La simmetria in Fotografia La simmetria in Fotografia

Università Ca’ Foscari di Venezia aizeneV id iracsoF ’aC àtisrevinU
SSIS IX Ciclo olciC XI SISS
Biennio accademico 2007/2009 9002/7002 ocimedacca oinneiB
INDIRIZZO ARTE e DISEGNO ONGESID e ETRA OZZIRIDNI
Tesi di specializzazione in Tecnica Fotografica
Classe di abilitazione A065
acfiargotoF acinceT ni enoizazzilaiceps id iseT
560A enoizatiliba id essalC
La simmetria airtemmis aL
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Fotografia afiargotoF
Specializzando: Sara Cattapan
Matricola: R10939
Relatore: Professore Guido Masé
Correlatore: Professore Silvestro Lodi
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ésaM odiuG erosseforP :erotaleR
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Indice
Introduzione................................................................................ p..........5
Unità di apprendimento: il progetto.................................. p..........7
Tematizzazione........................................................................... p..........7
Classe e Scuola........................................................................... p..........8
Tema............................................................................................... p..........8
Metodologie................................................................................ p..........9
Periodo.......................................................................................... p..........9
Tempi di lavoro........................................................................... p..........9
Collegamenti interdisciplinari possibili............................. p..........9
Strumenti..................................................................................... p....... 10
Obiettivi........................................................................................ p....... 10
Conoscenze................................................................................. p....... 12
Competenze................................................................................ p....... 12
Prerequisiti................................................................................... p....... 13
Scansione del percorso........................................................... p....... 14
Sequenza delle attività............................................................ p....... 15
Lezione 1°..................................................................................... p....... 15
Lezione 2°..................................................................................... p....... 22
Lezione 3°..................................................................................... p....... 28
Lezione 4°..................................................................................... p....... 35
Lezione 5°..................................................................................... p....... 42
Lezione 6°..................................................................................... p....... 43
Lezione 7°..................................................................................... p....... 45
Griglie valutative....................................................................... p....... 46
Bibliografia e sitografia............................................................ p....... 47
Allegati.......................................................................................... p....... 48
Introduzione
LA FOTOGRAFIA OGGI
La fotografia è diventata un mezzo sem-
teorica, di molta pratica. La scelta di rea-
pre più alla portata di tutti: macchine
lizzare esercizi di ripresa fotografica nel
fotografiche di facile utilizzo, cellulari,
Villaggio Operaio di Crespi d’Adda (BG),
web-cam e videocamere sono strumen-
nasce dalla volontà di rispondere ad esi-
ti diffusi e normalmente usati in svariati
genze didattiche unendole e facendole
momenti e in diversi contesti.
interagire con altre materie, in modo che
Vi è quindi una fruizione quotidiana che,
la disciplina in questione non venga per-
se da una parte fa della fotografia uno
cepita dagli alunni come un qualcosa a
strumento di comunicazione usato sem-
se stante, ma come un continuo fluire tra
pre più, dall’altra crea un prodotto di non
le varie materie del corso.
sempre elevata qualità dove il coinvol-
Questo importante interagire tra discipli-
gimento emozionale è maggiormente
ne arricchirà la formazione culturale ed
sentito rispetto al prodotto generato.
emotiva dei futuri fotografi, e contribuirà
Non solo: il supporto informatico con-
a far “vedere” maggiormente in profon-
sente una alta produzione di immagini,
dità la realtà.
ma anche una elevata eliminazione delle
stesse.
Questa situazione era impensabile una
decina di anni fa, quando la fotografia
era vincolata esclusivamente alla pellicola. Per poter fare didattica della fotografia, ritengo importante considerare tale
attuale realtà.
Proprio questo facilitato e diffuso approccio all’uso e alla condivisione delle immagini, tipico del linguaggio giovanile, deve
essere il punto di partenza della didattica
in questione.
La disciplina Tecnica Fotografica si struttura, oltre che di una indispensabile parte
5
La simmetria in fotografia
UNITÀ DI APPRENDIMENTO:
IL PROGETTO
Di seguito viene presentata l’unità di
La classe ipotizzata è composta da
apprendimento sulla simmetria e sul
alunni attivi e caratterizzati da uno sti-
laboratorio che si svolgerà presso il Vil-
le di apprendimento pragmatico, uniti
laggio Operaio Crespi d’Adda.
e senza problemi di comunicazione e
Si tratta di un percorso didattico pen-
relazione.
sato per un gruppo di studenti di seconda superiore di un istituto tecnico
professionale.
TEMATIZZAZIONE
La scelta di sviluppare un percorso sulla
è bene culturale (dal 1995 patrimonio
simmetria in fotografia vuole essere un
dell’Unesco), è arte, è storia, e quindi
argomento didattico che da una par-
riassume in sé esigenze di tipo currico-
te intende fare acquisire competenza
lare che caratterizzano la scuola ad in-
tecnica relativa all’uso della macchina
dirizzo professionale in questione.
fotografica, ma dall’altra intende essere il pretesto per far riflettere gli alunni
sull’importanza di sapersi relazionare
nei confronti della realtà.
Se il mezzo fotografico registra su un
supporto un’immagine, la conoscenza,
la comprensione e il coinvolgimento
diretto con la stessa aggiungeranno
un ingrediente prezioso che avvalorerà la tecnica acquisita.
Il villaggio di Crespi d’Adda si propone
quale strumento eccezionale per i tratti singolari che lo contraddistinguono:
7
CLASSE E SCUOLA
Secondo anno di un istituto tecnico
nella comunicazione visiva con abilità
professionale, 20 alunni in totale.
di intervento nel settore fotografico;
• Capacità di operare in termini di pro-
La scuola in questione, che forma la
gettazione, organizzazione e realizza-
figura professionale del tecnico della
zione nei diversi settori della fotografia
produzione dell’immagine fotografi-
e comunicazione visiva multimediale;
ca, sviluppa la capacità di lavorare con
• Competenza relativa all’uso di stru-
qualità e competenza nel settore visivo
menti tecnologicamente avanzati nella
comunicazionale, ponendo attenzione
comunicazione fotografica con abilità
ad un’azione formativa ed educativa, in
di intervento nel settore audiovisivo e
grado di sviluppare una compiuta per-
multimediale, avendo acquisito cono-
sonalità umana e civile, armonicamen-
scenze adeguate relative al linguaggio
te inserita nell’attuale realtà sociale,
fotografico e della comunicazione visiva.
fornendo un servizio che aiuti i giovani
Nella progettazione del modulo di-
a crescere sul piano umano e professionale.
dattico qui proposto, ho considerato
Offre quindi formazione
questi aspetti caratterizzanti di tale in-
• Specifica riguardo il linguaggio foto-
dirizzo.
grafico e competenza nei confronti di
strumenti tecnologicamente avanzati
TEMA
Inquadratura e composizione
dell’immagine fotografica relativa alla simmetria.
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METODOLOGIE
• lezioni frontali
• laboratorio fotografico
• attività individuali e di gruppo
• esperienza di un’uscita didattica consapevole con guida
Le lezioni frontali vanno ad approfondi-
L’uscita didattica consapevole appro-
re gli aspetti fondamentali della tecnica
fondirà e chiarirà ogni aspetto affron-
fotografica e le caratteristiche storico-
tato nelle lezioni frontali e nelle attività
artistiche dei luoghi presi in esame.
di laboratorio.
L’attività di laboratorio permette di applicare concretamente le nozioni acquisite.
PERIODO
ottobre - novembre
TEMPI DI LAVORO
34 ore
1 giorno per visita guidata a Cespi d’Adda (BG)
COLLEGAMENTI
INTERDISCIPLINARI POSSIBILI
Crespi d’Adda diventa, in questo con-
la scuola in un ambiente di apprendi-
testo, laboratorio a cielo aperto e vie-
mento vitale e stimolante.
ne indagato, oltre che dalla disciplina
Le materie non sono più a sé stanti,
Tecnica Fotografica, dalle materie quali
ma proprio grazie ad una consapevo-
Storia, Arti Visive e Comunicazione e
le educazione trasversale divengono
Progettazione Visiva; creare un pro-
un continuo fluire di conoscenza e di
getto didattico che sia comune deno-
scambio di punti di vista.
minatore tra varie discipline trasforma
9
STRUMENTI
• manuali di riferimento
• manuali ausiliari per il docente
• fonti iconografiche tratte da internet
• scatti fotografici realizzati in laboratorio
• scatti fotografici realizzati in loco
• realizzazione rappresentazione elettronica (power point)
I manuali di riferimento servono agli
l’utilizzo per ciascuna delle attività as-
studenti sia come strumento di lavoro
segnate a casa.
per le attività assegnate per casa sia
A conclusione del percorso i materiali
come riferimento costante (sarà com-
e i lavori degli alunni (fotografie realiz-
pito del docente segnalare nel manua-
zate a Crespi d’Adda) verranno raccolti
le le parti fondamentali e quelle tratta-
in una rappresentazione elettronica,
te in classe).
che costituirà lo strumento principale
I manuali ausiliari utilizzati dai docenti
per lo svolgimento della valutazione
servono per integrare il percorso con
finale.
materiali e spunti aggiuntivi. I docenti,
inoltre, forniranno le fonti integrative
in maniera graduale, specificandone
OBIETTIVI relativi all’insegnamento di
TECNICA FOTOGRAFICA
• saper cogliere scatti fotografici significativi per inquadrare un argomento
• saper realizzare un percorso particolare attraverso gli scatti fotografici
• coniugare l’aspetto storico-culturale con l’aspetto visivo
• far acquisire un corretto atteggiamento professionale, inteso come insieme coordinato di conoscenze basilari, flessibilità, curiosità intellettuale, motivazioni personali,
correttezza nei rapporti professionali e sociali
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• far acquisire conoscenza strutturale e funzionale delle attrezzature per la realizzazione di immagini fotografiche
• far acquisire una competenza e autonomia operativa nella realizzazione di prodotti fotografici finiti con uso di attrezzature professionali
OBIETTIVI relativi all’insegnamento di
COMUNICAZIONE e
PROGETTAZIONE VISIVA
• conoscere correttamente il messaggio visivo
• conoscere correttamente la struttura comunicativa
• rendere graficamente i concetti acquisiti
• gestire il lavoro nel rispetto dei tempi assegnati
OBIETTIVI relativi all’insegnamento di STORIA
• saper inquadrare, almeno a grandi linee, fenomeni culturali diversi in un contesto più ampio, abituando a cogliere nessi e relazioni
• imparare a conoscere il territorio locale in relazione agli avvenimenti della Rivoluzione Industriale, attraverso l’uso di testi, l’ascolto di testimonianze, la conoscenza diretta dei luoghi e ai monumenti
• comprendere l’aspetto creativo del lavoro storico ed essere in grado di valutare
l’evento alla luce della sua contingenza e del complesso delle cause che lo hanno
determinato
• assimilare i contenuti essenziali con capacità di analisi critica e capacità di sintesi
• accrescere la padronanza del lessico specifico e saper ricavare in modo autonomo adeguate informazioni dall’ analisi sia dei documenti che dei brani di
storiografia
• saper cogliere la specificità della storia italiana, pur inserendola sempre in un
contesto più ampio
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OBIETTIVI relativi all’insegnamento di
STORIA DELLE ARTI VISIVE
• favorire l’approfondimento di una tematica
• formare un lessico appropriato nella lettura di opere
• fornire abilità finalizzate alla contestualizzazione di un’opera
collegata ad un determinato contesto storico
• ricostruire un periodo storico attraverso lo studio di opere
CONOSCENZE
• conoscere gli aspetti fondamentali della visione e della percezione visiva
• conoscere gli aspetti fondamentali della composizione fotografica
• conoscere gli aspetti fondamentali della simmetria in fotografia
• conoscere gli aspetti storici dei luoghi presi in considerazione
• conoscere gli aspetti artistici dei luoghi presi in considerazione
• conoscere gli aspetti fondamentali della Rivoluzione industriale
COMPETENZE
• saper realizzare scatti fotografici che colgano gli aspetti
fondamentali dell’argomento preso in considerazione
• saper applicare le tecniche fotografiche acquisite
• saper individuare caratteristiche storiche dei luoghi presi in considerazione
• saper cogliere il legame tra elementi sociali, storici, culturali
dell’industrializzazione
• saper attuare un confronto tra realtà diverse di industrializzazione
• saper individuare le ragioni del diverso andamento dell’industrializzazione
italiana rispetto a paesi vicini
• saper individuare negli scatti fotografici realizzati le informazioni rilevanti
• saper trasferire le conoscenze storiche acquisite nel contesto attuale
• saper utilizzare le informazioni per elaborare un’interpretazione
critica dei fenomeni storico- artistici
• saper cogliere le relazioni tra avvenimenti, congiunture e strutture
• saper cogliere le caratteristiche principali dell’insediamento, della struttura,
della storia di un villaggio operaio attraverso gli scatti fotografici
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PREREQUISITI
• conoscenza della situazione politica, economica e sociale
nel periodo dell’industrializzazione
• conoscenza di basi fotografiche minime
• capacità di analisi e comprensione delle fonti
• capacità di rielaborazione delle immagini
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SCANSIONE DEL PERCORSO
FASE ATTIVITÀ
1 Lezioni relative alla visione e alla
percezione visiva.
2
Lezioni relative all’inquadratura in rapporto
al soggetto.
MATERIA
Comunicazione e Progettazione
Visiva
TEMPO
4 unità
Tecnica fotografica e laboratorio
10 unità
Esercitazioni in laboratorio.
Progettazione visita didattica a Crespi d’Adda (BG).
3
In riferimento all’uscita didattica, inquadramento storico della realtà di Crespi d’Adda.
Storia
2 unità
4
In riferimento all’uscita didattica, inquadramento dell’ambito artistico della realtà di
Crespi d’Adda.
Storia delle Arti Visive
2 unità
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LABORATORIO
Tecnica fotografica
Comunicazione e Progettazione
Visiva
1 giorno
Uscita didattica a Crespi d’Adda (BG), con
realizzazione di fotografie secondo le esercitazioni e le indicazioni svolte in laboratorio
(importanza dell’inquadratura in rapporto al
soggetto).
MATTINATA
Visita del villaggio operaio con guida.
POMERIGGIO
Realizzazione esercizio fotografico assegnato.
6
LABORATORIO
Stampa in B/N delle fotografie realizzate.
Laboratorio di fotografia
10 unità
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LABORATORIO
Comunicazione e Progettazione
Visiva
6 unità
Selezione delle fotografia più significative e,
attraverso le stesse, realizzazione una rappresentazione elettronica nella quale venga espletato
quanto appreso e realizzato, anche in rapporto
alla visita didattica a Crespi d’Adda.
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Sequenza delle attività
1° LEZIONE: 4 unità
Percezione visiva finalizzata alla fotografia
(docente di Comunicazione e Progettazione Visiva)
La disciplina Comunicazione e Progettazione Visiva si propone, in questo contesto,
di fare acquisire correttamente gli elementi fondamentali della grammatica visiva,
soprattutto in rapporto alla materia Tecnica Fotografica.
Nel corso dell’anno si prevedono, oltre alle lezioni frontali, lavori individuali o di gruppo con eventuale ausilio del computer.
La PERCEZIONE comprende quel com-
Da essa deriva la formazione della per-
plesso di conoscenze relative all’atti-
sonalità, essa influenza e condiziona gli
vità sensoriale dei seguenti apparati
aspetti cognitivi in relazione al com-
umani: visivo, uditivo, olfattivo, tattile,
portamento nell’ambiente.
gustativo, cinestatico.
La capacità creativa discende diretta-
Questa presa di coscienza, esperita nel-
mente dalla capacità di percepire cor-
l’ambito del sensibile, esiste nelle di-
rettamente le relazioni esistenti tra fatti
verse fasi evolutive e matura in stretta
diversi, d’interpretare fenomeni molte-
correlazione con lo sviluppo dell’intel-
plici e di relazionare con altri.
ligenza la quale ne orienta la capacità.
Ogni processo percettivo è un fenome-
Tramite la percezione l’individuo pren-
no complesso che implica l’utilizzo di
de coscienza della realtà esterna e con
abilità diverse:
essa mantiene il contatto.
• Logiche
• Metodologiche
• Tecniche
SAPER VEDERE un segno, comprenderne al di là del suo significante, il significato,
sarà l’obiettivo delle lezioni.
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Ogni espressione grafica viene eseguita su una superficie, in uno spazio delimitato qualitativamente, che chiameremo CAMPO.
Questo luogo al quale per convenzione comune è affidato il compito di accogliere
l’apparizione, coincide concettualmente con l’idea del vuoto. Il foglio bianco è il
luogo della riflessione, lo spazio del silenzio in cui il pensiero elabora immagini
libere. Una traccia seppur minima condiziona il campo in modo irreversibile.
Si osservi l’esempio qui riprodotto:
Nel campo di sinistra gli occhi spaziano
osservatore, ne condiziona in modo
liberamente; in quello di centro non si
cognitivo la percezione distraendolo
può fare a meno di guardare il punto;
dallo stato di libertà che il campo vuo-
nel campo di destra gli occhi sono al-
to gli consentiva. Se ora aggiungiamo
ternativamente attratti da un punto al-
nel campo un secondo punto alla de-
l’altro percependo inevitabilmente una
stra del precedente, ci sentiamo ob-
linea virtuale orizzontale.
bligati ad attraversare un “confine” che
Due campi quadrati uguali, il primo
ci è dato dall’illusione che i due punti
dei quali è vuoto mentre nel secondo
creino una linea di separazione anche
l’attenzione è inevitabilmente attirata
se lo spazio è unico.
dal punto che la condiziona in modo
intrigante: quella presenza produce
un centro di curvatura percettiva. Ciò
significa che una entità minima che invada lo spazio del campo visivo di un
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Vediamo il prossimo esempio:
Se tracciamo una linea orizzontale che
Se dunque le composizioni di punti e
lasci due aperture laterali, una a sinistra
linee inducono l’osservatore ad elabo-
e l’altra a destra, la sensazione percetti-
razioni di tipo logico-formale, non di
va del percorso diventerà nettamente
meno esse sono portatrici di significati
circolare intorno alla linea centrale,
che configurano la facoltà espressiva
sopra e sotto in senso orario. S
della composizione per mezzo di segni
e invece la linea attraversa da parte a
organizzati.
parte il campo, lo spazio può essere vi-
È il Linguaggio Visivo.
sto solo in senso assiale, con un sopra
Secondo convenzioni implicite, storica-
e un sotto nettamente divisi, il cui oriz-
mente sedimentate, una linea orizzon-
zonte continua idealmente oltre il campo.
tale è statica, coincide con l’idea del-
Infiniti sono gli esempi possibili così
l’orizzonte terreno, è metaforicamente
come infinite sono le composizioni che
‘morta’. Una linea verticale è imponen-
si possono fare con un punto o con una
te, virile, vitale. Una linea diagonale è
linea su una superficie.
dinamica, rappresenta sempre il mo-
Alcuni altri verranno sviluppati nel cor-
vimento ascendente o discendente, è
so delle lezioni. Serve sottolineare che
simbolo di velocità. Da questi esempi si
se le nostre considerazioni saranno
evince che il significato dei segni non
per comodità ed immediatezza di tipo
può non indurre a considerare, anche
geometrico, il nostro scopo non ha nul-
praticamente, la loro funzione. In par-
la a che vedere con la geometria ma si
ticolare nell’elaborazione di simboli nei
pone l’obiettivo della conoscenza della
quali, unici nell’universo dell’espressio-
struttura delle forme.
ne grafica, significante e significato non
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coincidono necessariamente (es: il logotipo della Fiat non porta in se alcuna informazione automobilistica).
I simboli hanno necessità infatti di essere “spiegati”.
Anche le forme geometriche piane interagiscono col campo secondo modi e tempi simili a quelli indicati per le linee. Non a caso ogni forma geometrica è il risultato della combinazione “pensata” di tre o più segmenti e la loro configurazione è
organizzata in modo tale che un mutamento di una parte del sistema comporterà
il mutamento parziale o generale dell’intera struttura.
Vediamone un esempio:
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Ognuno dei triangoli associa la propria
equivale a dire che ogni configurazio-
collocazione nel campo ad un’idea di
ne (shape) è la forma (form) di qualche
“ordine” che dipende non tanto dall’es-
contenuto” (R. Arnheim).
sere essi dei triangoli, ma dal sistema
È a tutti noto che la segnaletica strada-
che li ha prodotti. Così nel primo esiste
le fa ampio uso delle forme geometri-
un equilibrio centrale, nel secondo una
che alle quali, di volta in volta, vengono
fuga diagonale, nel terzo una sensazio-
affidati messaggi che noi percepiamo e
ne d’instabilità. Ciò che la forma-trian-
traduciamo in linguaggio letterario. Il
golo configura è pertanto qualcosa che
“divieto di transito” è rappresentato da
dipende dalla relazione tra il singolo
un cerchio sbarrato da un segmento in
sistema (isoscele, rettangolo, scaleno,
cui, come in altri segnali (leggi simbo-
ecc.) e lo spazio (il campo). Non solo, vi
li), il contenuto relaziona con la forma e
è di più: poiché ogni schema visivo non
viceversa soltanto se a monte vi è stata
è soltanto forma di se stesso, esso rap-
una educazione a leggerlo. Diremo che,
presenta sempre qualcosa che supera
essendo il cerchio e il segmento che
la propria esistenza individuale, “il che
rappresentano il divieto forme astrat-
te, il significante può esprimere il si-
rale ci insegnano a riconoscere suoni e
gnificato solo tramite la mediazione di
logotipi {griffe, trade mark,} di qualsiasi
un insegnamento. Tale regola vale per
merce col solo fine di metterci in rela-
ogni simbolo. La pubblicità è in questo
zione amichevole col prodotto che essi
settore maestra: ogni spot televisivo o
rappresentano.
radiofonico, o pagina o manifesto muLa comunicazione visiva ha genericamente una molteplicità di funzioni.
Essa può:
• Informare
• Esortare
• Emozionare
Una composizione può comprendere
diagonali multidirezionali generate dai
tutte e tre le funzioni insieme. Un grido
movimenti “a leva” delle braccia.
d’aiuto, informandoci emozionalmente
Una composizione espressiva può
dell’incidente, ci esorta a prestare soc-
essere descrittiva o astratta secondo
corso. Un urlo di gioia muta nel signi-
che si faccia uso di forme riconoscibi-
ficato espresso ma conserva il medesi-
li o di elementi informali. In ogni caso
mo sistema del grido d’aiuto così come
entrambe denoteranno una struttura
lo stesso “pattern” percettivo.
compositiva presso che identica (es:
Un segno tracciato con la forza del ge-
la struttura di un dipinto manierista
sto risoluto ha lo stesso valore dell’urlo
del 1550 non è dissimile da quella di
e deriva, come l’urlo, da una spinta ir-
un’opera dell’espressionismo astratto
razionale che, raccordando l’emozione
del 1950).
al movimento cinestatico, si riproduce
Tutti questi segni (statici, dinamici,
in un segno assolutamente espressivo.
simbolici, espressivi, ecc.) vengono
Otteniamo quindi una funzione espres-
utilizzati nel linguaggio visivo in base
siva-emotiva quando il messaggio ha
a determinate regole che definiremo
lo scopo di esprimere sentimenti e stati
CODICI VISIVI.
d’animo e, nel caso della comunica-
Vi sarà comunicazione fra chi produce
zione visiva, quando si basa essenzial-
tali segni (Emittente) e chi li guarda (Ri-
mente su una struttura compositiva di
cevente) solo se entrambi conoscono
19
queste regole. La loro conoscenza è de-
regole e dei sistemi di correlazione che
terminante non solo per decodificare i
legano fra loro i codici in una compo-
messaggi ma anche per poterli ripro-
sizione. Questi elementi costituiscono
durre. Sul piano didattico la conoscen-
la competenza linguistica di base che è
za dei singoli segni è un punto da cui
necessario possedere per interpretare
non si può prescindere così come non
e utilizzare i codici visivi nel comunicare.
si può tralasciare la conoscenza delle
Composizione degli oggetti
Per oggetto si intendono tutte quelle forme costruite dall’uomo nel campo per
soddisfare un proprio bisogno di praticità.
Un insieme organizzato di oggetti riesce a dar vita ad un “ambiente”, a trasformare
lo spazio in un luogo di vita.
1) organizzare un certo ordine delle parti
2) costruire poi il contorno che le comprenda.
3) prendere una serie di oggetti tutti uguali ed indicarli in due o quattro
rettangoli (fig. 1) e in quattro o nove palline (fig. 2).
4) disporli con ordine mettendoli in relazione l’uno con l’altro in modo che
l’insieme risulti unitario e chiaramente leggibile.
20
In entrambe le figure (1 e 2) le combina-
composizione formale facilita il soddi-
zioni di oggetti nei diversi campi (ret-
sfacimento delle necessità concrete.
tangolari o circolari) realizzano con essi
Otterremo la chiarezza nella composi-
un rapporto armonico di pieni e vuoti.
zione quando riusciremo a organizzare
Nelle composizioni reali, quelle arti-
gli oggetti, o parti di essi, in un insieme
stiche, le necessità pratiche dovranno
coordinato e unitario.
essere sempre soddisfatte nel miglior
Creare poi un contorno che li compren-
modo possibile senza però abbando-
da in un campo diventerà un’operazione
nare mai il rapporto col risultato for-
logica dettata dall’evidente armonia che
male, poiché non vi è incompatibilità
già vincola i rapporti tra gli oggetti.
né dualismo fra i due termini.
Soddisfare le necessità pratiche non
ostacola il bisogno di ottenere la chiarezza formale nella composizione.
È vero anzi che la correttezza nella
21
2° LEZIONE: 10 unità
Lezioni di inquadratura in rapporto al soggetto: simmetria
(docente di Tecnica fotografica e Laboratorio)
Una importante puntualizzazione riguarda proprio una caratteristica peculiare della
fotografia quale disciplina scolastica, ovvero il fatto di essere in un laboratorio.
Il laboratorio è il luogo dove crescono e si sviluppano le idee, dove si acquisiscono, si
usano e si sperimentano le tecniche e dove avviene la formazione di indirizzo; il laboratorio è quindi il luogo dove si impara facendo. Questa particolare realtà stravolge
quindi il metodo tradizionale del fare lezione: i momenti passati in aula relativi a lezioni frontali interessano principalmente il primo anno, mentre negli anni seguenti
si sta in laboratorio a lavorare con la guida e l’interagire diretto dell’insegnante. Le
lezioni diventano così un continuo di teoria e pratica; nonostante il docente abbia
ben chiaro il percorso didattico che intenderà svolgere, il tutto è però mutevole perché influenzato dalle singole circostanze e situazioni che si vengono di volta in volta
formando.
L’occhio umano e l’apparecchio fotografico, qualunque esso sia, vedono la realtà
in maniera diversa. Se l’occhio umano è abituato a selezionare e ad organizzare gli
elementi della realtà che viene osservata, la fotocamera registra tutto quanto le
sta davanti. Nella visione umana non entrano in gioco solamente le leggi dell’ottica, per cui dato uno schema ottico si ha, senza possibilità di dubbio, una certa
immagine. Le informazioni trasmesse dal sensore di luce che è l’occhio, vengono
corrette, integrate, interpretate dal cervello.
Quindi possiamo avere immagini differenti, anche della medesima scena, “ripresa”
dall’occhio, dal medesimo punto di vista. Per esempio, davanti a un certo numero
di persone sconosciute vediamo solamente una massa di gente; ma se sappiamo
che tra esse si trova un nostro amico, lo individueremo quasi subito e, in pratica,
dopo vedremo solamente lui.
E’ importante imparare a vedere la realtà in termini fotografici e, di
conseguenza, decidere l’inquadratura.
22
ESERCIZIO 1
Per imparare ad osservare e selezionare si può realizzare un rettangolo di cartone
di cm 20 x 25 ritagliato al centro con apertura a rettangolo di cm 10 x 12.
E’ opportuno esercitarsi con questo cartoncino per inquadrare liberamente vari
soggetti che si ritengono interessanti. Nel tempo, con la padronanza mentale della visione fotografica, il cartoncino non sarà più necessario.
Con l’uso del cartoncino si riesce ad esplorare, isolare e organizzare la parte di
realtà inquadrata.
ESPLORARE il soggetto scelto significa:
• osservare un soggetto da sinistra a destra
• davanti e dietro
• dall’alto al basso
• osservare un soggetto in rapporto allo sfondo
• osservare un soggetto in rapporto alla luce
• stabilire un angolo di ripresa (inquadratura)
ISOLARE il soggetto scelto significa:
• togliere tutto quello che può disturbare la visione
• se il soggetto si può spostare, trovare la collocazione migliore
COMPORRE il soggetto scelto significa:
• saper sfruttare le linee
• saper sfruttare i colori
• saper utilizzare al meglio le forme, le luci e le ombre.
Tornando al nostro cartoncino, si noterà sicuramente la forma: un rettangolo.
Il rettangolo e quadrato sono i formati della fotografia. Insistendo sul formato rettangolare (quello che tra l’altro corrisponde alle macchine fotografiche personali
degli alunni) si noteranno alcuni aspetti significativi.
Il rettangolo implica una direzione:
• ORIZZONTALE: da maggiormente risalto alle linee e ai piani orizzontali
verso destra e sinistra
• VERTICALE: da maggiormente risalto all’altezza, alla profondità e alla
estensione verso l’alto.
23
ESERCIZIO 2
Scegliere un soggetto e realizzare diverse inquadrature dello stesso, in formato
verticale e orizzontale.
Analisi in classe e commento/ confronto sulle stesse.
Inquadrare un soggetto attraverso una forma (in questo caso il rettangolo) comporta a creare una composizione.
La forma della COMPOSIZIONE fotografica può essere:
• STATICA
• DINAMICA
COMPOSIZIONE STATICA
Si ha una composizione statica quando gli elementi grafici sono in stato di quiete.
In presenza di linee verticali o orizzontali che vanno nel loro senso, queste non
convergono e non sono inclinate.
Questo accade quando:
• Il soggetto è al centro
• Le linee orizzontali o verticali non sono deformate
• Gli oggetti e le persone sono visti di fronte
• Le linee architettoniche non sono convergenti
• L’immagine è simmetrica
LA SIMMETRA è L’IMMAGINE STATICA PER ECCELLENZA.
La simmetria rappresenta un grado particolarmente elevato di ordine.
In termini estetici l’effetto sull’osservatore è quello dell’impressione di perfezione
formale. L’uso della simmetria in fotografia può risultare estremamente monotono oppure esaltare situazioni particolari, come nel caso in cui si voglia evidenziare
o accentuare la fisionomia di un luogo o di un elemento geometrico.
24
COMPOSIZIONE DINAMICA
Si ottiene una composizione dinamica quando gli elementi grafici che compongono una foto danno l’impressione del movimento.
Quando si vuole evocare la sensazione di azione, velocità, forti emozioni, drammaticità, precarietà.
Questo accade quando:
• Il soggetto è situato presso uno dei bordi
• L’immagine è asimmetrica
• Prevalgono linee inclinate o angolari
• Le linee verticali sono convergenti
ESERCIZIO 3
Ricercare in Internet fotografie simmetriche e statiche di fotografi famosi.
Confronto e discussione in classe.
Esempio di ricerca: fotografie di Bernd e Hilla Becher
25
Esempio di ricerca: fotografie di Gabriele Basilico
26
ESERCIZIO 4
Realizzazione in laboratorio di alcuni soggetti simmetrici, tenuto conto di quanto
enunciato fino ad ora.
(ATTENZIONE! Da ricordare l’importanza della luce in rapporto al soggetto e
alla materia di cui il soggetto stesso è composto. / Lezione del primo anno/
vedi: ALLEGATI).
ESEMPIO DI ANALISI CRITICA
A Luce frontale
B Luce radente
Buono lo sforzo dell’alunno nel cercare un soggetto simmetrico in considerazione
anche delle risorse a disposizione. Buona anche la ricerca della luce: il soggetto
A, luce frontale, non presenta quegli elementi di disturbo dati dalle ombre che si
creano con una luce radente del soggetto B.
E’ positiva anche la composizione, ma è sfuggito allo studente l’angolo del basamento in basso a destra (bastava spostare leggermente il soggetto), così come
pure la posizione della ghiera della manopola in basso.
N.B. Per l’autoanalisi si faccia in riferimento all’ ESEMPIO DI SCHEDA DIDATTICA
PER ANALISI CRITICA (ALLEGATI).
27
3° LEZIONE: 2 unità
La lezione proposta ha lo scopo di collocare storicamente la creazione del Villaggio
Operaio di Crespi d’Adda, nel pieno di quel processo di ampia portata quale è stata la
Rivoluzione Industriale.
Rivoluzione industriale e industrializzazione
(docente di Storia)
28
Per rivoluzione industriale si intende
comitanza all’introduzione massiccia
un processo di evoluzione economica
dell’elettronica e dell’informatica nel-
che da un sistema agricolo-artigianale-
l’industria.
commerciale porta ad un sistema indu-
La rivoluzione industriale comporta
striale moderno caratterizzato dall’uso
una profonda ed irreversibile trasfor-
generalizzato di macchine azionate
mazione che parte dal sistema pro-
da energia meccanica e dall’utilizzo
duttivo fino a coinvolgere il sistema
di nuove fonti energetiche inanimate
economico nel suo insieme e l’intero
(come ad esempio i combustibili fossi-
sistema sociale. L’apparizione della fab-
li).
brica e della macchina modifica i rap-
Si distinguono tre fasi : prima, seconda
porti fra gli attori produttivi. Nasce così
e terza rivoluzione industriale.
la classe operaia che riceve, in cambio
La prima riguarda prevalentemente il
del proprio lavoro e del tempo messo
settore tessile-metallurgico e compor-
a disposizione per il lavoro in fabbrica,
ta l’introduzione della spoletta volante
un salario. Sorge anche il capitalista
e della macchina a vapore; il suo arco
industriale, imprenditore proprietario
cronologico è solitamente compreso
della fabbrica e dei mezzi di produzio-
tra il 1760-1780 ed il 1830.
ne, che mira ad incrementare il profitto
La seconda rivoluzione industriale vie-
della propria attività.
ne fatta convenzionalmente partire dal
Il sistema produttivo che risulta dalla
1870-1880, con l’introduzione dell’elet-
rivoluzione industriale è radicalmente
tricità, dei prodotti chimici e del petro-
differente rispetto al sistema preceden-
lio.
te di tipo agricolo-manifatturiero.
La terza inizia a partire dal 1970, in con-
Così come accade in molti processi sto-
rici, per la rivoluzione industriale non
successive, di elevati tassi di crescita
esiste una data di inizio certa, anche se
dell’economia.
l’invenzione cardine è quella del moto-
Sostanzialmente, la Rivoluzione in-
re a vapore. Ogni mutamento profon-
dustriale ha costituito l’approdo a cui
do dell’economia è però influenzato
ha portato l’aumento di conoscenze
dalle trasformazioni precedenti e così
scientifiche sul mondo naturale, e sulle
la Rivoluzione industriale viene consi-
sue caratteristiche, derivante dalla Ri-
derata da alcuni studiosi come l’ultimo
voluzione scientifica. Fu infatti il nuovo
momento di una serie di cambiamen-
Metodo scientifico iniziato dall’italiano
ti che hanno trasformato l’Europa da
Galileo Galilei a portare ad un sensibile
terra povera, sottosviluppata e poco
(e senza precedenti) aumento delle co-
popolata all’inizio del Medioevo, nella
noscenze che gli Europei avevano sulla
zona più ricca e sviluppata del mondo
natura, ed in particolar modo sui mate-
nel corso dell’Ottocento. L’accumulo di
riali e le loro proprietà.
capitale incamerato in seguito ai com-
Condizioni particolarmente favorevoli
merci e la disponibilità di ingenti quan-
nell’Inghilterra dell’epoca consentiro-
tità di acciaio e carbone nei paesi del
no poi a tali conoscenze scientifiche
Nord, facilmente trasportabili attraver-
di tramutarsi in conoscenze tecniche
so una fitta rete di canali navigabili, re-
e tecnologiche, finché esse comincia-
sero possibili gli investimenti necessari
rono ad essere applicate nelle prime
alla creazione delle prime fabbriche.
fabbriche tessili e nell’industria side-
Da un punto di vista economico, l’ele-
rurgica per una produzione di ferro ed
mento che caratterizza la Rivoluzione
acciaio che non ebbe paragoni nella
industriale è il salto di qualità nella ca-
precedente storia dell’umanità. Dal
pacità di produrre beni, cui si assiste in
punto di vista tecnologico la Rivoluzio-
Gran Bretagna, a partire dalla seconda
ne industriale si caratterizza, come già
metà del Settecento. Più precisamente
detto, per l’introduzione della macchi-
la crescita dell’economia inglese nel
na a vapore. Nella storia dell’umanità il
periodo 1760-1830 è la più alta regi-
maggior vincolo alla crescita della pro-
strata fino a quel momento. In altri
duzione di beni è infatti quello energe-
paesi il processo di industrializzazio-
tico. Per molti secoli l’umanità si trova a
ne è analogamente origine, in epoche
disporre soltanto dell’energia meccani-
29
30
ca offerta dal lavoro di uomini e anima-
del reddito, dei rapporti di classe, della
li, e questo oltre a tutti i problemi che
cultura, della politica, delle condizioni
ne derivavano non dava la possibilità
generali di vita, con effetti espansivi sul
di incrementare la produzione essendo
livello demografico.
legati al lavoro manuale. La progressi-
Le innovazioni tecniche coinvolsero le
va introduzione, a partire dal Medioe-
macchine utensili e le macchine motri-
vo, del mulino ad acqua e del mulino a
ci, le industrie tessili e l’industria pesan-
vento rappresenta la prima
te (metallurgia e meccanica).
innovazione di rilievo.
Quest’ultima divenne determinante
L’energia abbondante offerta dalla
nella metà del XIX secolo, in concomi-
macchina a vapore viene applicata alle
tanza con lo sviluppo delle ferrovie. La
lavorazioni tessili, rendendo possibile
produzione domestica di tessuti era
una più efficiente organizzazione del-
particolarmente lenta nella fase del-
la produzione grazie alla divisione del
la filatura, poiché occorrevano cinque
lavoro e allo spostamento delle lavora-
filatori per alimentare un solo telaio a
zioni all’interno di fabbriche apposita-
mano. Lo squilibrio si accentuò intor-
mente costruite, nonché alle estrazioni
no alla metà del XVIII secolo, quando
minerarie e ai trasporti. Le attività mine-
i tempi della tessitura furono ulterior-
rarie beneficiano della forza della mac-
mente ridotti dalla diffusione della
china a vapore nella fase di estrazione
spoletta volante (brevettata nel 1733
dell’acqua dalle miniere, permetten-
da John Kay). Nella seconda metà del
do di scavare a maggiore profondità,
secolo, due importanti invenzioni mo-
come anche nel trasporto del mine-
dificarono ancor di più il panorama del-
rale estratto. I primi vagoni su rotaia
la tecnologia tessile: James Hargreaves
servono a portar fuori dalle miniere il
inventò, nel 1765, la giannetta (o Spin-
minerale, poi a portarlo a destinazione.
ning Jenny), mentre Richard Arkwright,
Solo in un secondo tempo il trasporto
nel 1767, il filatoio idraulico (o Water
su rotaia si converte nel trasporto di
frame): la prima accelerava la filatura
passeggeri. La rivoluzione industriale
da 6 a 24 volte, il secondo addirittura di
ha prodotto effetti non solo in campo
alcune centinaia di volte. Tutto ciò rese
economico e tecnologico, ma anche
evidentemente obsoleti i telai a mano.
un aumento dei consumi e della quota
Nel 1787 Edmund Cartwright inventò il
telaio meccanico, che fu perfezionato e
e marittimi). Essa sostituì le tradizionali
adottato nei decenni successivi: intor-
fonti di energia che presentavano il
no al 1825, un solo operaio, sorveglian-
gravissimo inconveniente di non esse-
do due telai meccanici, poteva sbrigare
re disponibili nelle quantità e nei tempi
un lavoro che con i telai a mano avreb-
e luoghi richiesti (mulini ad acqua e a
be richiesto l’opera di una quindicina di
vento), o di non essere instancabili e
persone. Mentre in India per tessere a
adeguate alle nuove macchine utensili
mano 100 libbre di cotone occorreva-
(energia muscolare dell’uomo e degli
no oltre 100.000 ore di lavoro, in Gran
animali). Altro fattore decisivo fu l’ab-
Bretagna con le nuove macchine erano
bondantissima ricchezza di giacimenti
sufficienti circa 135 ore, il che aumen-
di carbone in Inghilterra: la macchina a
tava anche la competitività. L’aumen-
vapore consentiva di produrre energia
to della produzione di tessuti stimolò
di una intensità e di una concentrazio-
lo sviluppo dell’industria chimica, per
ne senza precedenti. Con l’adozione
rendere competitive le fasi di candeg-
del vapore la richiesta di ferro e di leghe
giatura, tintura e stampa. Ben presto
adeguate subì un rapido incremento.
l’industria chimica divenne fondamen-
All’inizio del XVIII secolo, un progresso
tale per tutti i rami della produzione,
decisivo nel campo della siderurgia,
sia industriale, sia agricola.
ancora nella sua fase preindustriale,
Lo sviluppo industriale richiese quan-
era stato conseguito da Abraham Dar-
tità sempre maggiori di energia, ben
by, che per la lavorazione dei minerali
superiori a quelle fornite dalla mano
ferrosi aveva iniziato ad usare, anziché
dell’uomo. La ricerca mirò quindi alla
il carbone di legna, il coke, ossia l’an-
realizzazione di motori adeguati. James
tracite distillata a secco per eliminarne
Watt (1736-1819) modificò la macchina
le sostanze che avrebbero inquinato i
a vapore, ottenendo un rendimento
processi di fusione. Senza tale inno-
ben quattro volte superiore a quello
vazione, la siderurgia avrebbe presto
delle precedenti vaporiere (1787). Nel-
incontrato «i limiti dello sviluppo», per-
l’arco del XIX secolo, la macchina a va-
ché l’uso tradizionale del carbone di le-
pore finì per affermarsi definitivamente
gna avrebbe in breve tempo compor-
anche in altri rami della filiera produt-
tato la distruzione delle foreste. Poiché
tiva (ad esempio, nei trasporti terrestri
la combustione del coke negli altiforni
31
doveva essere ravvivata da correnti
La rivoluzione industriale comportò un
d’aria assai più intense di quelle otteni-
generale stravolgimento delle strut-
bili dai vecchi mantici azionati dai muli-
ture sociali dell’epoca, attraverso una
ni, fu necessario utilizzare a questo sco-
impressionante accelerazione di muta-
po proprio la macchina a vapore, che
menti che portò nel giro di pochi de-
quindi trovò la sua prima applicazione
cenni alla trasformazione radicale delle
in una fonderia. Tra il 1783 e il 1784
abitudini di vita, dei rapporti fra le classi
Henry Cort introdusse nella siderurgia
sociali, e anche dell’aspetto delle città,
la laminazione e il puddellaggio. Que-
soprattutto le più grandi.
st’ultimo consisteva nella purificazione
Fu infatti prevalentemente nei centri
dei minerali ferrosi mediante rimesco-
urbani, specie se industriali, che si av-
lamento ad altissime temperature in
vertirono maggiormente i mutamen-
presenza di sostanze ossidanti. La la-
ti sociali, con la repentina crescita di
minazione purificava ulteriormente il
grandi sobborghi a ridosso delle città,
ferro e lo sagomava secondo le forme
nei quali si ammassava il sottoproleta-
richieste, facendolo passare a forza at-
riato che dalle campagne cercava lavo-
traverso i rulli di un laminatoio, che so-
ro nelle fabbriche cittadine.
stituiva il vecchio metodo di percussio-
Si trattava per lo più di quartieri mal-
ne sotto maglio e accorciava i tempi di
sani e malfamati, in cui le condizioni
ben quindici volte. Per ottenere barre,
di vita per decenni rimasero spesso al
rotaie o travi bastava modificare la for-
limite della vivibilità.
ma dei rulli. Processi analoghi a quelli
Una simile situazione, sia pure con di-
svoltisi in Inghilterra fra il XVIII e il XIX
verse varianti e aspetti peculiari a se-
secolo si riprodussero in tutti i paesi nei
conda dell’epoca e dei Paesi industriali,
quali la rivoluzione industriale si affer-
si è protratta fino a tempi più recenti,
mò. Però, mentre in Inghilterra la rivo-
e ha dato spunto per una vasta lette-
luzione industriale era stata il risultato
ratura, politica, sociologica, ma anche
di iniziative private non inquadrate in
narrativa.
alcun piano o programma, altrove l’in-
32
tervento statale ebbe una parte più o
L’espansione demografica di certe città
meno grande.
a seguito della Rivoluzione Industriale
Impatto sociale dell’industrializzazione
(scoppiata in Inghilterra alla metà del
‘700 e diffusasi in America e nel resto
striale i cui scopi erano garantire miglio-
dell’Europa nell’arco di un secolo) com-
ri condizioni di vita agli operai e legarli
portò l’ideazione di nuovi assetti abita-
strettamente alla figura del borghese
tivi destinati ad ospitare la classe prole-
proprietario della fabbrica. La tipologia
taria impiegata nelle fabbriche. Infatti il
abitativa comune a queste realtà era
problema della mancanza di abitazioni
una casa singola con orto e giardino.
a buon mercato per le classi umili aveva
Solitamente ogni classe sociale era ri-
generato problemi di sovraffollamento
gorosamente divisa dalle altre. Tutte le
e precarietà abitativa: alcuni quartieri
strutture, anche le scuole e gli istituti
cittadini versavano in condizioni igieni-
assistenziali, dipendevano dall’inter-
che pericolose e insostenibili. Nella pri-
vento del proprietario della fabbrica,
ma fase di industrializzazione si andò
che solitamente viveva all’interno di
profilando la corrente di pensiero del
questi villaggi: il controllo che l’indu-
socialismo utopistico: fautori di questa
striale riusciva a imporre ai suoi ope-
filosofia furono Saint Simon, Fourier e
rai era molto forte. In Italia il Fascismo
Owen che basarono i propri progetti
avrebbe adottato questa forma di con-
su realizzazioni comunitarie e coope-
trollo sociale, dando vita ad una nuova
rativistiche. Il risultato più importante
cultura paternalistica, il cui centro foca-
ottenuto in questa prima fase fu la co-
le sarebbe stato individuato nell’Ope-
struzione del villaggio di New Lanark,
ra Nazionale Dopolavoro, che di fatto
in Scozia, ad opera di Robert Owen.
gestiva il tempo libero dei lavoratori. In
L’attività di fabbrica era accompagnata
generale però il modello del villaggio
da una produzione agricola che mirava
operaio entrò in crisi all’inizio del ‘900
al sostentamento della comunità. Inol-
quando rivendicazioni e scontri sociali
tre, una serie di riforme di carattere so-
cominciarono a sconvolgerlo: si assi-
ciale e la punizione di comportamenti
stette al ritorno del modello della città
irresponsabili garantirono il successo
industriale con interi quartieri adibiti a
dell’esperimento. Il modello di New
“dormitori” per la classe operaia, quar-
Lanark fu ripreso, infatti, da alcuni in-
tieri che crescevano in modo estrema-
dustriali nella seconda metà dell’Otto-
mente disordinato perché privi di una
cento, quando la corrente di pensiero
progettazione urbanistica adeguata. I
dominante era il paternalismo indu-
villaggi industriali e le abitazioni tipo
33
per le classi meno abbienti erano dive-
dalla campagna, una grande impor-
nuti, alla metà del XIX secolo, oggetto
tanza ebbero gli industriali che dettero
di studio e interesse per l’intera socie-
il via alla costruzione di interi quartieri
tà. Le Esposizioni Universali di Londra
operai, di cui molto spesso riuscirono
(1851) e Parigi (1867) non mancarono
ad ottenere un controllo capillare. Due
di proporre soluzioni. Si vennero così
leggi (1902 e 1908) sancirono la nasci-
a codificare le caratteristiche essenzia-
ta dell’Istituto Autonomo delle Case
li ad un’abitazione operaia: vicinanza
Popolari e, tra il 1904 e il 1920, vide la
alla fabbrica, affitto adeguato, indi-
luce la maggior parte dei quartieri po-
pendenza rispetto ad altre abitazioni,
polari nelle città italiane. Fu adottata la
presenza di uno spazio verde (orto e/o
tipologia dell’isolato a blocco chiuso. I
giardino), di una cucina e una latrina
quartieri operai delle città italiane eb-
interna. Solitamente questi villaggi in-
bero notevoli differenze con i villaggi
dustriali erano costruiti nelle vicinanze
industriali e la qualità della vita era più
della fabbrica (in aperta campagna o
bassa: le abitazioni erano di tipo inten-
in zone suburbane) e col tempo veni-
sivo, multifamiliari ed il rapporto con la
vano dotati di tutte le strutture sociali
terra (mancanza di orto e/o giardino)
necessarie per migliorare le condizioni
era inesistente. Tra i villaggi industriali
di vita degli abitanti e, di conseguenza,
italiani si possono citare quello di Lar-
migliorare la produttività della fabbri-
derello, Nuova Schio, Crespi d’Adda,
ca stessa. L’indipendenza del villaggio
Dalmine, Rosignano Solvay.
industriale rispetto alla città garantiva
una minore infiltrazione di idee politiche e sindacali che turbassero la “quiete” che era venuta a crearsi. In Italia la
Rivoluzione Industriale approdò tardi,
tra il XIX e il XX secolo: il sovraffollamento e il degrado igienico delle città
furono tamponati con la costruzione
di case popolari. A fronte della incapacità di alcune amministrazioni locali
di arginare la massiccia immigrazione
34
4° LEZIONE: 2 unità
Arte e urbanistica a Crespi d’Adda
(docente di Storia delle Arti Visive)
La realtà di Crespi d’Adda viene ripresa in questa lezione, ma con particolare interesse
per l’aspetto artistico – architettonico. L’insegnante farà riflettere gli alunni sull’aspetto relativo all’urbanistica e sottolineerà il valore di vita qualitativo di questo Villaggio
Operaio.
Lo stabilimento ed il villaggio di Crespi
furono inaugurate le case condominia-
d’Adda furono fondati dal comm. Cri-
li che il Crespi aveva fatto costruire per
stoforo Benigno Crespi nel 1878.
alloggiare le maestranze che aveva im-
Proveniente da una famiglia di tengitt
portato da altri suoi stabilimenti.
(tintori) di Busto Arsizio (Va), Cristoforo
Il complesso industriale andò sempre
Crespi, già proprietario di tre complessi
più perfezionandosi con il passare de-
industriali (Vaprio d’Adda, 1864 – Vige-
gli anni, in special modo sotto la dire-
vano, 1867 – Ghemme, 1870), pensò di
zione del figlio del fondatore: il sen.
insediare un nuovo stabilimento lungo
Silvio Benigno Crespi.
le rive dell’Adda, nella punta meridio-
All’inizio del 1900, il complesso indu-
nale dell’”Isola Bergamasca”, al fine di
striale contava un reparto di filatura ca-
sfruttare l’acqua come forza motrice.
pace di trentamila fusi, uno di tessitura
Infatti nel 1877, dopo aver acquistato
con trecento telai ed uno di tintoria per
85 ettari di terreno nel territorio del
il finissaggio dei tessuti (allora assai
comune di Canonica d’Adda e di Ca-
richiesti ed apprezzati sia sul mercato
priate d’Adda, ottenne la concessione
nazionale sia su quello internazionale).
a costruire un canale che convogliasse
In quel periodo si sviluppò ulterior-
parte delle acque del fiume all’interno
mente il villaggio operaio attorno alla
della centrale (idromeccanica e, solo
fabbrica: fu abbandonata la tipologia
successivamente, idroelettrica).
di casa plurifamiliare a “caserma” e si
Il complesso industriale, con i primi die-
adottò la nuova tipologia di casette
cimila fusi di filatura, iniziò la sua attivi-
bifamiliari, circondate da un giardino e
tà il 25 luglio 1878. Poco tempo dopo
dall’orto.
35
La scelta di questa nuova tipologia
comunità: scuola, chiesa, campo spor-
abitativa fu operata da Silvio Crespi in
tivo, bagni e docce pubbliche, lavatoio,
seguito alla sua esperienza lavorativa
piccolo ospedale, scuola di economia
in Francia, Germania e soprattutto In-
domestica, corpo bandistico e dei vigi-
ghilterra, dove aveva constatato i disa-
li del fuoco, negozio per la vendita dei
gi sostenuti dagli operai che vivevano
generi alimentari e vestiario, bar-dopo-
in case plurifamiliari (disturbo, scarsa
lavoro.
igiene, facile diffusione di malattie, cat-
36
tivi rapporti di vicinato).
Apprezzabile, innanzitutto, la capacità
Egli riteneva, infatti, che il più impor-
progettuale manifestata nell’inserire il
tante compito di un imprenditore pre-
nuovo contesto industriale nel territo-
vidente fosse quello di migliorare le
rio, coniugando una perfetta raziona-
condizioni di vita e di lavoro dei propri
lità con il grande rispetto della morfo-
operai.
logia dell’ambiente naturale. L’armonia
In questo modo gli operai si recano in
dell’insieme, poi, appare tanto più sor-
fabbrica senza problemi, curano il pro-
prendente se si pensa che venne realiz-
prio lavoro, rendono di più ed evitano
zato in anni diversi, con uno sviluppo
anche gli infortuni, spesso causati dalla
durato quasi cinquant’anni.
stanchezza o dalla disattenzione.
Una strada, orientata da nord a sud,
Quindi, se da un lato Silvio Crespi cerca-
che scende da Capriate parallela so-
va di evitare disagi ai propri dipendenti,
stanzialmente al corso del fiume Adda,
dall’altro cercava anche il proprio inte-
divide il settore produttivo dal settore
resse. Sapeva infatti che, permettendo
abitativo. Su questa arteria s’inserisco-
agli operai di lavorare in condizioni
no, con linee ortogonali, tutte le altre
favorevoli e di serenità, la produzione
strade. Il piano urbanistico generale,
ne avrebbe ricavato solo dei vantaggi,
reintegrato dagli architetti Pirovano e
sarebbe stata più redditizia, si sarebbe
Carulli a distanza di un trentennio dagli
evitato l’assenteismo e soprattutto non
inizi, prevedeva un piazzale in prospet-
ci sarebbero state problemi all’interno
to all’ingresso principale del cotonifi-
della fabbrica. Rispettando questo suo
cio: su esso convergevano perpendi-
pensiero, Silvio decise di dotare il vil-
colarmente le nuove vie (tracciate ma
laggio di tutti i servizi necessari alla sua
rimaste purtroppo inerti) dirette al
progettato nuovo polo della vitalità so-
d’origine dei Crespi. Le altre costruzio-
ciale. A fronte della validità concettuale
ni sono tutte di gusto neomedioevale,
del disegno ideale, che riscrive sul ter-
con preziose decorazioni in cotto, care
ritorio essenzialità di linee progettuali,
al romanticismo lombardo, e finiture in
fa riscontro una piacevole meticolosità
ferro battuto. Neomedioevale anche
d’inventiva, persino quasi ossessiva,
l’opificio, che esprime la massima ce-
nella decorazione e nei dettagli realiz-
lebrazione dell’industria nell’ingresso
zativi di ogni edificio, tanto più rimar-
centrale, tra le fastose palazzine degli
chevoli quanto più prossimi al padrone
uffici dirigenziali.
e all’azienda.
Il cimitero, di gusto esotico e di stile
L’aspetto urbanistico del villaggio è
eclettico, è monumento nazionale: al
straordinario. La fabbrica è situata lun-
suo interno la cappella Crespi, una tor-
go il fiume; accanto il castello della fa-
re-piramide di ceppo e cemento de-
miglia Crespi, simbolo del suo potere e
corata si erge ad abbracciare le tombe
monito per chi vi giunge da fuori.
operaie, piccole croci disposte ordinate
Le case operaie, di ispirazione inglese,
nel prato all’inglese.
sono allineate ordinatamente a est del-
Vi sono alcuni accorgimenti costanti
l’opificio lungo strade parallele; a sud
che danno alla borgata una caratteriz-
vi è un gruppo di ville più tarde per gli
zazione particolare sotto il profilo de-
impiegati e, incantevoli, per i dirigenti.
corativo: l’uso del mattone a vista per il
Le case del medico e del prete vigilano
disegno dei contorni delle finestre dei
dall’alto sul villaggio, mentre la chiesa
capannoni dello stabilimento e delle
e la scuola, affiancate, fronteggiano la
abitazioni; l’elegante gioco della dicro-
fabbrica. Da notare la presenza e l’im-
mia fra l’intonaco chiaro ed il rosso del
portanza dell’opificio le sue altissime
laterizio; la copertura degli edifici con
ciminiere e i suoi capannoni che si ri-
tetti poco spioventi e tegole marsiglie-
petono in un’affascinante prospettiva
si rosse; le tubature del convoglio delle
lungo la via principale.
acque piovane a vista: elementi signi-
La villa padronale ripropone lo sti-
ficativi spiccati soprattutto quando gli
le medioevale trecentesco mentre la
edifici erano di colore bianco perlaceo.
chiesa è copia esatta della rinascimen-
Gli stessi capannoni dello stabilimento
tale S.Maria di Busto Arsizio, paese
sono ingentiliti da finestrelle orbicolari
37
cieche, con ghiera stellata ad otto pun-
Di questo periodo storico è anche l’idea
te, mentre le finte porte verticali neo-
di sostituire la denominazione del luo-
gotiche sono impreziosite da rosoni
go in “Tessilia” (nome di pretta marca
in cotto incastonati nei contorni delle
fascista, come Littoria, Aprilia, Sabau-
stesse. Tali elementi in cotto a vista un
dia, Pontinia).
tempo erano comuni anche a tutte le
case operaie, ma vennero eliminati tra
il 1939 e il 1942 in epoca fascista. Se da
una parte le case operaie furono dotate di servizi igienici con la conseguente eliminazione delle latrine, dall’altra
vennero eliminate le decorazioni in
cotto e il marcapiano che caratterizzava le casette, e tinteggiate in rosso o in
verde. Anche la scuola, e in particolare
la cimasa con la caratteristica “stella”
a mattoni a vista, venne rimodernata
nell’attuale aspetto lineare e meno elegante.
Pianta del Villaggio di Crespi d’Adda nella seconda metà del XIX ciclo.
38
Pianta del Villaggio di Crespi d’Adda nella seconda metà del XIX ciclo.
Pianta del Villaggio di Crespi d’Adda, situazione attuale.
39
Ingresso Opificio
Casette operaie
40
Capannoni
Fiume Adda
41
5° LEZIONE: 1 giorno
Visita consapevole a Crespi d’Adda (BG)
(docenti di Tecnica Fotografica e Comunicazione Progettazione Visiva)
La visita didattica al Villaggio di Crespi d’Adda si avvale di due significativi momenti:
visita guidata e pomeriggio per realizzazione fotografie.
Gli alunni arriveranno al Villaggio in mattinata. Il viaggio in corriera sarà il momento
in cui verranno ripassati, in maniera libera e giocosa, i concetti e le nozioni fino a qui
acquisiti. L’insegnante di Tecnica Fotografica assegnerà il seguente compito:
“Realizzazione di fotografie con soggetti simmetrici”.
Va oltremodo ricordata l’importanza del fattore luce, mentre in un secondo momento
si affronterà la questione legata agli obiettivi fotografici. Ogni studente è dotato di
una macchina fotografica propria, e l’esercizio assegnato deve essere svolto da tutti.
Alcuni discenti saranno dotati di macchine fotografiche con rullini in B/N.
La realizzazione di fotografie con queste caratteristiche risulterà complessa in quanto
bisognerà isolare degli elementi dal contesto.
Sarà quindi probabile avere soggetti simmetrici ma fotografie asimmetriche, perché
forte sarà il coinvolgimento emotivo degli alunni.
ORE 9: arrivo ed incontro con guida e visita del Villaggio (guida turistica Sig.ra
Annamaria Previtali). Durante la visita guidata gli studenti sono liberi di scattare
fotografie relative all’esercizio assegnato dal docente di Tecnica Fotografica, ma
anche riprese libere.
ORE 12: pranzo.
ORE 14: prima raccolta di idee e pensieri in merito con i docenti accompagnatori.
Pomeriggio libero per realizzare l’esercizio fotografico assegnato dal docente di
Tecnica Fotografica.
ORE 17: ritrovo presso il piazzale della Chiesa e partenza.
42
6° LEZIONE: 10 unità
LABORATORIO: analisi delle fotografie realizzate e stampa
di quelle più significative
(docente di Tecnica Fotografica)
La classe sarà divisa in 5 gruppi da 4 persone. Ogni gruppo dovrà sviluppare e stampare le immagini maggiormente significative, riferite all’esercizio assegnato, realizzate durante l’uscita didattica. Anche se ormai la fotografia digitale sta soppiantando
quella analogica, è comunque altamente formativo che gli studenti conoscano l’ambiente della camera oscura e sia in grado di utilizzare gli strumenti ad essa collegati.
Mentre i gruppi si alterneranno in camera oscura, il resto della classe analizzerà gli
scatti realizzati con le personali macchine fotografiche digitali degli alunni.
Esempio di comparazione tra inquadratura
composizione simmetrica corretta e non correttamente eseguita.
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Esempio di comparazione tra inquadratura/
composizione simmetrica corretta e non correttamente eseguita.
ATTENZIONE: in entrambe non si è tenuto conto dell’ombra che in questo
caso diviene errore compositivo con valenza asimmetrica.
44
7° LEZIONE: 6 unità
LABORATORIO: realizzazione rappresentazione elettronica
relativa alla simmetria
(docenti di Tecnica Fotografica e Comunicazione Progettazione Visiva)
Il progetto didattico qui proposto si conclude con la realizzazione di una rappresentazione elettronica che riassuma una riflessione sulle fotografie realizzate, sulla difficoltà incontrate ed anche sul valore etico legato alla realtà singolare di Crespi d’Adda.
Per fare questo vi saranno delle ore in compresenza tra i due docenti che guideranno,
attraverso il brainstorming, la classe per far emergere riflessioni e considerazioni. Tale
lavoro implica collaborazione tra gli studenti, e quindi porta ad una maturità relazionale e organizzativa.
Rappresentazione elettronica (power point) realizzata. (ALLEGATI)
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GRIGLIA VALUTATIVA
CORRISPONDENZA VOTO - GIUDIZIO
VOTO
46
GIUDIZIO
1-2
NULLO
Rifiuto sistematico del dialogo educativo, dello studio e delle verifiche.
3
SCARSO
Non possiede alcun contenuto minimo o elabora prove dal contenuto
estremamente povero e privo di connessione logica. La grafia è caratterizzata da segno decisamente impreciso, “sporco”, non conosce l’uso degli
strumenti e non si fa apprezzare per la consapevole scelta della grafite
idonea, Non riesce a portare mai a termine un lavoro.
4
GRAVEMENTE
INSUFFICIENTE
Dimostra ampie lacune nei contenuti minimi, presenta lavori mal impostati, stentati, disordinati. Le sue tavole sono povere di contenuto e/o
gravemente scorrette nella forma. Mantiene resistenze di carattere concettuale e grafico.
5
INSUFFICIENTE
Possiede solo contenuti minimi che definisce, però, in modo approssimativo ed impreciso; le tavole sono eseguite in modo non del tutto corretto e
ordinato. Evidenzia larghissimi, potenziali, margini di miglioramento ma
ha ancora delle resistenze di carattere grafico e concettuale.
6
SUFFICIENTE
Possiede i contenuti minimi e li rappresenta in modo abbastanza corretto.
Elabora tavole dal contenuto sufficiente e dalla forma sostanzialmente
corretta. Possiede un metodo di studio sufficiente (ha imparato ad abbinare la teoria e la pratica) ma è ancora insicuro sulla sua qualità. Interagisce positivamente con gli altri.
7
DISCRETO
Dimostra padronanza dei contenuti minimi. Realizza le tavole correttamente, in modo ordinato ed appropriato, coerente e disinvolto. Possiede
un metodo di studio senz’altro più che sufficiente, autonomo.
8
BUONO
Possiede, ovviamente, sia i contenuti minimi sia qualcosa di ben più solido
e specifico e realizza prove caratterizzate da una grafica personale e riesce
sempre a sapere i concetti base della teoria con coerenza e intuizione. Dimostra capacità di analisi e sintesi. Elabora prove che si apprezzano per
qualità dei contenuti, buona analisi delle problematiche esposte che gli
permettono di giungere a risultati apprezzabili.
9
OTTIMO
Possiede tutto quanto già espresso sopra ma dimostra, inoltre, di avere
anche la furbizia e astuzia geometrica tanto da permettersi percorsi risolutivi personali, originali. Sa spiegare le procedure geometrico-proiettive
utilizzando il linguaggio specifico, in modo elegante, preciso, personale.
Elabora prove perfette sotto l’aspetto grafico-contenutistico.
BIBLIOGRAFIA per DOCENTI
ARNHEIM RUDOLF, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 1989.
BENEVOLO LEONARDO, La città industriale, Laterza, Bari, 1992.
CRICCO GIORGIO, DI TEODORO F. PAOLO, Itinerario nell’arte (edizione verde), Zanichelli, Bologna, 2003.
FERRARA MARIO, FotograFare – Tecnica e cultura fotografica, Clitt, Cerbara di Città
di Castello (PG), 2002.
GENTILE Gianni, RONGA Luigi, Storia & Geostoria – Dalla metà del Seicento alla fine
dell’Ottocento, Editrice La Scuola, Brescia, 2005.
GUADAGNINI WALTER, Quarc – Quaderni di arte e comunicazione - Fotografia, Bologna, Zanichelli, 2000.
LANGFORD M.J., Trattato di fotografia moderna, Il Castello, Milano, 1985.
MARCOLLI ATTILIO, Teoria del campo, Santoni, Firenze, 1986.
MENCARELLI SILVIO, Manuale di fotografia, Edup, Roma, 2007.
PIERONI AUGUSTO, Leggere la fotografia, Edup, Roma, 2007.
TORNAGHI ELENA, Il linguaggio dell’arte, Loescher, Torino, 2001.
WEBER ERNEST A., La foto: Come si compongono e giudicano le fotografie, Capanna,
Roma, 1981.
BIBLIOGRAFIA per ALUNNI
CRICCO GIORGIO, DI TEODORO F. PAOLO, Itinerario nell’arte (edizione verde), Zanichelli, Bologna, 2003.
GENTILE Gianni, RONGA Luigi, Storia & Geostoria – Dalla metà del Seicento alla fine
dell’Ottocento, Editrice La Scuola, Brescia, 2005.
GUADAGNINI WALTER, Quarc – Quaderni di arte e comunicazione - Fotografia, Bologna, Zanichelli, 2000.
Riviste fotografiche: ZOOM e affini.
TORNAGHI ELENA, Il linguaggio dell’arte, Loescher, 1996.
SITOGRAFIA
www.abc-fotografia.com
www.url.it/ambienti/foto/indice.htm
47
Allegati
ABSTRACT LEZIONE SULLA LUCE DEL PRIMO ANNO
LA LUCE
Cos’è la luce? Per un fisico la luce è una forma di energia radiante; e quella visibile
all’occhio umano è formata da una serie di lunghezze d’onda, ognuna con un proprio colore, che insieme producono quella che per noi è la luce bianca.
Le radiazioni visibili sono una piccolissima parte di quello che viene chiamato
spettro elettromagnetico che va dalle onde radio ai raggi cosmici, compresi raggi
gamma, X, ultravioletti, infrarossi, etc.
La luce è per il fotografo l’elemento primo ed indispensabile per produrre un’
immagine. E’ la luce che ci permette di vedere gli oggetti, di dargli una forma e
soprattutto il colore. E’ la luce che crea le atmosfere, caratterizza i luoghi, da sensazioni.
Quello che per il momento è importante sapere, per un uso corretto della luce in
fotografia, sono:
• I tipi di illuminazione
• La temperatura della luce
• Tipi di luce nella giornata
Per comprendere meglio i punti che seguiranno sarà utile chiarire due elementi
che ritroveremo spesso, ovvero l’intensità della luce ed il contrasto.
L’intensità è la quantità di luce che illumina il soggetto, questa varia in rapporto
alla sua vicinanza e grandezza (intesa come fascio di luce). L’intensità della luce
che raggiunge un soggetto aumenta man mano che si avvicina (per l’esattezza
raddoppia al dimezzarsi della distanza), oppure diminuisce se il fascio di luce viene allargato.
Il contrasto di illuminazione è dato dalla differenza tra la luce ricevuta dalle zone
più illuminate del soggetto e le zone in ombra più profonda. Quindi un’immagine
molto contrastata è caratterizzata da grosse differenze di illuminazione.
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I tipi di illuminazione
La luce per il fotografo è l’equivalente del pennello per un pittore, il corretto uso e
la conoscenza degli effetti che provoca sono l’elemento necessario affinché l’immagine possa effettivamente rappresentare gli intenti del fotografo. Passiamo
adesso ad analizzare la luce secondo il tipo di luce e la posizione della luce.
Tipi di luce
Secondo il tipo di luce possiamo distinguere per prima cosa tra luce artificiale
e naturale; la prima è quella delle lampade ed altre fonti create dall’uomo, la seconda quella del sole, inoltre in base alla sua intensità può anche essere spot o
diffusa.
La luce di tipo spot (o luce “dura”) è una luce intensa e concentrata, che permette
di illuminare zone ristrette del soggetto, creando così forti contrasti.
Un esempio di luce spot, oltre quella delle lampade così chiamate, può essere il
classico raggio di sole che entra in una casa da una piccola finestra.
La luce diffusa, al contrario, diminuisce il contrasto generale dell’immagine, eliminando parte dei difetti delle superfici illuminate.
Esempi possono essere le luci di una stanza proiettate contro il soffitto od una
parete, le lampade con strutture per diffondere la luce, o in esterni le giornate
con cielo coperto e le situazioni in cui il soggetto è in ombra. In questi esempi
possiamo notare che tranne per le lampade a luce diffusa, in tutti gli altri casi si fa
riferimento alla luce riflessa, che forse è il tipo di luce diffusa più comune.
La luce riflessa è un tipo di luce indiretta, generalmente morbida e caratterizzata
dalla tonalità di colore dell’elemento che la riflette; per es.: una persona all’ombra
di un’albero su di un prato risulterà leggermente verde per effetto della luce riflessa da quest’ultimo.
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Posizione della luce
La posizione della luce rispetto al soggetto e la macchina da presa è fondamentalmente di tre tipi : frontale, radente e posteriore.
La luce frontale rispetto al soggetto, ed in linea con la macchina fotografica, crea
un’illuminazione senza ombre ed appiattisce il soggetto.
Con la luce frontale occorre stare attenti agli effetti che possono crearsi con materiali lucidi o riflettenti.
La luce radente produce ombra e mette in evidenza la “trama” del soggetto, fa
risaltare le sporgenze che ne delineeranno meglio le forme, permettendo così di
avere più informazioni. Inoltre le ombre marcate che vengono a crearsi daranno
un tono più drammatico e personale all’immagine.
La luce posteriore (controluce), è quella che illumina il soggetto da dietro e frontalmente rispetto la macchina fotografica; è probabilmente il tipo di illuminazione
più difficile da usare, ma anche quella più creativa e particolare.
La difficoltà d’uso sta nell’eccessivo contrasto che crea, tale da non permettere
di riuscire (a meno di schiarite) ad esporre correttamente sia le parti chiare che
quelle scure; in questi casi il fotografo deve scegliere cosa privilegiare ed inoltre
gli obiettivi non buoni possono creare aloni e riflessi non sempre prevedibili.
LUCE FRONTALE
LUCE LATERALE
CONTROLUCE
Esempi di posizione della luce rispetto alla macchina da presa
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La temperatura della luce
Abbiamo detto che la luce del sole è
dominante arancione (in quanto la
composta da una serie di colori, che
sua temperatura è di circa 2800°). Noi
insieme danno la luce bianca, quello
generalmente non ci facciamo caso in
che non avevamo visto è che il colo-
quanto il nostro occhio (più precisa-
re degli oggetti in realtà non esiste, o
mente la nostra mente), si adatta auto-
meglio che il loro colore è dato dall’as-
maticamente alla luce ed attribuisce i
sorbimento e dalla riflessione dei colori
colori memorizzati alle cose conosciu-
di cui è composta la luce. Sono quindi
te. Siamo quindi in grado di valutare
le lunghezze d’onda (colori della luce)
ugualmente se l’oggetto che vediamo
riflesse dall’oggetto a dare all’occhio la
è di un colore od un altro. Le pellicole
sensazione del colore.
sono tarate per un particolare tipo di
Il termine “Temperatura colore” indica
illuminazione che, il più delle volte, è
la relazione che esiste tra la temperatu-
quella naturale (il sole a cielo sereno a
ra (espressa in gradi Kelvin) di un corpo
mezzogiorno). Per mantenere i colori
incandescente (il sole, la lampadina, la
naturali occorrerà, con luce artificiale
candela) ed il colore di luce che emette.
filtrare (ne parleremo nei filtri) la luce
Se riscaldiamo un oggetto di metallo il
che arriva sulla pellicola correggendo
suo colore passerà dal grigio al rosso
le varie dominanti od usare una pellico-
per diventare, man mano che aumenta
la corretta per quel tipo di luce. Segue
la temperatura, arancione, bianco ed
una tabella con le temperature colore
infine azzurro; il colore emesso dipen-
di vari tipi di sorgenti luminose, che ci
derà dalla temperatura che raggiunge
sarà utile per determinare la filtratura
. Questo fa si che la luce di una lampa-
necessaria ad adattare la pellicola per
dina illumini gli oggetti con una forte
una resa fedele del colore.
Fonte luminosa
Temp.colore in gradi Kelvin
Fiamma di candela
1500
Lampadina incandescenza 40W
2750
Lampadina incandescenza 60W
2800
Lampadina incandescenza 100W
2850
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Fonte luminosa
Temp.colore in gradi Kelvin
Lampade fotografiche o al quarzo
3200-3400
Sole mattino e tramonto
5000-5500
Cielo completamente coperto
6000-6800
Cielo velato
6800-7000
Soggetto in ombra con cielo azzurro
10.000-12.000
Tabella delle temperature colore in gradi Kelvin nelle situazioni più comuni
Tipi di luce nella giornata
Fino a questo punto sono state prese in considerazione situazioni generiche e
teoriche di luce, nell’arco di una giornata troviamo quasi tutte le forme di illuminazione viste e questo caratterizzerà fortemente le immagini che verranno realizzate.
Alba e tramonto
La luce è radente e non molto forte , le ombre lunghe, è ricca di dominati (azzurro
all’alba, arancione al tramonto). La luce dell’alba e sempre più limpida (c’è meno
pulviscolo nell’aria).
Mattina - Primo pomeriggio
In una giornata serena la luce è molto forte, crea grossi contrasti. Dipende dalle
esigenze, ma in genere è preferibile evitare di scattare in queste ore
Cielo velato
Luce abbastanza diffusa, ombre presenti ma non marcate, contrasto generale ottimo per la fotografia a colori. Può dare foto piatte ,sopratutto in B/N, le ombre
non hanno particolari dominanti cromatiche.
Cielo coperto
La luce è diffusa, mancano completamente le ombre. Può essere utile per fotografare soggetti molto contrastati o ricchi di dettagli, manca completamente di
tridimensionalità. Le ombre tendono all’azzurro.
Nuvole sparse
E’ probabilmente il tipo di illuminazione migliore per l’equilibrio dei colori, se le
nubi sono molte i raggi di sole che filtrano attraverso creano delle situazioni molto particolari ed interessanti.
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STUDIO DI LUCE REALIZZATI IN LABORATORIO
Controluce
Luce dall’alto dura
Luce dall’alto morbida
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Luce frontale
Luce radente
Luce laterale
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ESEMPIO DI SCHEDA DIDATTICA PER ANALISI CRITICA
LA SIMMETRIA
Si ha una simmetria quando vi è ripetizione di elementi figurativi uguali sotto forma di allineamenti, di rotazioni o di
disposizioni speculari. Le immagini simmetriche sono rigide, chiare, riposanti e facilmente comprensibili. Perciò, in certe
occasioni, possono anche sembrare noiosi.
Figura-sfondo e contrasto
Informazione e analogie
A causa dell’allineamento e della ripetizione plurima di elementi figurativi uguali, non è molto chiaro il rapporto figura-sfondo. Si può
tuttavia considerare come figura il viale, tutto il resto è sfondo. Nella
ripartizione del contrasto predominano le tonalità grigie e scure.
La fotografia ci mostra un viale nel parco del castello di Charlottemburg, a Berlino. La simmetria pressoché speculare della fila degli alberi ci fa pensare alla ripetizione del soggetto alla destra ed alla sinistra
di un immaginario asse verticale
Illuminazione e senso dello spazio La nebbiosa luce autunnale schiarisce la scena uniformemente, senza
sottolineare alcunché. Solo il contrasto dei singoli oggetti riesce a differenziarne i diversi elementi figurativi. L’effetto di profondità viene
reso dalla prospettiva ad altezza d’occhio, dalla differenza di struttura
e dal taglio. L’effetto di simmetria sarebbe perfetto, se il cielo sul viale
fosse coperto da un maggior numero di rami e avesse raggiunto la
stessa tonalità di grigio del restante panorama. In questo caso c’è una
certa contrapposizione tra i due punti più chiari della fotografia: le
quattro finestre al centro e il buco chiaro del cielo.
Andamento delle linee e formato
La figura è dominata da nette diagonali, diagonali contrapposte e da
linee verticali. I rami di forma irregolare vanno considerati come dettagli e non modificano la regolarità delle linee. L’impressione di simmetria di questa fotografia viene accentuata dal formato rettangolare.
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RAPPRESENTAZIONE ELETTRONICA
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VERIFICA TIPOLOGIA B (risposta breve)
Gabriele Basilico, Milano, 1978
1. In questa fotografia si può parlare di simmetria?
q Si q No
Perchè: ____________________________________________________________
___________________________________________________________________
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___________________________________________________________________
2. L’occhio umano potrebbe cogliere la stessa immagine?
q Si q No
Perché: ____________________________________________________________
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__________________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________
3. Guardando questa fotografia ti viene in mente un’altra immagine, un oggetto, un fatto?
q Si q No
Scrivi quale o descrivilo/a: ______________________________________________
___________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________
4. E’ determinante l’inquadratura in rapporto al soggetto?
q Si q No
Perché: ____________________________________________________________
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