piano testuale semantico

BENITO CALONEGO
PIANO TESTUALE (O SOTTOTESTO)
SEMANTICO
L’ESPRESSIONE POETICA SFRUTTA LA CARICA SEMANTICA DELLA PAROLA
AI DIVERSI LIVELLI (DENOTATIVO, CONNOTATIVO, ANALOGICO E
SIMBOLICO)
Olio di Marisa Menato
1
2
INDICE
I - IL PIANO SEMANTICO E GLI ALTRI PIANI ESPRESSIVI
II - POETICA, TEMA POETICO, SITUAZIONE ESISTENZIALE DA
CUI È NATA LA POESIA
III – CONCENTRAZIONE DEI CONTENUTI SEMANTICI
IV - LIVELLI (O STRATI) DI SENSO
a.
b.
c.
d.
Livello del senso primario (fattuale – descrittivo)
Livello connotativo
Livello analogico
Livello simbolico
- SIMBOLISMO PRIVATO E SIMBOLISMO PUBBLICO
V - RAPPORTI SEMANTICI ALL’INTERNO DEL TESTO
A - TESTI UNITARI E TESTI ARTICOLATI IN PARTI
B - BLOCCHI TEMATICI OPPOSITIVI
C - ACME POETICO
VI - ESEMPI DI ANALISI DEL PIANO SEMANTICO
Pianto antico (Carducci)
Dove la luce (Ungaretti)
“La grande lirica resterà sempre una delle vette dell’anima
umana (Montale).
La mia ambizione è di farla conoscere e amare da tanta gente,
attraverso questi miei scritti, che si giustificano soprattutto per la
semplicità e la chiarezza espositiva, e per essere in fondo una buona
scusa per leggere insieme delle belle poesie.
3
1. IL PIANO SEMANTICO E GLI ALTRI PIANI ESPRESSIVI
Il piano semantico è il piano dei significati espressi attraverso la parola, cioè dei
contenuti narrativi, descrittivi e ideativi del testo poetico. Ovviamente è impossibile
separare questo piano dagli altri piani (morfologico - sintattico, metrico, ecc...), che
concorrono alla realizzazione del significato poetico complessivo assumendo i caratteri di
piani semantizzati.
E' possibile invece ed utile distinguere i singoli piani per analizzarne i caratteri
specifici e le modalità di organizzazione interna.
2. POETICA, TEMA POETICO, SITUAZIONE ESISTENZIALE DA CUI È
NATA LA POESIA
Il contenuto tematico del testo rimanda ad un piano fattuale, ad una situazione di
fatto, esistenziale, che ha fornito lo stimolo, l'occasione concreta per la nascita del testo in
questione. Così ad esempio non si intende il significato della poesia <Fratelli> di
Ungaretti, se non si ricostruisce la situazione esistenziale, soprattutto sul piano emotivo –
affettivo - morale, dalla quale è nata: una notte al fronte, lontano da casa, nella prima
guerra mondiale.
Tuttavia, come è ovvio, la situazione esistenziale, il <<fatto>> di per sé non è
ancora poesia, può diventarlo solo se suscita un’idea poetica, se viene elaborato dalla
fantasia del poeta in relazione con la sua concezione poetica.
L’idea poetica, e di riflesso il tema della poesia, rimanda sia all'episodio che ha
stimolato la nascita della poesia, sia alla poetica dell'autore. Non è pertanto così facile
individuarlo, anche quando il contenuto del testo sembri avere una chiara connotazione,
se non si conosce la poetica all’interno della quale è stato concepito.
In ogni caso il tema permea di sè tutta la composizione, dal piano semantico
(contenuti narrativi, descrittivi e ideativi) a tutti gli altri piani (morfologico - sintattico,
metrico - ritmico e fonologico). Pertanto, se non si conosce la poetica dell'autore, è dal
testo nella sua interezza che il tema va ricavato, ma si tratta in certi casi di un'operazione
rischiosa. Assegnare al testo un significato tematico piuttosto che un altro significa
mutarne il senso artistico in una misura anche molto rilevante.
Da quanto s'è detto si arguisce che il tema deve essere distinto dall'argomento
della composizione, anche se quest'ultimo è intimamente orientato al tema. Qualche
esempio chiarirà meglio le idee. Il già richiamato quadro dell’amico Renato ha per
argomento il ritorno dei bambini da scuola, mentre il tema è il rimpianto di un tempo
felice. La poesia del Pascoli <<Fides>>, che si trova più avanti in questo stesso capitolo
al paragrafo n. 4, ha per argomento un bambino che si addormenta beato ascoltando le
dolci parole della mamma, mentre fuori imperversa la bufera. Il tema è invece quello del
contrasto tra le nostre illusioni e la realtà che è solo sofferenza.
Al fine di comprendere lo stretto legame del tema con la poetica dell'autore,
consideriamo a titolo di esempio le seguenti poesie di Eugenio Montale:
4
Cigola la carrucola del pozzo
Cigola la carrucola del pozzo,
l'acqua sale alla luce e vi si fonde.
Trema un ricordo nel ricolmo secchio,
nel puro cerchio un'immagine ride.
Accosto il volto a evanescenti labbri:
Si deforma il passato, si fa vecchio,
appartiene ad un altro ...
Ah che già stride
la ruota, ti ridona all'atro fondo,
visione, una distanza ci divide.
Il secchio che sale dal pozzo è una metafora della memoria che rievoca il passato,
ma il passato non può tornare che come immagine irreale. Il verso centrale, "Accosto il
volto a evanescenti labbri", verifica tale irrealtà, l'impossibilità del ritorno del passato.
Nella seconda quartina si compie l'operazione estraniante che annulla il ricordo,
l'immagine: l'agente è il tempo, visto come passato irrevocabile; il suo agire comporta
dolore, cioè divisione e lontananza: l'oggetto sprofonda in una spazialità buia e sfuggente.
Il tema della composizione deriva in prima istanza dalla poetica montaliana, secondo la
quale il soggetto è estraniato, subisce la realtà, e solo accidentalmente dall'<episodio>, a
noi sconosciuto, che l'ha ispirato. Difficilmente potrebbe essere ricavato dal testo
prescindendo dalla conoscenza approfondita della poetica dell'autore.
Mattino
Forse un mattino andando in un'aria di vetro,
arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:
il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
di me, con un terrore di ubriaco.
Poi come s'uno schermo, s'accamperanno di gitto
alberi case colli per l'inganno consueto.
Ma sarà troppo tardi; ed io me n'andrò zitto
tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.
Qui si ha l'esperienza diretta, metafisica di un miracolo per così dire negativo, che
situa l'uomo tra <il nulla vuoto> e l'<inganno consueto> della sedicente realtà (alberi case
colli). Il poeta contrappone la realtà fenomenica alla necessità cosmica (il nulla), gli
uomini che non si voltano al poeta col suo segreto. Contrappone coloro che non
percepiscono l'abisso che è alle spalle, la precarietà della condizione umana,
all'intellettuale solitario che per un attimo è colto dalla vertigine del nulla e barcolla come
un ubriaco. Ancora una volta siamo di fronte ad uno dei temi peculiari della poetica
montaliana (61).
***********************************************
Il contenuto tematico del testo rimanda ad una situazione di fatto, esistenziale, che ha
5
fornito lo stimolo, l'occasione concreta per la nascita del testo in questione.
Purtroppo il linguaggio poetico spesso non ci aiuta a identificare tale situazione
esistenziale. Nella poesia assume un importante rilievo il non detto, l'implícito, il
presupposto: quell'insieme, cioè, di elementi informativi che non sono direttamente
comunicati dall'autore ma che devono essere compresi dal lettore attraverso un particolare
processo di integrazione del senso. La lirica del Novecento accentua tali processi, di
implicitazione e di presupposizione, caricandoli di un peculiare effetto allusivo e
suggestivo. Il lettore è così direttamente coinvolto in operazioni di decifrazione che
richiedono sensibilità, intuizione, disponibilità psicologica, oltre che competenza
linguistica e letteraria.
Prendiamo ad esempio la poesia che segue.
Soldati (G. Ungaretti)
Si sta come
d'autunno
sugli alberi
le foglie.
Il significato che collega i due termini <soldati> e <foghe> è la "precarietà": il
significato che il lettore dovrà cogliere per presupposizione linguistica. Innanzi tutto il
lettore dovrà rapportare il titolo all'enunciato della poesia: senza di ciò non si capirebbe il
soggetto sottinteso all'impersonale <si sta>, nè emergerebbe l'analogia soldati-foglie.
Le presupposizioni culturali - enciclopediche fondamentali del testo sono due: la
prima dà per conosciuto che d'autunno le foglie si distacchino dall'albero, l'altra che i
soldati di cui si parla non si trovino in caserma, in congedo o in parata, ma in guerra,
esposti al pericolo di morte.
Va detto peraltro che le presupposizioni linguistiche ed enciclopediche non bastano.
Solo se il lettore sa che la poesia si riferisce alla terribile guerra di trincea in cui è
coinvolto in prima persona il poeta, può intenderne appieno il significato poetico. (A.
Marchese, op. cit.).
Come notato, il livello fattuale della poesia può essere solo accennato o alluso dal
testo. Ciò accade anche nella poesia che segue.
Aura (G. Ungaretti)
Udendo il cielo
spada mattutina,
e il monte che gli sale in grembo,
torno all'usato accordo.
Ai piedi stringe la salita
un albero stanco.
Dalla grata dei rami
rivedo voli nascere ...
6
Ritengo che, per cogliere appieno il significato poetico del testo, sia necessario
conoscere la situazione che ha stimolato la fantasia poetica, il fatto cui il poeta allude,
ecc… Ma purtroppo il potere della poesia in termini di comunicazione è assai limitato. E
se non si capisce, si ha difficoltà ad apprezzarla e a gustarla pienamente.
Il piacere umano si basa sul dato sensibile ed emotivo – sentimentale ma
anche, e in misura trascurabile, sulla comprensione intellettuale. Una sinfonia si
gusta di più se si conosce la poetica del suo autore e se ne intende il significato
artistico, lo stesso dicasi per un quadro, per una scultura, per una poesia, per
qualsiasi opera d’arte. Non è un caso che le poesie delle antologie scolastiche,
impreziosite da note e commenti, ci parlino in modo eloquente e si imprimano
indelebilmente nella nostra memoria, diventando parte non trascurabile del nostro
patrimonio spirituale.
3 – CONCENTRAZIONE DEI CONTENUTI SEMANTICI
Nel Novecento la poesia ha fatto propria la vocazione della massima concentrazione
emotiva ed espressiva. Ciò è accaduto in Italia, sia a seguito di situazioni esistenziali
estreme (vita di trincea nella prima guerra mondiale), sia come reazione alla fluente e
sonora verbosità dannunziana. Vediamo qualche esempio da Giuseppe Ungaretti.
Eterno
Tra un fiore colto e l’altro donato
l’inesprimibile nulla
Solitudine
Ma le mie urla
feriscono
come fulmini
la campana fioca
del cielo
Sprofondano
impaurite
Mattina
M’illumino
d’immenso
Una colomba
D’altri diluvi una colomba ascolto.
7
Due note
Inanella erbe un rivolo,
un lago torvo il cielo glauco offende.
Per finire un esempio da Salvatore Quasimodo.
Ed è subito sera
Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole:
ed è subito sera.
Anche fuori d’Italia, la poesia ha conosciuto questo impulso alla concentrazione
per una varietà di cause e motivazioni, non ultima l’esperienza tragica degli orrori che
hanno devastato intere popolazioni. Vediamo un esempio dal grande poeta ebreo di lingua
tedesca Paul Celan.
DI NOTTE, quando il pendolo dell'amore oscilla
tra Sempre e Mai,
s'imbatte la tua parola nelle lune del cuore
e il tuo azzurro plumbeo
occhio porge alla terra il cielo.
Dalla selva lontana e annerita
di sogno, ci spira ciò che è esalato,
e ciò che è perduto si aggira,
grande come i fantasmi del futuro.
Quel che or si alza e si abbassa
concerne ciò che più profondo è sepolto:
cieco come lo sguardo che scambiamo
bacia il tempo sulla bocca.
(trad. M. Kahn - M. Bagnasco)
In Giappone tale vocazione è plurimillenaria e si incarna nell’<<Haiku>>, una forma
poetica di solo 17 sillabe. A proposito di esso così si esprime il poeta irlandese premio Nobel
Seamus Heaney: << Prendiamo ad esempio l’Haiku giapponese: in 17 sillabe si può
comunicare tutto il senso dell’universo, la realtà, l’esistenza stessa. E tutto questo solo con
un’immagine, con un’intonazione. Non è favoloso?>> Vediamo qualche esempio dal famoso
poeta Bashò.
8
Dormire ubriaco
Dormire ubriaco
Sul dorso della pietra
Dove sbocciano i garofani.
La primavera se ne va
La primavera se ne vaPiangeranno gli uccelli
E làcrime saranno gli occhi dei pesci.
Il mare si oscura
Il mare si oscura Gridi di gabbiani
Appena bianchi.
La brezza serale con l’acqua
La brezza serale con l'acqua
S'avvolge alle zampe dell'airone.
Nella foresta scura cade una bacca Il suono dell'acqua.
Anche il mondo classico ha conosciuto tale vocazione, anche se non ne ha fatto una
moda o una passione particolare. Basti richiamare alla memoria il celebre <Odi et amo> di
Catullo.
4. LIVELLI (O STRATI) DI SENSO
Il piano semantico del testo poetico è talmente complesso che possiamo
individuare al suo interno più livelli o strati di senso:
- il livello del senso primario, di tipo fattuale e descrittivo;
- il livello di tipo connotativo, attualizzato dalle singole parole o dalle espressioni
lessicali;
- il livello di tipo analogico, che coglie nel mondo reale o fantastico rapporti di analogia
con il dato reale fattuale – descrittivo del primo livello ;
- il livello di tipo simbolico, legato al primo livello (fattuale – descrittivo) da un rapporto
<spirituale>, verticale e asimmetrico.
a) Livello del senso primario
E’ il livello base del testo, il livello dei contenuti narrativi, descrittivi e ideativi
considerati in sé e per sé, deprivati cioè delle connotazioni espressive, delle figure
analogiche (similitudine, metafora, ecc...) e dei significati simbolici che lo rendono unico
9
e irripetibile. Tali contenuti li rileviamo attraverso l’analisi del testo, ma spesso questo
non basta, e dobbiamo fare ricorso alle nostre conoscenze ―enciclopediche‖. Vediamo un
esempio da Salvatore Quasimodo.
Alle fronde dei salici
E come potevamo noi cantare
con il piede straniero sopra il cuore,
fra i morti abbandonati nelle piazze
sull'erba dura di ghiaccio, al lamento
d'agnello dei fanciulli, all'urlo nero
della madre che andava incontro al figlio
crocifisso sul palo del telegrafo?
Alle fronde dei salici, per voto,
anche le nostre cetre erano appese,
oscillavano lievi al triste vento.
I contenuti della poesia sono piuttosto espliciti, ma lo sono ancora di più se li
riferiamo alle nostre conoscenze relative alla seconda guerra mondiale e soprattutto a
quanto accadde in Italia dopo l’otto settembre ’43, con l’occupazione tedesca e la lotta
partigiana.
Il poeta ci richiama alla memoria quel periodo buio e descrive in particolare i morti
abbandonati nelle piazze sotto i bombardamenti, il pianto dei bambini, l’impiccagione dei
giovani partigiani, la disperazione delle madri.
L’immane tragedia ha impedito al poeta di poetare: l’animo suo era talmente preso e
angosciato dallo strazio quotidiano cui assisteva impotente, che non gli era consentito di
esprimersi attraverso la poesia, che è essenzialmente canto e inno alla vita.
b) Livello connotativo (vedere in questo steso sito il primo paragrafo del capitolo IL
CARATTERE CONNOTATIVO DEL LINGUAGGIO POETICO).
c) Livello analogico
Si affida alle figure semantiche di carattere analogico (similitudine, metafora,
sinestesia, metonimia, sineddoche, allegoria, …) che contribuicono alla rappresentazione
della realtà fattuale, ma non hanno una propria esistenza distinta. Ad esempio, la metafora
«Achille è un leone» significa <<Achille è valoroso>>. Achille non diventa un leone. Il
leone serve solo a rappresentare in modo efficace il valore dell’eroe.
Similitudine, metafora, ecc... servono a iconizzare il dato reale o fantastico, a
rappresentarlo in modo vivo. Vediamo qualche esempio.
Soldati (G. Ungaretti)
Si sta come
livello primario
d'autunno
sugli alberi
10
le foglie.
livello analogico
Per capire il significato di <<si sta come>> è necessario svolgere l'analogia, ricavare
di qui gli elementi con cui attualizzarlo. L’estrema precarietà delle foglie sui rami in
autunno rende in modo altamente espressivo la condizione del soldato al fronte, il
pericolo che incombe sulla sua vita in ogni momento del giorno e della notte.
La poesia (Giovanni Pascoli)
Io sono la lampa ch'arde
soave!
nell'ore più sole e più tarde,
nell'ombra più mesta, più grave,
più buona, o fratello!
Ch'io penda sul capo a fanciulla
che pensa,
su madre che prega, su culla
che piange, su garrula mensa,
su tacito avello;
lontano risplende l'ardore
mio casto all'errante che trita
notturno, piangendo nel cuore,
la pallida via della vita:
s’arresta;ma vede il mio raggio,
che gli arde nell'anima blando:
riprende l'oscuro viaggio
cantando.
Cosa sia la poesia, come agisca sull’uomo ce lo dice la lampada: il livello
analogico, nel caso concreto la metafora, ha unicamente questa funzione di illuminare,
arricchire, rappresentare in modo vivido il livello fattuale, la realtà.
OGGI L’IMPIEGO DELLE FIGURE ANALOGICHE E IN PARTICOLARE DELLA
METAFORA E’ PIU’ MISURATO RISPETTO ALL’EPOCA DELL’ ERMETISMO E DEL
NOVECENTO IN GENERE. A MIO GIUDIZIO E’ UN BENE.
(V. in questo stesso sito il capitolo IL LINGUAGGIO FIGURATO).
c) Livello simbolico della poesia di regola non è dichiarato esplicitamente. Si intuisce da
allusioni, da suggestioni, ecc...
<<La sua caratteristica fondamentale è di fondarsi sulla «compatibilità» di due piani di
lettura, mentre nella metafora i due piani si escludono. >> (Lorenzo Renzi, Come leggere
la poesia, ed. Il Mulino) In altre parole, mentre la figura analogica (similitudine,
metafora, ecc…) contribuisce alla rappresentazione della realtà fattuale, ma non ha una
sua esistenza distinta, il simbolo convive con la realtà fattuale: si realizzano così due piani
di lettura della realtà, ambedue <<veri>> per il poeta.
Lo strato simbolico della poesia in alcuni casi si nasconde all'interno del
11
significato di primo livello, dal quale è inseparabile. Le stesse espressioni hanno sia un
significato manifesto, sia un significato implicito che vi aderisce strettamente, con una
totale sovrapposizione dei due piani. E' questo il caso più difficile. Il lettore infatti deve
capire che vi è una doppia valenza significativa o comunque congetturarne la presenza
partendo da indizi spesso mascherati e sottili.
Il vetro rotto (Umberto Saba)
Tutto si muove contro te. Il maltempo,
le luci che si spengono, la vecchia
casa scossa a una raffica a te cara
per il male sofferto, le speranze
deluse, qualche bene in lei goduto.
Ti pare il sopravvivere un rifiuto
d'obbedienza alle cose.
E nello schianto
del vetro alla finestra è la condanna.
livello fattuale
livello simbolico
(coglie il significato
profondo di quanto accade)
A un livello immediato la poesia si riferisce al temporale. A un lettura più attenta
si coglie l'espressione di sentimenti e situazioni angosciose che investono in profondità
l'esistenza del poeta (situazioni di guerra, persecuzione degli ebrei, ecc.) Senso fattuale e
senso simbolico sono reciprocamente incastrati. Le medesime espressioni (maltempo,
luci, raffica, schianto,.....) significano contemporaneamente su due piani, su quello della
descrizione del temporale e su quello dell'esistenza del poeta.
Vento sulla mezzaluna (Eugenio Montale)
Il grande ponte non portava a te.
T'avrei raggiunta anche navigando
nelle chiaviche, a un tuo comando. Ma
già le forze, col sole sui cristalli
delle verande, andavano stremandosi.
L'uomo che predicava sul Crescente
mi chiese «Sai dov'è Dio?» Lo sapevo
e glielo dissi. Scosse il capo. Sparve
nel turbine che prese uomini e case
e li sollevò in alto, sulla pece.
Abbiamo visto che la metafora «Achille è un leone» significa <<Achille è
valoroso>>. Achille non diventa un leone. Il leone serve solo a rappresentare in modo
efficace il valore dell’eroe.
<<Nel simbolo si ha invece un «cumulo semantico», sia si tratti delle letture plurime
del sacrificio di Isacco, sia di queste scene di vita privata e scozzese. Queste sono e
restano scene di vita scozzese, ma sono alla ricerca frustrata di una donna, che è anche
una ricerca frustrata del divino.>>
La poesia è intessuta di simboli, cioè di elementi concreti che hanno un significato
12
spirituale (ponte, chiaviche, sole, Dio, turbine, in alto, pece). Naturalmente sono presenti
anche figure analogiche, soprattutto metafore (portava a te, andava stremandosi, prese
uomini e case), ma hanno un rilievo espressivo assai minore.
Dato il carattere ermetico della poesia, non è facile darne una lettura univoca. Essa
può essere letta a livello <<fattuale>> e <<simbolico>> in almeno due modi diversi.
Prima soluzione
Dalla prima alla seconda strofa vediamo continuarsi la ricerca, prima della donna,
poi di Dio. L'unico che sa la risposta alla domanda del predicatore sulla mezzaluna è il
teologo negativo [il poeta stesso]. Avrà risposto: «Dio non è in nessun luogo». Il
predicatore scuote la testa. Nella prima strofa il passaggio aereo non conduceva alla
donna; nella seconda il cielo stesso, verso il quale il vento sembra trasportare tutte le
persone e le cose della vicenda, è occupato dal vischio della pece. Il cielo stesso è detrito
delle cose, e nero come la chiavica. Le due strofe contengono un crescendo: nella prima
c'è lo scacco della ricerca dell'amore umano, nella seconda quello della ricerca di Dio.
Seconda soluzione
Tutte e due le strofe parlano della donna, e non una della donna e una di Dio. O
meglio: in tutte e due le strofe il poeta parla della donna — e dunque anche di Dio.
Dunque il poeta, in risposta alla domanda: «Sai dov'è Dio?», avrà risposto dicendo il
luogo dove sapeva che si trovava la donna. Avrà detto,
per es.: «A Londra» (oppure: a
Liverpool, o: a Bath, o in un'altra località inglese ancora). Si sa infatti che la donna,
italiana, era pure a quel tempo in. Inghilterra. In Inghilterra: dunque a Sud, nella direzione
inversa a quella in cui porta, imboccato da Edimburgo, «il grande ponte». Il predicatore,
naturalmente, non avrà capito e tantomeno approvato questa risposta («scosse il capo»).
(Naturalmente il racconto sarà più vero, per quel che riguarda l'effettivo andamento delle
cose, della poesia. Montale non avrà veramente dato la risposta geografica che io
immagino. Queste risposte vengono sempre in mente dopo. In tempo, per Montale, per
immaginare il resto e fare una poesia.)
Vento sulla mezzaluna è, allora, se preferiamo … anche un «madrigale» in negativo alla
donna: fin che questa non può essere raggiunta, l’invasione del fango umano si alza come
una marea e tutta la natura si fa buia.
(Lorenzo Renzi, op. cit. pag. 106-108)
Come si vede, il significato simbolico è per sua natura sfuggente e non è facile
identificarlo con sicurezza, … a meno che il poeta non si premuri di darci in proposito
qualche utile chiarimento.
Mare (G. Pascoli)
M'affaccio alla finestra, e vedo il mare:
vanno le stelle, tremolano l'onde.
Vedo stelle passare, onde passare:
un guizzo chiama, un palpito risponde.
Ecco sospira l'acqua, alita il vento:
13
sul mare è apparso un bel ponte d'argento.
Ponte gettato sui laghi sereni,
per chi dunque sei fatto e dove meni?
Il paesaggio marino allude al mistero che ci avvolge: ecco infatti il moto e il sospiro delle
onde, le stelle che nascono e tramontano, il soffio del vento e la luce della luna, quasi un
ponte d'argento verso un mondo sconosciuto.
Nella poesia seguente il passaggio dal livello primario, fattuale a quello simbolico
avviene in modo naturale. (Da notare che il livello simbolico utilizza anche delle
metafore, figura appartenente allo strato analogico: <terreno bruciato>, <ansietà del suo
volto>, <la pianta che conduce>, <girasole impazzito di luce>).
Il girasole
Portami il girasole ch'io lo trapianti
nel mio terreno bruciato dal salino,
e mostri tutto il giorno agli azzurri specchianti
del cielo l'ansietà del suo volto giallino.
Tendono alla chiarità le cose oscure,
si esauriscono i corpi in un fluire
di tinte: queste in musiche. Svanire
è dunque la ventura delle venture.
Portami tu la pianta che conduce
dove sorgono bionde trasparenze
e vapora la vita quale essenza;
portami il girasole impazzito di luce.
Lo strato simbolico può essere svolto in modo esplicito in una parte distinta del
testo, in genere quella conclusiva. E' quanto succede nel <Sabato del villaggio> e in molti
altri idilli leopardiani.
In qualche misura e forma ogni testo poetico raggiunge il livello simbolico,
poiché significa sempre qualcosa al di là del piano puramente fattuale.
Nel testo poetico sono sempre presenti, oltre ai simboli privati, simboli pubblici
dotati di una propria carica valoriale che, per il fatto di appartenere al linguaggio comune,
non riconosciamo più come tali. Tutti insieme contribuiscono alla realizzazione da parte
del poeta di una lettura della realtà in larga misura <<simbolica>>, cioè soggettiva e
partecipativa, e non freddamente neutrale, disincantata o disincarnata.
RISPETTO ALL’EPOCA DEL SIMBOLISMO OGGI IL SIMBOLO HA UN RUOLO PIU’
MODESTO. ABBIAMO IMPARATO A GUARDARE IN FACCIA LA EALTA’ CON DISINCANTO.
14
SIMBOLISMO PRIVATO E SIMBOLISMO NATURALE
―Nell'interpretazione della poesia ho fatto ricorso al «simbolismo privato» del
poeta. In effetti tutta l’interpretazione, compreso il rilevamento dell'affinità tra la donna e
Dio, è consistita in un lavoro attorno ai simboli montaliani. Si tratta di simboli «privati>>
in quanto non fanno parte di un repertorio culturale comune, valido per tutti o per molti
poeti, o per un genere letterario, come avveniva invece in altre età. Per questo per la
poesia moderna il richiamo a simbolismi «pubblici», come quello biblico o indiano,
ecc.,,è generalmente poco pertinente (a meno che tale simbolismo biblico indiano, ecc.,
non sia entrato a far parte del simbolismo privato del poeta, ma in questo caso il
simbolismo è stato, appunto, privatizzato). Oggi ogni poeta ha i suoi simboli. Non per
questo i simboli sono gratuiti, anzi. Non ogni cosa può diventare simbolo d'un'altra cosa.
Nel simbolismo «privato» c'è normalmente più rispetto della «naturalità» che non nel
simbolismo <<pubblico». Il simbolismo «pubblico», essendo patrimonio di molti e
fruendo di un'accettazione di principio, può andare parecchio in là nella direzione
dell'arbitrarietà. Così l'«emblematica» può raggiungerli questi confini: la palma è «segno»
della fedeltà, come può essere, ed effettivamente è, anche segno della vittoria, e potrebbe
esserlo anche di molte altre cose: dell'astuzia, per es., o del commercio, ecc. ecc. Il
simbolismo privato, come quello dell'inconscio, non garantito da convenzioni esterne, ha
le sue leggi interne: è più «naturale» in quanto è meno «culturale». Non c'è da
meravigliarsi se il poeta moderno è difficilmente immaginabile senza il suo simbolismo
privato, visto che la sua opera è, da Baudelaire in qua, in cattivi rapporti con la «cultura»
del suo tempo (e naturalmente col suo tempo in generale). E, naturalmente, il simbolismo
privato, come quello psicanalitico, è profondo.
Questo livello simbolico del discorso è quello che ingloba e subordina, secondo il
principio praghese della «dominanza», gli altri . Per es. la metafora finale «sulla pece»,
che è metafora del cielo nero, vale come simbolo di ciò ché è scuro, adesivo e che arresta
il movìmento vitale. Così «la pece» si mette sullo stesso piano del «ponte» o delle
«chiaviche» che non sono metafore, ma che, come la pece, simboleggiano qualcosa: cioè,
questa volta, il movimento diretto a un fine (passaggio aereo, o sotterraneo e negli
escrementi). Dunque questa poesia di Montale ha la sua dominante» nel livèllo
sirnholico.
E’ singolare come ben raramente le «letture strutturali>> abbiano considerato
questo piano, privilegiando invece quello metaforico. Credo che sia successo che il livello
simbolico del discorso, apparso come extra-linguistico, sia stato sospettato di misticismo
a causa delle associazioni fascinose e vaghe insite nel simbolo. E sarà per questo che la
poetica di formazione formalista, formatasi proprio nella lotta con le mistiche nebbie del
Simbolismo, se ne è tenuta lontana. Penso che le ragioni di questo sospetto non siano
delle buone ragioni. Per quel che riguarda il timore delle associazioni vaghe e fascinose,
le associazioni della metafora, per es., che sono acquisite stabilmente alla poetica, anzi
alla linguistica generale, possono essere altrettanto fascinose e vaghe di quelle del
simbolismo.
Mettendo da parte i pregiudizi, vediamo allora che cos’è questo piano simbolico del
discorso. La sua caratteristica fondamentale è di fondarsi sulla «compatibilità» di due
piani di lettura, mentre nella metafora i due piani si escludono. Nella metafora il senso
figurato di «Achille era un leone» è il solo vero: cioè Achille è valoroso; Achille non
diventa un leone. Nel simbolo si ha invece un «cumulo semantico», sia si tratti delle
letture plurime del sacrificio di Isacco, sia di queste scene di vita privata e scozzese.
15
Queste sono e restano scene di vita scozzese, ma sono alla ricerca frustrata di una donna,
che è anche una ricerca frustrata del divino.
Dunque ci sono molti sensi. Ma - nemmeno nel simbolo - ci sono infiniti o
indefiniti sensi. Seguire il piano simbolico del discorso non vuol dire aderire
all'affermazione, disastrosa per il critico, ma forse anche per la poesia, di Valéry: «mes
vers ont le sens qu’on leur prète». (Lorenzo Renzi, Come leggere la poesia, ed. Il Mulino)
^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^
Nella poesia <X agosto> di Pascoli sono presenti e chiaramente riconoscibili tutti
e quattro i livelli di senso.
X Agosto
San Lorenzo, io lo so perché tanto
di stelle per l'aria tranquilla
arde e cade, perché sì gran pianto
nel concavo cielo sfavilla.
Ritornava una rondine al tetto:
l'uccisero: cadde tra spini:
ella aveva nel becco un insetto:
la cena de' suoi rondinini.
Ora è là, come in croce, che tende
quel verme a quel cielo lontano;
e il suo nido è nell'ombra, che attende,
che pigola sempre più piano.
Anche un uomo tornava al suo nido:
l'uccisero; disse: Perdono;
e restò negli aperti occhi un grido:
portava due bambole in dono....
Ora là nella casa romita,
lo aspettano, aspettano invano:
egli immobile, attonito, addita
le bambole al cielo lontano.
E tu, Cielo, dall'alto dei mondi
sereni, infinito, immortale,
oh! d'un pianto di stelle lo inondi
quest'atomo opaco del Male!
Appartengono al primo livello, fattuale, il racconto della morte del padre e della
morte della rondine; al livello connotativo la carica suggestiva e allusiva derivante oltre
che dal ritmo, dalla rima, ecc... da certe parole ed espressioni, come < concavo cielo>,
<sfavilla>, <come in croce>, <cielo lontano>, <casa romita>, ecc... ; al livello analogico
la metafora che trasforma le stelle cadenti nel pianto del cielo; al livello simbolico il
gioco sapiente di analogie (il pianto degli uomini che diventa il pianto del cielo;
l'immagine della rondine abbattuta con le ali aperte come in croce che richiama la morte
del padre e sembra ricollegarsi al sacrificio di Cristo) il quale dilata il dolore personale a
16
vicenda dell'universo
5. RAPPORTI SEMANTICI ALL’INTERNO DEL TESTO
A - TESTI COMPATTI E TESTI ARTICOLATI IN PARTI DISTINTE
La maggior parte delle poesie non è divisa in parti ma solo in strofe o stanze.
Alcune sono divise in due parti, altre in tre o più (è questo il caso di testi poetici di
argomento narrativo).
Dal Pascoli una poesia divisa solo in strofe e un’altra divisa in tre parti distinte,
ognuna delle quali ha un ruolo particolare nell’economia complessiva del testo poetico.
Alba festiva
O mamma, o mammina, hai stirato
la nuova camicia di lino?
Non c'era laggiù tra il bucato,
sul bossolo o sul biancospino.
Su gli occhi tu tieni le mani...
Perché? non lo sai che domani...?
din don dan, din don dan.
Si parlano i bianchi villaggi
cantando in un lume di rosa:
dell'ombra de' monti selvaggi
si sente una romba festosa.
Tu tieni a gli orecchi le mani...
tu piangi; ed è festa domani...
din don dan, din don dan.
Tu pensi... Oh! ricordo: la pieve...
quanti anni ora sono? una sera...
il bimbo era freddo, di neve;
il bimbo era bianco, di cera:
allora sonò la campana
(perché non pareva lontana?)
din don dan, din don dan.
Sonavano a festa, come ora,
per l'angiolo; il nuovo angioletto
nel cielo volava a quell'ora
tu lo volevi al tuo petto,
con noi, nella piccola zana:
gridavi; e lassù la campana...
din don dan,, din don dan.
17
I due fanciulli
I
Era il tramonto: ai garruli trastulli
erano intenti, nella pace d'oro
dell'ombroso viale, i due fanciulli.
Nel gioco, serio al pari d'un lavoro,
corsero a un tratto, con stupor de' tigli,
tra lor parole grandi più di loro.
A sé videro nuovi occhi, cipigli
non più veduti, e l'uno e l'altro, esangue,
ne' tenui diti si trovò gli artigli,
e in cuore un'acre bramosia di sangue,
e lo videro fuori, essi, i fratelli,
l'uno dell'altro per il volto, il sangue!
Ma tu, pallida (oh! i tuoi cari capelli
strappati e pésti!), o madre pia, venivi
su loro, e li staccavi, i lioncelli,
ed « A letto » intimasti « ora, cattivi! »
II
A letto, il buio li fasciò, gremito
d'ombre più dense; vaghe ombre, che pare
che d'ogni angolo al labbro alzino il dito.
Via via fece più grosse onde e più rare
il loro singhiozzo, per non so che nero
che nei silenzio si sentia passare.
L'uno si volse, e l'altro ancor, leggero:
nel buio udì l'un cuore, non lontano
il calpestio dell'altro passeggero.
Dopo breve ora, tacita, pian piano,
venne la madre, ed esplorò col lume
velato un poco dalla rosea mano.
Guardò sospesa; e buoni oltre il costume
dormir li vide, l'uno all'altro stretto
con le sue bianche aluccie senza piume;
e rincalzò, con un sorriso, il letto.
18
III
Uomini, nella truce ora dei lupi,
pensate all'ombra del destino ignoto
che ne circonda, e a' silenzi cupi
che regnano oltre il breve suon del moto
vostro e il fragore della vostra guerra,
ronzio d'un'ape dentro il bugno vuoto.
Uomini, pace! Nella prona terra
troppo è il mistero; e solo chi procaccia
d'aver fratelli in suo timor, non erra.
Pace, fratelli! e fate che le braccia
ch'ora o poi tenderete ai più vicini,
non sappiano la lotta e la minaccia.
E buoni veda voi dormir nei lini
placidi e bianchi, quando non intesa,
quando non vista, sopra voi si chini
la Morte con la lampada accesa.
Nella prima parte del testo poetico è descritta la lite tra fratelli, nella seconda la
pacificazione, nella terza il poeta riflette sul male nel mondo e invoca la pace tra gli
uomini.
B - BLOCCHI TEMATICI OPPOSITIVI
Il testo poetico tende ad articolarsi in blocchi di contenuti tematici oppositivi,
perché l’esistenza è normalmente intessuta di luci e di ombre, e la poesia è uno specchio
della vita; ma anche perché il gioco che oppone il positivo al negativo, e viceversa, rende
più ricca e variata la tessitura espressiva. Un analogo discorso vale per la musica, spesso
giocata su temi contrapposti e per le arti in genere.
Vediamo qualche esempio.
Fides
La lirica, del Pascoli, propone il contrasto fra le illusioni (il giardino tutto d'oro dei
versi 1-6) e la realtà che è solo sofferenza (la notte tempestosa, che richiama la sorte
dell'uomo tra le forze oscure della vita)
Quando brillava il vespero vermiglio,
e il cipresso pareva oro, oro fino,
la madre disse al piccoletto figlio:
Così fatto è lassù tutto un giardino.
Il bimbo dorme, e sogna i rami d'oro,
19
gli alberi d'oro, le foreste d'oro;
mentre il cipresso nella notte nera
scagliasi al vento, piange alla bufera.
Al paragrafo finale (ESEMPI DI ANALISI DEL PIANO SEMANTICO) si possono
utilmente vedere altri due esempi di opposizione tra blocchi tematici. Si tratta della
commovente poesia <<Pianto antico>> del Carducci e della suggestiva <<Dove la
luce>> di Ungaretti.
C - ACME POETICO
Spesso il primo verso della poesia è molto bello. Si dice che sia ―dettato dagli dei‖,
perchè il poeta il più delle volte se lo trova già bello e fatto, a differenza degli altri che
richiedono una cura più vigile.
Se invece dei versi singoli, consideriamo parti più cospicue del testo, dobbiamo
riconoscere che il più delle volte la parte finale costituisce l’acme della poesia, realizza
cioè da un punto di vista espressivo il suo punto più alto.
Non c’è da stupirsene perché lo stesso fenomeno è presente nella narrativa, nel
teatro, nel cinema, ecc...
La poesia che segue di Arthur Rimbaud ci dà un bell’esempio di finale altamente
espressivo, poiché è solo l’ultimo verso che ci svela il senso dell’intera composizione.
Chi dorme nella valle
E' una verde radura dove canta un ruscello
che appende pazzamente agli steli i suoi cenci
d'argento; il sole scende dalla montagna altiera
e luccica nel borro che spumeggia di raggi.
A bocca spalancata, a testa nuda, un giovane
soldato, colla nuca nel nasturzio azzurrino,
dorme; sotto le nubi è disteso nell'erba,
bianco nel letto verde su cui piove la luce.
Ha i piedi nei giaggiuoli. Dorme. Sorride come
sorriderebbe un bimbo che sta male. Sonnecchia.
Cullalo tu, Natura, col tuo calore: ha freddo.
Ai tuoi profumi ormai le narici non fremono:
Egli dorme nel sole, con la mano sul petto
calmo. Ha due fori rossi, a destra, sul costato.
A. Rimbaud (trad. di I. Margoni)
20
6. SEMPI DI ANALISI DEL PIANO SEMANTICO
Pianto antico (G. Carducci)
Notiamo anzitutto un evidente parallelismo semantico tra le prime due strofe e le
ultime due: la prima e la terza fungono da soggetto, la seconda e la quarta da predicato.
La prima strofe descrive il soggetto (l'albero), la seconda il predicato (rifiorì, ecc...).
Analogamente è costruita la seconda parte: la prima strofe descrive il soggetto (bimbo), la
seconda il predicato (sei, ecc...).
Il rapporto è di netta opposizione, soprattutto tra la seconda (l’albero in fiore) e la
quarta (il figlioletto senza più vita).
Pianto antico
L'albero a cui tendevi
la pargoletta mano,
il verde melograno
da' bei vermigli fior
SOGGETTO
nel muto orto solingo
rinverdì tutto or ora
e giugno lo ristora
di luce e di calor.
PREDICATO
Tu fior de la mia pianta
percossa e inaridita,
tu de l'inutil vita
estremo unico fior,
SOGGETTO
Sei ne la terra fredda,
sei ne la terra negra,
né il sol più i rallegra
né ti risveglia amor.
PREDICATO
Il soggetto delle prime due strofe è l'albero, anche se il destinatario (l'allocutore)
del messaggio è il figlioletto. Ciò è funzionale al contenimento della pena. Va ricordato
infatti che il Carducci è un poeta classicista e dunque crede nell'equilibrio formale, nella
razionalità, contro ogni eccesso sentimentale. Nella seconda parte della poesia sia il
soggetto che il destinatario si riferiscono al bambino morto: il discorso si fa più esplicito e
diretto. L'espressione del sentimento appare meno mediata dalla forma, anche se
ovviamente la forma è sempre presente (A. Marchese, L’officina della Poesia, ed.
Mondadori).
La poesia è un compianto funebre, il pianto sconsolato di un padre per la morte del
21
figlioletto. Il tema è dunque quello della morte. Viene sì evocata la vitalità della
primavera (il melograno è rifiorito, si è ricoperto di foglie, ristorato dalla luce e dal calore
del sole primaverile), ma ciò rende ancora più forte il senso della morte. A differenza del
sole, che ha saputo ridestare a nuova vita la natura, l'amore del padre nulla ha potuto per
risvegliare alla vita il bimbo morto. Il figlioletto giace nella terra fredda (senza calore) e
negra (senza luce). Per il padre, non illuminato e sostenuto dalla fede, la morte
rappresenta la fine definitiva e totale, l'annientamento del figlio. Il senso di impotenza,
l'interrogazione esistenziale di fronte a un così atroce destino è lacerante.
Il poeta-padre si rivolge al figlio assente (l'albero a cui tendevi ...) e rileva che
l'orto, nonostante la fioritura, è muto e solingo. Si può immaginare l'emozione che ha
generato la poesia: il profondo dolore che nasce dall'assenza del bambino, delle sue voci
argentine nell'orto tutto rifiorito. L'affetto paterno è rivelato dal termine <pargoletta>,
così carico di tenerezza, e dall'esplosione emotiva <tu fior de la mia pianta ...>. Bella
l'immagine del bimbo che tende la mano verso l'albero, per cogliene un fiore.
Il testo è costruito su alcuni fondamentali archetipi naturalistici, sia di segno
positivo che di segno negativo:
vita - morte
luce - buio
calore - gelo della morte
primavera - inverno
voce - silenzio
moto - stasi, immobilità
fioritura - isterilimento della pianta
Nella poesia sono presenti due aree semantiche contrapposte, dominate
rispettivamente dall'idea di vita e da quella di morte. Tali aree sono rispecchiate nel
lessico.
vita : albero, pargoletta mano, verde melograno, bei vermigli fior, rinverdì, giugno,
ristora, luce, calor, fior, pianta, ...
morte: pianto, muto, solingo, percossa e inaridita, inutil vita, terra fredda, terra negra, nè
più, nè,...
Nelle ultime due strofe dominate da tema della morte, il ritorno del termine <fior> (tu fior
de la mia pianta, estremo unico fior) sembra voler riaffermare il sentimento della vita,
certo non a livello razionale, ma a livello emotivo, del sentimento. La dialettica mortevita aleggia su tutto il componimento.
*** La poesia si regge sulla metafora costruita sul rapporto analogico:
albero / fiori
padre / figlio
(il padre è la pianta, il figlio è il fiore)
Il rapporto tra i due livelli semantici, quello reale e quello metaforico, è di netta
opposizione: mentre la pianta del melograno è tutta ricoperta di fiori, la pianta- padre è
percossa e inaridita dalla morte del figlio (inutil vita); mentre i fiori del melograno sono
22
belli e vermigli, pieni di vitalità e di bellezza, il fiore della pianta-padre giace nella terra
fredda e buia, senza più vita, ecc...
*** Un'altra metafora è presente nel testo, ed è quella che istituisce un rapporto
analogico tra il sole e l'amore del padre. Anche in questo caso il rapporto è di
opposizione: mentre il sole di giugno ristora la pianta di melograno e la copre di fiori
vermigli, l'amore del padre è sterile, non è in grado di risvegliare dal sonno della morte il
figlio.
Il termine <fior> acquista nel testo ben tre significati diversi:
- bei vermigli fior (del melograno)
- fior de la mia pianta (fiore-figlio della pianta-padre)
- de la vita estremo unico fior (fonte di gioia).
<Estremo> fa pensare a un figlio tardivo; <unico> , nel senso che era l’unica gioia
che gli era rimasta; <inutil vita> dopo la disgrazia (A. Marchese, op. cit.).
Per concludere richiamo la metonimia <giugno lo ristora> e la metafora <muto orto>.
*****************************************************************
Dove la luce (G. Ungaretti)
Riporto una poesia del poeta tedesco H. Heine (tradotta dal Carducci), che
presenta un contenuto analogo a quella di Ungaretti e può dunque aiutarci a comprendere
più a fondo quest’ultima.
Lungi lungi (H. Heine)
Lungi lungi, su l'ali del canto
di qui lungi recare io ti vo':
là, nei campi fioriti del santo
Gange, un luogo bellissimo io so.
Ivi rosso un giardino risplende
de la luna nel cheto chiaror:
ivi il fiore del loto ti attende,
o soave sorella de i fior.
Le viole bisbiglian vezzose,
guardan gli astri su alto passar;
e tra loro si chinan le rose
odorose novelle a contar.
Salta e vien la gazzella, l'umano
occhio volge, si ferma a sentir:
cupa s'ode lontano lontano
l'onda sacra del Gange fluir.
Oh che sensi d'amore e di calma
23
beveremo ne l'aure colà!
Sogneremo, seduti a una palma,
lunghi sogni di felicità.
Anche Ungaretti vuole fuggire dalla realtà quotidiana insieme alla sua donna, in
un mondo sereno, in un mondo di sogno. A differenza di Heine, non pensa però a un
luogo geografico, ma ad un luogo della fantasia, del sentimento. Un luogo incantato. Un
luogo in cui le mattine sono <nuove>, dove le colline sono <d'oro>, dove ci si sente
<liberi> dalla fretta e dagli impegni quotidiani, dove l'amore è gioia costante.
La poesia è giocata soprattutto sul piano semantico, grazie ad un lessico
fortemente connotativo e ad una rete fittissima di figure semantiche (similitudine,
metafora, metonimia, ecc...). A differenza della poesia di Heine, immediatamente
comprensibile, richiede un intenso lavoro di decifrazione e di interpretazione, per essere
compresa
La donna del poeta è invitata a venire da lui/con lui come una <allodola ondosa>,
con la leggerezza aerea del suo corpo snello. La meta del viaggio sono le colline d'oro,
dove la luce non muove più le foglie, la sera è posata, l'ora è costante e le
mattine sono nuove. Il motivo del viaggio, in negativo è dato dal desiderio di scordare la
vita quotidiana (quaggiù), con le sue sofferenze, i suoi sensi di colpa, i suoi sogni e i suoi
crucci, in positivo dall'aspirazione alla serenità e ad un rapporto d'amore interamente
appagante, sul piano affettivo e sul piano sensuale.
Da notare la potente carica connotativa delle parole e delle espressioni seguenti:
<ondosa>, <quaggiù>, <male>, <cielo>, <rossori>, <mattine nuove>, <altre rive>,
<posata sera>, <colline d'oro>, <ora costante>, <liberi d'età>, <perduto nimbo>.
Numerosissime le metafore: <allodola ondosa>, <vento lieto>, <le braccia ti sanno
leggera>, <sangue rapido alla guerra>, <non muove foglia più la luce>, <sogni e crucci
passati>, <posata sera>, <colline d'oro>, <ora costante>, <liberi d'età>, <perduto nimbo>,
<sarà nostro lenzuolo>.
Una similitudine : <come allodola ondosa ...vieni>.
Numerose le metonimie: <quaggiù>, <del male e del cielo>, <sangue rapido alla guerra>,
<altre rive>, una sineddoche < lenzuolo>, alcune delle quali nel contesto di una metafora.
Tutte insieme le figure richiamate rendono il tessuto testuale quanto mai suggestivo e
allusivo, trasfigurano la realtà in un mondo incantato.
L'articolazione del testo in quattro strofe rivela una particolare simmetria
semantica tra la prima e la seconda parte: la prima strofe descrive l'azione, la seconda le
conseguenze della stessa; la terza e la quarta idem. Lo schema che risulta è il seguente: AB / A-B. (Vedremo più avanti che da un punto di vista metrico la struttura è diversa, e
precisamente: A-B / B-A).
Da notare in particolare l'articolazione del testo in relazione al soggetto lirico e
all'interlocutore (V. pag. 17):
(S. LIR.)
prima strofe :
IO
seconda strofe :
NOI
...................................................
terza strofe :
IO
quarta strofe :
NOI
(INT.)
TU
TU
24
Dove la luce
(G. Ungaretti)
Come allodola ondosa
nel vento lieto sui giovani prati,
le braccia ti sanno leggera, vieni.
azione
Dove?
Ci scorderemo di quaggiù,
e del male e del cielo,
e del mio sangue rapido alla guerra,
di passi d’ombre memori
entro rossori di mattine nuove.
Dove non muove foglia più la luce,
sogni e crucci passati ad altre rive,
dov’è posata sera,
vieni, ti porterò
alle colline d’oro.
effetto A
Dove …
L’ora costante, liberi d’età,
nel suo perduto nimbo
sarà nostro lenzuolo.
azione
effetto B
(in crescendo)
Realtà da cui fuggire
Possiamo notare un crescendo all'interno di ciascuna strofe e un parallelismo tra le due
parti della poesia, per altro imperfetto. Nella penultima strofe l'<io> si aggiunge al
<tu>, arricchisce il <noi> della seconda strofe e attesta un impegno concreto
dell'innamorato; nell'ultima la terza persona (l'ora costante) trasforma il sogno in realtà.
Dal punto di vista sintattico il linguaggio risulta piuttosto regolare. Infatti presenta solo
tre ellissi, due inversioni (il soggetto è posizionato alla fine della frase), un polisindeto
("ci scorderemo di quaggiù, e del... e del ... e del...), un'anafora ("dove ... / dov'è ...),
un'anadiplosi ("... vieni / vieni ...") e un chiasmo ("di passi d'ombre memori / entro rossori
di mattine nuove").
25
Dove la luce (G. Ungaretti)
M
Come allodola ondosa
M
M
nel vento lieto sui giovani prati,
M
le braccia ti sanno leggera, vieni.
m
Ci scorderemo di quaggiù,
M
e del male e del cielo,
S
M
e del mio sangue rapido alla guerra,
M
di passi d’ombre memori
M
M
entro rossori di mattine nuove.
(IO)
similitudine
TU
NOI
M
Dove non muove foglia più la luce,
M
m
sogni e crucci passati ad altre rive,
M
dov’è posata sera,
vieni, ti porterò
M
alle colline d’oro.
IO, TU
M
M
L’ora costante, liberi d’età
M
nel suo perduto nimbo
M
S
sarà nostro lenzuolo.
M = metafora m = metonimia S = sineddoche
26
NOI