Coreografia di NATALIA MAKAROVA da MARIUS PETIPA Musica di

Coreografia di NATALIA MAKAROVA
da MARIUS PETIPA
Musica di LUDWIG MINKUS
A cura di Giovanna Gritti
L’origine del nome
•  I lunghi viaggi intrapresi nel Settecento da coloro che
erano assetati di sapere e di novità, gettavano le basi della
conoscenza geografica e culturale di regioni e civiltà
ancora inesplorate => ESOTISMO.
•  Furono i viaggiatori portoghesi a chiamarla così, ponendo
l’accento sulla sua attività più appariscente che era quella
di bailar => bailadeira.
•  Il nome originale di queste danzatrici era però davidasi
(serve di Dio). Esse erano infatti prima di tutto vergini
vestali al servizio di un dio nel tempio di Tanjore,
nell’India meridionale.
I loro riti coreografici si svolgevano in adempimento ad una
pratica esclusivamente religiosa e secondo regole di
movimenti e di espressioni inderogabili, dettate da un
antichissimo trattato in sanscrito sul dramma, la danza e
la musica.
La danza era accompagnata da un complesso musicale
composto da un liuto, un flauto, un cimbalo, un tamburello
per segnare il ritmo e da una voce solista.
Le davidasi indossavano un costume che si ispirava alle
sculture originali dei templi e che, nella sua semplicità e
aderenza alla figura, permetteva di mettere in evidenza la
silhouette, pur concedendo la scioltezza necessaria per
eseguire le complicate evoluzioni.
I personaggi
•  Nikiya => la baiadera, innamorata di Solor, al quale giura
amore eterno, ma desiderata anche dal Gran Bramino
(uomo votato a Dio)
•  Solor => il più nobile guerriero di quella contrada,
innamorato di Nikiya
•  Il Gran Bramino => rifiutato da Nikiya e profondamente
offeso dalla sua reazione, invoca gli dei nel suo disegno di
uccidere Solor.
•  Il Rajah => padre della principessa Gamzatti
•  Gamzatti => promessa in sposa dal padre a Solor
•  Magdaveya => il fachiro
La trama:
Atto I
Scena prima
La foresta sacra davanti al tempio. I guerrieri tornano dalla
caccia alla tigre e Solor, il più nobile, una volta rimasto
solo, chiede a Magdaveya un incontro con Nikiya. Il Gran
Bramino, innamorato della bajadera, le rivela il suo amore,
ma viene respinto e rimane profondamente offeso dalla sua
reazione. Nikiya e Solor si incontrano e si giurano eterno
amore, ma il Gran Bramino, che li osserva di nascosto,
eleva il suo grido furioso, invocando l’aiuto degli dei per
uccidere Solor.
Al Tempio
Scena II
Una stanza del palazzo. I guerrieri sono invitati a palazzo per
onorare Solor e il Raja annuncia che il premio per il suo
coraggio sarà la mano di sua figlia, la principessa
Gamzatti.Quando questa gli viene presentata e solleva il
velo, Solor, nonostante la promessa a Nikiya, si innamora
di lei all’istante. Il Gran Bramino, però, durante i
festeggiamenti, racconta il segreto di Solor al Raja, il quale
decide di uccidere la bajadera. Gamzatti, che ha ascoltato
nascosta la loro conversazione, tenta di convincere Nikiya
a lasciare il suo promesso, ma invano. Nikiya scappa e la
principessa, come già suo padre, decide di ucciderla.
Scena III
Il giardino del palazzo. Si annunciano feste per il
fidanzamento della principessa e del guerriero. Il Gran
Bramino costringe Nikiya a danzare, ma questa rifiuta.
L’ancella Aya le reca un cesto di fiori che, dice, sia da
parte di Solor. Ma tra i fiori si nasconde un serpente
velenoso, dono perfido del Raja e di sua figlia, che morde
Nikiya. Il Gran Bramino le offre un antidoto, ma
scorgendo Solor in compagnia di Gamzatti, ella decide di
non fare nulla per salvarsi.
Atto II
La tenda di Solor. Sconvolto e disperato per la morte di
Nikiya, Solor sta fumando l’oppio datogli da Magdaveya
per lenire il suo dolore e nel delirio della droga egli vede
Nikiya morta, nel Regno delle Ombre. La sua visione lo
perseguita e lo confonde anche quando i guerrieri entrano
nella tenda per prepararlo al matrimonio.
Nel Regno delle Ombre
Atto III
Il tempio. La coppia promessa fa il suo ingresso nel tempio
mentre le baiadere eseguono la rituale danza della candela,
simbolo della Sacra Fiamma che arde davanti al tempio. Il
Raja, Gamzatti e Solor danzano ma Solor è ancora preda
della visione di Nikiya. Gamzatti è spaventata dal senso di
colpa, fa fretta al padre perché si concluda presto la
cerimonia; il Gran Bramino pronuncia le formule del rito,
ma Solor non si risolve a dare il suo voto. Gli dei, furiosi,
distruggono quindi il tempio e seppelliscono sotto le
macerie tutti i presenti. Gli spiriti di Solor e Nikiya si
riuniscono così nell’amore eterno.
Fonti e sviluppi di Bayadère
Fu la leggenda del poema indiano Sakuntala che ispirò il balletto di
Marius Petipa su musica di Ludwig Minkus, che debuttò il 23
gennaio 1877 al Teatro Bol’soj di san Pietroburgo. Questo balletto ha
avuto grande successo in Russia ed è passato attraverso la Rivoluzione
perfino meglio degli altri balletti dell’epoca imperiale. Nel resto del
mondo, però, La Bayadère restò del tutto ignorata fino al 1961, quando
il Balletto Kirov presentò a Londra e a Naw York il solo quadro “delle
Ombre”, cioè la scena coreograficamente più importante e più alta del
balletto, che basterebbe a farne un capolavoro assoluto.
1963 Ricostruzione del III atto di R. Nureyev al Royal Ballet
1974 Natalia Makarova fece lo stesso e sei anni dopo montò per
l’American Ballet Theatre la prima versione integrale della Bayadère
prodotta in Occidente. Questa sua versione, ripresa poi per altre
compagnie in Europa, ristabilisce la scena finale delle nozze e del
crollo del tempio.
La musica di Minkus (1827-1890)
Il viennese L. Minkus, precoce virtuoso del violino e collaboratore di
Petipa fin dal 1869 (debutto di Don Chisciotte), era un accorto
melodista e sapeva trattare con speciale attenzione le parti più
propriamente danzate nei balletti di Petipa. Pur essendo un abile ma
mediocre professionista (i suoi adagio erano spesso stucchevoli, privi
di tensione interiore e di elementare orchestrazione; egli prediligeva i
ritmi focosi e il ritmo di valzer), in lui Petipa, più che in Cajkovskji,
trovò un collaboratore consenziente e duttile, più preoccupato della
funzionalità dell’intero spettacolo che non dell’effettivo spessore
musicale, al contrario di Cajkovskji, in cui lo spessore poetico
prevaleva su ogni dispotismo coreografico e per cui la musica non era
semplice veicolo del movimento, ma ispiratrice della danza.
La coreografia
A Natalia Makarova si deve il più audace e nello stesso tempo deferente
lavoro di ripristino del balletto di Petipa. L’étoile decise di riportare
alla luce l’intera coreografia, compresa l’ultima parte relativa alla
distruzione del tempio e all’apoteosi di Nikiya e Solor.
Nel 1900, la fama e il carisma di Petipa (spentosi nel 1910) erano ormai in
declino. Il più grande maitre, secondo Balanchine, dominatore della
scena russa per oltre un cinquantennio, era ormai bersaglio di accanite
critiche da parte dei coreografi considerati più “moderni” che lo
consideravano un conservatore.
La visione di Bayadère conferma però l’opinione di Balanchine che
riteneva Petipa un grande innovatore, nel senso stravinskijano del
termine, per cui innovare significa approfondire sino all’ossessione i
procedimenti già scoperti e l’innovazione si deve considerare non già
come scoperta, ma come trasformazione del passato.
Bibliografia
•  “La Bayadère, uno strano classico” di Alfio Agostini, in
Balletto oggi, marzo 2006, n.173
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Leggenda e resurrezioni di Bayadère, di Marinella Guatterini
Ludwig Minkus, “musicista di balletto”, di Mario Pasi
Un esotismo da Mille e una notte, di Aurelio Pellicanò
Makarova, l’étoile dei due mondi, di Sergio Trombetta
I grandi Balletti, di Alberto testa, Grenese, 1991