DAL CIRCO ALLA STRADA: SALTIMBANCHI NELLA CITTA`

Università degli Studi di Genova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Corso di Laurea in Conservazione dei Beni Culturali
DAL CIRCO ALLA STRADA:
SALTIMBANCHI NELLA CITTA'
Relatore
: Prof. Marco Aime
Correlatore: Prof. Franco Vazzoler
Tesi di laurea di:
Maria Giulia Cantaluppi
Anno Accademico 2003-2004
INDICE
Introduzione, 5
Capitolo I Piccola storia delle arti circensi
1.1 Tempi Antichi, 16
1.2 Il giullare medioevale, 20
1.3 Una nuova fonna di teatro, 25
lA Quanta fatica per le strade, 29
1.5 Philip Astley e Joe Grimaldi, 31
1.6 Il Circo Franconi, 35
1.7 Le innovazioni del Circo Americano, 37
1.8 Il secolo aureo, 39
1.9 Il Music-Hall, 43
1.10
La Belle Époque delle arti circensi, 46
1.11
La crisi, 48
1.12
Rivoluzione del circo e Teatro di Strada, 49
1.13
Artisti di Strada nel Circo e Artisti del Circo in Strada, 54
Capitolo II La comunità degli artisti di strada
2.1 Sviluppo delle arti circensi di strada in Italia, 62
2.2 Festivals e Conventions, 74
2.3 Lavoro o svago?, 86
2.4 La Legge e la F.N.A.S., 94
Capitolo III La comunità degli artisti di strada di Milano
3.1 Il caso di Milano, 101
3
3.2 Communitas spontanea, 102
3.3 Communitas nonnativa, 114
3.4 Communitas ideologica, 125
Capitolo IV Capitolo conclusivo: arte di strada come forma di
rituale moderno
4.1 Considerazioni conclusive, 129
4.2 Analisi dello spettacolo, 144
4.2.1 Il Cerchio, 144
4.2.2 Il Pubblico, 149
4.2.3 Lo Spettacolo, 152
4.2.4 Il Cappello, 160
Appendice
Interviste a:
Mago Barnaba, 163
Nicola, 186
Claudio Cremonesi, 167
Rodrigo Moranti, 188
Claudio Madia, 170
Dario Fo, 190
Maurizio Accattato, 178
Alessandro Vallin, 192
Salvatore Mereu, 185
Allegati
Documento l, 199
Documento2, 200
Bibliografia, 203
4
INTRODUZIONE
L'idea di questo lavoro nasce dalla volontà di trattare il tema dell'arte di strada
in Italia, sia per una mia passione personale, che da qualche anno mi porta ad
avvicinarmi a questo mondo, sia per ricercare su questo argomento che, per ora,
è stato poco considerato come fenomeno italiano, e probabilmente mai studiato
"scientificamente", nel senso di studio antropologico.
Il titolo di questo lavoro: "Dal Circo alla strada..." è volutamente provocatorio.
Nel mondo di chi si occupa di circo è noto che "le origini del circo sono
certamente nell 'arte di strada."J Questa frase viene pronunciata' da Egidio
Palmiri, presidente dell'Ente Nazionale Circhi, in un'intervista nel 2003. Ma
l'immaginario collettivo identifica i giocolieri, gli acrobati, i domatori, i
contorsionisti e tutti gli altri, con gli artisti del circo; nati dal circo.
Il primo capitolo, d'analisi storica, vuole sfatare questo luogo comune.
"Scusa, ma tu lavori al Circo?", è la domanda che più spesso un giocoliere di
strada si sente rivolgere, ad esempio mentre si allena in un parco, dai bambini
o dagli adulti che si fermano a guardarlo 2 ".
Ricostruire la storia delle arti circensi per questo lavoro, solo come sintesi di un
lungo percorso, per dimostrarne l'esistenza antichissima, e l'indipendenza dal
I Intervista a Egidio Palmiri, Presidente dell'Ente Nazionale Circhi, Un secolo di Circo,
realizzata da A. Michelotti, Kennesse 2002/2003
2 Il pr~filo sociologico degli wtisti di strada. Il caso dei giocolieri tra professionalità e
marginalizzazione, 2002/2003, Università Bocconi di Milano, non pubblicato
5
,- ---------------,mondo del circo, non è stato semplice; nonostante la tradizione sia continua ed
ampia fin dai tempi antichi, dovremmo ritrovarla anche nella storia del teatro,
da cui trae origine, ma è come se fosse stata estromessa, in quanto relegata a
forma di "teatro minore" e quindi non considerata. Per fortuna a Verona esiste il
CEDAC, di cui parleremo nel secondo capitolo, dove si può trovare quasi tutto
ciò che è stato scritto sulle arti circensi e dove ho trovato molto aiuto per la
realizzazione di questa prima parte.
Il mestiere del saltimbanco è presente in tutti i popoli; vi sono artisti cmeSI,
indiani, coreani e ognuno di loro ha una propna tradizione e visione di
quest'arte. Ad esempio, secondo la tesi degli storici cinesi, i primi acrobati
furono i cacciatori più abili, spostando così l'origine dell'acrobatica cinque
millenni prima della nostra era. 3 lo mi sono limitata alla bibliografia e alla
visione occidentale per non perdenni ulteriormente in un mondo così vasto.
L'immagine tratta dal libro di Pafundi 4 schematizza il percorso dell'evoluzione
nella storia dei clown, evidenziando come la nascita dello spettacolo del circo
marcò una netta separazione, tanto da dividere il cammino in due nuovi filoni.
3
4
Cfr. D. Mauclair, Historia del circo, Editorial Milenio, Lleida, 2003 , p.9
Fig. l , tratta da, N. PafundiI, I clowns, Pafpo editore, Milano, 1999, p. 40
6
Come una costellazione, i giocolieri, acrobati, mansuetari danzano in un'unica
scia e già sono giullari, musici, buffoni colorati e sorridenti; la stessa corrente,
la stessa energia.
Il loro ruolo s'innalza e così i loro piedi
SI
staccano dal suolo e sono
1
Saltimbanchi, più in alto, più visibili.
Nasce la Commedia dell'Arte, un vero palco, un grande riconoscimento: teatro
comico e personaggi immortali.
Dagli Arlecchini arrivano i clowns, la comicità del gesto e dell 'idea prevale sul
canovaccio: un nuovo ruolo da vivere ed interpretare.
A questo punto il cammino si separa, due destini per i clowns: da una parte si
continua l'arte di strada, con le sue libertà e difficoltà, magari portandola dentro
i teatri ed i music-hall, dall'altra si afferma la parata del circo equestre, il ruolo
d'intrattenimento tra un virtuosismo e l'altro, l'ombra del pubblico pagante e
del direttore dei films di Chaplin.
Il circo con la sua crisi della tradizione, il nouveau cirque, il circo teatro, il circo
di strada: nuovi e vecchi mestieri si mescolano e continuano a farci sognare.
Con la nascita del nouveau cirque dobbiamo considerare l'indiscusso legame tra
mondo del circo e arte di strada, proprio la dove le espressioni artistiche
diventano un tutt'uno con l'ambiente umano, dove al posto di tendoni, edifici e
luoghi dedicati, lo spettacolo si insinua nei vicoli e negli anfratti dei centri
storici, trasforma le grandi piazze in arene, e riporta la gente nei luoghi della
comunità: le strade e le piazze.
8
Uno degli aspetti sensibili di questa nuova primavera dello spettacolo popolare,
è senz'altro il recupero delle comuni radici tra le arti della strada e della pista.
Una sintesi che i francesi hanno saputo riportare in auge, con il nouveau cirque,
e anche se in Italia il fenomeno si è sviluppato in ritardo rispetto al resto
d'Europa, a rigor di storia trova i riferimenti più tangibili nella secolare cultura
del nostro paese. Ciò verrà messo in risalto nel capitolo storico
Esistono tantissime forme di arte di strada, dai cantastorie ai madonnari, ed è
quasi impossibile individuame una fenomenologia completa ed esaustiva. Ci
limiteremo ad analizzare alcune tipologie esemplari, che hanno affinità con il
mondo circense.
La vera essenza dello spettacolo di strada sta
In
una natura composita,
d'assemblaggio ed interazione d'elementi molto diversi al momento dello
spettacolo stesso, dall'interazione di repertori differenti, attinti qua e là,
sapientemente miscelati dall'artista in un'alchimia che genera un evento unico. 5
"C'è un circo che ha storie da raccontare e un teatro che scopre nell'acrobazia
fisica, vitalità e gusto del rischio. E' un genere nuovo ed originale, nato dalla
collisione di due mondi che trovano un te17'eno di scambio e cOl1;fronto; il
nuovo-circo, o il circo-teatro, in cui le discipline della pista, musica, teatro,
danza, mimo e arti figurative entrano in cortocircuito. ,,6
Cfr. P.Stratta, Una piccola tribù corsara, Ananke, Torino, 2000, p. 119
A. Rossomando, Circo teatro: Biennale di Venezia, Juggling Magazine, N. 9, dicembre 2000,
p. 6
5
6
9
Così Paolo dei Giudici, un'artista di strada di Milano, che si è laureato
all'Università Bocconi, inizia la sua tesi di laurea sugli artisti di strada: "A molti
di noi sarà capitato, passeggiando nel centro storico di una grande città, di
trovarci la strada parzialmente bloccata da un capannello di persone disposte
in circolo attorno ad uno o più personaggi d'aspetto e modi bislacchi.
Probabilmente abbiamo aggirato l'ostacolo e tirato diritto; ma se, invece, o
perché non sapevamo come far passare il tempo, o perché una parola o una
movenza particolare colta di sfuggita aveva fatto scattare in noi la molla della
curiosità, ci siamo fermati almeno per qualche minuto, forse siamo rimasti
sorpresi.
L'altra possibilità è che invece, fin dal primo istante, abbiamo capito di
trovarci di fronte ad un artista vero, che ci divertiva, ci stupiva, forse anche ci
emozionava facendoci tornare ad altre, fasi della nostra vita.
,,7
Si sono moltiplicati i luoghi di ritrovo per giocolieri, a tal punto che oggi
praticamente in ogni città, anche piccola, c'è almeno una palestra o un centro
sociale o anche solo un parco pubblico in cui juggler e simpatizzanti si vedono
per allenarsi o solo per incontrarsi.
Il livello tecnico è cresciuto moltissimo: negli anni '80 ci si poteva definire (e
vendere) come giocolieri sapendo far girare a malapena tre palline, oggi cinque
palline sono la norma - per i giocolieri dilettanti! I corsi di giocoleria sono ora
comuni, anche nelle scuole, e persino la Facoltà di Scienze Motorie di Milano
7 Tesi P. Dei Giudici, Il profilo sociologico degli artisti di strada. Il caso dei giocolieri tra
professionalità e marginalizzazione, 2002/2003, Università Bocconi di Milano, non pubblicato
lO
ha organizzato nel 2002 - in collaborazione con la Piccola Scuola di Circo di
Milano - un corso d'aggiornamento in tecniche circensi.
Per questo motivo, cioè l'enorme crescita dell 'interesse per questa forma
d'arte, ho voluto tentare un'analisi antropologica del fenomeno.
All'inizio del mio lavoro, non avevo idea di come trattare antropologicamente
quest'argomento; mi sembrava molto difficile e non mi sentivo all'altezza di
proporre teorie o azzardare ipotesi.
Ma seguendo il metodo di ricerca che mi ero proposta, cioè di svolgere
interviste agli artisti di strada, senza un questionario fisso, cercando di capire
chi sono questi artisti, da dove vengono, come hanno cominciato e perché, come
gestiscono il proprio spettacolo, le tecniche, come si organizzano, in che ambiti
si muovono e sopratutto cosa gli ha spinti a fare questa scelta, e con i consigli
del Professar Marco Aime, gli argomenti sono venuti fuori da soli.
Nel secondo capitolo, ho deciso di trattare la nascita e lo sviluppo del fenomeno
dei saltimbanchi moderni in Italia, chiedendomi, come ipotesi, se si potesse
parlare di una comunità di artisti di strada.
Per la realizzazione di questo capitolo, oltre alle mie interviste, ho utilizzato
come base "cartacea" l'analisi di due riviste, nate proprio dal diffondersi del
circo di strada e dall'esigenza delle persone interessate di essere informate su
questo tema e dall'esperienza dei vari festival che oggi in Italia sono più di
cento, tutti registrati su Kermesse, che è l'annuario italiano dello spettacolo di
strada e di pista, che informa su tutti gli appuntamenti, redatto dalla Federazione
Il
Nazionale Artisti di Strada nata nel 1999. Le riviste in questione sono Juggling
Magazine e Teatro da Quattro Soldi, di cui parleremo nel secondo capitolo.
Proprio la spontaneità e l'entusiasmo che circonda questo mondo, e il forte
legame che si instaura tra chi ci si avvicina a questa forma d'arte, sia a livello
amatoriale, che professionale, mi hanno portato a domandarmi se si potesse
parlare di comuIÙtà.
Questo tennine può avere mille valenze di significati diversi, ma dalla lettura
dei testi di vari antropologi e soprattutto dall' analisi che Victor Tumer compie
nei suoi libri sul concetto di communitas, mi sembra derivare un concetto
perfettamente applicabile a questo fenomeno.
Così ho cercato di ricostruire lo sviluppo delle arti di strada in Italia, come
sviluppo storico di una communitas, suddividendone lo sviluppo in tre fasi
distinte, chiamate: spontanea, normativa, ideologica.
Analogamente nel terzo capitolo mi sono concentrata sulla communitas della
città di Milano, perché come mi ha consigliato un'amica laureata
In
antropologia a Londra: " .. nelle analisi .antropologiche, prima si illustra la
teoria generale e poi si riporta ad un caso specifico..".
Nel terzo capitolo, dove ricostruisco la rinascita delle arti di strada a Milano, per
la mia analisi mi sono basata esclusivamente sulle interviste agli artisti di strada
riportate in appendice, e a quelle trovate su Juggling Magazine che trattano la
realtà di Milano Ho deciso di considerare questa città e gli artisti che si
esibiscono a Milano e dintorni, poiché essendo la mia città è il luogo dove più
12
facilmente posso ottenere informazioni. Frequentando la Piccola Scuola di
Circo di Claudio Madia e il centro sociale Torchiera Senz'acqua, che sono punti
centrali di ritrovo per gli artisti circensi di Milano, ho potuto ricostruire
l'evoluzione nel tempo di questo fenomeno, dato che l'artista più anziano di
Milano avrà circa cinquant'anni.
Bisogna tener conto che è un fenomeno sviluppato su più livelli: dalla nascita
delle così dette scuole di circo, che sono lo sviluppo più recente della
communitas, esistono vari livelli, dagli amatoriali ai professionali e oggi quasi
tutti i giovani, per vari motivi, sanno almeno far girare tre palline.
lo credo che uno dei motivi per cui si possa parlare di comunità in questo
fenomeno, che per tanti aspetti può apparire una moda simile a tante altre, oltre
alle motivazioni che riporto nell'analisi, sia proprio il fatto di aver capito e
sperimentato la forza che c'è nell' arte di strada, di averla valorizzata e resa un
modo di vita. Bisogna crederci, averla sentita. E' questo che distingue il Teatro
di strada dall' animazione.
Non penso sia un caso che per tutte le interviste che ho fatto in questi ultimi
mesi, quando dicevo di frequentare la scuola di Circo e di voler parlare di
Teatro di Strada, mi si sono spalancate tutte le porte, anche quella di Dario Fa.
C'è tanta voglia di parlare di queste cose, quasi un bisogno, sia per chi lo fa
come mestiere sia per chi, come me, si avvicina a questo mondo per passione,
anche per chi ha solo sfiorato con le dita lo specchio d'acqua che nasconde
questa realtà. Davvero ci si sente parte di una comunità, anche se non ci si
13
conosce, e l'enonne solidarietà tra gli artisti m tutto il mondo ne è una
confenna.
Ricostruire la storia, come evoluzione di quest'ideale che fonna la comunità è il
modo che ho trovato per parlare di questa mia convinzione. Forse leggere
questo lavoro alla luce di quanto detto, acquista il valore ed il senso che a volte
io stessa faccio fatica a trovare, visto che non si possono dimostrare le emozioni
come un teorema scientifico.
Il capitolo finale, che inizialmente doveva essere il secondo, si è trasfonnato in
conclusione per la sua natura d'ipotesi azzardata. Dopo aver trattato lo sviluppo
della comunità di persone che si cimentano nell'arte di strada, nella conclusione
paSSIamo a considerare come si cimentano, cioè cosa fanno: quindi lo
spettacolo.
L'idea di paragonare uno spettacolo di arte di strada, che apparentemente non
ha altro fine che far divertire per pochi minuti le persone e guadagnare qualche
soldo, ad un rituale, può sembrare un'assurdità.
lo per prima mi sentivo inadeguata e sperduta tra tennini e teorie per affrontare
quest'ipotesi, e gli esperti cui chiedevo consiglio mi scrutavano interrogativi.
Ma le parole rituale, rito, mito, erano ricorrenti, e non potevo non considerare
questo fatto in un'analisi antropologica. Se si può parlare facilmente di
performance culturale in questo campo, non altrettanto si può fare trattando il
tema del rito, come in teatro. Alla fine sono giunta alla conclusione che la
ritualità dello spettacolo di strada stia nella forma in cui si realizza, ed in
14
particolar modo lo spettacolo così detto "a cappello". Nell'ultimo capitolo, dopo
queste e altre premesse, analizzo la fonna dello spettacolo "a cappello",
suddividendolo in quattro punti fondamentali: il cerchio, il pubblico, lo
spettacolo ed il cappello.
La domanda che mi sono posta è stata: Cosa significa rituale nella nostra società
contemporanea? Qual è il significato di questa parola al giorno d'oggi in Italia?
Forse proprio l'esigenza di comunicazione diretta che lo spettacolo di strada ci
offre, a cui non siamo più abituati, e che ne costituisce l'essenza.
Tratta da: www.jugglingmagazine.com
15
CAPITOLO l:
PICCOLA STORIA DELLE ARTI CIRCENSI
1.1 TEMPI ANTICHI
La nascita delle arti circensi si perde nella notte dei tempi. C'è chi afferma
che" è nato quando il primo uomo ha gridato di gioia, ha fatto un salto, ha
lanciato in aria l'oggetto che aveva in mano... e lo ha ripreso al volo n.8
Sebastiàn Gasch, così lo defmisce: "Il Circo è essenzialmente uno spettacolo in
cui predomina la lotta dell 'uomo contro la materia per dominarla e
trasformarla in bellezza n.9 Il Circo come lo intendiamo noi oggi, si sviluppò nel
1770 in Inghilterra, ma le discipline che lo costituiscono sono antichissime e si
ritrovano ininterrottamente nella storia, come un fiume sotterraneo che a volte
affiora e poi scompare, ma continua ad esistere·
Una delle prime testimonianze in nostro possesso risale al 2040 a.c.: un graffito
rinvenuto in Egitto nella tomba di Ben Hassani che rappresenta quattro donne
che giocolano con tre palline ciascuna.
8
9
C. Madia, Manuale di piccolo circo, Feltrinellikids, Milano, 2003, p.17
S. Gasch, El Circo y sus Figuras, Barcelona, Barcelona, 1947 p.25
16
•
•
• •
•
Fig. 2, decorazione rnuraria egizia, 2040 A.C., da Lru:i della gioco/eria, di A. Serena, p . 14
Pitture, affreschi, sculture e ceramiche pervenuteci, dimostrano che già allora si
esibivano antipodisti (giocolieri coi piedi), giocolieri e cavallerizzi di volteggio,
acrobati che eseguivano piramidi umane, come si può osservare da
rappresentazioni pervenute a Memfi e Tebe. 10 Anche il primo buffone di cui si
ha notizia risiedeva alla corte del Faraone Pepi I d'Egitto ed era un nano.
In Grecia esistevano dei personaggi, che giravano su carri, antenati dei carri di
Tespi, ed erano cantori, danzatori, giocolieri e comici d'istinto che
intrattenevano chi incontravano lungo il proprio cammino. Nella Magna Grecia
vi erano i mimi, gente di nobile origine che praticava quest' arte durante le
celebrazioni religiose che in generale si svolgevano nelle strade.
li ruolo di giocolieri e acrobati nell'Antica Roma raggiunse il suo massimo
splendore, secondo la tradizione Panem et Circenses, liberamente tradotto
"pane e circhi", e che oggi si potrebbe tradurre "pane e televisione". Formula
10
Cfr. M.J. Renevey, n circo e il suo mondo, Laterza, Bari, 1985, p.13
17
pensata per accontentare il popolo con un mmuno . di sostentamento e
divertimento,
edimostrare la magnanimità dei governanti verso i cittadini.
I romani costruirono centinaia e centinaia di circhi in ogni luogo di conquista e
dominazione. Ancora oggi possiamo vederne i resti (Pola, Capua, Pompei
ecc.). La sola Roma possedeva dodici circhi. Il celebre Circo Massimo, voluto
da Tarquinio il Vecchio a Roma per intrattenere il popolo, a parte il nome, non
ha niente a che vedere con il circo moderno. Era un edificio scoperto, di forma
ellittica, destinato ai giochi delle corse dei carri e alle lotte tra gladiatori e
animali, con una pista chiamata arena, divisa per il lungo da un muro (spina) e
comprendeva le carceres (scuderie) e la cavea a gradinate. Potevano contenere
fino a 250.000 persone.
II
In questo principale spettacolo popolare del tempo, si esibivano anche i buffoni,
detti hystriones, sia come acrobati giocolieri durante lo spettacolo, sia come
"intrattenitori" per richiamare la gente alle bancarelle dei mercati e delle fiere
che si tenevano durante il periodo dei giochi. Questi artisti si esibivano
suonando, facendo acrobazie, addestrando cani e orsi a camminare come umani,
giocolando con qualsiasi tipo di oggetto. Il retore Marco Fabio Quintiliano,
attorno al 90 d.c., scrisse di come il termine "Ventilator" indicasse colui che
getta e riprende degli oggetti e "Pilarius" e "Pilicrepus" coloro che giocolano
con oggetti dalla forma sferica. 12 Sotto Tiberio, raccontato da Svetonio
lICfr. Enciclopedia Universale Garzanti, definizione della parola Circo, Garzanti, 1992, p. 360
12Cfr. A. Serena, K.-H. Ziethen, Luci della gioco/eria, Stampa Alternativa, Viterbo, 2002,
pp.14-15
18
(Nerone, Il), si videro elefanti funamboli e uomini a cavallo camminare su fili
tesi. 13
L'antico spettacolo del circo era sempre preceduto da un lunghissimo corteo,
che attraversava solennemente parte della città prima di entrare nell'Arena. La
pompa, così era chiamata, era guidata da un console o da un altro magistrato, in
piedi su un carro, con la tunica bianca ornata d'oro e lo seguivano i musici, i
cavalieri bardati e armati di lance, centurie di giovani a piedi, le bighe e le
quadrighe, i gladiatori, gli atleti, i "satiri" vestiti con pelli caprine e i danzatori
(i ·clowns del tempo) e dietro gli animali che sarebbero stati in seguito le vittime
dei giochi. 14 Snodandosi lungo le vie della città, l'aurea pompa, annunciava i
ludi circensi, emblema spettacolare dell'impero e della volontà di potere dei
singoli cives che offrivano al popolo le feste. 15 Non è lecito paragonare questa
enorme manifestazione all'entrata in città del circo, o all'inizio dello spettacolo
o alla "parata" degli spettacoli di strada, ma molti elementi sono comuni.
A Roma l'attività dei giocolieri finì con la decadenza del Romano Impero e con
l'avvento del cristianesimo. I Padri della chiesa associavano ogni tipo di
intrattenimento ai crudeli giochi degli anfiteatri e del Colosseo, di cui i cristiani
ed i prigionieri erano stati vittime, e ripudiavano l'idolatria degli attori e
l'inutilità degli spettacoli. Li consideravano gli ultimi rappresentanti della
cultura pagana, accusandoli quindi di essere "instrumenta damnationis". 16
Cfr. B. Madaudo, V. Padiglione, Gente del circo, Annando Editore, Roma, 1986, p.1O
G. Pretini, La grande cavalcata, Trapezi Libri, Udine, 1984 pp. 5
15 Cfr. B. Madaudo, V. Padiglione, Gente del circo, cit., p. lO
16 P. Stratta, Una piccola tribù corsara, cit., p. 84
13
14 Cfr.
19
L'ultimo spettacolo a Roma, voluto da Totila, si tenne nel 549 D.C. I ?
Il popolo degli artisti si trasferì quindi a Bisanzio, dove la corte continuava a
organizzare grandiosi spettacoli, fra cui molto apprezzati erano i giocolieri.
Sotto Costantino la città divenne il maggior punto d'interscambio culturale fra
gli artisti occidentali e orientali.
"Così il circo alle sue origini individua lo spettacolo che la comunità dei
vincitori dà a se stessa; un 'esibizione eccessiva e gratuita di vitalità, destrezza,
lustro e potenza; un concentrare in un corteo o in un 'arena quanto di diverso e
di meglio è disperso per il mondo per celebrare quel ordine sociale, quei valori
ideali, quelle pratiche materiali grazie ai quali è stato possibile conquistare la
fiama..
,,18
1.2 IL GIULLARE MEDIOEVALE
La storia delle arti circensi continua con i Saltimbanchi, i Giullari, i Menestrelli,
gli Imbonitori e i Ciarlatani, che andavano per le piazze o per le corti d'Europa
ad intrattenere l'eterogeneo pubblico dell' epoca. La parola "giocoliere" entrò in
uso corrente proprio in quest'epoca; deriva dallo stesso etimo di giullare, in
Francia jongleur ne è addirittura sinonimo, e cioè dal latino joculator, che a sua
volta viene da jocus, scherzo o gioco e fu introdotta per sostituire i termini
17
Cfr. S. D'Amico, Enciclopedia dello spettacolo, vedi voce Circo, Sansoni, Firenze-Roma,
1956,p. 878
18
B. Madaudo, V. Padiglione, Gente del circo, cit., p. Il
20
mimus, scurra e histrio. Il tennine designa ogni tipo di artista ambulante e si
diffuse in gran parte delle lingue volgari europee, mantenendo inalterata la
matrice comune. 19
•
Tuttavia, seguendo FaraI, il XII secolo fu un periodo di
specializzazione per gli specialisti dell'intrattenimento, ed il tennine "jongleur",
che era stato applicato a tutti loro, venne limitato ad acrobati e giocolieri.
Questo cambiamento è presumibilmente il contraltare di un processo che, tra la
caduta di Roma e il XII secolo, aveva raggruppato tutti i "perfonners" sotto la
dicitura di jongleur o una delle sue equivalenti. Questo cambiamento semantico
fu probabilmente concomitante con un processo in cui gli specialisti di prima
vennero rimpiazzati dal "mimo-tuttofare" (menestrello, danzatore, giocoliere,
acrobata, burattinaio, e forse attore) descritto da Chambers (1903), sebbene
magari nessuno di loro eccellesse in tutte le specialità2o .
In molti paesi i nani e i gobbi ricoprivano il ruolo di giullari; il difetto di statura
del nano, secondo una mentalità ascientifica, corrispondeva a una mancanza di
intelligenza, mentre la defonnità del gobbo all'aberrazione fisica del folle.
21
Ciò
pennetteva loro di poter dire le peggior cose, senza essere presi sul seno, e
quindi non erano condannabili.
Il Pafundi scrive: "Il buffone caratterizzava le feste e le coloriva, era il
rappresentante non stimato, ma di utilità determinante, l 'ingegnoso artefice
della vivacità, capace di mascherare la realtà. Era però nelle piazze, tra la
19
20
21
Cfr.P. Stratta, Una piccola tribù corsara, cit., p. 85
Cfr. 1. D. A., Ogilvy, Mimi, scurrae, histriones: entertainers ofthe early middle ages, in
Speculum, voI. XXXVIII, n. 4., p. 614
Cfr. W.Willeford, Il Fool e il suo scettro,Moretti & Vitali, Bergamo, 1998
21
gente del popolo, che il giullare dava il meglio di sé, rappresentando i difetti
della natura umana, secondo quanto vedeva coi suoi occhi nelle corti.
,,12
La maggior parte delle testimonianze dell'attività di giocolieri e giullari si deve
ai manoscritti dei monaci i quali, attraverso la loro ferma posizione di chiusura,
ne confermarono la fortunata e diffusa presenza e fecero della giocoleria una
connotazione positiva per racconti fiabeschi.
I giullari praticavano la loro professione girando per paesini sperduti, per piazze
mercati, oppure scritturati dalla ricca nobiltà in occasione di celebrazioni festose
o dopo le fatiche della politica e della caccia. Alcuni seguivano i tornei e le feste
delle investiture cavalleresche. Una delle più importanti fiere religiose e
commerciali, che si sviluppò sul finir del X secolo, la fiera di San Bartolomeo,
in un convento alle porte di Londra, tra il 1133 ed il 1614 divenne una sorta di
convenzione annuale di giocolieri.
Il nomadismo s'impose per seguire i circuiti stagionali delle fiere. Gli artisti
ambulanti trasmisero di generazione in generazione le tecniche acrobatiche, i
segreti dell'equilibrio sulla corda, la giocoleria, giochi di prestigio, l'arte di
muovere le marionette, le tecniche di comicità. 23
I funamboli legavano le corde alle guglie della cattedrale; gli illusionisti
sfruttavano botole e meccanismi teatrali delle chiese; addestravano i propri
cavalli a fare l'inchino davanti alla croce.24 •
Cfr. N.Pafundi, I c!owns, Pafpo editore, Milano, 1999, pp.27-28
Cfr. A. Serena, Luci della giocoleria, cit. , pp. 15-19
24 Cfr. A. Van Buren, Alla ricerca delle radici del circo, in Corriere dell 'Unesco, Roma,
giugno 1992, N.6, p.l5
22
23
22
Il nome Saltimbanchi nel corso del XIV secolo venne dato ai giocolieri e agli
istrioni di piazza poiché disponevano di palchi e banchi sui quali eseguivano
giochi di destrezza, prodezze acrobatiche o parate. Ma questo termine ha anche
una valenza negativa che deriva da "salire in banco", che designa colui che sale
sul banco per vendere un prodotto falso, o veniva associato al fatto che mentre i
saltimbanchi si esibivano i borsaioli incalzavano con la gente distratta dallo
spettacolo.
Bollati moralmente e giuridicamente d'infamia, se molti di essi appartennero
alle più basse categorie del volgo, altri frequentando le corti, acquistarono una
posizione tutt'altro che spregevole, specialmente coloro che si distinsero nel
coltivare la poesia, il canto e la musica. Perciò in Italia furono anche chiamati
milites de curia, o uomini di corte, talora confondendosi, date anche le loro non
ben definite condizioni, con veri e propri cortigiani. Con ciò viene spiegata
l'origine della parola ministrel- menestrelli. 25 Tra gli stessi giullari, sorse la
tendenza a distinguersi: i più elevati si consideravano trovatori, i cultori della
musica e della poesia. Trovatore è etimologicamente:
"colui che troba ", da
trobar, tropare, cioè tropos invenire. È pertanto colui che elabora figure
retoriche: dunque compone (e talvolta esegue) i testi, mentre il giullare è più
spesso un semplice esecutore. La comparsa del trovatore inoltre è senz'altro
più tarda: essa infatti entra nella storia nell'ultimo scorcio dell'XI secolo
grazie all'estrosa figura di Guglielmo IX, duca d'Aquitania, il quale prese a
25
Cfr. S. D'Amico, Enciclopedia dello spettacolo, cit., p. 1303
23
-
comporre versi ispirandosi alla poesia popolare e giullaresca e creando col
suo esempio una scuola che si poneva appunto come tramite fra questa poesia
e quella aulica di ispirazione colta. Si possono altresì documentare differenze
di classe fra i due modelli in quanto il trovatore poteva anche essere persona
d'alto lignaggio, (e Guglielmo IX era il più potente signore francese del suo
tempo) o comunque provenire dalla borghesia o dal basso clero, mentre
l'origine sociale dei giullari era solitamente più umili 6.
Nel libro "La Piazza Universale di tutte le professioni del mondo" del 1595
Thomaso Garzoni da Bagnacavallo, cosÌ descrive questa gente:
"Chi fa vedere mostri stupendi e orribili all 'aspetto, chi mangia stoppa e getta
fuori fiamma, chi si percuote le mani con il grasso infuocato, chi si lava il volto
col piombo liquefatto, chi finge di tagliare il naso con un coltello truccato, chi
si cava di bocca due braccia di cordella, chi fa trovare una carta al! 'improvviso
in mano di un altro, chi soffia in un bussolotto e intinge il viso a qualche
mascalzone, chi fa mangiare lo sterco in cambio di un buon boccone ,;.27
26
T. Saffioti, I giullari in Italia, Xenia, Milano, 1990, pago 30
27
A. Cervellati, Questa sera grande spettacolo: Storia del circo italiano, Avanti, Milano,
1961,p.21
24
1.3 UNA NUOVA FORMA DI TEATRO
A metà del XVI secolo, i comici e gli acrobati si umrono per formare
compagnie professionali che rappresentavano commedie improvvisate partendo
dal canovaccio, una trama minima. Crearono un nuovo genere basato sul
proprio addestramento mimico, vocale e acrobatico, con maschere e costumi
che definivano tipi e personaggi fissi. E' l'origine delle tecniche teatrali
d'improvvisazione, è la Commedia dell 'Arte 28. Questo nome, in cui il termine
"arte" ha il significato medioevale di "mestiere", fu appositamente dato per
distinguere questo tipo di teatro praticato da attori professionisti da quello
praticato nelle corti da letterati e cortigiani o dai cl erici sui sagrati delle chiese;
manifestazione d'insofferenza verso il teatro erudito da parte degli artisti
nomadi.
Interessante risulta la posizione di E. Barba, sulla formazione delle compagnie
della Commedia dell'Arte: "... Uno dei fenomeni più interessanti della storia del
teatro moderno, la Commedia dell 'arte, è sorto dali 'esigenza di alcuni uomini
di mettersi insieme. Erano persone che avevano sempre fatto mestieri giudicati
infamanti o "bassi": buffoni, ciarlatani, saltimbanchi, acrobati e prestigiatori
di piazza. Oppure uomini e donne dalla vita sregolata, che cioè i'!frangevano
apertamente le regole dominanti. Quest'individui hanno socializzato la loro
differenza. Hanno inventato una nuova forma di teatro per difendersi. O
28Cfr. B. Seibe, Historia del circo, Edicion del Sol, Buenos Aires, 1993, p. Il
25
meglio: il loro modo di difendersi, di conquistare un più dignitoso modello di
vita ha dato come risultato una forma di teatro che gli spettatori del tempo,
colti e incolti, e poi gli storici hanno considerato nuova ed originale dal punto
di vista artistico. Ma non era una nuova arte. Era una nuova micro cultura che
nasceva dal lavoro collettivo di uomini che fino ad allora erano vissuti dandosi
isolatamente in spettacolo. Ma gli storici del teatro del tempo travisarono
questo processo storico dietro l'immagine di un teatro che aveva fatto una
scelta estetica o di linguaggio: quella dell 'improvvisazione o del gesto al posto
della parola.... Dal punto di vista dell 'attore, la sua funzione fu di forzare il
recinto dell 'emarginazione, di scoprire, aldilà della discriminazione sociale,
una forma di socialità senza per questo dover accettare le norme della morale
riconosciuta.
,,29
Queste associazioni di attori potevano sfruttare le piazze dei mercati che si
erano affermate come importanti momenti della vita sociale dell' epoca con le
loro maschere cIowns. L'elemento del virtuosismo fisico si legò a quello
comico teatrale, spesso in relazione alI "'imbonimento" legato alla vendita di
prodotti miracolosi3o . Ogni maschera aveva caratteristiche somatiche e
psicologiche determinate e per elemento basale un proprio linguaggio parlato e
gestuale.
E' da qui che arrivano i personaggi "zanni" bergamaschi e le famose maschere
che rispondono al nQme di Arlecchino, Pantalone, Baccalaro, Pulcinella.
29
30
E.Barba, La canoa di carta, Il Mulino, Bologna, 1996, pp.177-178
G.DeMittis, Le Muse,De Agostini, Novara, 2004, p.2
26
Il tennine "zanni" deriva dal diminutivo di Giovanni, nome attribuito nel
Rinascimento agli uomini di fatica e rappresentavano con un linguaggio
cristallino e palpitante il servo ridicolo, il buffone, il pagliaccio... al quale
richiedevano in continuazione la trovata comica, riconoscibile nella Commedia
dell'Arte in moltissime maschere. Arlecchino, ignorante e pauroso, vestito a
losanghe dai colori vivi e vivaci con morettina al viso e coltello di legno;
Brighella, servo furbastro, abile e astuto, riconoscibile dalla livrea bordata di
verde e volto coperto da una mascherina nera con barba; Pulcinella, maschera
napoletana, poco affidabile, incapace di mantenere un segreto, distinguibile
dalla mezza mascherina nera con naso adunco e cappello a cono bianco in tinta
col camiciotto svasato. 3 ! Uno dei requisiti fondamentali degli Arlecchini era di
essere acrobati oltre a possedere capacità mimiche.
La capacità associativa ed organizzativa, conclusione di una più chiara
coscienza della formazione e importanza formatasi negli artisti della piazza,
andò sempre maggiormente sviluppandosi nel XVII secolo. Le grandi fiere
francesi di Saint Laurent e di Saint Gennain cominciarono a pullulare di teatrini
e di attrazioni acrobatiche. I Chiarini, la famiglia italiana dalle più antiche
origini circensi, di loro si ha notizia già nel 1580, si esibivano in queste fiere
come funamboli e con le marionette.
Gli attori della fiera iniziarono a distaccarsi da quelli della Comèdie Française e
della Comèdie Italienne, più legati al teatro tradizionale, suscitandone l'invidia
31
Cfr. N. Pandolfi, I Clowns, cit., p. 66
27
tanto che riuscirono ad ottenere che agli artisti della fiera fosse vietato l'uso
della favella e cioè che non potessero rappresentare altro che scene mute o
pantomime. Se ciò agli inizi poté apparire una restrizione, in seguito si rivelò un
vantaggio: costretti a valorizzare un'espressività tutta visiva, gli attori,
riscoprivano un codice di comunicazione ben più diretto ed universalizzabile
rispetto a quello presentato negli spettacoli basati sulla recitazione, e andava
incontro all'insofferenza per il teatro erudito della borghesia nascente, allora
ceto rivoluzionario.Una volta superate le barrire linguistiche con espressioni
visive, era possibile mettere in scena in contrade diverse una stessa
rappresentazione, raggiungendo così un pubblico più vasto ed eterogeneo.
32
Nel frattempo i progressi dell'architettura teatrale favorirono la codificazione di
luoghi specifici per riunire la poliedricità delle arti circensi. Nel 1628 la fonna
ad anfiteatro del Teatro Farnese di Panna unì scene all'italiana ed ippodromo
per spettacoli equestri; nello stesso anno, una troupe di attori eresse a
Norimberga il "Fechthaus", un cortile quadrato in cui si presentavano
indistintamente, funamboli, combattimenti di animali, cavallerizzi e giochi
pirotecnici. 33
32
33
Cfr. B. Madaudo, V. Padiglione, Gente del circo, cit., pp. 16-17
G. DeMittis, Le Muse, cit., p.2
28
1.4 QUANTA FATICA PER LE STRADE
Nel XVIII secolo l'industria europea del "teatro di fiera", sopratutto a Parigi e
Londra, raggiunse il suo apogeo. Vi erano veri e propri luoghi di spettacoli
rudimentali, come baracche o cortili recintati, in cui oltre a funamboli,
prestigiatori, giocolieri e contorsionisti apparivano spesso anche esibizioni
equestri.
Nelle piazze d'Italia la situazione non era così favorevole.
Un editto dato a Firenze il primo febbraio 1780 mostra l'universo degli artisti
di piazza del tempo e di come non fosse facile esercitare il loro mestiere.
"In esecuzione degli ordini di Sua Altezza Reale, fa pubblicamente bandire e
notificare, che volendo la Reale Altezza Sua, per quanto sia possibile togliere
al popolo le occasioni di dissiparsi, inutilmente e di essere ingannato, ha
determinato che in awenire, non si permetta il fermarsi in qualunque Città,
Terra, Castello, o altro luogo del Gran Ducato, a dare spettacoli ed esercitare
qualsiasi delle loro arti, ed industrie, ai Ciarlatani, Cantimbanchi, Cantastorie,
Burattinai, Circulatori, Giocolatori, ed a tutti quelli che portano in mostra
scherzi di natura, macchine, animali o che vendano segreti. Ed a qualunque
altra persona forestiera che vada vagabonda a procacciarsi il vitto con alcun
simil mestiere. Rispetto ai Cantastorie paesani, dipenderà dal prudente arbitrio
di sua signoria illustrissima di Firenze ed i rispettivi giusdicenti, negli altri
luoghi, il permettere di accattare con questo pretesto, a quei soli che per la loro
29
cecità o altre impelfezioni corporali, siano inabili a procacciarsi il vitto con
altro mestiero. I trascressori saranno sottoposti alla pena di sei mesi di carcere
o dali 'esilio pelpetuo dal Gran Ducato... ,,34.
Solo nella Repubblica di Venezia veniva data particolare attenzione a queste
fonne d'arte. Documenti e stampe del tempo mostrano funamboli che si
arrampicavano e salivano con barche, bandiere e annature sul campanile di San
Marco. Fuochi d'artificio e spettacoli comici si tenevano in piazzetta San
Marco, luogo destinato alle meraviglie, per la festa del Sabato Grasso. Saltatori
inglesi
nel 1752 si esibivano a teatro e Tiepol0 in alcuni dei suoi quadri,
rappresenta questo mondo di acrobati, ciarlatani nei cortili dei casotti. 35
Nonostante le continue restrizioni di legge, queste fonne di spettacolo ebbero
molta fortuna e non di rado si svilupparono legami col mondo e personaggi del
teatro ufficiale. E mentre le autorità prendevano distanze attraverso editti da
questo popolo di vegabondi e forestieri che affollavano le città in occasione di
fiere e feste importanti, nasceva in quello stesso periodo una nuova fonna
spettacolare che in poco tempo assorbirà, proprio dalla piazza, molti elementi
popolari, riadattandoli e dotandoli di una nuova nobiltà
Con la Rivoluzione Francese e la liberalizzazione dei teatri, le arti che oggi
chiamiamo circensi ebbero una prima grande espansione commerciale,
Editto del 1780, tratto dan 'intervento di A. Giarola, Saltimbanchi e ciarlatani. Il Circo
dell 'Arte nei nuclei urbani, tratto dal convenio tenutosi a Venezia iI19.12.04
:15 Cfr. Intervento di Lina Padoan Urban, "Venezia, il teatro e le arti che vanno via" della
conferenza, Il circo, un mondo in città, tenutosi a Venezia, al teatro Carlo Goldoni iI19.12.04
34
.
30
attraverso l'uso di volantini, pubblicità sui quotidiani e il successo delle mostre
di animali.
1.5 PHILIP ASTLEY E JOE GRIMALDI
Contemporanei ed entrambi vissuti in Inghilterra nella seconda metà del '700,
questi due personaggi sono rispettivamente riconosciuti come il "padre del circo
moderno" e "il creatore della nuova maschera del clown".
Il circo nacque dalla tradizione aristocratico-militare e la commistione delle arti
popolari di strada. Colui che generalmente viene riconosciuto come il fondatore
del circo moderno era un militare: Philip Astley (1742-1814), sergente
maggiore inglese arruolato nel battaglione degli armigeri a cavallo. Nel 1766
lasciò l'esercito, poiché lo riteneva poco conveniente, ed iniziò prima nei teatri
di fiera come illusionista e mostratore di automi e, dal 1768, a tenere spettacoli
di pantomima equestre all'aria aperta a Londra, in uno spazio a forma ellittica,
con il cavallo che gli era stato donato dall'esercito per i suoi meriti. 36 Ad Astley
l'idea non venne per caso; entrato nell' esercito giovanissimo, nel 1759, a soli 17
anni, si distinse subito per la maniera disinvolta con cui cavalcava. Addestrare e
montare con destrezza puledri ancora da domare era per lui un gioco gradevole,
di gran lunga più interessante della rigida vita di caserma. Altri prima di lui
36Cfr. Intervento di Francesco Mocellin "II Circo. Una festa o un imbroglio" alla conferenza
"II circo, un mondo in città ", tenutasi a Venezia, al teatro "Carlo Goldoni", il 19.12.04
31
avevano presentato spettacoli con cavalli, ma Astley portò l'arte equestre ai
massimi livelli dell' epoca introducendo figure e stili ancora oggi ricorrenti.
Per risparmiare si esibiva solo e si occupava di tutte le mansioni, dal cassiere al
presentatore, come ancora avviene nei circhi tradizionali di oggi.
Ben presto si rese conto che la forza centrifuga gli permetteva di rimanere in
piedi sul suo purosangue se questo galoppava in cerchio. Così dal 1768
introdusse questa forma nei propri spettacoli: nasce la pista da circo. Fu una
novità assoluta poiché nelle antiche discipline equestri, come i tornei
medioevali e i cento giochi cinesi, venivano eseguite in ippodromi dalla forma
molto allungata, dato che il cavallo era legato all'idea di velocità.
La sua Astley's Riding school ottenne grande successo e cominciò a costruirvi
attorno cancelli e padiglioni per gli spettatori, fino a che, nel 1799, vi aggiunse
una copertura e l'arena venne rinominata Astley's Royal Amphitheatre of Arts.
L'Anfiteatro era uno spazio coperto con un frontone decorato da motivi equestri
e contenente all'interno una pista di tredici metri di diametro per i cavalli ed un
palcoscenico per le diverse attrazioni.
E'a questo punto che l'artista inglese ebbe l'idea di migliorare lo spettacolo
inserendovi dei musicisti, un uomo forte, un giocoliere, un funambolo, dei cani
ammaestrati, degli acrobati in piramidi presi delle fiere e dalle piazze di Londra;
nasce lo spettacolo del circo. Cioè: " Forma composita di spettacolo, basata
sulla presentazione di esercizi di forza e di destrezza, e sull'esibizione di
32
animali ammaestrati (all'inizio soprattutto cavalli), che si svolge in apposite
costruzioni stabili, dotate di una pista centrale, circolare.3 7
Astley introdusse il cavallo, status simbol dell'aristocrazia, in uno spettacolo
nato per la borghesia emergente. Dobbiamo tener conto che a quei tempi il
cavallo era l'unico mezzo di trasporto e quindi investito di un ruolo molto
importante nella società, che "nobilitò" anche le esibizioni fieristiche.
Dopo il successo londinese Astley, attorno al 1780, portò la compagnia
In
tournèe in Francia. A Parigi fondò l'Amphitheatre Anglais Astley. Qui una
normativa gli vietava di esibire prodezze e acrobazie sul palco, consentendole
solo sui cavalli. Così montò una piattaforma sopra alcuni cavalli per presentare
egualmente i propri spettacoli.
Nel 1794, tornato in patria, assistette alla rovina del proprio anfiteatro distrutto
dalle fiamme e nel 1803 un' altro rogo uccise alcuni dei suoi famigliari.
Philip Astley mori nel 1814, all'età di 72 anni, lasciandoci l'invenzione del
come si suoI dire "più grande spettacolo del mondo".38
Nel 1784 il suo allievo Charles Hughes apri uno stabilimento rivale, il Royal
Circus, insieme all'impresario teatrale Charles Dibdin, al quale si deve l'idea di
recuperare la parola "circo" dimenticata dall ' antichità.
Joe Grimaldi (1778-1837), il capostipite di tutti i clowns, figlio di un maestro di
danza, nipote di un ballerino d'origini genovesi chiamato "Gambadiferro",
debuttò nei teatri londinesi all'età di due anni. Si specializzò in ruoli comici
37
38
S D'Amico, Enciclopedia dello spettacolo, cit., p. 1303
Cfr. www.ilcirco.it/astley.htm
33
.....
sfruttando le proprie doti d'agile acrobata e mnpo, nella miglior tradizione
dell'Arlecchino della Commedia dell' arte. Creò un nuovo personaggIo che
otterrà grande successo: una sorta di contadinotto dal viso rotondo con la faccia
bianca macchiata di rosso, il Clown. La parola clown in inglese significa
sciocco, con particolare riferimento ad ambienti rurali. Secondo alcuni critici
sviluppò il proprio carattere basandosi sui personaggi cornici delle opere di
Shakespeare. Grimaldi in pratica inventò il Clown Bianco, vestito di lustrini e
paillettes, caratterizzato dal copricapo a pan di zucchero e dalla faccia bianca,
con un grande sopracciglio nero.
Joe divenne celebre. Si esibiva nei più famosi teatri di Londra: a Coven Garden,
al Sadler's Wells, al Teathre Museum che tuttora gli dedicano sale e serate. Fra
i suoi ammiratori Giorgio IV, Lord Byron, Charles Dickens che gli dedicò una
bibliografia intitolata "Le memorie" del 1838.
In vecchiaia un incidente gli fece perdere l'uso delle gambe e dovette ritirarsi
dalla scena. Il figlio tentò la carriera del padre ma venne cacciato da tutti i teatri
per incapacità e cattivo temperamento.
Grimaldi morì nel 1837 in miseria e sconforto, senza essersi mai esibito in un
circo. 39
Edmondo Goncourt cosÌ lo definisce: "Fu come il rinnovatore della farsa
italiana, nella quale il Clown, ginnasta attore, fece rivivere in sé Pien'ot e
39
Cfr. www.circo.it/grimaldi.htm
34
Arlecchino ad un tempo, proiettando fra cielo e terra la divertente ironia dei
··". 40
due t LpL
Si pensi che ogni anno a Londra, nell'anniversario della sua morte, clowns in
costume provenienti da tutti i paesi, si recano sulla sua tomba a rendergli
omaggIo.
1.6 IL CIRCO FRANCONI
Se ad Astley si deve la nascita del circo moderno, a Franconi va riconosciuto il
merito di averlo consolidato nel continente.
Antonio Franconi (1737-1836) nacque a Udine e la sua storia è stata romanzata
tra duelli d'amore e fughe misteriose. Di sicuro nel 1756 arrivò in Francia e si
sposò con Elisabetta Mazzucati e por qualche anno esercitò svariati mestieri, in
particolare il funambulista. Si dedicò a spettacoli di piazza e diventò un buon
addestratore d'uccelli.
Col tempo e l'amicizia di John Astley nel 1792 riuscì a costruire il "Cirque
Olypique", usando ancora la parola "circo", riprendendola dagli usi dell'antica
Roma, fino ad allora per questo genere di spettacoli veniva usato il termine
anfiteatro.
40
A. Cervellati, Questa sera grande spettacolo:storia del circo italiano, cit., p. 29
35
Qui introdusse il clown, l'invenzione dell'altro italiano, nonché tutte le
specialità della piazza, giocoleria, contorsionismo, equilibrismo, danze sulla
corda, animali addestrati (scimmie, cani, cervi ed elefanti) creando un armonico
insieme d'attrazioni legate e separate da intermezzi comici, necessari per
alleggerire la tensione del pubblico, che resero appunto celebre la figura del
clown nel circo.
A lui e ai suoi figli, Laurent ed Renry, si deve la creazione di quei famosi
mimodrammi e pantomime equestri a grande spettacolo che fecero accogliere
negli ultimi anni del secolo XVIII e nei primi del XIX al Cirque Olimpique folle
di tutte le classi per assistere a parodie delle parate militari che entusiasmavano
quegli anni. 41
Negli anni successivi il CIrco verrà spostato più volte, cambierà nome,
proprietario, distrutto e ricostruito e fu al centro di molte vicissitudini che
diedero origine ad altri circhi stabili, sempre a Parigi.
La dinastia dei Franconi si estinguerà nel 1910 con la scomparsa di Charles,
l'ultimo dei discendenti. Il circo proveniente dall'attività dei Franconi, il
"Cirque d'River", esiste ancora ed è l'ultimo circo stabile rimasto a Parigi.42
Un'altra caratteristica che fa dei Franconi un modello ancora attuale, oltre ai
loro numeri, è il fatto di essere una dinastia, costante delle grandi famiglie
CIrCenSI.
41
42
Cfr. A. Cervellati ,Q uesta sera grande spettacolo, cit., p.26
Cfr. G.Pretini, Antonio Franconi e la nascita del circo, Trapezi libri, Udine, 1988, pp. 13-37
36
'a
1.7 LE INNOVAZIONI DEL CIRCO AMERICANO
Nel 1793, John Bill Ricketts, esportò il circo negli Stati Uniti d'America, prima
a Philadelphia e a New York e poi rapidamente per tutto il territorio, grazie alla
ferrovia che consentì lunghi e agevoli spostamenti
Qui, l'attività fu gestita dagli impresari americani, che credevano nel guadagno,
nelI'opulenza e nell'ostentazione. E' il caso, ad esempio, dell 'impresario
nordamericano Phineas Taylor Bamum che nel 1840 costruì circhi viaggianti
mastodontici, impegnando molti uomini e capitali. Insieme a William Cap nel
1870 formarono il primo circo gigante, che poteva contenere sotto la tenda
5.000 spettatori. Venivano costruiti chapiteaux enormi a due o tre piste con
giochi aerei fatti a grande altezza ed animali feroci che autorizzano l'uso
d'armi.
Bisogna inoltre ricordare i fratelli Ringling, Buffalo Bill, il cui spettacolo era
classificabile tra i giochi ippici più che tra i circhi veri e propri.
43
In Italia
Buffalo Bill, il colonnello William Cady (1846-1917) divenne molto famoso in
quanto protagonista di fascicoli, dispense intitolate Wild West, lettura di grande
diffusione tra i giovani del tempo. Venne creato il Buffalo Bill's originaI Wild
West, una specie di circo equestre all'aperto che ottenne enorme successo.
43
Cfr. "Il Dramma ", Torino, gennaio 1949, N.75-76
37
Il Clown fu confinato in questi enormi spettacoli "al ruolo, non suo, di buffone
senz 'anima 44 ". L'America creò un suo tipo di Clown, il "tramp" o "Hobo",
cioè il vagabondo, straccione e mal rasato, dal naso rubizzo da ubriaco (forse da
qui viene il naso rosso dei pagliacci), furbo e buffo, in pista per tutta la durata
dello spettacolo. 45 Anche la figura dei "fenomeni da baraccone", dei così detti
Freaks, da cui il mitico film di Tod Browning: nani, gemelli siamesi, persone
deformi e mutilate, la donna barbuta, ecc. vennero inseriti per la prima volta in
questi spettacoli. Una moltitudine di mostri di natura veniva rintracciati in ogni
parte del mondo dai boyers di Bamum ed esposti a New York nel Museo
Americano, costruito apposta.
Fu negli Stati Uniti dove nacque l'idea di passare dagli edifici al tendone, che si
poteva montare e smontare facilmente, permettendo di spostarsi e fare toumèe
in giro per il paese. Al principio del 1820 tutti i Circhi nordamericani adottarono
questo modello e nel 1830 nacquero compagnie di Circhi itineranti in
Inghilterra e in Europa. L'amore per il colossale indusse i direttori del circo
tedesco ad incamminarsi sulla via realizzata dagli americani. Si realizzarono
così i grandi circhi tedeschi Busch, Gleich, Krone, Sarrasem ecc.
L'influenza americana farà sentire i suoi effetti in larga misura sull'intero
pianeta.
44
45
N. Pafundi, I Clown, cit. p. 40
Cfr. www.circo.it/circoarteI.htm
38
1.8 IL SECOLO AUREO
Tutte le discipline che si erano trascinate a fatica per le fiere del Medioevo
continuavano la loro migrazione nelle piste dei circhi e sui palcoscenici dei
varietà.
Il secolo aureo del circo fu l'ottocento. Le capitali europee vantavano circhi che
gareggiavano tra loro per fasto e ricchezza di spettacoli. Erano circhi stabili in
muratura e legno e la sola Parigi ne aveva otto. I primi circensi avevano fatto
strada e sulla loro scia molti, portati per una vita zingaresca e insieme
disciplinata, seguirono le loro onne, aprendo nuovi spazi e diventando così
concorrenti. Tra questi, Charles Hughes, anch'egli cavallerizzo, introdusse il
circo in Russia su incarico di Caterina la Grande, che nel 1793 volle un circo
privato nel palazzo reale a San Pietroburgo, ma fu un francese, Jacques
Toumiaire, a sviluppare il circo nella terra degli Zar.
In Italia, il primo Circo nacque nella prima metà del XIX secolo con Alessandro
Guerra, soprannominato "Il furioso", che esercitò anche in Spagna. In questo
periodo altri nomi importanti furono Louis e il circo francese Guillaume,
Gaetano Ciniselli ricco lombardo che lasciò i suoi agi per seguire il tendone in
tutta Europa e quando raggiunse la Russia la sua celebrità arrivò alle le stelle e
li stabilì il famoso circo di Mosca.
Grandi nomi delle famiglie circensi compaiono in questo secolo. La dinastia
degli Orfei fu avviata da Paolo, ex sacerdote nato a Massalombarda nel 1820, e i
39
componenti degli attuali Circhi fanno parte della quarta e quinta generazione.
Anche il nome della grande famiglia Togni comparve nel 1880 quando il
capostipite Aristide abbandonò il suo impiego statale per seguire il Circo
Torinese. L'analisi degli alberi genealogici evidenzia come la famiglia circense,
nella maggior parte dei casi, si formino in seguito al matrimonio tra un'artista
del circo ed un "fermo", quasi sempre un palestrante ingaggiato per lo
'
46
spettaco lo, che pOI..
nmane colCIrco.
Nomadi delle fiere e zingari, padri dello spettacolo viaggiante, sono pure la
matrice da cui discendono molte delle grandi dinastie del circo.
Questi spettacoli avevano grandi orchestre e presentavano stretti legami
professionali (artisti, autori, impresari) col mondo del teatro e del balletto.
La nostra storiografia vuole che la maggior parte dei grandi artisti del circo
fossero italiani, ma praticamente tutti lavoravano fuori dell 'Italia, poiché il
governo non si interessava a questo tipo di spettacolo a differenza, ad esempio,
della Francia, Germania, Inghilterra, dove si puntava molto sul circo. E
all'interno della stessa Italia pare che i primi migliori personaggi dello
spettacolo italiano provenissero da un quadrilatero racchiuso da quattro città:
Bergamo, Brescia, Parma e Piacenza che fin dal primo Rinascimento pare siano
state elette a luogo di ritrovo o domicilio da molte famiglie di saltimbanchi,
alcune anche di origine balcanica.
46Cfr. A. Litta Modigliani, S. Mantovani. Il circo della memoria, Curcu & Genovese, Trento,
2002, p. 13
40
-I famosi Fratellini che avevano rivoluzionato le gag clownesche inserendo il
terzo personaggio al tradizionale Clown Bianco e Tony erano italiani ma
vivevano a Parigi.
A distanza di oltre un secolo dal suo esordio, lo spettacolo aveva raggiunto la
piena maturità. La popolarità raggiunse le stelle e le parate, vere e proprie sfilate
con carri variopinti e attrazioni che preannunciavano lo spettacolo ai cittadini,
erano accolte con urla di giubilo. Funamboli, contorsionisti, giocolieri si
alternavano con destrezza nell'arena. L'altezza notevole e la solidità delle
grandi cupole nel 1859 grazie a Jules Leòtard introdusse il trapezio con salto e
doppio salto mortale, mentre in campo equestre Carl Hagenbeck introduceva il
dressage moderno.
Lo schema di programma di Franconi rimase però quasi inalterato per gran parte
dell'ottocento: due "parti" di sei, sette numeri ciascuna e come finale, una
pantomima per tutta la compagnia.
Una delle mode più seguite del tempo era l'orientalismo, legato all'orgoglio
etnocentrico legato alla "gloriosa" epopea coloniale. 47 Si cercò quindi di
scritturare artisti asiatici in grado di soddisfare la crescente domanda. Fra l'altro
le non ottimali condizioni economiche dei paesi orientali spingevano numerosi
artisti a formare delle compagnie e spingersi in avventurose tournèe in Europa,
America, Sudest asiatico.
47
Cfr. B. Madaudo, V. Padiglione, Gente del circo, cit., p.18
41
La visibilità totale, data dalla perfetta circolarità della pista e della platea, crea
un naturale scambio di ruoli tra artisti e inservienti, definendo ritmi e codici
dell'organizzazione di uno spettacolo sempre più autonomo e meno dipendente
della teatralizzazione delle pantomime equestri a tema.
Mentre la maggior parte degli artisti europei cominciavano solo allora ad avere
dei palcoscenici dove operare, gli orientali, in particolare i cinesi, erano già
abituati ad esibirsi in teatri o altri luoghi deputati all'intrattenimento.
La cultura dei circhi stabili metropolitani non eliminò la tradizione nomade
degli artisti, che anzi ormai costituiti in compagnie organizzate, nel secondo
Ottocento si dotarono di tendoni anche sulla scia del declino delle fiere e dei
loro spazi. Nell'Europa del XIX secolo il sistema del circo itinerante appare
principalmente in due forme; quella dei piccoli circhi formati da una o più
famiglie, così descritta da Pretini: "Un carro trainato da un ronzino e
trasformato, con poche tavole e cartoni in una "vardina" per il ricovero dal
freddo durante la notte lungo una strada lunga e polverosa. Questo è stato
l 'inizio, nell 'Ottocento, di molti circhi. Gente nomade che si esibiva sulle piazze
ali 'aperto, dove si svolgevano le fiere di paese. Tanti .figli che dormivano sotto
il carro, perché sopra, al coperto, non c'era posto per tutti; e tutti facevano
tanta strada a piedi per non affaticare il cavallo. Salti mortali veri per poter
riempire la pancia.
Tanto freddo e tante capriole, il piattino che girava tra la gente per raccogliere
i pochi centesimi. I biglietti per i palchi e i posti distinti erano sogni. Poi, piano
42
piano, consumando il proprio
COlpO
per la fatica, al primo carro se ne
aggiungeva un secondo con un po' più di materiale; qualche attrezzo, delle
panche e tutti sempre a piedi per risparmiare gli animali che dopo il viaggio
dovevano esibirsi per il pubblico. Lentamente nasceva un circo, con il primo
tendone cucito dalle donne e il palo al centro. Si arrivava quindi all'ingaggio di
nuovi artisti mentre la carovana era segno del successo ed esclusiva
prerogativa della Direzione. "
48 E
quella parallela del "serraglio" o mostra
ambulante degli animali ammaestrati, eredità delle fiere ma anche delle
collezioni imperiali di animali (dall'Egitto al Barocco) e dove si iniziarono a
vedere le prime "entrate in gabbia".
1.9 IL MUSIC-HALL
Nella seconda metà dell'ottocento, giocolieri e saltimbanchi trovarono impieghi,
oltre che nelle piste dei circhi, sui palcoscenici dei teatri del varietà. E' qui che
si mantenne vivo lo spettacolo popolare, più che nei circhi dove l'artista non
trovava il suo spazio peculiare perché li esercitava sostanzialmente la tecnica,
più legata all'aspetto acrobatico che ai contenuti.
Gli storici del settore sono concordi nell 'indicare il 1852 come anno di nascita
del varietà, la cui prima denominazione viene di solito considerata quella
48
G.Pretini, Dalla fiera alluna park,storia dello spettacolo popolare, Trapezi libri, Udine,
1984,p.141
43
inglese di Music-hall. In quell'anno, l'impresario Charles Morton aveva aperto
la Canterbury Hall, dove a canti e danze venivano alternate esibizioni di arte
varia. In realtà in Inghilterra erano già da molto tempo diffusi i cosiddetti
pleasure garden, dei piccoli caffè immersi nel verde, dove si poteva sorseggiare
una bevanda al riparo della calura estiva. Già dal 1683 uno di questi locali
aveva preso il nome di Sadler's Wells Theatre ed aveva di fatto inaugurato
l'usanza di ospitare di tanto in tanto dei saltimbanchi presi in prestito dalla
strada. Al Sadler's si era tra l'altro esibito il grande Joseph Grimaldi.
Seguendo l'esempio dei pleasure gardens, tutte le sale da caffè e persino le più
infime taverne avevano cominciato ad ospitare numeri di diversi generi e di
diversi livelli. Questi spettacoli poterono godere di un aumento dell'afflusso del
pubblico quando, nel 1737, venne emesso il Licensing Acl. Il primo ministro di
allora, Robert Walpole, per limitare l'azione della fureggiante satira politica,
aveva investito il Parlamento dei poteri statutari per proibire tutte le opere e tutti
i teatri che non fossero espressamente autorizzati dal suo ufficio. Ciò aveva
provocato una rapida caduta della produzione drammatica ed in quel periodo la
produzione inglese aveva potuto continuare ad esistere solo grazie alla grande
fama dei suoi attori come David Garrick. Il Licensing Acl, limitando in misura
considerevole l'attività dei teatri ufficiali, aveva di fatto ingrossato le fila degli
spettatori delle sale di divertimento più varie che ormai venivano annesse ad
ogni locale di ristoro e persino alle piste dedicate al gioco delle bocce.
44
In Francia, seppure per diversi motivi, si era avuto un analogo importante
sviluppo la cui origine si può far risalire all'8 giugno del 1670, giorno in cui
Luigi XIV aveva emesso un'udienza per il ripristino e l'allungamento del viale
chiamato dai parigini Boulevard. Lungo questa strada si radunavano tutti quei
saltimbanchi che avevano le più grandi fiere dei dintorni di Parigi le quali erano
ormai cadute in disuso. Il Boulevard diventò in brevissimo tempo una sorta di
quartiere dello spettacolo dove sorsero una miriade di teatri e sale di
divertimento di ogni tipo e dove si formarono ed operarono alcuni dei più
importanti uomini di teatro dell' epoca. La spontanea e reciproca influenza tra
arti "alte" e "basse" divenne intensa quanto mai prima di allora. Nel Boulevard
era normale che funamboli, acrobati, attori, ballerini lavorassero negli stessi
spettacoli. Nel 1814 Luigi XVIII autorizzò l' apertura del Theatre des Acrobates
nel quale si esibiva la famosa funambola Madame Saqui. Accanto a questo aprì
il celebre Theatre des Funamboles, dove si esibì tra gli altri Jean Gaspard
Deburau, uno dei più grandi mimi di tutti i tempi, destinato a far conoscere ed
apprezzare la figura di Pierrot. Ben presto in tutta Europa vennero costruiti
nuovi edifici teatrali dedicati solo a tali rappresentazioni, che nel frattempo
stavano cambiando il proprio sistema produttivo, non più basato sulla
compagnia, ma sul singolo artista di volta in volta scritturato da direttori e
impresari. Questi teatri vennero conosciuti con il nome generico di teatri di
varietà, anche se a seconda della loro peculiarità o della nazione di provenienza
45
potevano chiamarsi Varieté, Ministrel, Spezialitatentheater o, come abbiamo
già ricordato Music-Hall.
Fu proprio in queste sale, nei cinquant'anni a cavallo tra 800 e 900, chi
giocolieri trovarono grandissimo successo di pubblico e di critica. 49
In Italia si diffuse anche il modello dei Politeama, teatri che tra fino Ottocento e
inizi Novecento nacquero secondo le esigenze delle compagnie circensi (come il
Dal Verme di Milano, il Rossetti di Trieste) per le cui esibizioni alla platea
veniva sostituita la pista di cavalli. 5o
1.10 LA BELLE EPOQUE DELLE ARTI CIRCENSI
I primi decenni del Novecento, la così detta Belle Epoque, fu un periodo
d'apoteosi per il circo e i teatri di varietà.
Sul modello americano, nei primi decenni del Novecento nacquero anche in
Europa grandi circhi itineranti caratterizzati dal trasporto su ferrovia, l'uso di
manifesti e ricchi zoo ambulanti. Quasi sempre si trattava di impresari di
serragli che si ampliavano nell' attività circense e si affermarono intorno al 1920
e si estinsero gradualmente verso il 1980.
Un'altro genere di dinastie, più legata alle tradizioni equestri e alla vita urbana,
mantenne viva la tradizione dei circhi stabili e veniva considerata come
49
50
Cfr. A. Serena, Luci della giocoleria, cit., pp.24-26
Cfr. G. De Mittis, Le Muse, cit., p.3
46
l'''aristocrazia'' del circo, per la discendenza estetica e genealogica da fondatori
storici come Franconi. A Parigi i circhi stabili rimasti attivi si distinguevano per
tipologie di pubblico. Se il più esclusivo era il Nouveau Cirque (dal 1886 al
1926), il più importante l'Hippodrome de l'Alma, con pantomime basate sui
fasti dell'antica Roma. Il Fernando, più piccoli di questi, che si trovava nel
quartiere popolare di Montmartre ebbe il ruolo culturale maggiore. Acquistato
nel 1909 dal clown lerome Medrano, nel momento in cui la comunità
bohemienne si stava insediando nel quartiere, diventa meta per gli uomini d'arte
più importanti del tempo, da Picasso a Toulouse Lautrec. La presenza di grandi
artisti creò la mitologia del circo del Novecento influenzando la visione
romantica di questo spettacolo. Inoltre la programmazione del Medrano ebbe un
ruolo importante nel graduale passaggio dal circo di troupe a base equestre a
numeri scritturati secondo la moda del varietà.
In Russia, nel 1919, i grandi circhi stabili costruiti dai plOmen europeI
diventarono statali: il Circo Arte di Stato. Nel 1926 a Mosca venne creata la
Scuola di Arti di Circo che possedeva due sezioni specifiche: il circo e il MusicHall. Qui nacque la figura del regista di circo, tra cui Piotr Maestrenko, primo
grande creatore di coreografie aeree.
Si comincia a parlare di tramonto del circo. Nel continente europeo, comunque,
i circhi non cessarono mai completamente le loro attività.
Negli anni 20 il Music-Hall raggiunse attrazioni di altissimo livello, grazIe
all'indipendenza di acrobati e fantasisti, alla possibilità di vIaggIare e
47
comUnIcare col telegrafo. Fu il periodo di Enrico Rastrelli, definito "il più
grande giocoliere di tutti i tempi", di Grock, ritenuto uno dei maggiori clown
della storia, e tantissimi altri. Parigi, Londra, Berlino e New York, possono
essere considerate il punto di snodo degli artisti, il cui mercato non faceva
distinzione tra artisti della pista e del varietà.
1.11 LA CRISI
Il circo occidentale vide una profonda crisi a partire dagli anni '50.
La cinematografia e la televisione rappresentarono il nuovo mezzo capace di
attrarre folle enormi strappandole ai tendoni, questo determinò la creazione di
una forte organizzazione industriale sopratutto negli Stati Uniti. Il circo e
sopratutto il clown diventò per il moderno mezzo fonte di sfruttamento e molte
case produttrici televisive chiamarono a lavorare grandi clown come Polidor.
L'urbanizzazione costrinse i circhi ad aree sempre più periferiche, perdendo il
ruolo di divertimento urbano. La parata di carri e animali per le vie della città
scomparve completamente sia in Europa che in America.
Nonostante l'utilizzo in maniera massiccia di campagne pubblicitarie, attraverso
i manifesti, il circo si ritrovò in una profonda crisi dal quale cercò di rimediare
abbandonando la tradizione, ricorrendo al gigantismo degli States, facendo uso
degli strumenti moderni forniti dalla tecnologia.
48
Il circo equestre tra Ottocento e Novecento fu molto più creativo e sperimentale
di quello che abbiamo conosciuto nel dopoguerra, sedotto dalle spoglie del
varietà
e
ingessato
nella
succeSSIOne
dei
numen
come
forme
drammaturgicamente compiute.
Nel dopoguerra italiano, dove sparirono le toumeè dei grandi circhi tedeschi che
erano stati favoriti dal regime, si aprì la strada all'espansione di circhi autoctoni
che fondamentalmente furono tre: il Palmiri-Benneweis, il Togni e l'Orfei.
Nel 1968 l'Italia fu il primo paese al mondo ad avere una legge che agevolasse
e sovvenzionasse le attività circensi.
1.12 RIVOLUZIONE DEL CIRCO E TEATRO DI STRADA
Le arti del circo hanno tradizionalmente avuto sempre la finalità effimera di
"mostrare", portando all'estremo i limiti del corpo umano e le capacità di
dominio dell'individuo sulla natura, legata a "far vedere" lo strano e l'estremo,
senza sviluppi drammaturgici oltre il semplice filo conduttore. Raramente sono
andati oltre la forma tematica della pantomima ottocentesca, poco più di un
pretesto per un legame fluido e creativo tra i "numeri" mantenendo tutt'oggi lo
stile dell'alta moda del sette/ottocento.
La rivoluzione arrivò negli anni sessanta, quando la gente di teatro riscoprì il
valore della troupe, la libertà del corpo e l'origine trasgressiva del clown, che i
49
circhi avevano neutralizzato. Esperienze di teatro come il Living Theatre, il
Bread & Puppet Theatre, l'Odin Teatret d'Eugenio Barba cambiarono la
concezione del teatro portandolo in strada e con una forte dose di trasgressione
e politica. Mescolando queste idee di fondo, con le arti circensi, quali la
clownerie, la giocoleria, l'acrobatica nacque, o meglio ancora, ritornò, il teatro
di strada, riappropriandosi di quelli spazi scenici che erano appartenuti alla
Commedia dell 'Arte e dei giullari.
Raffaele De Ritis così descrive la nascita di questo fenomeno "Successivamente
alla rivoluzione del teatro e della danza, gli anni '70 vedono quella del circo.
Essa parte da Francia e US.A. inizialmente con forme ibride generate da
teatranti che, sulla scia del progetto di liberazione teatrale del corpo, si
awicinano alle arti circensi e scelgono la strada o altri spazi come
palcoscenico. " 51
Ariane Mnouchkine, lerome Savary, Andrè Heller, Peter Brook, Dario Fo,
Federico Fellini, Victoria Chaplin rilanciarono questi elementi, sempre
frequentando il circo classico. Alla corte di questi personaggi si formò una
generazione d'avventurieri che fonderanno le loro troupe non più basandosi sul
teatro, bensì sul circo come specifico, creando al "nuovo circo" e il riemergere
degli artisti di strada.
Il fenomeno del Nouveau cirque si può definire come uno stile di creazione e
ricerca circense, emerso nel 1975 in Francia, che spostò le tecniche del circo
51
R. De Ritis, Le Muse, De Agostini, 2004, p.9
50
dalla loro funzione tradizionale avvicinandosi agli sviluppi del teatro e della
danza contemporanea.. 52 Questa forma, usa le tecniche del circo non al semplice
fine del virtuosismo fisico, ma al servizio di una drammaturgia evocatrice
d'immagini e suoni.
Gigi Cristoretti così lo definisce: "Il cirque nouveau marca una distanza dal
circo tradizionale e s'inserisce piuttosto nel panorama complessivo dello
spettacolo dal vivo contemporaneo. E' un percorso che non ha rinnovato il
circo tradizionale, ma ha piuttosto creato un 'altra dimensione espressiva; al
modo in cui la danza contemporanea non ha rinnovato il balletto. Ci sono degli
elementi fondamentali,
come la mancanza degli animali, la centralità
espressiva dei COlporea, e la passione per la scena circolare ed i luoghi non
teatrali. Ma la novità principale è la mescolanza, l'integrazione di linguaggi
differenti. In gioco ci sono i meccanismi stessi della fruizione, diventati
piuttosto aperti; ... Quest 'arte tende a riscoprire una comunicazione piccola,
l'intensità di gesti e sentimenti semplici e nitidi: l'esibizione di un solo
giocoliere può raccontare un mondo intero.
,,53
In Canada, il celebre Cinque du Soleil, nel 1985, è fiorito dall'associazione
d'artisti di strada, guidata da Guy Lalibertè. Divenuto in dieci anni una
multinazionale (con otto diversi spettacoli in contemporanea e quasi 3000
impiegati), nonostante la sua enorme commercializzazione, è riuscito a portare
52 C fr. R. De Ritis, Sotto il tendone, in Hystrio, Dossier Nuovo Circo, luglio/settembre 2000, p.
27
53 G. Cristoforetti, Verso una definizione del nuovo circo, Juggling magazine, N. 9,Stampa
Alternativa, Viterbo, dicembre 2000, p.6
51
sotto il tradizionale tendone da circo, una miscela perfetta di arti circensi e
teatro. Altri fenomeni importanti furono il Big Apple Circus negli Stati Uniti,
che portò allo sviluppo della clown-terapia, il Cirque Archaos di Pierrot Bidon.
Un'altra grande rivoluzione è quella che parte dalle scuole di circo occidentali,
nate nel corso degli anni 80, che hanno creato una nuova generazione di artisti
senza alcun legame con la tradizione circense ma con la danza contemporanea
ed il teatro di strada. "Gli allievi, piuttosto che inserirsi nei "numeri", creano
collettivi che danno vita a spettacoli d'avanguardia, incoraggiati dal potente
sistema francese di sostegno pubblico alla ricerca circense".54
Gli spettacoli di Nouveau Cirque sono oggi centinaia ed hanno un pubblico ed
un itinerario paralleli a quello tradizionale.
Nel 2000 il Settore Teatro della biennale di Venezia curato da Barberio Rossetti
ha organizzato una serie di eventi legati alle arti circensi, per sottolineare e
legittimare anche in Italia la valenza artistica di queste arti S5 .
Si sono sviluppate a migliaia festival e convention, punto d'incontro per chi si
diletta di queste arti, in tutta Europa (solo in Italia nel 2003/2004 sono state
180).
Negli ultimi anni si possono considerare sul pianeta 50mila artisti, provenienti
dagli ambienti sociali più diversi (non più del 5% vengono da famiglie circensi),
dalle scuole di circo, da collettivi amatoriali, dal mondo sportivo.
R. De Ritis,Dossier Nuovo Circo, cit. p.lO
Cfr. A. Rossomando, Circo teatro: Biennale di Venezia, Juggling Magazine, N. 9, dicembre
2000,p.6
54
55
52
Molte fonnazioni, .provenienti dalla Spagna, dalla Francia, dalI'Argentina, del
Brasile, hanno riempito le programmazioni dell'arte di strada italiana, portando
in piazza un'idea di spettacolo fondata su elementi prettamente circensi,
dimostrando una preparazione degna di questo nome e confezionando un
prodotto artistico che nel rapporto con il pubblico e la piazza, ripropone i modi
dell' arte di strada. 56
Una nuova frontiere della diffusione delle attività circensi è quella di
considerarla come attività ludico-pedagogica, ricreativa, che vede migliaia di
ragazzi in tutto il mondo, specialmente nei paesi meno agiati, cimentarsi in
queste arti. Anche l'esercizio di particolari discipline come il trapezio o
l'acrobatica nel tempo libero sono un fenomeno piuttosto comune.
Le arti circensi, nelle sue diverse fonne, circo o arte di piazza sembrano
destinate a risvilupparsi come fenomeno urbano, imprescindibilmente legate al
contesto urbano, con la volontà di unire fonnazione e creazione.
S6 Cfr. A. Michelotti, da l' interventa, Per tenda il cielo, del congresso ,II Circo, un mondo in
città, Venezia, 19 dicembre 2004
53
1.13 ARTISTI DI STRADA NEL CIRCO E ARTISTI DEL CIRCO IN
STRADA
Mi piacerebbe considerare alcuni aspetti che evidenziano quanto questi due
mondi, nati dalle stesse origini, nella pratica, siano così simili e diversi allo
stesso tempo.
Al circo, infatti, un numero è molto specializzato, dura pochi minuti durante i
quali l'artista profonde tutta la propria abilità tecnica in un particolare settore: a
quel numero l'artista in questione ha dedicato tutta la propria vita, così come
spesso avevano fatto suo padre, suo nonno, per generazioni, arrivando a punte
di virtuosismo davvero notevoli. Lo spettacolo si compone di vari numeri,
diversi fra loro: l'acrobata fa acrobazie, il giocoliere gioca con i propri attrezzi,
il domatore presenta i propri animali, il clown si esibisce di solito fra un
numero e l'altro, per dare il tempo di montare l'attrezzatura dell'attrazione
successiva, ma senza mostrare abilità particolari: questo compito è già svolto
da qualcun altro, magari più giovane.
Per strada, invece, o in teatro, o insomma dovunque non SIa presente lo
stabilimento circense, tutto si mescola, e soprattutto, mancando la struttura ed il
contesto, tutto va "giustificato" e tutti i ruoli devono essere coperti dalla stessa
persona (o dalla stessa coppia, o trio: parliamo di spettacoli "piccoli"). Perciò la
stessa persona sarà al tempo stesso clown, acrobata, giocoliere, mimo e
conduttore dello spettacolo: più cose sa fare, più questo sarà vario e divertente.
54
-Inoltre, la mancanza di una tradizione precisa lo stimola a ricercare soluzioni
originali.
Un'artista come Leo Bassi che, considerato uno dei massimi specialisti al
mondo dell'antipodismo (tecnica consistente nel manipolare oggetti con i piedi)
cessò nei primi anni '70 di lavorare nei grandi circhi e music hall per
cominciare a lavorare in strada, "al cappello"- ed è oggi considerato uno dei più
grandi clown del mondo. 57
Recentemente il legame tra arte di strada e circo è emerso in maniera più forte.
Nelle piazze, accanto agli ormai classici spettacoli di giocoleria e clownerie,
hanno fatto la loro comparsa anche i trapezi e le altre attrezzature
dell'acrobatica aerea, l'equilibrismo, il contorsionismo ed altre discipline che
sono nate sotto i tendoni, com'è il caso del Circo Metropolitano. L'esperienza
del
Circo
Metropolitano,
una
compagnIa
di
artisti
di
strada
italo/americani/danesi, dimostrò che anche in strada SI possono raggiungere
altissimi livelli tecnici, proponendo uno spettacolo con i numeri tipici del circo
(trapezio, funamboli), per strada in uno spazio dove si stavano svolgendo dei
lavori di ripristinazione.
Certamente l'impossibilità di utilizzare strutture ed ausili di cui dispone invece
un complesso circense, impedisce di fatto la possibilità di rappresentare in
piazza determinati numeri che sotto il tendone assumono un carattere di grande
spettacolarità. Le capacità espressive dello spettacolo di strada possono
57 Cfr. Tesi P. dei Giudici, Il profìlo sociologico degli artisti di strada. Il caso dei giocolieri
tra professionalità e marginalizza=ione, cit.
55
-soppenre a questo handicap attraverso allestimenti che sono in grado di
presentare nUOVI modelli di spettacolarità, inventando formule e strutture
innovative. Ed è il caso ad esempIO del grande albero nello spettacolo La
Légende du singe tambourinaire del Circus Baobab.
Rimangono comunque sostanziali differenze nelle due tipologie artistiche.
L'arte di strada che mira al coinvolgimento diretto dello spettatore nella
performance, sia essa un numero di abilità o una gag, si occupa molto della
teatralità e del contesto in cui viene rappresentata l'azione.
Generalmente gli artisti del circo hanno una preparazione tecnica superire a
quella degli artisti di strada, ma da quando esistono le scuole di circo aperte a
tutti, si hanno artisti con una preparazione il più possibile completa ed
interdisciplinare, studiando anche danza, teatro, ed altri linguaggi.
Molti artisti nati dalla strada sono poi approdati sotto i tendoni, come artisti del
circo hanno deciso di esibirsi per strada, non essendo abituato al contatto diretto
con il pubblico.
E' più facile per un' artista di strada eseguire il proprio numero al circo, protetto
dal tendone, che il contrario, dato che al circo non ci si preoccupa troppo del
contatto con il pubblico.
Comunque quando prendono vita sotto il cielo, cioè il CIrco si esibisce
nell'arena, ovvero circo scoperto, il circo e l'arte di strada assumono caratteri
molto simili, è come se avessero finalmente ritrovato la loro antica unità,
tornano ad essere indistinguibili, se non per le motivazioni che li hanno spinti li.
56
E' il caso del Cirque Bidon, l'ultimo circo che ha attraversato la provincia
italiana, spostandosi da un borgo all'altro con carrozzoni di legno guidati da
cavalli e che incarnava la fisica unione di questi due mondi paralleli. Ora
terminata con il ritiro del fondatore François Rauline, quest'esperienza durata
quindici anni, ha avuto grandissima notorietà ovunque è arrivata.
Nell'arena del Cirque Bidon si assisteva ad uno spettacolo che ben poco aveva
del circo classico. Molte delle gag e dei numeri avevano
car~tteri
dell'arte di
strada, e non a caso nella compagnia si sono succeduti numerosi dei più
accreditati artisti del teatro di strada italiano. Eppure si trattava, per quanto
rudimentale, di un circo, e di un grandissimo successo. 58
Nell'esperienza del Circo Maccheroni, una piccola produzione di Livio,
Corrado e Davio Togni, si ha una notevole prova del fatto che questa tendenza
di ritornare alla piazza, costituisce un elemento di ricerca anche da parte del
circo tradizionale italiano.
Il Circo Maccheroni, ha riscoperto un modo di fare circo forse datato, ma che
certamente ha la capacità di essere più vocino alla gente. Ha scelto un
linguaggio diretto e questo è stato il motivo del suo successo. Uno spettacolo
che ha recuperato vecchi repertori clowneschi, che ha scelto di offrire numeri
semplici, delineando una "drammaturgia della pista" che riporta proprio al
teatro di strada. 59 Il Circo Maccheroni è nato apposta per la strada, per le
manifestazioni dedicate al teatro di strada, ed anche per evidenziare con
58
59
Cfr. A. Michelotti, Per tenda il cielo, cito
Cfr. A. Michelotti, Per tenda il cielo, cito
57
chiarezza il legame e la parentela che c'è tra il circo e l'arte di strada. Da un
articolo di Francesco Tei si legge :"Ma che cosa pensano degli alfieri illustri
del circo come i Togni della "moda" teatrale del circo?Tutto il bene possibile
-risponde Davio- Ci rende felici vedere il circo, o elementi circensi che
entrano in altre forme di spettacolo. Le contaminazioni tra generi fanno bene a
tutti, e fanno crescere tutti " . 60 Ad esempio, il circo Williams della famiglia
Medini da qualche anno a questa parte si è dedicato al teatro di strada, rinunciando a costruire lo spettacolo circense vero e proprio, cosa che implica il
notevole sforzo economico di scritturare attrazioni in numero e qualità sufficiente. L'alternativa, nata dalla casuale collaborazione con artisti di strada,
appunto, è consistita nel creare in proprio uno spettacolo di questo tipo e nel
proporlo alle agenzie o direttamente ai comuni o alle pro-Ioco come attrazione
per le feste di paese o di via, dando inoltre in affitto i propri tendoni.
È stato necessario un lavoro particolare per creare uno spettacolo "da strada":
sono dovute cambiare le intenzioni, il modo di porgere le loro abilità, tutta
l'impostazione assorbita in anni e anni di professione circense. Bisogna dire che
il risultato è stato ottimo.
Uno dei tratti più caratteristici della tradizione circense italiana risiede nel circo
clownesco, il quale esprime il rapporto tra circo e Commedia dell'Arte.
Significativa è l'esperienza della grande famiglia circense dei Palmieri che
iniziò l'attività artistica rappresentando commedie ad episodi, alla maniera dei
60 , F. Tei, I Fratelli Togni presentano Circo Maccheroni, in Teatro da Quattro Soldi,
aprile/giugno 2004, N. 30, p. 6
58
guitti, in piazze e cortili. 6 I "Molta di questa storia, nemmeno così lontana, ha
quindi a che vedere con la dimensione dello spettacolo all 'aperto, che
attraverso il saltimbanco, il giocoliere, le arti buffonesche, la Commedia
dell 'Arte, si identifica in un corpo unico e unificante delle molteplici forme ed
espressioni raccolte nello spettacolo popolare italiano. Il cerchio (è proprio il
caso di dire) si chiude nuovamente ai giorni nostri, con il rinnovato incontro tra
arte di strada e discipline circensi, che fuori dall 'Italia ha prodotto esperienze
di tutto rilievo quali sono quelle francesi e d'altri paesi europei, tendenti ad
ident!ficare "Art de la rue" e "Art de la piste" come due aspetti di uno stesso
fienomeno ".62
All'interno dello stesso genere così detto "arte di strada" si possono distinguere
diverse tipologie di rappresentazioni, che come dimostra la tabella, hanno per
estremi categorie che indirettamente vi partecipano, come il teatro ed il circo.
Tutti sono artisti di strada ma con sfumature diverse.
TEATRO
COMMEDIANTI
BURATT AI
..
GIULLARI
SALTIM ANCHI
ARTISTI
CIRCO
I PIAZZA------+
CIRCO
61
62
Cfr. A. Michelotti, Per tenda il cielo, cito
A. Michelotti, Per tenda il cielo, cito
59
-~
Teatro di strada è una delle definizioni che sempre più frequentemente viene
utilizzata nello spettacolo di piazza per stabilire la reciproca interazione di
discipline circensi e drammaturgia, dando maggior rilevanza a quest'ultima E'
la parte intellettuale dell'arte di strada, più legata al teatro e direttamente
all'esperienze dell'Odin Theatret, del Terzo Teatro, del Teatro Tascabile di
Bergamo. Dal 1991, dopo un dibattito sull'arte di strada tenutosi a Certaldo,
questo movimento verrà anche chiamato Teatro da quattro soldi, in onore di
Vito Pandolfi che negli anni cinquanta raccoglieva materiali, copioni e idee, di
tutti quei gruppi italiani che lavoravano in margine al teatro ufficiale. 63
I Saltimbanchi, coloro che derivano dall'antico mestiere che abbiamo cercato di
descrivere nella parte storica, Claudio Madia così lo definisce: " Teatranti di
strada, cioè coloro che sanno prendere l'attenzione, tenerla desta e riempire il
cappello senza particolare bisogno di musica, di letteratura, di pittura o di
tecnologie e hanno come unici elementi imprescindibili uno spazio scenico, il
proprio
COlpO
ed un proficuo rapporto con il pubblico. Al massimo un costume
consunto ma mai eccessivo e qualche attrezzo che sta in una valigia.
,,64
Sono la
parte popolare dell'arte di strada, se così si può dire, quella di cui parla
Michelotti e di cui ci stiamo interessando in questo lavoro. Sono sopratutto
A. Masoni, A. Gigli, Mercantia, poesia e cronistoria di unafesta, Kennesse, 2003/2004, p.7
C. Madia, premessa alla ricerca: Saltimbanchè a artistè de stradà à milanì daì 1976,che non
è mai stata pubblicata.
63
64
60
clown, giocolieri, equilibristi, acrobati, o meglio quei personaggi che riescono a
ricondurre queste destrezze un unico piccolo spettacolo.65
Per Street performers intendiamo ciò che più si avvicina al CIrco, nel senso
d'ottimo livello tecnico (giocolare con sette palline) ma senza guardare mai il
pubblico, senza interazione, puro virtuosismo ma svolto per strada e non sotto
un tendone. E' un fenomeno sviluppatosi molto negli Stati Uniti, ma piuttosto
presente anche nelle nostre piazze.
Naturalmente queste categorie non sono così nette e distinguibili, "i mimi
parlano, i giocolieri lasciano cadere a terra (apposta?) gli attrezzi e comunque
anche loro continuano a chiacchierare e a scherzare col pubblico, il fachiro
mostra di sentire dolore, di bruciarsi, insomma il denominatore comune è
l'autoironia ed il rapporto, al tempo stesso cordiale e provocatorio ma
comunque empatico, con gli spettatori. Non si tratta dell'esibizione atletica
degli artisti di circo, e non troviamo certo in loro la simpatia esagerata (e,
dobbiamo riconoscerlo, un po'forzata) di certi personaggi televisivi. ,,66
Ma la differenza fondamentale fra l'artista di strada e il circense è la
motivazione della scelta di fare questo e per questo motivo appartenere a due
mondi totalmente diversi.
Cfr. C. Madia, premessa alla ricerca: Saltimbanchè a artistè de stradà à milanì daì 1976,cit.
Tesi P. Dei Giudici, Il profilo sociologico degli artisti di strada. Il caso dei giocolieri tra
professionalità e marginalizzazione
65
66
61
CAPITOLO CONCLUSIVO:
L'ARTE DI STRADA COME FORMA DI RITUALE MODERNO
4.1 CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE
Come conclusione a questo lavoro sugli artisti di strada, dopo aver studiato
l'evoluzione di questo fenomeno come communitas, consideriamo la forma in
cui si esprimono: lo spettacolo.
Lo spettacolo viene percepito come qualcosa di magico sia da chi lo fa che da
chi vi partecipa. Non si può fare una tesi parlando delle emozioni, e della magia
che lo spettacolo crea, ma qualcosa da spiegare c'è, e forse anche delle risposte.
L'artista di strada non ha qualcosa da dire più degli altri, non è un profeta, un
santone (anche se forse qualcuno crede di poter cambiare il mondo), o un
disadattato (come a qualcuno fa comodo credere), ma il suo segreto è che ha
trovato, o forse ritrovato, un modo di comunicare che di per sé dice delle cose.
Mathilde Wunbergh, artista che vive in Toscana ci racconta: "Quando facevo il
clown in strada e vedevo le facce sempre chiuse, aprirsi e decorarsi di un
sorriso, sentivo che si può dare un contributo positivo e quindi utile al mondo.
Per me l'arte è un veicolo non solo per trasmettere i miei pensieri e sentimenti
ma anche e sopratutto per smuovere e muovere sentimenti e pensieri nel! 'altro·
129
Il rischio in Italia è di non riuscire a portare avanti questo tipo di discorso,
perché lo Stato non sovvenziona queste attività, a differenza di quelle del circo.
In molti altri paesi vi è una grand'attenzione per questa forma d'arte e anche
grandi contributi economici, come ad esempio in Francia e Canada. In Italia,
invece, come mi ha raccontato Madia: "Nel 1984 Il Cirque du Soleil erano
quattro: tre sui trampoli e uno con la fisarmonica. A Milano nel 1984 eravamo:
tre sui trampoli e una .fisarmonica. In Canada è successo quello che è successo.
Noi siamo ancora qua/ 77. " Il risultato è che in Italia si rischia d'avere spettacoli
di bassa qualità perché non si hanno le forze economiche per poter lavorare
sugli spettacoli e si continuare a fare "ciò che si sa che funziona, per portare a
casa la pagnotta 178 ". Gigi Cristoforetti, a proposito di quest'argomento in
un'intervista dice: "Temo che il Nuovo Circo possa con-ere lo stesso rischio che
correva il Teatro... 20 anni fa: l'imitazione dei risultati raggiunti da grandi
artisti come Grotowski o di gruppi come il Living Theatre... L'imitazione dei
risultati e non del percorso di studio ed elaborazione teorica che a quei risultati
aveva portato. Ecco perché oggi temo le imitazioni nostrane del Cirque du
Soleil, gruppi dilettanteschi o danzatori che si autodefiniscono coreografi,
attori e registi spesso assai presuntuosi che si buttano nel cosiddetto "Nuovo
Circo ,,179. Paolo Rossi, alla conferenza Il comico ed il potere, tenutasi pochi
giorni fa all'Università di Genova, ha detto: "Uno stato che non sovvenziona
l'arte, è uno stato senza cultura", ed è ciò che sta succedendo negli ultimi anni.
Intervista a Claudio Madia, vedi appendice
Intervista a Claudio Cremonesi, vedi appendice
179 Da intervista a G. Cristotoforetti, Juggling Magazine, giugno 2003, N. 19, p. 4
177
178
130
Come scrive E. T. Hall: "la comunicazione costituisce il cuore della cultura e
della vita stessa 180", e l'arte di strada, come abbiamo detto, è una forma di
comunicazione, e addirittura Hall sostiene: "la cultura è comunicazione 181 ".
lo credo che il potere dell'arte di strada, per cui dovrebbe essere valorizzata, stia
proprio nella sua forma di comunicazione diretta, che rompe i codici abituali, e
che c'investe con un'energia enorme a cui non siamo più abituati.
Czertlk scrive: "Il teatro in questi anni è attività sempre più contrastata
dali 'evoluzione dei comportamenti. Dai primordi della civiltà occidentale fino
alla metà di questo secolo è stato sempre ilfulcro degli interessi artistici sociali
e politici della collettività. L'edificio teatrale sorgeva regolarmente nel centro
della città. A teatro si andava ad informarsi, ad intrattenersi, meravigliarsi, a
polemizzare, a partecipare, attraverso la froizione dal vivo, di quella vita più
intensa che proponeva il palcoscenico. Sin dalla diffusione dell 'industria
cinematografica e sopratutto della televisione però, quest 'utilità del teatro è
scomparsa. Ma la qualità delle re/azioni dal vivo e dell'esperienza "teatrale"
rimane nelle persone com 'esigenza inespressa, anche quando molti non la
percepiscono coscientemente. Cinema e televisione sono mezzi unidirezionali
con cui è tecnicamente impossibile interagire senza mediazioni. Il bisogno di
partecipare allo spettacolo dal vivo rimane. E quando una compagnia d'artisti
di strada propone il suo spettacolo nella piazza, al centro dell 'attenzione, luogo
180
181
E. T. Hall, La dimensione nascosta, Bompiani, Milano, 1968, p. 7
E. T. Hall, l/linguaggio silenzioso, cit., p. 113
131
dal quale è stato spodestato dai media, l'entusiastica risposta delle persone ne è
la dimostrazione. 182.
Certamente bisogna saper ascoltare quest'arte, apprezzarla e non delegarla a
fonna di spettacolo per bambini, come invece facciamo. Sinceramente non ho
mai capito perché la figura del clown sia associata al bambino. Ai bambini i
clown fanno paura, spesso si mettono a piangere, devi stare molto attento
quando lavori con i bambini perché è molto facile ferirli. Il clown è associato
alI 'idea del circo, ed il circo ai bambini. lo non sono mai stata al circo da
bambina, ma la maggior parte dei miei amici che sono stati portati da piccoli
hanno dei pessimi ricordi e chi si è avvicinato al mondo delI'arte di strada certo
non lo ha fatto associando i ricordi infantili o il mondo del circo al suo percorso
personali (a parte Salvatore Mereu). La decadenza del circo è coincisa con il
passaggio da spettacolo mondano ad essere considerato spettacolo per bambini:
"Come un antico rituale che il tempo ha trasformato in un gioco puerile, in una
filastrocca priva di senso, lo spettacolo circense si è impoverito tanto da
apparire triste e patetico; simulacro di se stesso segnala un ineluttabile
decadenza nel momento in cui diviene intrattenimento per l'infanzia" E a mio
avviso il decadimento dell 'arte di strada avviene nel momento in cui vengono
ingaggiati per fare Teatro per ragazzi, o trasmissioni televisive per bambini.
Non che non sia importante fare anche queste cose, ma, a mio parere, quest' arte
perde la sua forza.
182
Cfr. H. Czertok, Per un teatro dagli spazi aperti, cit.
132
Perché, come dice Dario Fo (vedi appendice), bisogna ricordare che esistono
due tipi diversi di comicità; uno legato alla risata facile, al lazzo, al ghigno, ad
esempio la caduta del clown, :"dove uno cade, si rompe tutto, e procura una
risata 183", ma l'altro tipo di comicità, che procura la risata intelligente,
l'autocritica, solo gli adulti la percepiscono. E dobbiamo dire che i saltimbanchi
moderni giocano su questi due piani della comicità, se ne viene a mancare uno,
lo spettacolo perde di valore.
Il giocoliere, l'acrobata, il mimo devono saper fare il loro mestiere perché
l'errore è evidente e si rischia di farsi davvero male, e confrontandolo con il
teatro, come dice Sergio Maifredi: " Il palcoscenico non lascia precipitare
Id
l o d·1 nOLQ
. 184"
attore
ma estro, e se SI. muore, e'so
l'
Distinguere lo spettacolo di strada da altri generi di spettacolo è una situazione
complessiva di diversi elementi concomitanti e dall'interazione dei quali SI
ottiene un risultato che è lo spettacolo vero e propno, che OgnI volta SI
costruisce diversamente, sempre inevitabilmente unico. 185
Quindi, come dicevamo sopra, l'arte di strada si manifesta come forma di
comunicazione diretta, coinvolgendo le persone della città, e spesso la presenza
degli artisti coincide con le feste della città o comunque solo la sua presenza
Intervista a Dario Fa, vedi appendice
A.A.V.V., Il circo e la scena, La Biennale di Venezia, Venezia, 2001, p. 95
185 Cfr. P. Stratta, Una piccola tribù corsara, cit., p. 117
183
184
133
crea festa. Come dice Vincenzo Fano: "Il momento della festa è stato spesso
associato al sacro, contrapposta alla normalità del profano I86".
L'analisi e lo studio di fenomeni di feste e riti della nostra società , che
apparentemente sembrano il modello stesso dell 'insensatezza, è una peculiarità
di questi ultimi trent'anni. Secondo Paul Bouissac :" Nella storia della nostra
cultura è sempre presente, e spesso prevalente, la tendenza a trattare fenomeni
non ben comprensibili e
class~ficabili
dell 'insign~cante,
non
del
in due modi, o relegandoli nel campo
rilevante,
o
etichettandoli
come
assurdi,
insensati ".187
Innanzi tutto va considerato che questi fenomeni sono prodotti più da una
cultura nel suo complesso che da un singolo individuo, quindi, in un certo
senso, portatori di valori di quella cultura.
Le manifestazioni dell' arte di strada potrebbero rientrare nella categoria di
fenomeni così detti, assurdi, come il circo, partendo dal significato etimologico
del termine latino, absurdus, che indica qualcosa che è, rispetto a qualcos' altro,
dissonante. "Non dunque assenza di sonorità, ma sonorità altra, diversa.
L 'insign~ficante non può essere
class~ficato
perché accetta qualunque
collocazione, l'assordo perché la rffiuta. E infatti fenomeni del genere creano
sempre, in qualche modo, del disagio e naturalmente un tentativo di
.
.
,,188
soppresslone,
o quanto meno d'·
l rzmozwne
.
186 V. Fano, Uno spazio di democrazia diretta: lafesta multiculturale, dalla rivista Africa e
Mediterraneo, Bologna, Agosto 2004, p. 85
187 P. Bouissac, Circo e cultura, Sellerio, Palenno, 1986, p.13
188 P. Bouissac, Circo e cultura, cit., p. 13
134
La dimostrazione di voler tarpare questo movimento nascente, canco di
elementi trasgressivi, è chiaramente dimostrato dalla legislazione, forse ancor di
più che nei confronti del circo per cui viene sostenuto da Bouissac questo
discorso nel suo libro Circo e Cultura. La legge che fino a pochi anni fa
relegava a forma di accattonaggio l'arte di strada, e il suo evolversi, tenuto
costantemente sotto controllo, cercando di ostacolame la diffusione come
genere di spettacolo, attraverso sanzioni di carattere economico (multe), utilizzo
delle forze dell'ordine, e tutt'oggi limitando i luoghi dove si possono tenere gli
spettacoli, come abbiamo visto nei capitoli precedenti. Julian Beck scrive :"
Quando la gente (da dietro le finestre) ci vede camminare nelle strada sa chi
siamo, riconosce l'andatura archetipa, sa che siamo i nemici del suo stato, gli
amanti segreti del suo corpo che visitano la notte, gli incubi del suo inconscio,
la carne dei suoi sogni, che lecchiamo il suo spirito, combattiamo la sua forma
immateriale, sa che il suo Stato è Forte e Grande e Fragile, sa anche che la
tribù è debole piccola e infrangibile. E' legata insieme da amore. ,,/89 Forse un
po' esagerato, ma rende bene il messaggio trasgressivo del teatro di strada.
Certamente possiamo considerare lo spettacolo di strada come peiformance.
Secondo la teoria di Tumer, che s'interessa del concetto di peljormance:
"Intendo gettare un soupçon di teoria in questo bouillabaisse di impressioni
carnevalesche, poiché uno dei miei recenti interessi è il costante intrecciarsi
della storia sociale con i numerosi generi di peljormance culturale: rito, teatro,
189
J. Beck, La vita del teatro, l'artista e la lotta del popolo, Einaudi, Torino, 1975, p. 118
135
romanzo, dramma popolare, mostre d'arte ecc. Il fondamento di ogni tipo di
peiformance sono i processi e le strutture sociali del tempo; sotto i drammi
sociali..., vi è la retorica e la capacità di penetrare la realtà dei generi
contemporanei di performance, sia quelli popolari che quelli d'avanguardia ,,190
Partendo dall'analisi di Tumer sul concetto di dramma sociale, si possono trarre
delle considerazioni interessanti sul fenomeno dell' arte di strada in questo
secolo. Secondo Tumer :"Un dramma sociale si manifesta innanzi tutto come
rottura di una norma, come infrazione di una regola di una morale, della legge,
del costume o dell 'etichetta in qualche circostanza pubblica 191 "
Per cui esiste una legge universale del comportamento umano, riconducibile alla
categoria del dramma sociale (rottura, crisi, meccanismo di compensazione)I92,
sia nelle tribù così dette "primitive" (Ndembu, Lamba) come nelle società
postindustriali più complesse: " La vita sociale, anche nei suoi momenti di
apparente quiete, è eminentemente gravida di drammi sociali. Ma come la
nostra specie si è evoluta nel tempo ed è diventata più abile nell 'uso e nella
manipolazione dei simboli [. ..], in misura analoga è in qualche modo aumentata
la nostra abilità nell 'ideare modalità culturali per affrontare, comprendere,
fornire di un significato e talvolta risolvere la crisi: il secondo stadio
dell 'inestùpabile dramma sociale che ci minaccia in ogni momento, in ogni
luogo e ad ogni livello dell'organizzazione socioculturale. La terza fase, quella
della modalità di compensazione, che ha sempre contenuto il germe
V. Tumer, Antropologia della pel.fOlmance, il Mulino, Imola, 1999, p. 221
V. Tumer, Antropologia della pel.fOlmance , cit., p. 120
192 V. Tumer, Dal rito al teatro, cit., p. 31
190
191
136
dell 'autoanalisi, un modo pubblico per valutare il nostro comportamento
sociale, si è trasferita dalle sfere della legge e della religione a quella delle
varie arti. Mediante generi quali il teatro, comprese le marionette e il teatro
d'ombre, la danza e i cantastorie professionisti, vengono offerte delle
performance che sondano i punti deboli della comunità, chiamano i suoi capi a
renderne conto, dissacrano i valori e le credenze che essa tiene in maggior
conto, riproducono i suoi conflitti caratteristici proponendo per essi delle
soluzioni e valutano in generale la sua attuale collocazione nel "mondo"
conosciuto. ,,/93
Il saltimbanco contemporaneo può essere considerato come i buffoni medievali,
da cui storicamente deriva: " Il giullare operava come un arbitro privilegiato
della morale, che si poteva permettere di farsi beffe del re e dei cortigiani, o del
signore del castello" . E' il potere dell'arte comica.
Lo spettacolo è, come afferma Milton Singer, una pelformance culturale, che
include non solo il linguaggio parlato, ma anche media non-linguistici come "il
canto, la danza, il mimo, le arti grafiche e plastiche, combinati in modi diversi
per esprimere e comunicare il contenuto della cultura indiana ,,194e le arti
circensi rientrano perfettamente nei media non-linguistici
Gli artisti di strada, come gli altri inventori delle performance culturali usano: "
"specchi magici" che rendono
bru~ti
o belli eventi o rapporti che non possono
essere riconosciuti come tali nel continuo flusso della vita quotidiana in cui
193
194
V. Tumer, Dal rito al teatro, cit., p. 33
V. Tumer, Antropologia della pelformance, cit., p.78
137
siamo invischiati" 195 non solo come semplici schemi riflettenti di cultura o di
cambiamenti culturali, ma possono diventare essi stessi agenti attivi di
cambiamento, per chi li sta a sentire, per chi li capisce.
Alla base della preparazione dello spettacolo, della così detta fase
drammaturgica, vi è la rielaborazione ed analisi "critica" di cui parla Tumer:
"Mediante il processo stesso della performance ciò che in condizioni normali è
sigillato ermeticamente, inaccessibile all 'osservatore e al ragionamento
quotidiano, sepolto nella profondità della vita socioculturale, è tratto alla luce.
Il significato è "spremuto fuori" da un evento che è stato esperito direttamente
dal drammaturgo o dal poeta, o che reclama a gran voce una comprensione
" . 196
·
penetJ -an t e e fian t aSlOsa
Interessante, come afferma lo stesso Tumer è
l'etimologia della parola performance, che deriva dal francese parfournir
"completare" o "portare completamente a termine", "una performance è quindi
·
.
" .197
l a concl USlOne
adeguata dl" un esperzenza
Ma la condizione necessaria per la realizzazione di uno spettacolo di strada è il
rapporto diretto con il pubblico, che avviene immerso nel "flusso della vita
quotidiana": la strada. Ciò rende ancora più interessante l'analisi dello
spettacolo, poiché la reazione del flusso diviene un'ulteriore fase di
rielaborazione critica, dato che, a parte le norme di gestione del pubblico che
considereremo in seguito, il flusso è del tutto casuale ma rappresentativo della
M. Singer in V. Tumer, Antropologia della peiformance, cit., p. 76
V. Tumer, Dal rito al teatro, cit., p.36
197 V. Tumer, Dal rito al teatro, cit., p. 37
195
196
138
società, poiché potrebbe esserci chiunque e qualsiasi cosa nel flusso, e se lo
spettacolo riesce, è da qui che trae la sua energia.
Come scrive Stratta: "Ciò che contraddistingue lo spettacolo di strada non è
tanto il luogo spec(fico in cui awiene lo spettacolo quanto l'assenza di un luogo
ad hoc, il fatto che il teatro sia uscito dali 'edificio teatrale". 198 Le motivazioni
per cui il teatro è tornato in strada le abbiamo ritrovate negli ideali della
communitas.
Secondo Giuliano Scabia il fine ultimo che accomuna le varie esperienze di
teatro di strada sembra essere il superamento del teatro come merce inserita in
un circuito commerciale, per ritrovare invece una forma di comunicazione ed
interazione all'interno della comunità. "Un teatro fuori dal processo di
produzione di una merce, un teatro per la comunità, a contatto diretto con essa,
in una condizione di continuo incontro-scontro". 199
Per Jerzy Grotowski, padre dell'Odin Theatrer, la risposta a questa importante
domanda è :" Eliminando gradualmente tutto ciò che si dimostrava supelfluo,
scoprimmo che il teatro può esistere senza cerone, senza costumi e scenografie
decorative, senza palcoscenico, senza effetti sonori e di luci ecc. Non può invece
esistere senza un rapporto diretto e palpabile, una comunicazione di vita fra
l ,attore e l o spettatore " .200
Per tutti gli artisti la' strada è il luogo dove imparare, dove confrontarsi
direttamente con se stessi, dove capire se lo spettacolo "funziona" o no, dato che
P. Stratta, Una piccola tribù corsara, cit., p .107
G. Scabia, introduzione allibro di P. Stratta, Una piccola tribù corsara, cit., p. 77
200 1. Grotowski, Per un teatro povero, cit., p. 25
198
199
139
il pubblico si ferma solo se riesci a stimolare il suo interesse. "La strada,
sopratutto quando non si è coperti e si va all 'awentura, è un momento di
vittoria della comunicazione, un atto generativo di gioia. Nessun palcoscenico
mi ha dato quello che ho avuto dalla strada, sopratutto facendo il Diavolo
'e
il
suo Angelo dal 1979 al 1985. Volevo incontrare la gente in cammino, chi sta
fuori dal teatro e non è in atteggiamento da spettatore. Per me la strada è stata
una grande educatrice di lingua e gesto. ,,201
Spesso l'arte di strada, insieme ad altri generi principali come il dramma, il
carnevale, lo spettacolo, vengono considerati come riti della società moderna,
che possiedono in comune una struttura temporale che intreccia caratteristiche
costanti e variabili e concede spazio all'improvvisazione e all'invenzione
spontanea nel corso d'ogni perforrnance. 202 Concetti antropologici fondamentali
come mito, rito, tribù si ritrovano spesso associati all'idea di questo tipo di arte,
ad esempio :" Secondo Scabia il teatro consiste in scontri sociali, in azioni di
strada, in celebrazioni dei miti collettivi... ,,203, Madia scnve :" Le origini
dell'arte novecentesca di piazza in Italia hanno, come quelle di mille anni
prima, origini rituali... ,,204 oppure, Michelotti :"Riportare lo spettacolo alla
dimensione ancestrale di rito consumato dalla collettività ,,205,
" La tribù legata insieme da amore" di Beck e
~tratta
intitola il suo libro
sull'arte di strada :Una piccola tribù corsara. Questi sono pochi esempI, ma
Prefazione di G. Scabia a, Una piccola tribù corsara, di P. Stratta, p. 9
Cfr. V. Turner, Antropologia della peiformance, p. 83
203 P. Stratta, Una piccola tribù corsara, p. 78
204 C. Madia, Saltimbanchè a artistè de stradà à milanì daì 1976, cit.
205 A. Michelotti, Per tenda il cielo, cit.
201
202
140
leggendo scritti non antropologici sul tema, ci rendiamo conto che l'utilizzo di
questo lessico, con allusioni rituali, è molto presente. Probabilmente questi
termini specifici,e dai mille risvolti di significato, vengono utilizzati in modo
sommario, senza aver eseguito un'analisi del significato che gli viene attribuito.
E'un dato interessante, o per la meno che incuriosisce, e a mio parere, l'uso di
questi vocaboli, apparentemente forzati e inadeguati, è giustificato perché vi è
davvero un valore rituale nello spettacolo di strada, che sta proprio nella forma
in cui si manifesta, in questaf01'ma di comunicazione diretta.
Nella società contemporanea europea, che a mio avviso possiamo considerare
laica, l'esigenza di supplire a ciò che la religione rappresentava nelle epoche
precedenti, a livello di coinvolgimento della collettività, potrebbe in minima
parte essere rappresentato da questi tipi di performance nei luoghi e situazioni in
cui si svolgono.
Secondo Max Gluckman :"11 Rituale, e anche il cerimoniale, tendono a cadere
in disuso nella situazione urbana attuale, in cui il tenore di vita e la
frammentazione dei ruoli e delle attività, di per sé, separano i ruoli sociali. ,,206
La distinzione tra rituale e cerimoniale, quindi una laicizzazione del rituale, era
già stata superata da varie teorie.
Secondo Evans-Pritchard: " Il rituale si distingue per il fatto che si ha nozioni
mistiche, cioè modelli di pensiero che attribuisc,ono, a certi fenomeni, qualità
ultrasensibili che almeno in parte non derivano dall 'osservazione o non
206
Max Gluckman, Il rituale nei rapporti sociali, Officina, Roma, 1972, p. 55
141
possono, secondo logica, inferire da questa, e che essi non possiedono.
,,207Quindi
se la distinzione tra rituale e cerimonia sta nelle "nozioni mistiche",
la parata per la Rivoluzione di Ottobre verrà considerata cerimonia, e la
processione del Corpus Domini, rituale. Ma per Grotowski bisogna riesaminare
il problema del rituale nella società moderna :" Il teatro, quando faceva ancora
parte della religione, era già teatro : esso liberava l'energia spirituale della
tribù incarnando il mito e profanandolo o, piuttosto, trascendendolo. Lo
spettatore acquisiva in tal modo una rinnovata consapevolezza della propria
verità personale alla luce della verità del mito, e attraverso il terrore e il senso
del sacro giungeva alla catarsi. Ma la situazione attuale è ben diversa: i gruppi
sociali sono sempre meno delimitati dalla religione, le forme mitiche
tradizionali sono fluttuanti, gli spettatori sono sempre più individualizzati, e la
fede è spesso questione di convinzione intellettuale.
,,208E
se, come lo stesso
Gluckman, arriva a sostenere :" dal momento che chiaramente entrambe hanno
alcune funzioni in comune, possiamo parlarne iscrivendole sotto la voce più
generale di cerimoniale" ammettendo che ciò che caratterizza il rituale non è
tanto le concezione religiosa o le nozioni mistiche, che nelle società tribali i
rituali servano per mantenere controllate e ridare equilibrio alle alterazioni
dell'assetto sociale, anche se :" i rituali di ogni tipo sono associati allo sforzo di
assicurare e di allontanare la sventura, e la mancanza di successo e
l'imminenza del disastro sono, più palesemente presenti tra le società tribali
207
208
M. Gluckman, Il rituale nei rapporti sociali, cit., p. 40
J. Grotowski, Per un teatro povero, cit., pp. 29-30
142
con la loro tecnologia ridotta. Tuttavia restiamo sempre alle prese con il
problema: perché e come, le società tribali nell 'approccio con queste situazioni
hanno plasmato i loro ruoli e rapporti in attività rituali?" mentre noi, che pure
ci ritroviamo in situazioni inspiegabili, dove :" Sventure, guen-a, maremoto,
terremoti, siccità, ristagno economico, ci minacciano e apparentemente
neppure noi riusciamo a possiamo controllarli, eppure non produciamo rituali
dei rapporti sociali per far fronte alle nostre spinte ed ansietà " . 209. Gluckman a
questo punto afferma: " Convenzioni ed etichette esistono, (nella società
contemporanea) ma non raggiungono quell 'associazione mistica per la quale i
gruppi tribali spesso credono...che i riti sono necessari per ridare equilibrio ad
ogni alterazione dell'assetto sociale o per ristabilire un nuovo equilibrio
quando i rapporti cambiano ,,210.
Quindi se a caratterizzare il rito nella società contemporanea non sono ne le
nozioni mistiche, ne la necessità di far fronte alle nostre ansietà, e siamo
sempre più individualizzati: cos'è che possiamo chiamare rito oggi? Forse le
situazioni dove la collettività viene riunita, forse proprio nella comunità
spontanea che si viene a creare quando assistiamo ad uno spettacolo di arte di
strada, forse quel sentimento di magia di cui parlavamo prima, cela dentro di sé
il bisogno che abbiamo di collettività che in altre epoche si soddisfava con i
rituali.
209
210
M. Gluckman, Il rituale nei rapporti sociali, cit., p. 49
M . Gluckman, Il rituale nei rapporti sociali, cit., p. 55
143
Per questo motivo ho deciso di analizzare la forma di spettacolo così detto a
cappello, che, a mio parere, racchiude in se i meccanismi di un rituale
contemporaneo.
Come conclusione, per dimostrare quanto detto, tenteremo di ricostruire una
struttura comune e riconoscibile degli spettacoli, che in qualche modo si possa
astrarre, e analizzare come possibile forma di rito, per le motivazioni che
abbiamo detto.
Cerchiamo di leggere in quest'ottica quanto segue.
4.2 ANALISI DELLO SPETIACOLO
4.2.1 IL CERCHIO
La prima preoccupazione dell'artista di strada, quando arriva, è di nUSClre a
formare il cerchio.
Senza cerchio non ci può essere lo scambio d'energia necessario alla riuscita
dello spettacolo. E' fondamentale quanto nella roda della capoeira. Bisogna
creare lo spazio magico per il rito.
E' la forma più spontanea e primitiva in cui un gruppo di persone si dispone per
osservare un avvenimento pubblico come uno spettacolare, per partecipare
144
attivamente ad un avvenimento. Esso SI chiude sull'artista, ma è chiuso dal
' stesso. 211
pUbblICO
E' necessario creare le condizioni perché lo spettacolo possa avere luogo,
trasformando uno spazio fisico come la strada o la piazza, con una loro
destinazione d'uso che è essenzialmente di passaggio, in uno spazio scenico, e
trasformare i passanti in pubblico.
E' un momento preparatorio ma estremamente importante per la riuscita del
singolo spettacolo.
Gli artisti devono attirare l'attenzione dei passanti, creare curiosità sufficiente
per far fermare la gente dalla loro passeggiata o dai loro impegni per assistere
allo spettacolo, dato che la gente non è in
~trada
per vedere lo spettacolo.
Costruire il cerchio significa, dopo aver scelto il luogo adatto, aver attirato
l'attenzione delle persone, farle disporre nell'area scelta e dare fisicamente
forma allo spazio scenico, appunto il cerchio.
Esistono vere e proprie tecniche per questa operazIOne che CIascun artista
applica a suo modo; ad esempio disporre dei bastoni nel suolo dove la gente
deve sedersi rispettando i limiti o invitando i più piccoli a fare un "bel cerchio".
Sergio Bini in un'intervista , alla domanda :" Che tecniche utilizzi per creare il
cerchio? Molto semplicemente arrivavo canterellando e chiamavo la gente,
211
Cfr. A. Michelotti , Il nuovo teatro della città, p I
145
facendo un cerchio di farina per terra e in generale la gente si sistemava
.
" 212
zntorno
.
Sicuramente la presenza d'aree pedonali o l'esibizione in piazze storiche o
monumentali aiuta ad attirare l'attenzione sull'artista. Secondo B. Mason per
catalizzare l'attenzione è sufficiente rendere evidenti i preparativi dello
spettacolo, ciò che nella maggior parte delle fonne di spettacolo avviene dietro
le quinte: ad esempio disporre meticolosamente oggetti scenici, truccarsi
accuratamente o compiere esercizi ginnici di riscaldamento?13
La nascita della pista del circo probabilmente trova nel "cerchio" il suo
archetipo più diretto, in piazza come nel circo.
Stratta scrive: "Esiste il rischio di creare aspettative eccessive rispetto
all'evento effettivo, cioè d'essere molto più efficaci nella fase di creazione del
cerchio che nell'esibizione vera e propria".214 Quest'affennazione è molto
importante, a mio avviso, per la nostra analisi di spettacolo come rituale, perché
solo l'utilizzo delle tecniche per la creazione del cerchio è una pelformance.
Con questa semplice operazione hai creato una communitas spontanea, secondo
la definizione di Tumer: "un rapporto tra individui concreti, storici,
particolari215 ". Come dice Cremonesi: "Crei una comunità che dura il tempo
che dura, ma a qualcuno rimangono degli strascichi. Tu sei il tramite del fatto
che delle persone sono li in quel momento, tu proponi delle cose che gli fanno
212 P. Stratta, Una piccola tribù corsara, p. 209
m Cfr. B. Mason, Streef Theatre, Routledge, London & New York, 1992, p. 93
214
215
Cfr. P.Stratta, Una piccola tribù corsara, cit., p. 111
V. Tumer, il processo rituale, cit., p. 147
146
stare insieme. Significa anche passare dei messaggi, ma già quest'azione in se è
un messaggio molto forte: il fatto di creare comullanza2 / 6 ." A ciò ci riferiamo
parlando dell'importanza di questa fase dello spettacolo; creare comunanza.
Significa superare i limiti dei nostri normali codici di comportamento, per cui,
oggi, per strada non si socializza.
Michelotti racconta un avvenimento interessante a proposito del cerchio, che ne
dimostra la sua forza ed il suo valore, nella nostra società: "Una volta vidi
lavorare un artista tedesco che nel suo spettacolo comico di giocoleria ed
acrobatica, aveva inserito una gag feroce e travolgente della quale il cerchio
diventava unico artefice. Egli in questo numero si limitava ad istruire il
pubblico presente, quindi si confondeva con esso in disparte lasciando la scena
vuota. Il cerchi doveva conservare ben accessibile un varco, dopodiché i
presenti si mettevano ad applaudire e urlare ovazioni in maniera dirompente.
Lo spettacolo allora diventava l'irresistibile carrellata dei volti incuriositi e
attoniti dei nuovi arrivati che si affacciavano al varco interrogando la scena
per cercare di capire cosa stesse succedendo, quale performance eccitante
avesse scatenato quella reazione. Alcuni sentendosi in imbarazzo si mettevano
ad applaudire come faceva il resto del gruppo, per non far brutta figura. Altri
erano quasi indispettiti e se ne andavano. Il pubblico faceva spettacolo per il
2 16
Intervista a Claudio Cremonesi, vedi appendice
147
pubblico, usando se stesso come mediatore, Il coinvolgimento e l'energia che si
,
crearono d zetro
a questo sempl'zce, fiu qua lcosa d'z veramente sorpren dente.
215
,,215
A. Michelotti, Per tenda il cielo, cit
148
4.2.2 IL PUBBLICO
Come per la riuscita di qualsiasi spettacolo la presenza del pubblico è
importantissima, per l'arte di strada è fondamentale, non solo perché altrimenti
l'artista non avrebbe un riscontro economico, ma sopratutto perché è la presenza
stessa del pubblico a trasformare un qualsiasi spazio urbano da luogo di
passaggio a luogo di spettacolo. 216 E deve essere un pubblico reale, fisico,
perché come dice Pala Dino: "Esibirsi per una telecamera con un paio di tecnici
intorno può essere alquanto demoralizzante anche se sai che ti stanno vedendo
una decina di milioni di persone (che tu però non puoi vedere217 •. .)
n.
E' questa
necessità del contatto con il pubblico che distingue l'arte di strada da qualsiasi
forma di spettacolo e l'avvicina al rito. E' la necessità reale del pubblico e
diretta che motiva la sua essenza.
Alla base di ciascuno dei linguaggi del teatro di strada c'è un minimo comun
denominatore che è l'azione provocata. Michelotti, presidente dell' associazione
Artisti di Strada, così lo descrive: "L'atto teatrale non è più inteso come
esibizione delle doti di un attore o propinazione di contenuti da parte di un
216
217
Cfr,P. Stratta, Una piccola tribù corsara, cit., p. 118
Intervista a Pala Dino, Juggling Magazine
149
attore, ma si compie veramente e completamente solo nel pubblico. Dal
cantastorie, al giocoliere, al mimo e al perfonned, la rappresentazione è un
modello
in
divenire
che scaturisce da
un 'intenzione premeditata
o
estemporanea, per realizzarsi in un 'azione direttamente indirizzata allo
spettatore. Da un 'azione concettuale e fisica, l'attore può addirittura esimersi,
rovesciandola e chiamando il pubblico ad agire per lui, senza per questo
perderne la paternità.
,,220
Solo il fatto di ritrovarsi lì insieme crea lo spettacolo,
come nei riti. All'artista è chiesto solo di dirigere l'evento, di dargli il senso
d'essere.
Viene abbattuta la così detta quarta parete, cioè quella che nel teatro
tradizionale separa l'artista dal pubblico, quella non fisica delle pareti del teatro,
ma quell'immaginaria, creata dall'attore stesso che interagisce col pubblico
indirettamente. Interazione ed improvvisazione sono alla base degli spettacoli di
strada e per questo il pubblico è protagonista dello spettacolo. Marcel Marceau,
uno dei più grandi mimi viventi, così ci parla del pubblico ." L'istinto del
pubblico è geniale, ed anche se non è capace di recitare professionalmente vede
subito se l'artista è bravo o no. Quando l'emozione è giusta, lo avverte subito:
la gente va verso ciò che colpisce" Anche A. Artaud, tratta questo tema: "Il
pubblico, anche se ritiene vero ciò che è falso, ha il senso del vero e risponde
sempre quando glielo si presenta. Oggi però non è più sulla scena che
dobbiamo cercare il vero, ma per strada; quando alla folla delle strade si offre
220 A.Michelotti, da intervento al congresso: Teatro totale- Aree intelwediali e sinestetiche,I1
nuovo teatro della città, Roma, 15 novembre 2001 ,p.2
150
un 'occasione di mostrare la sua dignità umana, si può star certi che essa la
mostrerà221 ."
Ci sono tanti modi differenti per realizzare uno spettacolo. Nella maggior parte
dei numeri viene chiamato qualcuno dal pubblico per partecipare o come
aiutante dell'artista o come, vittima, "capro espiatorio" dei giochi premeditati.
Il suo comportamento influenza in massima misura la riuscita dello spettacolo e
l'artista deve essere bravo a rendere piacevole se non divertente qualsiasi
situazione si venga a creare. Cremonesi racconta: "Lavoro molto coinvolgendo
il pubblico. ed è
d~fficile
arrivare a capire l'energia della gente, prendere la
persona giusta dal pubblico, che aggiunge valore a quello che fai. Impari
sbagliando, devi capire se è troppo timida o protagonista222 ".
Un anziano cantastorie così descrive il pubblico che si ferma per strada: "Col
teatro di strada si elimina la difficoltà di trovare un pubblico-che-esca-di-casala-sera. Una volta rientrati, gli urbani non riescono volentieri per andare a
chiudersi in un teatro, preferiscono blandamente abbruttirsi con lo zapping e
passare così dalla stanchezza diurna ad un sonno di tranquillanti; ma di giorno
è diverso, sono già .fùori, stanno rientrando. L'attenzione che danno è piuttosto
modica, come l'offerta in denaro, però moltiplicando le trovate e con attori di
bravura si può far crescere entrambe: il rapporto che si stabilisce con il
vincerne la renitenza. ,,223
A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino, 1968, p. 35
m Intervista a C. Cremonesi, vedi appendice
m G.Ceronetti, intervista: Teatro di soccorso. R!f1essioni di un vecchio cantastorie. Kermesse
2002-2003, p.6
221
151
A parte nei festiva, il pubblico corrisponde con i cittadini di una città, ed un
lavoro che l'artista compie prima di fare uno spettacolo è d'informarsi sugli usi
e i costumi di una determinato luogo per giocare con questi elementi di
autocritica e autoironia degli spettatori, che è un'altro aspetto della pelformance
culturale.
4.2.3 LO SPETTACOLO
Ottenuta l'attenzione del pubblico, aperto cioè un canale di comunicazione e
creata una forma di empatia tra artista e pubblico, lo spettacolo può iniziare
secondo la scaletta prestabilita. I numeri, a differenza del circo, non sono
intermezzati dalla presenza dei clowns, ma lo spettacolo segue un filo logico, un
montaggio delle attrazioni dal ritmo rapido e continuo, senza interruzioni.
Lo strumento più adeguato per dominare il cerchio, più che la parola, che pur è
presente, ma non è mai parlata né tanto meno recitata, casomai urlata, resa muta,
ridicolizzata, sdrammatizzata, cantata o musicata, come dice Dario Fo
"Acrobazie delle parole224 ".
L'arma migliore per assicurarsi l'attenzione è il corpo. Il corpo è il fondamento
delle tecniche circensi, basate sull'abilità e la destrezza che sono entrambe
appunto attributi del corpo, ed agiscono con una loro specificità colpendo una
224
Intervista a Dario Fo, vedi appendice
152
regIOne definita nel nostro io istintuale che è il senso della meraviglia. 225
Eugenio Barba scrive: "Noi utilizziamo il nostro
COlpO
in maniera
sostanzialmente differente nella vita quotidiana e nelle situazioni di
rappresentazione. A livello quotidiano abbiamo una tecnica del
COlpO
condizionata dalla nostra cultura, dal nostro stato sociale, dal nostro mestiere.
Ma in situazione di rappresentazione esiste un 'utilizzazione del
tecnica del COlpO che è totalmente differente.
COlpO,
una
,,226
Le tecniche, considerate quindi extraquotidiane, senza entrare nel discorso di
Goofinan delle rappresentazioni volontarie dell'eveIJ)day hfe227. dell'arte di
strada, di base derivano dal mondo circense, ma non vengono utilizzate pure,
come nel circo, cioè come dimostrazione di bravura tecnica, vengono sempre
mescolate con l'arte comica o grottesca, per creare uno spettacolo unitario, visto
che lo scopo non è dimostrare esclusivamente la propria bravura tecnica, ma le
tecniche sono un mezzo facile per comunicare ed attirare l'attenzione.
Lo spettacolo di strada non è mai solo improvvisato, parte sempre da una
struttura, ma la capacità di adeguare lo spettacolo alla situazione contestuale
genera l'impressione che l'improvvisazione prevalga su ciò che è studiato,
previsto, provato. Ma se abbiamo la possibilità di assistere ad uno stesso
spettacolo più volte, ci rendiamo subito conto che le improvvisazioni si ripetono.
Ciò non toglie nulla alla bravura dell'attore che comunque deve sempre essere
in grado di adattarle alla situazione particolare, ma fa rendersi conto che rientra
Cfr. A. Michelotti, Per tenda il cielo, cit.
E. Barba, La corsa dei contrari, Feltrinelli, Milano, 1981 , p. 72
m E. Goofinann, La vita quotidiana come rappresentazione, il Mulino, Bologna, 1969
125
226
153
in una delle tecniche di quest'arte, forse la più importante, che rende sempre
attuale lo spettacolo, sempre coinvolto il pubblico. 228
I principi fondamentali dell'antropologia teatrale di Barba vengono rispettati da
questo tipo di spettacoli 229 , e Madia ne riassume bene i concetti fondamentali:
"Ogni azione deve essere chiara, cioè UNICA, SEMPLICE, GRANDE.
UNICA: Compiere un 'azione alla volta: se faccio qualcosa io, sta fermo il
compagno e viceversa, perché se il pubblico guarda me non vede l'altro.
Separare ogni comunicazione dalla precedente, renderle successive, non
contemporanee: se cammino taccio, se parlo sto fermo, prima guardo un punto
poi ci vado.
SEMPLICE: ogni azione nasce dal cuore e il cuore dell 'artista di strada è
semplice, elementare: bianco e nero, amore e odio (attrazione e repulsione),
vittoria e sconfitta.. . Semplice cioè naturale, primitivo. Se il tuo sentimento è
complicato (felice ma un poco dubbioso e con un fondo di amarezza), la
comunicazione sarà poco chiara.
GRANDE: quello che fai deve essere evidente, perché la tua comunicazione sia
visibile e udibile a 100 metri di distanza, perché il teatro è azione straordinaria23o ".
Tumer afferma: " il teatro sperimentale non è altro che l'esperienza portata a
compimento nella pelformance, cioè "recuperata ", quel momento nel processo
Cfr. P.Stratta, Una piccola tribù corsara, cit., p. 119
Non li riporto integralmente, ma per chi fosse interessati si ritrovano riportati nel libro di M.
De Marinis, Capire il teatro, cit., pp. 103-106
230 C. Madia, Manuale di piccolo circo, cit., pp. 21-23
228
229
154
esperienziale in cui il significato emerge mediante il "rivivere" l'esperienza
originaria (spesso un dramma sociale, percepito soggettivamente) e viene
dotato di una forma estetica appropriata ".
231
Diciamo che la realizzazione di
uno spettacolo nasce da un'idea dell'arista e viene dotato di una forma estetica
appropriata.
I giocolieri (per lo più piccoli gruppi o artisti singoli) usano attrezzi come
palline, clave, cerchi, torce infuocate, diablo, catene, scatole di sigari ed oggetti
inventati, che possono variare di numero e grandezza.
La giocoleria non viene mai presentata da sola, ma è sempre in un contesto
comico, oppure combinata alla danza. Molto spesso il giocoliere è anche
equilibrista e si esibisce su monocicli, sfere di equilibrismo, funambolismo sulla
corda molle (spesso tenuta dal pubblico) o sul filo teso e spesso si inserisce
anche un pò di acrobatica. Il fachirismo coniuga l'espressione delle virtù fisiche
alla provocazione che scaturisce dall'ostentata sfida lanciata al corpo e al
dolore. 232
Negli spettacoli di piazza si parla più di clownerie che di clown, comprendendo
tipologie diverse di comicità, con un ruolo diverso dal clown della pista.
Possiamo dire che in questi spettacoli il clown è un'entità sempre presente in
scena, anche in forma archetipa, e le dinamiche del clown bianco e dell'augusto
diventano il motore dell'azione, con potenzialità differenti.
V. Tumer, Dal rito al teatro, cit., p.44
m Cfr. A. Michelotti, Per tenda il cielo, cit.
231
155
Il mago ed il trasfonnista, pur presenti, sono figure rare in strada. Ciò è dovuto
alle difficoltà di proporre i numeri in una dimensione a diretto contatto col
pubblico, senza gli accorgimenti che si possono ottenere in teatro. Nel teatro di
strada non ci sono "trucchi" o inganni: "Gli artisti non hanno nessun motivo
per ingannare o per nascondere qualcosa: essi si sforzano al contrario di
,{; per la loro esperzenza
. ".233
. pe1jetta
trovare la fiorma espresslva
Esistono tennini specifici per designare le varie classi di artisti in base alle
diverse tecniche. Spieghiamo i tennini che suonano più strani e che spesso si
trovano abbinati agli artisti di strada:
Eccentrici sono considerati tutti gli artisti di strada. E' un tennine che deriva dal
mondo dei music-hall, da quegli artisti che inframezzavano canzoni o numeri di
ballo con le più disparate astuzie spettacolari. Sono i cIowns con abilità tecniche
di qualsiasi tipo. Il fantasista, è un tipo di eccentrico; parte da una base tecnica,
di solito della giocoleria o dell'acrobatica, per mescolarla con elementi comicogrotteschi.
Lo spettacolo dei seguipersone, artisti seminvisibili che pedinano i passanti è
fonnato da una sorta di montaggio di microsketch a discapito di un passante
ignaro. A Montmartre un'artista utilizzava la grande gradinata che porta alla
chiesa come cavea, mentre importunava passanti e automobili per strada, con un
fischietto e un bastone-giocattolo, ottenendo un perfetto spazio scenico ed uno
spettacolo esilarante.
m V. Tumer, Dal rito al teatro, cit., p. 39
156
Ci possono essere tantissimi tipi di problemi esterni per la riuscita di uno
spettacolo; dall'arrivo delle forze dell'ordine, alla presenza di disturbatori,
bimbi in lacrime, clacson delle macchine e tutti vanno saputi gestire. L'unico
accidente senza soluzione è il mal tempo. Stratta scrive: "L'artista non può
cercare di prevaricare o ignorare quegli elementi di contesto che possono
creare disturbo e deve conformare lo spettacolo al contesto, incorporandone
elementi accidentali e trasformandoli in elementi dello spettacolo stesso, con
vere e proprie tecniche di gestione dell 'accidente ".234
Possiamo dire che la virtù della destrezza nell'arte di strada è utilizzata in modo
abbastanza strumentale, poiché il fine dell'azione non è quello di mettere in
evidenza le doti dell'artista, ma di provocare reazioni nello spettatore, di
comunicare e anche far divertire. 235 Miche10tti scrive: "Raramente si vedono in
strada numeri estremamente tecnici come lo sono quelli del circo, specie di
quello italiano, a favore di rivisitazioni in chiave comica di tecniche che, se
usate pure, in un contesto di strada, non riuscirebbero a stabilire un contatto
·
" 236
d Lretto
con L·1pu bbl·LCO.
Si potrebbe dire che lo spettacolo di teatro di strada è il luogo nel quale le regole
dell 'interazionismo simbolico vengono impunemente sovvertite. Ed è proprio il
sovvertimento di queste regole che provoca la risata più forte ed autentica.
Come scrive Hall: "L'uomo, sviluppando la propria cultura e civilizzandosi, ha
prowessivamente creato una nuova serie di mondi,
ognuno diverso
Stratta, Una piccola tribù corsara, cit., p. 113
Cfr. A. Michelotti, Per tenda il cielo. cit.
236 P.Stratta, Una piccola tribù corsara, cit., p. 131
234p.
235
157
dall'altr0 237." E l'artista di strada gioca con ciò che Hall chiama il linguaggio
nascosto o prossemica: "termine che ho coniato per le osservazioni e le teorie
che concernono l'uso dello spazio, inteso come una specifica elaborazione della
cultura 238 "
•
Cioè, se tra il pubblico c'è una ragazza cinese, sarà sicuramente
vittima di qualche scherzo da parte dell 'artista, perché sicuramente avrà una
reazione diversa
Queste manifestazioni
SI
caratterizzano per un elemento fondamentale: la
contemporaneità di molteplici eventi spazialmente dislocati nella totalità del
complesso urbano. Una dimensione che ci riporta alle antiche feste popolari,
anche se gli scenari e i modelli artistici sono quelli moderni.
La presenza dello spettacolo in città agisce come una rivitalizzazione dei centri
urbani, favorendo le attività commerciali, richiamando il turismo, nonché
l'immagine complessiva con la quale la città stessa si propone a cittadini e
forestieri.
Se per città intendiamo anche il pubblico "abitante" della città, il continuo suo
divenire di flusso umano nelle strade, l"'organismo città" permea di sé qualsiasi
spettacolo che sia presentato nella naturale cornice scenica di un contesto
urbano, e ogni città o paese ha una propria anima.
Per Michelotti la città: "Non è solo l 'insieme del pubblico a cui si rivolge
l'artista, ma anche allo stesso tempo, il media che lo ospita e in definitiva
l'oggetto della sua arte... La "città-teatro" trova una collocazione per ciascuna
237
238
E. T. Hall, La dimensione nascosta, cit., p. 12
E . T. Hall, La dimensione nascosta, cit., p. 7
158
di queste forme di spettacolo, le mette in comunicazione tra loro e le lega in un
unico disegno. Se le strade ospitano giocolieri, equilibristi e sputafuoco, le
piazze costituiranno la cornice degli eventi che utilizzano le dimensioni
dell 'altezza, con l'ausilio di strutture atte ad ospitare gli acrobati dell 'aria,
oppure attraverso grandi coreografie, molti attori, trampolieri, musiche, fuochi
ed effetti, pirotecnici; i cortili saranno i luoghi privilegiati dai clown, dai mimi,
dai narratori e dagli spettacoli che richiedono un maggior livello di ascolto;
burattini e marionette incontreranno il favore dei bambini; le azioni
metropolitane più sperimentali sceglieranno i luoghi improbabili e angusti e
avranno seguito tra chi è alla ricerca di esperienze raffinate.
E quando l'artista avrà consumato il suo intervento, avrà passato il cappello, e
di fronte gli verrà sciolto il cerchio, la città continuerà a parlare attraverso il
segno tangibile della presenza di lui. Di lui che non si è dissolto come un
personaggio dietro il sipario che si chiude, di lui che è ancora una realtà fisica
e tangibile. Di lui che ripone i suoi attrezzi, che si alleggerisce di qualche
elemento del costume, che si strucca dentro la città. Saranno allo stesso tempo
tutti segni di teatro-urbano e.fi"ammenti di vita.
239
,,239
A.Michelotti, Per tenda il cielo, cit.
159
4.2.4 IL CAPPELLO
In strada non esiste un prezzo stabilito per i passanti-spettatori. Non si è costretti
a comprare un biglietto d'ingresso come avviene al circo o per assistere a quasi
qualsiasi tipo di spettacolo. La gente lascia i soldi nel cappello se ha apprezzato
lo spettacolo, se vuole, oppure può andarsene liberamente senza lasciar alcun
corrispettivo in denaro.
Si può considerare come se si lasciasse un dono all'artista per aver potuto
assistere al suo spettacolo. Nel libro di Mauss, Saggio sul dono, si legge :"Una
parte considerevole della nostra morale e della nostra stessa vita staziona
tuttora nell'atmosfera del dono. Non tutto, perfortuna, è ancora esclusivamente
classificato il termini di acquisto e di vendita. Le cose hanno ancora un valore
sentimentale oltre al valore venale, ammesso che esistano valori soltanto
venali. Non c'è solo una morale mercantile. Esistono persone e classi che
conservano i costumi di un tempo, ai quali ci uniformiamo quasi tutti, almeno...
in certe occasioni". 240 Lo spettacolo di strada può essere considerato una di
queste occasioni in cui non viene seguita la logica mercantile che così
consideriamo :" Il bene scambiato secondo una logica mercantile possiede un
valore, assegnatoli dal mercato stesso, condiviso da venditore e acquirente" ma
:"Definiamo dono ogni prestazione di beni o servizi effettuata, senza garanzia
240
M. Mauss, Saggio sul dono, Einaudi, Torino, 2002, p. 117
160
di restituzione, al fine di creare, alimentare o ricreare il legame sociale tra le
persone.
,,241
Ma perché ci si sente "obbligati" a restituire qualcosa senza che ciò SIa
richiesto? Forse proprio perché ci sentiamo di aver partecipato a qualche cosa
d'importante, di avere ricevuto quella fonna di comunicazione che stiamo
chiamando rito. E non si ricambia solo con denaro; dall'esperienza del Cirque
Bidon si legge:" La gente non offì-iva solo soldi, ma olio, prosciutti, vino,
salsicce. I carrozzoni si trasformavano in cambuse con le ruote e i cavalli
facevano fatica a tirarseli dietro.
,,242
Il cappello non va nemmeno considerato
come fonna per richiedere l'elemosina, la carità. Mason definisce i Busker
(corrispondente inglese per definire chi fa cappello) come: " Coloro che si
esibiscono e poi raccolgono il denaro direttamente dal pubblico anziché farsi
pagare un chachet o con contromarche di un box-office". 243 E' una fonna libera
di fare spettacolo e "Il dono, infatti, implica una forte dosi di libertà. Il valore
del contro-dono sta nella libertà ,,244p iù l'altro è libero più valore avrà il suo
dono spontaneo.
E' l'artista che dona lo spettacolo al pubblico e "il valore del dono sta
nell 'assenza di garanzie da parte del donatore. Un 'assenza che presuppone una
grande .fiducia negli altri" e gli altri a loro volta si sentono in dovere di donare
per le sensazioni, la magia, le risate che lo spettacolo gli ha fatto provare.
Definizione di J. T. Godbout, ripotata in Saggio sul dono, p. XIII
Addio Bidon ... , Kermesse, 2002/2003, p.18
243 Mason, 1992, p.8
244 M.Mauss, Saggio sul dono, introduzione di M.Aime, p. XIII
241
242
161
"Si potrebbe obiettare che la gente si ferma anche per un incidente stradale, e
che per ottenere dei soldi da chi passa basta mendicarli. È vero, come è vero
che un mendicante abile, mettendosi nei posti giusti nelle ore giuste con
l'espressione giusta sulla faccia può guadagnare molto di più di un abile
juggler. La gente paga perché ha pietà o perché si è divertita: bisogna
scegliere, ma in entrambi i casi occorre an-ivare ad alte vette per essere ben
., non la paga nessuno.
.
. La med'lOcrzta
rzcompensatz.
,,245
In un'intervista a Leo Bassi, grande artista di strada, si legge: "Per me questa
storia dei soldi è molto importante, perché è la base dello spettacolo. C'è uno
scambio e, in .fin dei conti, i soldi sono un modo di quantificare gli scambi fra le
persone... Se il flusso c'è allora an-ivano anche i soldi. Non mi importa di
sapere quanto guadagno, ma sono contento di saperlo perché vuoi dire che lo
spettacolo è buono... ,,246
245
Tesi Paolo dei Giudici
246
L. Bassi in, Balsimelli-Negri, Guida al mimo e al clown, Rizzoli, Milano, 1982, p. 35
162