1 A proposito di Giselle Note a margine della musica di Adam (con

A proposito di Giselle
Note a margine della musica di Adam (con una digressione finale su Turandot)
Premessa
«Ho composto la musica con grande piacere. Avevo fretta, e questo stimola sempre la mia
fantasia. Ero in rapporti molto amichevoli con Perrot e Carlotta, e il lavoro fu messo in scena,
per così dire, nel mio salotto».
E’ con questo parole che il compositore parigino Adolphe– Charles Adam, nato il 24
luglio del 1803 e scomparso il 3 maggio del 1856, rammenta la genesi del suo
capolavoro: Giselle.
Correva l’anno 1841.
Théophile Gautier e J.H. Vernoy de Saint– Georges traggono da Heine il soggetto
del balletto, Perrot e Coralli si dedicano alla coreografia mentre le scene sono
affidate a una vera e propria gloria dell’Opéra: Cicéri. Adam, forte di precedenti
esperienze nel campo del balletto e dell’opera, compone la musica in pochi mesi:
due o tre, stando alle date riportate sul manoscritto e non due o tre settimane,
come erroneamente sempre si dice.
Con Giselle anche la letteratura per balletto entra in pieno nel fantastico mondo
dell’estetica romantica. Amore, gelosia, follia, morte ma anche morti che ballano,
vivi che ballano coi morti e, al di sopra di tutto, l’amore che salva dalla morte; tutti
ingredienti già noti a poeti, pittori e musicisti fin dalla fine del Settecento. Giselle
approda a tutto questo “soltanto” nel 1841, forse un po’ in ritardo sui tempi ma con
un’energia e una maturità davvero sorprendenti.
Storia in musica di una fragile contadina
Giselle non è soltanto un soggetto perfetto per la danza, né soltanto un capolavoro
coreografico di metà Ottocento; Giselle è soprattutto la prima, grande partitura
destinata alla danza, e questo in un’epoca che alla danza ha dato molto più in
termini di quantità che di qualità (almeno per ciò che riguarda la musica).
Eppure, quando scorriamo la partitura di Adam restiamo colpiti dalla relativa
semplicità del suo linguaggio: Berlioz, Weber, Schumann, Chopin, Mendelssohn e
altri avevano spinto il linguaggio musicale verso ben più alti traguardi. Adam,
invece, no. Scrive Giselle tenendo sempre a mente che è la storia di una ragazza
semplice, ingannata da un duca innamorato ed egoista (e, se ci pensate bene, in
fondo lo è), vittima della gelosia di un giovane guardiacaccia ma anche di quella
debolezza di cuore che l’affligge e che mal si concilia con la sua inesauribile
passione per danza 1 . Adam, insomma, ha bene in mente che Giselle è sì
l’incarnazione stessa della sincerità in amore ma lo è anche dell’ingenuità e della
fragilità fisica. La giovane contadina è una ragazza di vetro che vive come sospesa
fra la vita e morte e che l’egoismo maschile sospingerà verso la catastrofe.
La partitura di Adam ci parla di Giselle con un linguaggio che la rispecchia: un
linguaggio leggero, trasparente, aggraziato, a volte perfino ingenuo ma dove
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Credo sia giusta la seguente considerazione, prima di liquidare il duca come un semplice ingannatore.
Per quanto ingenua, Giselle non potrebbe mai credere a un duca innamorato di una contadina e
Albrecht, ricco e potente, vuole provare cosa significhi per una volta essere amato per ciò che
umanamente si è, povero come un contadino. Il travestimento è l'unico modo per poter amare Giselle e
farsi da lei riamare.
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questa ingenuità non è un difetto ma un pregio perché nasce come un riflesso della
protagonista.
Perfino quando ci racconta delle Villi, anime morte cui è dato di vivere solo nel
mistero della notte e di svanire con i primi raggi di luce, Adam mostra di essere più
un maestro di leggerezze e trasparenze timbriche che l’evocatore di sulfuree
atmosfere stregonesche.
La musica
Ci sono molti aspetti che colpiscono della musica di Giselle. Vorrei soffermarmi su
alcuni di questi. Anzitutto la sua velocità ed efficacia narrativa, poi la sua coerenza,
infine l’abilità con cui Adam ha ripreso alcuni temi fondamentali del balletto
calandoli in un nuovo contesto drammatico.
Cerchiamo di esaminare ciascuno di questi aspetti con degli esempi.
Velocità ed efficacia narrativa
La velocità è un elemento della musica di Adam (non sempre, certo. Ma quando
decide di essere rapido lo è in maniera sorprendente). L’inizio del balletto, quando
si apre il sipario sul duca Albrecht travestito da Loys affiancato dallo scudiero, a me
sembra particolarmente significativo sia sotto il profilo della velocità che
dell’efficacia narrativa (penso che anche voi, figli dell’alta velocità, rimarrete stupiti
dalla rapidità della musica di Adam).
Nelle prime 20 battute (una manciata di secondi) Adam ci racconta attraverso la
musica molte cose di Albrecht/Loys. Anzitutto ci dice che in scena non c’è un
contadino ma un duca (prime 4 battute Audio n. 1). E infatti: come potrebbe mai,
la chiassosa baldanza di queste quattro battute in fortissimo, parlarci di un
contadino? Quello che vediamo è un duca e la musica ce lo dice con estrema
chiarezza.
Altre quattro battute. Qui la musica cambia, si fa sospettosa, quasi sinistra.
Albrecht non vuole certo essere visto mentre si leva di dosso il corno e la spada,
ovvero i contrassegni nobiliari (battute 5– 8 Audio n. 2).
Due battute ancora: le numero 9 e 10. “Poco più lento” e “piano” scrive Adam. Mi
piace pensare che nella mente del duca si faccia strada un tenero pensiero per
l’amata Giselle (Audio n.3), prima che egli ordini al proprio scudiero di nascondere i
segni della sua vera identità (battute 11 e seguenti – Audio n. 4).
Pur con tutti i limiti di un’interpretazione verbale di un linguaggio non verbale come
la musica, mi piace credere che se questa musica parlasse direbbe: “In un villaggio,
non lontano dalla casa di Giselle, quando ancora non c’è in giro nessuno, ecco
arrivare un uomo vestito da contadino. Non un contadino vero ma un duca
travestito, innamorato di una contadina...”.
Ovviamente non tutto il balletto mostra questa velocità ed efficacia narrativa. Ma
quando ciò accade scopriamo in Adam un vero maestro. Poco prima dell’ingresso di
Giselle, il finto Loys bussa alla porta di Giselle nascondendosi subito dopo. Con
molta semplicità la musica illustra queste azioni (l’avvicinarsi, il bussare) cui
aggiunge un tocco di suspense prima che la ragazza appaia sulla scena (Audio n.
5).
Coerenza
Giselle, come si diceva, è una giovane contadina e non c’è un solo momento nel
primo atto in cui Adam perda di vista tale circostanza. L’Allegro ma non troppo che
segna il suo ingresso in scena, in ritmo 6/8, rapido, leggero, è un perfetto ritratto
sonoro della protagonista e della sua tenera ingenuità (Audio 6). Qui Adam avrebbe
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potuto optare per un “pezzo chiuso”, un numero tutto per lei (cioè un pezzo che
finisce in maniera netta, dando così spazio agli applausi normalmente riservati
all’ingresso della prima donna); e invece il pezzo non finisce ma sfocia dapprima
nell’emozionante incontro con Loys (Audio 7) e poi nella loro dichiarazione d’amore
(Audio 8). Ingresso, emozione e dichiarazione d’amore sono un tutt’uno.
Tecnicamente parlando la loro dichiarazione (ma forse a dichiararsi è solo lui) è un
vero e proprio duetto di natura operistica, con una semifrase acuta, affidata a un
violino solo, e un’altra più bassa, data a un clarinetto, che rappresentano
rispettivamente il farsi avanti di lui e il timido ritrarsi di lei (non il contrario, poiché
il contrario trasformerebbe Giselle in un’improbabile seduttrice sulle punte). Quello
di cui Adam ci parla attraverso la sua musica è un amore innocente, fatto di dolci
sguardi e di una tenerezza quasi infantile.
Poco più avanti, dopo l’ingresso in scena dei vendemmiatori sottolineato dalla
presenza di un vero e proprio contrassegno di musica contadina, la quinta vuota,
simbolo sonoro della zampogna, Giselle danza sulle note di un valzer. Non un valzer
nobile o grandioso, ma semplice, leggero e trasparente. Anche in questo Valzer
vediamo riflessa la sua innocenza (Audio 9).
Coerente con questo disegno, poco più avanti Giselle ci delizia con un passo a due.
Anche qui ci sono le quinte vuote di prima, segno che lei danza su una musica che
le appartiene… Albrecht/Loys danza con lei. Questa musica non appartiene certo al
mondo del duca. Non oso dire che finga, ma certo non sta danzando sopra una
raffinata musica di corte! (Audio 10).
Prima di passare all’ultimo punto, mi preme sottolineare come tutto il primo atto del
balletto sia all’insegna di una grande serenità generale, tranne quando viene
evocata l’ombra delle Villi o entra in scena Hilarion, il guardiacaccia. Con Hilarion in
scena la musica si fa più drammatica, s’incupisce. C’è violenza in lui, non
comprensione; c’è gelosia, non vero amore (per intenderci, non è l’amore di Liù per
il Principe Ignoto. Se non sapete di cosa parlo, andate a leggervi il libretto della
Turandot di Giacomo Puccini!). Non a caso sono questi i pochi momenti in cui la
tonalità, quasi sempre maggiore, solare, vira verso una più cupa tinta minore
(Audio 11).
I motivi di reminescenza
La scena della pazzia di Giselle, quella con cui si conclude l’atto primo, è un perfetto
esempio di ripresa di temi già sentiti in precedenza, cui corrisponde a tratti la
ripetizione di gesti già visti (pensate a quando Giselle sfoglia l’invisibile margherita).
I motivi ripresi vengono chiamati motivi di reminescenza proprio perché il loro
riapparire in momenti diversi di un’opera o di un balletto, riportano alla memoria
dell’ascoltatore situazioni già viste, spingendolo indietro nel tempo, al momento in
cui erano stati uditi per la prima volta.
Quali sono questi temi nella scena della pazzia?
Eccoli: la violenza con cui Hilarion smaschera il duca Albrecht e la disperazione di
Giselle (Audio 12);un accenno deformato dell’inizio della loro dichiarazione d’amore
(quella che avevamo già sentito nell’Audio 7 e i cui brandelli riascoltiamo ora
nell’Audio 13) comprendente perfino un accenno al bussare di Albrecht alla porta di
lei; la dichiarazione d’amore ripetuta tale e quale l’avevamo sentita la prima volta.
Quest’ultima ripetizione letterale è strana e al tempo stesso affascinante. Di solito
quando i compositori riprendevano dei temi già esposti li modificavano
leggermente, proprio per sottolineare l’idea che la loro ripetizione fosse suscitata
dal ricordo. Con grande sottigliezza psicologica, invece, Adam riprende il tema della
dichiarazione d’amore senza alcuna variazione.
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Perché lo fa? Molto probabilmente perché la folle Giselle in questo momento non sta
ricordando ma rivivendo momento per momento, fotogramma dopo fotogramma,
quell’istante di tenerezza amorosa (Audio 14).
Dopo un’ulteriore parentesi in cui la trama sonora sembra sfaldarsi, come sotto la
spinta di violente forze contrapposte, ecco riapparire la musica del precedente
passo a due Albrecht/Giselle. Non si tratta, questa volta, di una ripresa letterale ma
di una ripresa sognante, a tratti perfino esitante, scandita da brevi guizzi di follia
che ne interrompono il flusso regolare (Audio 15).
La conclusione è drammaticamente affidata a un’ampia e disperata conclusione in
mi minore (Audio 16).
E’ interessante osservare come alcuni di questi temi vengano ripresi anche nel
finale del secondo atto, poco prima che Albrecht sia costretto a danzare spinto dal
magico potere delle Villi. Qui appare per ben due volte il tema della dichiarazione
d’amore: la prima volta in forma sognante (Audio 17), la seconda in forma di Valzer
(Audio 18, Variazione di Giselle). E proprio da quest’ultima ripresa capiamo che
Giselle salverà Albrecht. Il canto d’amore divenuto danza, indicherà ad Albrech una
via di salvezza: la forza misteriosa e incrollabile dell’amore lo sorreggerà durante il
suo ultimo, ipnotico e circolare ballo (Audio 19).
Digressione finale
Qui mi fermo. Non prima però d’avervi svelato la questione dell’amore di Liù per il
Principe Ignoto. Liù ama il Principe Ignoto ma proprio perché lo ama fino in fondo e
profondamente, decide di morire pur di consegnarlo all’amore dell’avversaria
Turandot, la glaciale donna di cui il Principe è innamorato.
Chi ama – ci insegna la storia di Liù – conosce anche il dolore della rinuncia, pur di
vedere la felicità dell’altro.
Non così Hilarion, il cui amore cieco travolge dapprima Giselle e poi lui stesso.
Meditate…
Fabio Sartorelli
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