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I DIALOGHI NELLA `TRILOGIA DEI SENTIMENTI` DI
UNIVERSITÀ DI AMSTERDAM
FACOLTÀ DI SCIENZE UMANE
LAUREA SPECIALISTICA IN LINGUA E CULTURA ITALIANA
I DIALOGHI NELLA ‘TRILOGIA DEI SENTIMENTI’
DI MICHELANGELO ANTONIONI
Minja Šarović
6312861
Relatore:
Dott.ssa S.C. Vedder
Linguistica italiana
Corelatitrice: Dott.ssa W.B.S. Strauven
Data: 21 giugno 2011
Anno accademico: 2010/2011
Studi mediali
INDICE
Prefazione ..............................................................................................................................3
1. Introduzione ......................................................................................................................4
2. Michelangelo Antonioni: temi principali e caratteristiche visuali ...............................5
2.1. La carriere di Antonioni ....................................................................................5
2.2. I temi principali della ‘trilogia dei sentimenti’.................................................8
2.3. Le caratteristiche visuali dei film antonioniani ...............................................9
3. La lingua filmica e la non convenzionalità dei dialoghi antonioniani ..........................13
3.1. Studi sulle caratteristiche del dialogo filmico ..................................................13
3.2. I dialoghi nella ‘trilogia dei sentimenti’.............................................................15
4. La pragmatica in relazione ai dialoghi filmici di Antonioni ..........................................19
(L’avventura, la notte, l’eclisse).
4.1 Il dialogo filmico e la pragmatica........................................................................19
4.2. Gli atti linguistici e l’analisi della conversazione .............................................21
4.3. Atti linguistici indiretti .......................................................................................23
4.4. Le implicature conversazionali e la loro ricostruzione nella trilogia .............24
4.5. Il valore della teoria per la trilogia.....................................................................29
5. Impostazione della ricerca ................................................................................................32
5.1. Introduzione ........................................................................................................32
5.2. I dialoghi selezionati ...........................................................................................33
5.3. Criteri di selezione ..............................................................................................34
5.4. Analisi dei dialoghi ..............................................................................................34
6. Risultati ...............................................................................................................................37
6.1. L’avventura (1960) ..............................................................................................37
6.2. La notte (1961) .....................................................................................................46
6.3. L’eclisse (1962) ....................................................................................................58
6.4. Riassunto dei risultati .........................................................................................69
7. Conclusioni .........................................................................................................................71
8. Bibliografia .........................................................................................................................76
* L’immagine sulla prima pagina proviene da La notte (1961).
2
PREFAZIONE
Dall’inizio del mio corso di studio ho avuto l’idea di coinvolgere i film di Antonioni in
una delle varie tesi che ho dovuto scrivere durante il bachelor. E’ solo quest’anno che ho
trovato l’occassione giusta e ho deciso di trasformare la mia passione per i film di Antonioni
in una tesi che combina una sezione letteraria con una ricerca linguistica.
Il fascino per i suoi film mi ha portato a chiedermi in quale modo si potrebbero
analizzare i dialoghi dal punto di vista linguistico e anche ad analizzare la sintesi tra la parola
parlata e l’immagine filmica: l’elemento più forte e brillante dei film antonioniani. La
combinazione di questi due aspetti insieme trasmette la visione di Antonioni tramite i quali
tenta di rappresentare gli effetti estranianti della società moderna sull’uomo.
All’inizio non è stato facile trovare la metodologia più adatta per l’analisi pragmalinguistica dei dialoghi filmici, ma spero comunque di aver trovato un modo adeguato per
eseguire l’analisi. Il feedback continuo della mia relatrice, Ineke Vedder, mi ha stimolato ogni
volta di andare in avanti e di risolvere le complicazioni che ho incontrato nel processo di
scrivere. E anche consigli della mia corelatrice Wanda Strauven su informazioni
supplementari su Antonioni è stato un gran aiuto. In più sono molto grata dei consigli delle
mie amiche Gaia Renzi e Giorgia Guencivilla sulla lingua della tesi.
Ora, dopo cinque anni di studio, finalmente ho realizzato una tesi in cui ho combinato
gli elementi prinicipali dello studio e i miei interessi più grandi: la lingua e cultura italiana. E
lo considero una conclusione opportuna dello studio che ho seguito tutti questi anni con
piacere.
3
1. INTRODUZIONE
Antonioni è stato il soggetto di molti studi e i suoi film sono stati oggetto di
interpretazione in tante ricerche nel corso degli anni. Il fine di questa ricerca tuttavia non è
quello di offrire una nuova interpretazione dei suoi film o di dare un’immagine completa del
regista ferrarese.
Antonioni preferisce comunicare attraverso immagini, anzichè raccontare la storia nei
dialoghi. Dal momento che la presenza del dialogo non garantisce sempre una comunicazione,
l’immagine aiuta a decifrare l’intenzione del regista ed aiuta lo spettatore a capire il
messaggio sottinteso. La ‘trilogia dei sentimenti’ (L’avventura, La notte, L’eclisse) costituisce
un blocco unitario per quanto riguarda la tematica e rappresenta il dolore umano nella società
moderna in modo particolarmente vivace, ma ambiguo. La mancanza di studi sugli aspetti
linguistici dei film antonioniani mi ha stimolato per impegnarmi al massimo, in modo da
riuscire a ricoprire gli ambiti più importanti di questa ricerca: l’implicatura pragmatica e la
ricostruzione del messaggio contenuto nei dialoghi, i mezzi verbali e i mezzi filmici.
La tesi consiste di sei capitoli. Il secondo capitolo è il vero inizio della ricerca: è
un’introduzione alla vita di Antonioni ed i suoi film, seguito dal terzo capitolo che tratta della
lingua filmica e, nello specifico, gli aspetti linguistici dei dialoghi di L’avventura, La notte e
L’eclisse. Il capitolo quattro è dedicato ad una discussione di alcuni principi pragmatici
fondamentali, che serve a capire l’uso della lingua in un contesto specifico come nei film.
Bisogna tener conto del fatto che la lingua filmica è un mezzo particolare di comunicazione,
che si caratterizza attraverso l’uso di codici dalla lingua parlata in combinazione con elementi
elaborati e formali. Il quinto capitolo contiene informazione sulla metodologia e le scelte nel
processo di selezione. Attraverso un’analisi pragma-linguistica nel sesto capitolo, provo a
scoprire quali mezzi verbali si usano per esprimere messaggi sottintesi e come si svolge il
processo di ricostruzione. Inoltre, analizzo se le norme conversazionali, le cosidette massime
di Grice, sono osservate e se gli interlocutori sono cooperativi nel fornire delle informazioni.
Oltre ai principe della comunicazione osservo il modo in cui i mezzi filmici (i silenzi, lo
spazio, la mimica dei personaggi e la posizione della cinepresa) completano la ricostruzione
ed il dialogo. I risultati finali sono raccolti in una tabella riassuntiva in 6.4. che è seguita dalle
conclusioni.
4
2. MICHELANGELO ANTONIONI: I TEMI PRINCIPALE E LE
CARATTERISTICHE VISUALI.
Questo capitolo tratta brevemente le varie fasi della sua carriera, dal 1947-1975,
focalizzandosi sui lavori più importanti di questo periodo. Inoltre, il capitolo tratta alcuni dei
temi principali dei tre film analizzati (L’avventura, La notte, L’eclisse), per dare un’immagine
della visione del mondo di Antonioni e del carattere dei personaggi. Infine, si osservano le
caratteristiche visuali più importanti dei film di Antonioni. Poiché Antonioni è un regista che
trasmette il suo messaggio in primo luogo attraverso le immagini filmiche, bisogna
individuare le funzioni particolari degli aspetti visuali nell’immagine filmica: ogni elemento
ha la propria funzione.
2.1. LA CARRIERA DI ANTONIONI
Antonioni è un regista neorealista tipico quando si osserva la sua rappresentazione
degli effetti che la società moderna ha sull’uomo. Il regista, nato a Ferrara nel 1912, ha
lavorato in vari campi dell’arte: dal campo dello spettacolo al lavoro giornalistico per la
rivista cinematografica Cinema a Roma. Durante gli anni di guerra e l’occupazione tedesca,
Antonioni ha fatto varie conoscenzeimportante per la sua carriera, tra le quali, Rossellini.
I suoi primi cortometraggi risalgono all’epoca di guerra: Gente del Po (1947) è stato il
primo. I cortometraggi e i documentari della fase inziale contengono soprattutto immagini
della lotta dura della vita quotidiana, le tracce che ha lasciato la guerra e i problemi della
condizione umana. Per Antonioni contava l’osservazione della vita quotidiana così com’era.
In La Gente del Po Antonioni introduce l’immagine e l’atmosfera che caratterizzerà i
suoi film che produrrà in seguito: immagini di paesaggi che servono a rivelare il mistero
dietro gli oggetti e le situazioni quotidiane. Oltre ai personaggi, dunque, lo spazio ed il
paesaggio svolgono il ruolo principale nelle opere di Antonioni: lo spazio non è staccabile dal
mondo che è proiettato. La gente del Po e gli altri documentari di Antonioni costituiscono un
contrasto con le opere dell’epoca fascista in cui contavano inanzittutto l’eroismo ed il
sentimentalismo. 1
Dopo tante esperienze rilevanti Antonioni produce il suo primo lungometraggio
Cronaca di un amore (1950) e stabilizza la sua reputazione nel mondo cinematografico. Con
questo film Antonioni introduce la tematica amorosa nell’ambiente dell’alta borghesia.
L’enfasu sulla psicologia umana distingue Cronaca di un amore dagli altri film all’interno del
1
Steimatsky: 2003, pg. 198
5
genere dei film noir hollywoodiani. Con questo film Antonioni inizia e stabilisce la tematica
della fragilità dell’amore e introduce quella della crisi della classe borghese. Inoltre,
attribuisce grande importanza all’architettura: lo spazio in cui si trovano i personaggi diventa,
nel corso degli anni, un elemento del tutto autonomo. L’ambiente non funge soltanto da
sfondo, ma fa parte dell’esperienza dell’immagine totale. Gli edifici, le strade ed il paesaggio
acquistano un valore più simbolico nei tre film analizzati, la cosidetta ‘trilogia dei sentimenti’
(L’avventura, La notte, L’eclisse, Il deserto rosso). Questi film si collocano tra i film più
conosciuti del suo secondo periodo.
Il secondo periodo, i film cha vanno da Il grido (1957) fino a al Deserto Rosso (1962),
contiene film legati alla riflessione e alla focalizzazione sullo stato mentale ed emozionale
dell’individuo nella società moderna: la crisi del neo-realismo. Diversamente dai registi
neorealisti, quello che contava per Antonioni era la condizione interiore dell’uomo, invece
della rappresentazione della lotta quotidiana per sopravivere le brutte condizioni nell società.
La miseria interiore è una condizione comune a tutti i personaggi nei film di Antonioni.
Quattro film, in particolare, si concentrano sulla lotta interna dell’uomo, si tratta della
‘tetralogia dei sentimenti’: L’avventura, La notte, L’eclisse e Deserto Rosso costituiscono una
serie di film in cui la confusione interiore, la miseria emozionale e l’incapacità di comunicare
raggiungono un climax. Questi film rappresentano il mondo borghese in crisi, enfatizzando
non i problemi sociali, ma i problemi personali dei personaggi. Deserto Rosso si distingue
dagli altri due film per l’uso del colore, ma i temi e le intenzioni del regista rimangono sempre
gli stessi. 2 Con l’uscita della tetralogia anche il termine ‘film antonioniano’ fa il suo ingresso
nel mondo del cinema.
L’avventura è il film che ha consolidato la posizione di Antonioni come regista
rinomato e gli ha consentito di entrare a far parte dei circuiti internazionali del mondo
cinematografico. L’avventura tratta la scomparsa di Anna, una ragazza borghese, durante una
gita alle isole Eoliche. Il fidanzato e l’amica di Anna, Sandro e Claudia, iniziano una lunga
ricerca che porta alla nascita di un rapporto amoroso tra i due. I sentimenti ambivalenti della
donna nei confronti dell’uomo, che è ossessionato dal desiderio amoroso, e la noncomunicazione tra i personaggi sono temi che tornano e culminano nei film seguenti. La notte
e L’eclisse riprendono la tematica amorosa in cui la donna protagonista è un essere
emozionalmente instabile, che non riesce ad affrontare la realtà che la circonda. In la Notte,
2
Chatman: 1985, pg. 160
6
Lidia è sposata con Giovanni, un romanziere di successo e il loro matrimonio ha perso tutto il
romanticismo. Lidia è una donna stanca della noia del mondo borghese ed il film rappresenta i
problemi che incontrano gli amanti in una relazione a lungo termine. Con L’eclisse Antonioni
continua ad osservare le complicazioni dei rapporti emozionali nella società moderna. In
L’eclisse le relazioni tra donna e uomo sono ancora più vuote ed al contrario dei due film
precedenti, la coppia si lascia. I protagonisti di L’eclisse, Vittoria e Riccardo, si lasciano
immediatamente all’inizio del film, in una scena in cui Vittoria non riesce a spiegare a
Riccardo per quale motivo lo lascia. L’incapacità di Vittoria di esprimersi e l'incomprensione
dalla parte di Riccardo, forniscono un’immagine di due individui frustrati che non riescono
più a comunicare. L’inquietudine di Vittoria la conduce a vivere uno stato irreale, nel suo
mondo ideale, in cui non c’è bisogno di affrontare la vita frenetica di Roma. Più che nei film
precedenti, la donna si isola dalla realtà che la circonda e cerca di vivere nella propria realtà
idealizzata.
Le novità del linguaggio cinematografico di Antonioni si manifestano su vari piani: la
tematica della malattia dei sentimenti, le inquadrature lunghe dei paesaggi e lgli scenari e
l’ambiente della società moderna, i dialoghi frammentati, i silenzi lunghi contribuiscono a
creare un altro livello di ambiguità e, a volte, incomprensibilità di determinate scene.
I film del secondo periodo della sua carriera hanno permesso ad Antonioni di rivelare
la realtà psicologica dell’uomo. Il terzo periodo inizia con il film Blow Up nel 1965. Blow Up
è il suo primo film girato all’estero ed il suo primo successo commerciale, prodotto dalla
Metro Goldwyn Mayer Studios (MGM). Con Blow Up Antonioni ha continuato a rielaborare i
temi dei film precedenti, ma più che nelle sue altre opere, il mondo è rappresentato come un
posto dominato dall’impossibiltà di comunicare. Zabriskie Point (1969) ad esempio, mostra il
mondo come un posto pericoloso e distruttivo: il film viene interpretato come la difesa della
gioventù americana rivoluzionaria ed un assalto all’America capitalistica 3 . Con il
documentario Chung Kuo Cina (1972) e Professione Reporter (1975) Antonioni ritorna alle
sue radici: la produzione documentaria e la narrativa che contiene la stessa tematica del
periodo ‘psicologico’ (Il Grido-Deserto Rosso). La carriera di Antonioni caraterizza per una
determinata circolarità, una aspetto che si rispecchia anche nella tematica e nelle tecniche
visive che marcano lo stile di Antonioni.
3
Chatman: 1985, pg 160
7
2.2. I TEMI PRINCIPALI DELLA ‘TRILOGIA DEI SENTIMENTI’
L’attenzione per la psicologia dei personaggi di Antonioni ritorna e cresce con ogni
film dopo La cronaca di un amore. Spostando l’attenzione per la vita quotidiana e la miseria
sociale all’attenzione per la realtà psicologica degli individui, Antonioni ha stabilito una serie
di temi che servono ad esprimere la sua visione del mondo.
L’ambiguità e soggettività della realtà è l’elemento fondamentale dei suoi film. Il
conflitto che nasce tra l’idealità e la realtà è il suo modo per esprimere la sua visione
dell’esistenza umana: situazioni drammatiche nella vita quotidiana dei personaggi mettono la
realtà in dubbio. Il confine tra il mondo immaginario dei personaggi e la realtà quotidiana è
molto sottile. Antonioni considera la realtà come un flusso costante, un flusso che inganna la
percezione dei personaggi. La mutabilità della realtà e gli effetti sull’individuo creano una
situazione in cui la gente non riesce ad adattarsi più alla vita che cambia continuamente. Un
modo per sfuggire alla realtà ed evitare un confronto con il mondo esterno e ritirarsi
nell’idealità. Le scene sulla borsa, in L’eclisse, mostrano l’effetto disumanizzante della
modernità: il desiderio di soldi disumanizza la gente ed i personaggi perdono contatto con le
persone che li circondano. La conseguenza principale è l’impossibilità di comunicare ed agire
in modo umano. Le relazioni esistenti sono tutte basate su aspetti materiali o sociali, non sull'
amore 4 ; il rapporto tra Giovanni e Lidia (La notte) è basato sulla pietà e la compassione di
Lidia per Giovanni. Claudia e Sandro (L’avventura), invece, sono legati dai desideri sessuali
di Sandro di una donna e l’incapacità di Claudia di difendersi dalla sua ossessione. I
sentimenti ambigui di Claudia la isolano dagli altri personaggi: cerca di vivere una propria
realtà e di trovare un posto per le sue emozioni dopo la scomparsa di Anna.
La fuga verso l’idealità è una caratteristica di tutte le donne protagoniste della trilogia
ed è un tema molto importante. La realtà esterna, dominata dall’egoismo, la noia e la nevrosi,
impedisce alle donne di esprimere i loro sentimenti. In situazioni in cui stanno per affrontare
la realtà e devono abbandonare l’idealità, scelgono difuggire. La fuga è, inoltre, una
caratteristica che possiedono tutti i personaggi di Antonioni: in L’avventura Anna scappa
dalla vita borghese noiosa e sparisce sull’isola disabitata. In La notte invece, lo spettatore
segue Lidia nella sua fuga dagli obblighi che impone la vita sociale. L’escapismo fa anche
parte del carattere di Vittoria (L’eclisse): rifiuta di giocare in borsa. Vittoria respinge la pazzia
e l’agitazione della gente per la quale i soldi sono diventati motivo principale di vita. Incontra
delle difficoltà nel distaccarsi, perché sua madre specula ogni giorno in borsa e non riesce a
4
Lyons: 1976, pg. 5
8
vivere senza farlo. Anche Piero, uno dei protagonisti maschili, fugge continuamente: non si
ferma mai perché ha paura di vivere la tranquillità quotidiana.
L’inquietudine e la distrazione impediscono ai personaggi di cambiare la propria
condizione. L’insoddisfazione che nasce da questo, porta ad uno stato in cui i personaggi non
sono più in grado di comunicare con gli altri. Il motivo principale di questa incapacità e la
perdita del contatto con se stessi. La nevrosi della vita quotidiana è la ragione più importante
della distrazione e del tormento della società moderna. L’amore non è più l’elemento che
unisce le coppie. La passione è scomparsa e come dimostra L’eclisse: l’appoggio morale non
basta per dare significato ad un rapporto amoroso. 5
In sintesi, il conflitto tra realtà ed idealità, la fuga e la distrazione, l’ansietà esistenziale
e l’effetto disumanizzante della società moderna sono dunque i temi principali della trilogia. I
sentimenti di paura, dubbio ed inquietudine si confondono ed evolvono in una ‘malattia dei
sentimenti’ per cui i personaggi non riescono più ad agire come esseri umani. Il confronto con
il mondo esterno non è mai lontano; se il confronto con il mondo fallisce o no, dipende
inanzitutto dalla capacità dell’individuo di interpretare e capire la vita intorno a sè. Una cosa è
sicura: quello che conta per Antonioni è di rappresentare personaggi con la voglia di
affrontare il mondo e avere il coraggio di lasciare l’idealità per affrontare la mutabilità e
turbolenza della vita.
La rappresentazione di questi temi particolari richiede un linguaggio filmico diverso
da quello tradizionale. Antonioni ha trovato uno stile personale che usa l’immagine filmica
come mezzo di comunicazione primaria.
2.3. LE CARATTERISTICHE VISUALI DEI FILM ANTONIONIANI
Per rappresentare la scissione e la giustapposizione tra la realtà e l’idealità Antonioni usa un
linguaggio filmico del tutto particolare e non convenzionale. Per Antonioni non contano i
dialoghi o la storia: la forma visiva è l’elemento che conta, caratterizzata da molto silenzi e
scene prolungate. Le immagini stilizzate s’intrecciano con il contenuto in modo molto sottile.
Per spiegare questo e per capire come lo spazio non funge soltanto da sfondo, ma costituisce
anche l’estensione dei sentimenti di personaggi, bisogna osservare quattro delle caratteristiche
visive più importanti del cinema di Antonioni.
5
Lyons: 1976, pg. 95
9
Come si è già menzionato sopra, le scene prolungate sono tipici per i film di
Antonioni. Negli anni ’20 la tecnica era già molto comune in America e dagli anni ’30 più
paesi iniziavano a registrare delle scene prolungate, long takes (la lunghezza media era cinque
secondi). 6 Nelle sequenze lunghe il tempo sullo schermo corrisponde al tempo reale e
permette allo spettatore di osservare la mise-en-scene 7 più attentamente. Nei film di
Antonioni le scene prolungate servono sopratutto per far riflettere sui sentimenti dei
personaggi e lo spazio, che costituisce l’estensione dei sentimenti dei protagonisti.
L’avventura si compone di molte sequenze lunghe: la cinepresa registra in una posizione sola
per l’intera scena i personaggi sulla barca, ad esempio. Anche quando i dialoghi finiscono, la
telecamera continua a girare. I silenzi che si creano a causa delle scene prolungate hanno un
effetto estraniante sullo spettatore. Allo spettatore poi viene dato lo spazio ed il tempo per
pensare all’agire dei vari personaggi, per focalizzarsi sul paesaggio ma anche sui sentimenti
dei protagonisti. La notte e L’eclisse invece, contengono un misto di sequenze rielaborate e
prolungate: Antonioni usa diverse opzioni stilistiche, fidandosi però sempre della forza
dell’immagine filmica e l’assenza di una traccia sonora. 8
Due delle caratteristiche principali sono la composizione circolare dei film e la
‘riaffermazione visiva’ della condizione e dei sentimenti dell’individuo. 9 La composizione
circolare si rispecchia nel collegamento tra l’inizio e la fine del film. La fine di L’eclisse
costituisce, nonostante la mancanza di una vera e propria circolarità, un esempio chiaro per
illustrare il collegamento tra l’inizio e la fine. La scena finale può essere considerata un
riassunto del film intero: la scena è una specie di ‘decomposizione’ 10 di tutti gli elementi che
lo spettatore ha visto passare nel film. La scena consiste in una di serie di sequenze che
durano alcuni minuti. Antonioni considera questa decomposizione una strategia per rendere il
film un insieme integrato, un blocco unitario.
L’altra strategia per unificare gli elementi frammentati è la ‘riaffermazione visiva’ dei
dettagli. Questa seconda caratteristica rilevante può essere considerata un indice del controllo
di Antonioni sulla raffigurazione delle scene. La riaffermazione si manifesta attraverso il
modo in cui i personaggi sono posizionati, i simboli usati ed il trattamento dello spazio come
estensione dei personaggi. La manipolazione drammatica attraverso riaffermazioni visive è
6
Bordwell, Thompson: 2004, pg. 285
“Film scholars , extending the term to film direction, use the term to signify the director’s control over what
appears in the film frame (…)setting, lightning, costume, and the behaviour of the figures. (Bordwell,
Thompson, 2004)
8
Bordwell, Thompson: 2004, pg. 252-263, 284-5
9
Lyons: 1976, pg 52
10
Lyons: 1976, pg. 66
7
10
implicatura forte di ciò che il regista intende dire al pubblico. La pazzia della borsa rispecchia
una visione capitalistica rifiutata da Vittoria (ma anche da Antonioni): respinge questo mondo
materialistico e sceglie di girare le strade ed osservare il mondo intorno a lei senza essere
coinvolta. L’atteggiamento di Lidia in La notte ci dimostra il disinteresse nei confronti della
massa di gente che incontra alle feste e per le strade. La scena finale in cui Giovanni cerca
violentemente di fare l’amore con Lidia rappresenta l’immagine della perdita di passione in
un rapporto amoroso e anche la perdita dei veri sentimenti umani.
I simboli fanno parte del linguaggio cinematografico di Antonioni e servono a
completare la posizione dei personaggi nell’immagine filmica e sono integrati nello spazio in
cui si trovano. Svolgono un ruolo importante nell’opera di Antonioni perché attraverso l’uso
di simboli il regista riesce ad implicare ciò che non viene detto nei dialoghi. In L’avventura ad
esempio il mare, l’isola, la ricerca ed il tempo sono simboli importanti. Soprattutto il mare è
uno dei motivi fondamentali della simbologia di tutta l’opera di Antonioni. 11 La gita al mare,
in particolare il mare del sud, serve a riunire tutti i personaggi e a creare una situazione in cui
emergono i loro tratti. “Il mare è per ognuno un’occasione per capirsi tra loro e di guardare se
stessi.” 12 In L’avventura questi simboli servono a creare un’atmosfera di alienazione dei
rapporti interpersonali. L’isola rappresenta un luogo in cui sparisce qualcuno, simboleggia
anche la posizione isolata della gente che vi si trova. Il mare, invece, rappresenta la mutabilità
della realtà e l’impossibilità di adattarsi ai cambiamenti costanti. Altri simboli frequenti sono,
ad esempio, (la costruzione di) edifici, porte, alberi, scaffali e linee verticali: suggeriscono
deposizione, atteggiamento o situazione del personaggio. 13 In La notte lo spettatore guarda
come Lidia gira le strade da sola, spesso le immagini dimostrano un’angolatura particolare in
cui gli edifici massicci occupano l’intera inquadratura. L’enfasi sui ‘giganti di cemento’
rappresenta la perdita dell’individuo nella società moderna. La freddezza del cemento
simboleggia l’effetto dell’agire disumano e lo sviluppo esplosivo dell’industria.
Osservando questo si nota che la simbologia dello spazio funziona allo stesso modo:
Antonioni coinvolge le strade, gli edifici e la natura non solo per rendere l’immagine più
bella, ma servono a riflettere lo stato emotivo dei protagonisti. In l’eclisse Antonioni usa la
lineatura verticale degli edifici, dei proiettili, dei pali, delle strade per drammatizzare
l’immagine e la situazione dell’individuo. Le linee verticali simboleggiano la barriera e
l’alienazione dei personaggi, come ad esempio dimostra la scena in cui Lidia (La notte)
11
Brunetta: 1979, pg. 155
Ibid.
13
Lyons : 1976, pg. 88
12
11
guarda attraverso le sbarre della finestra come suo marito Giovanni e Valentina, la figlia del
capo industriale, si avvicinano e si baciano. Le sbarre della finestra la allontanano dagli altri
due e simboleggiano l’alienazione di Lidia.
Le caratteristiche soprastanti, le sequenze prolungate, la circolarità dei film, la
riaffermazione visiva ed i simboli, servono così a capire meglio le intenzioni delle immagini
antonioniane. La scarsità dei dialoghi viene compensata dalle implicazioni visuali che aiutano
lo spettatore ad interpretare i film di Antonioni. Antonioni si è assunto il compito di tradurre
la realtà esterna e di creare la realtà interna dei personaggi. In questo processo si mette nei
panni di un pittore o poeta e cerca di tradurre la realtà esteticamente in una “forma
integrata”. 14 Ciò che gli interessa è ricreare il realismo enfatizzando l’aspetto psicologico,
soprattutto tramite l’immagine filmica. Il modo artificiale si rispecchia, anche nei dialoghi,
ma la loro funzione può essere considerata secondaria all’immagine.
I dialoghi di Antonioni non sono quelli che s’incontrano nei film popolari che
contengono molti dialoghi prolissi. Gli strumenti dei dialoghi filmici non valgono tutti per i
film antonioniani. Il regista ferrarese ha preso un’altra strada e si distingue sia sul piano visivo
sia sul piano linguistico da altri registi neorealisti.
La scelta per dialoghi non convenzionali non è stata senza rischio, come si osserverà nel
capitolo seguente, che tratterà le caratteristiche principali della lingua nei film e della novità
dei dialoghi antonioniani.
14
Lyons : 1976, pg. 131
12
3. LA LINGUA DEL FILM E LA NON CONVENZIONALITA’ DEI DIALOGHI
ANTONIONIANI
Per comprendere il modo in cui i dialoghi nei film antonioniani deviano dalle
convenzioni cinematografiche, bisogna osservare lo sviluppo della lingua nei film dall’inizio
della produzione industriale, dopo il 1929. In questo capitolo vorrei dare un’idea degli
sviluppi nei dialoghi filmici. La prima parte tratta le idee sul e le caratteristiche generali del
parlato nei film. Nella seconda parte (3.2) focalizzo sui dialoghi nella trilogia di Antonioni in
particolare e fornisco alcune informazioni che aiutano a riconoscere le particolarità del
dialogo antonioniano.
3.1. LA RICERCA DEL DIALOGO FILMICO
Il dialogo nel film ha attraversato una lunga storia di ricerca per una vera e propria
lingua cinematografica. Antonioni, regista impegnato socialmente e soprattutto
emozionalmente, ha scelto di deviare dalla tradizione nel campo del linguaggio
cinematografico. Le lunghe riprese caratterizzate da immagini fotografiche fanno parte
dell’esperienza totale dell’immagine filmica in cui il dialogo è inferiore all’aspetto visivo.
Nonostante la scelta di non seguire le convenzioni, alcune caratteristiche dei suoi dialoghi
corrspondono ad alcuni punti della lingua filmica del suo tempo, su altri piani Antonioni si
ribella. Osservando le caratteristiche principali della lingua filmica, si cercherà di dare
un’impressione generale dei dialoghi antionioniani studiando corrispondenze e differenze
rispetto alle convenzioni del cinema dell’epoca.
La ricerca di una vera e propria lingua filmica è nata con l’inizio della produzione
industriale dei film sonori, dopo il 1929. Ai primi tempi dei film sonori la lingua usata
proveniva dalla tradizione teatrale in cui la comunicazione era caratterizzata da un gestire
molto stilizzato. Lo scambio linguistico tra il teatro e il film si è intensificato in modo agevole
in quel periodo. Alcuni anni dopo, il cinema iniziava a svincolarsi dal teatro cercando forme
linguistiche più adatte all’opera cinematografica: si cercava di dare ai dialoghi un tono
colloquiale e una certa naturalezza. Verso il 1938 gli autori erano invitati “dalle pagine di
testate autorevoli” ad usare una lingua meno artificiosa ed a ripiegare verso il colloquiale. 15
E’ solo con i film neorealistici come Mamma Roma di Fellini, che il cinema ha mostrato di
possedere una propria lingua funzionale, espressiva e comprensibile. Il legame con il teatro
continuava ad indebolirsi. La lingua del neorealismo era finalizzata ad impiegare i parlati
15
Raffaeli: 1992, 147-156
13
locali, un motivo per cui la comprensibilità dei film era messa in discussione. In più, il
neorealismo credeva fortemente nella spontaneità e nella libertà nella scelta di dialoghi. L’uso
di parlate locali impediva ai film di raggiungere un vasto pubblico e presto il neorealismo
doveva adattarsi alle esigenze del mercato: questo comportava la diminuzione dell’uso del
dialetto e l’uso di tematiche diverse da quella dell’asprezza della vita.
Negli anni ’60 la lingua si andava modellando sempre più verso una lingua usata nella
dialoghi quotidiani. Si cercava di applicare gli usi linguistici contemporanei, la lingua in
L’avventura è un buon esempio degli usi linguistici di quei tempi. La discrepanza tra
l’italiano parlato e il linguaggio filmico conosceva una riduzione graduale dopo gli
adattamenti di variazioni linguistiche contemporanee nei dialoghi filmici. 16 Il genere filmico,
però, è rimasto l’elemento decisivo per l’andamento del dialogo. Il cinema popolare, ad
esempio, rispetta le regole formali del cinema, dove il film d’autore (il genere a cui
appartengono i film di Antonioni) usa una lingua meno convenzionale. Antonioni è un regista
che trasmette consapevolmente esperienze personali e preferenziali attraverso i suoi film,
questi non sono sempre pertinenti dal punto di vista analitico o teorico 17 : per trasmettere la
sua visione usa una lingua specifica (capitolo 2) che non consente a tutti di capire le
intenzioni del regista. I film artistici contengono pochi dialoghi e la lingua usata è più
informale di quella dei film popolari. L’inserimento di tante scene mute, inoltre, non soddisfa
il pubblico di massa.
Oltre alla comunicazione che nei film si svolge tra i personaggi, c’è una forma di
comunicazione al secondo piano e questa è la comunicazione tra i personaggi e lo spettatore.
Nonostante che la seconda forma di comunicazione sia un discorso a senso unico, ci sono
delle preferenze da parte dello spettatore per uno stile comunicativo. “Il pubblico medio al
cinema vuole sentir parlare parecchio, mentre è frequente cogliere in qualche critico l’accusa
di <<troppo parlato>>.” 18 I film popolari, ma anche i programmi televisivi cercano di evitare
perciò silenzi e vuoti d’informazione. Questo può portare ad una serie di enunciati non
necessari, soltanto per riempire i silenzi.
Un flusso costante di conversazione è solo una delle caratteristiche del dialogo
filmico. Nonostante i tentativi di ricreare la tipica informalità della conversazione reale,
escludendo registri alti e formali, la lingua nei film rimane molto più standardizzata del
parlato reale.
16
Rossi, A: 2003, pg. 96
Garoni: 1968, pg. 53
18
Rossi, F: 2002, pg. 170.
17
14
Tramite l’inserimento di sottocodici ed elementi lessicali con particolari funzioni espressive
(diminuitivi, superlativi ecc.), si cerca di avvicinarsi all’uso quotidiano informale della lingua.
La particolarità dei dialoghi filmici è che sono orientati verso lo spettatore, non solo verso gli
altri personaggi. E’ importante che lo spettatore capisce ciò che viene detto nei dialoghi per
poter seguire la storia. La comunicazione nei film si caratterizza per la presenza di tante
dislocazioni a destra (“Ci pensi tu alla [sua] valigia?”) , semplificazione degli enunciati
(“Dormito bene?”), un uso frequente di pratica di glossa (“Milano al telefono “) e l’uso
frequente del vocativo (“Che succede, Anita?”). 19 Il vocativo può anche occorrere in
combinazione con la forma di cortesia, come si vedrà nell’esempio 3 in paragrafo 6.1:
“Corrado, ne vuole una?” In più, il carattere artificiale dei dialoghi filmici, si rispecchia nella
forte uniformità della struttura dei turni conversazionali e degli enunciati, la struttura
sintattica e nelle scelte lessicali. La lingua è sempre di un registro medio, i personaggi usano
un lessico di base e nella maggioranza dei casi si distanzia da termini letterari, gergalismi e
dialettalismi.
Un’altra caratteristica che distingue la lingua dei film dal parlato informale reale è la
bassa frequenza di sovrapposizioni, ripetizioni ed esitazioni. I segnali discorsivi, invece
spesso presenti nei dialoghi filmici, più che nella lingua parlata, e servono a segnalare una
preso di turno conversazionale. La deissi temporale, spaziale e personale anche appartengono
all’elenco dei fenomeni linguistici che caratterizzano la lingua filmica.
Si vede, dunque, che il dialogo filmico non è esclusivamente un prodotto scritto
destinato ad essere recitato sul grande schermo: la lingua dei film è un mezzo di
comunicazione specifico che contiene certamente degli elementi del parlato reale, modificato
per facilitare la comunicazione con il grande pubblico. Antonioni si distingue dagli altri
registi, come vedremo nel paragrafo che segue, perché ha scelto di rifiutare le convenzioni e
di inventare un proprio linguaggio filmico in cui i silenzi svolgono un ruolo dominante e
l’immagine filmica è quasi superiore alla parola parlata. Il paragrafo seguente presenta i tratti
specifici dei dialoghi nella trilogia dei sentimenti, inoltre cerca di dimostrare quale valore
Antonioni attribuisce alla parola parlata.
3.2. I DIALOGHI NELLA ‘TRILOGIA DEI SENTIMENTI’
Anche nei film di Antonioni si riscontrano gli strumenti tradizionali del cinema in
quanto i dialoghi nei suoi film possiedono delle caratteristiche che corrispondono alle norme
19
Rossi, F. : 2002, pg. 171
15
del dialogo del film neorealistico. La trilogia dei sentimenti si nota che i personaggi si
servono di un registro medio, enunciati semplificati e che la lingua usata corrisponde all’uso
linguistico di quei tempi. La presenza del vocativo e l’assenza di ripetizioni, autocorrezioni o
interruzioni sono delle caratteristiche comuni alla lingua filmica.
Altre caratteristiche che i film antonioniani condividono con i film tradizionali è il
ritorno dello spazio nei dialoghi improvisati. La mancanza di una comunicazione vera spinge i
personaggi di coinvolgere, ad esempio, lo spazio nelle loro conversazioni. In L’avventura le
isole Eoliche sono il tema di conversazione durante la gita in barca, in La notte lo spettacolo
in un club jazz fornisce il materiale per una conversazione tra Lidia e Giovanni. E così ci sono
vari altri casi in cui il dialogo è basato sull’ambiente.
Per quanto riguarda le scelte lessicali si nota, corrispondente alla lingua parlata, l’uso
esagerato della deissi (spaziale, temporale e sociale) e l’uso frequente di segnali discorsivi
come sai, ecco, allora ecc. L’esempio da L’avventura dimostra il loro uso:
1)
“Ci sono novità?” “Mah, si contraddicono.”
2)
“Eh già, c’è il mare...”
3)
“Allora, muoviamoci.”
4)
“Queste sono le cose di Anna che mi danno fastidio.”
5)
“In un momento come questo...”
Anche l’uso di elementi lessicali espressivi come esclamazioni, attenuatori o termini generici
s’incontrano spesso nei dialoghi della trilogia.
6)
“Ma mica sei stata sposata?”
I dialoghi frammentati della trilogia rispecchiano la brutalità della vita quotidiana e
rivelano l’insoddisfazione dei personaggi della propria condizione di vita. L’insoddisfazione
che proviene dalla disumanizzazione nella società moderna, crea agitazione e quest’agitazione
dei pensieri spesso impedisce ai personaggi di agire in modo umano ed efficace.
Oltre alla corrispondenze ci sono anche degli aspetti per cui il dialogo nei film
antonioniani di distinguono dagli altri film neorealisti. Bisogna menzionare prima il fatto già
sottolineato nel capitolo precedente, che Antonioni non attribuisce la stessa importanza ai
dialoghi ed all’immagine. Per lui il messaggio linguistico è soltanto una parte dell’espressione
dell’immagine completa. I dialoghi nei suoi film hanno una forma basica e sembrano spesso
non comunicare nessun messaggio rilevante. Nei film del regista ferrarese i temi della noncomunicazione e del malessere interiore costituiscono un filo rosso nelle sue opere. Inoltre
16
Antonioni è il regista dei silenzi e lo spettatore incontrerà molte scene mute nelle sequenze
dei suoi film.
Il punto più importante in cui Antonioni si distingue, è l’uso delle pause e dei silenzi.
Al contrario del cinema tradizionale Antonioni preferisce delle scene mute in cui l’immagine
serve a riflettere la storia ed i sentimenti dei personaggi. Soprattutto in L’avventura, il regista
usa una tecnica specificadi registrazione, motivo per cui le scene sono state prolungate e dopo
ogni sequenza segue un silenzio. Le pause non servono a chiarire o a spiegare la situazione,
ma hanno l’effetto contrario. I silenzi funzionano come un mezzo d’espressione per i pensieri
e le preoccupazioni dei personaggi. Il silenzio nelle sequenze lunghe serve a permettere allo
spettatore di decifrare le intenzioni del regista, perché il silenzio fornisce il tempo per
osservare lo spazio in cui si trovano i personaggi e per focalizzare sui loro sentimenti. Il
dialogo tra Vittoria e sua madre in L’eclisse è un esempio di come i personaggi si focalizzano
continuamente su se stessi e che la comunicazione diventa ambigua a causa della mancanza di
una vera comunicazione come dimostra l’esempio 8:
8)
Vittoria: Dove vai?
Madre: Perché non m’aspetti fuori? Intanto tra un po’ esco anch’io.
La madre di Vittoria non le risponde in modo appropriato, risponde invece dal suo punto di
vista (non vuole che Vittoria interferisce nei suoi affari) e ostacola la comunicazione.
Dialoghi come questi rappresentano l’incapacità dei personaggi di comunicare, ma si
distinguono dai dialoghi che analizzo nel capitolo 6. La risposta della madre veicola
un’implicatura in quanto l’enunciato non comunica direttamente il messaggio inteso. I
dialoghi del capitolo 6, dimostrano come l’esempio 1, enunciati dei quali la forma e funzione
non corrispondono e su cui bisogna inferire per ricostruire l’implicatura.
I dialoghi della trilogia si collocano bene tra il testo scritto ed il testo parlato, con la
differenza che i dialoghi frammentati sono molto stilizzati e frammentati in quanto non
contengono una logica nell’ordine delle sequenze. L’inferenza da parte dello spettatore è
dunque fondamentale. Lo spettatore deve inferire per interpretare e legare gli elementi
insieme, quando una sequenza sembra poco chiara o illogica. La sequenza in L’avventura in
cui i personaggi parlano con l’unico abitante dell’isola inabitata, è un esempio di una scena
cui funzione è poco chiara. Lo spettatore deve interpretare la presenza di questa sequenza al
modo suo.
17
Il capitolo seguente tratta dei principi pragmatici che dimostrano come alcune norme
comunicative rendono la conversazione comprensibile. In relazione a questa teoria si vedrà
che Antonioni potrebbe correre il rischio che i suoi dialoghi risultano poco chiari, quando usa
una specie di dialogo frammentato e non naturale. Per venire incontro allo spettatore enfatizza
l’espressione della faccia ed elabora il tema del film sempre fortemente. Al contrario di
quanto avviene nel cinema convenzionale, il processo di pensare non è più un processo
verbale nei film di Antonioni. I dialoghi non garantiscono più la comunicazione tra i
personaggi e bisogna dedicare molta attenzione all’ambiente per cogliere e capire i loro
sentimenti. La brutta architettura ad esempio, come il quartiere squallido di Roma in cui Lidia
passa un pomeriggio girando per le strade, è uno specchio del suo stato emozionale: Lidia non
è felice della propria condizione di vita, la passione nel matrimonio non c’è più.
Così come gli enunciati, anche i silenzi hanno la propria funzione e certamente non
sono meno importanti dei dialoghi: senza i silenzi il dialogo non esiste.20 Nei momenti di
silenzi l’immagine è il mezzo visivo più forte, per questo le conversazioni sono ridotte ad un
livello di base. Antonioni vuole eliminare ogni elemento che distrae dalla percezione visiva.
Per capire gli enunciati dei personaggi bisogna studiare le loro scelte lessicali nel contesto
specifico in cui si trovano: la situazione comunicativa specifica contribuisce alla decifrazione
del messaggio implicato.
Per studiare l’uso della lingua nella trilogia si farà ricorso alla pragmatica ed in
particolare all’analisi della conversazione, nello specifico: si analizzeranno le implicature
conversazionali. L’analisi delle implicature ci aiuta a scoprire il messaggio sottinteso
nell’enunciato, ma anche di seguire il processo di ricostruzione di parlante B. La pragmatica,
che si occupa dell’uso della lingua in un contesto specifico, servirà a spiegare i vari fenomeni
che incontreremo nell’analisi della conversazione. Il capitolo seguente aiuterà a mettere in
luce i fenomeni più rilevanti legati alle implicature e all’analisi della conversazione. Inoltre
fornisce le conoscenze necessarie per poter eseguire l’analisi dei dialoghi nel capitolo 6.
20
Bazzanella: 2002, pg. 36
18
4. PRINCIPI PRAGMATICI PER L’ANALISI DEI DIALOGHI FILMICI DI
ANTONIONI (L’AVVENTURA, LA NOTTE, L’ECLISSE)
La pragmatica è la disciplina che si occupa dello studio dell’uso della lingua e che
studia le scelte lessicali dei parlanti nella conversazione in situazioni comunicative specifiche.
Il film è uno di questi contesti specifici e nonostante le divergenze tra il dialogo filmico ed il
dialogo spontaneo nella vita quotidiana, ci sono delle corrispondenze. La pragmatica si
focalizza sulla conversazione spontanea in situazioni quotidiane. Benché i dialoghi filmici
sono dei discorsi artificiali cercano, soprattutto i film neorealistici, di riflettere il parlato
spontaneo in situazioni reali. La lingua parlata dei film condivide molte caratteristiche con la
lingua quotidiana e per questo la pragmatica è la disciplina adatta per studiare i dialoghi della
trilogia antonioniana.
Nel primo paragrafo tratto della pragmatica e do un’introduzione ai principi
pragmatici più importanti. Paragrafo 4.2. racconta degli atti linguistici e l’Analisi della
conversazione: identificare gli atti linguistici contribuisce a capire meglio il vero significato
dell’enunciato. Di seguito parlerò degli atti linguistici indiretti (4.3) per poi introdurre le
implicature conversazionali e le massime di Grice nel paragrafo 4.4. Cercherò di capire come
i dialoghi selezionati mostrano una comunicazione che non funziona attraverso le norme
regolari della conversazione spontanea e quotidiana, ma che funzionano attraverso implicature
che vengono ricostruite dalla parte dell’interlocutore. Infine, tratterò del collegamento della
teoria e i dialoghi della trilogia in 4.5.
4.1 IL DIALOGO FILMICO E LA PRAGMATICA
La comunicazione tra i personaggi nei film di Antonioni non è ordinaria come ci si
aspetterebbe da un regista neo-realista: nel capitolo precedente si è visto che i dialoghi
contengono un alto grado di realismo per quanto riguarda la tematica e le altre caratteristiche
della lingua spontanea (interiezioni, segnali discorsivi ecc.), ma quando ci si focalizza sui
dialoghi tra individui e si prende in considerazione il contenuto si nota qualche peculiarità.
Una delle caratteristiche è che gli enunciati dei personaggi contengono quasi sempre un
messaggio diverso da quello trasmesso dalla forma lessicale. La lingua è usata in un modo
molto elaborato e necessita l’inferenza da parte di parlante B per decifrare il vero significato
di ciò che è stato detto. Per spiegare gli usi della lingua e il rapporto tra parlante e segno, la
pragmatica offre alcuni principi che servono a chiarire questa relazione. La pragmatica studia
come i segni (gli enunciati) sono espressi e recepiti nel contesto specifico.
19
La pragmatica è entrata nel campo della linguistica relativamente tardi rispetto, ad
esempio, alla sintattica o semantica. Ch. Morris colloca la pragmatica tra gli studi che
<<contribuiscono alla comprensione del processo unitario della semiotica.>> 21 La semiotica
si occupa degli studi che osservano la relazione tra i segni e gli oggetti (la semantica), le
relazioni dei segni tra di loro (linguistica astratta”) e le relazioni tra i segni e i parlanti (la
pragmatica). 22 La pragmatica trova la sua base nella semantica e non ha come oggetto di
studio principale il prodotto finale della produzione linguistica, ma il processo stesso dell’uso
della lingua ed la relazione con i parlanti. Gli studi pragmatici hanno preso avvio intorno agli
anni ’70 ed inizialmente dedicavano attenzione a tutti i fenomeni non analizzabili nei termini
della semantica e sintassi. La fioritura della pragmatica negli anni ’80 l’ha ctrasformato in un
campo interdisciplinare che coinvolge la filosofia, linguistica, sociolinguistica ecc.
L’oggetto di studio più importante è l’uso della lingua in un contesto specifico: gli
enunciati sono osservati in una particolare situazione comunicativa e si studiano le scelte
lessicali governate dall’interazione sociale. In più, si coinvolgono le norme comportate dalle
scelte lessicali specifiche. 23
La domanda principale che si pone la pragmatica è come un sapere condiviso tra
parlanti agisce sullo sfondo di una situazione comunicativa e come permette agli interlocutori
di capirsi. La trilogia dei sentimenti contiene tante scene interessanti in cui la conversazione
non funziona secondo le regole della comunicazione, ma tramite implicature. Come riescono i
personaggi di Antonioni a comunicare quando manca una risposta alle loro domande ed i
silenzi spesso dominano? Inoltre, la pragmatica ha preso come punto di partenza alcuni
assunti e concetti della filosofia analitica del linguaggio, come la teroria degli atti linguistici
di Austin e Searle, il significato del parlante, la distinzione fra ciò che è detto e ciò che è
comunicato implicitamente. 24 Per poter capire come gli enunciati funzionano tra di loro e
come la presenza di dialoghi non sempre garantisce la comunicazione tra i personaggi,
bisogna identificare l’atto linguistico contenuto negli enunciati espressi e l’effetto che
producono sull’interlocutore. La teoria degli atti linguistici e l’analisi della conversazione
sono gli studi che aiutano a capire i messaggi sottintesi nei dialoghi basici e nelle immagini
filmiche di Antonioni
21
Bertucelli Papi: 1993, pg. 14
Bettoni: 2009, pg. 74
23
Caffi: 2009, pg 19
24
Sbisà: 2007-08
22
20
4.2. GLI ATTI LIGNUISTICI E ‘L’ANALISI DELLA CONVERSAZIONE’
La pragmatica ha ripreso l’idea della filosofia che tramite l’atto di dire non solo si descrive,
ma si agisce. Si compie un atto linguistico con cui si produce un determinato effetto
sull’interlocutore. Il discorso non si focalizza sulla grammaticalità ma alla pragmatica, l’uso
della lingua e la relazione con il parlante è l’oggetto principale di studio. La costruzione delle
parole e la sintassi dunque viene messo al secondo piano. La pragmatica risale dalla teoria dei
segni del semiologo e filosofo C.W. Morris. Morris sostiene che la pragmatica è usata per
analizzare la lingua in termini di mosse e la relazione fra linguaggio e utente. Per studiare
meglio i dialoghi della trilogia, bisogna osservare prima che forza hanno gli atti linguistici e
in che modo si può dire una cosa mentre s’intende un’altra. John L. Austin è stato uno dei
filosofi linguistici ad analizzare i diversi usi cui si possono servire gli enunciati. Austin si
riferisce alle varie funzioni della lingua come un vero e proprio sistema e ha introdotto la
nozione di ‘atto linguistico’: la parola parlata è studiata come un’azione, coinvolgendo la sua
relazione con il parlante. 25 Con qualsiasi enunciato s’incide sul mondo: si fa
un’affermazione, una richiesta, un avvertimento o forse una minaccia.
Va ancora notato che nell’analisi degli atti illocutori il punto di partenza preferito è la
lingua parlata spontanea. La lingua informale si presta molto bene per osservare la lingua
come azione, invece, di una descrizione. Si preferisce la lingua spontanea per l’analisi della
conversazione perché la lingua formale (il linguaggio burocratico ad esempio) segue delle
regole e occorre sempre in un contesto specifico, per cui si può prevedere l’intenzione del
parlante e ricostruire l’effetto convenzionale della procedura. La non convenzionalità della
lingua parlata viene illustrata bene attraverso il frequente uso degli atti linguistici indiretti.
L’approccio di Austin tiene conto del fatto che parlare è agire e schematizza i vari modi e
sensi in cui lo è. 26 La teoria degli atti linguistici propone vari livelli di analisi per osservare i
modi e sensi in cui parlare è agire:
-
L’atto locutorio: l’atto del dire,
-
L’atto illocutorio: compiere un’azione tramite un enunciato,
-
L’atto perlocutorio: l’effetto psicologico e comportamentale prodotto dall’enunciato
espresso.
25
26
Sbisà: 2007-08
Ibid.
21
L’elemento principale su cui si focalizza Austin, che è di primaria importanza per l’analisi
conversazional,e è l’atto illocutorio e i diversi effetti che veicola. Il primo effetto è quello
della rassicurazione di parlante A di essere recepiti; senza la ricezione della risposta da parte
di parlante B l’atto illocutorio fallisce. Al secondo posto c’è l’effetto convenzionale cui è
finalizzata la procedura convenzionale. La sollecitazione di una risposta o della reazione
desiderata è il terzo effetto rilevante, che fa sempre parte della procedura convenzionale in cui
una determinata risposta è richiesta dall’enunciato espresso. Questi atti non ottengono sempre
il risultato desiderato: la forma dell’enunciato può nascondere l’ intenzione del parlante.
Questo argomento è rilevante per la teoria delle implicature: il significato letterale
dell’enunciato contiene sempre un messaggio sottinteso. Per i dialoghi nella trilogia vale che
la crisi interiore dei personaggi, la lotta con se stessi e la società moderna, sfidano il parlante a
scoprire se è stato compreso dall’interlocutore e se ha raggiunto il suo scopo comunicativo.
Poiché le situazioni interazionali dipendono dal grado in cui l’interlocutore è disposto a
cooperare, spesso nascono da quelle situazioni in cui la comunicazione non è interrotta, ma
non segue le convenzioni. Ad esempio, spesso le risposte dell’interlocutore sono sostituite da
un silenzio e l’azione è completata da mezzi non-verbali. In altri casi il parlante esprime un
enunciato che non sembra pertinente al discorso perché il significato letterale dell’ enunciato
comunica una bugia come dimostra l’esempio 1. Il dialogo proviene dal primo film straniero
di Antonioni, Blow Up (1965):
1)
Thomas: I thought you were supposed to be in Paris?!
Veruschka: I am in Paris.
Per capire la risposta di Veruschka bisogna sapere che Thomas (il fotografo) e lei si trovano
ad una festa dove il consumo di droghe e alcool non è un’eccezione. Lo spettatore non capisce
la logica della risposta e bisogna studiare il contesto in cui l’ enunciato è stato emesso. Si
arriverà alla conclusione che Veruschka è sotto l’ effetto di droghe e non riesce più a
comunicare con gli altri. L’ affermazione “I am in Paris.” è fuori luogo in questo contesto,
inoltre la donna dice una menzogna. Il contesto, i motivi di Veruschka e la reazione di
Thomas sono elementi che devono essere studiati nel loro insieme per attribuire un senso all’
enunciato di Veruschka. La teoria degli atti linguistici ca fa capire che la forma linguistica di
un enunciato non sempre basta per interpretarlo.
Se le affermazioni non producono l’effetto di desiderato, come nell’esempio 1, ci sono vari
motivi per il fallimento, tra cui le implicature sono il motivo più importante.
22
Oltre alla proposta di analizzare un enunciato su vari livelli, Austin ha proposto una
classificazione dei verbi performativi per offrire una distinzione tra i verbi performativi e
quelli costatativi. 27 La classificazione di Austin è un aspetto fondamentale nell’analisi della
conversazione e nella discussione delle implicature, 28 che sono l’oggetto principale di questo
studio. L’analisi nel capitolo sei però non si occupa della distinzione tra i verbi costatativi e
performativi perché non vorrei focalizzarmi sull’uso dei verbi in particolare, ma dare un’idea
globale dei mezzi verbali con cui i personaggi di Antonioni si esprimono. Le implicature sono
il meccanismo principale attraverso il quale i dialoghi nella trilogia antonioniana funzionano e
dimostrano come le intenzioni dei parlanti sono recepite, nonostante l’ambiguità degli
enunciati.
4.3. ATTI LINGUISTICI INDIRETTI
Un enunciato può avere un significato letterale, individuabile dalla grammatica, e un
significato che dev’essere inferito in base al contesto. Può darsi che un enunciato non esprime
direttamente la propria forza illocutoria intesa dal parlante: la forma e funzione dell’atto
illocutorio non sono congrui. Quando si lascia la procedura convenzionale dell’atto linguistico
fuori considerazione, si vede che il parlante spesso non compie un atto illocutorio
corrispondente alla forma dell’enunciato, e che sia anche in grado di implicare un altro
messaggio oltre al significato letterale. Un enunciato come “Sta per piovere” può valere come
“constatazione” , ma nel contesto adeguato può assumere la forma di un “avvertimento” o
“consiglio”, quando per esempio qualcuno sta per uscire senza ombrello ed un amico vuole
consigliargli di portare un ombrello altrimenti si bagnerà.
Per capire l’intenzionedi parlante A, parlante B deve fare dei passi
inferenziali. Il contesto in cui si esprime l’enunciato e vari altri aspetti come la relazione tra i
parlanti o la distanza sociale, sono cruciali. In questo processo il contesto fa parte
dell’espressione perché il messaggio implicato non fa parte della procedura convenzionale e
può essere decifrato soltanto attraverso l’inferenza dell’interlocutore. Per riuscire a dare la
corretta interpretazione è necessario tenere conto di alcuni aspetti del contesto. 29 Questa è la
complicazione principale delle implicature: non c’è una serie di regole che consentono di
predire l’accettabilità di una mossa comunicativa, il punto di focalizzazione è la logica che
regge la comunicazione verbale.
27
Caffi: 2009, pg. 41-42
Bertuccelli Papi: 1993, pg. 37
29
Caffi: 2009, pg. 52
28
23
Il processo di inferire per decifrare il significato sottinteso si estende al campo delle
implicature conversazionali e la ricostruzione dalla parte dell’interlocutore. La teoria delle
implicature conversazionali aiuta a capire il modo in cui i parlanti devono cooperare per dare
un contributo rilevante alla conversazione. La cooperazione è una condizione rilevante per il
funzionamento della comunicazione. La teoria delle implicature conversazionali e le massime
di Grice servono a spiegare come funziona una conversazione nella lingua parlata, tenendo
conto delle aspettative di parlante A e B. I dialoghi di Antonioni funzionano esattamente in
modo opposto. E’ importante capire prima come funzionano queste norme di conversazione e
con quali aspettative gli interlocutori devono tener conto, per poi studiare il modo in cui
Antonioni devia da queste regole.
4.4. LE IMPLICATURE CONVERSAZIONALI E LA LORO RICOSTRUZIONE
NELLA TRILOGIA
In seguito alla teoria degli atti linguistici vorrei trattare la teoria delle implicature
conversazionali e l’influenza del filosofo H.P. Grice sulla pragmatica linguistica. Questo
campo di ricerca ha preso avvio negli anni settanta quando il saggio Logic and Conversation
di Grice è stato rivisto (1975). In questo saggio, basato su un ciclo di lezioni tenute a Harvard,
Grice espone l’importanza della distinzione tra ciò che si dice e ciò che si intende. Inoltre,
separa le funzioni della semantica dalle funzioni pragmatiche. Al contrario dei filosofi
analitici (Austin, Searle), Grice sostiene che la semantica si occupa della vero-funzionalità
degli enunciati: la verità di ciò è implicato è una condizione necessaria del valore di verità
della proposizione espressa. 30 La pragmatica, invece si concentra sulla comprensione
dell’enunciato nel contesto adeguato, che si è svolta tramite passi inferenziali. 31 Secondo
Grice il significato dell’enunciato consiste in un’intenzione complessa del parlante,
l’intenzione di produrre un effetto determinato. Questo effetto non deriva dall’enunciato
letterale, ma parte dal fatto che parlante A ‘vuole dire qualcosa’. 32 La razionalità nel processo
di derivazione dei nostri enunciati e delle espressioni linguistiche, occupa un posto molto
importante secondo Grice: ogni attività comunicativa è il prodotto di varie procedure che
facilitano un agire razionale. Per stabilire il rapporto fra logica e conversazione Grice parte
da una conversazione idealizzata e non da quella spontanea. Il processo di ricostruzione
razionale non avrebbe l’effetto desiderato perché il parlato spontaneo può deviare dalle regole
30
Atlas: 2005, pg. 51
Caffi: 2009, pg. 71
32
Grice: 1989, pg 11
31
24
di razionalità. Tenendo questo in mente si osserva che anche il linguaggio filmico è una
specie di ‘conversazione’ idealizzata: anche se si cerca di ricostruire la lingua naturale, il
dialogo filmico rimane sempre molto elaborato.
Il problema della relazione fra logica e la lingua spontanea conduce alla seconda
proposta importante di Grice nel campo della linguistica. Il filosofo parte dal fatto che la
lingua formale funziona attraverso le regole della logica e che i modelli d’inferenza che sono
validi per il linguaggio formale non corrispondono a quelli della lingua naturale. 33 La lingua
naturale spesso è ambigua e vaga e non può essere trattata sistematicamente come gli aspetti
logici della lingua. La controparte del linguaggio formale richiede forme di ragionamento
diverse da quelle della logica, fondatesi su principi che reggono la comunicazione informale
spontanea.
La conversazione idealizzata da cui parte Grice, è basata sulla presupposizione che si
tratta di un discorso in contesti spontanei attraverso un linguaggio reale informale. La
motivazione per concentrarsi sulla lingua parlata spontanea è dovuta al fatto che il linguaggio
quotidiano si contrappone alla lingua formale, come ad esempio la lingua burocratica. Non
solo il registro della burocrazia, ma anche la lingua filosofica non è adatta come base per
l’analisi delle implicature. Il problema dell’uso filosofico della lingua è che la filosofia
consente al parlante di andare fuori ogni contesto senza che la loro verità vada persa. 34 Si può
fare un enunciato del tipo “Oggi è rosso” senza che la rilevanza o correttezza di tale
affermazione venga questionata.
Le conversazione quotidiane reali presuppongono invece la collaborazione tra i vari
parlanti. Inoltre il parlato reale si presta ad essere trasformato in un discorso idealizzato, che
segue tutti le convenzioni della comunicazione: ed è questo che conta per Grice, perché vuole
partire da una conversazione ideal.
Il funzionamento di un discorso dipende dal fatto se i due interlocutori seguono il
Principio della Conversazione (PdC): “Dai il tuo contributo alla conversazione nel modo
richiesto, allo stadio in cui è richiesto, dallo scopo condiviso o dalla direzione dello scambio
comunicativo in cui sei impegnato.” 35
Al Principio di Cooperazione sono legate delle massime che bisogna seguire quando si cerca
di attenersi al PdC.
33
Bertuccelli Papi: 1993, pg. 42
Sbisà: 2007-8
35
Grice: 1989, pg. 26
34
25
Massima di Quantità: Dà un contributo tanto informativo quanto è richiesto (per gli scopi
accettati dello scambio linguistico in corso) e non dare un contributo più informativo di
quanto è richiesto.
Massima di Qualità: Non dire ciò che credi essere falso e per cui non hai prove adeguate.
Massima di Relazione: Sii pertinente.
Massima di Modo: Sii perspicuo. Evita l’oscurità di espressione, l’ambiguità, sii breve e
ordinato nell’esposizione. 36
Studiare le norme pragmatiche in base alle massime di Grice ci può far capire in che modo
Antonioni viola queste regole e come si realizza questa violazione.
Quando si crea la situazione in cui l’interpretazione letterale dell’enunciato sembra
complicare la conversazione ed, inoltre, non sembra rilevante, parlante B cerca di rendere la
risposta di parlante A utile e informativa per il discorso tramite passi inferenziali. Le massime
aiutano a dare un senso ad un enunciato che sembra a prima vista fuori luogo, costituiscono
delle norme comportamentali nell’interazione. Il significato derivato dall’enunciato,
l’implicatura, è il risultato dell’applicazione del Principio di Cooperazione: le massime
giustificano l’enunciato come un’attività razionale che guida il discorso tra individui. 37
Partendo da una conversazione idealizzata, la condizione ordinaria delle massime è che sono
violate continuamente. La massima di qualità ad esempio viene violata per dare un carico
sarcastico o ironico all’enunciato o a generare un altro significato oltre a quello letterale. La
violazione di una massima avviene ad esempio quando un parlante dice o lascia capire che
non ha più intenzione di cooperare. Dall’altro lato una massima viene violata anche quando
c’è un conflitto tra massime: l’una non può essere osservata senza violare l’altra. Un esempio
per illustrare questo è il dialogo seguente da La notte (1961):
9)
Lidia: Ci sarà molta gente?
Giovanni: E’ probabile.
Giovanni non sa quante persone ci saranno alla festa dove la coppia intende andare, ma per
non dire una falsità si esprime in modo ambiguo. “E’ probabile” non è una risposta
36
37
Grice: 1989, pg. 26-7 citato in Caffi (2009)
Bertuccelli Papi: 1993, pg. 45
26
soddisfacente e può significare in questo caso sia sì, sia no. Dunque: per non violare la
massima di qualità (Non dire ciò che credi essere falso e per cui non hai prove adeguate),
Giovanni viola la massima di modo: Sii perspicuo.
Il dialogo soprastante può essere un dialogo reale tra due parlanti. L’ambiguità con cui
Giovanni si esprime è molto comune nella lingua informale quotidiana. L’uso di figure
stilistiche come tautologia o metafora nel parlato reale, è responsabile per le violazioni delle
frequenti violazioni della massime di qualità. Il significato letterale viola sempre almeno una
delle massime, come dimostra il seguente esempio da L’eclisse (1962) di Antonioni:
10)
Anita: “Io vi dico una cosa. Ci sono dieci capi che avranno studiato a Oxford. Tutti gli
altri sono delle scimmie. Sei milioni di scimmie.”
Nel brano Anita sta parlando degli abitanti di Congo. Partendo dal significato letterale
di ‘scimmie’ non si riuscirebbe a capire l’enunciato immediatamente. In questo caso la
massima di qualità è violata perché se l’enunciato fosse interpretato letteralmente gli uomini,
sarebbero uguali alle scimmie, un fatto che non potrebbe mai essere vero. L’enunciato di
Anita esprime letteralmente una falsità perché è una metafora e di conseguenza viola la
massima di qualità. Ciò che viene detto non corrisponde alla condizione di verità, mentre tutti
i nostri enunciati hanno condizioni di verità a cui le leggi della logica si applicano. 38
L’enunciato che trasmette il messaggio sottinteso contiene una metafora standardizzata, tale
che la sostituzione del significato letterale con uno alternativo, conforme alla norma di
sincerità, non è problematico. Anita dunque è cooperativa perché sa che gli altri interlocutori
condividono la conoscenza del significato della metafora e presuppone che la possono seguire
e non ritengono l’enunciato vero.
La distinzione tra l’implicatura convenzionale e conversazionale è fondamentale:
Grice si focalizza sulle implicature conversazionali perché richiedono più attenzione per il
rapporto tra l’intenzione del parlante e il significato dell’enunciato. Le implicature
conversazionali sono delle inferenze suggerite dall’enunciato letterale trasmesso (ciò che è
detto), presupponendo che il parlante stia seguendo il Principio di Cooperazione e rispettando
le massime.
Quando il significato letterale dell’enunciato non è interpretabile in tale modo ci sono vari
modi per ricostruirlo nelle tre situazioni principali:
38
Sbisà: 2007-8
27
-
Nessuna massima è stata violata: l’implicatura ostacola la violazione.
-
Una massima viene violata perché la sua osservanza violerebbe un’altra massima e
l’implicatura ripara la violazione riconducendola al Principio di Cooperazione.
-
Una massima è violata apertamente per cui non si abbandona il Principio di
Cooperazione.
Nei dialoghi di Antonioni spesso s’incontra la prima situazione in cui i personaggi sembrano
violare la massima, invece la rispettano quando s’interpreta l’implicatura. L’esempio seguente
tratto da L’avventura lo illustra meglio:
11)
Sandro: “E come mai vi siete alzati così presto?”
Pescatore: “Le cinque di mattina sono presto?”
Seguendo lo schema per rintracciare l’implicatura conversazionale si osserva che S presume
che P sia cooperativa, rispetta le massime e che il suo contributo, nonostante il suo significato
letterale può significare qualcos’altro. P ha detto Le cinque...perché ritiene vero il significato
inteso (X). P sa che S è in grado di capire che intende X e non ha fatto niente per impedirgli di
pensare X. P intende farlo pensare che X e dunque ha implicato X: che le cinque di mattina
non sono presto, ma è normale per un pescatore, o persino tardi. Questi sono i passi
inferenziali per ricostruire un’implicatura conversazionale e per scoprire il significato inteso
dietro dell’enunciato letterale. Nell’esempio 11 la massima di relazione è violata perché la
risposta del pescatore non è pertinente alla domanda di Sandro. Il pescatore viola la massima
apertamente e non segue più il Principio di Cooperazione: invece di fornire informazioni sul
motivo perché si è alzato presto, nega la domanda di Sandro è gli pone una contro-domanda.
Altre caratteristiche per identificare l’implicatura conversazionale sono la sua
calcolabilità, la non- staccabilità (è legato alla forma dell’enunciato espresso), nonconvezionalità (dipende dal contesto particolare), l’indeterminatezza (non c’è garanzia per
un’inferenza corretta) e la cancellabilità (l’implicatura può essere cancellata da un’aggiunta
da parte del parlante). 39 Le prime due caratteristiche le distinguono dalle implicature
convenzionali, che riguardano le implicature che presuppongono un certo enunciato in base
alle caratteristiche linguistiche dell’enunciato emesso: “E’ tipico degli intellettuali. Egoisti ma
39
Caffi: 2009, pg. 80-2
28
pieni di pietà.“ (La notte) L’essere egoista presuppone già un atteggiamento senza pietà,
quindi il connettivo ‘ma’ introduce una contrapposizione alla convenzione che tutti gli egoisti
non hanno compassione. Al contrario delle implicature conversazionali, il significato delle
parole dell’implicatura convenzionale determinano ciò che è implicato oltre a determinare ciò
che è stato detto. 40 Questa è la differenza più rilevante tra le implicature convenzionali e
conversazionali.
Le implicature convenzionali, comunque, sono nella minoranza nei film di Antonioni
e mi concentrerò sulle implicature conversazionali e la loro ricostruzione.
4.5. IL VALORE DELLA TEORIA PER LA TRILOGIA
La comunicazione tra i personaggi di Antonioni devia per vari motivi dalla
comunicazione normale nel parlato spontaneo. Prima di tutto si tratta di un dialogo filmico
che, nonostante l’obbiettivo di riprodurre la lingua parlata spontanea e reale, è una forma di
conversazione molto stilizzata. Il numero di interiezioni autocorrezioni ed esitazioni risulta
più basso rispetto alla comunicazione reale, il che è una delle caratteristiche principali del
dialogo filmico.
Oltre a questo fatto e le altre caratteristiche nominate nel capitolo 3.1. bisogna capire
l’epoca in cui si svolgono i film e i tratti caratteristici dei personaggi. La crisi del neorealismo
consiste in una lotta personale dell’individuo di fronte ai cambiamenti della società moderna.
I registi e gli scrittori che si sono assunti il compito di rappresentare questa crisi sottolineano
soprattutto i sentimenti dei personaggi (la malinconia, la confusione, la stanchezza e la noia
della vita moderna).
La caratteristica principale della della comunicazione tra i personaggi nella trilogia è che ogni
individuo comunica senza tener conto di ciò che dice il suo interlocutore, sembra ostacolare
una vera e propria interazione verbale.
La pragmatica è lo studio più adatto per farci capire le scelte lessicali dei personaggi e
l’effetto dei loro enunciati sull’interlocutore. La teoria degli atti linguistici e soprattutto quella
degli atti linguistici indiretti è di grande valore per l’analisi delle conversazioni: i dialoghi
contengono molte ambiguità ed enunciati che a prima vista sembrano fuori luogo, come si
vede nel breve dialogo tra il pescatore e Sandro citato qui sopra. La risposta alla domanda di
Sandro a prima vista non sembra essere una risposta perché l’enunciato ha la forma di una
domanda, ma in realtà si tratta di una domanda retorica che sullo sfondo costituisce una specie
40
Grice: 1989, pg. 25
29
di protesta visto che il pescatore ha voluto comunicare “Le cinque di mattina non sono
presto.”
Sandro capisce subito il significato sottinteso dell’enunciato espresso dal pescatore:
non risponde più alla risposta del pescatore e va via. L’enunciato del pescatore ha dimostrato
un’incongruenza tra forma e funzione, ma nonostante questo Sandro riesce a capire
l’intenzione del pescatore e, grazie al fatto che il pescatore ha seguito il Principio di
Cooperazione. La risposta (nella forma di una domanda) del pescatore sarebbe stata a prima
vista una risposta incomprensibile, ma grazie ad un processo inferenziale Sandro è riuscito a
ricostruire l’implicatura. I dialoghi nei film di Antonioni contengono molti esempi di
enunciati in cui la forma linguistica differisce dalla sua funzione: gli esempi d’ironia,
sarcasmo e domande retoriche sono numerosi. L’ambiguità creata da questi fenomeni è
soltanto interpretabile attraverso un processo inferenziale da parte di parlante B. Implicature
generalizzate e convenzionalizzata possono essere decifrate senza il processo d’inferenza,
perché il loro signifcato convenzionale comunica il significato sottinteso apertamente.
Riassumendo, il Principio di Cooperazione e le massime di Grice offrono il
meccanismo adatto per ricostruire le implicazioni conversazionali. Le basi su cui si poggiano
le implicature conversazionali (il significato letterale dell’enunciato, l’osservazione del
Principio di Cooperazione e le massime, il contesto dell’enunciato ecc.) spiegano come un
enunciato che sembra inappropriato in realtà contiene delle informazioni rilevanti per la
conversazione.
Le tre specie di violazione delle massime (violazione apparente, violazione esplicita e
il conflitto tra due o più massime) si alternano nei dialoghi della trilogia. Inoltre la ricezione
dell’enunciato è molto importante: il parlante deve essere sicuro che il suo enunciato letterale
produrrà l’effetto desiderato sul suo interlocutore per cui le sue intenzioni saranno
riconosciuta e quindi l’implicatura verrà ricostruita.
La pragmatica propone vari meccanismi per analizzare la produzione dell’enunciato
(le scelte lessicali), la trasmissione dell’effetto desiderato e la ricezione dell’enunciato e
dell’intenzione del parlante. L’analisi dei mezzi verbali e le domande dal capitolo 5.1 sulla
specie di violazione, aiuteranno ad identificare le implicature conversazionali e a ricostruire il
significato sottinteso. Serviranno a giungere ad un’interpretazione corretta degli enunciati
ambigui e apparentemente inappropriati. Cercherò di spiegare gli effetti delle numerose
implicature conversazionali, il loro significato inteso e come costituiscono una contribuzione
di valore alla conversazione.
30
Il nuovo linguaggio cinematografico di Antonioni pone varie domande allo spettatore, non
solo sul piano dell’immagine filmica, ma anche su quello dei contenuti dei dialoghi. Come
funziona la comunicazione tra i personaggi della trilogia? Perché la presenza del dialogo non
garantisce sempre la comunicazione tra i personaggi? I risultati di questa ricerca verrano
esposti nel sesto capitolo e cercherò di rispondere alle domande: con quali mezzi linguistici si
esprimono le implicature nei dialoghi? Come si svolge la ricostruzione da parte
dell’interlocutore? E in quale modo i mezzi non verbali e i mezzi filmici (la mimica, i silenzi,
ma forse soprattutto lo spazio) contribuiscono a ricostruire l’implicature contenuta nel
dialogo?
31
5. IMPOSTAZIONE DELLA RICERCA
5.1 INTRODUZIONE
Nel capitolo precedente si è già fatto accenno al fatto che esistono dei meccanismi, proposti
dalla pragmatica, per analizzare le implicature conversazionali. Visto il carattere esplorativo
della ricerca vorrei proporre tre ipotesi che riguardano l’espresszione delle implicature e la
loro ricostruzione nei dialoghi antonioniani. Prima di tutto, cercherò di trovare degli indizi
per confermare l'affermazione che la violazione delle massime di Grice è più spesso apparente
che reale nei film di Antonioni. In secondo luogo, mi chiedo se la ricostruzione
dell’implicatura è sempre realizzata nei dialoghi. L’ultima ipotesi è che l’uso di una lingua
basica nei dialoghi richieda un ulteriore rafforzamento dell’immagine filmica per completare
le ricostruzioni ed il dialogo.
Queste ipotesi costituiscono delle risposte possibili alle domande principali esposte qui sotto:
1. Quali mezzi verbali si usano per esprimere le implicature?
2. Come si svolge la ricostruzione dell’implicatura da parte dell’interlocutore?
3. In che modo i mezzi filmici (la mimica, i silenzi e soprattutto lo spazio in cui si trovano i
personaggi) servono a completare la ricostruzione ed il dialogo?
Le prime due domande si focalizzano sull’enunciato e la ricostruzione dell’implicatura.
L’ultima domanda, invece sottolinea il ruolo dello spazio circostante nella comunicazione.
Per poter trovare una risposta analizzerò i dialoghi con l’aiuto di aspetti che riguardano a)
l’espressione verbale dell’implicatura e la sua ricostruzione, b) i mezzi verbali e c) il
completamento non verbale della ricostruzione. La prima categoria (l’implicatura e la
ricostruzione) richiede attenzione per il contesto di trasmissione, il significato letterale
dell’enunciato ed il tipo d’atto linguistico. Inoltre, osservo se il parlante A viola una massima
di Grice e quale sia. Poi mi chiedo se il parlante A rispetta il Principio di Cooperazione o no.
La ricostruzione è analizzata con l’aiuto della risposta dell’interlocutore B e decido se il
messaggio inteso è stato recipito o no. E’ importante scoprire se il parlante A dà delle
indicazioni che non lasciano intendere ciò che ha espresso e che, infatti, aveva l’intenzione di
comunicare il significato inteso. Quello che conta è dimostrare che entrambi gli interlocutori
(A, B) condividono la conoscenza di un messaggio inteso nell’enunciato.
I commenti che riguardano i mezzi verbali (b) trattano delle scelte lessicali con cui
l’implicatura e la ricostruzione (se è verbale) sono state pronunciate. In più, analizzo in quale
32
misura i dialoghi sono spontanei e se dimostrano le caratteristiche del parlato spontaneo e
quali elementi sono tipici per il dialogo nel film.
Nell’analisi dei mezzi filmici (c), metto l’enfasi sulla funzione dello spazio intorno ai
personaggi, l’interpretazione simbolica dello spazio e sulla funzione dei silenzi e la mimica
dei personaggi.
Con l’aiuto dei criteri soprastanti cercherò di analizzare le implicature e la loro ricostruzione
in L’avventura, La notte e L’eclisse.
5. 2. I DIALOGHI SELEZIONATI: ‘LA TRILOGIA DEI SENTIMENTI’
I dialoghi che sono stati selezionati per la ricerca provengono da tre film di Antonioni,
L’avventura (1960), La notte (1961) e L’eclisse (1962). I tre film (L’avventura, La notte,
L’eclisse) sono considerati una trilogia perché più che negli altri film di Antonioni la psiche
dell’uomo costituisce il tema principale. Nella tetralogia è Inoltre, L’avventura, La notte e
L’eclisse sono considerati una trilogia perché costituiscono un insieme coerente per la
tematica, l’uso del bianco-nero e la visione sul mondo del regista. Per questi motivi ho scelto
di selezionare i dialoghi dalla trilogia.
I tre film rappresentano la crisi del neorealismo e sono incentrati intorno alla lotta
interna dei personaggi. L’avventura racconta la scomparsa di una donna (Anna) durante una
gita al mare e le conseguenze emotive della scomparsa sugli altri personaggi. La notte parla
del matrimonio tra due intelletuali, Lidia e suo marito Giovanni, uno scrittore di successo.
Lidia e Giovanni conducono una vita caratterizzata dalla noia e dalla mancanza di passione:
ogni tentativo di rivitalizzare il loro matrimonio fallisce. Infine c’è L’eclisse in cui i desideri
sessuali tra uomo e donna non corrispondono l’uno con l’altro e tutta la passione è assorbita
dal desiderio materialistico e capitalistico.
In tutti e tre i film le donne sono vittime della loro incapacità di comunicare e si
trovano spesso paralizzate moralmente dal mondo moderno. Le norme di comportamento
della borghesia rendono la vita interiore delle donne superficiale ed indeboliscono la passione
ed i desideri che non riescono più a manifestare. Tenendo in mente che ogni personaggio
sembra vivere nel proprio mondo immaginario, la comunicazione risulta spesso ambigua e il
dialogo non garantisce la comprensione dell’uno per l’altro.
La comunicazione nella trilogia dei sentimenti è caratterizzata da una frequenza molto
alta di implicature. Nonostante la comunicazione tramite enunciati ambigui e messaggi
sottintesi, i dialoghi sono fluenti (sopratutto in La notte e L’eclisse) e l’alta frequenza delle
33
implicature non ostacola il ritmo dei dialoghi. Il parlante B riesce quasi sempre a ricostruire
l´implicatura del parlante A tramite i gesti, i silenzi, gli sguardi ecc.
Per questi motivi ho scelto di concentrarmi sulla trilogia dei sentimenti: è un blocco
unitario in cui la comunicazione manifesta molte implicature e vari modi di ricostruzione. Il
fatto che i tre film costituiscano una sequenza coerente con gli stessi temi e con l’interesse di
Antonioni per la lotta quotidiana dell’uomo (la non-comunicabilità nel mondo moderno)
facilità un’analisi linguistica più efficace.
5.3. CRITERI DI SELEZIONE
L’analisi è basata su quindici dialoghi tratti dalla trilogia dei sentimenti. Nei dialoghi
selezionati c’è una violazione di una o più massime di Grice inoltre segue una ricostruzione o
verbale o non verbale. Questi due elementi sono stati il criterio principale nel processo di
selezione.
Un’altro criterio per selezionare i dialoghi è stata la varietà dei mezzi linguistici che
usano i personaggi per esprimersi. Da un lato si nota un lessico di registro medio in
L’avventura mentre in La notte è adoperato il linguaggio caratteristico della classe degli
intellettuali a Milano. A volte s’incontra un misto di lingua informale e formale ma la
selezione propone anche frammenti che contengono elementi dialettali (L’eclisse).
Il terzo criterio che ha determinato la scelta di un brano è stato il ruolo dello spazio nel
dialogo e la sua eventuale funzione simbolica. Nella scelta dei dialoghi ho tenuto conto della
funzione dello spazio in cui si trovano i personaggi e di come questo riflette le loro emozioni.
5.4. ANALISI DEI DIALOGHI
Per fare un’analisi dei dialoghi mi concentro sulle implicature sottintese e ne analizzo
la forma linguistica, la relazione con il contesto e la ricostruzione delle implicature dalla parte
del parlante B: che inferenza fa per decodificare l’implicatura? In che modo risponde? La
maggioranza dei dialoghi contiene una ricostruzione verbale dell’implicatura e il parlante A
sembra violare una delle massime di Grice. L’esempio seguente illustra la situazione
dell’apparente violazionedella massima di qualità:
12)
Sandro: Dove è il commissariato?
Vittoria: Non lo so.
Sandro: Ma ci sarà un taxi?
Vittoria: Telefono.
34
L’ultima risposta di Vittoria viola la massima di qualità, perché non da una risposta alla
domanda di Sandro (Ma ci sarà un taxi?). Però la mancanza d’informazione da parte di
Vittoria non è evidente perché con la risposta “Telefono” rispetta la massima di qualità: se
Vittoria avesse creduto che non ci fosse stato un taxi disponibile non avrebbe proposto di
chiamare la centrale. In questo caso dunque, la massima di quantità è violata per poter
osservare l’altra; la massima di qualità.
La reazione di parlante B dimostra il processo di ricostruzione dell’implicatura ed è su
questo che mi concentro nell’analisi, oltre all’espressione dell’attoillocutorio. Le sequenze
consistono, spesso, di tre turni di frase (A-B-A) ma per dare un’idea del contesto, coinvolgo
tutte le frase necessarie per capire la conversazione e non mi limito a solo tre turni
conversazionali.
Oltre alle implicature e la loro ricostruzione, ci sono i mezzi filmici che richiedono
una ‘lettura’ particolare, perché Antonioni li usa sempre in modo simbolico. Per capire come
lo spazio contribuisce alla ricostruzione dell’atto linguistico e come accentua l’atto
perlocutivo bisogno individuare la funzione degli oggetti, della natura, delle strade e della
posizione di questi elementi nell’inquadratura. Inoltre, è importante studiare l’attegiamento
fisico dei personaggi e la loro posizione in relazione all’ambiente. L’analisi si svolge dunque
sia sul piano linguistico sia sul piano visivo.
L’altro elemento che appartiene alla categoria dei mezzi filmici, è il silenzio nel
dialogo e la sua funzione. A volte i silenzi sono più espressivi dei dialoghi espliciti. Spesso lo
spettatore dimentica che i silenzi costituiscono i frame entro cui si svolgono i dialoghi e che
sono necessari per fornire la base della parola parlata. 41 Analizzo se i silenzi servono a
ricostruire l’implicatura o se servono soltanti come momenti di riflessione e focalizzazione
sulle emozioni dei personaggi. Cerco di individuare la loro funzione all’interno della
conversazione.
I risultati verranno esposti nel capitolo 6, basati sull’analisi delle implicature e la
ricostruzione, i mezzi verbali e i mezzi filmici che contribuiscono al completamento della
ricostruzione. I dialoghi verranno discussi in secondo l’ordine cronologico: L’avventura, La
notte, L’eclisse. Inoltre, cercherò di mettere in risalto l’aspetto linguistico per poter decidere
in quale misura la lingua usata rispecchia la naturalezza della lingua informale reale e in che
modo devia dalle norme della lingua filmica. Poiché il dialogo filmico è una situazione
41
Bazzanella: 2002, pg. 44
35
linguistica molto specifica, le implicature sono sempre il prodotto di una conversazione
stilizzata. Questo rende difficile l’analisi della ricostruzione da parte del parlante B, perché
una reazione all’implicatura non significa necessariamente la ricezione del messaggio inteso.
Per questo dedicherò molta attenzione al modo in cui i personaggi si esprimono ed al contesto
in cui si svolge il dialogo: questo è il punto dove sono chiamati in causa gli aspetti che
riguardano la mimica, i silenzi e lo spazio fisico.
36
6. RISULTATI
Questo capitolo espone l’analisi dei dialoghi della trilogia. L’analisi serve a trovare
una risposta sulle domande principali esposte nel quarto capitolo, inoltre tento di rispondere
alle domande principali, proposte nello stesso capitolo. Per analizzare i dialoghi selezionati mi
concentro sulla forma linguistca delle implicature e la loro ricostruzione, i mezzi linguistici e i
mezzi filmici. In più, mi focalizzo per ogni dialogo sul contesto in cui l’implicatura è
espressa, osservandone il significato letterale, il sapere condiviso tra i parlanti e l’atto
perlocutorio. Procedo con l’analisi dell’uso dei mezzi verbali con cui si esprime l’implicatura
e identifico le caratteristiche della lingua filmica, se sono presenti. Oltre all’analisi delle
implicature e le scelte linguistiche, studio il modo in cui i mezzi filmici (lo spazio, la mimica
e i silenzi) completano il dialogo e come lo spazio simboleggia lo stato d’animo dei
personaggi.
I risultati saranno esposti in ordine della produzione dei film, analizzando ogni dialogo
individualmente sui punti individuati sopra. I risultati dell’analisi servono a dare un’immagine
globale della produzione e ricostruzione delle implicature e a descrivere quali mezzi
linguistici sono tipici per i dialoghi antonioniani. In più aiuteranno ad interpretare la funzione
dello spazio nella comunicazione tra i parlanti A e B. Il primo film che sarà sottoposto
all’analisi è L’avventura.
6.1. L’AVVENTURA (1960)
La forma ed il contenuto dei dialoghi in L’avventura dimostrano soprattutto le
preoccupazioni principali dei personaggi: se stessi. I dialoghi procedono, ma non attraverso le
regole convenzionali della conversazione informale. Si può dire che i dialoghi in L’avventura
partono sempre dalla preoccupazione dei personaggi con i propri pensieri e per questo i
dialoghi non riflettono una vera e propria comunicazione. Ogni personaggio in L’avventura
vive una propria realtà negando la vita quotidiana che lo circonda. Un primo esempio di
questa preoccupazione con i propri pensieri e desideri e l’effetto di questo sulla
comunicazione è un dialogo tra Sandro e Anna. Dopo mesi di assenza il fidanzato di Anna,
Sandro, è tornato in città, ma Anna si sente estraniata da lui. Un incontro tra i due
nell’appartamento di Sandro dimostra la situazione tesa tra i due amanti e Anna seduce
Sandro per fare l’amore. Mentre i due amanti stanno per fare l’amore, Claudia li aspetta fuori
nel cortile.
37
1)
Sandro: C’è la tua amica giù che aspetta.
Anna: Aspetterà.
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
L’enunciato con cui Sandro esprime l’implicatura è semplice e non c’è bisogno di fare molti
passi inferenziali per decifrare il messaggio inteso. Il significato letterale dell’enunciato è che
Sandro constata che Claudia sta aspettando i due per fare un viaggio. Il significato letterale in
questo contesto specifico, la riunione di due amanti dopo un mese, non ha senso perché Anna
non gli ha chiesto niente a proposito di Claudia. Invece gli ha ‘detto’ in modo non verbale,
togliendosi la camicia, di voler fare l’amore con lui, anziché scendere direttamente. Se si
presuppone che Sandro sia cooperativo ed il suo enunciato si rivela importante per la
conversazione, si può trarre la conclusione che la forma e la funzione dell’atto linguistico
sono in corrispondenza. L’affermazione o la constatazione “C’è la tua amica giù che aspetta”
contiene una domanda ma può essere anche un affermazione: forse Sandro non intende fare
l’amore con Anna. Dall’altro lato l’enunciato può nascondere una domanda del tipo “Non
dispiace a Claudia se la facciamo aspettare un po’?” Segnalando che Claudia aspetta i due,
Sandro vuol dire ad Anna che forse bisogna sbrigarsi per non farla aspettare.
Dal contesto si deduce che l’intenzione di Sandro è di non fare l’amore con Anna perché in
tutta la sequenza, dal primo sguardo, c’è una distanza fisica tra i due personaggi. Sembra che
Anna non sia mancata a Sandro durante quel mese di assenza. Sandro, dunque viola la
massima di relazione apertamente per cambiare discorso e uscire.
Dalla ricostruzione da parte di Anna si nota che Anna ha inteso il significato letterale
dell’enunciato e forse non ha capito il messaggio inteso. Può darsi anche che ha capito
perfettamente ciò che intendeva Sandro, ma che preferisce seguire i suoi desideri invece di
reagire alle intenzioni di Sandro. Quest’ultima situazione è più probabile della prima. La
risposta concisa di Anna dimostra la sua certezza di voler soddisfare i suoi desideri sessuali
nonostante l’intenzione di Sandro. Dunque, l’implicatura è stata ricostruita, ma il messaggio
sottinteso è stato negato.
b) MEZZI VERBALI
I mezzi con cui l’implicatura è espressa contengono il ‘c’è presentativo’ dopo di cui
segue una dislocazione a destra. Invece di dire “La tua amica giù che aspetta”, la frase è
trasformata in un enunciato che contiene due caratteristiche tipiche del linguaggio filmico: la
dislocazione a destra e il ‘c’è presentativo’ in “C’è la tua amica giù che aspetta.”. Il
vocabolario usato è di un registro medio ed è una riflessione della lingua reale.
38
c) MEZZI FILMICI
Nel silenzio che segue dopo la risposta di Anna si vede come la coppia entra in
un’altra stanza ed inzia a baciarsi. Questo è il primo momento in cui i due sono fisicamente
vicini l’uno all’altro. Dalla finestra si vede Claudia che aspetta giù. Sandro decide di chiudere
le tende e la sequenza che segue, focalizzata su Claudia che aspetta in una piazza vuota di
fronte al palazzo alto con finestre e porte chiuse. Questa sequenza implica, con l’immagine di
una donna solitaria in una piazza vuota, l’isolazione dell’uomo. L’immagine filmica che
segue il dialogo serve a creare distanza tra i due amanti e Claudia e dimostra l’insensibilità
della coppia nei confronti di Claudia.
La comunicazione tra Anna e Sandro funziona soprattutto attraverso implicature.
Entrambi sono ossessionati dai propri pensieri: Anna non vuole più stare con Sandro, lui
invece non vuole perderla ed ha bisogno della presenza di una donna nella sua vita. Sandro
cerca continuamente di convincerla di stare con lui e questo è evidente nei discorsi tra i due.
La conversazione tra di loro sulla barca dimostra come i tentativi da parte Sandro di
avvicinarsi ad Anna falliscono ogni volta. Anna è una donna che desidera stare da sola. La
sequenza segue la scena in cui i personaggi sono in perché Anna dice di aver visto un
pescecane nell’acqua vicino alla barca. I personaggi che stanno nuotando salgono
immediatamente sulla barca. Anna e Claudia scendono nella cabina per cambiarsi. In un
tentativo di avvicinarsi ad Anna e consolarla dice:
2)
Sandro: Bevi un po’di cognac, Anna.
Anna: Ma no, non è niente, ormai è passata. Soltanto vorrei cambiarmi, ho freddo.
Sandro: Sì.
Anna: L’estate è proprio finita eh.
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
Come nell’esempio 1, l’enunciato di Sandro “Bevi un po’di cognac, Anna” sembra fuori
luogo perché Anna è appena uscita dall’acqua in panico e non sembra appropriato offrirle da
bere subito. L’atto linguistico dell’enunciato espresso è un ordine. Sandro usa un imperativo,
il che è indice che non si tratta di una situazione in cui Anna può scegliere cosa fare. Quando
si osserva il contesto, si può assumere che Sandro abbia voluto offrire qualcosa ad Anna per
aiutarla a calmarsi. L’implicatura viene recepita da Anna perché risponde “Ma no, non è
niente.”, come se Sandro avesse aggiunto al suo enunciato, ad esempio, ‘Ti aiuterà a calmare
e riscaldare.’ Sandro sembra violare la massima di relazione, invece non viola nessuna
39
massima. Anna capisce le intenzioni di Sandro e da questo risulta che Sandro non è uscito dal
cerchio di cooperazione. Le conoscenze condivise sull’effetto di una bibita alcolica, che ha
l’effetto calmante e riscaldante, permette alla conversazione di funzionare e la ricostruzione
da parte di Anna dimostra che l’enunciato di Sandro è stato recepito come lui intendeva. La
risposta di Anna da una parte sembra fuori logo perché lei è stata salvata in tempo dal
pescecane e sembra poco logico che una persona sia così calma dopo tutto il panico di alcuni
momenti prima. La risposta di Anna dimostra anche il passaggio da un argomento all’altro.
“L’estate è proprio finita eh” viola la massima di relazione esplicitamente e segna la fine del
discorso sul pescecane ed è l’inizio della sequenza in cui Anna racconta a Claudia che la
storia del pescecane era inventata. E’ il suo modo per manipolare la conversazione e spostare
l’attenzione dal pescecane al clima cambiato. Anna reagisce all’implicatura sottintesa di
Sandro, ma si pùo dire che viola la massima di quantità vista la lunghezza della risposta. La
prima parte (“Ma no, non è niente, ormai è passato”) sarebbe stata una risposta sufficiente
perché reagisce direttamente all’enunciato di Sandro. E’ interessante che Anna sembra
nascondere delle informazioni rifiutando l’offerta di Sandro, ma la sequenza dimostrerà che
Anna dichiara la verità quando sostiene “non è niente” perché quando Sandro esce dalla
cabina, Anna ammette a Claudia di aver detto una bugia. Dunque non c’è una violazione della
massima di qualità. In ogni caso, si tratta di una violazione esplicita della massima di
relazione perché il parlante A (Anna) non fa intendere che gli altri ascoltatori (Sandro,
Claudia) capiscano il contenuto effettivo della conversazione.
b) MEZZI VERBALI
Quando si passa all’osservazione dei mezzi verbali usati nel dialogo 2, si vede che la
conversazione contiene una caratteristica tipica della lingua filmica, l’uso del vocativo: “Bevi
un po’di cognac, Anna.” Al contrario della conversazione reale spontanea nei film si fa uso
frequente dei nomi dei personaggi nelle conversazioni. La risposta di Anna invece dimostra
tanti elementi della lingua parlata reale: il segnale discorsivo eh, l’uso di proprio nelle
espressioni e il ma all’inizio della risposta. Il linguaggio cinematografico è caratterizzato da
un uso frequente di, ad esempio, interiezioni, ripetizioni e segnali discorsivi, per aumentare
l’effeto di verità dei dialoghi. Come già notato nel paragrafo 3.1, il regista ferrarese segue
solo in parte i mezzi della lingua filmica e devia in particolare dalle tradizioni cinematografica
per quanto riguarda l’uso dei mezzi filmici (i silenzi, l’inquadrature ecc.).
Nei dialoghi seguenti si osserverà l’importanza della simulazione della lingua parlata
tramite l’uso frequente degli elementi soprastanti. I deittici appartengono anche agli elementi
lessicali che contribuiscono alla simulazione del parlato reale. Qui nel dialogo 2 è un esempio
40
di un avverbio di luogo: i dettici sono mezzi extralinguistici a cui i personaggi fanno ricorso
quando si trovano nello stesso tempo e luogo. Questo dialogo mescola gli elementi della
lingua parlata spontanea con la lingua tipica del cinema.
c) MEZZI FILMICI
Alla risposta di Anna non segue un silenzio, come avviene spesso nei film di
Antonioni, ma Claudia, il terzo personaggio presente, ritorna sul tema del pescecane dicendo
“Ma questo pescecane dove sarà andata?”. La risposta alla domanda non segue e quando
Sandro è partito dalla cabina, Anna inizia a ridere senza spiegare per quale motivo e alla fine
si scopre che “la storia del pescecane era una balla.” La domanda serve come un momento
di transizione: dal discorso sul pescecane alla sequenza in cui Anna ammette di aver detto una
bugia. La funzione del silenzio dopo la ricostruzione da parte di Anna, è di dare spazio al
lettore per spiegare il comportamento di Anna. Nel silenzio si scopre il suo vero carattere: una
donna annoiata della sua condizione di vita e stanca di comunicare con gli altri intorno a se
(tranne con Claudia). Non solo il silenzio ma anche il fatto che Anna risponde a Sandro senza
guardarlo negli occhi, è un motivo per lo spettatore di sospettare che Anna abbia qualcosa da
nascondere. Il carattere alienato sia di Anna che di Claudia è accentuato dalla posizione della
cinepresa: mentre Anna parla con Sandro, non si guardano in faccia. Dopo, si vede soltanto la
schiena di entrambi. L’impossibiltà di vedere le facce delle donne simboleggia il loro
carattere misterioso e la loro posizione estraniata rispetto agli altri personaggi.
La storia del pescecane è un elemento che ritorna spesso dopo questa sequenza. Nel
dialogo seguente il pescecane fa parte di un enunciato sarcastico di Corrado, uno dei
compagni di viaggio di Sandro e Anna.
3)
Claudia: Corrado, ne vuole una?
Corrado: Questo è il modo di Patrizia per essere friendly.
Claudia: Lo sai che lei mi è molto simpatica?
Corrado: Più del pescecane?
Claudia: Ah, non c’è confronto.
Corrado: Allora, perché non viene con me a dare un’occhiata a quelle ruine?
Claudia: Può essere un’idea, ma no... è meglio che restiamo qui.
41
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
In questa conversazione Corrado si esprime attraverso una serie di enunciati ambigui
che non sono direttamente appropriati per quanto riguarda la loro forma. In ogni turno
conversazionale Corrado esprime un po’ del suo disprezzo per gli altri personaggi. Il suo
disprezzo degli altri deriva soprattutto dalla sua insoddisfazione per il suo rapporto con
Patrizia. La loro relazione non è caratterizzata dall’amore reciproco, ma dalle provocazioni
attraverso commenti sarcastici ed ambigui. Il carattere di Corrado manifesta negli enunciati.
Prima di tutto si nota che Corrado viola subito due massime di Grice: la massima di relazione
e di qualità. Corrado non è pertinente in quanto non risponde alla domanda di Claudia.
L’enunciato emesso (Questo è il modo...) riferisce all’atteggiamento di Corrado nei confronti
di Patrizia. Il commento ha un tono sarcastico: è una violazione esplicita della massima di
relazione. Invece di rispondere con soltanto sì o no, lui esprime quello che occupa i suoi
pensieri: l’insoddisfazione nel rapporto con Patrizia e la sua condizione di vita. La risposta è
molto ambigua e non è interpretabile come un contributo rilevante alla conversazione.
L’enunciato di Corrado è una spiegazione che contiene un rifiuto. Ma per capire il rifiuto
sottostante bisogna fare dei passi inferenziali, inoltre bisogna conoscere il carattere di Corrado
e la specie di relazione tra lui e Patrizia. Nonostante la violazione delle massime, la
conversazione continua a funzionare e Claudia risponde ai suoi commenti affermando il
contrario: Patrizia le sta simpatica. Il commento di Corrado “Pìu del pescecane?” comunica
di nuovo un significato sottinteso legato all’atteggiamento critico di Corrado nei confronti di
Patrizia. L’implicatura però non sembra produrre l’effetto desiderato da Corrado: un discorso
sui vizi di Patrizia. Corrado la paragona ad un animale predatore, la considera in questo modo
un pericolo per l’umanità. Con questo commento sarcastico Corrado viola la massima di
qualità apertamente in quanto è molto ambiguo e non si capisce la vera intenzione del suo
messaggio. L’enunciato letterale contiene un commento sul carattere del pescecane
paragonandolo a Patrizia e viceversa ed non è legato all’argomento del discorso.
L’implicatura comunicata da “Più del pescecane?” trasmette una reazione negativa alla
domanda di Claudia, sostiene che anche Patrizia sia un predatore pericoloso, e dimostra che
Corrado dunque rimane cooperativo. Una vera ricostruzione di questo enunciato manca
perché la risposta ambigua di Claudia (“Ah, non c’è confronto”) è applicabile in varie
situazioni. Il suo commento non viene esplicitato e rimane poco chiaro allo spettatore ciò che
intende dire. Si può presuppore che Claudia rifiuta di concordare con Corrado sul carattere di
Patrizia e che vuole chiudere il discorso. L’attenzione si sposta da Patrizia all’offerta di
Corrado di fare un giro sugli scogli (“Allora, perché non viene...”).
42
b) MEZZI VERBALI
Visto che il dialogo non è basato su vera comunicazione, la conversazione continua a
funzionare nonostante le ambiguità sia da parte di Corrado sia di Claudia. La prima frase del
dialogo 3 dimostra una caratteristica tipica del linguaggio nei film, come ho descritto in
paragrafo 3.1: l’uso del nome in combinazione con la forma di cortesia. Nella lingua parlata
reale ci si aspetterebbe l’uso del tu quando si usa il nome di una persona. Nei film invece
l’uso frequente del vocativo si mescola con l’uso della forma di cortesia e si crea una frase
che combina i due elementi. E’ notevole che nel prossimo turno di Claudia usa il tu per
rivolgersi a Corrado: Lo sai che... Nel resto del dialogo le scelte tra il tu e il lei sono state
omesse tramite l’uso di una forma impersonale (può essere un’idea, meglio essere qui, non
c’è confronto) o si usa semplicemente lei, nonostante il vocativo. Questa frase inoltre contiene
un ‘che relativo’ ed una dislocazione a sinistra “Lo sai che lei mi è molto simpatica?”.
Dialogo 3 dunque contiene una mescolanza di codici. Corrado inserisce una parola
inglese all’interno di un evento comunicativo, friendly, per rendere l’enunciato più ironico. Il
motivo esatto per l’ inserimento di una parola straniera non è spiegato, ma l’uso di parole
inglesi non impedisce la comprensione del messaggio inteso.
Nel paragrafo 3.11 abbiamo visto che i segnali discorsivi ah e allora sono fenomeni
della lingua parlata reale e che sono molto usati nei dialoghi filmici. I segnali discorsivi
possono essere considerati un segnale di presa di turno conversazionale. Un altro elemento
che risulta evidente è l’uso di deittici, soprattutto particelle locative e pronomi personali:
Questo è il modo..., Lo sai che lei..., ...a quelle ruine, ...meglio essere qui. La deissi dimostra
che i due personaggi si trovano nello stesso tempo e nello stesso posto. Sia Corrado sia
Claudia sa a che cosa i deittici rimandano.
c) MEZZI FILMICI
Il dialogo tra Claudia e Corrado contiene poche pause rispetto alle altre conversazioni.
Nonostante il rumore del mare, i due riescono a parlare ma il modo in cui si svolge la
conversazione è strano, visto che in qualsiasi enunciato Corrado trova un’occasione di
esprimere la sua critica degli altri personaggi. I silenzi o la focalizzazione della cinepresa sulla
faccia dei personaggi, sono assenti in questa sequenza. Anzi: mentre Claudia e Corrado
stanno ancora parlando, la telecamera si sposta agli altri personaggi. Soprattutto lo spazio ha
la funzione di completare l’azione dei personaggi in questa ripresa. Il mare selvaggio e gli
scogli rispecchiano l’inquietudine interiore degli individui, non servono soltanto da sfondo.
43
La sequenza di Corrado e Claudia si estende alla rispresa successiva in cui Sandro e
Anna parlano del loro futuro. Anna si lamenta per l’assenza di Sandro e decide di non voler
andare avanti con lui. Il mare e le rocce riflettono l’atmosfera tesa tra i due amanti e implica
che potrebbe succedere qualcosa di grave.
4)
Anna: Sto malissimo. L’idea di perderti mi fa morire. E pure...non ti sento più.
Sandro: Anche ieri a casa mia non mi sentivi più?
Anna: Tu devi sempre sporcare tutto.
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
L’enunciato di Anna “Tu devi sempre sporcare tutto” è difficile da interpretare in
questo punto perché ci sono varie interpretazioni possibili. Il significato letterale non basta
perché è necessario conoscere la storia tra i due amanti per poter rendere l’enuciato di Anna
rilevante in questo contesto. La situazione in cui l’affermazione è trasmessa, è una situazione
in cui la domanda di Sandro (“Anche ieri a casa mia...”) richiede una risposta onesta di Anna
perché è decisiva per l’andamento della loro relazione. La risposta di Anna può essere
considerata una violazione di alcune delle massime di Grice perché la risposta non è
pertinente al discorso e fa un commento che forse non è nemmeno vero. Viola la massima di
relazione perché non segue più l’argomento della conversazione, inoltre viola le massime di
modo e qualità perché si esprime in modo ambiguo e non risulta chiaro che cosa intende con
tutto. La risposta di Anna implica che Sandro la tratta sempre male. Dall’altro lato si potrebbe
anche dire che la risposta di Anna contiene anche una violazione della massima di quantità,
perché è poco probabile che Sandro le ha fatto soltanto del male. Si vede che Anna viola tutte
le massime di Grice e si vede che non segue più il Principio di Cooperazione. La risposta di
Anna serve soprattutto come una chiusura del discorso (è una violazione esplicita e non
chiede di Sandro di capire il messaggio implicato). Il silenzio che segue dimostra
l’impossibilità di Sandro di reagire in modo adatto: ammutolisce, sorride brevemente e si
distanzia da Anna. La faccia di Anna dimostra un sentimento tra rabbia e dubbio e lo
spettatore sa che l’inquietudine di Anna la porterà a scomparire e non tornare più. Il
messaggio che Anna ha voluto trasmettere non è stato compreso da Sandro: il silenzio creato
dalla mancanza di una risposta adeguata, funziona come un momento per ripensare le
discussioni passate, ma il silenzio pone più domande che risposte: non si viene a sapere come
andrà a finire tra i due. Solo alcune sequenze più tardi si saprà che questa risposta di Anna è
stata la fine del loro rapporto, perché Anna sparirà e non tornerà più.
44
b) MEZZI VERBALI
I mezzi verbali che sono stati usati per esprimere l’implicatura appartengono alla
lingua reale informale, ma si vede che l’enunciato di Anna contiene un elemento tipico del
linguaggio filmico: l’uso esplicito di pronomi personali (tu). Più che nel parlato quotidiano si
fa uso dei pronomi personali nei dialoghi filmici. Quando si osserva la prima parte della
conversazione, si vede che Antonioni non teme di usare elementi lessicali con una funzione
particolare (malissimo) o di usare espressioni della lingua parlata (mi fa morire),
caratteristiche importanti della lingua filmica. Indicano che Antonioni, nonostante l’alto
livello di stilizzazione nelle immagini, sul piano testuale è relativamente conservatore perché
tende per la maggior parte del tempo di simulare il parlato reale; un tratto tipico della lingua
filmica come siè già detto nel paragrafo 3.1. Un aspetto tipico della sintassi del dialogo
filmico è la brevità delle frasi. Il dialogo 4 contiene frasi brevi e concise che attribuiscono alla
dinamica e alla vivacità della conversazione. 42
c) MEZZI FILMICI
Dalla mimica di Anna si deduce la sua inquietudine e si capisce che la conversazione
non è finalizzata a risolvere i problemi relazionali. Lo spazio, il mare rumoroso, accentua
l’atmosfera tesa ed è una specie di prefazione alla scomparsa di Anna. Si può dire che in
questo dialogo, più che nell’esempio 1-3, l’ambiente in cui si trovano i personaggi completa
la parte verbale. Quando le parole non bastano più ad esprimere il dolore di Anna, il rumore
del mare completa la sensazione di una donna in crisi. In più ci sono i silenzi che sembrano
svolgere un ruolo importante. Dopo ogni frase segue una pausa: i silenzi servono a
focalizzarsi sull’espressione facciale di Sandro e Anna.
I dialoghi in L’avventura sono particolarmente difficili da analizzare in quanto sono
molto scarsi (rispetto alla lunghezza del film) e anche l’uso di un lessico di base non facilita
un’interpretazione più profonda delle implicature. Le implicature sottintesi servono sopratutto
a riflettere i sentimenti dei personaggi e ad esprimere la loro insoddisfazione della propria
condizione di vita e l’impossibilità di comunicare con gli altri intorno a sé. Corrado e Giulia
hanno un rapporto freddo senza passione, Patrizia e Raimondo vivono la stessa condizione
noiosa, nemmeno Sandro e Anna hanno un rapporto felice e passionato. Claudia si trova in
una posizione isolata perché non ha un fidanzato e vive nella sua propria realtà. L’infelicità
delle coppie intorno è proiettata su di lei nei dialoghi attraverso gli enunciati che contengono
42
Bonomi: 2003, pg. 103
45
messaggi sottintesi. Ognuno dei personaggi comunica dal proprio mondo immaginario e
manca una vera interazione. I dialoghi di L’avventura affermano l’uso di elementi tipici dalla
lingua filmica, ma dimostrano in particolare la novità della lingua antonioniana: la forza delle
scene silenziose in cui l’enfasi sui personaggi e lo sfondo implicano ciò che non è stato detto.
L’elemento principale che rispecchia la novità del suo linguaggio, sono le pause nelle
conversazioni e le scene mute. Nonostante le pause facciano parte delle norme della lignua
filmica: nei film di Antonioni ricevono un’altra dimensione all’interno delle scene prolungate.
L’avventura era molto criticata dopo la sua presentazione al film festival di Cannes: il
pubblico non era abituato ai vuoti nelle conversazioni e le lunghe scene mute contrastavano
fortemente con i dialoghi numerosi dei film popolari. Il film seguente della trilogia, La notte,
diminuisce il vuoto tra parola parlata e silenzio: il film contiene dialoghi più dinamici che si
susseguono ad un ritmo più rapido. Ma i silenzi rimangono ad occupare un posto rilevante nei
film di Antonioni, sono i momenti in cui, oltre ai dialoghi, i personaggi si dimostrano umani e
fragili. Oltre alla dinamicità ci sono altre differenze tra le conversazioni di La notte e
L’avventura.
6.2. LA NOTTE (1961)
La notte riprende la tematica ma si focalizza in particolare sulla relazione di una
coppia sposata e dimostra gli effetti della vita matrimoniale in cui la passione è andata persa.
Le conversazioni sono dominate dalla noia ed il desiderio di ritornare indietro per ricuperare i
sentimenti di prima, domina le conversazioni. L’impossibilità di comunicare è, come in
L’avventura, una conseguenza della modernizzazione della società e lo scorrere del tempo
diminuisce l’amore reciproco della coppia protagonista, Lidia e Giovanni. Ognuno dei
coniugi conduce una lotta individuale: Giovanni, un romanziere di successo, si trova in un
rapporto difficile con gli industriali del suo tempo e la predominzione del capitalismo. Lidia,
la moglie, invece, lotta contro la noia della sua vita matrimoniale e cerca di vivere una sua
realtà, fuori della vita quotidiana.
Le conversazioni in La notte, come già detto, sono dinamici e contengono più della
lingua parlata che i dialoghi di L’avventura. La tematica è rimasta la stessa e anche il livello
di stilizzazione dell’immagine filmica, i dialoghi di La notte contengono sempre l’artificialità
tipica dei film anotioniani. Il dialogo 5 mostra come i personaggi in La notte comunicano
attraverso messaggi sottintesi e che gli enunciati spesso costituiscono un messaggio ambiguo
ed interpretabile solo attraverso l’inferenza del parlante B.
46
5)
Giovanni: Tommaso, ti disturbiamo?
Tommaso: Ah, carissimi, venite. Lidia...
Lidia: Ciao Tommaso.
Giovanni: Come va?
Tommaso: Operazione riuscita, il paziente è morto. Sedete. Allora che cosa mi
raccontate? Ho letto che oggi presentano il tuo libro, sei contento?
Giovanni: Per favore non parlamene.
Tommaso: Perché no? Sono cose che si devono fare e poi però che conta è il libro.
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
L’amico di Lidia e Giovanni, il letterato Tommaso, si trova in ospedale e ha appena
avuto dal dottore la notizia che non sopravviverà alla sua malattia. Alla prima domanda di
Giovanni (“Ti disturbiamo?”) viene risposta con una negazione nella forma di un invito.
‘Carissimi, venite:’ non è una risposta diretta alla domanda di Giovanni, ma è un atto
linguistico indiretto. L’enunciato dimostra un'incongruenza tra forma e funzione, ma non
sembra essere problematica per la continuazione del discorso perché la domanda successiva
(“Come va?”) segue subito dopo che la coppia è entrata nella stanza del paziente. La risposta
di Tommaso alla domanda di Giovanni “Operazione riuscita, il paziente è morto”, trasmette
un atto illocutorio che comunica che la situazione è disperata. La risposta di Tommaso è
ironica e sembra per vari motivi che non è un contributo rilevante alla conversazione. A
seconda del significato letterale ci si aspetterebbe che Tommaso si riferisce ad un altro
paziente e viola la massima di relazione perché è un commento ironico. Tommaso sa che
Lidia e Giovanni sono consapevoli di come finisca la storia e per quel motivo sceglie di
implicare la risposta invece di esprimerla letteralmente. Forse anche per rendere la situazione
meno seria. Il fatto che Tommaso viola apertamente la massima di qualità, tenendo conto
delle conoscenze condivise tra lui e la coppia, dimostra che Tommaso rimane cooperativo, ma
che rispetta le regole della conversazione. Le informazioni implicate nel suo enunciato sono
ricostruite da Lidia e Giovanni, ma la ricostruzione non segue subito dopo.
Quando segue la domanda di Tommaso a Giovanni, ‘Sei contento?’, Giovanni sembra
voler evitare di rispondere: ´Per favore non parlarmene’ è la sua reazione ed è un modo per
cambiare discorso. Questo enunciato contiene una violazione della massima di relazione,
anche se non è precisamente una violazione di questa massima, perché il parlante è
cooperativo, ma non risponde in modo adeguato e cerca di cambiare discorso.
47
In tutti e due i casi le ricostruzioni si basano sul significato letterale dell’enunciato e
gli interlocutori riescono a decodifcare il messaggio inteso. Nel primo caso la ricostruzione
non segue subito dopo perché non c’è un cambio di turni conversazionali, Tommasso
continua a parlare. Nel secondo caso l’implicatura è ricostruita immediatamente ed è evidente
dalla risposta “Perché no?” (nella forma di una domanda) di Tommaso.
b) MEZZI VERBALI
I personaggi di La notte appartengono alla classe della borghesia milanese. Il
linguaggio usato è più artificiale rispetto ai dialoghi in L’avventura, contiene meno segnali
discorsivi. Le caratteristiche tipiche del dialogo filmico si riflettono nell’uso del vocativo,
l’uso di elementi lessicali con un significato specifico come carissimi e anche la lunghezza
delle frasi corrisponde ai codici verbali usati nel cinema. Più vicino al parlato sono, ad
esempio, i segnali discorsivi (allora, ah) e l’uso del ‘che relativo’: “...poi però che conta è il
libro.”
In genere si può dire che i personaggi parlino in modo più sofisticato rispetto ai personaggi di
L’avventura. La differenza sta nel fatto che Lidia, Giovanni e Tommaso, oltre a fare parte
della borghesia, sono intellettuali. Il registro, dunque, è più formale rispetto al film
precedente.
c) MEZZI FILMICI
I silenzi non occupano un posto così prominente come nel film precedente: la durata
delle sequenze è più breve che in L´avventura ed i silenzi tra le conversazioni meglio da
definire: funzionano come un momento di riflessione sugli strumenti non verbali usati dei
personaggi per esprimersi: sorrisi, gesti, movimenti ecc.
Per quanto riguarda la posizione della telecamera colpisce che mentre Giovanni parla
non si vede la sua faccia. Lo spettatore vede soltanto la sua schiena mentre la faccia di
Tommaso è visibile interamente. Al tempo del commento ironico (“Operazione riuscita, il
paziente è morto”) la cinepresa, invece si focalizza sulla coppia e registra il loro sorriso che
dimostra che hanno capito l’ironia dell’enunciato. Da questo si nota che Antonioni tiene
molto a dimostrare la reazione degli altri personaggi.
Lo spettatore nota che Tommaso preferisce comunicare attraverso implicature
sottointese, invece di rispondere in modo diretto. Il dialogo 6 indica in quali modi Tommaso
cerca di ignorare la sua condizione di malattia e come riesce a trasmettere il messaggio
sottinteso nonstante la violazione di varie regole della comunicazione:
48
6)
Tommaso: Ah, mia madre.
Giovanni: Buongiorno, signora.
Madre: Come ti senti, Tommaso?
Tommaso: Povera mamma, sette ore di treno da sola, e adesso qui per farmi
compagnia e non può neanche dormire....
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
Osservando la risposta da parte di Tommaso, “Povera mamma...neanche dormire”, si
nota subito che si tratta di una violazione della massima di relazione. Il significato letterale
non è finalizzato a dare una risposta adeguata alla domanda della madre, ma intende
trasmettere la paura ed il cinismo di Tommaso. Nessuno degli elementi dell’enunciato di
Tommaso è pertinente al discorso. Viola apertamente la massima e facendo questo dimostra
che si conforma sempre al Principio di Cooperazionee: Tommaso e sua madre condividono la
consapevolezza che Tommaso è molto malato e che non può dare una risposta postiva ad un
domanda come ‘Come stai?’. Queste informazioni condivise permettono all’interlocutore (la
madre) di ricostruire il messaggio, ma la ricostruzione non è evidente in questa sequenza.
In questo caso è difficile ricostruire il messaggio sottinteso perché il processo
dell’inferenza non conduce a scoprire le intenzioni del parlante. La reazione di Tommaso è
una violazione della massima di relazione per cambiare discorso: un fenomeno che in contesti
specifici come nel dialogo filmico può avere una frequenza più alta grazie al carattere
artificiale del parlato filmico. Una risposta come “Povera mamma, è inutile che hai fatto sette
ore di treno, perché tornerai di nuovo da sola” sarebbe stata una violazione apparente della
massima, perché la riscostruzione di tale enunciato avrebbe condotto alla ricostruzione
dell’implicatura. La discrepanza tra la madre e Tommaso sta nel fatto che la madre non sa
della notizia dei dottori. Le informazioni della situazione in cui si trova Tommaso non sono
condivise.
Per questi motivi la ricostruzione da parte della madre è assente. Uno sguardo
affettuoso ed un sorriso segnano la fine della conversazione tra madre e figlio e non si fanno
altri tentativi per inferire e scoprire il messaggio sottinteso. La comunicazione finisce in quel
punto.
b) MEZZI VERBALI
Il carattere artificiale dell’implicatura viene enfatizzato dal fatto che Tommaso parla in
terza persona di sua madre, mentre lei è presente. Non le parla faccia a faccia ma crea un
distacco rivolgendosi a Lidia e Giovanni che si trovano nella stessa stanza. I deittici adesso
49
qui enfatizzano che tutti i personaggi si trovano nello stesso spazio e cornice temporale: la
condivisione dello stesso posto allo stesso tempo gli consente di ricorrere a mezzi
extralinguistici come le particelle locative (qui) e particelle temporali (adesso), l’uso del
vocativo (Tomasso) e segnali discorsivi (ah) sono di nuovo una manifestazione, come nel
dialogo 5, della presenza di caratteristiche della lingua filimca. La presentazione della madre
di Tommaso, ‘Ah, mia madre’, è pure un mezzo molto artificiale per spiegare l’apparenza di
certi personaggi sullo schermo.
c) MEZZI FILMICI
Dopo il dialogo segue un silenzio in cui lo spettatore vede come Lidia osserva i
movimenti della madre di Tommaso. La cinepresa non si muove e l’inquadratura rimane la
stessa: si vede soltanto la faccia di Lidia quando si gira nella direzione della cinepresa. Sulla
faccia ha un’espressione preoccupata. Si vede Lidia in un close-up a metà (dalle spalle) e
l’immagine è drammatizzata dalle linee verticali degli armadi sullo sfondo. E’ come se nel
silenzio lo spettatore si spostasse nei panni di Lidia e osserva la madre di Tommaso con pietà:
sta per perdere suo figlio ma non lo sa ancora. E’ anche notevole il fatto che durante la
risposta di Tommaso (“Povera mamma...”) la cinepresa non si rivolge a lui, ma rimane
focalizzata sulla madre e Lidia. Con queste strategie apparentemente semplici, Antonioni
spinge lo spettatore ad osservare le emozioni dei personaggi e di non focalizzarsi su altri: per
un attimo, Tommaso non è più il solo fulcro di attenzione ma ci sono la madre e Lidia. Si
nota, dunque che l’immagine è più importante del dialogo.
La tristezza della relazione di Giovanni e Lidia e la distanza tra i due è illustrata
chiaramente nella conversazione seguente: nell’ospedale una ragazza nimfomane, una
paziente in un’altra stanza, ha catturata l’attenzione di Giovanni. Mentre la coppia sta
tornando a casa in macchina, Giovanni decide di raccontare l’evento strano a Lidia, ma al
contrario delle aspettative di Giovanni, Lidia non sembra delusa: non fa di commenti e
sostiene che lo capisce perfettamente:
7)
Lidia: Cosa vuoi che ti dico?Che è stato ignobile da parte tua? Che mi fai orrore?
No. Ti capisco, eri sconvolto. Ma non parliamo ne più. Mi dispiace.
Forse quella ragazza adesso è felice.
Giovanni: Perché?
Lidia: Perché è irresponsabile.
50
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
L’enunciato letterale è una risposta alla domanda di Giovanni, ma contiene una
determinata ambiguità. Il significato letterale di questo enunciato è che la gente irresponsabile
è felice. Ma questo non è quello che Lidia intende. “Perché è irresponsabile” non è una
risposta soddisfacente perché è ambigua. Per questo motivo Lidia ha violato la massima di
modo in quanto si esprime in modo ambiguo. Il dialogo 7 contiene una violazione di una
massima che proviene dall’osservazione di un’altra massima: quella di quantità. Lidia ha
preferito dare un contributo tanto informativo quanto è richiesto, non di più non di meno,
invece di spiegarsi chiaramente nei confronti di Giovanni. Per rendere esplicite le implicature
sottintese Lidia avrebbe potuto aggiungere all’enunciato “al contrario di me. Io sono infelice
perché sono responsabile.”, invece di fornire soltanto le informazioni richieste.
La ricostruzione dell’implicatura non avviene nel dialogo, perché la sequenza finisce
con l’immagine della coppia in macchina, ripresi da dietro. Non segue più una conversazione,
soltanto uno sguardo di Lidia verso Giovanni. In questo caso non è Giovanni la persona che
avrebbe bisogno di una ricostruzione dell’implicatura, ma lo spettatore. La posizione della
camera, dietro i personaggi, nasconde la reazone di Giovanni dallo spettatore ed è il pubblico
a dover compiere un’operazione d’inferenza per ricostruire il messaggio inteso. L’implicatura
è veicolata dall’intenzione di Lidia di essere meno responsabile e di vivere una vita più
dinamica invece seguire Giovanni ovunque. E’ stanca della vita matrimoniale e borghese.
Riferendosi all’irresponsabilità della ragazza esprime implicitamente di voler essere come lei.
b) MEZZI VERBALI
Da parole come sconvolto e ignobile si capisce che la coppia appartiene alla classe
borghese della società. La lingua che usano tra di loro non appartiene al registro medio, è una
forma di comunicazione poco informale e riflette la rigidità del loro rapporto. L’espressione
mi fai orrore non è nemmeno molto comune nella lingua parlata informale. La presenza di
deittici (quella, ora) indicano che Lidia e Giovanni si trovano bensì nello stesso contesto, ma
un legame sentimentale non c’è più tra i due. L’assenza di un rapporto affettivo di rispecchia
tra l’altro in una comunicazione arida: l’informalità è trasformata in formalità e la lingua
sembra creare una distanza tra i due. Questo fatto contribuisce alla dell’implicatura sottintesa:
le scelte lessicali formali aiutano a capire un po’della condizione emozionale di Lidia e la
distanza tra i coniugi.
c) MEZZI FILMICI
La sequenza che segue all’ultimo enunciato di Lidia mostra la coppia da dietro in
macchina. La cinepresa non registra le loro facce: la coppia tace e si vede soltanto una parte
51
della faccia di Lidia quando si gira verso Giovanni, ma dallo sguardo non si possono dedurre
le sue emozioni. Dalle cose che dice sembra quasi indifferente nei confronti di Giovanni. Il
silenzio sembra fungere da momento di riflessione sul messaggio sottinteso nell’enunciato di
Lidia. Come nel dialogo 6 la cinepresa non si muove e la sequenza finisce senza dialogo. Il
motore della macchina produce un rumore che riempie il silenzio tra i due e sembra
simboleggiare un ostacolo nella comunicazione: sembra non permettere a Giovanni di trovare
una risposta adeguata. Antonioni usa spesso l’archittetura a riflettere i sentimenti di Lidia: il
quartiere è squallido e gli edifici sono abbastanza brutti. Dal momento che la brutta
archtitettura è simbolo di miseria interiore di un personaggio, anche in questa scena
simboleggia la lotta interiore di Lidia.
L’insoddisfazione di Lidia della sua vita è una spiegazione del perché la
comunicazione tra lei e Giovanni fallisce ogni volta. Lidia cerca di ritrovare una stimolazione
nella vita per combattere la sua indiferenza e tristezza. Una sera decide che vuole passare la
sera con Giovanni da soli, in un night club, ma il tentativo di avvicinarsi a lui fallisce e la
coppia si reca ad un ricevimento di un industriale, Gherardini.
Lidia è un personaggio che a volte sceglie di contribuire poco alla conversazione, altre
volte parla più del necessario. Il dialogo tra lei e Giovanni durante la festa dei Gherardini
dimostra che Lidia ragiona sempre dalla proprio punto di vista e che i suoi enunciati sono
spesso ambigui: contengono quasi sempre un riferimento alla sua lotta con la società moderna
e la classe borghese ed al bisogno di vivere una vita più dinamica. Inoltre, fornisce un
incorraggiamento al tradimento: più tardi nella notte i coniugi tenterà di tradirsi
reciprocamente. Giovanni con la figlia dell’imprenditore. Lidia con un uomo qualsiasi.
8)
Lidia: Com’è l’ambiente? E’ interessante?
Giovanni: Abbastanza. Senti, ma è possibile che tu non ti diverta mai?
Lidia: Io mi diverto così. Anche lì in casa c’è una ragazza che sta bene da sola. E’ lei
che legge ‘I sonamboli’.
Giovanni: Hmm.
Lidia: Ed è anche una bella ragazza.
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
Lidia si esprime quasi in modo criptico in questo dialogo. Dopo la risposta di
Giovanni (“Abbastanza. Ma è possibile...”) si pùo dire che Lidia comunica con Giovanni
52
senza rivolgersi veramente a lui. “Io mi diverto così” è una risposta indiretta alla domanda di
Giovanni. L’enunciato letterale non è né un’affermazione, né una negazione. La risposta
adatta alla domanda di Giovanni sarebbe un semplice ‘no’ in questo caso, ma Lidia sceglie di
esprimersi in modo ambiguo e evita di dare una risposta diretta. Dunque, in questo caso la
massima di modo è violata in quanto Lidia non reagisce in modo adeguato nei confronti di
Giovanni. Il resto del discorso che segue, “Anche lì in casa...una bella ragazza.”, costituisce
una specie di giustificazione del comportamento di Lidia, perché spiega che non è l’unica che
tende ad evitare la massa di gente alla festa dei Gherardini. Un elemento particolare è
l’enunciato “Ed è anche una bella ragazza”. A prima vista sembra contenere un’implicatura
con cui Lidia intende comunicare che anche lei è ancora bella e giovane. Questa intenzione è
molto probabile quando si osserva la frase precedente (“Anche lì in casa...bene da sola”) che
contiene un paragone tra la ragazza nella casa e Lidia. Quest’implicatura, al contrario di
alcuni esempi precedenti, non viene ricostruita immediatamente, ma sarà decodificata alcune
scene più tardi.
Dopo le parole di Lidia, entrambi sembrano sentirsi a disagio e Lidia se ne va.
Giovanni andrà a trovare la ragazza in casa,più tardi, che è la figlia dei Gheraldini (Valentina)
e quando s’incontrano si sente immediatamente attirato da lei. Che l’enunciato di Lidia nel
dialogo 8 non era soltanto una constatazione, ma un incoraggiamento per Giovanni ad andare
a trovarla, risulta chiaro da una cosa che Giovanni dice a Valentina più tardi, nel film: Quando
Valentina dice a Giovanni di tornare da sua moglie, Giovanni sostiene “Ma era proprio mia
moglie che prima m’ha mandato da te.” Questo enunciato è un’ indicazione del fatto che
Giovanni in quel momento aveva ricostruito il messaggio sottinteso di Lidia.
b) MEZZI VERBALI
La freddezza nella comunicazione tra Lidia e Giovanni si riflette nell’uso di varie
strategie per evitare una comunicazione diretta: domande impersonali come Com’è
l’ambiente? E’interessante? permettono a Lidia di non rivolgersi in modo diretto a Giovanni.
Nonostante la relativa formalità della lingua che usano Lidia e Giovanni, nei dialoghi ci sono
anche varie caratteristiche della lingua filmica. Il che relativo è un meccanismo di
focalizzazione del parlato reale usato frequentemente nei dialoghi filmici: c’è una ragazza che
...., E’ lei che legge... Il discorso di Lidia è focalizzato sulla ragazza e il che relativo e la
dislocazione a sinistra (E’ lei che...) sono strategie per mettere l’enfasi sul soggetto della
frase. L’uso abbondante dei pronomi personali (io, tu) è un fenomeno tipico della lingua
filmica. Non solo i pronomi personali e il che relativo indicano il carattere filmico del
dialogo, ma anche le ripetizioni di varie parole (diverta-diverto, ragazza-ragazza)
53
contribuiscono ad un alto grado di stilizzazione della conversazione. Per quanto riguarda i
silenzi ho già osservato nei dialoghi precedenti che i silenzi in La notte sono minori rispetto a
L’avventura. La breve pausa interfrasale nel discorso di Lidia (...‘I sonamboli’ (.) Ed è
anche...) non sembra rilevante per la conversazione a quel punto, ma ciònondimeno segue una
ricostruzione da parte di Giovanni: capisce che l’intenzione di Lidia è di convincerlo a trovare
la ragazza.
c) MEZZI FILMICI
L’enunciato finale di Lidia è seguito da un momento di silenzio tra i due in cui
sembrano sentirsi a disagio. Il parlare e ridere della gente sullo sfondo impedisce alla coppia
di condurre una conversazione. Colpisce che Giovanni e Lidia si guardano raramente negli
occhi quando parlano. Mentre Lidia dice “Ed è anche una bella ragazza” Giovanni si è girato
da una parte e Lidia nell’altra, evitando continuamente di guardarsi in faccia. Per questo è
difficile capire se Giovanni ha sentito e capito l’enunciato di Lidia. Anche nel silenzio che
segue non c’è un’intesa con lo sguardo. Lidia parte non risponde quando Giovanni chiede
dove va. Di nuovo un tentativo di comunicare e di condurre una conversazione normale è
fallito.
I dialoghi in La notte contengono diversi tipi di implicature che non vengono
ricostruite immediatamente dopo l’enunciato. Un esempio di un’implicatura conversazionale
che è più facile da interpretare, è fornito dall’esempio 9.
9)
Giovanni: Ma lei ha letto i miei libri?
Signora Gheraldini: Oddio, ho l’aspetto così frivolo? Venite che vi presento.
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
Il dialogo 5 si svolge sempre alla festa del signor Gherardini, “un tipico industriale, in
tutta la sua scuorante pesantezza e buona fede”. 43 Gherardini rappresenta il successo
commerciale e capitalistico, incorpora l’uomo moderno che è sempre desiderioso di
ricchezza: qualcosa che manca a Giovanni. Nonostante la sua popolarità come romanziere,
sembra avere qualche complicazione finanziarie. La conversazione tra Giovanni e la signora
Gherardini tratta del nuovo libro di Giovanni. Diversamente da signor Gherardini, Giovanni è
uno scrittore di carattere molto modesto ed il dialogo enfattizza questo tratto. La sua domanda
43
Moravia, 2010: pg. 380
54
“Ma lei ha letto i miei libri? proviene dalla sua insicurezza nei confronti della ricca borghesia
milanese. La signora Gherardini capisce subito il significato inteso della sua domanda e
risponde, in modo gentile, con un commento ironico e finge di essere offesa quando dice
“Oddio, ho l’aspetto così frivolo?”.
L’implicatura in questo dialogo viene espressa dall’enunciato ironico della signora
Gherardini. Tramite l’enunciato ironico vuole rassicurare Giovanni e fargli sapere che lo
stima per le sue opere. Inoltre, vuole esprimere in questo modo che è una donna colta e
tutt’altro che superficiale. Il significato letterale del suo enunciato è una domanda retorica che
riguarda l’aspetto fisico. Nonostante che in questa conversazione tale risposta non è un
contributo rilevante per la conversazione, si riconosce nella domanda retorica un altro modo
per confermare la lettura del libro di Giovanni, se presuppone che la signora sia cooperativa,.
Invece di essere sconvolto dopo la risposta dalla signora Gherardini, Giovanni rimane calmo.
Da questo si capisce che Giovanni sa quale effetto la signora intendeva produrre su di lui. La
massima di qualità viene violata apertamente in questo dialogo perché la signora Gherardini
dice letteralmente una cosa che Giovanni non ha detto mai. L’ironia è una delle figure
stilistiche (insieme alla metafora, litote ecc.) che dà luogo a una violazione della massima di
qualità in quanto dice una falsità. Nonostante la violazione, la signora Gherardini rimane
cooperativa perché viola la massima apertamente ed il contributo risulta rilevante per la
conversazione.
Subito dopo la signora Gherardini cambia argomento: “Venite che vi presento.” La
frase segna un cambiamento di discorso e diminuisce l’effetto dell’enunicato precedente.
L’improvviso cambiamento di discorso è un indice del fatto che l’implicatura è stata
ricostruita ed il messaggio sottinteso è stato recepito dall’interlocutore (Giovanni). La
ricostruzione dell’implicatura sottinteso segue immediatamente dopo, ma non viene
esplicitata: la violazione esplicita della massima ha facilitato la ricostruzione.
b) MEZZI VERBALI
I mezzi verbali con cui l’implicatura è stata espressa contengono delle caratteristiche
tipiche della lingua parlata. ‘Oddio’ non è un’espressione che viene usata nella lingua
formale, è un tratto specifico della lingua parlata informale. Un aspetto frivolo invece è
un’espressione meno comune nella lingua quotidiana e dimostra un certo livello di educazione
della signora Gheraldini. Invece di usare parole come futile o superficiale, usa frivolo per
enfatizzare la sua educazione. Come alcuni dei dialoghi precedenti ( ad esempio dialogo 2),
questa conversazione è costruita su una combinazione del registro formale e informale.
55
c) MEZZI FILMICI
Il dialogo 9 costituisce un esempio chiaro di come l’implicatura è ricostruita e come il
dialogo viene completato con l’aiuto dei mezzi filmici. Signora Gherardini sorride e alza le
sopracciglia: è subito chiaro che non si sente offesa dalla domanda di Giovanni e la sua
mimica lo aiuta a capire l’ironia di ciò che la signora ha detto. Nonostante il fatto che la
cinepresa si trovi dietro a Giovanni e Lidia, si capisce dall’espressione della faccia della
signora Gherardini che non intende niente di male. Anche il fatto che il dialogo finisce dopo
con “Venite che vi presento” è un segno della comprensione del messaggio inteso.
Un altro dialogo in cui l’implicatura viene ricostruita in modo non verbale e viene
completata dall’immagine filmica è il dialogo 10. Dopo una lunga notte Lidia e la figlia dei
Gherardini, Valentina, stanno in camera e parlano. Lidia sa del rapporto amoroso tra lei e
Giovanni, ma sembra che sia indifferente.
10)
Valentina: Io sono piena di vizi. Ma senza praticarne nessuno. Non mi piace nemmeno
il whisky.
Lidia: Io invece credo di aver trovato il vizio che mi piace. E’ caldo. E’ buono.
Quanti anni hai?
Valentina: Diciotto e molti, molti mesi.
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
Il contesto in cui l’implicatura viene comunicata è una situazione in cui Lidia si trova
in una stanza insieme a Valentina, la figlia dei Gherardini che Giovanni ha baciato. La
conversazione sembra concentrarsi sul whisky che Lidia sta bevendo. Il significato letterale
dell’enunciato fa capire l’implicatura sottintesa (“Io invece credo...E’ buono”) è vago e non
aiuta ad interpretare ciò che Lidia intende dire. Non si riferisce esplicitamente ad un oggetto,
si capisce soltanto che il vizio che le piace è ‘caldo e buono’. Esprimendosi in modo ambiguo,
Lidia viola apparentemente la massima di modo. Si tratta di una violazione apparentemente,
perché nonostante la violazione della massima, Lidia rimane cooperativa perché l’immagine
filmica dimostra che si riferisce ad un oggetto visibile sia per lei sia per Valentina: il bicchiere
di whisky. L’implicatura viene trasmessa dopo che Lidia abbia preso un sorso dal bicchiere.
Mentre parla osserva il bicchiere che tiene in mano e da questo sia Valentina sia lo spettatore
capisce che ‘il vizio’ che le piace è il whisky.
56
La ricostruzione da parte di Valentina è espressa tramite un silenzio tra “...che mi
piace.” e “E’ caldo...”, in cui Valentina guarda Lidia senza dire nulla. La ricostruzione non è
chiaramente visibile nel dialogo 10, ma le azioni precedenti (il discorso sui vizi e il fatto che
Valentina offre il whisky a Lidia perché sa che le piace) presuppongono la comprensione di
Valentina.
b) MEZZI VERBALI
L’uso esplicito di pronomi personali (io) rispecchia il carattere non naturale del
dialogo. Anche Valentina fa uso dell’io nella frase precedente. Oltre a questa caratteristica
della lingua filmica si può individuare una caratteristica tipicamente antonioniana: lo spazio o
gli oggetti nello spazio sono oggetto di conversazione. In questo caso il whisky è coinvolto
nella conversazione sui vizi.
La differenza tra le donne viene rimarcata dagli elementi lessicali in questo dialogo.
Nell’enunciato di Valentina predominano gli elementi negativi: vizi, non, nessun, non mi
piace, nemmeno. La risposta di Lidia invece contiene molti lessemi positivi: mi piace, caldo,
buono. La differenza in età ed esperienza di vita tra le due donne si manifesta sul piano
lessicale, ma crea in un certo modo anche un legame tra di loro: la ripetizione della parola
vizio mette le due donne sullo stesso piano e sottolinea che entrambi sono esseri umani.
c) MEZZI FILMICI
I mezzi verbali non sono gli unici strumenti usati per rappresentare le differenze tra le due
donne. La contrapposizione tra la figlia dell’aziendale e la moglie dello scrittore si manifesta
anche sul piano visivo: hanno quasi lo stesso taglio di capelli e portano un vestito nero
semplice.
Il silenzio nell’enunciato di Lidia, dopo “è caldo, è buono” come dimostrato sopra,
fornisce lo spazio per la ricostruzione dell’implicatura e segna un passaggio ad un altra
conversazione: “Quanti anni hai?”. Inoltre serve come un momento di focalizzazione sul
bicchiere di whisky per aiutare lo spettatore ad interpretare il messaggio ambiguo di Lidia.
Per questo motivo la sua presenza è fondamentale: senza il silenzio, il contributo di Lidia alla
conversazione non avrebbe valore perché lo spettatore non saprebbe come interpretarlo. Un
oggetto nello spazio, il whisky, completa il dialogo e fornisce le informazioni necessarie per
rendere l’enunciato di Lidia comprensibile.
Oltre al silenzio c’è un’altra strategia non verbale che serve a completare il dialogo. Le
due donne sono separate nello e dallo spazio in cui si trovano tramite la divisione dello sfondo
in due blocchi: lo sfondo dietro Lidia è un parete bianca, le tende dietro Valentina, invece
57
sono nere. Questo è un altro mezzo che Antonioni usa per sottolineare e completare il dialogo
attraverso l’immagine.
I dialoghi selezionati di La notte riflettono vari tipi di implicature (implicature
esplicite come dialogo 8 o 9, implicature apparenti come dialogo 5). In più dimostrano come i
protagonisti riescono ad esprimersi attraverso messaggi sottintesi e come la ricostruzione da
parte del parlante non ne è sempre la conseguenza logica. Parte di questo successo è
attribuibile alla mimica dei personaggi ed allo spazio, come nei dialoghi 9 e 10. Altri fattori
che contribuiscono alla ricostruzione dell’implicatura sono i saperi condivisi tra personaggi e
violazioni esplicite, come nei dialoghi 5 e 7.
Si nota che i dialoghi di La notte si distinguono dalle conversazioni in L’avventura,
soprattutto perché si mette l’enfasi sul carattere borghese dei personaggi: la loro educazione e
l’intelligenza si manifesta nelle loro scelte linguistiche (ad esempio nel dialogo 7). Il film
seguente che sarà oggetto d’analisi, L’eclisse, contiene dialoghi che sono sostanzialmente
uguali a quelli di La notte, in particolare per quanto riguarda la dinamica. La differenza sta
nell’uso dell’immagine filmica per completare la ricostruzione ed il dialogo in generale.
L’eclisse è considerata la manifestazione delle capacità di Antonioni di ‘poeta dell’immagine’
e più che in L’avventura o La notte l´immagine serve a riflettere i sentimenti dei personaggi e
a evidenziare ciò che è stato detto.
6.3. L’ECLISSE (1962)
La trilogia dei sentimenti contiene l’ultimo film in bianco e nero in cui la tematica
dell’incomunicabilità e del dolore nel mondo moderno raggiunge il suo climax. L’eclisse, più
che raccontare una storia, è una somma di tutte le incertezze umane e ansietà esistenziali dei
film precedenti. Lo spettatore segue una delle protagoniste, Vittoria, dopo essersi lasciata con
il suo fidanzato Riccardo. Vittoria non riesce ad adattarsi alla vita frenetica a Roma dove le
speculazioni in Borsa dominano la vita quotidiana. Tutte le persone che la circondano sono
ossessionate dal desiderio materialistico e sembrano essere completamente alienate dai
sentimenti umani: sua madre è una speculatrice fanatica in Borsa e Piero, un agente di cambio
che conosce durante una visita a sua madre, è un giovane molto vivace e particolarmente
irrequieto. Vittoria si isola dal materialismo e le trasformazioni continue nella società. Le
differenze tra le persone in Borsa e Vittoria, le impediscono di comunicare con loro, persino
con la madre. Pian piano si sviluppa un rapporto amoroso tra Piero e Vittoria, ma è destinato a
fallire perché la nevrosi e l’inquietudine di Piero non gli consentono di agire come un essere
58
umano. Mentre Vittoria rifiuta la Borsa, Piero invece vive per speculare: questa nozione sta
alla base della non comunicazione tra i due personaggi e dell’impossibiltà di capirsi.
Il primo dialogo selezionato di L’eclisse è un esempio della comunicazione in Borsa.
La situazione in questo dialogo è critica perché la Borsa è in crisi e sta per crollare. Uno degli
uomini chiede ad un agente di cambio della Borsa che cosa bisogna fare in quella situazione
instabile.
11)
Speculatore: Dottò, lascio o butto via?
Agente di cambio: Calma, calma, c’è sempre tempo a buttar via.
Madre: Bisogna far sempre il contrario di quello che dicono loro. Sono i nemici, te
sparano davanti e de dietro.
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
La risposta dell' agente di cambio non è soddisfacente per l’uomo in quanto non è una
risposta diretta ma contiene un messaggio sottinteso. In questa conversazione l’agente sembra
non essere cooperativo perché viola una massima. Invece, si sta conformando al Principio di
Cooperazione. L’implicatura implicata in “C’è sempre tempo a buttar via.” produce vari
effetti sull’interlocutore. Il significato letterale non è un contributo sufficiente alla
conversazione perché è ambiguo: esprime le informazioni richieste in un modo poco chiaro.
Per questo l’agente viola la massima di modo. La violazione della massima di modo nel
dialogo 10 proviene da un conflitto tra la massima di qualità e quella di modo. La Borsa sta
crollando e l’agente non riesce a fare una decisione in una situazione instabile e perché non
possiede le informazioni adeguate per dare una risposta specifica. Per evitare la violazione
della massima di qualità ha scelto di esprimersi in modo ambiguo e di violare la massima di
modo. Il messaggio inteso comunica il consiglio di non buttare via direttamente, ma lascia
aperta la questione su che cosa bisogna fare.
Per una vera è propria ricostruzione da parte dell’interlocutore non c’è tempo perché la
madre di Vittoria commenta subito l’enunciato dell’agente con “Bisogna far sempre il
contrario di quello che dicono loro. Sono i nemici, te sparano davanti e de dietro.” In questo
caso si può dire che, forse, l’interlocutore (lo speculatore in questo caso) non ha ricostruito
l’implicatura, ma la madre di Vittoria invece sì. Dall’altro lato il commento si può inserire in
varie altre occasioni, perché la madre è sconvolta e arrabbiata e considera tutti gli agenti della
Borsa nemici. Non solo la madre di Vittoria impedisce una ricostruzione visibile da parte
59
dello speculatore, anche il fatto che l’agente risponde all’intero del gruppo, invece di
rivolgersi allo speculatore in particolare, indebolisce l’attenzione per la reazione dello
speculatore con la domanda. La reazione della madre di Vittoria, invece è molto chiara, in più
è particolare che il dialogo contiene il dialetto romano.
b) MEZZI VERBALI
Una delle caratteristiche del film d’autore e del film neorealista è l’uso del dialetto,
come si è visto nel paragrafo 3.1: L’eclisse si svolge a Roma ma non tutti parlano in dialetto
romano. Soprattutto la madre di Vittoria si esprime con l’uso di mezzi dialettali: in alcuni
enunciati si manifesta la caduta della vocale finale di un verbo, buttare diventa buttar, fare
diventa far. Un altro elemento del dialetto è ´Dottò’, l’abbreviazione di dottore è un
appellativo di rispetto e la professione di dottore non c’entra, si tratta soltanto del titolo di
rispetto. Te sparano (...) de dietro è un altro esempio dell’uso dialettale.
c) MEZZI FILMICI
Il dialogo è enfattizzato dall’enormità della sala di Borsa: gli oumini sembrano
minuscoli nella sala spaziosa e rassomigliano ad un gruppo di formiche. L’immagine è
dominata dagli echi della gente parlante e dai movimenti continui degli speculatori ed degli
agenti. Questa vivacità (o meglio la nevrosi) rispecchia l’agitazione interiore delle persone in
Borsa. Antonioni considera la società moderna come un flusso di cambiamenti continui, un
flusso che non si arresta mai e le scene in Borsa rispecchiano esattamente l’agitazione. La
Borsa è rappresentata come un posto dinamico, ma poco sicuro, l’insicurezza dello
speculatore nel dialogo 11 è accentuata dall’immagine filmica.
Il dialogo 12 contiene una conversazione in cui c’è una violazione delle massime.
Dopo la fine della scena in Borsa Piero due dei suoi colleghi si trovano al bar e parlano della
situazione disastrosa. La situazione finanziaria per gli uomini, però, è sicura, non
appartengono alle persone che appena hanno perso tutti i loro soldi.
12)
Collega 1: Avevo torto o ragione quando vi dicevo di stare leggeri?
Collega 2: Però le nostre garanzie già ce l’hanno date...
Collega 1: Si, va bene, ma state attenti: o ci danno altre coperture o chiudere!
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
“Però le nostre garanzie già ce l’hanno date.” è l’enunciato in cui viene comunicato
un messaggio sottinteso. L’enunciato letterale è una constatazione e non costituisce una
60
risposta diretta alla domanda del collega 1. Bisogna notare che la domanda del collega 1 non
richiede necessariamente una risposta, perché serve soprattutto come un’affermazione del suo
successo nel giudicare la situazione in Borsa. Il collega dell’agente conferma la sua domanda,
ma non esplicitamente. La frase “Però le nostre...l’hanno date” comunica che l’agente aveva
ragione, ma il collega 2 aggiunge che tutti erano parzialmente rassicurati dalle garanzie
ricevute dai loro clienti. Questo enunciato sembra una violazione apparente della massima di
relazione in quanto il contributo non sembra pertinente per la conversazione. Invece si tratta
di una conferma indiretta della domanda del collega 1. Il collega 2 è pertinente, però fornisce
più informazioni del richiesto e, dunque, viola apertamente la massima di quantità. Rimane il
fatto che il collega 2 intende produrre un effetto sul collega 1: concordare, ma non senza
menzionare che anche altri fattori, le garanzie dei clienti hanno contribuito alla rassicurazione
dalla loro parte.
Il successo della ricostruzione del messaggio inteso è indicato dal segnale discorsivo
affermativo all’inizio della risposta del collega 1: “Va bene” è un’affermazione della
ricezione dell’atto illocutivo. L’implicatura non è soltanto stata recepita, ma ha anche evocato
una reazione da parte del collega 1: concorda con i colleghi aggiungendo un avvertimento
finale di “stare attenti” .
b) MEZZI VERBALI
La frase con cui l’implicatura è stata espressa contiene una dislocazione a sinistra:
invece di dire ci hanno già dato le nostre garanzie il collega sposta le nostre garanzie a
sinistra. Come nei dialoghi precedenti questo è un fenomeno tipico della lingua filmica. E’ un
modo per rendere il discorso più vicino al parlato reale ed inoltre serve ad enfatizzare un
elemento importante, in questo caso ‘le nostre garanzie’.
c) MEZZI FILMICI
Le scene in Borsa non contengono mai veri e propri silenzi, nemmeno durante il
minuto di silenzio per un cliente appena morto: durante il silenzio i telefoni continuano a
squillare. Come Piero, anche i suoi due colleghi si caratterizzano dalla loro dinamicità e anche
le loro conversazioni sono tutte uguali e trattano di soldi . Piero prende una posizione nel
mezzo dell’immagine filmica, è il punto centrale sullo schermo, però Antonioni ha scelt di far
vedere la faccia di Piero. C’è una composizione triangolare in cui Piero rappresenta
contemporaneamente la figura centrale e la persona più alienata dal gruppo.
Il modo in cui il dialogo viene completato sono i movimenti dei personaggi. Mentre
parlano non stanno mai fermi: bevono un caffè e ripartono direttamente dopo averlo finito. Il
61
movimento continuo rispecchia l’occupazione principale dei personaggi: la Borsa e la
sicurezza della loro posizione finanziaria.
Nonostante le differenze di carattere Piero si sente attratto da Vittoria. Le loro
concezioni diverse della vita sono espresse chiaramente nella scena in cui Piero offre qualcosa
da bere a Vittoria, ma dimentica di ordinare. Vittoria osserva come Piero corre da un posto
all'altro, come mangia in fretta e gli dice: “Non stai mai fermo.” La risposta di Piero ‘Scusa
eh, perché dovrei stare fermo?’ è indice che il ragazzo non pensa di sbagliare nel suo modo di
vivere. La sua ossessione per i soldi è un tema constante nel film. Il dialogo 13 rappresenta
come il mondo finanziario pure occupa il ruolo principale nelle conversazione sulle attività
quotidiane. In un tentativo di scoprire un po’ del lato umano di Piero, Vittoria gli chiede che
cosa ha fatto ieri sera:
13)
Vittoria: Cos’hai fatto ieri sera?
Piero: Ero a cena con sette o otto miliardi.
Vittoria: O con una squillo...
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
Vittoria e Piero in questo punto si sono già frequentati un paio di volte e Piero ha
portato Vittoria a casa dei suoi genitori. Non l’aveva portata nel suo appartamento perché lo
ritiene troppo piccolo: un altro indice di quanto tiene alla ricchezza ed alla bella figura.
L’implicatura viene comunicata dalla metafora nell’enunciato ‘Ero a cena con sette o otto
miliardi.’ . E’ il compito di Vittoria di dare senso a ‘sette o otto miliardi’ tramite alcuni pasi
inferenziali. Il significato letterale comunica che Piero è andato a cenare con sette o otto
miliardi di lira, invece non ha senso in questo contesto. Questo enunciato è una violazione
esplicita della massima di qualità perché il significato letterale della metafora è una
menzogna. Piero viola apertamente la massima di qualità perché sa che Vittoria conosce la
sua intenzione. Si conferma, dunque, che Piero si sta conformando al Principio di
Cooperazione perché Vittoria capisce che viola una massima apertamente. Si sa che si tratta di
una cena con una figura importante dal mondo finanziario e che i sette o otto miliardi si
riferiscono al valore del suo capitale.
Vittoria ricostruisce l’implicatura subito e reagisce con un commento ironico, “O con
una squillo...”. Questo è un indice che Vittoria capisce che i ‘sette o otto miliardi’ si
riferiscono ad una persona.
62
b) MEZZI VERBALI
Per quanto riguarda i mezzi verbali c’è poco da commentare vista la brevità del
dialogo. La lingua è chiaramente informale, l’abbrevviazione all’inizio della prima frase
“Cos’hai fatto” testimonia che i due hanno già raggiunto un certo livello di familiarità. La
lingua di, ad esempio, Lidia e Giovanni (L’eclisse) è molto più formale, non rispecchia una
relazione affettuosa di una coppia sposata. In più Piero risponde alla domande come se fosse
normale per tutti, andare a cena con persone potenti e ricchi. Questo è un indice della
posizione alienata di Piero nella società. Altrimenti avrebbe formulato la sua risposta
diversamente, forse avrebbe risposto ‘Ero a cena con un capo aziendale’ o avrebbe dato una
risposta simile.
c) MEZZI FILMICI
Lo spazio è usato in modo molto simbolico in questa scena e serve soprattutto a
manifestare il disagio di Vittoria nei confronti di Piero. La casa dei genitori di Piero è molto
buia e piena di mobili massivi. La mancanza di luce ed il peso degli oggetti nelle stanze
rispecchiano i sentimenti di Vittoria che non si sente a suo agio con Piero. Questo risulta
anche evidente dal fatto che lei non li guarda quasi mai in faccia quando parlano e non riesce
mai a stare ferma. Pochi raggi di luce illuminano la stanza ed il disagio di Vittoria viene
confermato quando chiede: “Di’, ma i tuoi vivono sempre al buio?”. L’atmosfera buia
ingrandisce la distanza tra i due: le loro concezioni di vita sono inconciliabili e non c’è
nessuna traccia di romanticismo tra di loro. Di nuovo si vede come Antonioni usa i mezzi
filmici per completare un dialogo ed esprimere ciò che non viene detto.
Il dialogo 14 che proviene dalla sequenza che segue al dialogo 13, fornisce un altro
esempio di come il mondo materialistico è diventato uno dei motivi di fondo delle
conversazioni tra Vittoria e Piero. Il contesto è lo stesso del dialogo precedente (13): Vittoria
e Piero si trovano sempre a casa e Vittoria cerca di scoprire il lato umano di Piero
chiedendogli delle sue attività quotidiane. Quando Piero decide di chiederle “E tu cos’hai
fatto ieri?”, Vittoria risponde in modo molto ambiguo e Piero sembra confuso perché il suo
tentativo di dimostrare interesse per Vittoria (“E tu cos’hai..”) non produce l’effetto (o la
risposta) desiderato.
63
14)
Piero: E tu cos’hai fatto ieri sera?
Vittoria: Chissa perché si fanno così tante domande? Io credo che non bisogna
conoscersi per volersi bene. E poi forse non bisogna volersi bene...Comunque mi sono
divertita. Ero con della gente simpatica.
Piero: Li conosco?
Vittoria: Non credo, non giocano in Borsa.
Piero: A te non piace venire in Borsa...
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
Prima di tutto si nota che Vittoria è molto prolissa nel rispondere alla domanda di
Piero. La risposta desiderata (“Ero con della gente simpatica”) segue dopo una serie di
riflessioni quasi filosofici che riflettono lo stato d’animo di Vittoria. La risposta alla seconda
domanda di Piero (“Li conosco?”) fornisce l’occassione per trasmettere un’implicatura
attraverso “Non credo, non giocano in Borsa”. Proprio come il primo enuniciato di Vittoria
(“Chissa perché si...con gente simpatica”) la seconda risposta serve a rimanifestare i suoi
sentimenti nei confronti di Piero ed il suo rifiuto della vita in Borsa. Il significato letterale
della frase presuppone che Piero abbia domandato qualcos’altro: “La gente con quale sei
stata, sono anche loro speculatori nella Borsa?” sarebbe stata la domanda adatta alla risposta
di Vittoria. Lei invece ha scelto di esprimersi in modo ambiguo e di non rispondere in modo
diretto alla domanda di Piero. ‘Non credo’ sarebbe stata una risposta sufficiente, o l’ambiguità
dell’enunciato. L’aggiunta di “non giocano in Borsa” evoca un’implicatura con cui Vittoria
sostiene che Piero conosce soltanto la gente nella Borsa e dubita della possibiltà di trovarci
una persona simpatica. Il suo enunciato è una violazione sia della massima di quantità sia di
qualità. Al primo posto Vittoria implica che nessuno di chi gioca in Borsa possa essere
simpatico. In più esprime un’idea per cui non ha delle prove adeguate: non può giudicare se
nessuno delle persone in Borsa è simpatico perché non li conosce tutti. Vittoria viola dunque
due massime, però rimane cooperativa grazie alla prima parte della sua risposta (Non credo),
che è una risposta conforme alle regole della conversazione.
L’indice principale della ricezione del messaggio inteso da parte di Piero, è fornita
dalla sua reazione ‘A te non piace venire in Borsa...’ . La ricostruzione è fondata sulla
ripetizione della parola Borsa. Per ognuno di loro la parola significa due cose diverse: quando
Vittoria usa la parola, si riferisce ad un mondo frenetico, disumano e dominato dal desiderio
materialistico. Per Piero, invece è un riferimento alla sua ‘casa’, l’andamento della Borsa e
decisivo per l’andamento della sua vita, ed è per questo che non arresta mai e cerca
64
continuamente qualcosa da fare. Dalla risposta di Piero lo spettatore può assumere che ha
ricostruito l’enunciato di Vittoria: capisce che non le piace venire in Borsa a causa delle
persone. Quello che non sembra capire è che anche lui è ‘uno che va in Borsa’ e che
l’enunciato di Vittoria si riferisce anche a lui. Però non è evidente che ha capito questa
implicazione.
b) MEZZI VERBALI
I mezzi verbali con cui l’implicatura è espressa contribuiscono molto ad
un’interpretazione giusta del messaggio. La doppia occorrenza della parola non e l’uso della
parola Borsa nella testo di Vittoria, ampliano l’effetto di negazione e di rifiuto dello stile di
vita di Piero. Oltre all’espressione dell’implicatura ci sono altri elementi interessanti nel
dialogo. Si nota che l’intera conversazione è fondata sulla ripetizione di alcuni elementi
lessicali. La prima domanda “E tu cos’hai fatto ieri sera?” è una ripetizione della domanda di
Vittoria dal dialogo 14. Poi seguono alcune ripetizioni di espressioni o lessemi individuali:
non bisogna, volersi bene, credo, non, in Borsa. Attraverso l’uso di un linguaggio semplice
vengono comunicati dei sentimenti più profondi enfatizzando gli aspetti negativi tramite la
ripetizione. La parola credo enfatizza che si tratta del sentimento personale di Vittoria e la
ripetizione di parole come volersi bene rispecchiano il suo desiderio di affetto.
Oltre alle ripetizioni, il dialogo contiene un misto di lingua parlata e di elementi caratteristici
per la lingua filmica: il pronome io e la frase artificiosa “Ero con della gente simpatica” sono
esempi di elementi filmici nella conversazione: contiene la lingua scritta. Dall´altro lato
Comunque e A te (non piace…) sono espressioni tipici del parlato reale spontaneo.
c) MEZZI FILMICI
Oltre ai mezzi verbali c’è anche l’immagine filmica che rispecchia e ingrandisce la
distanza tra uomo e donna. Durante il dialogo Vittoria non guarda Piero negli occhi: guarda
dalla finestra o davanti a sé, ma mai in direzione di Piero. Inoltre, la finestra è uno dei simboli
frequentemente presenti nei film di Antonioni e simboleggia l’isolamento del personaggio 44 .
L’immagine di Vittoria che guarda dalla finestra riferisce al fatto che vive nel suo mondo
ideale da cui la Borsa è esclusa. Mentre si trova nella casa buia in presenza di Piero e
sentendosi a disagio, la finestra è l’unico luogo che le offre una zona sicura. Lo spazio ha
dunque, come in quasi tutte le scene di Antonioni, una funzione ben precisa e serve a
completare in particolare gli enunciati di Vittoria.
44
Lyons, 1978: pg 92
65
L’ultimo esempio di un dialogo in cui la comunicazione dimostra una comunicazione
fondata su ripetizioni ed implicature è il dialogo 15. Piero e Vittoria si trovano fuori in un
prato, oltre ad una chiesa e degli alberi non c’è niente. I due amanti sono sdraiati per terra a
distanza di pochi passi uno dall'altro.
15)
Piero: Mi sembra essere all’estero.
Vittoria: Pensa che strano, questa sensazione me la dai tu...
Piero: Allora non mi sposeresti?
Vittoria: Io non ho nostalgia del matrimonio.
Piero: E che c’entra la nostalgia? Non sei mica stata sposata?!
Vittoria: No, non volevo dir questo.
a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE
La domanda di Pierò ‘Allora non mi sposeresti?’ è un motivo per Vittoria di
comunicargli la sua risposta in modo ambiguo. Non esprime esplicitamente quello che
intende, ma comunica l’implicatura attraverso la frase ‘Io non ho nostalgia del matrimonio.’.
Il significato letterale dell’enunciato è, come l’implicatura nel dialogo 14 (“Non credo, non
giocano in borsa”), una risposta a una domandache non c’è stata. Piero non le ha chiesto
“Hai nostalgia del matrimonio?’” e per questo l’enunciato di Vittoria viola la massima di
relazione: la frase letterale non è pertinente al discorso. Si nota, invece, quando si osserva
l’implicatura, che Vittoria segue il Principio di Cooperazione perché il messaggio inteso è una
risposta (ambigua) alla domanda di Piero. “Io no ho nostalgia del matrimonio” comunica ‘no’
a Piero, ma per non essere troppo diretta il messaggio è implicato invece di essere trasmesso
esplicitamente.
Questo è uno dei dialoghi in cui il messaggio sottinteso non è stato ricostruito. Si
capisce dalla reazione di Piero che non ha decodificato l’implicatura: si soprende del fatto che
a Vittoria non manca il matrimonio, invece di capire che implica di non voler sposarsi con lui.
“No, non volevo dir questo.” conferma che Piero non ha percepito le intenzioni di Vittoria. La
sua reazione è quasi un’esclamazione: espressioni come “E che c’entra e non sei mica stata
sposata?” enfatizzano la sua sopresa e l’incomprensione di ciò che Vittoria ha detto.
Dunque, nonostante Vittoria non abbia impedito a Piero di pensare che implicasse un rifiuto
del matrimonio, Piero non è riuscito a ricostruire l’implicatura.
66
b) MEZZI VERBALI
Le due espressioni soprastanti sono elementi tipici della lingua spontanea ed
attribuiscono un valore molto informale alla conversazione. L’enunciato che serve ad
esprimere l’implicatura, invece, contiene una parola di un registro più alto: nostalgia. Vittoria
sceglie un modo molto formale per esprimersi. ‘Avere nostalgia di qualcosa’ non è un modo
di esprimersi in conversazioni informali e spontanee. Sensazione è anche una parola che si
colloca tra i lessemi di bassa frequenza. Inoltre, contribuisce l’io iniziale al livello di
stilizzazione della frase: di nuovo si vede che i dialoghi antonioniani contengono molti
pronomi personali, una delle caratteristiche più rilevanti del dialogo filmico, proprio come la
dislocazione a sinistra nella frase “questa sensazione me la dai tu.’” L’uso di segnali
discorsivi (allora) è anche un aspetto che ritorna spesso nei dialoghi antonioniani. L’alta
frequenza di segnali discorsivi nei sui film è oltre all’uso di lunghi silenzi, un modo di andare
altre all’uso dei mezzi tradizionali del linguaggio cinematografico.
Oltre all’uso di segnali discorsivi, il dialogo offre più elementi della lingua parlata
frequentemente usati nella lingua filmica: i deittici spaziali (questo, questa) e le espressioni
mica e che c’entra rispecchiano l’uso della lingua informale reale.
E’ notevole che il dialogo 15, come il dialogo precedente (14), si è concentrato su un tema: il
matrimonio. In poche frasi occorrono relativamente molte parole che sono legate al campo
semantico del matrimonio: mi sposeresti, matrimonio, sposata. Le parole legate al
matrimonio, la ripetizione di nostalgia e la frequenza alta di non creano un dialogo molto
denso e coerente, usando una lingua che consiste di elementi formali e informali.
Il dialogo 5 è una delle ultime conversazioni tra la coppia e dal punto di vista linguistico
contiene tutti gli elementi per rivelare il vero carattere dei personaggi e costituisce una specie
di profezia alla fine del film attraverso l’uso aumentato della parola non e la permanente
discrepanza tra le idee di Piero e Vittoria.
c) MEZZI FILMICI
Per completare un dialogo già così concentrato e simbolico, la messa in scena rafforza
e completa il rifiuto del matrimonio ed il distacco tra la coppia. La chiesa che si trova davanti
ai due è un simbolo che Antonioni usa spesso nei suoi film. In L’avventura ad esempio c’è
una scena in cui Claudia e Sandro parlano del matrimonio mentre si trovano in una chiesa.
Però il modo in cui Antonioni impiega l’immagine della chiesa è l’opposto dell’uso
tradizionale: invece di stabilire un legame tra la chiesa ed un matrimonio felice, per Antonioni
la chiesa non rappresenta la fede e la gioia del matrimonio. Rappresenta, invece, il contrario
ed è una dissociazione con la vita matrimoniale. In L’avventura Sandro è rifiutato da Claudia,
67
in L’eclisse succede la stessa cosa con Piero. L’immagine filmica, dunque ,sottolinea
l’impossibiltà del matrimonio tra la coppia ed implica ciò che Vittoria implica a Piero: che
non lo sposerebbe.
L’eclisse è considerato, come si è detto precedentemente, il capolavoro da punto di
vista visuale di Antonioni in cui le immagini filmiche implicano più di ciò che i dialoghi
esprimono. I dialoghi contengono molte implicature che sono espresse in una combinazione
della lingua formale e informale, ma è sopratutto l’immagine che conta in questo film.
Antonioni ha sostenuto in un’intervista con Moravia che “Per me la storia è importante,
certo: ma quello che più importa sono le immagini.”. 45 Più che negli altri due film, la
ricostruzione dell’implicatura dipende dall’immagine e dal contesto del dialogo. La tematica è
sempre uguale a quella di L’avventura e La notte , ma l’uso dei mezzi filmici contribuisce ad
un effetto più forte delle conversazioni. L’eclisse è come un quadro postmoderno in cui vari
codici si mescolano (italiano, dialetto), vari registri e gerghi si usano per rappresentare la
realtà in cui si trovano i personaggi (l’ambiente finanziario), inoltre la sintesia tra immagine e
parola parlata è necessaria per capire ciò che è stato detto.
45
Moravia, 2010: pg. 651
68
6.4. TABELLA DEI RISULTATI
La tabella qui sotto riassume i risultati esposti nei paragrafi 6.1-3, suddivisa nelle tre categorie
analizzate: a) l’implicatura e la ricostruzione, b) i mezzi verbali ed c) il completamento della
ricostruzione e il dialogo con l’aiuto dei mezzi filmici.. I numeri dietro ai risultati
corrispondono ai numeri dei dialoghi dei tre film analizzati. 1-4 sono dialoghi di L’avventura,
5-10 si riferiscono a La notte e 11-15 appartengono a L’eclisse. La lettera (F) indica le
caratteristiche tipiche della lingua filmica.
a) L’implicatura e
la ricostruzione
1) Quale massima di
Grice è violata e in
quale modo?
2) Come si svolge la
ricostruzione?
b) Mezzi verbali
3) Quali elementi del
parlato sono usati
per esprimere le
implicature?
- Violazione apparente della massima di modo - 1, 5, 10
- Violazione apparente della massima di relazione - 2, 15
- Violazione aperta della massima di relazione - 2, 3, 4, 5, 6
- Violazione aperta della massima di qualità- 3, 4, 5, 8, 9, 13, 14
- Violazione aperta della massima di quantità - 12, 14
- Conflitto tra due massime: la massima di modo è violata in
osservanza della massima di quantità - 7
- Conflitto tra due massime: la massima di modo è violata in
osservanza della massima di qualità - 11
- L’implicatura è ricostruita subito tramite una reazione pertinente
all’implicatura sottintesa di parlante B - 1, 3, 5, 12, 13, 14
- La ricostruzione è basata sul significato generalizzato dell’enunciato
che contiene l’implicatura - 13
- La ricostruzione è chiarita attraverso la ripetizione di un lessema
nell’enunciato che contiene l’implicatura - 14
- La ricostruzione è chiarita attraverso un segnale discorsivo
affermativo come, ad esempio, va bene - 12
- La ricezione del messaggio sottinteso è segnato tramite un cambio
esplicito di discorso - 2, 9
- La ricostruzione è realizzata attraverso l’immagine filmica - 10
- La ricostruzione è ommessa a causa dell’interferenza di parlante C 11
- La ricostruzione è posposta ad alcune scene dopo - 8
- Manca una ricostruzione verbale - 4, 5, 6, 7, 15
- Dislocazione a destra/sinistra - 1, 8, 12, 14, 15
- L’uso del vocativo - 2, 5, 6
- La combinazione del vocativo e la forma di cortesia - 3
- L’alta frequenza dei segnali discorsivi - 2, 3, 5, 6, 10, 15
- Deittici - 3, 6, 7, 15
- C’è presentativo - 1
- La frequenza alta di pronomi personali - 4, 8, 10, 14, 15
- Elementi lessicali con una funzione particolare - 4, 5
- Che relativo – 8, 9
- Ripetizione di parole o espressioni – 7, 8, 10, 14, 15
- Pause frequenti – 15
69
4) Quale registro
usano i personaggi?
c) Mezzi filmici e
completazione del
dialogo
5) In quale modo lo
spazio completa la
ricostruzione/il
dialogo?
6) In quale modo il
silenzio completa la
ricostruzione/ il
dialogo?
7) Come influenza la
posizione dei
personaggi sullo
schermo il dialogo?
46
- Una combinazione del parlato spontaneo e la lingua elaborata dei
film - 2, 3
- Una combinazione del registro formale e quello informale - 7, 8, 9,
14, 15
- I personaggi si esprimono in dialetto - 11
- I personaggi usano un registro medio senza caratteristiche
particolari – 1
- Lo spazio simboleggia l’isolazione e il disagio del protagonista e
serve a creare distanza tra i personaggi - 2, 13
- La natura rispecchia l’inquietudine interna dei protagonisti - 3, 4
- L’archittetura riflette lo stato d’animo del protagonista - 7, 15
- Le linee verticali sullo sfondo drammatizzano l’immagine - 6, 10
- La semplicità dello spazio spinge lo spettatore a focalizzarsi sulle
emozioni del protagonista - 6
- Il rumore nello spazio simboleggia/ sottolinea l’incomunicabilità - 7
- Lo spazio è oggetto di conversazione - 10
- L’enormità dello spazio o l’architettura simboleggia la futilità
dell’esistenza umana - 11, 12
- Nel silenzio si svela il vero carattere del protagonista - 2, 4
- Il silenzio è un momento di riflessione e focalizzazione sulle
emozioni dei personaggi - 4
- Il silenzio serve a focalizzarsi sullo spazio/ sui personaggi - 7, 11,
12
- Il silenzio sottolinea l’impossibiltà di comprensione e
comunicazione tra i personaggi - 15
- Il silenzio manca - 1, 3
- Il medium- close up 46 serve a focalizzare sulle emozioni dei
personaggi - 1, 4, 5, 15
- La distanza tra i personaggi simboleggia la loro irreconciliabilità -3,
8
- I personaggi sono posizionato con la schiena nella direzione dello
spettatore: la posizione accentua la loro alienazione – 5, 7, 8, 9, 12,
- Il protagonista osserva il mondo: comunica e si posiziona vicino ad
una porta, una finestra o un altro tipo di frame – 14
“The medium close-up frames the human body form the waist up.” (Bordwell, Thompson, 2004)
70
7. CONCLUSIONI
Analizzare i dialoghi di un regista chiamato ‘poeta del silenzio’ è stato tutto tranne che
un compito facile, a causa della sinestesia continua tra parola parlate, immagine filmica e
silenzio. Siccome Antonioni preferisce esprimersi attraverso l’immagine, invece di rivelare
tutto nei dialoghi, bisogna sempre tenere conto di come l’aspetto linguistico e visivo
cooperano e si completano. Lo spettatore, dunque, svolge un ruolo molto attivo nell’analisi
delle conversazioni. Osservando gli enunciati che trasmettono le implicature si è scoperto
molto delle strategie che usa Antonioni per raprresentare una tematica pesante
(l’incomunicabilità) in una lingua relativamente semplice. Le scelte lessicali dei personaggi
sono influenzate dall’ossessione dei propri pensieri e dal desiderio di sfuggire la realtà
quotidiana. Le frequenti violazioni delle massime di Grice nelle conversazioni portano a
capire parzialmente ciò che si trova veramente dentro ai personaggi. E quando il dialogo non
regge a capire l’agire di un personaggio, c’è l’immagine filmica a chiarire ‘i buchi’ nella
comunicazione.
Prima di tutto bisogna notare che l’espressione delle implicature avviene attraverso
l’uso di mezzi tipici della lingua parlata, combinati con mezzi tipicamente filmici. Il registro
usato dai personaggi costituisce spesso un misto equilibrato tra lingua formale e informale,
come ad esempio in La notte e L’eclisse. La lingua della borghesia s’intreccia con la lingua
colloquiale e a volte si manifestano tratti dialettali come in L’eclisse, tratta del dialetto
romano. Per simulare l’immediatezza del parlato reale i personaggi fanno ricorso all’uso
frequente di segnali discorsivi, ripetizioni, dislocazioni a destra o sinistra e pronomi personali.
I segnali discorsivi come eh, ah, allora, oddio, va bene servono soprattutto a segnalare la
presa di turno conversazionale ed aumentano il livello di verità del discorso. Per quanto
riguarda le ripetizioni di parole o espressioni sono meno usate dei segnali discorsivi per
esprimere le implicature, ma è sempre uno strumento importante per trasmettere un
messaggio inteso. Attraverso le ripetizioni si scopre ciò che i personaggi ritengono
importante. Nel dialogo 8, ad esempio, la ripetizione della parola ragazza aiuta Lidia a
spingere Giovanni ad andare a trovarla. Nel dialogo 10, la ripetizione di vizio è ripetuto per
sottolineare il carattere umano sia di Lidia sia Valentina. Inoltre, la ripetizione aiuta a
trasmettere l’implicatura in combinazione con l’immagine filmica. Al terzo posto, ci sono le
dislocazioni a destra e sinistra che sono uno strumento di focalizzazione e spostano
l’attenzione ad un determintato soggetto per cui l’enunciato del parlante A (l’enunciato che
contiene l’implicatura sottintesa) non sembra valido per la conversazione perché sembra
71
violare una massima di Grice. Così come le ripetizioni riflettono ciò che è importante per i
personaggi, anche le dislocazioni sintattiche aiutano a capire le occupazioni dei protagonisti e
pure la visione del regista: tutto quello che si vede e sente, è impiegato per trasmettere la
visione del mondo di Antonioni.
Oltre agli aspetti qui sopra, va notato che i dialoghi della trilogia contengono un altro
numero di pronomi personali, il che è una caratteristica tipica della lingua filmica. Nel dialogo
4, ad esempio, il tu accentua l’enunciato implicando che Sandro è il motivo per cui Anna sta
male. L’io nell’enunciato che contiene l’implicatura di Lidia nel dialogo 8, serve ad
enfatizzare la focalizzazione di Lidia su se stessa, proprio come nel dialogo 10. E’ evidente
che i pronomi personali servono a rendere gli enunciati artificiosi e drammatici ed a
evidenziare la persona o l’oggetto di riferimento. L’uso prolisso dei pronomi personali
contribuisce ad un discorso più naturale e reale, proprio come i segnali discorsivi, le
ripetizioni e le dislocazioni. Contemporaneamente rende la frase meno naturale perché sono
usati più frequentemente che nella lingua reale. I deittici, l’uso del vocativo (in combinazione
con la forma di cortesia) e le pause frequenti sono strumenti che sono impiegati
secondariamente per esprimere le implicature.
Inoltre, è importante notare che la maggioranza delle violazioni delle massime di
Grice, sono violazioni aperte. Quattordici delle ventidue implicature in totale contengono
violazioni aperte delle massime di Grice. Spesso si tratta di commenti ironici, come nel
dialogo 3 o 5. Altri dialoghi contengono violazioni aperte per cambio di discorso, come si
manifesta nel dialogo 4 o 6. Le violazioni apparenti occorrono in numero minore rispetto alle
violazione aperte e i casi di violazioni per un conflitto di due massime si limitano a solo due
conersazioni (7, 11). Il tema principale dei film antonioniani, l’incomunicabilità nel mondo
moderno, spiega perché i personaggi deviano dalle norme comunicative e violano le massime
apertamente. L’occupazione di se stessi e la paralisi nella comunicazione provocata dalla
società moderna, comportano l’impedimento di una vera e propria interazione. La paralisi dei
sentimenti e della comunicazione fornisce una grande libertà nelle scelte linguistiche per
esprimere le implicature sottintese, il che comporta le frequenti violazioni della massima di
relazione e di qualità.
La quantità di violazioni aperte delle massime facilita, dunque, la ricostruzione delle
implicature attraverso la conoscenza reciproca dei parlanti A e B sul fatto che si tratta di una
violazione aperta. Le informazioni condivise sulla violazione di una o più massime di Grice
nell’enunciato, forniscono la base per ricostruire l’implicatura. Colpisce che la maggioranza
72
delle implicature è ricostruita in modo verbale subito dopo l’espressione dell’enunciato.
Spesso l’enunciato del parlante A contiene una violazione di massime molto evidente per cui
il parlante B riesce a ricostruire l’implicatura tramite una risposta adeguata sul messaggio
sottinteso. Il significato letterale dell’enunciato non impedisce ai personaggi di capire il
messaggio sottinteso, solo il modo in cui si manifestano le ricostruzioni variano tra i dialoghi.
La ricostruzione è espressa verbalmente, ad esempio, attraverso un segnale discorsivo
affermativo come ‘va bene’ (12) oppure la ricostruzione si evidenzia in un cambio di discorso
(2, 9). Un’altra strategia per rendere visibile la ricostruzione del parlante B è la ripetizione di
un lessema dell’enunciato usato per esprimere l’implicatura come, ad esempio, nel dialogo 14
in cui la ripetizione di Borsa serve a confermare il rifiuto di Vittoria delle speculazioni in
Borsa. A volte la ricostruzione è realizzata in modo artificiosa attraverso indici nell’immagine
filmica (10): lo spazio fornisce le informazioni che mancano nel dialogo e aiutano sia il
parlante B sia lo spettatore a ricostruire l’implicatura.
Dall’altro lato ci sono anche alcuni dialoghi in cui una ricostruzione verbale manca
oppure non si evidenzia immediatamente a causa dell’omissione della ricostruzione verbale
(8). L’omissione della ricostruzione è dovuta ad un blocco della comunicazione a causa
dell’impossibilità dei personaggi di reagire in modo adeguato o a causa dell’intervento di un
parlante C (11) che s’intromette senza lasciare spazio al parlante B di realizzare la
ricostruzione in modo visibile. Il dialogo 15 si caratterizza dalla mancanza della ricostruzione
esplicita a causa di un fraintendimento delle intenzioni del parlante A. Negli altri dialoghi c’è
sempre una ricostruzione verbale o non verbale, dipende dal contesto in cui si trovano i
protagonisti e la loro capacità di esprimersi in quel momento. Dunque, la ricostruzione
dell’implicatura è la situazione regolare, con l’eccezione del dialogo 15.
Laddove il dialogo non è sufficiente per ricostruire l’implicatura o quando una
ricostruzione verbale manca, Antonioni sposta l’attenzione allo spazio in cui si trovano i
personaggi. Dall’analisi risluta che l’immagine e la parola parlata sono strettamente legate.
Per capire il dialogo è necessario capire l’immagine filmica e viceversa. Antonioni usa lo
spazio per rappresentare i sentimenti dei personaggi nella situazione in cui si trovano. Nel
dialogo 7, ad esempio, un quartiere squallido simboleggia la tristezza del matrimonio dei
protagonisti (Lidia e Giovanni). La chiesa nel dialogo 15 serve a rivelare il rifiuto del
matrimonio da parte di Vittoria. Per Antonioni le strade, gli edifici e la natura fanno tutti
parte dell’esperienza totale del film. La natura selvaggia, come il mare in L’avventura, riflette
l’inquietudine dei protagonisti. L’architettura in La notte e L’eclisse ha la stessa funzione.
73
L’immagine è sempre legata a ciò che viene detto e fornisce le informazioni necessarie per
ricostruire l’implicatura quando il dialogo non è bastevole.
Oltre a rappresentare i sentimenti dei protagonisti, lo spazio pùo servire a rendere
l’immagine più drammatica (6, 10, 11, 12), spesso mediante l’uso linee e costruzioni verticali,
o attraverso l’uso del rumore nello spazio che enfatizza l’impossibiltà di comunicare (7).
L’obbiettivo di Antonioni è di focalizzare sui sentimenti dei protagonisti attraverso la parola
parlata e l‘immagine filmica, non tollera elementi che distraggono l’attenzione dello
spettatore dalla conversazione e dall’immagine. Per questo i dialoghi sono ridotti ad una
forma basica con frasi brevi e concise della lingua parlata (occasionalmente contaminati da
elementi della lingua formale). Le implicature occorrono, dunque, sia sul piano linguistico sia
sul piano visivo: mediante l’immagine Antonioni implica ciò che non è stato detto nel
dialogo.
A causa del ruolo prominente dello spazio nel completamento del dialogo e della
ricostruzione, i silenzi servono soprattutto per far riflettere lo spettatore sulle emozioni dei
personaggi (7, 11, 12). Inoltre, costituiscono il momento in cui si rivela il vero carattere dei
protagonisti (2, 4). La composizione dei personaggi nell’inquadratura è molto decisiva per
l’intensità della riflessione e della comprensione del loro carattere. L’alienazione dei
personaggi è spesso simboleggiata attraverso la posizione della cinepresa, che registra
soltanto la loro schiena, invece di far vedere la faccia. La posizione serve ad accentuare il
carattere estraniato dei protagonisti e l’impossibilità di esprimere le loro emozioni.
Questa ricerca ha portato ad affermare che l’interesse primario di Antonioni (la
rappresentazione della miseria dell’uomo nella società moderna) è, dunque, realizzata
attraverso la trasmissione d’implicature sia sul livello linguistico sia sul livello visivo. La
violazione aperta delle massime di Grice e la ricostruzione che segue dimostrano che una vera
e propria comunicazione basata sulle norme comunicative non è un fattore necessario.
Nonstante che la comunicazione non è basata sul principio di ‘sentire e rispondere’, le
implicature non sembrano impedire al parlante B di rispondere in modo adeguato agli
enunciati del parlante A. Anzi: la violazione aperta facilita la ricostruzione dell’implicatura.
Inoltre, il legame stretto tra l’immagine e la parola parlata contribuisce alla
ricostruzione quando il dialogo non è sufficiente a causa della sua brevità e la forma basica.
La partecipazione attiva dello spettatore è necessaria nel processo d’inferenza e di
ricostruzione: è l’unico modo per decodificare l’immagine e di capire la visione di
Antonioni.“Quando tutto è stato detto, quando la scena madre sembra chiusa, c’è il dopo, e
74
mi sembra importante fare vedere il personaggio proprio in questi momenti, e di spalle, e di
faccia, e un suo gesto e un suo atteggiamente perché servono a chiarire tutto quello che è
avvenuto e quello che di quanto è avvenuto è rimasto dentro ai personaggi.” 47
47
http://biografieonline.it/
75
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www.sslmit.unibo.it/~bersani/PRSlideLez05.pdf
http://www.dif.unige.it/epi/hp/penco/did/lez04/910lez.pdf
http://web.dsc.unibo.it/~leonardi/pl/presupposizionieimplicature.doc
http://biografieonline.it/
FILM
ANTONIONI, M. - L’avventura (1960), La notte (1961), L’eclisse (1962)
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