la romanza da salotto nella storia della cultura

CONSERVATORIO DI MUSICA
«L Perosi» - CAMPOBASSO
TRIENNIO SPERIMENTALE DI
“REPERTORI VOCALI DA CAMERA”
ANNO ACCADEMICO 2003-2004
LA ROMANZA DA SALOTTO
NELLA STORIA DELLA CULTURA
FEMMINILE DELLA SECONDA
META’ DELL’OTTOCENTO
Elaborato delle materie: Storia della musica dell’Ottocento, Storia
della poesia per musica, Armonia e Analisi, Critica del testo musicale,
Analisi delle forme poetiche.
ELABORATO DI
Gabiella Pensa
RELATORI
Barbara Lazotti
Piero Niro
Luigi Pecchia
Elisa Petone
1
INDICE
Premessa
pag. 1
La donna dell’Ottocento fra storia e romanzo
3. Caratteri della storia femminile
nella seconda metà dell’Ottocento
pag. 3
2. Romanzo e teatro nella seconda metà dell’Ottocento
pag. 9
3. Conclusioni
pag. 15
La donna nelle scuola
1. La donna fra istruzione e cultura
pag. 16
2. L’educazione musicale nella scuola
pag. 23
Le donne e la musica
1. Le donne e la Romanza da salotto
pag. 25
2. Donne compositrici
pag. 30
3. Le biografie
pag. 40
Two Lyrics di Ellen Wright
pag. 66
Analisi
pag. 70
Dolore e Speranza di Giuseppina Malvezzi
2
pag. 74
ESTRATTO
La premessa al nostro lavoro è indagare i modi e le forme specifiche in cui
le donne sono
state presenti nella storia della musica della seconda metà
dell’Ottocento e, in particolare, nella storia della Romanza da salotto di
quell’epoca, anche quando non hanno trovato spazio nella storiografia.
La musica, e nello specifico la composizione, fu un modo in cui le donne
espressero la propria presenza nel periodo in esame: una presenza peculiare,
legata ad una identità sociale e ad un ruolo, definiti non soggettivamente, ma
oggettivamente stabiliti dalla tradizione, dalla cultura e dalla società. In tale
contesto, in che modo le donne potevano dedicarsi alla composizione? Quali corsi
di studio seguivano e come componevano? In quale prospettiva appare corretto
giudicare le loro opere? Ricercandone un tratto originale oppure un tratto
diffusamente peculiare, tanto da poter parlare di composizioni di genere
femminile? Qual era di fatto il posto che le romanze di donne avevano non solo
nella società ma nel mondo musicale?
Il presupposto dell’indagine è l’assenza di ogni preconcetto. La
prospettiva, non potendo essere maschile, non sarà neppure femminile. Non si
cerca la diversità, ma la peculiarità della musica femminile, calata nello specifico
di un momento storico, la seconda metà del XIX sec., che alla donna affidò un
ruolo specifico, dal quale un’analisi non può prescindere.
3
La donna aveva dei doveri sociali inderogabili, al rispetto dei quali era
finalizzata ogni forma di istruzione ed educazione.
Questo sembra essere un dato essenziale per comprendere le Romanze
composte da donne musiciste.
Mettiamo da parte le parole inferiorità o superiorità, perché non
scopriremmo nulla di nuovo, e lasciamoci coinvolgere dal desiderio dell’indagine
su uno scenario del mondo musicale ottocentesco, quello delle donne, che merita
il proprio pubblico, se non altro per il solo fatto di essere esistito. Da questa
prospettiva analizzeremo le Romanze composte da donne vissute nella seconda
parte dell’Ottocento, nell’intento di individuare caratteristiche e peculiarità ed
eventualmente di motivare costanti o diversità attraverso le singole biografie ma
soprattutto attraverso l’analisi del rapporto fra le donne e la musica all’interno
della più generale educazione, a loro destinata.
LA DONNA DELL’OTTOCENTO FRA STORIA E ROMANZO
1. La storiografia femminile
L’Ottocento è un secolo di grandi trasformazioni: esso nasce dalle ceneri
della Rivoluzione, che col terrore aveva sancito il fallimento degli ideali
illuministi, e ne rimane condizionato: il pericolo delle rivoluzioni, che ovunque
4
presero piede, fu esorcizzato in una società fortemente legata all’apparenza e alla
normatività. La Restaurazione rappresentò il tentativo politico estremo di
assicurare stabilità ad un mondo dove tutto stava cambiando, dal punto di vista
economico, attraverso l’affermazione del liberismo e l’allargamento della rete
economica sempre più su scala mondiale; dal punto di vista sociale, con
l’affermazione della borghesia e del proletariato; dal punto di vista scientifico e
tecnologico, con lo sviluppo ulteriore delle industrie, dei trasporti e le nuove
scoperte. La velocità delle trasformazioni portò già alla fine del secolo ad una
percezione della realtà sull’orlo inevitabile della crisi: il mondo era cambiato, Le
dimensioni erano divenute enormi. Non c’era più l’Europa c’era un universo
intero sul quale nuove potenze si stavano affacciando.
Negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta dell’Ottocento l’economia mondiale conobbe
una stagione di grande prosperità. Il centro del mondo era allora l’Inghilterra. Ma anche
la Francia, il Belgio, l’Olanda, L’Austria, la Svizzera, i paesi scandinavi, avevano già
realizzato tutte le premesse indispensabili, sul piano politico e sociale, per affrontare da
una posizione di forza decenni a venire. C’era in quei paesi una florida borghesia, un
libero mercato del lavoro, uno Stato moderno, una forma costituzionale che garantiva
più o meno la libertà politica, e in ogni caso quella economica.
L’Italia e la Germania seppero cogliere in quel quarto di secolo l’occasione per costruire
la loro unità nazionale, al riparo dalle più gravi tensioni sociali che la recessione
avrebbe comportato negli anni successivi. Uno di questi due paesi, la Germania,
divenne anche una grande potenza. L’altro, l’Italia, riuscì almeno a rimanere agganciata
al treno dello sviluppo.
5
Altri tre paesi: gli Stati Uniti, la Russia e il Giappone, riuscirono nello stesso periodo ad
affrontare i loro maggiori problemi strutturali.1
Gli Stati Uniti e il Giappone riuscirono comunque ad entrare nel club delle grandi
potenze, la Russia riuscì a non uscirne.
Gli altri paesi persero invece l’occasione fornita da quel ventennio di congiuntura
altamente positiva e accumularono un ritardoche divenne poi difficilissimo colmare.2
Dinanzi alla frenesia moderna e alla grandezza la scoperta della
dimensione del privato
rappresentò nell’Ottocento un angolo di certezza
nell’estrema precarietà dei tempi in rapida evoluzione. All’interno della propria
casa, il borghese tutelava il proprio esistere, nelle forme di un agire, svuotato in
un’apparenza dai tratti conformistici: l’ostentazione degli orpelli dell’arredo
casalingo diventava espressione di una ricchezza, anche se apparente, necessaria
al mantenimento del primato sociale.
Anche la donna si collocava attraverso l’uniformità dei suoi gesti,
ufficialmente riconoscibili,
fra gli strumenti di espressione e di tutela delle
consuete strutture sociali. Si comprendeva che una donna dai comportamenti
contrari alla buona norma, poteva, e di fatti lo fu, rappresentare una conferma allo
stravolgimento sociale in atto. Ecco perché si cercò di tenerla legata ad
un’immagine ufficiale, garante dell’ordine sociale e familiare.
1
2
PAOLO VIOLA,
PAOLO VIOLA,
L’Ottocento, Einaudi, Torino 2000, pag. 160
op.cit., pag. 161
6
La stessa finalità trovò spazio nei manuali di storia delle donne, prodotti
nella seconda metà dell’Ottocento. In essi la costruzione di un’immagine virtuosa
era un modo di impedire alcune esasperazioni del comportamento, di cui la donna
era già stata protagonista durante gli anni rivoluzionari. Essa si era resa artefice di
alcuni atti terribili di violenza,dando prova di una forza di cui l’uomo temeva
l’incontrollabilità.
Non è un caso che in Italia la manualistica storica con finalità normative
verso il comportamento femminile ebbe particolare diffusione negli anni
postunitari, quando la necessità di formare gli italiani, rese urgente il problema di
determinare il comportamento delle loro madri, le italiane, ossia coloro che li
avrebbero educati.
In questi manuali si tramandava l’immagine di una donna di grande
moralità e moderazione nei costumi, in opposizione all’immagine di un uomo,
espressione di forza fisica e più evidente istintività.
Ogni forma del comportamento femminile era indirizzata verso quelle espressioni
di pacatezza, sacrificio e accettazione, che avevano prima di tutto una funzione
sociale equilibratrice.
L’immagine della donna “ perfetta” era legata soprattutto all’ideale di virtù. La
stessa idea di bellezza durante l’Ottocento fu legata all’interiorità dell’animo più
che alla bellezza del fisico, coincidendo con la bontà d’animo.
7
«La preminenza delle doti dello spirito che irradiano benefici effetti sui corpi è punto
di vista (non soltanto cattolico) assai diffuso. Si tratta di un’eredità dell’estetica classica:
ma nell’Ottocento la triade buono- giusto- bello si declina quasi esclusivamente al
femminile come dilatazione visibile- dall’anima al corpo- delle virtù che costituiscono
la sostanza spirituale del perfetto ideale di donna.» .3
La bellezza fisica era rappresentata nelle descrizioni dalla compitezza dei gesti e
delle movenze, atti su cui si poteva intervenire con i precetti della buona
educazione, e meno legati all’evidenza schietta del fisico. Anche la moda tendeva
allora a celare il corpo dietro un’uniformità contraria all’apparenza di ogni
individualità fisica. La pratica del busto, ad esempio, non nobilitava solo il
vestito, ma soprattutto correggeva il corpo.
Prima del Positivismo, quando le fattezze fisiche assunsero carattere rilevante, il
corpo rimase specchio dell’interiorità, tanto più bello quanto più rispecchiava un
carattere
intimamente forte e moralmente integro. L’immagine della Donna
dell’Ottocento non era in fondo ancora troppo distante dalla Beatrice di Dante,
sebbene fossero passati molti secoli.
La grande diffusione di una storia ideale e non reale sulla donna celava in
realtà la preoccupazione maschile per il più grande mutamento che si sarebbe
realizzato qualora le donne si fossero allontanate dal ruolo tradizionale di
educatrici dei propri figli: il mutamento dei rapporti familiari. Al punto che, se le
3
Michela De Giorgio, La bella italiana in Le italiane dall’Unità ad oggi, Laterza, 1992, pag. 148
8
madri rifuggivano da un comportamento moralmente retto,
venivano
immediatamente private della custodia dei figli, trasformando l’imposizione delle
norme di comportamento in un vero e proprio ricatto sociale.
2. Donne compositrici
Parlare delle donne compositrici di Romanze impone una distinzione
preliminare fra la situazione europea, soprattutto in Francia e in Inghilterra, e la
situazione italiana.
Il canto, la musica, la danza facevano parte integrante dell’educazione
nelle scuole inglesi, spiegando così il motivo per cui molte donne inglesi ancora
prima dell’Ottocento si dedicarono alla composizione. Anche le scuole
organizzate dalle chiese o dai comuni, dove si recavano fanciulli di famiglie meno
abbienti, prevedevano nel proprio piano di studi l’esercizio pratico della musica.
La grande diffusione di musica a tutti i livelli ed una società da sempre proiettata
verso idee più avanzate consentiva alle donne di cimentarsi nella composizione. A
Londra inoltre c’era la Royal Academy of Music, dove, per l’appunto, molte
musiciste studiarono anche da compositrici.
9
Anche la Francia, che aveva in Parigi il proprio centro di diffusione
musicale all’avanguardia, era più aperta alle esperienze musicali. Qui si erano
formate delle scuole al seguito di illustri compositori: molte erano le allieve di
Camille Saint Saëns e di César Franck alla fine dell’Ottocento. Anche la
diffusione di luoghi di esecuzione rendeva concepibile l’attività di compositrice,
se era possibile vedere eseguite le proprie opere.
In Inghilterra sovente le donne potevano eseguire musica strumentale e da
camera, mentre l’opinione pubblica vietava
loro l’esecuzione di musiche
orchestrali in veste di direttore d’orchestra. In Francia le Società di Concerti
permettevano l’esecuzione di Liriche e musiche per pianoforte, che se non davano
successo al pari dell’opera, certamente assicuravano visibilità pubblica.
Tuttavia in Inghilterra come in Francia, ed ancor più in Italia, difficilmente le
donne potevano liberamente dedicarsi alla pratica compositiva.
La cultura sociale del tempo imponeva per le fanciulle la pratica del
pianoforte e del canto, come espressione dell’appartenenza ad una classe e ad una
famiglia agiate, ma considerava la composizione un’arte tipicamente maschile.
Tra la gente << bene>> del tempo era diffusa la convinzione che al prestigio di un gentiluomo
giovasse l’aver moglie ma soprattutto figlie che trascorressero le giornate senza far nulla: nulla di
utile e di pratico. Si riteneva che le ragazze di casa dovessero fuggire l’ozio impegnandosi in
alcune occupazioni che avessero in qualche modo a che fare con l’arte: è ciò che gli Inglesi
chiamarono female accomplishment.4
4
<<Voce>> Pedagogia Musicale in DEUMM, Dizionario Enciclopedico della musica e dei musicisti,
Utet, Torino 1984.
10
In Italia, in particolare, le donne si vedevano vietare l’accesso alle classi di
composizione degli Istituti musicali.
Ciò spiega la tipicità del percorso musicale delle donne compositrici, che
avvicinavano la musica attraverso il canto e il pianoforte, per approdare solo
successivamente alla composizione.
Scorrendo le biografie dello Schmidl, è facile notare come coloro che
compongono, sono ancor prima definite esecutrici, e in tal caso, spesso sono
pianiste o cantanti. 5
La provenienza sociale delle compositrici era quella borghese e
aristocratica, lì dove la donna riceveva un’educazione musicale, attraverso un
istitutore privato. Sovente inoltre le compositrici provenivano da una famiglia di
musicisti.
Gli obblighi femminili, il matrimonio e la vita familiare, rimanevano
tuttavia i principali, per cui poteva succedere che le donne abbandonassero la
musica per dedicarsi alla famiglia o che si dedicassero alla composizione solo
come attività secondaria, senza grandi studi o pretese di originalità.
Spesso le donne compositrici erano insegnanti esse stesse, di canto o di
pianoforte, per cui componevano per i propri allievi, seguendo stilemi compositivi
elementari a fini didattici. 6
5
per eventuali confronti si riportano le biografie contenute in CARLO SCHMIDL, Dizionario universale dei
musicisti, Sonzogno, Milano 1937
6
Un esempio interessante è la Polacca di concerto, composta da Madame Luisa Kapp Young,
« composta e dedicata con vero affetto alla sua allieva americana» Miss Annie Wentz. Questa Romanza
racchiude in poche pagine una serie di difficoltà vocali, dai cambi ritmici, all’intonazione degli intervalli,
11
Un dato interessante è che, come per gli uomini, anche le donne si
cimentavano nella composizione di opere liriche. E questo accadde anche in Italia,
dove la cultura musicale incontrò la generale arretratezza culturale del paese
all’indomani dell’Unità.
Le opere liriche delle donne tuttavia non venivano pubblicate, sebbene
alcune di esse fossero rappresentate nei teatri.
Diverso era l’esito per la pubblicazione di Romanze: Ricordi, Lucca,
Boosey, e altre case editrici pubblicavano Romanze composte da donne, nella
consapevolezza di aderire in questo modo alle richieste di un pubblico femminile
e di dilettanti su cui la facilità e soavità melodica potevano trovare ampio
riscontro.
Giulio Ricordi fu fra i promotori della diffusione delle Romanze di autrici.
Egli nutrì grande ammirazione per alcune di esse: celebre il caso di Ellen
Wright, alla quale Ricordi dedicò un’intera pagina di commemorazione in
occasione della morte, degna di quelle già dedicate a compositori uomini.
La celebre e popolarissima compositrice inglese Ellen Wright è morta il 29 luglio scorso
a Long Ditton, Surrey. Il padre suo, Mr. George Riley – celebre inventore – apparteneva
ad una vecchia famiglia di Oxfordshire, ma visse per molti anni in America. Ellen
nacque a Elm Tree Lodge, Clapham. Studiò musica con Miss Alma Saunders, e più
tardi l’armonia e il canto con Fred Walzer, dell’Accademia Reale di Musica di Londra.
ai passaggi d’agilità. La finalità del pezzo, elemento fondamentale per la giusta collocazione delle
romanze femminili, ci esonera in questo caso dalla ricerca di tratti di originalità, ad esempio in ambito
12
– A soli 16 anni compose la sua prima romanza Forget Thee?, tuttora inedita, col
pseudonimo di Mrs. Sydney Harper, - Ellen Wright si sposò nel luglio del 1883
all’avvocato George Wright , dal quale rimase vedova dopo soli sette mesi. Si unì poi in
seconde nozze con Percy Cross Standing, giornalista ben noto a Londra. – Dotata di
eccellenti qualità artistiche intuitive, Ellen Wright riuscì facile e deliziosa compositrice.
Quand’era giovanetta quindicenne aveva già dato prova di un eccezionale talento di
compositrice, ed infatti vedansi in fine del presente cenno alcune battute della sua prima
composizione, la quale, crediamo, non fu mai pubblicata.
La canzone che iniziò la popolarità del nome di Ellen Wright fu Queen of my days,
cantata dal celebre baritono Charles Santley. La popolarità si allargò con Life is vain,
ove la compositrice rivestì di note le scettiche strofe di Edward Teschemacher, con
semplicità, ma con squisita intuizione psicologica, tale da destare un’impressione di
filosofica tristezza.7 da Musica e Musicisti, 1904
Altrove aggiunge:
Ellen Wright non ha bisogno di presentazioni. La soavità delle sue melodie, le
peculiarità del suo stile aristocratico per eccellenza hanno già assicurato un mondo
d’ammiratori alle sue composizioni, contraddistinte tutte dal buon gusto, dalla
raffinatezza armonia e dalla espressività della melodia fresca e patetica. Da tali doti è
fregiato anche We will forget che pubblichiamo e che sarà certamente ammirato come
un gioiello di genere.
Fra le Novità Musicali della sua Rivista << Musica e Musicisti>>, divenuta
dal 1905 Ars et Labor, spesso erano recensite le Romanze di compositrici.
armonico. ( vd. appendice)
7
13
Così si legge di due romanze di Virginia Niccolini: Fior disseccato su parole di
Nada e Povero amore su testo del celebre Lorenzo Stecchetti:
Una soave anima di compositrice si afferma fra i sorrisi melodici più graziosi e le più
simpatiche volute d’accompagnamento. Fine interprete del testo lirico, la signora
Virginia Piccolini l’ha saputo rendere musicalmente, eterizzandolo con una spiritualità
d’accenti che destano insieme emozione ed ammirazione.8
Ancora in Musica e Musicisti:
Piena diel solito incanto che non si può che dir femminile, è questa nuova composizione
di Mrs. Lonsdale. E’ veramente la << Regione dei sogni>>( The land of dream su testo
di E. Teschemacher) che essa ci schiude subito col melodissimo attacco, quella frase
larga ch’espandendosi par che esali una olezzante vaporosità eterizzante la fantasia.
Notevole altresì il sobrio, semplice, ma efficace, significante accompagnamento,
ingemmato qua e là da qualche interessante trovata armonica. Espressione di
sentimento, incanto di forma, irresistibilità d’effetto, ecco la nuova creazione di Mrs.
Londsale. Musica e Musicisti. anno 59 1904?9
Se estrapoliamo alcune parole ricorrenti nelle recensioni di Ricordi, come
«soave», «soavità», «eterizzare», «spiritualità»,«vaporoso», possiamo dedurre
cosa ci si attendesse da una composizione femminile: una sorta di pacatezza,
nessuna materialità o concretezza, piuttosto un’atmosfera senza arditezze.
8
«Ars et Labor», Anno 62 ( 1907), 15 luglio, p. 720
14
Si cerca un modo di comporre che evidentemente possa rispecchiare la donna
del tempo e il modo di considerarla, con quel rispetto degno di una signora, che
Ricordi sembra mostrare, rivolgendosi alle sue compositrici sempre con
l’appellattivo di signora o signorina.
Qui mi sembra racchiuso il senso che dobbiamo cercare in una composizione
scritta non semplicemente da una donna, ma da una donna borghese della seconda
metà dell’Ottocento.
Il rispetto delle aspettative sociali trova il proprio rispecchiamento nelle
musiche delle donne. Anche in questa occasione le donne si conformano al
proprio ruolo femminile rispetto ad una società che le può accettare come
compositrici solo se prima di tutto donne per bene.
Dalle biografie dello Schmidl c’è un unico caso di donna compositrice dalla
vita alquanto tormentata.10 Le altre compositrici non sembrano aver avuto
stravaganti vicissitudini.
9
«Musica e Musicisti», Anno 59 ( 1904), 15 dicembre, p. 364
MATTHIEUX – KINKEL GIOVANNA ( nata MOCKEL): compositrice e scrittrice, nata a Bonn l’8
10
luglio 1810, morta per suicidio a Londra gittandosi dalla finestra il 15 novembre 1858 ove dimorava da
vari anni. Nel 1832 aveva sposato un libraio Mathieux che abbandonò dopo brevi giorni. Studiò indi
musica a Berlino e nel 1843 si maritò col letterato Giovanni Goffredo Kinkel che seguì in Inghilterra
quando questi ( condannato al carcere perpetuo per aver preso parte ai moti politici del 1848 – 49) fuggì
nel novembre 1850 dalla fortezza di Spandau ove era rinchiuso. E’ autrice di una nota Vogelkantate (
op.1); di operette ( Otto der Schütz; Die Fürstin v. Paphos); Lieder; di << 8 Lettere ad amica
sull’insegnamento del pianoforte>> ( in tedesco, 1852) ed altro. Lasciò una raccolta di Racconti scritti in
collaborazione col marito. CARLO SCHMIDL, op.cit., p. 64
15
Una certa condotta di vita, al riparo da viaggi, dal pubblico delle sale, dalla
ribalta inevitabilmente condizionava il modo di comporre, venendo meno il
confronto con altre realtà musicali. Un compositore uomo viaggiava normalmente,
conosceva il mondo musicale a la page, e soprattutto componeva regolarmente:
dunque ricercava l’originalità della sostanza e della forma.
La compositrice dell’Ottocento era prima di tutto donna, poi esecutrice e
compositrice. Dunque componeva rispecchiando qualità e finalità insite nel ruolo
sociale che la donna doveva ricoprire.
Essa incontrava forti impedimenti allo sviluppo e all’accrescimento dei suoi
studi, ritagliandosi una propria dimensione musicale attraverso uno stile
compositivo semplice e arioso.
Dunque nel repertorio di Romanze scritte da donne vissute nell’Ottocento è
proprio la prevedibilità armonica, la facilità melodica ad avere maggiore
caratterizzazione. Così il rispetto ortodosso della forma della Romanza.
Un corretto giudizio può essere fatto solo all’interno di una profonda
contestualizzazione sociale della donna. Altrimenti si cercherebbero prospettive
fuori luogo.
16