Complete Vocal Institute

Indice
Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Le modalità vocali
Aggiornamenti all’edizione
Introduzione alle 4 modalità vocali . . 81
Volume forte . . . . . . . . . . . . . . . 144
precedente . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Il suono metallico . . . . . . . . . . . . . 81
Mezzo piano e mezzo forte . . . . . 145
Come utilizzare questo libro . . . . . . . 11
Le modalità vocali . . . . . . . . . . . . 81
Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Come esercitarsi . . . . . . . . . . . . . . 12
Risoluzione dei problemi . . . . . . . . 83
Esercizi avanzati sul volume . . . . . 146
Neutral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Combinazioni di volume . . . . . . . 147
Neutral con aria . . . . . . . . . . . . . . 88
Vocali e modalità . . . . . . . . . . . . . 149
“Tecnica vocale completa” in
quattro pagine . . . . . . . . . . . . . . . 15
Volumi e modalità . . . . . . . . . . . . . 141
Neutral senz’aria . . . . . . . . . . . . . 88
Scelta della vocale in base alla
I tre principi generali
Altezze in Neutral . . . . . . . . . . . . . 90
modalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Vocali in Neutral . . . . . . . . . . . . . . 90
La tecnica vocale nel parlato . . . . . . 152
I tre principi generali . . . . . . . . . . . .20
Volumi in Neutral . . . . . . . . . . . . . 90
Parlare con modalità diverse . . . . . 152
La respirazione . . . . . . . . . . . . . . . 21
Timbri in Neutral . . . . . . . . . . . . . 91
Sul parlato in generale . . . . . . . . 155
Inspirazione . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Neutral similmetallico . . . . . . . . . . 92
Postura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Esercizi in Neutral . . . . . . . . . . . . . 93
Il sostegno . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Curbing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
I muscoli del sostegno . . . . . . . . . . 28
Ottenere il Curbing . . . . . . . . . . . . 97
Il sostegno interno . . . . . . . . . . . . 31
Altezze in Curbing . . . . . . . . . . . . 99
Il tratto vocale . . . . . . . . . . . . . . 158
Percepire il sostegno . . . . . . . . . . . 33
Vocali in Curbing . . . . . . . . . . . . 100
L’“imbuto epiglottico” . . . . . . . . . . 159
Esercizi sul sostegno . . . . . . . . . . . 38
Volumi in Curbing . . . . . . . . . . . 101
Il twang necessario . . . . . . . . . . . 159
Energia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Timbri in Curbing . . . . . . . . . . . . 101
Il twang distinto . . . . . . . . . . . . . 160
Uso del sostegno . . . . . . . . . . . . . 40
Esercizi in Curbing . . . . . . . . . . . 103
Il twang con la laringe abbassata . . 160
Le corde vocali . . . . . . . . . . . . . . . .44
Overdrive . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
La gola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Ottenere l’Overdrive . . . . . . . . . . 107
twang necessario . . . . . . . . . . . . 161
Il twang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Altezze in Overdrive . . . . . . . . . . 109
La laringe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
La pronuncia . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Vocali in Overdrive . . . . . . . . . . . 110
Abbassare la laringe . . . . . . . . . . 162
L’apertura della bocca . . . . . . . . . . . 58
Volumi in Overdrive . . . . . . . . . . . 111
Sollevare la laringe . . . . . . . . . . . 163
Completamento delle note . . . . . . . 60
Timbri in Overdrive . . . . . . . . . . . 111
Esercizi per sollevare e abbassare
Attacchi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Esercizi in Overdrive . . . . . . . . . . 113
la laringe . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Volume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Edge (ex “Belting”) . . . . . . . . . . . . 116
La lingua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Altezze (Registri) . . . . . . . . . . . . . . 66
Ottenere l’Edge . . . . . . . . . . . . . 117
Lingua compressa . . . . . . . . . . . 166
Flageolet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Altezze in Edge . . . . . . . . . . . . . . 121
Lingua larga . . . . . . . . . . . . . . . 166
Esercizi per le parti estreme della voce 69
Vocali in Edge . . . . . . . . . . . . . . 121
Esercizi per allargare e
Estensione e tipologie di voci . . . . . . 70
Volumi in Edge . . . . . . . . . . . . . 122
comprimere la lingua . . . . . . . . . 167
Intonazione . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Timbri in Edge . . . . . . . . . . . . . . 123
La forma dell’apertura della bocca . . 168
Mancanza di orecchio . . . . . . . . . . . 74
Esercizi in Edge . . . . . . . . . . . . . 125
Rilassare gli angoli della bocca . . . 168
Risoluzione dei problemi . . . . . . . . . 76
Riepilogo delle modalità . . . . . . . . 128
Sorriso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Risolvere break vocali involontari . . 76
Uso delle modalità . . . . . . . . . . . . 130
Esercizi per modificare la forma
Risolvere lo sfarfallio della voce . . . . 79
Transizioni tra le modalità . . . . . . . 131
della bocca . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Ulteriori esercizi . . . . . . . . . . . . . . 80
Altezze e modalità . . . . . . . . . . . . 134
Il timbro
Il timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Esercizi sul twang distinto e sul
Timbri e modalità . . . . . . . . . . . . . 139
Le modalità nel canto lirico . . . . . 140
4
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Principi generali
Grido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Sollevare il palato . . . . . . . . . . . . 169
Gridare in Neutral . . . . . . . . . . . . 199
Ascolta la tua voce . . . . . . . . . . . . 229
Abbassare il palato . . . . . . . . . . . 169
Gridare in Curbing . . . . . . . . . . . 199
Udito interno . . . . . . . . . . . . . . 229
Esercizi per sollevare e abbassare
Gridare in Edge . . . . . . . . . . . . . 200
Udito esterno . . . . . . . . . . . . . . 230
il palato . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Gridare combinando le modalità . . 200
Tecniche in studio e live . . . . . . . . . 231
Le cavità nasali . . . . . . . . . . . . . . . 171
Il grido combinato con altri effetti . 200
Esibizione acustica . . . . . . . . . . . 231
Chiudere le cavità nasali . . . . . . . . 171
Break vocali intenzionali . . . . . . . . 202
Esibizione in studio . . . . . . . . . . . 231
Aprire le cavità nasali . . . . . . . . . . 171
Ottenere i break vocali . . . . . . . . 202
Esibizione live amplificata . . . . . . 232
Esercizi per aprire e chiudere le
Esercizi sui break vocali . . . . . . . . 203
Improvvisazione e fraseggio . . . . . 234
cavità nasali . . . . . . . . . . . . . . . 172
Voce con aria . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Elenco dei timbri . . . . . . . . . . . . . 173
Ottenere la voce con aria . . . . . . . 206
sull’improvvisazione . . . . . . . . . . 234
Esercizi sui timbri . . . . . . . . . . . . 174
Esercizi sulla voce con aria . . . . . . 207
Esercizi sull’improvvisazione
Esercizi introduttivi
Vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
avanzata . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Tecnica microfonica . . . . . . . . . . . 175
Vibrato hammer . . . . . . . . . . . . . 209
Interpretazione ed esibizione . . . . . 239
Pronuncia e microfono . . . . . . . . . 175
Vibrato laringeo . . . . . . . . . . . . . 209
Metodo per lavorare
Distanze del microfono . . . . . . . . 175
Uso del vibrato . . . . . . . . . . . . . 210
sull’espressività . . . . . . . . . . . . . 240
Esibizione . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Allenamento fisico . . . . . . . . . . . . 245
Introduzione agli effetti . . . . . . . . . 177
Il metodo del vibrato hammer . . . . 213
Distorsione . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Il metodo del vibrato laringeo . . . . 213
Liste
Creare una distorsione controllata . 179
Esercizi sugli abbellimenti . . . . . . 214
Lista degli esempi audio (CVT
TimbrI
Abbellimenti . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Ottenere il rumore . . . . . . . . . . . 181
Sound Library) . . . . . . . . . . . . . . . 249
Aggiungere il rumore a una
Glossario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
modalità . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Problemi vocali
Indice analitico . . . . . . . . . . . . . . 256
Distorsione piena . . . . . . . . . . . . 185
La raucedine . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Tabelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Esercizi sulla distorsione . . . . . . . 185
Noduli alle corde vocali . . . . . . . . 218
Insegnanti TVC autorizzati . . . . . . . 268
Creak e Creaking . . . . . . . . . . . . . 187
Eccesso di muco . . . . . . . . . . . . . 219
Ottenere il creak . . . . . . . . . . . . 187
Prevenzione e pronto intervento
Ottenere il creaking . . . . . . . . . . 188
vocale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Complete Vocal Institute
Esercizi sul creak . . . . . . . . . . . . 189
Programma di pronto intervento
Il Complete Vocal Institute (CVI) . . . 269
Esercizi sul creaking . . . . . . . . . . 189
vocale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Complete Vocal Technique - research 271
Rattle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Riscaldamento . . . . . . . . . . . . . . . 228
Effetti
Effetti
Esercizi sul vibrato . . . . . . . . . . . . 211
Vibrato eccessivo . . . . . . . . . . . . 211
Modalità vocali
Altre tecniche
Il palato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Esercizi sul rattle . . . . . . . . . . . . 191
Growl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Ottenere il growl . . . . . . . . . . . . 192
Aggiungere il growl a una modalità 193
Esercizi sul growl . . . . . . . . . . . . 194
Grunt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Problemi vocali
Ottenere il grunt . . . . . . . . . . . . 196
Esercizi sul grunt . . . . . . . . . . . . 198
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Introduzione
Cantare non è difficile
Molti dei “nuovi” modi di cantare si rivelarono faticosi e difficili
Utilizzare la voce non è così difficile come molti credono. È uno
tanto quanto quelli “colti”. I nuovi cantanti, che vennero ribat-
strumento che abbiamo tutti e che adoperiamo ogni giorno.
tezzati “moderni”, dovettero imparare da soli a cantare in modo
Naturalmente cantare a livello professionale richiede un bel po’
sano, perché non esistevano insegnanti in grado di spiegare
di pratica, ma una volta appreso il meccanismo della voce, e il
queste nuove tecniche e stili. La tecnica lirica non era loro di
modo in cui usare le sue funzioni naturali per svilupparle ulte-
alcun aiuto, perché consentiva di produrre un timbro a cui non
riormente, possiamo imparare a cantare praticamente qualsiasi
erano interessati. Il risultato di questa situazione fu che alcu-
cosa.
ni dei nuovi cantanti finirono col danneggiare la voce, e il loro
modo di cantare fu bollato come pericoloso e nocivo nono-
Di solito la voce funziona perfettamente fino all’adolescenza.
stante molti cantanti lirici avessero i loro stessi problemi vocali.
Dopo la pubertà succede che spesso la usiamo nella maniera
sbagliata creando costrizioni nella gola. Le tecniche di canto
Nel campo della musica “moderna” alcuni cantanti fecero di
consistono soprattutto nel rimuovere queste tensioni musco-
necessità virtù, e dichiararono che un “vero” cantante moderno
lari per consentire alla voce di funzionare liberamente. In altre
doveva essere autodidatta perché le lezioni di canto lo avreb-
parole, chiunque può cantare bene se non ostacola la produ-
bero privato della sua originalità. Entrambi gli schieramenti ali-
zione della voce. Quindi chi già possiede un modo di cantare
mentarono dei pregiudizi gli uni nei confronti degli altri. Tra il
libero da problemi non ha certamente bisogno di entrare nei
genere lirico e quello moderno si creò un solco profondo che
particolari della tecnica di canto.
purtroppo sussiste ancora oggi e nel quale l’oggetto del contendere non è più tanto l’impiego della tecnica, quanto il gusto
in sé.
Tecnica ed espressività
Questo libro si occupa principalmente di tecnica, ma non per-
Tra i cantanti “moderni” che persero la voce ci sono quelli che
ché la ritenga la cosa più importante nel canto. Al contrario, la
gettarono la spugna nelle sale prove e che non raggiunsero mai
tecnica è solo un MEZZO con cui ci esprimiamo. Credo invece
la fama. Altri la persero agli inizi della carriera, quando comin-
che la cosa più importante sia l’ESPRESSIVITÀ... La trasmissione
ciarono le loro tournée, altri più in seguito, a causa degli sforzi
di un messaggio. “Cosa” trasmettere e “come” farlo rientrano
e di un utilizzo più intenso della loro voce. Tuttavia ci sono stati
nella sfera della libertà artistica che ogni cantante deve eserci-
anche cantanti “moderni” la cui voce resse per TUTTA la loro
tare autonomamente. Quindi questo libro presenta le tecniche
carriera nonostante il loro modo di cantare apparentemente
necessarie per mettere in pratica le scelte artistiche che vorresti
logorante.
fare.
Ecco perché baso molte delle nuove tecniche sul canto sia sulla
formazione “lirica” che sulle esperienze dei cantanti “moderni”.
La storia del canto
In passato, l’impossibilità di amplificare elettronicamente la
voce fece sì che i cantanti mettessero a punto delle tecniche
Miti e leggende sui cantanti
per farsi udire anche a grande distanza. Nacquero così delle
I cantanti vissuti nell’epoca precedente all’invenzione del gram-
particolari tecniche di canto che pian piano portarono alla for-
mofono sono circondati da diversi miti e leggende: “Tizio aveva
mazione dell’unico ideale timbrico da apprendere. Nel mondo
una voce unica, irripetibile, ecc. ”. Io non credo che siano veri.
occidentale questo timbro ideale fu chiamato “lirico”.
Probabilmente non era la voce del cantante a essere unica, ma
la sua tecnica. E chiunque può raggiungere una buona padro-
Successivamente l’invenzione del microfono rese possibile am-
nanza della tecnica, basta sapere cosa esercitare e come farlo.
plificare tutti i suoni, anche quelli che prima erano troppo deboli per poterli udire distanza. Questo colmò il divario tra voca-
Purtroppo siamo costretti a convivere con questi vecchi miti
lità “colta” e quella “incolta”, rese accettabili molti nuovi timbri
perché non siamo in possesso di registrazioni in grado di con-
di voce, ed emersero nuove teorie in merito al suono “ideale”
fermarli o sfatarli, e naturalmente la voce è morta con il cantan-
che la voce doveva avere.
te. Io credo che un cantante sia in grado di produrre qualunque
suono. Non ne esiste uno impossibile da replicare.
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Miti e leggende sulle tecniche vocali
La mia storia personale
Riuscire a vedere quello che si sta facendo è uno strumento
Io non ho mai avuto un talento naturale per il canto. In realtà ave-
prezioso per l’apprendimento. Purtroppo l’insegnamento del
vo persino problemi di respirazione, e presi le mie prime lezioni
canto deve fare a meno della vista, e questo ha portato alla
di canto per cercare di superare i problemi respiratori dovuti all’a-
creazione di miti e leggende sulla produzione dei suoni. For-
sma. In un modo o nell’altro fui costretta a sviluppare delle tecni-
tunatamente la scienza ci fornisce nuove conoscenze che oggi
che particolari per ottenere i suoni che desideravo. Il primo passo
ci consentono di comprendere meglio il funzionamento delle
fu la comprensione dell’anatomia e della fisiologia della voce,
corde vocali. Oggi possiamo vedere come funzionano, e cono-
e questo mi permise di distinguere le leggende sul canto dalla
sciamo meglio l’anatomia e la fisiologia della produzione vo-
realtà dei fatti. In seguito provai a cantare utilizzando metodi al-
cale. Questo ha contribuito a eliminare molti degli equivoci e
ternativi rispetto a quelli tradizionali. L’unico talento naturale che
delle leggende (basate in gran parte su supposizioni prive di
avevo era il mio amore per la musica, rafforzato dalla convinzione
fondamento) che hanno contribuito a rovinare delle voci e a di-
che tutto è possibile e dalla mia costanza nel perseverare. Ecco
struggere qualche carriera artistica.
perché posso tranquillamente affermare che, se ho imparato io
a produrre tutti i suoni che volevo, possono riuscirci tutti quanti.
Grazie a una migliore comprensione della produzione vocale,
oggi è possibile evitare di perdere tempo e di danneggiare
Mentre mi sforzavo di superare i miei problemi tecnici, continuai
la voce con esercizi sbagliati. Se gli insegnanti possono dare
ad ascoltare ogni genere di musica. Probabilmente è per questo
istruzioni più precise, i cantanti non devono più esercitarsi per
che molti cantanti moderni cominciarono a chiedermi consigli
anni partendo da indicazioni approssimative. Quando si lavora
su come ottenere determinati suoni e come superare problemi
direttamente a un problema, è più facile stabilire se si è sulla
vocali, nonostante i miei studi e la mia carriera artistica si limitas-
buona strada oppure no. La tecnica vocale deve funzionare
sero al canto lirico. Avevo l’impressione che volessero prendere il
immediatamente, altrimenti è sbagliato il procedimento. L’e-
meglio della tecnica lirica senza assimilarne i timbri, e mi convinsi
sperienza ci dimostra anche che i cantanti che padroneggiano
che questo era possibile. Però dovevo prima capire in che modo
queste nuove tecniche sono in grado di reggere una serie di
viene prodotto il suono, e questo mi incoraggiò a studiare diversi
concerti estenuanti, ecco perché oggi anche medici e logope-
generi di canto, la logopedia, la fisiologia dell’udito, l’acustica e lo
disti le raccomandano.
spettro della percezione uditiva.
Le tecniche vocali sono state sempre presentate con degli ideali prestabiliti che bisognava assolutamente accettare, come ad
esempio il timbro. Ma io non volevo farlo. Volevo separare il gu-
Le mie ricerche
sto dalla tecnica affinché i cantanti potessero combinare l’infinita
Sono fermamente convinta che TUTTI i tipi di suono siano ugual-
l’interferenza di una tecnica particolare o di un determinato
mente importanti, e che debbano essere presi seriamente anche
insegnante.
varietà di elementi per creare un suono tutto loro senza subire
in fase di ricerca. Una volta eliminati i restrittivi “timbri ideali” degli stili musicali, e una volta diviso e isolato tutti gli elementi sonori, è la scelta personale dell’artista a determinare il suono, non
Metodo
le convenzioni. Non sta a me giudicare quale sia il suono “giusto”
Secondo la percezione della tradizione occidentale, la tecnica vo-
che va imparato assolutamente. Tutti i suoni hanno uguale valo-
cale di molti cantanti blues, rock, e gospel, come anche dei can-
re, quindi il mio libro include strumenti per produrre tutti quelli in
tanti etnici arabi, non viene considerata “sana”. Eppure molti di
cui mi sono imbattuta fino a oggi.
questi cantanti cantano più spesso e più a lungo di molti cantanti
lirici nel pieno della loro forma. Allo stesso modo, molti eccellenti
cantanti hard rock o heavy metal, per i quali era stata prevista una
carriera breve, hanno dimostrato ai critici che si sbagliavano. Infatti molti di loro migliorano le loro prestazioni vocali col passare
degli anni nonostante il carattere apparentemente “nocivo” del
loro modo di cantare.
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Le mie ricerche si basano su un’ampia varietà di esperienze con
cantanti che cantano dal vivo e in studi di registrazione, e che impiegano molti suoni diversi da quelli tipici dello stile occidentale
senza per questo danneggiare le corde vocali. Questi cantanti
La nascita di “Tecnica Vocale
Completa”
dovevano avere per forza una tecnica formidabile, se riuscivano a
cantare per molto tempo mantenendo una qualità sonora eccel-
Il lavoro di ricerca è proseguito fino a categorizzare e organizzare,
lente. Quindi ho cominciato a cercare i fattori che accomunavano
con un sistema di facile comprensione, tutti i suoni che la voce
il loro modo di cantare per capire se ci fosse una struttura alla
umana è in grado di produrre. In effetti, si tratta di una nuova
base di tutte queste varietà di suoni.
concezione della tecnica vocale che, a differenza delle tecniche
e degli approcci precedenti, è applicabile a qualunque genere
Ho scoperto che questa struttura esiste DAVVERO. Ho cercato
musicale.
di comprenderla isolando il maggior numero possibile di suoni
dal maggior numero possibile di generi musicali, e ho preso in
Successivamente ho studiato le sonorità impiegate nel canto liri-
considerazione i timbri, le vocali, l’altezza delle note e i volumi
co, e ho scoperto che anche i timbri lirici vengono prodotti nelle
per vedere se ci fosse uno schema che si ripeteva. Col passare
modalità non metalliche, semimetalliche e pienamente metal-
del tempo questo schema è diventato sempre più chiaro, e ho
liche. Questo ha confermato la mia teoria, secondo la quale le
concluso che i suoni potevano essere divisi in due grandi catego-
modalità vocali sono il fondamento della struttura stessa della
rie: “metallici” (i suoni più aspri, grezzi e diretti) e “non metallici”
voce, e comprendono quindi tutti i timbri, tutte le tecniche vocali
(tutti gli altri).
e tutti i generi musicali.
Naturalmente i suoni potevano essere ulteriormente suddivisi in
Ulteriori studi sulle modalità vocali ha reso possibile individuarne
altre categorie a seconda della quantità di “metallo” che conte-
i vantaggi e i limiti. Se i cantanti apprezzano i vantaggi e rispet-
nevano. Ad esempio potevano essere “pienamente metallici” o
tano i limiti delle modalità vocali, avranno una panoramica più
“semimetallici”. Inoltre sembravano esistere due tipi ben distinti
approfondita delle potenzialità della voce e saranno in grado di
di voce “pienamente metallica”. Questo significava che esisteva-
scegliere liberamente tra le varie sonorità senza danneggiare le
no quattro “modalità” vocali in tutto: un tipo di voce non metal-
corde vocali.
lica, che ho chiamato “Neutral”, una voce semimetallica, che ho
chiamato “Curbing”, e due tipi di voce pienamente metallica che
ho chiamato “Overdrive” ed “Edge” (prima si chiamava “Belting”).
Ricerche in corso
Individuare le quattro modalità vocali era solo una metà del pro-
I generi musicali si evolvono in fretta, anche per l’influenza di
cesso di scoperta. Il secondo passo della mia ricerca è stato dimo-
differenti culture e delle rispettive tecniche di canto. Allo stesso
strare che io e un piccolo gruppo di cantanti esperti eravamo in
tempo, anche le tecniche vocali hanno subìto un notevole cam-
grado di riprodurre tutte e quattro le vocalità.
biamento che non accenna a fermarsi. Il rifiuto degli ideali timbrici rigidi e antiquati ha reso necessario lo sviluppo di un metodo
vocale più completo. Le ricerche effettuate su queste nuove tecniche di canto sono contenute in questo libro.
In generale, una ricerca scientifica si basa sempre sulle conoscenze precedenti, e la tecnica vocale non fa eccezione. Non
c’è motivo di rigettare le teorie preziose raccolte nel corso degli anni, come quelle dei maestri italiani sul canto lirico, ma per
soddisfare le nuove esigenze è necessario integrarle con le nuove
conoscenze.
Detto questo, bisogna aggiungere che alcune ricerche sono talmente recenti che molti dei loro aspetti devono ancora essere
approfonditi. Ad esempio, alcune parti di questo libro sono state
aggiornate rispetto alla prima edizione proprio per tener conto
dei più recenti esiti delle ricerche in questo campo. Anche se
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Tecnica Vocale Completa © 2013 Cathrine Sadolin · www.completevocalinstitute.com
tutte queste tecniche non sono state ancora analizzate nel detta-
Anzi, invito tutti i cantanti a considerare queste nuove tecniche
glio, posso affermare che sono DAVVERO efficaci. Il cantante è in
come degli STRUMENTI con i quali esprimersi, e non come dei
grado di ottenere le sonorità che desidera, e non prova sensazio-
requisiti essenziali. Questo libro è pensato come un testo di ri-
ni sgradevoli né perde la voce. Questo è senza dubbio un passo
ferimento e una guida alle tecniche che consentono di produrre
nella giusta direzione.
diversi suoni e di superare eventuali problemi vocali. La tecnica
vocale non dovrebbe diventare il fattore predominante né indurre alcuni cantanti a credere che bisogna padroneggiare TUTTE le
Teoria e pratica
potenzialità della voce per aspirare a una carriera professionale.
Una volta ai giovani cantanti veniva detto che ci sarebbero voluti
almeno otto anni di studio per “costruire la voce”, e da allora l’in-
Ricorda che sono le scelte che fai ma anche quelle che non fai a
segnamento del canto ha fatto passi da gigante.
caratterizzarti come artista.
Le nuove ricerche hanno rivelato nuove conoscenze sulla produzione della voce, tuttavia dobbiamo fare in modo che queste non
La tecnica deve funzionare subito
spostino la nostra attenzione dalla pratica alla teoria. La teoria
Grazie a queste nuove tecniche i cantanti possono ottenere un
può essere valida e preziosa, ma l’evoluzione non deve fermarsi
aiuto immediato per risolvere i problemi di tecnica vocale, così
lì. È raro che l’obiettivo di un cantante sia quello di costruirsi una
non si devono più sottoporre ad anni di esercizi senza sapere se
formazione scientifica invece di trovare soluzioni efficaci ai suoi
alla fine avranno i risultati sperati. Le tecniche devono funzionare
problemi concreti. Un problema specifico richiede una soluzione
subito, altrimenti significa che si sta lavorando in modo sbaglia-
specifica, non una lezione teorica, e le espressioni artistiche na-
to. Quindi non dovrebbe essere necessario ricominciare tutto da
scono solo quando la teoria viene messa in pratica.
capo ogni volta che si cambia insegnante o si intraprendono altri
studi. A mio avviso, non ha senso rigettare esperienze o conoscenze precedenti per acquisire nuove nozioni. Cantare non è poi
Tecniche facili da mettere in pratica
cosi difficile, e quando il procedimento è corretto le tecniche fun-
Le tecniche descritte in questo libro sono state sviluppate e pro-
zionano immediatamente. Per questo motivo, una volta apprese,
vate negli studi di registrazione e nel corso delle tournée. Per
dovrai correggere solo le parti che vorresti migliorare e mantene-
questo motivo, il loro scopo principale è di essere chiare e soprat-
re intatti gli elementi che già ti soddisfano.
tutto facili da mettere in pratica.
Oggi è possibile prestare un “pronto soccorso vocale” ai cantanti
in difficoltà. Anche solo un’ora di esercizio può mettere il cantan-
Esigenze crescenti
te in condizione di portare a termine concerti e sessioni in sala
Le esigenze dei cantanti sono aumentate nel corso dei secoli.
di registrazione che un tempo avrebbe dovuto interrompere a
Durante il Rinascimento (XV secolo), l’estensione della maggior
causa dei problemi alla voce. Il fatto che una parte significativa
parte dei brani era all’incirca un’ottava e mezza. Al tempo di Mo-
del nostro lavoro al Complete Vocal Institute consista nel prestare
zart (XVIII secolo) era aumentata, in casi estremi raddoppiata fino
questo soccorso ai cantanti in difficoltà è la prova decisiva che le
a raggiungere circa tre ottave, come ad esempio “La Regina della
tecniche funzionano istantaneamente. Abbiamo tradotto la teo-
Notte” de “Il Flauto Magico”. Oggi capita spesso di ascoltare can-
ria in modo tale da poterla facilmente applicare alla pratica e farla
tanti con un’estensione addirittura superiore a tre ottave. Questo
funzionare subito anche in situazioni di emergenza.
fatto, oltre al crescente sfruttamento commerciale della musica,
indica che un cantante professionista deve soddisfare enormi esi-
Sono convinta che sia possibile produrre QUALUNQUE suono in
genze. Una casa discografica, ad esempio, non avvia una collabo-
modo sano.
razione stabile se non ha la certezza che il cantante è in grado di
reggere lunghe tournée sempre più estenuanti.
Gli strumenti educativi come opzioni, non requisiti essenziali
Per ironia della sorte, con le crescenti esigenze di conoscenza e
le nuove possibilità di esaudirle aumenta il rischio di pretendere
sempre di più dai cantanti. Per quanto mi riguarda, non voglio
contribuire alle continue pressioni tecniche a cui sono sottoposti.
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9
Come utilizzare questo libro
Diversi approcci di apprendimento
nel capitolo “Tecnica Vocale Completa in 4 pagine” (pag. 15).
Non tutti impariamo allo stesso modo. Per risolvere un proble-
Questo ti consentirà di avere una panoramica completa prima
ma, alcuni cantanti preferiscono partire dalla comprensione
di approfondire i dettagli.
dei presupposti teorici, altri preferiscono sperimentarli subito,
altri ancora lavorano a livello uditivo ascoltando, riconoscendo
Anche se ciascun argomento è affrontato in maniera appro-
e imitando i suoni. C’è chi impara meglio con l’aiuto di illustra-
fondita nel libro, non vuol dire che tutti gli argomenti siano
zioni e specchietti e chi trova la soluzione ai propri problemi
ugualmente importanti per tutti i cantanti. Ogni voce è diversa
tramite immagini e sensazioni.
dall’altra, quindi alcuni passaggi saranno rilevanti per alcuni ma
non per altri.
Per tenere conto di questi diversi modi di apprendere, ogni ar-
Come per ogni altra forma di insegnamento, è essenziale prima
gomento di questo libro contiene:
di tutto individuare il problema principale, invece di lasciarsi
• Spiegazioni anatomiche e fisiologiche
distrarre dai dettagli minori che si incontrano strada facendo.
• Istruzioni fisiche
Una volta identificato e risolto il problema principale, tutti gli
• Esempi audio (
5 = esempio audio n°5)
altri si risolveranno di conseguenza. È sempre più facile e pro-
• Illustrazioni
duttivo affrontare i problemi uno alla volta. Quando avrai let-
• Esempi di immagini e sensazioni da evocare
to la panoramica delle tecniche di questo libro, ti suggerisco
di cercare il tuo problema principale procedendo attraverso le
Un metodo non è più importante o migliore di un altro. Le spie-
sezioni principali di paragrafo in paragrafo.
gazioni anatomiche e fisiologiche sono state incluse perché
alcuni cantanti le trovano utili. Altri invece le trovano confusionarie. Le tecniche descritte in questo libro non richiedono
Prenditi le tue responsabilità
la comprensione e la percezione anatomica o fisiologica del
È importante che i cantanti si assumano la responsabilità dei
proprio corpo. Quindi non lasciarti sopraffare da queste spie-
propri progressi invece che dipendere da un insegnante. Ne-
gazioni. I diversi approcci di apprendimento sono solo delle
anche il docente migliore del mondo può trasmetterci qualco-
possibilità. Sta a te scegliere il metodo più agevole ed efficace.
sa se non ci apriamo all’apprendimento e non ci applichiamo
Ti suggerisco comunque di leggere tutti i diversi approcci, sia
nella materia. Alla fine sei tu a stabilire quali parti dell’insegna-
perché spesso è utile vedere le cose da punti di vista diversi, sia
mento ti sono utili, quali non funzionano con te e quali non ti
perché spesso un metodo può integrarne un altro.
interessano.
Non è difficile ottenere dei risultati se ti eserciti correttamente.
Conosci l’anatomia del corpo
Una tecnica corretta dovrebbe migliorare costantemente il tuo
Ritengo che sia importante essere il più possibile consapevo-
canto. È inutile prendere lezioni di canto per anni se non credi
li di quello che avviene a livello corporeo mentre si canta. Per
che le indicazioni ricevute ti facilitino il compito o ti aiutino a
questo mi sono sforzata di utilizzare una corretta terminologia
raggiungere i tuoi obiettivi.
anatomica. Conoscere l’anatomia e la fisiologia della voce, e
sapere come va usata, agevola la comprensione della tecnica
Fidati del tuo gusto, della tua capacità di giudizio e del tuo in-
e la soluzione di ogni problema vocale. Inoltre può aiutarci a
tuito. Sperimentare contribuisce a rinnovarsi, e l’individualità è
distinguere i consigli buoni da quelli cattivi, e a individuare le
altrettanto importante. Ascolta il tuo corpo e la tua voce, e sce-
leggende che gravitano intono alla tecnica “giusta”. Per questo
gli. Prova la tecnica ed esercitati finché non hai imparato quello
ti incoraggio a studiare la fisiologia e l’anatomia della voce, e a
che desideri padroneggiare. I suoni che produci corrispondono
trovare con il buon senso l’approccio che più ti si addice.
alle tue aspettative? Se non è così, che cosa manca? Cerca di
trovare la risposta attraverso il tuo intuito e il tuo gusto. Perché
dovresti utilizzare un timbro che non desideri? Soltanto tu puoi
Individua il problema principale
creare la TUA carriera, e forse questa si basa proprio sulla tua
Quando ci accingiamo a studiare qualcosa, spesso è difficile in-
diversità e sull’unicità della tua voce. Sii sempre tu il giudice di
dividuare qual è l’argomento più importante sul quale concen-
te stesso, e valuta se ti stai avvicinando o meno alla tua meta.
trarsi e quale lo è di meno. Per agevolare questa distinzione, ho
riassunto la struttura delle tecniche presentate in questo libro
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Come esercitarsi
A mio avviso, il gusto personale dell’insegnante è irrilevante.
Una voce sana
Per me il suo unico compito è quello di aiutare i cantanti a tro-
La prima cosa che un cantante deve imparare è come evitare
vare in modo sano il tipo di canto che desiderano, individuan-
di perdere la voce. Una volta persa, bisogna metterla a riposo
do ad esempio eventuali irrigidimenti muscolari involontari e
e aspettare che ritorni. Inoltre è difficile esercitarsi con la voce
proponendo tecniche adeguate per rimuoverli. L’insegnante
roca, perché non risponde come farebbe normalmente. Un
può suggerire soluzioni sonore alternative, ma dovrebbe la-
cantante esperto non sforza la voce affaticata. Finché la voce
sciare al cantante la scelta artistica.
sta bene, puoi esercitarti e sperimentarla per raggiungere i tuoi
obiettivi.
Una diversa notazione dell’altezza
Siamo passati dalla notazione dell’altezza di Helmholz a quella
Memoria muscolare
scientifica. Lo abbiamo fatto in parte perché volevamo orien-
Quando canti lo stesso pezzo molte volte, il tuo cervello ricor-
tarci verso il mondo extraeuropeo, dove la notazione scientifi-
derà le azioni che hai compiuto. È il cosiddetto fenomeno della
ca è più diffusa rispetto a quella di Helmholz, e in parte perché
“memoria muscolare”. In pratica i muscoli si abituano a rispon-
la notazione scientifica è quella utilizzata da tutti i software più
dere in un certo modo, e in futuro reagiranno automaticamen-
conosciuti.
te ripetendo le stesse azioni. Per questo è importante stabilire
delle sane procedure quotidiane che aiutino efficacemente la
La notazione scientifica dell’altezza nomina le note attribuen-
tua “memoria muscolare”.
do loro una lettera combinata con un numero che identifica
l’ottava. Nella notazione scientifica, il Do0 corrisponde all’incir-
Quando ti eserciti, è importante che tu sia concentrato e che
ca alla più bassa frequenza udibile (16 Hz). Il numero dell’ottava
eviti di fare troppi errori. Generalmente è preferibile fare degli
aumenta di 1 nell’ascesa tra il Si e il Do. “La4” indica il primo la
esercizi facili senza sbagliarli che fare esercizi difficili commet-
sopra il Do centrale, cioè una frequenza di 440 Hz. Ciò significa
tendo degli errori. Se lo stesso esercizio non ti riesce tre volte di
che il Do centrale, che prima si chiamava Do1, ora è il Do4.
fila, vuol dire che è troppo difficile e che rischi di creare una tensione involontaria. Questo avviene quando alcuni muscoli della gola si sforzano troppo o si contraggono nel momento sbagliato. Di conseguenza la voce smette di fluire come dovrebbe,
liberamente e comodamente. Diminuisci il grado di difficoltà
dell’esercizio in modo da poterlo svolgere con successo. Impara
a riconoscere la corretta “sensazione” di una corretta esecuzione e lascia che la “memoria muscolare” assimili delle abitudini sane. Alla fine le tue corde vocali conosceranno solamente
queste, e non dovrai più dedicare molto tempo alla risoluzione
delle difficoltà tecniche.
Fidati di te
Una regola di base che non finirò mai di ripetere, è che il canto
non deve mai essere una pratica dolorosa o scomoda. Quando un esercizio ti suona sbagliato, ti dà la sensazione di essere
sbagliato o scomodo, è la tua voce che sta cercando di dirti che
qualcosa non va. Fidati sempre delle tue sensazioni, sono più
competenti e immediate dell’orecchio del migliore insegnante.
12
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Cantare deve essere sempre piacevole
Se a un certo punto non vuoi più esercitarti con le scale mag-
• La tecnica deve funzionare immediatamente, altrimenti si sta
giori e cerchi ispirazione per sviluppare i tuoi fraseggi o im-
lavorando in modo sbagliato.
• Se un esercizio ti fa male, ti trasmette sensazioni fastidiose
o ti sembra sbagliato, vuol dire che È sbagliato. Solo tu puoi
provvisare, puoi fare pratica con le altre scale, come quelle minori, le pentatoniche o quella blues (vedi “Improvvisazione e
fraseggio”, pag. 234).
capire come ti senti, perciò fidati sempre delle tue sensazioni.
• Esercitati sempre come se ti stessi esibendo. Ad esempio, se
durante i concerti canti seduto/a, esercitati anche a cantare
Trasponi gli esercizi
seduto/a.
Quando avrai perfezionato gli esercizi in una chiave, trasponili
sulle altre in modo da padroneggiare lo stesso esercizio in tutte le tonalità. Questo procedimento si chiama “trasposizione”,
Gli esercizi devono essere semplici
e ti aiuterà a capire quali fattori vanno presi in considerazione
Molti cantanti mi richiedono esercizi mirati per risolvere pro-
quando si canta nelle diverse tonalità.
blemi specifici. Io non credo che siano gli esercizi in sé a fare
la differenza, ma piuttosto il MODO in cui si fanno. Tutta la
concentrazione va posta su COME lavorare esattamente con
Programma di esercizi personalizzato
la voce durante un esercizio. Lo scopo ultimo dovrebbe essere
Crea un tuo programma personalizzato per esercitare specifi-
quello di riuscire a cantare tutte le combinazioni di note e inter-
camente le tecniche che ritieni necessarie. Puoi sempre variarlo
valli senza difficoltà.
in base ai problemi che hai, alle tue necessità e al tempo a tua
disposizione.
Dal momento che tutta l’attenzione si focalizza sul raggiungimento di una corretta tecnica vocale, suggerisco di fare esercizi
che siano il più semplici possibile per concentrarsi esclusiva-
Quanto tempo esercitarsi
mente sul lavoro del corpo. Credo che richieda troppa concen-
Esistono molti pareri diversi su quanto tempo sia necessario
trazione svolgere un esercizio complicato e risolvere problemi
esercitarsi. Come per tutti gli aspetti del canto, la risposta di-
di natura tecnica allo stesso tempo. Ecco perché gli esercizi pre-
pende dalla singola persona. Spetta al cantante valutare per
sentati in questo libro sono semplici e riguardano un problema
quanto tempo riesca a mantenere le energie fisiche e mentali
tecnico alla volta.
necessarie agli esercizi. È importante conoscere i propri limiti
e non forzarli. Esercitarsi quando la concentrazione o le forze
Gli esercizi di questo libro possono essere sostituiti da altri, per-
sono esaurite fa più danno che altro. In questi casi si finisce
ché le sequenze melodiche in sé non sono di fondamentale im-
spesso per utilizzare una tecnica scorretta, e dopo può volerci
portanza. È importante invece il MODO in cui ti eserciti. Se vuoi
molto tempo per rimettere a posto le cose. In altre parole, me-
fare altri esercizi, fallo pure.
glio non esercitarsi affatto che esercitarsi male.
Canzoni invece di esercizi complicati
Esercitati in compagnia
Quando sarai in grado di svolgere questi semplici esercizi con
Esercitati insieme ad altre persone in modo da poter dare e ri-
la tecnica corretta, avrai una base solida per affrontare i tuoi
cevere sostegno e incoraggiamento. È più divertente, e molte
problemi con le canzoni. Non vedo la necessità di cimentarsi in
orecchie ascoltano meglio di due. Di solito è più facile udire
sequenze complicate dal punto di vista ritmico e melodico per
gli errori di un altro cantante che i propri. Perciò esercitati con
esercitare la voce. Scegli piuttosto una canzone che ti dà qual-
qualcun altro, aiutatevi a vicenda e ricordatevi di divertirvi. Ri-
che problema. Ogni volta che ti imbatti in un problema tecnico,
corda di fidarti di te stesso/a e di non confondere il gusto con la
fai un passo indietro, trova un esercizio semplice e concentrati
tecnica. Solo tu puoi fare le tue scelte artistiche e decidere con
sulla soluzione di quel problema. Una volta capito COME risol-
quali sonorità cantare.
verlo, applica la tecnica alla canzone.
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Utilizza vocali precise
È molto importante accertarsi che la pronuncia delle vocali sia
Le vocali (lettere maiuscole) utilizzate in questo libro
sono le seguenti:
corretta al 100%. Altrettanto importante è riconoscere l’esatto
suono che una vocale deve avere perché la tecnica funzioni,
‘I’ come in ‘Io’ - viene pronunciata come nel termine inglese
dato che la precisione di questi suoni spesso sono la condizione
‘see’
8 [i]
necessaria per ottenere determinate modalità vocali.
‘EI’ come in ‘tenere’ - viene pronunciata come nel termine inRiprodurre scorrettamente il suono di una vocale può impedirti
9 [é]
glese ‘sit’
di raggiungere determinate vocalità, altezze e timbri. Quindi è
molto importante che prima di iniziare un esercizio ti prenda il
‘E’ come in ‘sempre’ - viene pronunciata come nel termine in-
tempo necessario per capire con esattezza quale vocale devi
glese ‘stay’
10 [è]
utilizzare.
Lingue e dialetti diversi possono indurti a scegliere un suono
‘Ā’ come in ‘ragazzo’ - viene pronunciata come nel termine in-
vocalico diverso da quello che dovresti emettere. Ecco perché
glese ‘and’
11 [à]
all’inizio è importante prendere confidenza con i suoni corretti
delle vocali ascoltando e imitando gli esempi audio della CVT
‘U’ come in ‘Uva’ - viene pronunciata come nel termine inglese
Sound Library.
‘you’
Vedi anche la tabella delle modalità, pag. 265.
‘OH’ come in ‘come’ - viene pronunciata come nel termine in-
12 [u]
glese ‘woman’
13 [ó]
Esercitati con le vocali individualmente, imitando il suono esatto di ciascuna contenuto negli esempi audio. Non preoccupar-
‘O’ come in ‘Volare’ - viene pronunciata come nel termine ingle-
ti se le vocali della CVT Sound Library sono diverse da quelle
se ‘so’
14 [o]
della lingua italiana o dei suoi dialetti. Le vocali degli esempi
sono valide per tutte le lingue anche se il punto di partenza è
‘A’ come in ‘Amo’ - viene pronunciata come nel termine inglese
la lingua inglese. Se il suono delle vocali italiane è diverso da
‘far’
15 [ɑ]
quelle contenute nella CVT Sound Library, usa sempre quelle
della Library.
‘OE’ come esclamazione quando vedi una persona bellissima
in strada - viene pronunciata come nel termine inglese ‘herb’
16 [oe]
‘ON’ come in “Ogni’ - viene pronunciata come nel termine inglese ‘hungry’
17 [o:ɲ]
‘OR’ viene pronunciata come nel termine inglese ‘order’
18
[ɔ]
I segni contenuti tra le parentesi quadre dopo le vocali rappresentano la pronuncia standard secondo l’Alfabeto Fonetico Internazionale, o IFA. È un sistema alfabetico di notazione
fonetica e la rappresentazione standardizzata dei suoni della
lingua parlata.
14
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“Tecnica vocale completa” in quattro pagine
Cantare non è così difficile, tutti possono imparare a farlo. Ho
esercitata in modo costante come se si opponesse resistenza
diviso la tecnica vocale in 4 argomenti principali. Combinando
per tutto il tempo in cui il suono viene prodotto. Quando le
i loro elementi, puoi produrre esattamente i suoni che deside-
contrazioni muscolari smettono di essere sostenute e non sono
ri. Sarai anche in grado di definire con precisione problemi ed
più costanti (magari perché abbiamo contratto al massimo la
errori concreti, e al tempo stesso potrai concentrarti sulle tecni-
pancia o abbiamo spinto troppo all’infuori i muscoli della vita o
che che vuoi approfondire.
il plesso solare), di solito significa che il sostegno si è esaurito.
Qui ho riassunto la “Tecnica Vocale Completa” in quattro pagi-
zare le forze utilizzate nel soste-
ne. Puoi consultarle In qualsiasi momento per avere una pano-
gno, in modo da non sprecare le
ramica dei contenuti di questo libro.
energie e i movimenti quando
Quindi è importante economiz-
non è necessario. Utilizza il sostegno solo quando serve, ov-
Le quattro aree principali sono:
vero nei passaggi impegnativi
come ad esempio negli acuti o
• I tre principi generali - per produrre un suono corretto.
alla fine di una frase. Questo pro-
• Le quattro modalità vocali - per scegliere quale “marcia” dare
cesso richiede un notevole sfor-
al tuo canto.
• Timbri - per schiarire o scurire il suono.
zo, perciò dovresti essere sempre in buona forma fisica.
• Effetti - per ottenere degli effetti sonori particolari.
2. Twang necessario
I tre principi generali
L’area sopra le corde vocali forma un imbuto chiamato “imbuto epiglottico”. Quando si esegue il twang, l’apertura di que-
I tre principi generali sono fondamentali e i più importanti da
sto imbuto si restringe, e le cartilagini aritenoidi si avvicinano
perfezionare, perché ci consentono di produrre tutte le note
alla parte inferiore dell’epiglottide (picciolo). Di conseguenza il
acute e gravi della nostra estensione vocale, di cantare lunghi
suono diventa più chiaro e pieno, e puoi aumentarne il volume.
fraseggi, di ottenere una voce chiara e forte e di prevenire la
Bisogna utilizzare sempre il twang per eseguire correttamente
raucedine.
le note senza sforzare la voce, indipendentemente dalla modalità, dal timbro e dagli effetti impiegati. Il twang necessario
Questi tre principi generali vanno rispettati indipendentemen-
facilita il canto da tutti i punti di vista. È scarsamente udibile a
te dalla modalità, dal timbro e dall’effetto utilizzato. I tre prin-
un orecchio non allenato.
cipi generali sono:
1. Sostegno
Il sostegno consiste nel contrastare la naturale tendenza del
diaframma a liberare l’aria che abbiamo inspirato, e si ottiene
opponendo resistenza al suo movimento. Durante il canto i
muscoli dell’addome e del plesso solare vengono spinti verso
l’esterno, mentre la pancia della regione ombelicale viene tirata
in modo costante verso l’interno. Nello stesso tempo i muscoli
lombari si contraggono. I muscoli della regione lombare cercano di tirare il bacino all’indietro mentre gli addominali cercano
di tirarlo in avanti. In tal modo si crea un conflitto prezioso tra
addominali e muscoli lombari che è una parte importante del
sostegno. In ogni caso mentre si canta questa forza deve essere
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15
3. Mandibola mai protesa e labbra mai contratte
Evita di sporgere la mandibola in avanti e non contrarre le lab-
Le quattro modalità
bra, perché questo spesso crea una costrizione involontaria
Utilizzando la voce facciamo ricorso a una di queste quattro
della zona intorno alle corde vocali. Rilassa la mandibola pie-
modalità vocali: Neutral, Curbing, Overdrive ed Edge (ex “Bel-
gando la testa all’indietro e mettendo un dito tra i denti incisivi
ting”). Ciò che contraddistingue ciascuna modalità è la quantità
superiori e la mandibola. Mantieni quindi la mandibola retratta
di “metallo” che contiene. La maggior parte dei problemi vocali
rispetto alla mascella mentre canti. Assicurati inoltre di aprire di
deriva da un uso scorretto delle modalità. Ognuna di queste
più la bocca sulle note acute e su quelle gravi rispetto a quelle
ha un carattere distintivo, dei vantaggi e dei limiti. Per evitare
centrali.
di commettere errori e di danneggiare le corde vocali, bisogna
sfruttare i primi e rispettare i secondi, e per riuscirci al meglio è
Per evitare di contrarre le labbra, è importante imparare a for-
importante anche saper passare liberamente da una modalità
mare le vocali con la lingua senza modificare troppo la forma
all’altra. Il passaggio può avvenire in modo fluido o improvviso
della bocca. Le consonanti di norma vengono prodotte re-
per ottenere dei break vocali. Ciascuna delle quattro modalità
stringendo il tratto vocale e contraendo le labbra, ma dato che
vocali va esercitata individualmente e in modi diversi. Ricorda
quando si canta ci si sofferma di più sulle vocali, le consonanti
di rispettare i tre principi generali, a prescindere dalla modalità.
non danneggiano il canto. È importante rilasciare immediatamente la tensione nel passaggio da una consonante alla vocale
successiva.
Neutral
Il Neutral è la modalità non metallica. Non c’è alcun “metallo”
nel suono. Il carattere spesso è dolce, come quando cantiamo
una ninna nanna. È l’unica modalità nella quale possiamo aggiungere aria al suono senza danneggiare la voce. I due estremi
del Neutral sono “Neutral con aria”
55 e “Neutral senz’aria”
56. Per amor di chiarezza, a volte vengono mostrati entram-
bi individualmente. Il Neutral si ottiene tenendo la mandibola
rilassata.
Nel canto moderno il Neutral con aria viene utilizzato per i passaggi tranquilli, quando si desidera un suono arieggiato. Nel
canto lirico il Neutral con aria viene utilizzato solo raramente,
come effetto. Usiamo il Neutral con aria tutti i giorni quando
bisbigliamo o sussurriamo.
Il Neutral senz’aria viene utilizzato nel canto moderno nelle
parti dove vogliamo una voce non metallica ma chiara e priva
di aria. Nel canto lirico viene utilizzato da entrambi i sessi quando si canta a bassa voce, ad esempio nel pianissimo e nel diminuendo (il volume della nota diminuisce gradualmente senza
perdere la sua qualità). Nella lirica le donne usano il Neutral
senz’aria quando cantano nella parte alta della voce (note acute), a qualsiasi volume. Usiamo il Neutral senz’aria tutti i giorni
quando parliamo con un volume basso e con voce piena.
Uomini e donne possono produrre vocali e timbri di qualsiasi
tipo in Neutral. Quanto al volume, ci troviamo per lo più nella
fascia bassa, dal pianissimo (pp) al mezzoforte (mf). Un volume fortissimo (ff) è possibile solo quando si canta in Neutral
16
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senz’aria nella parte alta della voce. Nel mondo occidentale, il
Quanto all’altezza delle note, è la più limitata delle modalità,
Neutral è la modalità più utilizzata nell’insegnamento del canto
specialmente per le donne. Per loro il limite superiore è il Re5/
(per le donne) e viene spesso usato dai cori scolastici e parroc-
Mib5, mentre per gli uomini è il Do5. Non c’è un limite inferiore.
chiali (vedi “Neutral”, pag. 87).
Le vocali utilizzabili in Overdrive sono solo la ‘E’ (di ’sempre’)
e la ‘O’ (di ‘volare’). È inoltre possibile ottenere un certo grado
di modulazione del timbro. Il volume si aggira principalmente
Curbing
72 Il Curbing è l’unica modalità semimetallica. Le note sono
leggermente “metalliche”. Il Curbing è la più moderata delle
nella regione forte, tuttavia è possibile ottenere un volume relativamente contenuto nella parte bassa della voce. Più le note
sono acute, più il carattere forte e gridato dell’Overdrive diventa netto.
modalità metalliche. Ha un carattere leggermente lamentoso o
trattenuto, ad esempio come quando ci si lamenta per il mal di
pancia. Il Curbing si ottiene effettuando un “Hold”.
Edge
Il Curbing viene utilizzato nel canto moderno quando si vuole
120 Anche l’Edge (ex “Belting”) è una modalità pienamen-
ottenere un volume medio e una certa dose di metallo, come
te metallica. Le note contengono molto “metallo”. Il carattere
ad esempio nel soul più soft o nell’R&B. Nel canto lirico, il Cur-
dell’Edge è chiaro, aggressivo, acuto e gridato, come quando
bing viene utilizzato dagli uomini nel mezzoforte (mf) in tutta
ad esempio imitiamo un aereo che precipita. L’Edge si ottiene
la loro estensione vocale, e dalle donne quando cantano forte
con il twang (restringimento) dell’imbuto epiglottico (ad esem-
(f) nella parte centrale e a volte in quella bassa della voce. Usia-
pio imitando il verso dell’anatra).
mo il Curbing tutti i giorni quando gemiamo o piagnucoliamo.
L’Edge viene utilizzato in alcuni generi del canto moderno soGli uomini possono usare il Curbing in tutte le parti della voce.
prattutto nella parte alta della voce, quando bisogna cantare
Le donne usano il Curbing in tutte le parti della voce fino a Do6.
molto forte e con una gran quantità di metallo nelle note, come
Nella parte altissima le donne non possono usare il Curbing. Il
ad esempio nel metal e nel gospel. Nel canto lirico, l’Edge viene
timbro del Curbing può essere ampiamente modulato. Per re-
utilizzato spesso dagli uomini quando cantano fortissimo (ff)
stare nel Curbing, si devono usare le vocali ‘EI’ (di ’tenere’), ‘OH’
nella parte alta della voce, come nel caso del Do acuto dei te-
(di ‘come’) e ‘ON’ (di ‘ogni’). Quanto al volume, ci troviamo per
nori, mentre le donne non lo utilizzano. Usiamo l’Edge tutti i
lo più nella regione intermedia tra il mezzo piano (mp) e il mez-
giorni quando gridiamo.
zoforte (mf). In questa modalità non sono possibili volumi di
voce molto bassi e molto forti.
Gli uomini possono usare il Edge in tutte le parti della voce. Le
donne usano il Edge in tutte le parti della voce fino a Do6. Nella
parte altissima le donne non possono usare il Edge. È possibi-
Overdrive
le cantare solamente le vocali del twang, dato che questo è la
condizione necessaria per ottenere l’Edge. Per restare nel Edge,
97 L’Overdrive è una modalità pienamente metallica. Qui le
si devono usare le vocali ‘EI’ (di ’tenere’), ‘Ā’ (di ’ragazzo’), ‘E’ (di
note contengono molto “metallo”. Ha spesso un carattere diret-
’sempre’) e ‘OE’ (di inglese ‘herb’). Il timbro può essere modifi-
to e gridato, come ad esempio quando richiamiamo qualcuno
cato solo leggermente. Nella parte alta della voce non si deve
per strada con un “ehi!”. Questa modalità si ottiene formando
modificare il timbro chiaro e acuto. Il volume è principalmente
un “morso”. La utilizziamo di solito quando parliamo o cantia-
forte. Più le note sono acute, più il carattere forte e gridato di-
mo a voce alta nella parte bassa e centrale della voce.
venta netto.
L’Overdrive viene utilizzato nel canto moderno quando si canta a volume alto con un suoni decisamente metallici, come
nel rock. Nel canto lirico viene utilizzato spesso dagli uomini
quando cantano forte (f) o fortissimo (ff), e a volte dalle donne
ma solo nella parte bassa della voce. Usiamo l’Overdrive tutti i
giorni quando gridiamo.
Tecnica Vocale Completa © 2013 Cathrine Sadolin · www.completevocalinstitute.com
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Timbro
Effetti
Tutte le modalità possono essere schiarite o scurite, anche se
Gli “effetti” sono quei suoni che non sono legati alla melodia o
alcune più di altre. Il timbro viene prodotto nel tratto vocale,
al testo, ma che evidenziano l’espressività o lo stile di un can-
ovvero il tratto compreso tra le corde vocali e le labbra, incluse
tante. Molti effetti si formano nel tratto vocale. Dato che ogni
le cavità nasali. La forma le dimensioni del tratto vocale sono
cantante è unico, ciascun effetto va creato a misura del singolo
di primaria importanza per determinare il timbro. Non esisto-
cantante, tenendo conto della sua anatomia, della sua fisiolo-
no due cantanti con lo stesso tratto vocale, ragion per cui ogni
gia, delle sue condizioni fisiche e del suo temperamento.
cantante ha un proprio timbro. Se il tratto è ampio, il timbro
sarà più scuro e “corposo”. Se è piccolo, il timbro sarà più chiaro
Prima di iniziare a lavorare agli effetti, devi padroneggiare i tre
e sottile. La forma del tratto può essere modificata in diverse di-
principi generali, la modalità che hai scelto e il timbro.
rezioni, dando luogo a numerose variazioni del proprio timbro.
Esempi di effetti:
Prima di cominciare a lavorare al timbro, ricorda di rispettare
222
i tre principi generali e di padroneggiare la modalità che hai
• Distorsione
scelto.
• Creak
234 und Creaking
• Rattle
245
• Growl
252
Palato molle
Cavità nasali
• Grunt
270
• Grido
276
• Break vocali intenzionali
• Voce con aria
Labbra
Tratto vocale (rosso)
277
• Vibrato
295
240
278
284
67
296
• Abbellimenti (rapide successioni di note)
316
Epiglottide
Lingua
Corde vocali
Laringe
Fidati di te
Ecco alcune regole che non devi mai dimenticare:
• Cantare deve essere sempre piacevole.
• La tecnica deve funzionare immediatamente, altrimenti si sta
lavorando in modo sbagliato.
Puoi modificare la forma del tratto vocale cambiando:
163
• la forma dell’imbuto epiglottico
• la posizione della laringe
165
• la forma della lingua
167
168
• la forma della bocca
169
170
• la posizione del palato molle
164
• Se un esercizio ti fa male, ti trasmette sensazioni fastidiose
166
171
o ti sembra sbagliato, vuol dire che È sbagliato. Solo tu puoi
capire come ti senti, perciò fidati sempre delle tue sensazioni.
172
• l’apertura e la chiusura delle cavità nasali
173
174
Ciascuno di questi fattori può e dovrebbe essere praticato individualmente per comprenderne l’influenza sul timbro. Quando
sarai in grado di controllarlo uno per uno, potrai combinarli in
modi diversi per ottenere timbri diversi.
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3
principi
generali
• sostegno
• twang necessario
• non protendere la mandibola in avanti e
non serrare le labbra
S CEG L I L A M ODA L I TÀ VOCA L E
NEUTRAL
CURBING
OVERDRIVE
EDGE
S CEG L I I L T I M BRO
SCURO
CHIARO
magar i AGG I U NG I U N EFFETTO
•
•
•
•
•
distorsione
creak e creaking
rattle
growl
grunt
•
•
•
•
•
grida
break vocali
voce con aria
vibrato
tecniche ornamentali
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