Comments
Description
Transcript
Document 1986224
Det Androgyna Modets DPremisser Erica Hjertqvist Denna uppsats har för avsikt att undersöka huruvida det androgyna modet sker på lika premisser för män respektive kvinnor. Genom en semiotisk analys av det androgyna modet i tre science fictionfilmer förs en diskussion om det androgyna modets premisser kopplat till könsstereotypa uppfattningar om det manliga respektive kvinnliga modet. Då det androgyna uppstår i gränslandet mellan vad som är manligt och vad som är kvinnligt, och då samtliga klädedräkter uppvisar en tydlig dragning åt ett visst köns silhuetter så ägnas en stor del av uppsatsen åt att analysera karaktärernas blickar och positioner för att se vart det androgyna uppstår, och därmed också kunna besvara om det sker på lika premisser. Science fictiongenren som är en genre som erbjuder sin upphovsmakare fria tyglar att skapa den värld hen vill, och som erbjuder en möjlighet att applicera reella maktstrukturer på en imaginär värld ifrågasätts här för sitt sätt att trots detta tendera att falla in i stereotypa föreställningar om hur kön representeras och presenteras i klädedräkt och positioner. Uppsatsen fastställer att det androgyna inte sker på lika premisser för män respektive kvinnor, utan visar att kvinnor i större utsträckning ikläds manliga klädedräkter, medan männen snarare ikläds kvinnliga egenskaper, det vill säga ges feminiserande drag. Detta leder i förlängningen till att det androgyna modet tenderar att osynliggöra det kvinnliga modeidealet, och tillika cementera stereotypa föreställningar om vilken klädedräkt männen tillåts bära eller ej. S t o c k h o l m s U n i v e r s i t e t I n s t i t u t i o n e n f ö r m e d i e s t u d i e r , J M K M e d i e -‐ o c h K o m m u n i k a t i o n s v e t e n s k a p K a n d i d a t u p p s a t s , V T 2 0 1 4 H a n d l e d a r e : J ö r g e n S k å g e b y INNEHÅLLSFÖRTECKNING 1. Inledning................................................................................................................................ 3 1.1 Syfte & Metod........................................................................................................................... 3-4 1.2 Material & Avgränsningar ..........................................................................................................4 1.3 Begrepp & Definitioner ...............................................................................................................4 1.3.1 Science Fiction.................................................................................................................... 5-6 1.3.2 Androgynitet ....................................................................................................................... 6-7 1.4 Teori...............................................................................................................................................7 1.4.1 Science Fiction & Feministisk Kritik ................................................................................. 7-8 1.4.2 Semiotik som Teori........................................................................................................... 8-10 1.4.3 Blickar & Positioner som genusskapande....................................................................... 11-12 1.4.4 Mode & Genus ................................................................................................................ 12-14 1.4.5 Mode & Maskulinitet ...................................................................................................... 14-15 1.4.6 Det Manliga Modet ......................................................................................................... 15-18 1.4.7 Mode & Femininitet........................................................................................................ 18-19 1.4.8 Det Kvinnliga Modet ...................................................................................................... 19-20 1.5 Metod..................................................................................................................................... 20-22 2. Analys .................................................................................................................................. 22 2.1 The Matrix ..................................................................................................................................22 2.1.1 Trinity ............................................................................................................................. 22-24 2.1.2 Neo .................................................................................................................................. 25-27 2.1.3 Diskussion....................................................................................................................... 27-28 2.2 Battlestar Galactica....................................................................................................................28 2.2.1 Starbuck .......................................................................................................................... 28-30 2.2.2 Apollo ............................................................................................................................. 30-32 2.2.3 Diskussion.............................................................................................................................33 2.3 Hunger Games: Catching Fire ..................................................................................................33 2.3.1 Katniss............................................................................................................................. 34-35 2.3.2 Peeta ................................................................................................................................ 35-36 2.3.3 Diskussion.............................................................................................................................37 3. Reflektion & Slutdiskussion .........................................................................................37-39 4.1 Källförteckning ................................................................................................................. 40 4.1 Litteratur............................................................................................................................... 40-41 4.2 Filmer ..........................................................................................................................................41 4.3 Elektroniska Källor....................................................................................................................41 2 1. INLEDNING Lena Gemzöe skriver i Feminism att: ”Grundbulten i den kritik feminismen framför av traditionell vetenskap är att det som där framställs som något som gäller för alla människor i själva verket handlar endast om män.”1 Det är på detta sätt Gemzöe inledningsvis beskriver begreppet androcentrism, och det är utifrån detta begrepp som denna analys tar avstamp. Definitionen av androcentrism och beaktandet av debatten kring det androgyna modet öppnar upp för frågan om huruvida jakten efter ett icke könsdefinierat klädideal tenderar att osynliggöra kvinnan? Att det så kallade androgyna modet tenderar att enbart spela på ett mansideal – snarare än ett kvinnoideal – och att konsekvensen blir att kvinnan osynliggörs till förmån för mannen? Vilket skulle leda till att detta mode, som har för avsikt att passa alla människor, tenderar att avskalas på de skärningar och snitt som förknippas med det kvinnliga modet och därför bli ett nytt manligt mode. Det androgyna modet kan ses ha en framstående roll i science fiction-genren, kanske på grund av genrens sätt att fungera som en plattform för ifrågasättande av befintliga strukturer och ojämställdheter i samhället.2 Denna genre kan ses som ett utmärkt exempel på vilket detta ämne bör undersökas – inte minst på grund av sitt sätt att erbjuda upphovsmannen fria tyglar att bygga upp den värld som visas. Denna uppsats har för avsikt att undersöka det androgyna modet i science fiction genom att titta på sex utvalda bilder från science fictionfilmer där det androgyna modet finns representerat. Genom analyserna och mot bakgrund av tidigare forskning kommer det sedan föras en diskussion om huruvida det androgyna modet uppstår på lika premisser för män respektive kvinnor. 1.1 SYFTE & FRÅGESTÄLLNINGAR Syftet med denna undersökning är, som beskrivet ovan, att se huruvida det androgyna modet tenderar att osynliggöra det kvinnliga modeidealet. Genom en analys av modet i tre science fictionfilmer, och mot bakgrund av tidigare forskning om det könsdefinierade modet kommer en diskussion föras kring det androgyna modets premisser för män respektive kvinnor, och följande frågor kommer besvaras: • Sker representationen av androgynitet i utvalda bilder på lika villkor för män respektive kvinnor? 1 Lena Gemzöe, Feminism, (Stockholm: Bilda Förlag & Idé, 2002), s.118. 2 Sarah LeFanu, In the Chinks of the World Machine: Feminism and Science Fiction, (SilverWood Books, 2012), E-‐bok, kapitel 2. 3 • Hur bidrar blickar och positioner till uppfattningen om karaktärernas egenskaper och sociala kön? • Vilken roll spelar karaktärernas egenskaper och genus för det androgyna modet? 1.2 MATERIAL & AVGRÄNSNINGAR Valet av filmer har genomförts utifrån ett stratifierat urval som skett i två steg. I det första steget är det definitionen av genren som fått bestämma urvalet av filmer. Detta vidrörs närmare i avsnittet nedan. I steg två har ett mer strategiskt urval skett där sex bilder från tre filmer inom denna genre valts ut i vilka ett androgynt mode är märkbart hos en kvinnlig och en manlig karaktär. Samtliga analyser kommer se till den kvinnliga karaktärens androgyna mode i relation till den manliga karaktärens androgyna mode. Det faktum att analysen innehåller bilder från filmer istället för analyser av filmerna kan motiveras enligt följande. Då avsikten är att analysera modet och inte den narrativa framställningen av genus så är det lättare att särskilja dessa från varandra genom att inte väga in narrativet i materialet för analysen. Eftersom science fictionfilmer vanligtvis också uppvisar en viss konformitet gällande mode, det vill säga att kläderna är detsamma under stora delar av eller i vissa fall under hela filmen, så bör detta inte vara problematiskt. I de fall då flera olika kläddräkter förekommer hänvisas urvalet till det strategiska urval som finns beskrivet här ovan. Den ursprungliga tanken var att bilderna skulle hämtas genom att pausa filmen och fotografera av den frysta bilden. Men då detta innebar dålig upplösning på bilderna, samt att få scener visade upp en tydlig helkroppsbild av karaktären har urvalet bilder hämtats från internet genom en bildsökning på karaktärernas namn på sökmotorn Google. Detta har inneburit att bilderna är av olika karaktär, vissa är hämtade från scener i filmen medan andra är uppställda studiobilder. Det som varit avgörande för valet av bilder är att karaktärens klädedräkt ska synas så tydligt som möjligt, då det är detta som är fokus för undersökningen. 1.3 BEGREPP & DEFINITIONER Här nedan ges en ingående förklaring till definitionen av science fiction som genre vilken legat till grund för valet av analysobjekt, men också av begreppet androgyn som kan vara av vikt för läsaren att inledningsvis ta del av. 4 1.3.1 SCIENCE FICTION Till science fiction kategoriseras vanligtvis (och ibland lite slarvigt) de populärkulturella texter som spelar på en förflyttning mellan tid och rum, det vill säga där hela eller delar av handlingen utspelar sig antingen i framtiden eller i en parallell värld, och gärna då i en rymdmiljö. Denna definition har dock sina svagheter då det finns texter som utspelar sig i en parallell värld utan att för den skull benämnas som science fiction, och en återkommande fråga i diskussionen kring genren är just vad som bör och vad som inte bör klassificeras som science fiction. Adam Roberts försöker reda ut begreppen och menar att den formella betydelsen av genren är imaginative fiction, det vill säga att det är en genre som i viss mån består av en påhittad värld och skiljer sig därför från förslagsvis de genrer som behandlar en realistisk värld.3 Problematiskt med den här definitionen menar han är att det finns en uppsjö texter, inte minst inom skönlitteraturen, som klassificeras som realistisk litteratur men som innehar spår av imaginära detaljer vilket försvårar möjligheten att klassificera verk enbart utifrån det faktum att det innehar en viss mån av imaginär detalj eller världsbild.4 Som exempel ger han Kafkas Förvandlingen där huvudkaraktären plötsligt förvandlas till en insekt. Boken bygger alltså på en helt uppenbart imaginär detalj, men klassificeras ändå inte som science fiction. Det som istället skiljer science fiction från den realistiska litteraturen menar Roberts är att i science fiction läggs större vikt vid de vetenskapliga detaljerna. Medan realistisk litteratur kan inneha spår av imaginära detaljer, så är det som skiljer science fiction och annan litteratur åt snarare att science fiction innehåller noggranna och detaljerade förklaringar till hur olika maskiner och robotar fungerar.5 Den här definitionen stämmer också mer överens med den förklaring som Svenska Akademins Ordlista ger av genren. De menar att science fiction är ”framtidsberättelser med tänkt tekniskt el. naturvetenskapligt underlag”6. Det räcker alltså inte med att placera en historia ute i rymden eller i ett framtida skeende, utan det krävs därtill en vetenskaplig (om än imaginär sådan) förklaring till varför och hur vi befinner oss där vi gör. Roberts menar att hade Kafka detaljerat förklarat hur själva förvandlingen till insekt gick till, 3 Adam Roberts, Science Fiction, (Taylor & Francis e-‐Library, 2006), E-‐bok, s. 14-‐15. 4 Ibid, s. 16. 5 Ibid, s.16-‐17. 6 www.svenskaakademien.se, hämtad 2014-‐03-‐02, 15:03 5 då hade vi kunnat klassificera boken som science fiction.7 Det är alltså den här definitionen av science fiction som legat till grund för urvalet av filmer. 1.3.2 ANDROGYNITET Slår man upp begreppet androgyn i Svenska Akademins Ordlista så möts man där av två definitioner: ”1) dubbelkönad varelse, och 2) dubbelkönad, tvekönad”8. Två definitioner som vid första anblick kan ses vara väldigt lika men som för att förstås behöver närmare granskning. Den första definitionen ”dubbelkönad varelse” förutsätter att det är något levande som refereras till, såsom en människa. Att det som är androgynt måste vara en levande varelse. Vad denna förklaring går miste om är att långt mer än bara varelser och individer delas in på kön, och därmed också kan vara androgyna. I dagens samhälle görs en åtskillnad mellan kön på långt fler saker än enbart levande varelser. Det finns en könsuppdelning kring såväl färger, yrken, och inte minst - som jag kommer vidröra nedan – kläder, något som såväl Joanne Entwistle och R.W. Connell har uppmärksammat. Entwistle diskuterar just plaggens och färgernas könsuppdelning,9 medan Connell i sin tur tar det hela längre genom att prata om yrken och sociala institutioner som könsindelade.10 Därför kan SAOL:s första definition uppfattas som något förlegad, och den här uppsatsen förespråkar hellre att man använder sig av definition nummer två: ’dubbelkönad, tvekönad’. Denna definition öppnar upp för att androgynitet är något som är applicerbart inte bara på levande varelser utan även artefakter. Men inte heller denna definition är helt oproblematisk. Kön är något som dels kan vara biologiskt, det vill säga den fysiska och biologiska skillnaden mellan män och kvinnor. Men kön kan även vara något som är socialt konstruerat, alltså något som refereras till som typiskt kvinnligt eller typiskt manligt. I den mening då det sociala könet diskuteras används vanligtvis begreppet genus. I SAOL:s definition av androgyn görs ingen uppdelning mellan kön och genus. Man förklarar begreppet som tvekönat vilket kan få konsekvensen att begreppet tolkas som något som enbart är applicerbart på biologiska varelser, med andra ord enligt SAOL:s första definition. Således föreslås här att förklaringen av begreppet androgyn bör innefatta såväl det biologiska könet 7 Adam Roberts, (2006), E-‐bok, s. 16-‐17. 8 www.svenskaakademien.se , hämtad 2014-‐02-‐28, 11:55. 9 Joanne Entwistle, The Fashioned Body: Fahion, Dress and Modern Social Theory, (Cambridge: Polity Press, 2000), s. 141. 10 R.W. Connell, ”The Social Organization of Masculinity” i S.M. Whitehead och F.J. Barrett (red), The Masculinities Reader, (Malden: Polity Press, 2001), s. 35. 6 som det sociala genuset. För att göra det skulle definitionen androgyn behöva förklaras som: tvekönad, tvegenusifierad. Då det här ovan hävdas att färger har olika kön menas inte att färgerna i sig har kön, utan snarare att de fått den kulturella innebörden att representera ett visst kön. Som Entwistle poängterar; blått är för pojkar och rosa för flickor, och på samma sätt kan skärningen av ett plagg anses som maskulint medan andra skärningar uppfattas som mer feminina.11 Det är denna applicering av genus på materiella ting som gör det möjligt att överhuvudtaget tala om tingen som något androgynt. Hade det inte från början gjorts en åtskillnad mellan dessa artefakter som manliga eller kvinnliga så skulle det inte heller kunna reflekteras över dem som androgyna. Så för att undersöka det som är androgynt behöver först en definition av vad som är manligt respektive kvinnligt ske. 1.4 TEORI & TIDIGARE FORSKNING Detta kapitel avser att ge läsaren en bakgrund till olika teorier som arbetet vidrör, liksom en överskådlig bakgrund till det manliga och kvinnliga modet. 1.4.1 SCIENCE FICTION & FEMINISTISK KRITIK Sarah LeFanu menar att eftersom science fiction är en genre som tillåter författare att använda sig av strukturer och hierarkier i samhället och applicera dessa på en imaginär värld, erbjuder den också en möjlighet till ett ifrågasättande av dessa strukturer, inte bara i den litterära världen utan även i det samhälle vi faktiskt lever i. Vidare ser hon en likhet mellan science fictiongenrens ifrågasättande av kvinnlighet och genus och de grundläggande aspekterna av feministisk teori som också behandlar just dessa frågor.12 Även Roberts vidrör science fiction som en genre som varit betydande för feministisk forskning. Från att ha varit en genre som ansågs vara en dominerat manlig genre med manliga läsare, manliga författare och med utgångspunkt i ”typiska” manliga intressen, till att ha skiftat om och blivit en genre som används för ifrågasättandet av normativa könsstrukturer och som därmed tilltalar en kvinnlig publik (och upphovsmän) i större utsträckning än tidigare.13 Som LeFanu förklarar: ”SF offers a language for the narration of dreams, for the dissolution of self and for the interrogation of cultural order.”14 11 Joanne Entwistle, (2000), s. 141. 12 Sarah LeFanu, (2012), kapitel 2. 13 Adam Roberts, (2006), s. 97. 14 Sarah LeFanu, (2012), kapitel 2. 7 Anne K. Mellor beskriver sambandet mellan feminism och science fiction som en längtan efter en utopisk värld, och menar att feminismen i sin strävan efter jämlikhet mellan könen förespråkar en utopisk värld på samma sätt som science fictiongenren fungerar som en plattform för att beskriva den utopiska (eller dystopiska) världen. Antingen använder man de friheter som genren erbjuder till att utmåla en utopisk vision av hur man önskar att den verkliga världen ska se ut, eller så använder man den till att beskriva en mardrömslik dystopi som sannolikt grundar sig i den värld vi faktiskt lever i. Vidare pekar hon på att eftersom ett samhälle fritt från genusnormer aldrig existerat kan därför den feministiska utopiska världsbilden av ett genusfritt samhälle sägas representeras av tre olika typer av samhällen: ett samhälle som enbart består av kvinnor, ett samhälle som visar på biologisk androgynitet, och ett samhälle där ett genuint jämlikt förhållande mellan män och kvinnor råder.15 Det androgyna modet i science fiction skulle därmed kunna ses som en kritisk reflektion på vårt samhälles masskonsumtion, massproduktion och likformighet eller som en utopisk bild av en värld där kön inte längre definieras eller spelar roll i identitetsprocessen och därmed öppnar upp för ett mer jämlikt samhälle. 1.4.2 SEMIOTIK SOM TEORI John Fiske redogör i Introduction to Communication Studies för semiotikens förutsättningar och grundstenar. Han menar att semiotiken utgår från att det som studeras är tecken, och att dessa tecken i sin tur skapar mening. Dessa tecken studeras utifrån: 1) Själva tecknet och hur det relaterar till sin omgivning, 2) De koder och system i vilket tecknen är organiserade, och 3) Kulturen inom vilken dessa tecken existerar. I denna undersökning kan sägas att tecknet är det enskilda klädesplagget. Detta plagg ingår i sin tur i ett system av olika plagg, vilket refereras till som kläder. Och dessa kläder organiseras som exempelvis dam- och herrkläder utifrån att vår kultur utgår från att kläder bör delas upp utifrån kön. Semiotiken erbjuder betraktaren att spela en aktiv roll i avläsandet av tecknet. Betraktarens erfarenhet och kulturella kontext spelar roll och bidrar till läsandet av tecknet,16 något som illustreras i C.S. Pierce modell över den semiotiska processen som visar på hur han menar att mening uppstår: 15 Anne K. Mellor ”On Feminist Utopias”, (Stanford: Stanford University, 1982), s. 241-‐ 242. 16 John Fiske, Introduction to Communication Studies, (New York: Routledge, 2011), 2:a uppl. s. 38. 8 Tecknet refererar till något annat än sig självt: objektet. Objektet är således vad tecknet refereras till. Och interpretanten eller tolkaren är den som läser detta tecken, vars kulturella erfarenhet också bidrar till vilket objekt som tecknet refereras till. De olika delarna i denna treenighet fungerar inte enskilt utan förstås i relation till varandra, vilket pilarnas riktning har för avsikt att illustrera.17 Då Pierce fokuserar på relationen mellan tecknet och objektet så fokuserade Ferdinand de Saussure snarare på tecknet och dess relation med andra tecken. Han menade att ett tecken består av två delar, det betecknade (signifier) och det betecknande (signified), där det betecknade är själva tecknet och det betecknande är det mentala konceptet av vad det betecknade refererar till. Det mentala konceptet utgår från vad som är allmänt känt inom en viss given kultur, det vill säga i likhet med Pierces interpretant, vilket också påpekas av Fiske.18 Vad som dock undgick Saussure var att det mentala konceptet kan innebära olika saker för olika människor i olika situationer, trots tillhörighet i samma kulturella kontext.19 Med utgångspunkt i Saussures teori om det betecknade och betecknande utvecklade Roland Barthes en metod för hur tecken skapar mening. Barthes delade in processen i två delar, där det betecknade först utsätts för en denotativ läsning följt av en konnotativ läsning. Den denotativa läsningen innebär att återge det betecknade, det vill säga vad det är vi ser. Den konnotativa läsningen innebär det som uppstår i mötet mellan det betecknade och läsarens mentala bilder eller värderingar utifrån dennes kulturella och sociala kontext. Kortfattat kan sägas att denotation i fotografier är det som fotografiet avbildar, medan konnotation är den mänskliga delen av fotografiet, så som färger och filter, inramning, kameravinklar, objektets position och så vidare.20 I den konnotativa läsningen ingår vad Barthes kallar för myter. En myt innebär här inte nödvändigtvis något falskt, utan beskriver 17 Ibid, s. 40. 18 Ibid, s. 41-‐42. 19 Ibid, s. 80. 20 Ibid, s. 80-‐81. 9 snarare hur vissa koncept beskrivs och förstås av människor inom den givna kulturen. Exempel på sådana myter är myten om livet och döden, gott och ont, manligt och kvinnligt. Myten bör förstås som en kedja av olika koncept som relaterar till det som mytifieras.21 Den här undersökningen kommer framförallt beröra myten om manligt och kvinnligt och de koncept som bygger bilden av dessa där begrepp som aktiv, stark och rationell hjälpt till att bygga myten om mannen medan passiv, svag och irrationell byggt myten om kvinnan. R.W. Connell menar att det finns en problematik i att försöka dela upp och redogöra för vad som är maskulint respektive feminint. För att dela in de två motpolerna i en skala så måste man utgå från någon slags uppfattning om vad som är manligt och kvinnligt, och att uppdelningen mellan manligt och kvinnligt kräver att människor redan kategoriserats som män och kvinnor. Slutligen så innebär en definition av maskulinitet ett uteslutande av de kvinnor som anses maskulina, liksom de män som anses feminina. Detta till trots så är en uppdelning mellan feminint och maskulint fundamentalt för genusanalyser.22 Den normativa bilden av vad maskulinitet är, fortsätter Connell, pekar på vad män torde vara som, och menar att denna maskulinitet ofta använd inom mediestudier utgår från en normativ bild av vad en man är eller torde vara som. Denna norm beskrivs som hårdhet eller självständighet och pekar på stjärnor som Boghart, Wayne och Eastwood.23 Detta kan relateras till det mytbegrepp som beskrivits ovan. Inom semiotiken frångår man denna normativa syn på maskulinitet och utgår istället ifrån att maskulinitet är det som inte är feminint och vice versa.24 Semiotikens sätt att se på en symbol i relation till andra symboler inom samma system innebär att ingen maskulinitet uppstår utanför ramen för genusrelationer, och kan således enbart definieras som en del i ett genussystem vars praktiska egenskaper definieras som manligt och kvinnligt inom detta system, liksom effekterna av dessa praktiska egenskaper i erfarenhet, personlighet och kultur.25 I enlighet med detta resonemang så bör maskulinitet således analyseras och förstås i relation till femininitet, men måste också förstås i relation till andra maskuliniteter. Att tala om en maskulinitet innebär att utgå från en normativ bild av vad en man torde vara som, medan en analys av flera olika maskuliniteter och relationen dem emellan innebär att på ett fördjupat plan kunna förstå vad maskulinitet är.26 21 Ibid, s. 82-‐83. 22 R.W. Connell i The Masculinities Reader, (2001), s. 32. 23 Ibid, (2001), s. 32-‐33. 24 Ibid, (2001), s. 33. 25 Ibid, (2001), s. 33-‐34. 26 Ibid, (2001), s. 38. 10 1.4.4 BLICKAR OCH POSITIONER SOM GENUSSKAPANDE Ett användbart sätt för att utläsa genus i en bild är genom blickriktningar och karaktärers positionering. Yvonne Eriksson och Annette Göthlund redogör i sin bok Möten med Bilder för hur olika blickar och positioner kan användas för att utläsa makt. De menar att ”[e]tt feministiskt perspektiv möjliggör kritiska närläsningar och motläsningar av såväl konsthistorien som populärkulturens bilder, och på så vis kan underliggande maktstrukturer blottas.27 Karaktärernas placering i relation till varandra, liksom deras placering i förhållande till betraktaren är betydande för tolkningen och analysen av karaktären och situationen i bilden.28 Kroppens positionering och de linjer som kropparna skapar öppnar också upp för att betraktarens blick riktas mot en viss punkt. Dessa, så kallade focalizers, pekar på tecken som kanske inte syns i bilden men som ändå medvetengörs för betraktaren på grund av positioneringen i bilden i övrigt. En sådan focalizer uppger Eriksson och Göthlund skulle kunna vara det sätt på vilket ben arrangeras för att dra blicken mot exempelvis könet.29 Karaktärernas poser säger också något för betraktaren. Vissa positioner betraktas som mer manliga eller kvinnliga. Att stå bredbent och titta med stadig blick benämns som något manligt, liksom sammanbitna käkar och allvarliga miner, medan lätt särade läppar och inbjudande blickar anses vara något kvinnligt.30 Ett huvud som är lagt på sned eller nedåtvinklat signalerar underkastelse och är vanligt förekommande i avbildningar av just kvinnan. Posen kan också vara sexuellt laddad genom att vissa kroppsdelar accentueras så som putande rumpor, utskjutande bröst, särade ben och i vissa fall uppenbar smekande beröring.31 Vanligt för manliga poser är att männen ofta förekommer som agerande och aktiva, bilderna präglas av verksamhet snarare än varande. Även i positioner som vid en första anblick kan anses vara passiva existerar en aktivitet, inte sällan gestaltad genom spända muskler.32 Också blickriktningar bidrar till hur vi uppfattar karaktärens genus. Blickens riktning bestämmer vem som har makt, och denna makt kan urskiljas både genom blickriktningar mellan två karaktärer, liksom betraktarens blick i relation till det betraktade. 27 Yvonne Eriksson & Annette Göthlund, Möten med Bilder, (Lund: Studentlitteratur, 2012), 2:a uppl., s. 30-‐31. 28 Ibid, s. 65. 29 Ibid, s. 70-‐71. 30 Ibid, s. 74-‐77. 31 Ibid, s. 68-‐69. 32 Ibid, s. 77. 11 Att ha en blick innebär att ha makt och att vara aktiv. Att frånta någon dess blick innebär att avhumanisera denne, och i förlängningen också objektifiera hen.33 Eriksson och Göthlund radar upp olika blickar som präglat bildkonsten och tolkandet av populärkulturella representationer. Dels har vi the gaze, den objektifierande blicken. Denna blick bygger på makt och avslöjar vem som har makt i relation till vem. Vanligt inom filmvetenskapen är att man talar om the male gaze, det sätt på vilket betraktaren positioneras genom kamerapositioner, positionering av karaktärer och så vidare. The male gaze innebär således att kvinnan objektifieras eftersom kamerapositionerna formar ett bildspråk som gör betraktaren till man, vilket är återkommande inom den klassiska Hollywoodfilmens bildspråk. Vi har också the glanze, den blick som beskrivs som den igenkännande eller medkännande blicken. Andra blickar som är vanligt förekommande är the come on look och den voyeuristiska blicken. The come on look är en blick som inbjuder betraktaren att titta på det avbildade. Detta är vanligt förekommande i modebilder och i pornografin där det avbildade bjuder in betraktaren till att se på och inleda någon slags relation med det betraktade. Den inbjudande blicken tillsammans med ett huvud som är lagt på sned eller lätt vinklat nedåt förstärker känslan av sexuell invit. Den voyeuristiska blicken kännetecknas av ett lustfyllt betraktande av något eller någon där den betraktade inte själv är medveten om att hen blir betraktad.34 1.4.5 MODE & GENUS ”[…], dress in everyday life is always more than a shell, it is an intimate aspect of the experience and presentation of the self and is so closely linked to the identity that these three – dress, the body and the self – are not perceived seperately but simultaneously, as a totality.”35 Mode är ett begrepp som ständigt är förknippat med kön och könsdefinitioner oavsett om det avser mode som industri, enskilt plagg eller som ett kulturellt uttryck av individen. Elizabeth Wilson beskriver mode som något som är besatt av genus.36 Hon menar att mode genom sitt sätt att både visa upp maskulinitet och femininitet men också spela på gränslandet mellan dessa två poler är vad som ständigt ifrågasätter och rubbar bilden av vad som är just feminint och maskulint. Det öppnar upp för att tänja gränser och leka med könsroller och transvestism på ett sätt som gör att de värden som begreppen manligt och kvinnligt laddas med 33 Ibid, s. 66-‐67. 34 Ibid, s. 66-‐71. 35 Joanne Entwistle, (2000), s. 10. 36 Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity, (London, New York: Tauris & Co, 2003), 2:a uppl., s. 117. 12 ifrågasätts.37 Att tänja gränser mellan vad som är traditionellt kvinnligt och traditionellt manligt är ett sätt att normalisera begreppets innebörd och betydelse. Här bör inflikas att denna uppsats inte kommer behandla transvestism och androgynitet som två synonyma begrepp. Androgynitet är något som befinner sig i gränslandet mellan det som är kvinnligt respektive manligt, medan transvestism är att ikläda sig det motsatta könets kläder, vilket gör att denna uppsats hädanefter lämnar begreppet transvestism utanför i diskussionen kring det androgyna modet (även om transvestism självklart också bör ses som något som ifrågasätter och tänjer gränserna kring det könsdefinierade idealet). Att förstå och tolka mode innebär att ta hänsyn till begrepp som kön, genus och sexualitet. Joanne Entwistle beskriver i The Fashioned Body att bilden av kön idag är så sammansvetsat med ett visst klädesplagg att den tenderar att bortse från att det finns en kropp och ett kön bortom kläderna. I mötet med nya människor tros vid en första anblick människornas kön uppenbara sig, men vad som egentligen visas är den kulturella representationen av ett kön, och att dessa representationer tas så för givna att det misstas för att vara människornas biologiska kön. Den manliga överdelen med sitt sätt att förstärka de breda axlarna, och den kvinnliga överdelen med sitt sätt att avslöja hals och urringning ses som så självklara att det inte längre reflekteras över dem som representationer av kön utan snarare som något självklart manligt respektive kvinnligt. Även om modet förändras genom tid så måste det förstås som något som laddats med kulturella värden för att markera och signalera ett visst kön. Och att dessa markeringar ofta tas som så förgivna att symbolisera något kvinnligt respektive manligt att de misstas för att vara naturliga.38 R.W. Connell diskuterar inte så mycket kläder och mode som maskulinitet och manlighet i boken Maskuliniteter, men glider in på ett liknande resonemang i sitt försök att reda ut diverse teoretiska begrepp gällande kroppen och de sociala processer som den utsetts för. Hen slår fast att ”sociala processer kan vara vidareutvecklingar av kroppsliga processer […]39, och uppger kläder som typiska sådana sociala processer. Connell redogör för maskulinitetsbegreppet och menar att alla kulturer har olika definitioner av genus. Däremot har inte alla kulturer konceptet maskulinitet. Maskulinitet, menar hen, måste förstås i relation till femininitet. De kulturer som inte har en uppfattning om vad som är maskulint respektive feminint – och behandlar dessa i relation till varandra – har heller inte en uppfattning om maskulinitet i enlighet med den europeisk-amerikanska 37 Ibid, s. 122. 38 Joanne Entwistle, (2000), s. 141. 39 R.W. Connell, Maskuliniteter, (Uddevalla: Diadalos, 2008) sv. uppl., s. 92. 13 kulturen. Detta gäller självfallet även då det handlar om kläder. Vad som dock bör medvetengöras är att samtidigt som något benämns som maskulint så skapas också genus.40 1.4.6 MODE OCH MASKULINITET Karaminas och McNeill återger i förordet till antologin The Men’s Fashion Reader en text, från en australiensisk damtidning, som konstaterar att män borde våga sig på att visa ett större intresse för mode för att öka sitt ’sex appeal’ gentemot kvinnor (med detta inte sagt att detsamma inte gäller för kvinnor, skillnaden är att kvinnor i större utsträckning varit legitimerade att klä sig för andra kvinnor). Denna text får fungera som grund för redaktörernas avsikt med boken, liksom för en viktig poäng gällande texter om manligt mode: att mäns klädedräkt nästan uteslutande betraktas i jämförelse med ”det andra” könet, det vill säga kvinnan.41 Denna bild av att mannen klär sig för att betraktas av kvinnor, uppger Karaminas & McNeill, ska enligt Ewa Lajer-Burcharth ha förändrats efter att den franska revolutionen ägde rum. Då blev det plötsligt mer accepterat för männen att klä sig av rent narcissistiska skäl, men också för att påkalla andra mäns blickar. Hon uppger dock att trots denna förändring i bilden av det maskulina modets avsikter så förekommer det än idag våldsbrott på grund av mäns riktade blickar mot andra män.42 Vems blick mannens yttre ämnar fånga är således av vikt för bedömningen av hans intresse av det yttre. Både mäns intresse för mode, liksom det manliga modet har historiskt fått utstå kritik, som nästan uteslutande handlar om dess feminiserande drag. Joanne Entwistle återger att modeintresserade män som uppvisade ett ”för stort” intresse för mode kritiserades för att överträda könsbarriärer, och ibland till och med ansågs förlöjligande för en hel nation. Den så kallade Macaronin (vilket man kallade den man som under 1700-talet ansågs ägna alldeles för mycket tid åt sitt yttre) var en av de som ansågs försvaga den nationella manligheten. Entwistle citerar Steele i beskrivningen av Macaronin: ”[…] this type of gentleman had ’become so effeminate and weak, he became unable to resist foreign threats and might even admire European tyranny’.43 Det här citatet visar inte bara på föreställningen om att mode skulle vara ett feminint intresse, utan också på att svaghet förknippas med något icke maskulint. Jacob Östberg har också pekat på detta, att mode ”egentligen” inte skulle vara ett 40 R.W. Connell, (2001), s. 30-‐31. 41 Vicki Karaminas & Peter McNeil ”Introduction: the Field of Men’s Fashion” i Vicki Karaminas & Peter McNeil (red.), the Men’s Fashion Reader, (Oxford, New York: Berg, 2009), s. 1-‐2. 42 Ibid, s. 8. 43 Joanne Entwistle, (2000), s. 151. 14 manligt intresse. I sitt bidrag till antologin Mode: En Introduktion uppger han flertalet citat från modemagasin för män där denna ängslighet tar plats för att på något sätt legitimera tidningens existens och innehåll. Han visar på tidningarnas uttalade ängslighet inför att bli stämplade som något annat än en ”riktig” man, och visar på hur detta icke manliga intresse vidare förknippas med homosexualitet: ”[---] ja, vi gillar mode, men vi är faktiskt inte bögar för det[---]” och ”Jag var inte bög. Jag var helt enkelt bara sjukligt intresserad av ämnena mode och stil…”44 Den ”riktiga” mannen är således en heterosexuell man. Denna bild av män och mode har präglat hur attityder kring mode och maskulinitet sett ut, inte minst under 1900-talet. Först vid 1980-talet började man se tendenser till att dessa attityder kring maskulinitet och mode förändrats. Fram trädde den ”nya mannen”, och Entwistle beskriver: "[…], attention in the media and popular culture has been focused upon the male body as something to be toned, dressed, groomed, and generally attended to as an object ’to be looked at’.” Män som Robbie Williams och David Beckham pekas ut som män som visar upp ett (vad som i sammanhanget paradoxalt nog beskrivs som) feminint intresse av mode, kropp och utseende.45 Den ”nya mannen” är således en man som på samma gång kan vara ”manlig” men också ha ett gediget intresse av att måna om sitt yttre. 1.4.7 DET MANLIGA MODET Könsskillnader i mode är, som Elizabeth Wilson påpekar i Adorned in Dreams, en relativt sentida uppfinning. Innan 1600-talet fanns få - om än några alls - skillnader i hur män och kvinnor klädde sig, och vissa hävdar att även 1700-talet var ett millennium utan vidare distinkta skillnader i klädedräkten.46 Det var först under industrialismen och det framväxande konsumtionssamhället som en tydlig åtskillnad i klädedräkt började växa fram.47 Joanne Entwistle utgår från en text av Helene E. Roberts där Roberts kopplar ihop 1800-talets manliga mode med normativa föreställningar om manliga egenskaper. Dessa återges här nedan sammanställt i en tabell: MANLIGA EGENSKAPER MANLIGT MODE 44 Jacob Östberg, ”En Riktig Man” i Dirk Gindt & Louise Wallenberg (red.), Mode: En Introduktion, (Stockholm: Raster Förlag, 2009), s. 84-‐85. 45 Joanne Entwistle, ”From Catwalk to Catalogue: Male Fashion Models, Masculinity and Identity” i Vicki Karaminas & Peter McNeil (red.), The Men’s Fashion Reader, (2009), s.197-‐198. 46 Elizabeth Wilson, (2003), s. 117-‐118. 47 Joanne Entwistle, (2000), s. 155-‐156. 15 Allvarlig, seriös Svarta kläder, ingen eller liten utsmyckning Aktiv Kläder som tillåter rörelse Starka Kläder som betonar mannens breda axlar och bröst Aggressiva Skarpa linjer, tydligt markerade silhuetter 48 Dessa egenskaper tenderar, som Entwistle också påpekar, att förenklas och i vissa fall också bortse från exempelvis det tighta herrmodet, men är för denna undersökning ändå av relevans då det är utifrån dessa typer av normativa föreställningar som det androgyna modet uppstår.49 Det manliga modet har under 1900-talet beskyllts för att vara tråkigt, enkelriktat och i vissa fall inte ens existerat. Detta inte minst på grund av den tredelade kostymens intågande i herrmodet runt sekelskiftet 1800-1900. David Kuchta har spårat den tredelade kostymen enda tillbaka till 1600-talet då han menar att västen tillkom som plagg för den manliga kläddräkten, och han menar att kostymen innefattar all kläddräkt innehållande tre delar av samma eller liknande material. Denna definition motsätter sig Anna Hedtjärn Wester som i sin avhandling Män i Kostym särskiljer kostymen från andra tredelade kläddräkter. Kostymen, menar hon, innehåller en kavaj som saknar midjesöm till skillnad från tidigare tredelade dräkter, vilket ledde till att den kunde massproduceras i större utsträckning, vilket i sin tur ledde till att fler män – oavsett ekonomisk bakgrund – kunde ikläda sig denna dräkt.50 Poängen för den här uppsatsen är att oavsett hur man definierar kostymen så kan den tredelade klädedräkten anses vara en i huvudsak manlig klädedräkt, med rötter långt bak i tiden. Den tredelade kostymen har senare gått över till en tvådelad kostym. Och kostymen har även setts inom kvinnomodet men under något andra former. Rebecca Arnold nämner den smoking som Yves Saint Laurent på 1960-talet iklädde sina kvinnliga modeller, något som hon kallar för ”the masculine tuxedo”, denna klädedräkt benämns alltså fortfarande som ett manligt klädesplagg trots att den framtagits för att bekläda kvinnor. Också 1980-talets så kallade ”power dressing” uppvisar kostymen fast i en mer ”kvinnlig” form. Kavajen finns kvar liksom det tvådelade i kostymen, men dess byxa har bytts ut mot en kjol vilket, som 48 Ibid, (2000), s. 156-‐157. 49 Ibid, (2000), s. 156-‐158. 50 Anna Hedtjärn Wester, Män i Kostym: Prinsar, Konstnärer och Tegelbärare vid Sekelskiftet 1900, (Stockholm: Nordiska Museets Förlag, 2010), s. 9-‐10. 16 Arnold uppger, signalerar ”feminine control and, […] sexuality”.51 Denna manliga klädedräkt har alltså feminiserats och sexualiserats för att passa kvinnan. Den anonymitet och konformitet som kostymen erbjudit för mansmodet, återsågs dessförinnan i uniformen. Elisabeth Hackspiel-Mikosch menar att uniformen är ett plagg som historiskt beskrivits som det plagg som uppvisar maskuliniteten i sin fulla prakt.52 Dess uppgift har på många sätt och vis varit att förstärka männens muskler och kroppsbyggnad. Hon beskriver hur fysisk träning blev viktigare runt sekelskiftet mellan 17001800 och innebar en förändring i det manliga kroppsidealet. Uniformen blev således en dräkt som fungerade för att förstärka dessa kroppsformer. Byxan sågs ofta vara något för lång, vilket gav intrycket av längre ben. Revärer i sidorna förstärkte denna effekt ytterligare. Också den huvudbonad som bars till uniformen bidrog till att silhuetten förlängdes liksom att huvudet hölls stadigt och upprätt. Axelpartierna skulle breddas, och senare har uniformens axelpartier även setts innehålla broderier och utsmyckningar som förstärker denna kroppsdel. Dessa utsmyckningar var också ett sätt att uppvisa vem som tillhörde vilken plats i ett rankningssystem, och konnoterade således också makt i jämförelse med andra uniformer. Vissa uniformer innebar även att vapen bars hängande runt midjan. Dessa vapen som ofta var tunga bidrog till att den uniformklädde mannen intog en långsam och stolt hållning, som Mikosh bekriver: ”the uniform and its accessories shaped men’s bodies and minds by forcing them to assume a superior physical and mental attitude”.53 Utöver uniformen och kostymen så är sportmodet det mode som kan sägas ha influerat herrmodet stort. Sportmodets genomslag under 1940-talet berodde egentligen på att de material som var möjliga att få tag på under krigstiden var jersey, bomull och denim, vilket inspirerade det mode som i övrigt präglades av enkelhet och praktiskhet.54 Sportmodet som vardagsmode sågs inte på den kvinnliga sidan, men däremot erbjöd sportsliga aktiviteter ett tillfälle för kvinnor att bära samma typ av plagg som männen. Exempelvis fick kvinnorna tidigt bära byxor under dessa former, trots att det till vardags ansågs opassande, som Arnold beskriver: ”[…] trousers and shorts were associated with a limited range of activities, namely 51 Rebecca Arnold, Fashion, Desire and Anxiety: Image and Morality in the 20th Century, (London, New York: I.B. Tauris & Co, 2001), s. 104-‐105. 52 Elisabeth Hackspiel-‐Mikosh, ”Uniforms and the Creation of Ideal Masculinity”, i Vicki Karaminas & Peter McNeil (red.) The Men’s Fashion Reader, (2009), s. 117. 53 Ibid, (2009), s. 121-‐124. 54 James Laver, Costume and Fashion: a Consice History, (London: Thames & Hudson, 2002), s. 254. 17 holidays, especially at or by the sea, and sports, especially cycling, hiking and riding”.55 Sportsliga aktiviteter kan med andra ord sägas ha erbjudit ett jämställt mode för män och kvinnor. 1.4.8 MODE OCH KVINNLIGHET Det kvinnliga modet är vad som präglat större delen av modeforskningen, och mode och skönhet är begrepp som historiskt varit tätt sammankopplade med kvinnlighet och kvinnorna. Karaminas & McNeill uppger S.A.M. Adshead som källa till ett av alla de påståenden om mode som kvinnogöra, att kläder på något sätt skulle vara en form av kvinnlig intelligens och praktik.56 Entwistle beskriver detta samband som att kvinnorna historiskt varit de som står för både produktionen (i form av sömmerskor) och konsumtionen (i en tid då de inte var ekonomiskt oberoende från männen ansågs konsumtion och val av material och tyger vara ett sätt för kvinnan att skapa sig själv ett gott anseende). Diskussionen om mode och skönhet, menar hon, har historiskt varit tätt ihopkopplad med vad man kallat för kvinnors ”naturliga” fåfänga och svaga uppenbarelse.57 Vidare återger hon Tseëlons teorier om att kvinnor anses vara mer förknippade med kroppen, sexualiteten, synden och kläderna på grund av myter om att Pandora och Lilith ska ha använt sig av utsmyckning och skönhet som ett sätt att förföra (och förgöra) män, och att denna syn på kvinnor och skönhet följt med in i samtiden och lagt grunden för en bild om att kvinnors skönhet är tätt sammankopplad med förförelse och erotik.58 Således blir den kvinnliga klädedräkten i större utsträckning laddad med sexuella och erotiska konnotationer. Då männen och det manliga modet kritiserats för sitt sätt att uppvisa feminiserande drag,59 som i förlängningen lett till att det manliga modeintresset sammankopplats med homosexualitet,60 så har det feminina modet och kvinnorna också få utstå kritik för att uppvisa homosexualitet. Men till skillnad från det manliga modet så kännetecknas den kvinnliga homosexualiteten snarare av bristen på feminiserande drag. Rebecca Arnold beskriver historiska röster som hörts kring den kvinnliga klädedräkten och den kvinnliga sexualiteten, där kvinnor som slutat klä sig feminint, och därmed också slutat 55 Rebecca Arnold, (2001), s. 102. 56 Vicki Karaminas & Peter McNeill i The Men’s Fashion Reader, (2009), s. 3. 57 Joanne Entwistle, (2000), s. 145-‐146. 58 Ibid, s. 148-‐150. 59 Ibid, s. 151 60 Jacob Östberg, ”En Riktig Man” i Mode: En Introduktion, (2009), s. 84-‐85. 18 klä sig erotiskt (med andra ord klä sig för mannen) kopplats ihop med homosexualitet. Arnold uppger hängselbyxan och kängan som klädesplagg som figurerade flitigt i karikatyrer av feminister och homosexuella kvinnor (med detta inte sagt att feminister och homosexuella kvinnor är synonymer, men dessa kvinnotyper ansågs båda vara ett hot mot femininiteten).61 1.4.8 DET KVINNLIGA MODET Likt den tabell som visades i kapitlet om det manliga modet här ovan, så följer här en liknande tabell över det kvinnliga modet. Även denna gjord med utgångspunkt i Helene E. Roberts forskning som återges av Joanne Entwistle: KVINNLIGA EGENSKAPER KVINNLIGT MODE Lättsinnig, ytlig Ljusa pasteller, band och rosetter, spets Inaktiva Kläder som förhindrar rörelser Känsliga, sköra Sluttande axlar, runda silhuetter, kläder som accentuerar smala midjor Ödmjuka Kläder som pressar ihop kroppen, vaga silhuetter 62 Då konformitet är ett ord som använts för att beskriva det manliga modet, så har det kvinnliga modet tvärtom varit både förgängligt och föränderligt, visat upp olika silhuetter och trender under olika decennier. Trots denna förgänglighet så är timglassilhuetten med sin insnörpta midja och rundade höfter en återkommande silhuett i dammodet. Trots korsettens bortfall från dammodet så har den kvinnliga silhuetten fortsatt visa på samma insnörpta och åtdragna figur som plagget orsakade. Då Dior 1947 presenterade ”the New Look” med sina insnörpta midjor och vida kjolar, ansåg många att detta ”nya” mode på många sätt återgick till den tid då korsetten präglade dammodet, detta på grund av att dess silhuett förhindrade kvinnans rörlighet.63 Vidare är kjolen och klackskon två plagg som präglat det kvinnliga modet, och som vanligtvis också anses vara typiskt kvinnliga plagg. Rebecca Arnold uppger klackskon som ett typiskt kvinnligt och också sexualiserat plagg.64 Och Sofia Li Gustafsson Molin 61 Rebecca Arnold, (2001), s. 103-‐105. 62 Joanne Entwistle, (2000), s. 156-‐157. 63 Rebecca Arnold, (2001), s. 102-‐103. 64 Ibid, s. 105. 19 beskriver i sin uppsats Män i Klackar klacken som ett plagg som tillhör det kvinnliga modet, även om hon visar på att klacken förekommit även inom herrmodet. Hon beskriver vidare en skillnad mellan den manliga klacken och den kvinnliga där den manliga kan anses vara av mer blockformad karaktär och vanligtvis inte lika hög, medan den kvinnliga klacken är betydligt nättare.65 Gustafsson Molin uppger också att de högsta klackar för herrskor som hon återfunnit hos svenska skomakare är 3,5-4 cm.66 Klackar högre än detta förutsetts alltså vara anpassat till en kvinnlig sko. Kjolen, menar Entwistle, är ett plagg som symboliserar kvinnlighet och uppger de skyltar som återfinns utanför offentliga toaletter som det kanske tydligaste sättet på vilket kjolen används för att markera vilken dörr kvinnan bör äntra.67 Arnold påpekar att det åtskilliga gånger gjorts försök att addera kjolen även inom det manliga modet, men att detta aldrig anammats utanför catwalken. Hon uppger Jean-Paul Gaultier som en av de mest framgångsrika på området, men menar också att i de fall då detta plagg plockades upp utanför catwalken var det förbehållet att stanna inom ramen för nattklubbskläder, och inte bäras till vardags.68 Talande blir också Arnolds sätt att benämna kjolen. I stycken då den beskrivs inom herrmodet beskrivs den som en ”manlig kjol” och inte bara kjol. I övrigt är den djupa urringningen något som är starkt förknippat med den kvinnliga klädedräkten,69 som påpekades av Entwistle i teoridelen ovan. 1.5 METOD Analysdelen är uppdelad i tre kapitel där varje kapitel motsvarar en film. Kapitlet delas därefter in i tre delar där först den kvinnliga karaktären visas, beskrivs och tolkas och därefter den manliga för att slutligen sammanfattas i en diskussion. Varje analys inleds med en denotativ läsning av bilden, det vill säga en beskrivning av vad bilden visar. Därefter följer en konnotativ läsning av densamma där författarens fria tolkning av kläder, blickar och positioner kommer redogöras för. Uppsatsen avslutas med en sammanfattande analys och reflektion där de olika delanalysernas resultat kopplas ihop med tidigare forskning, och utifrån detta har för avsikt att besvara frågan om huruvida det androgyna modet sker på lika premisser för män respektive kvinnor. 65 Sofia-‐Li Gustafsson Molin, ”Män i Klackar”, (Stockholm: Centrum för Modevetenskap Kandidatuppsats, 2012), s. 6-‐8 66 Ibid, s. 1. 67 Joanne Entwistle, (2000), s. 141. 68 Rebecca Arnold, (2001), s. 117. 69 Joanne Entwistle, (2000), s. 141. 20 Den denotativa och konnotativa läsningen kompletteras med den bild som analysen avser. Att bilden placeras i samband med texten och inte som bilaga har helt och hållet att göra med att läsaren själv ska kunna betrakta bilden i samband med sin läsning av analysen. Barthes har beskrivit fotografiet som den enda bild där en denotativ beskrivning inte är möjlig. Han menar att fotografiet, till skillnad från exempelvis konstverket, är så exakt i sin avbildning att en denotativ beskrivning av den nästan genast övergår i en konnotativ tolkning av densamma.70 För att ge ett exempel på hur den här uppsatsen uppfattat dessa svårigheter så kan sägas att i beskrivningen av plaggen krävs även en beskrivning av dess material, eftersom materialet i sig kan vara ett sätt som sedan bereder väg för vidare tolkning. Men frågan som uppstått är huruvida bilden av förslagsvis ett lackmaterial kan sägas vara just det, eller om lackmaterialet i sig snarare är tolkarens konnotation av ett glansigt, svart material baserat på tidigare erfarenhet och kunskap på området. Den här uppsatsen har valt att låta materialet beskrivas under den denotativa läsningen även om det kanske hör hemma under den konnotativa delen, och vill med det här exemplet påvisa de svårigheter som Barthes pekar ut med att ge en denotativ beskrivning av ett fotografi. Varför uppsatsen ändå valt att genomgå en denotativ läsning är, som Hedtjärn Wester påpekar i sin avhandling Män i Kostym: ”Poängen med de detaljerade beskrivningarna är att de skärper seendet.”71 Den denotativa läsningen har i det här fallet fungerat som ett verktyg för tolkaren att medvetengöra detaljer i bilden, som annars kanske skulle förbisetts. Bildernas klädedräkt har relativt snart uppvisat tydliga maskulina eller feminina drag och kan i sig själva inte sägas vara androgyna (i enlighet med den definition som syns här ovan). Det androgyna måste alltså uppstå någon annanstans än i just klädedräkten. Därför har det varit viktigt att väga in karaktärernas egenskaper för att förstå när det androgyna uppstår. För att avläsa karaktärernas egenskaper har positioner och blickriktningar tolkats i enlighet med de som presenterades i teoridelen ovan. Dessa egenskaper har dessutom behövt frigöras från filmernas narrativ, och det kan inte nog påpekas att de egenskaper som här presenteras utgår från utläsningen av bilderna och stämmer inte nödvändigtvis överens med de egenskaper karaktärerna uppvisar i filmen. Det faktum att författaren tidigare sett filmerna har varit en vidare problematik för avläsandet av såväl kläder som karaktärer, och det är svårt att säga ifall denna förförståelse i vissa fall påverkat författarens seende av tecken i analysen. Som ett exempel kan ges den polis som presenteras i analysen av Trinity. Vid den första beskrivningen av bilden reagerade författaren inte på de tecken på denna figur som innebar att 70 Roland Barthes, Image, Music, Text, (New York: Hill & Wang, 1977), s. 18-‐19. 71 Anna Hedtjärn Wester, (2010), s. 16. 21 denne karaktär kunde tolkas som polis, utan utgick från att hen var polis. Detta på grund av förförståelsen om att denna scen är hämtad utifrån en scen där det tydligt framgår att personen är just polis. Författaren har alltså behövt medvetengöra sig sin förförståelse och frigöra sig från denna för att göra bildtolkningen rättvisa, vilket inte alltid varit helt oproblematiskt. 2. ANALYS Här nedan följer uppsatsens analysdel som är indelad i tre kapitel där varje film motsvarar ett kapitel. Varje kapitel är i sin tur indelad i en beskrivning och tolkning av den kvinnliga respektive den manliga huvudkaraktären. 2.1 THE MATRIX Bilderna från the Matrix är direkt tagna ur scener som förekommer i filmen. Analysen av the Matrix skiljer sig något från de övriga analyserna då denna tar en artikel om samma film, publicerad i Screen Education 2008, i beaktande. Artikeln som är skriven av Kim Edwards beskriver det androgyna modet i filmen och får fungera som ett komplement till denna analys slutsatser. 2.1.1 TRINITY 22 Denotativ läsning Vi befinner oss i ett rum med kala väggar. Ljuset slår över mot grönt. I bildens mitt syns Trinity fritt hängandes i luften som om hon befinner sig mitt i ett graciöst hopp. Hon är snett vinklad med ansikte och framsida emot kameran. Framför henne står en person med ryggen vänd bort från kameran. Denna persons huvud befinner sig i Trinitys brösthöjd. Trinitys huvud är riktad nedåt och blicken är riktad direkt mot personen framför henne. Bakom Trinity till höger i bild syns en datorskärm ståendes på ett bord, i övrigt är rummet tomt på materiella ting. På den bakre väggen syns skuggor eller strukturer av fyrkantiga rutor som inramar vågräta linjer, och dessa för tankarna till ventilationsgaller. Trinity som förefaller befinna sig mitt i ett hopp, innehar ändå en graciös hållning. Hon är rak i ryggen, armarna är utsträckta i axellinje rakt ut från kroppens sidor, och benen är vinklade i en triangulär form, med högt böjda knän som också är vinklade ut från kroppen, som om hon sitter på huk fast hängandes i luften. Hon har ljus hy och kort, svart hår med en tydligt markerad snedbena. Hennes kindben är väl markerade och gör att ansiktet ser smalt och kantigt ut. Hon bär ett svart linne med hög halsringning utan krage (ärmskärningen syns inte på bilden, men detta plagg kommer i undersökningen definieras som linne), ett par svarta byxor samt en svart långärmad kavaj, samtliga i lackmaterial. På fötterna bär hon skor med en bred klack på uppskattningsvis 3-5 cm. Linnet och byxorna är tätt åtsmitande mot kroppen, medan kavajen – trots en viss figurnära skärning – ges mer rymd. På grund av det stela materialet och armarnas positionering förflyttas kavajens axelparti upp mot Trinitys öron och bakhuvud, och skapar således ett utrymme mellan kavajens axelparti och Trinitys befintliga axlar som fylls med luft. På Trinitys bröst avspeglas vad vi kan förmoda en av lokalens lampor, vilket gör att det i övrigt helt svarta linnet får en vit yta då ljuset reflekteras i det blanka lackmaterialet. Personen framför Trinity är också den klädd i svart. På överkroppen bär hen en något bylsig midjelång jacka, och till det ett par svarta byxor. På huvudet syns konturerna av en stor och bylsig keps. I midjan syns ett svart bälte med tillhörande magväska. Konnotativ läsning Den stora, bylsiga kepsen på personen framför Trinity är av en mer uniform modell än basebollmodell och denna tillsammans med magväskan för tankarna till den arbetsuniform som i filmsammanhang brukar ses bäras av amerikanska poliser. Personen i fråga är alltså polis. 23 Trinitys positionering som innebär att hon befinner sig flygandes ovanför polisens huvudhöjd sätter henne i en maktposition. Att polisen, som i vårt samhälle innehar en självklar auktoritär position, här ses i underläge förstärker Trinitys maktposition ytterligare. Hon är inte fråntagen sin blick, utan den är riktad rakt mot polisen, vilket gör henne till ett subjekt snarare än ett objekt. Trinitys utsträckta armar och vinklade ben tyder på att hennes muskler är spända, och det faktum att hon förefaller befinna sig mitt i ett hopp fyller kroppen med aktivitet, typiskt manliga egenskaper. Det luftrum som skapas vid kavajens axelparti gör att hennes axlar och nacke framstår som större och mer muskulösa, det vill säga kavajen fyller den funktion som annars förknippas med den manliga klädedräkten, att betona de breda axlarna. Dräkten i övrigt för tankarna till den manliga tredelade kostymen. Linne, jacka och byxa är alla i samma material, även om västen här bytts ut mot ett linne. Samtidigt innehar hennes kläder typiska kvinnliga attribut. Ett av dessa är att den erotiseras. Dess svarta lackmaterial påminner om den kostym som bärs av Catwoman i Batman, och denna konnotation ger dräkten ett sexualiserande drag. Sexualiserande på grund av att lackmaterialet och den kroppsnära dräkten hos Catwoman för tankarna till dräkter som är vanligt förekommande i BDSM-kulturen. Kim Edwards benämner Trinitys dräkt som en catsuit. Kanske får han samma konnotationer till Catwoman, vilka i sin tur leder honom till beskrivningen av Trinitys kropp som ”feminized and sexually charged.”72 Viktigt att påpeka är dock att Trinitys dräkt innehar betydligt mer maskulina drag än den Catwoman bär, och det är endast konnotationen till Catwoman som kan sägas vara feminiserande, inte dräkten i sig. Det ljusa partiet över hennes byst är en focalizer som fungerar som en påminnelse om hennes biologiska kön då det accentuerar denna kroppsdel. Ljusreflektionen gör att vår blick riktas just åt detta parti och påminner oss om att där finns bröst. Vi kan inte se dem, och de är inte avklädda men som betraktare påminns vi ändå om dess närvaro genom denna ljuseffekt. Således påminns vi också om att hon är kvinna, för ifall vi skulle råkat missa det genom den i övrigt övervägande manliga positionen och klädedräkten. 72 Kim Edwards, ”Deifying Androgyny and Bending Gender: the Matrix”, Screen Education, vol.50, 2008, s. 118. 24 2.1.2 NEO Denotativ läsning Vi befinner oss i ett rum med kala gråa väggar. Dessa är utsmyckade med graffititags. I bildens mitt skjuter en pelare upp från golvet. Till höger i bild ses Neo hängande i luften i en vågrät position, med kroppen lätt vinklad emot kameran, och till vänster syns en man i samma position men spegelvänd och snett lutad bort från kameran. Båda sträcker armarna mot varandra och båda håller varsin pistol riktade mot den andres huvud. Neos position förefaller liggande på magen fast fritt i luften som om han svävar, och hans kropp formar en lätt nedåtgående båge då händer och fötter är i jämnhöjd medan magen är riktad ner mot marken. Agentens kropp däremot är placerad i en mer lodrät linje, vilket gör att han förefaller mer stående i relation till Neo, trots att han också svävar liggandes. Agentens rygg är rakare och hans ena ben är vinklat vilket ger illusionen av att han springer, alternativt skjuter ifrån något med det böjda benet som att ta sats mot något. Neo har ljus hy med kort svart hår. Hans blick är riktad mot agenten, och hans käkben är spända och framträdande. Han bär en långärmad och åtsmitande t-tröja med hög halsringning utan krage och en långbyxa av rak modell, det vill säga den smiter inte åt runt benen utan snarare faller rakt ner från stussen vilket lämnar luft mellan byxbenens tyg och benet. Båda plaggen är mattsvarta, vilket för tankarna till bomullsmaterial eller annat naturmaterial. På fötterna bär han skor och på hans högra fot kan man skymta att skorna har klack av modell bredare, uppskattningsvis med en höjd på åtminstone tre cm. Agenten har ljus hy och brun kortklippt frisyr. Han är iklädd en kostym i två delar där byxan och kavajen ses vara i samma material. Till det bär han en vit skjorta med 25 stärkta manschetter, och på fötterna bär han en sko som ser ut att vara prydd med en robust klack på samma höjd som den Neo bär, det vill säga minst tre centimeter hög. Konnotativ läsning Den båge som Neos kropp formar och som beskrivs här ovan gör att hans kropp förefaller något avslappnad. Trots framåtsträckta armar och spända armmuskler är det framstående intrycket att Neo är avslappnad, framför allt i jämförelse med agentens mer aktiva position och ställning. Agenten som innehar en mer lodrät position, framåtsträckta armar och vinklat ben visar på att hela kroppens muskler arbetar och är spända, medan Neos mage och rygg bildar en lätt båge ned mot marken och gör att hans kropp bara delvis är spänd och aktiv. Även om Neo inte kan sägas vara passiv så framstår han som passiv i jämförelse med den mycket mer aktiva agenten. Denna slutsats dras utifrån Connells tes om att maskuliniteter bör förstås i relation till andra maskuliniteter. Utifrån en normativ syn på mannen som ett aktivt och verkande objekt så är Neos karaktär just detta. Men i relation med den ännu mer ”manliga” agenten blir han passiv och underordnad. Han laddas alltså med feminina attribut, han feminiseras. Också de båda karaktärernas klädsel pekar på detta. Neos byxor som med sina raka snitt påminner om en klassisk kostymbyxa kan sägas vara manlig. Den tröja han bär på överkroppen är tight, och som vi i tabellen ovan konstaterat innefattar det manliga modet plagg som erbjuder rörelse, medan det kvinnliga modet innefattar plagg som snarare förhindrar rörelse. Den tighta tröjan kan å ena sidan sägas vara kvinnlig därför att den inte erbjuder den rörelse som ett manligt plagg bör, men då vi identifierat tröjans material som naturmaterial kan materialet också sägas ge plagget den rörlighet som skärningen inte ger, och därmed ses som ett manligt plagg. Vad som dock kan sägas om tröjan är att den ger Neos silhuett en skarp och tydlig linje, helt i enlighet med den manliga silhuetten som beskrevs i tabellen ovan. Neo har alltså en manlig silhuett och vad som skulle kunna beskrivas som en manlig klädedräkt, även om dess tröja bär inslag som kan sammankopplas med det kvinnliga. Agenten, däremot, är iklädd en klassisk herrkostym. Kostymen i sig konnoterar makt, då detta plagg inte helt sällan ses på personer med makt, så som (manliga) politiker och högt uppsatta affärsmän, vilket innebär att Neo förefaller vara i underläge, inte bara på grund av karaktärernas positionering utan också på grund av dess klädsel. Att agentens kostym dras upp mot öronen ger kavajen en känsla av rymlighet, det vill säga det blir ett rörligt plagg. Denna materialrörelse gör också att agentens axelparti förefaller ännu mer brett och muskulärt, i enlighet med de manliga skärningar som beskrivits i tabellen ovan. Agentens 26 axlar förefaller bredare och mer betonade än Neos, vars tröja ger honom en något spädare silhuett. 2.1.3 DISKUSSION Det androgyna modet i the Matrix är synligt i klädedräkten, liksom i deras frisyrer och ansikten. Både Trinity och Neo uppvisar tydliga käkben, svart kort frisyr och en svart klädedräkt med byxor och lätt figursydd överdel. På långt håll eller sett bakifrån vore det svårt, och näst intill omöjligt, att särskilja dem från varandra. Så modet kan sägas vara androgynt och icke könsdefinierat. Däremot så kan, med utgångspunkt i tidigare forskning som presenterats ovan, både Trinity och Neos klädedräkt sägas vara maskulina. Trinitys i det att hennes dräkt påminner om den manliga kostymen, och Neos i det att han bär byxor av kostymkaraktär, och uppvisar en tydlig, skarp och rak silhuett. Även skorna kan sägas vara av mer manlig karaktär. Förvisso har de klackar, men då klacken varken är hög eller smal förs tankarna snarare till den typ av klack som förekommer på boots och kängor. Däremot förekommer vissa kvinnliga inslag, som att lackmaterialet bidrar till att erotisera Trinitys i övriga maskulina klädedräkt, men detta bör snarare ses som ett tecken på att feminisera den manliga klädedräkten, snarare än ett feminint klädesplagg. Det är först i deras egenskaper som vi kan urskilja en skillnad. Neo har, eftersom han i jämförelse med den auktoritära agenten fått vissa passiviserande och kvinnliga egenskaper. Trinity har tvärtom fått mer starka och aktiva egenskaper, inte minst i relation till den polis som hon syns tillsammans med. Också i en jämförelse mellan Neo och Trinity framstår Trinity som starkare positionerad. Hennes hållning är rak och varje kroppsdel är spänd, medan Neos positionering är mer avslappnad och passiv. Det androgyna modet hos Trinity kan sägas vara att hon är iklädd mer maskulina plagg och mer maskulina silhuetter, där de feminiserande inslagen snarare fungerar som en påminnelse om hennes biologiska kön. Plaggen i sig spelar alltså på både manligt och kvinnligt. De feminiserande dragen hos Neo uppstår inte i plaggen utan snarare i hans egenskaper. Han är klädd i manliga plagg som ger honom en stark och tydlig manlig silhuett. Men de egenskaper som han ges i form av passiv i jämförelse med både agenten och Trinity bidrar till att han feminiseras. I fallet Neo är det snarare hans egenskaper som bidrar till det androgyna, inte plaggen i sig. Denna beskrivning av det androgyna syns också i Kim Edwards artikel, i vilken han först beskriver Trinity som en person med en manlig silhuett: ”[---], we see square 27 shoulders, boy-cut hair and leather jacket, [---]”73, och Neo som: ”High cheek bones, slick black hair, long lashes and dainty hand under sleeping face: pretty boy Neo is soon revealed as a new character in a new room.”74 Det androgyna hos Trinity betonar hennes breda axlar och inte minst det korta håret som Edwards dessutom väljer att definiera som ”boy-cut hair”, med andra ord är det hennes manliga yttre som betonas här, medan Edwards i fallet Neo snarare betonar Neos egenskaper, dels genom benämningen ”pretty boy Neo”, men också genom beskrivningen av ”dainty hand under sleeping face”. Han beskrivs som passiv och vacker, och därmed laddas med kvinnliga egenskaper. Det androgyna hos Neo uppstår med andra ord i hans egenskaper. 2.2 BATTLESTAR GALACTICA Bilderna i den här analysen innehåller samma dräkter som presenteras i serien, men bilderna är till skillnad från the Matrix inte tagen ur en scen. Dessa bilder är mer av studiokaraktär, det vill säga bilder som kan tänkas vara tagna i marknadsföringssyfte för serien. 2.2.1 STARBUCK 73 Ibid, (2008), s. 117. 74 Ibid, (2008), s. 119. 28 Denotativ läsning Vi ser en grå, men upplyst betongvägg. Framför väggen står Starbuck. Hon står vänd rakt emot kameran och hennes blick tittar direkt på oss. Hakan förefaller riktad lätt ner mot bröstet, vilket leder till att hon får en lätt (näst intill minimal) uppåtriktad blick. Starbuck har ljus hy och blond axellång page med en snedkammad bena, vars långa lugg är något kortare än det övriga håret. Hon är iklädd ett tvåfärgat linne i grått och brunt som ser ut att vara gjort i någon form av naturmaterial. Linnet ser ut att kunna vara två typer av linnen burna ovanpå varandra, men kan också vara ett enda plagg vars partier är sammansatta av en söm. För att bäst beskriva plagget kommer detta dock behandlas som om det vore två olika linnen där underlinnet är ljusgrått med en armskärning som faller rakt ner från axelbenet till armhålan, och en rundad halsringning som är hög men utan krage. Över detta gråa linne bärs ett brunt linne som har en så kallad brottarskärning framtill. Ringningen på detta linne är djupare än på det gråa linnet och dess axelband är dels smalare än det gråa underlinnets axelband, och därmed också placerade mellan axelben och nacke. Axelbanden formar sedan en så kallad brottarskärning fram på bröstet. På underkroppen bär hon ett par byxor av lösare passform. I midjan finns ett bälte, och över höften hänger ytterligare ett bälte i vilket flertalet hölster är placerade. Runt halsen hänger en rem med en metallbricka. Starbucks ben är placerade brett isär och hennes armar hänger rakt ner längs sidorna med händerna riktade intill höften och hölstret. På vänster överarm liksom höger underarm framträder en tatuering. Den vänstra syns bara som ett ovalformat tecken medan den högra ser ut att vara formad som en text i två ord. Vad som står framkommer dock inte av bilden. Konnotativ läsning Starbucks positionering med de breda benen, armarna hängande längst med sidorna med händerna vända in mot höften och bältet för tankarna till den typ av bilder som är vanliga i slutduellen i klassiska western-filmer då cowboyen presenteras för sin motståndare. Höftbältet med sina hölster förstärker denna konnotation. Med tanke på att cowboyen är en man laddas hennes position med manliga attribut. Hon, den ensamma cowboyen, står framför oss redo att försvara sig mot sin motståndare. Hennes klädsel kan sägas visa på både manliga och kvinnliga attribut. Byxan som är rymlig och rörlig för tankarna till en arbetsbyxa, medan linnet på hennes överkropp följer kroppens linjer. På samma sätt som Neos tighta tröja kunde ses å ena sidan som rörelsehindrande så kan den också ses som ett plagg som tillåter rörelse i och med sitt mjuka 29 följsamma naturmaterial. Det åtsittande linnet bidrar också till att ge henne en stark och tydlig (manlig) silhuett. Den upplysta bakgrunden bidrar till att förstärka silhuetten. Det ljusgrå linnets höga ringning förstärker hennes breda axlar (en mer urringad skärning eller v-skärning hade försvagat dem), och det bruna linnets brottarskärning hjälper till att trolla bort hennes ”naturliga” byst. Hon förefaller nu mer plattbröstad. Detta bidrar till att hennes manliga attribut förstärks; vid överdelen på grund av att linnets skärning förstärker de breda axlarna, men också bidrar till att trolla bort en kvinnlig kroppsdel som annars vanligtvis betonas och och accentueras med hjälp av urringningar. Det enda som om möjligt kan sägas vara feminint är hennes blick. Med en blick som är riktad rakt in mot kameran, och med huvudet lätt vinklat ner mot bröstet ser vi här en tydlig come on look, vilken bjuder in betraktaren till ett lustfyllt betraktande. The come on look kan sägas fungera både som en feminiseringsprocess för Starbuck i och med att den bjuder in betraktaren till att objektifiera henne, det vill säga på det sätt kvinnor ofta objektifieras. Samtidigt tyder denna blick på en aktivitet. Hon bjuder aktivt in betraktaren, vilket genererar i att hon snarare blir ett subjekt än ett objekt. 2.2.2 APOLLO 30 Denotativ läsning I bakgrunden syns en bergvägg. Centrerad i bild står Apollo, och placerad mer till höger i bild står Starbuck. Apollo står vänd med ansikte och kropp emot kameran, med sin vänstra sida något bakåtskjuten. Hans huvud är vinklat lite lätt nedåt och åt vänster, och blicken är riktad mot kameran. Starbuck står med kroppen vänd mot Apollo, men med ansiktet och blicken riktad rakt mot betraktaren. Apollo har brunt, lätt lockigt, kort hår och Starbuck har en axellång page med snedbena. Båda två är iklädda likadana kläder vilket innefattar ett tvåfärgat linne i grått och brunt. Precis som beskrivet ovan ser detta linne ut att kunna vara två olika linnen burna ovanpå varandra, men kan också vara ett enda plagg vars partier är sammansatta av en söm. underlinnet är ljusgrått med en armskärning som faller rakt ner från axelbenet till armhålan, och en rundad halsringning som är hög. Över detta gråa linne bärs ett brunt linne som har en så kallad brottarskärning framtill. Ringningen på detta linne är djupare än på det gråa linnet och dess axelband är dels smalare än det gråa underlinnets axelband, och därmed också placerade mellan axelben och nacke. Axelbanden formas i en så kallad brottarskärning över bröstet. På benen bär de en grön byxa som kan liknas vid gummi eller galon, då dess tyg till viss del reflekterar ljus men samtidigt förefaller ha en relativt matt yta. Runt Apollos höft hänger ett skärp med hölster. Hans vänstra hands tumme är instoppad innanför skärpet och hans hand vilar lätt på utsidan av detsamma, med fingrarna riktat mot skrevet. Starbuck förefaller stå på samma sätt, men med båda armarna vilande i skärpet och händerna pekandes mot sitt skrev. På Apollos vänstra ben syns något som ser ut som ett ljusare parti med inristningar. På Starbucks vänstra höft syns något rött, vitt och blått sticka fram som kan liknas vid ett fastsytt märke. På Starbucks vänstra arm syns en tatuering. Tatueringen föreställer en rund cirkel. Utifrån denna cirkel växer ett triangulärt mönster upp längs med hennes överarm och formar vad som liknar en fjäder eller en vinge. Ned mot hennes armbåge syns streck som bildar en triangel men som också har små streck som sticker ut åt olika håll. Samma tatuering syns på Apollos högra arm. Runt Apollos hals hänger två remmar med en metallbricka trädd på varje rem, en i silver och en i guld. På hans vänstra armvrist återfinns en rem och på hans högra en klocka. 31 Konnotativ beskrivning Det blårödvita på Starbucks vänstra höft som vi redan fastställt som ett märke, liknar den typ av emblem som förekommer på vissa arbetsuniformer i form av företagets logga eller som en nations logga i de fall då de förekommer på klädsel inom försvarsmakten. Detta emblem gör att vi även tolkar det beiga fältet på Apollos byxa som ett märke. Apollo och Starbuck är alltså båda iklädda någon form av arbetsuniform. Deras byxor, som ser ut att vara i gallon eller snarlikt väteavstötande material, tyder på någon form av aktivitet. En vardaglig promenad i regn kan göras iklädd vilket klädesplagg som helst, men gallonmaterialet tyder på någon form av meraktivitet än att låt säga förflytta sig från busstationen till arbetsplatsen. Materialet signalerar därför aktivitet och laddas således indirekt med manliga attribut. Att kläderna definierats som uniform antyder också att de är närmare det manliga modet än det kvinnliga, eftersom uniformen historiskt varit ett plagg som förknippats med maskulinitet. Apollos huvud som är lätt vinklat nedåt och hans blick som riktas rakt in mot kameran uppvisar en tydlig come on look. Han bjuder in betraktaren till ett lustfyllt betraktande. Händerna som pekar mot hans skrev fungerar som en focalizer som bidrar till att hans positionering erotiseras. Det snedlagda huvudet bidrar till hans underkastelse och han kan ses underkastad både betraktaren men också Starbuck, vars positionering är mer maktfylld. Trots att Starbucks positionering kroppsligt är densamma som Apollos i det att även hennes händer riktas mot skrevet och därmed fungerar som en erotiserande focalizer, så tyder hennes huvuds hållning och fasta blick på makt. Eftersom Starbuck står vänd mot Apollo så förflyttas det erotiska i hennes position snarare emot Apollo och bort från betraktaren, och samtidigt riktar hon blicken rakt mot betraktaren som för att visa vem som har makt. Hon uppvisar en slags äganderätt över den underkastade, det vill säga Apollo, och gentemot betraktaren som i och med Apollos come on look bjuds in till detta erotiska skådespel. Som Eriksson & Göthlund poängterat så utgår den amerikanska Hollywoodfilmen inte sällan från att betraktaren är en man i och med kamerans position.75 Denna male gaze och Apollos sexuella invit till betraktaren anspelar således på en homoerotisk relation. Som vi sett ovan dras inte helt sällan en parallell mellan den manliga homosexualiteten och feminitet, vilket gör att denna antydda homoerotiska relation bidrar till att ladda Apollo med feminina drag. 75 Yvonne Eriksson & Annette Göthlund, (2012), s. 70. 32 2.2.3 DISKUSSION Det androgyna modet i Battlestar Galactica är tvegenusifierat eller icke könsdefinierat sett till kläderna, men till skillnad från karaktärerna i the Matrix så skiljer sig deras frisyrer och ansikten från varandra och erbjuder således en viss könsdistinktion. Kläderna uppvisar ett mer manligt ideal med överkropparnas starka och tydliga silhuetter och underdelens rörliga plagg. Också dess konnotationer till den militära uniformen innebär att deras klädedräkt är mer maskulin än feminin. Skärningen på linnena är detsamma hos båda karaktärerna och de bidrar till att deras axlar breddas, i enlighet med den manliga silhuetten, liksom att brottarskärningen framtill jämnar ut deras bröst. Det som avslöjar Starbucks kvinnliga former är hennes profilerade positionering i den ena bilden, snarare än kläderna och dess skärning. Det androgyna modet förefaller alltså vara mer maskulint när det kommer till klädedräkten. Men deras positionering och egenskaper tyder på något annat. Starbuck uppvisar manliga egenskaper både i den bild då hon förekommer ensam, men också den bild då hon står jämsides med Apollo. I den då hon förekommer ensam står hon bredbent och tittar med stadig blick mot betraktaren, på det sätt som Eriksson och Göthlund beskrev den manliga posen och blicken, men denna blick som förefaller vara en come on look uppvisar också feminina drag och hon laddas således med kvinnliga som manliga egenskaper. I den bild då hon förekommer intill Apollo uppvisar hon en stadig (manlig) blick riktad direkt mot betraktaren, och det enda som avslöjar hennes kvinnliga drag är det faktum att profileringen avslöjar hennes kvinnliga bröst. Apollos positionering och blickriktning däremot konnoterar mer feminina egenskaper. Det snedlagda huvudet, den inbjudande blicken och den anspelade homoerotiska relationen till betraktaren bidrar till att han feminiseras. Det androgyna uppstår hos honom enbart i att han uppvisar feminina egenskaper, medan det androgyna hos Starbuck sker då hon som kvinna ikläds maskulina plagg. 2.3 HUNGER GAMES: CATCHING FIRE Bilderna från the Hunger Games skulle kunna vara tagna från en scen ur filmen, men kamerans placering tillsammans med karaktärernas positionering gör att de framstår mer som om de vore tagna mellan scenerna. Kläderna är dock desamma som karaktärerna har på sig i filmen. 33 2.3.1 KATNISS Denotativ läsning Framför oss på marken ser vi sand, i bakgrunden gröna växter. Mitt i bilden syns Katniss. Hon står upprätt, med benen lätt isär. Hon förefaller lägga tyngden på sitt högra ben. Medan hennes ben är riktade lätt åt hennes vänster, så är överkroppen snarare vriden lätt åt höger. Också hennes huvud är vridet åt höger. Hennes blick är riktad rakt fram, men inte in i kameran, och ett leende syns i hennes ansikte. Vi ser på henne från ett lätt ovanifrånperspektiv. Katniss har ljus hy och mörkbrunt, nästan svart hår. Hennes långa lugg är kammat bakom öronen, och på hennes högra axel syns en svart fläta. Hon är iklädd en tight dräkt i gråa och svarta toner. Dräkten har en hög, rund halsringning utan krage. Dräktens bas är svart medan dess axelpartier från halsringning ner till halva överarmen är ljust gråa. Övriga armpartier är svarta med smala, gråa streck som skapar ett ostrukturerat mönster. Bröstpartiet från halsringning till navelhöjd består av en triangulär form där ett slags prickigt mönster framträder. Prickarnas mitt är svart, medan partiet runtomkring är grått, vilket resulterar i att detta parti förefaller ljusare i relation till dräktens helsvarta partier. Även vid ärmslutet syns detta prickiga mönster, liksom på ovala partier vid sidan av höfterna. Från underarmen syns en ljusgrå linje som sträcker sig diagonalt in mot naveln för att sedan vända och sträcka sig diagonalt ut längs benets utsida. Knäpartiet täcks av ett knäskydd i svart. På fötterna har hon svarta stövlar. I handen håller Katniss en pilbåge/armborst. Vapnet är riktat ner mot marken, och på ryggen sticker det upp pilar. Diagonalt mellan Katniss högra axel och vänstra byst syns en svart rem. Och i midjan syns ett svart löst sittande bälte. 34 Konnotativ läsning Katniss står förvisso bredbent, men det faktum att hon lägger tyngden på sitt högra ben och håller armarna löst hängande längs med sidorna gör att hon intar en lätt avslappnad hållning. Hennes blick är riktad bort från kameran, och hon förefaller vara omedveten om att hon är betraktad. Denna bild uppvisar en tydlig voyeuristisk blick vilket försätter den betraktande i en maktposition gentemot Katniss. Hennes avslappnade hållning och det sätt på vilket hon håller vapnet tyder på en slags passivitet, det vill säga uppvisar en kvinnlig egenskap. Hennes dräkt för tankarna till en våtdräkt, det vill säga den typ av dräkt som vanligtvis används vid olika former av vattensport. De ljusgrå partierna över axlar och överarmar gör att dessa områden förefaller bredare eftersom ljusa färger förstorar medan mörka färger förminskar. Dessa partier bidrar till att bredda axlarna, likt den manliga klädedräktens funktion. Det prickiga v-formade mönster som syns på hennes torso förefaller visserligen bidra till att hennes naturliga byst försvagas, men fungerar framför allt som ett sätt att framhäva en kvinnlig silhuett. Den v-formade överdelen gör att hennes midja förefaller snörpas åt, likt korsettens funktion, och de ovala partierna på höfterna gör att denna kroppsdel breddas i relation till den i övrigt svarta dräkten, och dessa två partier tillsammans bidrar till att en klassisk kvinnig timglasfigur framträder. Både våtdräkten och knäskydden, liksom i viss mån även armborsten för tankarna till sportklädsel. 2.3.2 PEETA 35 Denotativ läsning Vi möts av vatten. I bakgrunden syns en sandstrand eller sandkulle. Mitt i bilden syns Peeta komma gående med kroppen vänd snett emot oss. Hans vänstra ben är rakt medan hans högra är lätt böjt i ett framåtgående kliv. Hans vänstra arm är böjd i en vinkelrät linje riktad framåt, medans den högra är riktd bakåt längs hans högra sida. Hans blick förefaller riktad rakt framåt, men inte rakt in i kameran. Peeta har ljus hy och ljust, kortklippt hår, även om hans underhår skiftar åt en mörkare ton. Han är iklädd en svart dräkt med ljusgrå detaljer. Dräkten har en hög, rund halsringning utan krage. Axelpartiet från halsringning ner till halva överarmen är ljusgrått. Vid bröstpartiet, liksom ärmsluten uppträder ett gråsvart fläckigt mönster som liknar det mönster beskrivet i beskrivningen av Katniss, men som är förefaller mer suddigt. Detta mönster återkommer även hos Peeta som en ovalformat parti på höften. Från underarmen syns en ljusgrå linje längs kroppens vänstra framsida. Denna linje börjar vid Peetas underarm, och syns i en lätt diagonal vinkel från underarmen in mot magen, för att där sedan skifta håll och fortsätta i en lätt diagonal vinkel ut mot sidan av benet. På höger ben återses detsamma. Konnotativ läsning Peetas positionering tyder på en aktivitet. Han befinner sig mitt i ett kliv, och hans blick är målmedvetet riktad rakt fram. Han pulsar genom vatten och hans muskler är spända och aktiva. Han uppvisar typiskt manliga egenskaper. Hans klädedräkt för tankarna till våtdräkt och sportklädsel. Hans pulsande i vattnet förstärker denna konnotation, trots att hans klädedräkt inte uppvisar fler tecken på sportiga accessoarer. De ljusa partierna vid hans axlar och överarmar förstärker dessa kroppsdelar och ger honom ett mer muskulöst intryck. Det ovalformade gråsvarta partiet som återfinns vid Peetas höft gör att denna kroppsdel ser större ut och ger intrycket av en mer kurvig silhuett. Den gråa linjen längs framsidan av hans kropp formar en lätt båge, vilket gör att en timglasform växer fram på hans klädedräkt. Också den här bilden ger oss en känsla av att vi betraktar Peeta utan hans vetskap. Kamerans positionering bidrar till att vi betraktar Peeta ifrån ett ovanifrånperspektiv och Peetas blickriktning som inte är vänd rakt emot oss stärker denna känsla och bidrar till detta voyeuristiska betraktande. Trots hans aktiva positionering så förefaller han dock lite svag i och med detta betraktande. 36 2.3.3 DISKUSSION På samma sätt som i Battlestar Galactica kan det androgyna modet här sägas finnas i klädedräkten men inte i karaktärernas övriga yttre, det vill säga deras hår och ansikten förefaller varken lika eller överdrivet androgyna. Peeta visar på spända muskler, en aktiv rörelse, stadig blick och sammanbitna käkar, det vill säga manliga egenskaper, medan Katniss visar på särade läppar i form av ett leende och en passiv hållning, ett varande, med andra ord mer kvinnliga egenskaper. Båda karaktärerna uppvisar således könsstereotypa egenskaper. Klädedräkten, däremot kan sägas vara androgyn då den å ena sidan uppvisar en stark och tydlig silhuett vilket vanligtvis definierar den maskulina klädedräkten, och de ljusgrå partierna på axlarna breddar denna kroppsdel, helt i enlighet med det manliga modet. Men den uppvisar också en kvinnlig silhuett genom det prickiga mönster som återfinns på torso och höfter vilket ger illusionen av en åtsnörpt midja, och de gråa linjer som syns längs dräktens framsidor som ger dräkten en timglasform. Det är alltså en dräkt som uppvisar både manliga och kvinnliga attribut, och således uppstår det androgyna i det här fallet i själva klädedräkten, inte i samspelet mellan kläder och egenskaper. Att kläderna för tankarna till sportklädsel gör att dräkten kan uppfattas som ett mer maskulint plagg, men det innebär också helt i enlighet med sportplaggens historiska funktion, att både mannen och kvinnan ikläds ett gemensamt och jämställt mode, i enlighet med vad det androgyna modet har för avsikt att erbjuda. 3. REFLEKTION OCH SLUTDISSKUSSION Urvalet av material tog hänsyn till att modet i de utvalda filmerna skulle vara tvekönat eller icke könsdefinierat, vilket också uppvisats i och med karaktärernas lika klädedräkt som vid en första anblick inte kan sägas avslöja bärarens kön. Gällande karaktärernas frisyrer och övriga yttre har det i två av tre fall visat sig att karaktärerna inte uppvisar ett androgynt mode utan snarare kan sägas vara könsdefinierat. Endast the Matrix karaktärer är så pass lika att de kan sägas visa upp ett androgynt mode även här. Vad denna undersökning också har visat är att det androgyna modet i två av tre fall uppvisar ett mer maskulint mode än feminint på grund av de skärningar och plagg som karaktärerna bär. Som beskrivet under teorikapitlet så kan svarta kläder, plagg som tillåter rörelse, betonar de breda axlarna, liksom skapar en tydlig och markerad silhuett sägas vara maskulina, medan plagg som förhindrar rörelser, runda 37 silhuetter, smala midjor och plagg som pressar ihop kroppen kan sägas vara kvinnliga.76 Också vissa specifika plagg kan sägas vara manliga, såsom den tredelade kostymen och uniformen. Kjolen, klackskon och de djupa urringningarna kan däremot sägas vara typiskt feminina plagg. I the Matrix kunde det manliga modet urskönjas i och med att Trinitys dräkt kunde härledas till den manliga tredelade kostymen, men också i Neos starka och tydliga silhuett. I Battlestar Galactica såg vi det i den uniforma klädedräkten som erbjöd rörelse och också uppvisade en stark och tydlig silhuett. Hunger Games, däremot, uppvisade en mer androgyn klädedräkt i det att dräkten uppvisade lika delar manliga och kvinnliga silhuetter. Då det androgyna modet är, som Elizabeth Wilson påpekat, något som samspelar på gränslandet mellan det som är feminint och det som är maskulint,77 så kan kläderna i undersökningen så långt inte sägas ha uppvisat en androgyn klädedräkt, annat än i fallet Hunger Games. I två av tre exempel har det androgyna uppstått först när vi väger in karaktärernas positioneringar och egenskaper. Yvonne Eriksson och Annette Göthlund uppgav positioner som den bredbenta hållningen, stadiga blicken, sammanbitna käkar och allvarliga miner som typiskt manliga positioner. De uppgav också en uppgav också en aktiv positionering, agerande och spända muskler som något maskulint. Feminint däremot menar de är särade läppar, inbjudande blickar, huvuden som läggs på sned eller är lätt vinklade ned mot halsen. Liksom varande och en passiv hållning är vad som är typiskt kvinnligt.78 De manliga karaktärerna har i två av tre fall laddats med feminina egenskaper. Neo på grund av sin passiva hållning, både i jämförelse med agenten men också i jämförelse med Trinity. Och Apollo på grund av sin erotiskt inbjudande blick och sitt snedlagda huvud. De båda kvinnliga huvudkaraktärerna uppvisade i dessa fall snarare mer maskulina egenskaper. De hade starka positioneringar som visade på makt, deras blickar var tydligt riktade mot betraktaren eller karaktären. I Trinitys fall visade hennes upphöjda position på makt över den auktoritära polisen. I Starbucks fall uppvisades makt i båda bilderna på grund av den direkt riktade blicken mot betraktaren som i båda fall föreföll utmana betraktaren. Det androgyna modet sker med andra ord inte på lika villkor för män respektive kvinnor. Kvinnorna har i större utsträckning iklätts plagg och silhuetter med typiskt manliga silhuetter och skärningar. Männen däremot har i större utsträckning feminiserats genom de positioner och de egenskaper de ges. Det androgyna hos männen uppstår genom att deras 76 Joanne Entwistle, (2000), s. 156-‐157. 77 Elizabeth Wilson, (2003), s. 122. 78 Yvonne Eriksson & Annette Göthlund, (2012), s. 64-‐77. 38 egenskaper feminiseras och möter manliga kläder, medan det androgyna hos kvinnorna uppstår genom att hon som kvinna ikläds manliga plagg och i många av fallen också manliga egenskaper. Kvinnan tillåts uppvisa bredd både i klädedräkt och i egenskaper. Männen däremot tillåts uppvisa mer feminina egenskaper och positioner, medan de feminina skärningarna förefaller vara förbjuden mark - till och med i den imaginära världen. Då Sarah LeFanu beskrev science fictiongenren som en plattform för drömmar, där den kulturella ordningen kunde omstörtas och ifrågasättas,79 har den här undersökningen ifrågasatt om så verkligen är fallet. Science fictiongenren som erbjuder möjligheten för sina upphovsmakare att skapa vilken värld de vill, tenderar trots detta att falla in i stereotypa uppfattningar om manligt och kvinnligt när det kommer till klädedräkt. Även om dräkterna i Hunger Games uppvisade en mer kvinnlig silhuett i och med att dräkternas mönster formade en rundad silhuett och timglasfigur, så bör det dock påpekas att ingen av dessa exempel har uppvisat typiskt kvinnliga plagg. I det närmsta kan nämnas den klacksko som urskiljdes i the Matrix klädedräkt. Men då denna i båda fallen var blockformad och uppskattningsvis inte högre än 3-5 cm, så kan denna klack snarare sägas vara av den modell som herrskon uppvisar.80 Och med det sagt så kan detta manliga androgyna mode också sägas osynliggöra det kvinnliga klädidealet, och samtidigt cementera uppfattningar om kön i klädedräkt i enlighet med vilka skärningar och silhuetter männen tillåts bära eller ej. 79 Sarah Lefanu, (2012), kapitel 2. 80 Sofia-‐Li Gustafsson Molin, (2012), s. 1. 39 4. KÄLLFÖRTECKNING 4.1 LITTERATUR Arnold, Rebecca, Fashion, Desire and Anxiety: Image and Morality in the 20th Century, (London, New York: I.B. Tauris & Co, 2001) Roland Barthes, Image, Music, Text, (New York: Hill and Wang, 1977) R.W. Connell, Maskuliniteter, (Uddevalla: Diadalos, 2008) sv. uppl. Edwards, Kim, ”Deifying Androgyny and Bending Gender: the Matrix”, Screen Education, vol. 50 (2008) Entwistle, Joanne, The Fashioned Body: Fahion, Dress and Modern Social Theory, (Cambridge: Polity Press, 2000) Eriksson Yvonne & Göthlund Annette, Möten med Bilder, (Lund: Studentlitteratur, 2012) Fiske, John, Introduction to Communication Studies, (New York: Routledge, 2011), 2:a uppl. Gemzöe, Lena, Feminism, (Stockholm: Bilda Förlag & Idé, 2002) Gindt, Dirk & Wallenberg, Louise (red.), Mode: En Introduktion, (Stockholm: Raster Förlag, 2009) Gustafsson Molin, Sofia-‐Li, ”Män i Klackar”, (Stockholm: Centrum för Modevetenskap Kandidatuppsats, 2012) Hedtjärn Wester, Anna, Män i Kostym: Prinsar, Konstnärer och Tegelbärare vid Sekelskiftet 1900, (Stockholm: Nordiska Museets Förlag, 2010) 40 Karaminas, Vicki & McNeil, Peter (red.), the Men’s Fashion Reader, (Oxford, New York: Berg, 2009) Laver, James, Costume and Fashion: a Consice History, (London: Thames & Hudson, 2002) LeFanu, Sarah, In the Chinks of the World Machine: Feminism and Science Fiction, (SilverWood Books, 2012), E-bok. Mellor, Anne K., ”On Feminist Utopias”, (Stanford: Stanford University, 1982) Roberts, Adam, Science Fiction, (Taylor & Francis e-‐Library, 2006), E-‐bok. Whitehead S.M, & F.J. Barrett (red), The Masculinities Reader, (Malden: Polity Press, 2001). 4.2 FILMER Battlestar Galactica (USA: 2004-2009) Hunger Games: Catching Fire (USA: Francis Lawrence, 2013) The Matrix (USA: Wachowsky, 1999) 4.3 ELEKTRONISKA KÄLLOR http://www.svenskaakademien.se/svenska_spraket/svenska_akademiens_ordlista/saol_pa_nat et/ordlista 41