Samlaren Tidskrift för forskning om svensk och annan nordisk litteratur Årgång 135 2014

Samlaren
Tidskrift för forskning om
svensk och annan nordisk litteratur
Årgång 135 2014
I distribution:
Swedish Science Press
Svenska Litteratursällskapet
REDAKTIONSKOMMITTÉ:
Berkeley: Linda Rugg
Göteborg: Lisbeth Larsson
Köpenhamn: Johnny Kondrup
Lund: Erik Hedling, Eva Hættner Aurelius
München: Annegret Heitmann
Oslo: Elisabeth Oxfeldt
Stockholm: Anders Cullhed, Anders Olsson, Boel Westin
Tartu: Daniel Sävborg
Uppsala: Torsten Pettersson, Johan Svedjedal
Zürich: Klaus Müller-Wille
Åbo: Claes Ahlund
Redaktörer: Jon Viklund (uppsatser) och Andreas Hedberg (recensioner)
Inlagans typografi: Anders Svedin
Utgiven med stöd av
Svenska Akademien och Vetenskapsrådet
Bidrag till Samlaren insändes digitalt i ordbehandlingsprogrammet Word till [email protected].
Konsultera skribentinstruktionerna på sällskapets hemsida innan du skickar in. Sista inlämningsdatum för uppsatser till nästa årgång av Samlaren är 15 juni 2015 och för recensioner 1 september 2015. Samlaren publiceras även digitalt, varför den som sänder in material till Samlaren
därmed anses medge digital publicering. Den digitala utgåvan nås på: http://www.svelitt.se/
samlaren/index.html. Sällskapet avser att kontinuerligt tillgängliggöra även äldre årgångar av
tidskriften.
Uppsatsförfattarna erhåller digitalt underlag för särtryck i form av en pdf-fil.
Svenska Litteratursällskapet tackar de personer som under det senaste året ställt sig till förfogande som bedömare av inkomna manuskript.
Svenska Litteratursällskapet PG: 5367–8.
Svenska Litteratursällskapets hemsida kan nås via adressen www.svelitt.se.
isbn 978–91–87666–34–6
issn 0348–6133
Printed in Sweden by
Elanders Gotab, Stockholm 2015
Förnyade Strindberg versdramat?
Versmått, poetisk ordföljd och ämnesbyten i Mäster Olof
Av S TA F FA N H E L L BE RG
Strindbergs drama Mäster Olof föreligger som bekant i tre versioner, vilka brukar kallas
prosaupplagan, mellandramat respektive versupplagan.1 Versupplagan är den version
som skrivs sist: Strindberg börjar på den i maj 1875.2 Den är däremot den version som
blir först tryckt (1878).3 Strindbergs beslut att skriva delar av denna version på vers anses ha varit ”en eftergift för den härskande smaken”, och kanske tänkte han sig från början hela versionen i bunden form.4 Den historiska tragedin förväntades vara på vers för
att motsvara sitt solenna ämne. Det var en tendens som hade förstärkts under 1860och 1870-talen. När prosadramat Kristina Gyllenstjerna av pseudonymen Mattis (för
Mathilda Lundström) spelades 1871, fick författaren kritik av en recensent för att inte
ha använt vers.5
Om man frågar sig i vilken mån Strindberg förnyade det svenska versdramat, kan
man alltså först fråga sig om hans avsikt var att förnya, eller om han snarare strävade
efter att ansluta sig till traditionen. Också i andra avseenden verkar versupplagan anpassa sig till samtidens förväntningar; dramat är, enligt Martin Lamm, ”obestridligt
fastare byggt än prosaversionen”.6 Birger Liljestrands stora undersökning av Mäster
Olof-dramerna, som det kommer att hänvisas till flera gånger i fortsättningen, visade
att versupplagan liknar tidigare svenska versdramer från 1846–1876 bland annat i såväl
det sparsamma bruket av arkaismer som meningsbyggnaden.7 Att jag ändå ställer frågan om den eventuella förnyelsen beror snarast på att Strindbergs verk så allmänt och
på flera olika sätt betraktas som banbrytande. I det följande bortser jag från Strindbergs egna avsikter.
De aspekter som kommer att granskas är valet av versmått och behandlingen av
det, graden och arten av poetisk ordföljd samt ämnesval och ämnesbyten. Frågan om
graden av förnyelse är naturligtvis inte uttömmande besvarad därmed. Det går an att
hävda att Strindberg förnyar versdramat till exempel genom mera finstämd psykologi
eller friare hållning till den traditionella bilden av historiska gestalter. Sådant kan vara
viktigare för diskussionen om Strindbergs litteraturhistoriska roll. Men versmått och
poetisk ordföljd har på ett annat sätt specifikt med den bundna formen att göra. Ämnesbytena hör å andra sidan, som vi skall se, specifikt ihop med dramats dialogform.
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
Förnyade Strindberg versdramat? · 87
Versmåttet
Strindberg valde knittel som versmått för Mäster Olof. Enligt Kristian Wåhlin är det
”en förädlad knittel, i stort sett skanderbar som blandvers”.8 Mäster Olof har alltså en
tydlig strävan mot isokroni, att höjningarna ska falla med jämna tidsmellanrum, något
som anses främmande för den traditionella knitteln. Men det är ändå fullt rimligt att
räkna versen i Mäster Olof som knittel. Versen har fyra höjningar, undantagsvis tre, och
mittcesur, precis som i den traditionella knitteln. Stigande och fallande rytm växlar.
Raderna är inte alltid parvis rimmade, som versmåttet egentligen kräver, men rimflätningen är aldrig särskilt konstfull. Antalet sänkningar kan variera i knittelversen: Eva
Lilja räknar med totalt mellan sju och tolv stavelser, ibland ännu fler.9 Räknar man på
verslängderna ett stycke från början i Mäster Olof finner man en variation mellan nio
och tolv stavelser plus enstaka med sju–åtta eller tretton–fjorton. I de längre verserna
förekommer ibland tre sänkningar i rad.
Det har länge hävdats att knitteln i Mäster Olof hade enstaka föregångare i
1800-talets svenska dramatik, och främst då Edvard Bäckströms En krona (1869) och
Fången på Kallö (1870).10 Samtiden betraktade versen i dessa dramer som knittel, och
den bedömningen har sedan okritiskt traderats. Men med nu gällande definition av
knitteln och identifiering av dess karakteristika finns det inte någon möjlighet att se
Bäckströms dramer som skrivna på knittel.11 Bäckströms verser visar i själva verket
bara en avlägsen likhet med Strindbergs. De har ett fast schema jamb – jamb – anapest – jamb, med snarast färre avvikelser än blandad vers brukar uppvisa. Avvikelserna
kan bestå i att anapesten kommer som andra eller någon gång fjärde versfot i stället för
tredje, att hela versen är jambisk eller att både andra och tredje versfoten är anapester.
De för alltså inte versen mycket närmare Strindbergs knittel med dess växlande antal
sänkningar. Bäckströms vers bjuder naturligtvis inga svårigheter att skandera. Versen
avviker för övrigt från knitteln också genom sin konstfulla rimflätning. Följande utdrag ur Fången på Kallö visar både det fasta schemat och rimflätningen.12 Första versen
har två anapester, den fjärde har enbart jamber. Slägt rimmar på tidigare käckt, drägt
och täckt.
THYRA.
Törhända gömmer den torftiga skruden
Den ädla börd, I så högt förguden!
MELCHIOR.
Ditt hjerta söker jag, ej din slägt.
Hvad skrud du bär den anstår bruden! –
bedjande.
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
88 · Staffan Hellberg
I skogen såg jag dig mången gång
Och lyddes, listiga, till din sång.
Du stal min ro med de fagra ljuden,
Om dig blott drömde jag natten lång!
Möjligen har klassificeringen som knittel förmedlats av likheten med nystev (som i
Wallins Dödens engel eller Snoilskys Inledningssång), ett versmått med fyra höjningar
som ibland antagits ha ett ursprung besläktat med knittelns.13 Bäckströms vers har
dock ingenting av nystevets gungande rytm, inga antydningar till klingande kadens
eller undertryckt höjning i mitten. Det Bäckström skriver är typisk 1800-talsvers med
stabil isokroni mellan höjningarna. Detsamma gäller Johan Jolin, som hade inslag av
föregiven knittel i Ung-Hanses dotter (1860). Hos Jolin växlar anapesten oftare mellan andra och tredje versfoten än hos Bäckström; i övrigt är det samma schema.14 I
jämförelse med Jolin och Bäckström är det smidiga schemat i Mäster Olof en klar
förnyelse.
Själv nämnde Strindberg de svenska medeltidskrönikorna som förebild för sin vers.
Han stiftade också bekantskap med senare knitteldiktning, i första hand för att hitta
stoff till dramats innehåll, men också för versformen.15 Under 1500-talet och första
hälften av 1600-talet skrevs åtskilliga svenska dramer på knittel.16 Tobie Comedia
(1550) med Olaus Petri som antagen författare visar till exempel en yvig knittel, med
elva–tolv stavelser som typisk verslängd och enstaka verser på 15, 16, 18 stavelser. Höjningarna är fyra, cesuren är markerad med dåtidens kommatecken, och isokronin lyser
med sin frånvaro.17 Med reservationen att Strindbergs knittel är ”förädlad” har Mäster
Olof alltså verkligen haft föregångare i den svenska dramatiken vad gäller versmåttet.
Men det handlar om gamla, föraktade eller glömda dramer från 1500- och 1600-talen
som inte kan frånkänna Strindberg rollen som förnyare under 1800-talet.18
Det går alltså att säga att Strindberg förnyade det svenska versdramat genom att
välja knittel som versmått i Mäster Olof. Detta var emellertid en tid när Norden på ett
helt annat sätt än nu utgjorde en litterär gemenskap och danska och norska verk var
mycket lästa i Sverige. Inte minst gällde det en norsk författare som Henrik Ibsen.19
Ibsen använder knittel, omväxlande med andra versmått, i flera versdramer, och i Peer
Gynt är knittel huvudversmått vid sidan av fyrfotad trokeisk vers.20 Det är samma ”förädlade knittel” som versen i Mäster Olof, och på samma sätt bryter den ibland mot regeln om parvisa rim. Men Strindberg går ett steg längre genom att införa knitteln i
den historiska tragedin och låta protagonisten och diverse högt uppsatta personer tala
på detta versmått. Ibsen använder knittel bara i ett enda historiskt drama, nämligen
Kongs­emnerne, och då är det bara djävulens utsände som får tala knittel. Versmåttet
är där förmodligen tänkt som en burlesk effekt.21 Även om det finns skäl att betrakta
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
Förnyade Strindberg versdramat? · 89
Ibsen som en förnyare av det nordiska versdramat genom sin knittel, är det Strindberg
som lyfter knitteln till mera solenna höjder.
Den poetiska ordföljden
Det är sedan länge ett etablerat faktum att Strindberg inte bröt med traditionen i fråga
om poetisk frihet i ordföljden utan att den närmare anslutningen till prosans ordföljd
kommer först med nittitalisterna. Birger Liljestrand bekräftar i stort den bilden: i hans
jämförelse med tidigare versdramer hamnar avvikelserna från prosaordföljden i Mäster Olof på ungefär samma kvantitativa nivå som Frans Hedbergs Dagen gryr (1863),
Ludvig Josephsons Marsk Stigs döttrar (1866) och Karl-August Hagbergs översättning
av Shakespeares Hamlet (1847).22 Han gör ett par försiktiga försök till äreräddning av
Strindberg. Dels säger han att Mäster Olof har en mindre komplicerad satsstruktur än
framför allt Josephson och Shakespeare-översättningen.23 Dels gör han samma slags
analys som Ruben G:son Berg gjorde 1903. Berg utgick från en prosaordföljd i taget,
med en rätt finmaskig indelning i olika ordföljdstyper. Därefter gav han ett antal exempel på poetiska avvikelser från denna prosaordföljd, med en summarisk beskrivning
av avvikelserna.24 Liljestrand påpekar att versen i Mäster Olof uppvisar ”bara en bråkdel av de ordföljdstyper som Berg har funnit i 1800-talets vers”.25 Mitt översiktliga intryck av Bergs resultat är dock att de typer som saknas hos Strindberg i huvudsak tillhör 1800-talets förra hälft, så att de poetiska friheter Strindberg tar sig i ordföljden är
rätt typiska för hans egen tid.
Liljestrand uppmärksammar emellertid också den ojämna spridningen av ordföljdsavvikelser i Mäster Olof. ”Vad som kanske mest slår läsaren av denna är den naturliga ordföljden framför allt i den inledande klosterscenen.”26 Enligt mina beräkningar
innehåller bara 7 % av satserna i denna scen (Akt I Scen I) poetisk ordföljd. (Med poetisk ordföljd menar jag, i anslutning till traditionen, all ordföljd som uppfattas som
ogrammatisk i prosa och talat språk.) Se till exempel följande rappa replik av munken
Mårten:27
Skriver han också? Det är en farlig man!
Farväl Novis; jag ser helst om jag kan
Slippa tala med den bleke kaniken,
Han är för djävulskt vass i logiken,
Tänker mycket, är liten i maten,
Att slåss med en sådan, det må själve saten! (328 f.)
”Lika naturlig och obesvärad ordföljd finner vi i början av andra akten”, fortsätter Liljestrand.28 Här innehåller 10 % av satserna poetisk ordföljd (Akt II Scen I). Han avsluSamlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
90 · Staffan Hellberg
tar med att ordföljden blir mindre naturlig i repliker med mer retorisk prägel, särskilt
”när Strindberg någon enstaka gång skriver en retorisk passage av det slag som man finner hos de andra versförfattarna”.29 Han exemplifierar med monologen i Akt I Scen IV,
där enligt mina beräkningar så mycket som 45 % av satserna har poetisk ordföljd. Det
går alltså att hävda att Strindberg tydligare än sina föregångare utnyttjar den poetiska
ordföljden som stilmedel.
Även om Mäster Olof har samma typer av avvikelser som samtida poesi är fördelningen dem emellan annorlunda. Jag har inte som Liljestrand arbetat med mångfalden av kategorier hos Berg utan utifrån en färsk undersökning av den poetiska ordföljden hos signaturgenerationen.30 Det totala antalet satser i versen i Mäster Olof är 982,
och avvikelserna är 183, det vill säga knappt 19 %. Det totala antalet satser i urvalet av
signaturgenerationens poesi är 1745 och avvikelserna 538, det vill säga nästan 31 %. De
kommer alltså tätare än i Mäster Olof.31 Men en av undersökningens fyra stora kategorier har lika högt procenttal avvikelser i Mäster Olof som i jämförelsematerialet (4 %),
nämligen den där omkastningen sker endast i satsens slutfält (typen du vill det veta).
Två kategorier får lägre procentuella värden i Mäster Olof. Den ena gäller övriga omkastningar i bisatser (typen fast ej hon blöder) som får 5 % gentemot 8 %. Den andra gäller försenat finit verb i huvudsats, med 7 % gentemot 14 % (typen ett löfte mig binder,
orätt jag får, ej någonsin förr så om sång du bad). Intressantast är den fjärde kategorin,
som med en strikt definition inte handlar om ordföljd. Den gäller utelämnat temporalt
hjälpverb i huvudsats (typen hennes pulsar stannat) som finns med i undersökningen
eftersom den har bedömts handla om samma slags syntaktiska frihet som ordföljdsavvikelserna. Där har versen i Mäster Olof drygt 2 % och jämförelsematerialet 1 %. Kanske säger det något om Strindbergs förmåga att driva upp tempot att just denna kategori är överrepresenterad. Det finns till exempel flera fall i den scen (Akt IV Scen IV)
där Olof upphetsat noterar sin moders död.
På det hela taget är det alltså på sin höjd i sina bästa stunder som Strindberg förnyar
versdramat vad gäller den poetiska ordföljden. Enstaka scener skapar en naturlighet i
dialogen genom att undvika omkastningar, enstaka scener kan sägas förhöja sin retoriska effekt genom ett plötsligt överflöd av poetisk ordföljd, enstaka scener kan sägas
höja tempot bland annat genom att utelämna temporalt hjälpverb. I fråga om syntaktisk naturlighet i dialogen har han återigen en föregångare i Ibsen. I de två första akterna av Peer Gynt har jag bara hittat 45 fall av poetisk ordföljd i knittelversen.32 Räknat på totala antalet satser blir det inte mer än drygt 5 %. Det är nu en inte alldeles rättvis räkning eftersom Peer Gynt innehåller många mycket korta satser, men det är ändå
ingen tvekan om att det är så glest mellan omkastningarna i knitteln i Peer Gynt att det
bara kan matchas av en och annan scen i Mäster Olof.
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
Förnyade Strindberg versdramat? · 91
Ämnesbytena
Att Strindberg förnyar dramat genom en mera naturlig dialog, och det inte bara i ett
svenskt utan i ett europeiskt perspektiv, har framhållits många gånger.33 Allra mest
har man uppehållit sig vid Fröken Julie, bland annat därför att Strindberg i sitt eget
förord talar om en irrande dialog. På senare tid har Carin Östman tillämpat modern
samtalsanalys på detta drama och visat att dialogen uppvisar närmast förbluffande likheter med autentiska samtal i sitt sätt att hantera samtalsämnen och byten av samtalsämnen.34 Fortfarande torde Martin Lamms omdöme vara allmänt omfattat, att
Strindberg bitvis lyckas med sin naturliga dialog redan i prosaupplagan av Mäster Olof
men når sitt fulla mästerskap först i Fadren och Fröken Julie.35 Om versupplagan säger Lamm: ”Det var en olycka för svensk dramatik, att Strindberg genom den oförstående kritiken av prosaupplagan skulle lockas att i sina omarbetningar förvandla en
stor del av denna livfulla prosadialog till knittel. Versupplagan uppenbarade honom
som en betydande lyriker. Men för hans egen och det svenska dramats utveckling var
detta återfall till romantiken och den akademiska diktionen ödesdigert.”36 För att utröna om den naturliga dialogen verkligen helt saknas i versupplagan har jag analyserat
öppningsscenen med i princip samma samtalsanalytiska metod som Carin Östman.
Som Östman erinrar om kan en deltagare i verkliga samtal inte byta samtalsämne
hur som helst. Ett nytt ämne bör introduceras när det gamla ämnet antingen tydligt
har avslutats av någon deltagare eller håller på att ebba ut i brist på inlägg med nytt
innehåll, ofta ackompanjerat av pauser.37 Nya ämnen kan också tillkomma genom glidande ämnesbyte, det vill säga något som sägs associeras till något annat, som i sin tur
associeras till något tredje, så att samtalet till slut handlar om något helt annat än vad
det började med.38 Men det finns ett undantag till restriktionerna på tvära ämnesbyten.
Ett lokalt förankrat ämne kan introduceras abrupt.39 Ett sådant ämne handlar i typfallet om någonting som direkt kan observeras av samtalsdeltagarna där de befinner sig.
Jörg R. Bergmann anför ett exempel från ett samtal mellan familjemedlemmar där en
av deltagarna har en längre replik om ett teveprogram som har handlat om ekonomisk
brottslighet. Hans syster svarar med repliken: ”Guck mal wie die Katze schloaft”, en
abrupt övergång till ett lokalt förankrat ämne.40 Modern tar nästa replik och fortsätter
samtalet om katten. Katten har förmodligen sovit ett tag, och det finns ingenting särskilt som motiverar att den introduceras i samtalet just då. Men om det sker en förändring i samtalssituationen är det särskilt vanligt med en abrupt övergång till ett lokalt
förankrat ämne, som i följande exempel:41
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
92 · Staffan Hellberg
A:
Na der Branko Zebesch muß ja wieder besoffn gwesen sein;
W: Drei Tage in der Woche isser nüchtern:
A:[skrattar]
HJ:Was?
W: Und sein Freund und Gönner sagen ihm nach daß er in drei Tagen in der Woche
nüchtern; mehr erreicht als mancher Trainer der auch sieben Tage nüchtern is;
[Hugo, undulaten, kommer flygande in i rummet]
A:[till Hugo] Grüß Gott;
U:[till Hugo] Grüß Gott=Grüß Gott
U:[till Hugo] Komm her komm
A:[till Hugo] paß mal auf
U:
Gibt’s Wasser;
A:
Alles weg
HJ: Aber a Gurmee is so a Vogel wirklich ne;
H:Hm?
HJ: Ich sag a Gurmee is so a Vogel wirklich ne
H: (Wenn er immer) Körner frißt
Samtalet rör sig om en viss tränares fel och förtjänster. Men när undulaten flyger in i
rummet sker ett abrupt ämnesbyte, och ett tag framöver talar man till och om undulaten.
Abrupta övergångar till lokalt förankrade ämnen är det i själva verket gott om i versupplagan av Mäster Olof. I öppningsscenen talar Mårten först om hundarna (3 vers),
sedan snubblar han över ett bårkläde och går abrupt över till det ämnet med en svordom. Han får en hälsning av Novicius och får syn på dennes risknippa, vilket ger anledning till nästa lokala ämne. Riset leder till en glidande övergång till orsakerna till
Novicius’ botgöring:
Ris bär du själv mot syndaklådan!
Bra! Då slipper jag skaffa; men säg
Vad har du beträtt för odygdens väg?
Har du hållit dig väl med vår källarsven
Och lånat nycklarne till underjorden
Eller höll du icke din mun igen
När du fick se de dukade borden?
Kanske du varit vid äppelträt
Och smugit brev till en liten vän?
Säg gosse! (326)
Abrupt går Mårten sedan över till att tala om sitt jaktbyte (”Nej men se vad jag fått i
mitt nät!”, 2 vers) för att därefter återgå till botgöringens orsaker (7 vers). Ämnet jaktSamlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
Förnyade Strindberg versdramat? · 93
bytet blir därmed vad som kallas en ämnesdigression, en tillfällig utflykt till ett annat ämne, oftast lokalt förankrat. Efter en sådan digression kan man tvärt gå tillbaka
till det tidigare ämnet.42 Novicius och Mårten har ytterligare replikväxling om botgöringen (6 vers) varefter Novicius gör ett glidande ämnesbyte till Mårtens motsvarande synder när han var ung (14 vers), ett ämne som leder till en snabb replikväxling
(1 vers). Mårten avbryter sedan Novicius med en replik som markerar ämnets avslutning (”Det är nog!”) och annonserar ett nytt lokalt förankrat ämne, nämligen kvällens
fest, som registreras med både syn och luktsinne. Novicius fortsätter på ämnet och lägger till hörselintryck.
Det är nog! Men hör på! vad är detta för spring?
Här måtte ha timat underliga ting
Men jag var till skogs! Där gnodde
Hovmästarn själv med en stor kastrull
Som måtte ha varit underbart full
Av ljuvliga ting! Känn bara! Känn
Vilken doft! Känner du inte igen!
Det är gås! På Pingstkväll! Sankta Brigitta
Du vare oss nådig och huld! Nej titta!
NOVICIUS
Biskopen är här på visitation
Och klostret ger middag – med absolution.
Fanfarer från refektoriet.
Nu drucko Våra Nåder varandras skål! (327)
Mårten gör ett glidande ämnesbyte till folkets fastande och tillbaka till funderingar om
festen (8 vers). Novicius gör i sin tur en glidande övergång till en berättelse om biskopens ankomst (som är festens anledning; 7 vers). Mårten tar inte upp den tråden utan
fortsätter fundera över festens vidare förlopp, men så visar sig Mäster Olof i trädgården, och Mårten går abrupt över till att kommentera honom:
Det här tar aldrig ett riktigt slut
Ty Priorn skall lysa helgen ut
Och sjunga mässan! Den kommer att låta
Så grisarne däråt månde gråta!
Olof synes i trädgården; han läser i en bok.
Nej se Mäster Olof skolmästarprofeten
Är han ej med på lustbarheten? (328)
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
94 · Staffan Hellberg
Scenens sista två repliker (10 vers) fortsätter ämnet Mäster Olof, men med glidande
övergång till allt mindre koppling till den aktuella situationen.43 Mönstret i öppningsscenen är alltså abrupta övergångar till lokalt förankrade ämnen och glidande övergångar från dessa till besläktade ämnen som inte är lokalt förankrade, helt i överensstämmelse med den moderna samtalsanalysens resultat. Inom den scen jag har analyserat finns det inga ämnesbyten som genomförs på dramatikens klassiska sätt, genom
att en ny karaktär införs och tilldelas repliker. En skillnad mot det typiska autentiska
samtalet, och mot Fröken Julie, är att ämnesbytena och ämnesglidningarna i så stor utsträckning äger rum inne i en replik: det är vanligare att nästa talare står för en sådan
förändring.44
Låt oss återigen jämföra med Bäckströms Fången på Kallö. Öppningsscenen i detta
drama har ett raskt replikskifte, där 22 av de 32 första replikerna är på 10 ord eller
mindre.45 Thyra är jagad av den förälskade Melchior, och de tre första replikerna dem
emellan handlar om denna jakt, som måste ses som ett lokalt förankrat ämne. I fjärde
repliken visar Melchior en glidande övergång från själva jakten till dess orsak, hans förälskelse nämligen. I nästa replik säger Thyra att hon inte är rädd, som Melchior tror;
det handlar om jakten och dess eventuella effekter. Melchior fortsätter tala om jaktens
orsak (med den kärnfulla repliken ”Men jag är kär”). Sjunde och åttonde replikerna
gäller fortfarande jakten; likaså den nionde, där Thyra dock tillåter sig ett instick om
sina kläder, ett lokalt förankrat ämne som emellertid motiveras av ämnet jakt. Också
Melchiors kommentar om hennes rodnad motiveras av jakten; i elfte repliken fortsätter Thyra tala om sina kläder och gör därifrån en glidande övergång till sin börd. I en
ovanligt lång replik (som har återgetts ovan) talar Melchior återigen om sin kärlek,
och kopplar sedan tillbaka till hennes börd och hennes kläder. Därefter går han abrupt över till att berätta om de gånger han sett henne, med glidande övergång till att
han drömt om henne, och återkommer slutligen till jakten. I trettonde repliken introducerar Thyra ämnet riddarsalen, ett lokalt förankrat ämne som motiveras av jakten.
Ett direkt samband med jakten har också hennes avslutande kommentar om att hon
är kvinna. Därpå talar Melchior åter om sin kärlek och tar sedan upp motivet kvinna
med en turnering om att hon är ett skogsrå, en metafor som ger honom anledning till
en jaktassociation, och avslutar med jaktmotivet. Ytterligare två repliker handlar direkt
om jakten, och de två följande visar en glidande övergång till jaktens syfte och mål. Nu
blir det så allvarligt att Thyra ser sig motiverad att införa ett lokalt förankrat ämne, en
person som finns i ett angränsande rum. Melchior fortsätter tala om jaktens mål, Thyra
har ännu en replik om jakten, och i tjugoandra repliken inför Melchior lite plötsligt
det lokalt förankrade ämnet Thyras hand (som han tydligen griper); ämnet är dock en
upptrappning av jakten. Thyra sliter sig lös med en replik om handsken, ett ämne som
förstås nära ansluter till handen; ytterligare två repliker handlar om handsken. Enligt
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
Förnyade Strindberg versdramat? · 95
scenanvisningarna fattar Melchior sedan henne om livet, och hon skriker. Nästa replik
tillhör personen i sidorummet, som kommer ut och visar sig vara Gustav Vasa; repliken är lokalt förankrad och anknyter till skriket: ”Hvem larmar här?” I öppningsscenen finner vi alltså ett stort antal lokalt förankrade ämnen, där dock inget, möjligen
med undantag av Thyras hand, introduceras abrupt. Från de lokalt förankrade ämnena
görs glidande övergångar också till andra slags ämnen. Den mest abrupta övergången
gäller ett ämne som inte är lokalt, nämligen Melchiors tidigare upplevelser av Thyra. I
efterhand vävs det in i sammanhanget, men det är inte så det normalt går till i autentiska samtal. De glidande övergångarna leder inte heller längre och längre bort från det
ursprungliga ämnet, som i vardagliga samtal, utan jakten och förälskelsen kvarstår som
teman hela tiden. Det kan naturligtvis förklaras av den upphetsade situationen, men
intrycket kvarstår att scenen i sin ämnesbehandling inte liknar autentiska samtal så
som öppningsscenen i Mäster Olof. Det är rimligt att se Strindberg som förnyare också
av det historiska versdramat i detta avseende.
Låt oss så kasta en hastig blick på Ibsens Peer Gynt också här. Ämnesväxlingarna i
Peer Gynt ger intuitivt ett mera naturligt intryck än i Fången på Kallö. Men man hittar inte många abrupta övergångar till lokalt förankrade ämnen annat än sådana som
utgör öppningsrepliker av tillkommande karaktärer. I andra aktens scen mellan Aase
och inflyttarmannen finns visserligen ett par plötsliga inpass (”Her er Fævej” och ”Her
er Spor af Mandefod”) men de kopplar till sökandet efter Peer, som är själva grunden
för att de båda möts och samtalar.46 De tvära och oförmodade kasten i Mäster Olof har
få motsvarigheter hos Ibsen över huvud taget.47 Strindberg kvarstår som förnyare även
om vi höjer blicken till hela Norden.
Slutord
Vad gäller versmåttet är Strindberg som vi har sett en förnyare av versdramat, särskilt
det historiska versdramat. När det gäller den poetiska ordföljden kan bara en välvillig
tolkning se honom som förnyare. I ämnesbytena framstår brottet mot traditionen återigen klart: där har han ett särskilt öra för hur autentiska samtal låter.
Nu är Mäster Olof, med Gunnar Brandells ord, ”ett av de sista inom en utdöende
genre, 1800-talets nationella historiedrama”.48 Brandell uttalar sig främst om den första
prosaversionen. Ser vi till versupplagan, är den snarast den allra sista av sin art. Det
skrivs just inga svenska historiska dramer på vers efter Mäster Olof, och förnyelsen av
versmått och i någon mån ordföljd kommer således av sig. Och kanske är det Strindberg själv som utdelar nådastöten. 1881 hade prosaupplagan av Mäster Olof premiär på
teatern och gjorde succé (versupplagan sattes inte upp förrän 1890).49 Historiska tragedier behövde inte längre versen för sitt solenna ämne.50
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
96 · Staffan Hellberg
NOT ER
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
Mäster Olof. Prosaupplagan. Mellandramat. Versupplagan. August Strindbergs Samlade
Verk. 5. Texten redigerad och kommenterad av Hans Sandberg, Stockholm 1994. – I fortsättningen är det denna utgåva som avses när det hänvisas till Mäster Olof, och när ingenting särskilt sägs avses versupplagan.
Hans Sandberg, ”Kommentarer”, i Strindberg 1994, s. 457–605, här: s. 514.
Sandberg 1994, s. 528.
Carl Reinhold Smedmark, ”Inledning till Mäster Olof. Versupplagan”, i August Strindbergs
dramer. Utg. med inledningar och kommentarer av Carl Reinhold Smedmark. 2. Stock­holm
1962, s. 249–264, här: s. 252. Om tanken på hela dramat i bunden form se Sand­berg 1994, s.
518.
Birger Liljestrand, Strindbergs Mäster Olof-dramer. En studie i 1800-talets dramatik. 1,
Umeå 1976, s. 13, 14. Gerda Rydell, Adertonhundratalets historiska skådespel i Sverige före
Strindberg, Stockholm 1928, s. 287.
Martin Lamm, Strindbergs dramer. 1, Stockholm 1924, s. 166–167.
Birger Liljestrand, Strindbergs Mäster Olof-dramer. En studie i 1800-talets dramatik. 2,
Umeå 1980, s. 59. Liljestrand 1976, s. 88.
Kristian Wåhlin, Allmän och svensk metrik, Lund 1995, s. 78. Wåhlin har behandlat knitteln utförligast i Bidrag till en nordisk metrik. 2, Studier i äldre svensk metrik. Valda problem
1300–1650, utg. av Eva Lilja och Mats Malm, Göteborg 1999. Det han säger om knitteln i
Wåhlin 1995 måste dock ses som hans sista ord i frågan (Eva Lilja i Wåhlin 1999, s. 11).
Eva Lilja, Svensk metrik, Stockholm 2006, s. 210.
T.ex. Stig Torsslow, Edvard Bäckström och hans dramatiska diktning, Göteborg 1947, s. 165.
För knittelns karakteristika se särskilt Wåhlin 1999, s. 13–86.
Edvard Bäckström, Fången på Kallö, i dens., Samlade skrifter, Dramatiska dikter. 2, s. 67–
121, Stockholm 1890, här: s. 70.
Se t.ex. Lilja 2006, s. 410–412.
Jag har bedömt efter citaten i Torsslow 1947, s. 165–166.
Smedmark 1962, s. 253.
Carl Ivar Ståhle, Vers och språk i Vasatidens och stormaktstidens svenska diktning, Stockholm 1975, s. 25–37, 155–162. Enligt Wåhlin 1999, s. 73–86, kan fler 1600-talsdramer räknas som knittel än vad Ståhle antog.
Jag har räknat på utdraget i Valda stycken av svenska författare 1526–1732, utg. av Erik Noreen, Stockholm 1943, s. 32–35.
Andreas Widoff argumenterar för att man kan se den medeltida knitteln som rimmad
prosa. Andreas Widoff, ”Vad är knittel? Fyrtaktig poesi kontra rimmad prosa”, Språk och
stil, 23, 2013, s. 205–231. Det resonemanget förminskar inte Strindbergs roll som förnyare.
Versen i Mäster Olof är som nämnt i stort sett skanderbar och inte detsamma som rimmad
prosa. Men jag har invändningar mot Widoffs analyser: av de tre verser han anför s. 223 läser jag två annorlunda, nämligen Karlskrönikan v. 5406 Benkt jönsson sculle och tiit ridha
o O o o o O | O O o, och Flores och Blanzeflor v. 584 thy thet monde ok swa illa ga o O o o
O | o O o O.
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
Förnyade Strindberg versdramat? · 97
19 Se till exempel ”bunden af en takskyld uden lige”. Om svenskspråklig Ibsen-formidling 1857–
1906, red. av Vigdis Ystad, Knut Brynhildsvoll, Roland Lysell, Oslo 2005. – Strindberg
hade uppenbarligen själv Ibsens Kongsemnene som förebild för Mäster Olof i vissa stycken.
Gunnar Brandell, Strindberg – ett författarliv. 1. Läroår och genombrott 1849–1883. Stockholm 1987, s. 131–132.
20 Stine Brenna Taugbøl, ”Versifikasjonen”, i Henrik Ibsens skrifter. Innledninger og kommentarer. 5, utgitt av Universitetet i Oslo, Oslo 2008, s. 364–367, här: s. 366.
21 Stine Brenna Taugbøl, ”Versifikasjonen”, i Henrik Ibsens skrifter. Innledninger og kommentarer. 4, utgitt av Universitetet i Oslo, Oslo 2007, s. 563–569, här: s. 563.
22 Liljestrand 1976, s. 150.
23Ibid.
24 Ruben G:son Berg, Om den poetiska friheten i 1800-talets svenska diktning. Studier i svensk
värs, (diss. Uppsala) Göteborg 1903.
25 Liljestrand 1976, s. 149.
26 Liljestrand 1976, s. 148.
27 Strindberg 1994, s. 328–329.
28 Liljestrand 1976, s. 148.
29 Liljestrand 1976, s. 148–149.
30 Erik Magnusson Petzell och Staffan Hellberg, ”Deviant word order in Swedish poetry”,
Lingua, 143, 2014, s. 203–223. Här undersöks ordföljden hos Carl Snoilsky, Carl David af
Wirsén, Edvard Bäckström, Ernst Daniel Björck, Albert Teodor Gellerstedt, Karl Alfred
Melin och Anna Wästberg. Jag har haft tillgång också till de beräkningar som inte direkt
redovisas i artikeln.
31 Jag har genomgående avrundat till hela procenttal. Avvikelsernas absoluta tal kan i någon
mån ifrågasättas. Dels finns det gränsfall, där bedömare kan ha olika uppfattning om huruvida fallet är ogrammatiskt i prosa. Dels får man alltid räkna med att en manuellt gjord
sortering kan innehålla enstaka fel. – Att ett versdrama har färre fall av poetisk ordföljd
än lyriska dikter är kanske inte ägnat att förvåna. Däremot finner jag frekvensskillnaderna
mellan olika avvikelsetyper intressant.
32 Henrik Ibsen, Peer Gynt, Henrik Ibsens skrifter. 5, utgitt av Universitetet i Oslo. Oslo
2007, s. 475–746, här: s. 481–568.
33 Tidigt i Lamm 1924, s. 117–118, 291–292, 320–323. Jfr annars särskilt Egil Törnqvist, Det
talade ordet. Om Strindbergs dramadialog, Stockholm 2001, passim.
34 Carin Östman, ” ’I kväll är fröken Julie galen igen; komplett galen!’ Om Strindbergs dia­
logteknik i Fröken Julie”, i 20 x Strindberg. Vänbok till Lars Dahlbäck, red. Margareta
Brundin m.fl., Stockholm 2003, s. 76–86.
35 Lamm 1924, s. 117–118, 291–292, 320–323. Östman påpekar att Strindberg ännu i Fadren
inte utnyttjar lokalt förankrade ämnen som resurs utan först i Fröken Julie. Östman 2003,
s. 82.
36 Lamm 1924, s. 120.
37 Catrin Norrby, Samtalsanalys. Så gör vi när vi pratar med varandra. 2 uppl., Lund 2004, s.
161–162.
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
98 · Staffan Hellberg
38 Norrby 2004, s. 183–185.
39 Jörg R. Bergmann, ”On the local sensitivity of conversation”, i The dynamics of dialogue, ed.
by Ivana Markovà and Klaus Foppa, New York etc. 1990, s. 201–226.
40 Bergmann 1990, s. 202, 220.
41 Bergmann 1990, s. 207–208, 220–221.
42 Norrby 2004, s. 172–174.
43 Strindberg 1994, s. 325–329. Jfr Egil Törnqvists utförliga analys av ämnesbytena i öppningsscenen i Strindbergs Dödsdansen, där flera abrupta övergångar till lokalt förankrade
ämnen (en term Törnqvist inte använder) observeras. Törnqvist 2001, s. 49–75.
44 Östman 2003, s. 80. –
­ Att ämnesbytena och ämnesglidningarna i så stor utsträckning äger
rum inne i replikerna hänger samman med replikernas längd. Birger Liljestrand har räknat
fram att versen i Mäster Olof i genomsnitt har en repliklängd på 31,8 ord, vilket faktiskt är
längre än versen i något av de jämförda dramerna. ”När Strindberg har behov av snabbt replikskifte använder han inte vers utan prosa”, konstaterar han. Liljestrand 1976, s. 83–84.
Versupplagans prosa är nere i 12,2 ord per replik i genomsnitt och har därmed större likhet
med vardagliga samtal. Och prosan används i flera bärande scener. Till skillnad från sina
föregångare fördelar inte Strindberg vers och prosa efter hur centrala eller socialt högtstående karaktärerna är. Det kan man se som ett slags förnyelse av versdramat, om än obetydligare.
45 Bäckström 1890, s. 69–72.
46 Ibsen 2007, s. 534–537.
47 Se redan jämförelsen i Lamm 1924, s. 291.
48 Brandell 1987, s. 129.
49 Gunnar Ollén, Strindbergs dramatik. 4 uppl., Stockholm 1982, s. 40, 42.
50 Denna uppsats är en vidareutveckling av ett föredrag jag höll på Tartu universitet hösten
2012. Tack till Olle Josephson, Per Stam och Carin Östman för synpunkter på tidigare versioner.
A B S T R AC T
Staffan Hellberg, Department of Swedish Language and Multilingualism, Stockholm University
Did Strindberg renew the verse drama? Metre, poetic word order, and changes of subject in
Master Olof (Förnyade Strindberg versdramat? Versmått, poetisk ordföljd och ämnesbyten i
Mäster Olof )
Strindberg’s decision to write the third version of his drama Master Olof in verse may have been
a concession to historical drama tradition. The question posed here is whether he renewed
the Swedish verse drama. It is shown that, contrary to general belief, Strindberg was the first
author in the 19th century to use doggerel verse. Concerning poetic word order, his renewal is
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99
Förnyade Strindberg versdramat? · 99
less apparent, although he shows a special tendency to vary the degree and kind of poetic word
order with the situation. Finally, the dialogue is examined with a conversation analysis method.
It is shown that Strindberg’s characters, also in verse drama, change the subject of the conversation in a manner closer to observed natural talk than do those of his predecessors.
Keywords: Strindberg, Master Olof, verse drama, doggerel verse, poetic word order, conversation analysis, change of subject
Samlaren, årg. 135, 2014, s. 86–99