Musica e immaginazione motoria nell`apprendimento

Luca Morganti - Maurizio Mondoni
Musica e immaginazione motoria
nell’apprendimento del tiro in corsa:
una verifica sperimentale
[email protected]
In letteratura non sono presenti molti studi sul ruolo della musica nel­l’im­
ma­ginazione motoria: nella pratica sportiva la musica è usata per altri scopi,
come ad esempio per motivare ad intraprendere l’attività fisica, rilassare, gestire lo stress, oppure viene presa in considerazione la sua capacità di migliorare la componente ritmica dei gesti atletici. Questo contributo propone la
progettazione e l’applicazione di un protocollo di mental training basato su
immaginazione motoria e musica applicato ad un contesto di apprendimento motorio.
1. Musica e immaginazione motoria:
principali usi nell’ambito sportivo
I primi studi che combinano la componente musicale con quella immaginativa risalgono all’inizio degli anni Novanta. In particolare il lavoro di
McKinney (1990) indaga direttamente il ruolo della musica sull’imagery, ma
non è mostrato alcun possibile collegamento tra la presenza di un accompagnamento musicale ed eventuali variazioni nella nitidezza immaginativa né
nel tipo di immagini: l’unico effetto riscontrato è un maggior coinvolgimento nel compito che si esegue. Negli stessi anni Dorney (1992) ha identificato le differenze tra un allenamento mentale accompagnato da musica e uno
semplice: non si evidenzia alcun effetto sulla performance, mentre il battito cardiaco aumenta significativamente in presenza della componente musicale.
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1.1. Principali usi della musica in ambito sportivo
Negli anni seguenti fino ad oggi l’attenzione maggiore è stata rivolta al ruolo
diretto della musica sulla performance, senza considerare il suo possibile uso
unito alla pratica di allenamento mentale. I maggiori risultati ottenuti, evidenziati in alcune meta-analisi (Karageorghis, 1997), si concentrano sul ruolo della musica come strumento di motivazione all’attività fisica e di riduzione dello sforzo percepito. Nel quadro d’insieme che emerge si identificano
solamente alcune possibili linee inerenti agli effetti della musica:
• la musica aumenta il carico di lavoro sub-massimale se si riesce a sincronizzarla con l’attività sportiva;
• la musica sembra ridurre la quantità di fatica percepita durante lo sforzo
sub-massimale;
• la musica aumenta lo stato di attivazione del soggetto in presenza di carichi
di lavoro medi e alti;
• l’ascolto musicale tende ad aumentare il battito cardiaco del soggetto.
Molti studi scelgono di usare come variabile indipendente la tipologia
di musica da far ascoltare: si usano classificazioni che partono dalla più generica che divide tra «musica motivazionale» e «musica neutra» a declinazioni
più specifiche, scelte volta per volta dai ricercatori, che portano a differenziare le condizioni dell’esperimento in base al genere musicale (rock, pop, classica). Evidenziare effetti specifici delle varie condizioni di ascolto è difficile in
ogni esperimento, anche la più semplice distinzione tra musica motivazionale e neutra spesso non mostra differenze: in Simpson (2006) si evidenzia una
differenza significativa tra la condizione «musica motivazionale» e quella «no
musica», ma non emerge alcun dato riguardo alla differenza della stessa con
la condizione «musica neutra».
È stato possibile identificare alcune componenti tecniche della base musicale a cui possono essere attribuiti gli effetti riscontrati negli esperimenti:
Atkinson (2004) arriva a concludere che sono il ritmo e il tempo le principali
determinanti dell’effetto della musica. Anche in questo caso la situazione non
è chiara e univoca, inoltre spesso i dati sono discordanti.
Le attività sportive con cui è stato maggiormente analizzato l’apporto
della musica sono le discipline legate alla corsa: ciò è probabilmente dovuto alla ritmicità e all’essenzialità dell’esercizio fisico richiesto. Nonostante sia
consuetudine comune vedere la musica utilizzata spesso da soggetti che effettuano sessioni di corsa, anche gruppi di studi ben realizzati e validati come per esempio Tenenbaum (2004) non riescono ad evidenziare significatività universalmente riconoscibili in merito all’influenza della musica su variabili dipendenti quali la frequenza cardiaca, il tasso di sforzo percepito e la
sensazione di fatica che cresce. Si arriva a concludere che le persone ricevo-
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no indubbiamente un beneficio dall’uso di musica mentre corrono, ma ciò
non perché il suono modifichi le loro capacità di sostenere uno sforzo maggiore o più prolungato di quello che le loro capacità consentono in assenza
di musica.
In letteratura troviamo anche studi che seguono un approccio idiografico per analizzare il ruolo della musica: essi spesso riescono a evidenziare dei
risultati importanti, tuttavia la generalizzabilità degli stessi non può dichiararsi soddisfacente. Patesa e Karageorghis (2003) identificano un legame tra
l’ascolto della musica scelta dall’atleta e il suo stato di flow: in tale lavoro si arrivano ad ottenere anche miglioramenti legati alla prestazione; lo studio però
non propone una metodologia di lavoro ma si propone di raccogliere i resoconti delle esperienze di tre atleti e ne evidenzia i miglioramenti, che peraltro avvengono in due dei tre soggetti scelti. Lo studio ci permette di raccogliere la convinzione degli atleti del valore della musica per gestire sia le emozioni sia gli aspetti cognitivi, tuttavia il contesto di ricerca resta troppo legato all’esperienza del singolo soggetto per permettere più ampie generalizzazioni.
1.2. Principali usi dell’immaginazione motoria in ambito sportivo
Secondo Richardson (1969) l’imagery si riferisce «a tutte quelle esperienze
quasi-sensoriali e quasi-percettive di cui siamo coscienti e che per noi esistono in assenza di quelle condizioni di stimolo che realmente determinano
quelle specifiche reazioni sensoriali e percettive». Da questa definizione notiamo le tre caratteristiche tipiche delle immagini mentali:
• la capacità individuale di provare sensazioni e percezioni tipiche delle azioni reali;
• la consapevolezza del soggetto di quest’attività che è volontaria;
• la non necessaria presenza degli antecedenti che determinano la prestazione.
Ciò che differenzia l’imagery da una normale attività immaginativa è il
fatto che le immagini mentali sono caratterizzate da sensazioni sensomotorie.
L’immaginazione motoria è la simulazione mentale di un movimento in assenza di macroscopica attivazione muscolare (Jeannerod, 1994). Essa differisc dall’immaginazione mentale, e in generale da ogni tecnica generale di preparazione mentale, per il fatto che si riferisce specificatamente ad una tecnica di allenamento nella quale è richiesta l’esecuzione mentale di un compito
motorio in assenza di un reale movimento fisico (Driskell et al., 1994). Con
il termine mental practice ci si riferisce ad un programma basato su ripetizioni
finalizzate al miglioramento della performance: si tratta quindi di un percorso di miglioramento basata sul processo cognitivo dell’immaginazione moto-
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ria (Driskell et al., 1994). Un livello ancora più generale è quello della preparazione mentale (mental preparation) che indica l’insieme di tecniche di allenamento mentale usate dell’atleta.
Un movimento può essere immaginato con prospettiva interna o esterna: la prima include la prospettiva della prima persona come se stesse realmente effettuando il movimento; la seconda osserva attraverso la terza persona, come se si stesse osservando se stessi durante il movimento. Nella prospettiva interna è presente una rilevante componente cinestesica che porta il
partecipante a sentire il movimento immaginato: pur essendo indispensabile,
l’immaginazione motoria non può essere ridotta a questa sensazione. Jeannerod (1994) separa ulteriormente le due modalità considerando solamente la
prospettiva interna come immaginazione motoria (motor imagery), mentre la
prospettiva esterna è da considerarsi immaginazione visiva (visual imagery).
In sintesi, un’immagine motoria contiene gli aspetti visuali, spaziali e cinestesici dell’azione corrispondente: gli uni saranno maggiormente presenti degli
altri a seconda del tipo di azione e della situazione in cui essa viene immaginata. I tre elementi chiave sono la percezione tipica dell’azione reale, la consapevolezza del soggetto e l’assenza dello stimolo collegato (Cei, 1998).
Da alcune ricerche nordamericane iniziate negli anni Novanta (Hall et
al., 1990) sono emerse alcune tendenze riguardo all’uso dell’immaginazione
mentale da parte degli atleti:
• gli atleti usano maggiormente le immagini mentali in gara piuttosto che in
allenamento;
• le immagini mentali sono usate per migliorare la prestazione piuttosto che
in fase di apprendimento: i programmi di allenamento mentale, ove presenti, sono poco strutturati e regolari;
• maggiore è il livello di abilità degli atleti, più frequente è l’uso delle immagini mentali;
• gli atleti tendono ad immaginare se stessi in un contesto di successo prestazionale e non di fallimento: ciò sottolinea l’importanza della componente
motivazionale.
Sebbene nessun movimento sia compiuto durante l’immaginazione, è
stato dimostrato che l’immaginazione motoria e l’esecuzione fisica hanno caratteristiche in comune:
• il tempo che occorre per immaginare un movimento ricalca la durata del
movimento stesso;
• i cambiamenti fisici sono simili (battito cardiaco e frequenza respiratoria)
(Roure et al., 1998) e le leggi fisiche del movimento sono presenti anche
nell’immaginazione;
• la presenza di substrati neuronali comuni tra movimenti immaginati ed
eseguiti (Decety, 1996).
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2. Il ruolo della musica nell’apprendimento motorio
basato su «mental practice»
L’immaginazione motoria può affiancare e potenziare la fase di allenamento
fisico. Un tale training, oltre ad essere più completo, può anche risultare più
motivante per il soggetto che si avvicina al compito da imparare. Il ruolo della musica in un contesto simile permette di avvicinare il novizio attraverso un
linguaggio conosciuto, immediato e coinvolgente, che può risultare anche un
piacevole accompagnamento – oltre che in primo luogo un valido aiutante –
durante le ripetizioni dell’esercizio da apprendere. Gli spunti desumibili dalla letteratura suggeriscono che la musica permette di aumentare la concentrazione dei soggetti verso un’attività da compiere e il suo potere motivazionale
è emerso in molti studi. Per questo motivo, una pratica particolare come l’allenamento mentale può senza dubbio apparire maggiormente desiderabile al
soggetto e, attraverso questa modalità, essere svolta e realizzata con maggior
interesse, attenzione e concentrazione: pensiamo quindi che la musica possa
potenziare l’immaginazione motoria attivando il soggetto e mettendolo nella
condizione psicofisica ottimale per svolgere il lavoro.
Durante l’apprendimento di una tecnica atletica specifica un soggetto
tende dapprima ad imparare lo schema generale (coordinazione grezza), in seguito a perfezionare l’esecuzione adattandola a se stesso (coordinazione fine),
e infine giunge ad una realizzazione personale rispettosa delle regole del movimento e armonica in se stessa (disponibilità variabile). La musica potrebbe
fin da subito far prendere confidenza al soggetto con la componente ritmica
del movimento che desidera imparare: ciò potrebbe accelerare il tempo necessario per l’ultima fase di perfezionamento della tecnica, oppure più semplicemente favorire la memorizzazione di alcuni passaggi della sequenza che possono agli inizi apparire indipendenti gli uni dagli altri. In conclusione, pensiamo che la musica possa trasferire all’immaginazione motoria quelle caratteristiche che in letteratura le sono riconosciute, in particolare ci riferiamo a:
• il suo valore motivazionale;
• la sua capacità di aumentare la concentrazione dei soggetti;
• la sua natura che la rende capace di regolare, modellandolo, il movimento
dei corpi.
2.1. Caratteristiche del compito motorio
Dalla letteratura emergono alcune indicazioni sul funzionamento dell’immaginazione motoria. Le meta-analisi – in particolare quella di Driskell (1994) –
forniscono specifici suggerimenti per ottimizzare la mental practice:
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A. Il compito scelto deve essere un compito che il soggetto può eseguire senza l’interferenza di altre variabili. Per questo motivo si è evidenziata – soprattutto per quanto riguarda la funzione di apprendimento e quindi in
modo minore per quanto riguarda altri aspetti come per esempio la gestione emotiva – l’indicazione di applicare l’immaginazione motoria a
sport singoli piuttosto che a sport di squadra.
B. La maggiore efficacia dell’allenamento mentale, e in particolare dell’immaginazione motoria, si ha in presenza di compiti cognitivamente strutturati e dove è presente una componente simbolica. La possibilità di vivere più volte un movimento a livello mentale è una pratica utile e il soggetto è spronato a farlo se, attraverso tale ripetizione, può prendere maggiore confidenza col gesto.
C. È preferibile sperimentare protocolli contenenti musica con sport aventi
una forte componente ritmica.
Nel presente protocollo di training, il compito prescelto è stato il tiro
in corsa, una tecnica basilare di tiro nella pallacanestro. Nonostante si tratti di uno sport di squadra, l’applicazione in un contesto di allenamento permette di verificarne la «pulizia» del gesto senza far perdere valore al compito
motorio; inoltre l’apprendimento della tecnica viene considerato preliminare all’applicazione della stessa in un contesto di gara. La tecnica scelta rispecchia in pieno la richiesta in merito alla componente cognitiva e simbolica: la
sequenza che la compone è ben codificata, nonostante il movimento totale
non superi la durata di qualche secondo di tempo e la pulizia nell’esecuzione
è una componente indispensabile per l’efficacia del gesto. Il compito richiede
un movimento armonico, coordinato e preciso, facilmente associabile al concetto musicale di ritmo: la stessa denominazione non ufficiale ma più diffusa
di «terzo tempo» indica come il tiro in corsa sia scandito da una precisa tempistica interna che l’atleta deve rispettare.
3. Protocollo sperimentale
L’esperimento condotto mira a verificare l’efficacia di un protocollo di allenamento basato sull’immaginazione motoria nell’apprendimento del tiro in
corsa. Sono state realizzate due versioni del protocollo, una in cui l’immaginazione motoria è combinata con una base musicale appositamente creata (condizione immaginazione motoria e musica – IM) e una senza musica
(condizione di sola immaginazione motoria – I), per verificare la differenza
che il ruolo della musica svolge.
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3.1. Ipotesi
Le ipotesi alla base del nostro studio sono due:
• un training basato sull’immaginazione motoria applicata alla tecnica cestistica del tiro in corsa migliora l’apprendimento motorio dei soggetti: si
ipotizza che i gruppi sottoposti ad allenamento mentale (condizioni IM e
I) mostrino un miglioramento significativo sugli indicatori di valutazione
della prestazione effettuata rispetto al gruppo di controllo (condizione C)
[H1];
• l’aggiunta di una base musicale appropriata al training di immaginazione
motoria applicato alla tecnica cestistica del terzo tempo migliora l’apprendimento motorio dei soggetti: si ipotizza che il gruppo sottoposto ad allenamento mentale accompagnato da musica (condizione IM) mostri un miglioramento significativo sugli indicatori di valutazione della prestazione
effettuata rispetto al gruppo che segue un allenamento mentale senza base
musicale (condizione I) [H2].
3.2. Metodo
Il disegno sperimentale è un piano fattoriale a misure ripetute. La variabile
dipendente misurata è la performance dei soggetti nell’esecuzione del tiro in
corsa. Poiché l’uso della musica è finalizzato ad accompagnare l’allenamento
mentale, un eventuale gruppo «solo musica» non è stato preso in esame. Sono stati quindi creati tre gruppi sperimentali.
Nel t1 dell’esperimento ad ogni soggetto è stato chiesto di eseguire cinque ripetizioni del compito motorio scelto, inoltre sono stati somministrati il
VMIQ (Vividness of Movement Imagery Questionnaire) per valutare le capacità immaginative e le prime due batterie del MBEA (Montreal Battery of Evaluation of Amusia) per le abilità di percezione musicale. Il trattamento, della
durata di quattro settimane, chiede ai soggetti di effettuare l’allenamento tre
volte a settimana: ogni sessione di immaginazione mentale richiesta è composta da 5 ripetizioni. Il brano musicale immaginativo proposto – sia nella
versione accompagnata dalla musica (condizione IM) sia nella versione semplicemente vocale (condizione I) – ha una durata di 74 secondi. La quantità
di allenamento fisico è identico per tutti e tre i gruppi.
Nel t2 i soggetti eseguono nuovamente cinque ripetizioni del compito
motorio: queste prove e quelle iniziali sono filmate attraverso una videocamera.
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3.3. Setting e partecipanti
Hanno partecipato alla sperimentazione 30 studentesse iscritte al primo anno del corso di Laurea in Scienze Motorie presso l’Università Cattolica del
Sacro Cuore in Milano: per l’intera durata del trattamento condividono l’allenamento fisico durante le lezioni del corso, che si tengono a Milano, presso
il Centro Sportivo «Rino Fenaroli», luogo delle videoregistrazioni.
L’età media del campione, interamente di sesso femminile, è di 20.02
anni (d.s. = 1.34). L’età media del gruppo IM è 20.28 anni, quella del gruppo
I è pari a 20,5 anni e quella del gruppo C è uguale a 19.9 anni. La partecipazione delle studentesse è stata volontaria e la suddivisione all’interno dei tre
gruppi è stata effettuata tramite assegnazione casuale. In seguito a tre infortuni muscolari occorsi durante il mese di applicazione del protocollo, nel tempo 2 dell’esperimento il campione si è ristretto a 27 partecipanti: i tre soggetti infortunatisi appartengono tutti alla condizione di immaginazione motoria
accompagnato da musica (IM).
Sull’intero campione, 26 partecipanti non hanno avuto esperienze cestistiche precedenti: delle 4 partecipanti che praticano la pallacanestro, 2 sono state assegnate casualmente al gruppo IM e 2 al gruppo I. Per questi soggetti, la frequenza media delle lezioni di pallacanestro settimanali, aggiuntive a quelle del corso cui il nostro esperimento afferisce, è di 3 lezioni a settimana.
3.4. Materiali
Il test VMIQ è stato consegnato ai soggetti con la consegna di restituirlo
la settimana successiva a quella dell’inizio dell’esperimento; per il MBEA la
consegna prevedeva lo svolgimento online delle prime due batterie di suoni
all’indirizzo http://www.delosis.com/listening, all’interno di un progetto di
ricerca dell’università di Newcastle Upon Tyne.
Per l’esecuzione del training di immaginazione mentale ai soggetti del
campione è stato consegnato un cd audio su cui è stata registrata la seguente
narrativa di immaginazione:
«Immagina di essere sul campo da basket con il canestro davanti. Ricevi la palla e la fermi tra le due mani. Afferrandola stretta compi il primo passo col piede destro per iniziare il movimento. Compi poi subito
un passo veloce tramite l’alternato appoggio dei due piedi. Senti la velocità della tua esecuzione partire dai piedi e percorrere il tuo corpo. La
palla è salda sul fianco opposto a quello del possibile arrivo del difenso-
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re. La forza orizzontale che ti proietta in avanti viene caricata sul piede
sinistro che trasforma decisamente la spinta in verticale. Salti più in alto che puoi e percepisci il tuo corpo in volo. Fletti il ginocchio destro
e percepisci la gamba sinistra estesa che si eleva da terra proprio prima
del tiro. Guardi fisso il canestro e concludi il tuo movimento tirando la
palla con il polso esteso prima di ritornare a terra con entrambi i piedi
all’interno del campo».
Alla condizione IM è aggiunto un sottofondo musicale realizzato con tastiera elettrica da un compositore musicale appositamente per l’esperimento. La
melodia si sviluppa sopra un ritmo regolare e incalzante di archi a tre tempi,
con una cadenza tale da ricordare il gesto atletico. La versione audio che unisce la base musicale alla narrativa di immaginazione motoria è stata mixata
in modo tale da guidare l’immaginazione motoria con il tempo della musica
sottostante: quando il brano propone la parola «velocità» (al ventunesimo secondo dall’inizio del brano) il ritmo della canzone aumenta; inoltre, in corrispondenza della spinta che da orizzontale diventa verticale (al quarantaquattresimo secondo dall’inizio del brano) l’inizio della fase di volo è evidenziato
da un sottofondo musicale che diventa più essenziale, meno carico di suoni.
Tutta la fase di volo è caratterizzata da una musica che rimane meno incalzante rispetto all’inizio, dove sfumano gli archi e rimane soltanto il pianoforte.
4. Risultati
La procedura di codifica del materiale è stata eseguita da valutatori esperti ai
quali è stata fornita una griglia di valutazione composta da cinque indicatori,
ritenuti idonei per valutare la precisione e la pulizia del gesto tecnico del tiro
in corsa. I seguenti indicatori sono stati considerati dal responsabile tecnico
dell’esperimento come esaustivi per dare una valutazione completa dell’esecuzione del tiro in corsa. In sede di valutazione per ogni singola esecuzione
del gesto atletico in t1 e t2 le atlete hanno ricevuto un punteggio su una scala
di cinque valori da 1 a 5 per ogni indicatore.
Di seguito viene fornita una breve descrizione dei cinque indicatori:
• fluidità = si riferisce ad un’esecuzione continuata senza interruzioni evidenti: si passa da un movimento spezzettato e discontinuo ad una esecuzione
fluida e continuata;
• ritmo = mira a comprendere la capacità del soggetto di trovare un tempo
preciso nella propria esecuzione, un andamento ritmico consolidato fedele
alla tempistica del gesto atletico richiesto;
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precisione degli appoggi = definisce la precisione con cui il soggetto riesce ad
eseguire la precisa alternanza degli appoggi dei piedi durante il gesto atletico: oltre ad eseguirli in numero corretto, è importante che mantenga l’alternanza dei piedi ed un assetto equilibrato lungo una traiettoria diretta al
canestro;
• coordinazione = significa osservare se il soggetto mantiene un controllo ordinato fra tutte le parti del proprio corpo; nel caso specifico del tiro in corsa è importante prestare attenzione alla coordinazione tra il movimento
delle ginocchia e quello delle braccia, tra arti inferiori e arti superiori;
• atterraggio in equilibrio = si presta attenzione alla fase finale del movimento, ossia se le atlete mantengono un equilibrio anche in seguito al tiro a canestro e riescono in tal modo a concludere il movimento generale in un
contesto di equilibrio, fondamentale sia per una perfetta esecuzione del gesto sia per una pronta ripartenza nella successiva azione in un contesto di
gara.
I quattro valutatori hanno valutato le prove in maniera indipendente e senza contatti tra di loro. Il primo passaggio necessario è stato valutare l’affidabilità dei dati di ricerca a disposizione per le analisi. Per verificare
la congruenza è stato applicato il test dell’alpha di Cronbach (1951) sui valori corrispondenti alle medie delle valutazioni effettuate sui rispettivi indicatori nel pre- e nel post-test. I risultati dell’analisi sono riportati nella Tabella 1.
•
Tab. 1 – Valori del coefficiente di attendibilità
Indicatore
t1
t2
Fluidità
Ritmo
.950
.924
.940
.948
Precisione degli Appoggi
.963
.953
Coordinazione
Atterraggio in Equilibrio
.945
.933
.939
.900
I valori dell’Alpha di Cronbach, sempre superiori a .90, indicano un’elevata
congruenza di giudizio tra gli esperti.
Per le successive analisi statistiche è stato calcolato, per ogni soggetto, la
differenza tra la media di un parametro in t2 e quella dello stesso parametro
in t1. Tale valore ha un valore positivo nel caso in cui il soggetto abbia incrementato la prestazione sull’indicatore scelto, mentre è negativo se il soggetto
abbia ottenuto un peggioramento.
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4.1. Statistiche descrittive dei parametri
relativi alla variabile dipendente
La differenza calcolata ci permette di verificare in quanti indicatori si riscontra un effettivo miglioramento durante il periodo di applicazione del protocollo. La seguente tabella illustra i risultati ottenuti sui cinque indicatori corrispondenti (Tabella 2).
L’analisi del miglioramento all’interno dei tre gruppi mostra che in tutti e cinque gli indicatori la media di miglioramento più elevata riguarda il
gruppo sperimentale che combina l’immaginazione motoria con la base musicale (IM).
Tab. 2 – Statistiche descrittive
Indicatore
Gruppo
Mt1
Fluidità
IM
I
C
2,99
3,02
2,63
Ritmo
IM
I
C
2,85
2,9
2,57
Mt2
∆t
3,4
3,14
2,75
0,41
0,12
0,12
3,3
2,97
2,63
0,45
0,07
0,08
2,99
2,91
2,68
3,52
3,29
2,73
0,53
0,38
0,05
Precisione degli Appoggi
IM
I
C
Coordinazione
IM
I
C
3,02
3
2,59
3,47
3,36
2,71
0,45
0,36
0,12
IM
I
C
2,94
2,9
2,38
3,29
3,07
2,66
0,35
0,17
0,28
Atterraggio in Equilibrio
4.2. Test statistici
Sono stati effettuati dei test inferenziali per stabilire se le differenze emerse
nelle statistiche descrittive consentono di verificare le ipotesi: considerando la
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bassa numerosità dei partecipanti nei singoli gruppi, sono stati effettuati test
non parametrici per confrontare le differenti prestazioni.
Per verificare la consistenza del miglioramento avvenuto durante l’applicazione del protocollo si è calcolato il t-test per campioni appaiati. È stato considerato anche il risultato relativo alle realizzazioni (valore 0 = canestro
mancato, 1 = canestro riuscito).
Tab. 3 – T-test per campioni appaiati
Indicatore
Sig.
Fluidità
Ritmo
.054
.103
Precisione degli Appoggi .024*
Coordinazione
.004**
Atterraggio in Equilibrio .010**
Realizzazione
.216
* p < .05
**p < .01
Sono state identificate differenze significative per gli indicatori Precisione degli Appoggi (t = -2.40, p < .05), Coordinazione (t = -3.13, p < .01) ed Atterraggio in Equilibrio (t = -2.80, p < .01).
Non potendo assumere la distribuzione normale di una popolazione,
per fare un confronto tra le medie ottenute relative ai differenti gruppi sperimentali è stato utilizzato il test di Kruskal e Wallis (1952). I risultati sono riportati nella Tabella 4. I valori emersi non risultano significativi.
Per identificare le differenze di prestazione tra i gruppi è stato applicato
il test di Wilcoxon (1945) ai tre gruppi presi singolarmente. Nella Tabella 5
sono riportati i risultati del test per ogni gruppo.
Tab. 4 – Test di Kruskal-Wallis
Indicatore
Sig.
Fluidità
Ritmo
.489
.449
Precisione degli Appoggi
.466
Coordinazione
Atterraggio in Equilibrio
.353
.833
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Tab. 5 – Test di Wilcoxon
Indicatore
Gruppo sperimentale
IM
Fluidità
Ritmo
I
C
.108
.046*
.673
.677
.508
.683
Precisione degli Appoggi .176
.114
.959
Coordinazione
.046*
.027*
.507
.125
.496
.261
.031*
.138
.482
Atterraggio in Equilibrio Realizzazione
* p < .05
**p < .01
I risultati del test di Wilcoxon indicano che il gruppo che ha svolto il training
di immaginazione motoria con base musicale (IM) presenta una differenza
significativa negli indicatori Ritmo (Z = -1.99, p < .05) e Coordinazione (Z =
-1,99, p < .05). Il secondo gruppo, relativo all’allenamento mentale senza base (I), presenta una significatività relativa all’indicatore Coordinazione (Z =
-2.21, p < .05) e una relativa alle realizzazioni di canestri effettuate (Z = -2.16,
p < .05). Non si notano significatività rilevanti per quanto riguarda il gruppo di controllo (C).
È stato effettuato il test non parametrico di Wilcoxon-Mann-Whitney
(1945) per verificare se ci fossero differenze tra i gruppi, considerati due alla
volta. Le Tabelle 6-8 contengono i risultati del test statistico effettuato.
I risultati non hanno evidenziato differenze significative nel confronto,
considerando come valore di confronto la media del cambiamento ottenuto
durante il periodo di applicazione del protocollo.
Tab. 6 – Test di Wilcoxon-Mann-Whitney
sul confronto gruppi IM/I
Indicatore
Sig.
Fluidità
Ritmo
.270
.230
Precisione degli Appoggi
.962
Coordinazione
Atterraggio in Equilibrio
.740
.601
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Tab. 7 – Test di Wilcoxon-Mann-Whitney
sul confronto gruppi IM/C
Indicatore
Sig.
Fluidità
Ritmo
.364
.417
Precisione degli Appoggi
.417
Coordinazione
Atterraggio in Equilibrio
.230
.887
Tab. 8 – Test di Wilcoxon-Mann-Whitney
sul confronto gruppi I/C
Indicatore
Sig.
Fluidità
Ritmo
.853
.796
Precisione degli Appoggi
.247
Coordinazione
Atterraggio in Equilibrio
.280
.684
5. Discussione
In termini globali, i risultati del confronto tra le condizioni non indicano differenze significative tra i trattamenti. Tuttavia, le analisi condotte all’interno
dei trattamenti evidenziano la specificità degli effetti dei diversi protocolli di
allenamento. In particolare, il protocollo di immaginazione con base musicale ha migliorato significativamente gli indicatori del Ritmo e della Coordinazione e il protocollo di immaginazione motoria senza base musicale ha
in­flui­to significativamente sulla Coordinazione e sul numero di realizzazioni
effettuate. Il trattamento privo di allenamento mentale cui è stato sottoposto
il gruppo di controllo non ha influito significativamente sul miglioramento
di alcun indicatore.
Quindi, sebbene i risultati non indichino una differenza tra i trattamenti, è interessante notare che l’uso combinato di immaginazione e musica
consente di migliorare specificamente la componente ritmica del gesto atleti-
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Musica e immaginazione motoria nell’apprendimento del tiro in corsa
co, mentre l’immaginazione motoria è in grado di beneficiare specificamente la coordinazione dei movimenti. Siamo in grado di affermare che l’applicazione del nostro protocollo dimostra una validità ed una specificità dei metodi utilizzati in un contesto sperimentale dove è difficile far emergere delle
differenze significative.
L’applicazione del protocollo sperimentale è stata svolta seguendo un metodo di lavoro preciso che, alla luce dei risultati, può essere riletto in modo critico. Alcune considerazioni preliminari sono indispensabili: l’analisi della letteratura effettuata, infatti, evidenzia la difficoltà di ottenere risultati significativi e chiari in presenza dell’uso della musica come variabile indipendente. Allo stesso modo quando si tratta la tematica dell’apprendimento in generale – e
soprattutto in quello motorio – è frequente imbattersi nell’effetto-soffitto.
I risultati ottenuti incoraggiano a credere che l’idea di ricerca intrapresa possa portare a risultati in una replicazione futura dell’esperimento, poiché
dalle statistiche descrittive e dai successivi test statistici emergono precise indicazioni sulla specificità dei trattamenti sperimentati nei diversi gruppi. Tali risultati non permettono di arrivare a verificare le ipotesi: uno dei motivi è
ricollegabile alla presenza di un campione abbastanza ridotto che, a causa dei
tre infortuni occorsi, non raggiunge le dieci unità per gruppo.
Il percorso di ricerca proposto, che unisce la musica all’immaginazione motoria, è innovativo perché non ancora investigato estesamente: gli stessi esperimenti riguardanti l’immaginazione motoria sono raramente realizzati in contesti di campo, molto più frequentemente hanno luogo in laboratorio. Le meta-analisi proposte, inoltre, testimoniano come questa tecnica sia
soprattutto utilizzata da atleti con lunga esperienza nel proprio sport e l’uso
della musica è spesso personalizzato dal soggetto stesso.
Il nostro progetto si inserisce nell’area di sviluppo dell’immaginazione
motoria che va verso l’apprendimento motorio. L’esperimento che abbiamo
condotto mira a far apprendere una tecnica ben strutturata attraverso l’uso di
immagini mentali e musica: in questo senso è apprezzabile perché ha come
obiettivo la facilitazione nell’apprendimento di schemi complessi. Nella pratica sportiva tale obiettivo ha sicuramente una funzione importante, anche se
va notato che l’apprendimento motorio si colloca in determinate fasce di età
che spesso possono non essere in grado di attuare un allenamento mentale
con la costanza e la concentrazione necessaria. Si aprono campi di applicazione nei quali l’apprendimento motorio non è legato ai primi apprendimenti di
un movimento ma, per esempio, ad una ripresa o ad un totale recupero dello stesso: ci si riferisce a quei contesti di riabilitazione di soggetti infortunati
o che hanno subito danni neurologici, i quali potrebbero trovare giovamento
da una tecnica di questo tipo per riprendere il loro percorso di acquisizione di
un movimento (Gaggioli et al., 2004).
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Luca Morganti - Maurizio Mondoni
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