1 - introduzione

1 - INTRODUZIONE
L’armonia è la teoria degli accordi, la combinazione simultanea di più suoni diversi.
Due suoni espressi in modo orizzontale, uno successivo all’altro, danno luogo a una melodia.
Due suoni espressi in modo verticale, quindi simultanei, danno luogo a un’armonia.
Studiare l’armonia significa imparare a governare gli incontri tra i suoni, saperli formare in accordi
e conoscere le tecniche di combinazione degli accordi stessi.
Non esiste un sistema che disciplini in assoluto questa materia. L’uso dell’armonia cambia da
cultura a cultura, da popolo a popolo ed è in lenta ma costante evoluzione (vedremo poi perché). Il
nostro “sistema” , che affrontiamo in questo testo, è quello occidentale (Europa e America) e
appartiene ad un periodo storico più o meno definito: dal 1700 circa ad oggi. Esso si basa sui
concetti di armonia tonale, ovvero l’organizzazione degli equilibri armonici intorno ad una tonica.
Armonia classica, Armonia Moderna
Benché la materia sia la stessa, vi sono alcune sostanziali differenze tra il modo di studiare
l’armonia in ambito “classico” (sarebbe più opportuno definirlo “ accademico”) e in ambito
“moderno”.
Nella musica classica lo studio viene affrontato con la disciplina della condotta delle parti:
basandosi sulla necessità di collegare gli accordi tra loro, viene studiato a fondo (e con regole
precise, vincolanti e severe) il movimento delle singole note da un accordo all’altro.
Nella musica moderna invece si parla di “armonia siglata”: gli accordi vengono identificati con
sigle (essenziali ma efficaci) le quali non danno particolari indicazioni sulla disposizione delle note.
La condotta delle parti viene così spesso lasciata a discrezione dell’interprete.
Questo, se da una parte può essere letto come un atteggiamento approssimativo, in realtà è
funzionale al suo utilizzo. Poche indicazioni lasciano spazio a più libertà, e la libertà di
interpretazione, unita al concetto di improvvisazione, sono elementi primari nel jazz, nel rock, nel
pop e così via.
Naturalmente non esiste, in assoluto, un modo migliore tra i due, ma come sempre accade, entrambi
sono i più opportuni nei rispettivi campi.
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Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
I diversi approcci rispecchiano le diverse filosofie: rigore, precisione assoluta, rispetto della
tradizione, grande virtuosismo per la musica classica; libertà di espressione, improvvisazione,
continua e rapida evoluzione per la musica moderna.
Evitiamo quindi l’errore di considerare l’armonia accademica come “esagerata” o obsoleta. Essa è
infatti nientemeno che la madre del nostro sistema armonico, il sistema dell’Armonia Moderna.
Da un punto di vista didattico ritengo completo e funzionale al nostro scopo lo studio dell’armonia
siglata integrata con alcuni elementi di classica.
Cenni di storia dell’armonia
L’armonia non è sempre esistita. Per come la intendiamo oggi è il risultato di una lunga evoluzione
che nasce dai primi tentativi di sovrapporre due note (polifonia) per svilupparsi lentamente nei
secoli di pari passo con lo sviluppo del concetto di consonanza-dissonanza.
Alle origini, per i Greci, l’idea di armonia esclude il campo della musica. Se ne parla solo come
nozione puramente matematica e filosofica.
Esiste il termine dia-pason che indica l’unità di sette suoni nell’ottava. Essi hanno chiaro il
concetto di sinfonia (consonanza) e diafonia (dissonanza) relativi al rapporto intervallare tre due
suoni. L’intervallo però è più melodico che armonico: non è ancora concepita la polifonia.
L’unione di più note riguarda soltanto la omofonia (unisono) e antifonia (ottava).
Successivamente le prime vere polifonie usano intervalli di quarta e quinta, gli unici che all’epoca
vengono considerati consonanti.
La terza maggiore è considerata dissonanza, almeno fino al Quattrocento, con l’avvento della triade.
La terza minore nel Cinquecento è ancora un tabù. All’epoca tutte le cadenze concludono in
maggiore e mai in minore.
Il passaggio decisivo tra monodia e polifonia è dato dall’organum (sec.IX), il quale è costituito da
due voci parallele armonizzate a intervalli.
E’ il momento in cui si sviluppa il concetto di movimento delle voci, ad esempio moto contrario e
moto obliquo. Nasce il concetto di contrappunto e di armonia: possiamo ora distinguere in polifonia
orizzontale (contrappunto) e polifonia verticale (armonia).
A tal proposito va ricordato che lo sviluppo della consonanza-dissonanza e quindi dell’armonia
nasce spesso per motivi melodici: in un movimento melodico si ha una nota (di passaggio) che
determina una dissonanza. Questa è inizialmente avvertita come tale, ma è poi lentamente
assimilata formando così un’armonia assunta come accordo.
L’evoluzione musicale porta finalmente il compositore, e di lì a breve anche l’ascoltatore, a disporre
di una sensibilità armonica: siamo nel XIII secolo. L’accordo è finalmente dotato di una sua
dimensione espressiva.
Ma la musica continua a essere modale. Il concetto di tonalità si sviluppa nel Seicento.
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Con l’adozione del sistema temperato e la comparsa di Bach (1685-1750) (che allo sviluppo di tale
sistema contribuì enormemente) nasce il periodo tonale, ossia la musica organizzata intorno a una
tonica.
E’ il momento di passaggio alla modernità. Le regole armoniche utilizzate da Bach e dai suoi
successori sono le stesse che concepiamo ancora oggi, almeno per quanto riguarda la musica tonale.
Bach è considerato il più grande innovatore in campo musicale e la sua opera è ancora oggi un
grande esempio di modernità e ricchezza armonica.
Il periodo successivo è di grande sviluppo. E’ l’epoca classica: Haydn (1732-1803), Mozart (175691), Beethoven (1770-1827) seguiti da Schubert (1797-1828) e Chopin (1810-49),.
Insieme allo sviluppo di certe forme musicali e una fortissima affermazione della musica tonale, si
afferma l’uso del contrappunto e delle grandi architetture musicali che trovano un meraviglioso
territorio in quella che diventa l’orchestra sinfonica.
Con l’avvento di Wagner (1813-83) e il suo cromatismo, la musica tonale viene esplorata fino in
fondo.
Egli, pur mantenendo un forte senso tonale e un rispetto per la condotta delle parti, sviluppa
l’armonia attraverso alterazioni cromatiche, modulazioni, cadenze destabilizzanti, in un percorso al
termine del quale nessuno sembra più in grado di poter aggiungere qualcosa.
La novità successiva è rappresentata da Debussy (1862-1918). Il suo avvento è caratterizzato da un
deciso abbandono dei metodi e mezzi compositivi in uso fino ad allora.
Egli rivoluziona la musica utilizzando condotte delle parti senza apparenti regole, utilizzando
audaci successioni armoniche, scale e accordi di qualsiasi specie. Sperimenta scale praticamente
inedite (come la esatonale) , recupera modi antichi, ignora i rapporti dominante-tonica. Nonostante
tutte le innovazioni, la sua musica mantiene un certo senso tonale.
Senso tonale che viene definitivamente distrutto con l’avvento di Schoenberg (1874-1951) e i suoi
discepoli Berg (1885-1935) e Webern (1883-1945).
Si afferma la atonalità. Nulla della tradizione viene mantenuto. La musica cambia radicalmente,
diviene astratta, in linea con altri movimenti artistici europei dell’epoca.
L’organizzazione musicale ideata da Schoenberg è strutturata in successioni seriali della scala
cromatica. Le dodici note della scala vengono ordinate in una serie, che mediante un suo sviluppo
regola e determina tutto il brano musicale.
Questo sistema viene nominato dodecafonico. Esso permette una libertà compositiva inedita che
esplora un territorio musicale assolutamente vergine, seppur di non semplice comprensione.
Dopo rivoluzioni radicali, spesso si ritorna al passato. Così accade che successivamente alla
dodecafonia si afferma il periodo che viene nominato neo-classico.
La musica di Ravel (1875-1937), Stravinsky (1882-1971), Prokofiev (1891-1953) recupera in parte
il senso tonale dei romantici e lo abbina alle invenzioni di Debussy in un nuovo genere di tonalità
diatonica.
Le opere di questi autori hanno fortemente influenzato la musica americana che con l’avvento del
musical e del cinema si è diffusa in tutto il mondo.
Le sonorità d Debussy e Ravel sono facilmente riscontrabili in qualsiasi colonna sonora di
Broadway dell’era swing (Gershwin) e in quelle dei film hollywoodiani.
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2 - ELEMENTI MUSICALI DI BASE
L’elemento base dell’armonia è l’intervallo armonico. Esso si ottiene quando due note sono emesse
simultaneamente.
Al contrario, due note in successione costituiscono un intervallo melodico.
Gli intervalli sono formati da note appartenenti ad una scala.
Gradi della scala diatonica
Ogni grado della scala ha un nome che identifica la sua funzione:
I
II
III
IV
V
VI
VII
Tonica
Sopratonica
Mediante
Sottodominante
Dominante
Sopradominante
Sensibile
Nota: la settima è chiamata Sensibile solo quando dista un semitono dalla Tonica (all’ottava
superiore). Quando dista un tono (come ad esempio nella scala minore naturale o misolidia) è
denominata Sottotonica o Settima minore.
Intervalli
Intervalli maggiori: II
III
VI
VII
Se abbassati di mezzo tono diventano minori
Se abbassati di un tono diventano diminuiti
Intervalli giusti:
IV
V
VIII
Se abbassati di mezzo tono diventano diminuiti
Se abbassati di un tono diventano più che diminuiti
Tutti gli intervalli se alzati di mezzo tono diventano eccedenti (o aumentati).
Se alzati di un tono diventano più che eccedenti.
Intervalli enarmonici
Nel nostro sistema temperato, alcune note con nome diverso sono in realtà uguali.
E’ il caso, ad esempio, dei tasti neri sul pianoforte. Il tasto nero che sta fra il do e il re è chiamato
Do# o Reb.
Sono detti enarmonici gli intervalli identici ma con nome diverso.
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L’importanza di chiamare un dato intervallo con un nome preciso piuttosto che in un altro modo è
determinata dal contesto tonale.
Esistono anche tonalità enarmoniche, ad esempio Reb maggiore e Do# maggiore.
Scrittura a quattro parti
Esempi ed esercizi di armonia utilizzano generalmente la scrittura a quattro parti, cioè a quattro
note. Normalmente una sezione polifonica è costituita da almeno quattro voci per le quali la
scrittura deve osservare i naturali limiti di estensione. In caso di voci umane:
soprano
contralto
tenore
basso
La stessa disposizione si trova in una formazione di archi:
violino
viola
violoncello
contrabbasso
o in una sezione di quattro sax:
sax soprano
sax alto
sax tenore
sax baritono
In un’armonia a triadi, la quarta voce si produce con il raddoppio di una delle tre note (la
fondamentale, qualche volta la quinta o la terza).
Nello studio dell’armonia moderna spesso si usano accordi di settima, dove naturalmente le quattro
voci si producono automaticamente. Questa pratica è dovuta una derivazione jazzistica
dell’armonia. Nel jazz infatti la settima è quasi sempre inclusa.
Utilizzeremo il termine voce al canto per identificare la nota più alta in un accordo e voce al basso
per identificare la più bassa.
Posizione stretta e posizione lata
Il nome e significato armonico degli accordi è dato dalle note che lo compongono, spesso
indipendentemente dalla disposizione delle stesse al suo interno. Cambiare la loro posizione alle
note o spostarle d’ottava non genera cambi di sonorità ma non particolari variazioni di tipo
armonico.
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Si dice che un accordo è in posizione stretta o è a parti strette quando le voci sono vicine il più
possibile.
La distanza tra le voci è sempre compresa nell’ottava.
Quando in un accordo le voci non sono disposte il più vicino possibile, ma almeno una nota si trova
spostata di ottava, si dice che l’accordo è in posizione lata o a parti late.
In questo caso la distanza delle voci è sempre superiore all’ottava.
I motivi per cui si utilizzano le posizioni strette o late sono principalmente due.
Il primo è di tipo espressivo: un accordo in posizione stretta è netto, di impatto forte, agile e quindi
adatto in passaggi veloci. L’armonia è racchiusa all’interno di un’ottava e occupa poco spazio.
Una posizione lata invece è più fluente, morbida, corposa e adatta nei passaggi lenti.
In questa posizione l’estensione supera l’ottava e occupa più spazio.
Il secondo motivo è di tipo pratico ed è legato all’estensione delle voci: in alcuni casi, la posizione
stretta obbliga alcune voci (generalmente una delle due esterne, soprano o baritono) a muoversi in
registri estremi o addirittura impraticabili. In questi casi la posizione lata permette di ridistribuire le
voci in modo che ognuna si trovi in registri praticabili.
Va sottolineato che una buona scrittura assegna a ogni voce note “comode” e cioè poste nei registri
medi. Al contrario, una scrittura che presenti troppo spesso punte estreme strozza le voci ed è quindi
da considerarsi cattiva.
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ESERCIZI
1) I seguenti intervalli hanno la fondamentale Do. Identificali.
2) Scrivi e identifica i rivolti degli intervalli dell’esercizio 1
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3) I seguenti intervalli hanno diverse fondamentali. Identificali.
4) Scrivi e identifica i rivolti degli intervalli dell’esercizio 3.
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3 - CONSONANZA E DISSONANZA
Il concetto di consonanza e dissonanza è relativo agli intervalli, sia melodici che armonici.
Gli intervalli consonanti sono per loro natura stabili.
Gli intervalli dissonanti sono invece instabili. Cercando la stabilità si muovono verso intervalli più
stabili, quindi generano movimento.
Secondo la teoria musicale, sono considerati:
consonanti: gli intervalli giusti, le terze maggiori e minori, le seste maggiori e minori.
dissonanti: gli intervalli eccedenti e diminuiti, le seconde, le settime e le none maggiori e minori.
Abbiamo poi le consonanze perfette (gli intervalli giusti) e le consonanze imperfette (terze maggiori
e minori, seste maggiori e minori).
Attenzione, consonante non significa bello (o giusto) così come dissonante non significa brutto (o
sbagliato).
Non esiste un intervallo “bello” per definizione. Tutto è relativo al contesto musicale.
Lo stesso intervallo può essere appropriato in un brano e fuori luogo in un altro.
L’importanza della dissonanza
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La dissonanza è uno degli elementi chiave dell’armonia tonale. Questo perché, come già detto, essa
genera movimento.
Gli elementi dissonanti conferiscono vitalità, forza e interesse all’armonia.
Al contrario, un’armonia costruita solo su intervalli consonanti è priva di energia e quindi povera.
Pur essendo basata su elementi di fisica, dal punto di vista estetico la dissonanza non è una legge
assoluta ma un giudizio arbitrario. Questo giudizio è relativo all’esperienza percettiva dell’orecchio
che ascolta.
La crescente capacità dell’ascoltatore di familiarizzare con le dissonanze fa in modo che esse
gradualmente entrino a far parte della consuetudine musicale e quindi a essere accettate al pari delle
consonanze.
Questo è testimoniato dall’evoluzione dell’armonia stessa, che in origine permetteva solo intervalli
o accordi molto semplici, come la triade maggiore, mentre oggi arriva ad accordi a sei, sette note.
Serie degli armonici -I primi sedici parziali
Ma perché alcuni intervalli sono dissonanti?
Oltre che dalla percezione del nostro orecchio, la quale permette a chiunque di riconoscere una
dissonanza, esiste una spiegazione scientifica.
La musica trova le sue spiegazioni armoniche nella fisica e lo strumento migliore per chiarire
consonanza e dissonanza è la “Serie degli armonici”.
Una nota contiene un numero infinito di altre note che non sono udibili (tranne qualche piccola
eccezione) dal nostro orecchio.
Queste note sono chiamate armonici. Per poter rilevare la presenza degli armonici sono necessari
alcuni strumenti scientifici, ma è possibile sentirne qualcuno suonando ad esempio una nota su un
buon pianoforte: tenendo il tasto premuto, dopo qualche secondo si sentiranno in lontananza note
diverse da quella che stiamo suonando. Queste sono gli armonici.
La “Serie" mostra in successione gli armonici scaturiti dal suono di una nota.
I primi armonici corrispondono alle note più consonanti. Infatti, osservando la tabella notiamo che
da un do, abbiamo un altro do all’ottava superiore, poi un sol (quinta giusta, consonanza perfetta),
poi un altro do, poi un mi (terza maggiore) poi ancora sol e così via.
Man mano che ci allontaniamo dal punto di partenza incontriamo gli armonici che corrispondono
alle note sempre più dissonanti.
Serie degli armonici
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Le dissonanze differiscono dalle consonanze solo gradualmente e non sono altro che consonanze
più lontane.
Avendo premesso che in armonia l’elemento fondamentale è l’intervallo, appare chiaro che un
accordo deve il suo livello di stabilità (e vedremo quanto questo è importante) alla stabilità degli
intervalli che lo compongono.
E’ importante sottolineare infine che in molte spiegazioni relative alla composizione degli accordi si
possono ritrovare proprio nella Serie degli armonici.
4 - LE TRIADI
La triade è un accordo formato da tre note a distanza di due terze sovrapposte: fondamentale, terza e
quinta. E’ l’accordo basilare dell’armonia,
Esistono quattro tipi di triadi:
Triade maggiore, formata da fondamentale, terza maggiore e quinta giusta.
Triade minore, formata da fondamentale, terza minore e quinta giusta
Triade diminuita, formata da fondamentale, terza minore e quinta diminuita
Triade aumentata, formata da fondamentale, terza maggiore e quinta aumentata.
Triade
Triade maggiore
Triade minore
I III V
I III- V
Sigla
C
C11
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Triade diminuita I III- V dim Cdim
Triade aumentata I III V+
C aug (C+)
Per poter conoscere quali accordi appartengono ad una tonalità è necessario sviluppare
un’armonizzazione della scala della tonalità stessa.
E’ importante ricordare che parlare della tonalità o della scala di Fa maggiore è praticamente la
stessa cosa.
Armonizzare una scala
In una scala ogni nota può essere la fondamentale di un accordo a cui essa da il nome.
Armonizzare una scala significa costruire un accordo sopra ogni nota, che diventa appunto la
fondamentale.
Ad ogni fondamentale vanno aggiunte la sua terza e quinta diatoniche. Alcune di queste terze sono
maggiori, alcune minori, le quinte sono tutte giuste tranne una diminuita.
Si determina così la natura di ogni accordo.
Si andrà quindi ad analizzare ogni accordo per inquadrarne la struttura.
Ad esempio, la prima fondamentale che incontriamo è ovviamente il do, sulla quale abbiamo
aggiunto mi e sol.
Mi è la terza maggiore di do, sol è la quinta giusta. La triade che ne risulta è maggiore, C.
La seconda fondamentale è re, sulla quale abbiamo aggiunto fa (terza minore) e la (quinta giusta).
La triade che ne risulta è minore D-.
Al termine dell’armonizzazione si avrà il seguente risultato: C, D-, E-, F, G, A-, Bdim.
Analisi armonica
Fare l’analisi armonica di un brano musicale o, come in questo caso, di un’armonizzazione,
significa analizzarne la struttura e identificare gli accordi.
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Viene assegnato un numero romano ad ogni grado della scala. Questo numero identifica la
fondamentale dell’accordo e quindi l’accordo stesso.
La sequenza delle fondamentali in una scala maggiore è naturalmente progressiva da uno a sette: I,
II, III, IV, V, VI, VII.
Per completare l’analisi dovremo specificare la qualità dell’accordo costruito sopra ognuna delle
fondamentali:
Il risultato è: I, II-, III-, IV, V, VI-, VII dim.
E’ molto importante utilizzare questo sistema di analisi perché ci permette di identificare la struttura
armonica di una scala, la quale sarà comune a tutte le tonalità. Cambierà la tonica ma la struttura
rimarrà invariata.
Tutte le armonizzazioni di una scala maggiore porteranno sempre al medesimo risultato:
I, II-, III-, IV, V, VI-, VII dim.
ESERCIZI
1) Scrivi le quattro triadi in tutte le dodici tonalità in questa successione: C, F, Bb, Eb, Ab, Db,
Gb (F#), B, E, A, D, G
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2) Scrivi l’armonizzazione in triadi della scala maggiore con analisi armonica in sei tonalità a tua
scelta secondo l’esempio successivo:
I
II-
III-
IV
V
VI-
VIIdim
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5 - LE QUADRIADI
La quadriade è un accordo formato da quattro note a distanza di tre terze sovrapposte:
fondamentale, terza, quinta e settima.
Si tratta di triadi con la settima aggiunta. Sono anche chiamati accordi di settima.
Le differenti strutture di quadriadi sono determinate dalle combinazioni delle quattro triadi di base
(maggiore, minore, diminuita, aumentata) con l’aggiunta delle settime (settima maggiore, minore o
diminuita).
Esistono accordi formati da triadi con l’aggiunta della sesta. Sono quadriadi e vengono chiamati
accordi di sesta.
La differenza principale tra le quadriadi con la settima e quadriadi con la sesta è che quest’ultima
nota è considerata un grado neutro, ovvero un grado che non cambia il senso armonico
dell’accordo.
La settima invece è una tensione (argomento che svilupperemo più avanti) cioè un grado dissonante
e quindi instabile. Questo determina un sostanziale arricchimento armonico e una consistente
modifica dell’accordo.
Gli accordi di settima sono quindi più ricchi, ma, rispetto alle triadi, sono maggiormente dissonanti.
In passato essi non venivano utilizzati in forma indipendente. Solo verso la fine del diciannovesimo
secolo i compositori hanno iniziato a farne largo uso.
Oggi sono entrati nella percezione uditiva abituale dell’ascoltatore occidentale e sono considerati
accordi moderni.
Per notare la differenza di un brano composto su un armonia a triadi e di uno con armonia ad
accordi di settima, provate ad ascoltare un pezzo musicale di Mozart e confrontatelo con uno di
Debussy.
Gli accordi di settima caratterizzano in modo evidente il jazz, dove la triade è quasi inutilizzata.
Contraddistinguono inoltre il suono di alcuni lavori di artisti di “pop” raffinato, ad esempio Stevie
Wonder.
Strutture delle quadriadi
Con l’aggiunta di una nota si allarga notevolmente il numero di accordi possibili.
Nello schema seguente troviamo le principali quadriadi:
Quadriade
Maggiore sesta
Minore sesta
Maggiore settima
Settima dominante
Minore settima
Semidiminuito
Diminuito settima
Aumentato settima
Sigla
I III V
VI
C6
I III- V
VI
C-6
I III V
VII
C maj7
I III V
VIIC7
I III- V
VIIC-7
I III- Vdim VIIC-7 (b5)
I III- Vdim VIIdim C°7
I III V+
VIICaug7
sigla alt.
Cm6
CΔ
Cm7
Cø
Cdim7
C+7
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Armonizzazione di una scala maggiore con accordi di settima
L’armonizzazione di una scala maggiore in quadriadi prevede che ad ogni fondamentale venga
aggiunta la rispettiva terza, quinta e settima diatoniche.
Come detto, la base di ogni accordo è la triade (la stessa cha abbiamo incontrato nel capitolo
precedente) ma l’aggiunta della settima diatonica cambia la tipologia di accordo.
Ad esempio, la triade maggiore si incontra sul I, IV e V grado. Di questi tre accordi i primi due
hanno la settima maggiore, mentre sul V abbiamo la settima minore.
Le tre triadi maggiori di dividono così in due accordi maggiore settima (I e IV grado) e un accordo
di settima dominante (V grado).
Abbiamo inoltre tre accordi minore settima (II, III e VI grado) e un accordo semidiminuito (VII
grado).
Il risultato dell’armonizzazione è il seguente: Cmaj7, D-7, E-7, Fmaj7, G7, A-7, B-7(b5).
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Analisi armonica
Andiamo ad analizzare l’armonizzazione ad accordi di settima della scala maggiore di do.
Il risultato è il seguente: I maj7, II-7, III-7, IV maj 7, V7, VI-7, VII-7(b5).
Nell’esempio successivo troviamo l’analisi applicata all’esempio musicale precedente.
E’ molto importante memorizzare le armonizzazioni delle scale in quanto identificano la struttura,
che come già detto è comune a tutte le tonalità.
Nell’esempio successivo vediamo l’armonizzazione della scala di mi bemolle con relativa analisi
armonica.
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ESERCIZI
1 - Scrivi gli accordi maggiore settima, settima dominante, minore settima e semidiminuito in
tutte le dodici tonalità in successione di quarte: C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb (F#), B, E, A, D, G
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2) Scrivi gli accordi secondo le sigle poste sopra il pentagramma.
Abmaj7
D7
A6
B-7
E-7(b5)
Gmaj7
Bb7
G-7
F6
D-7
Db7
A°7
C#-7
Ebmaj7
F#-7(b5)
B7
F+7
Bbmaj7
B-7(b5)
C-6
D°7
D-6
Dbmaj7
Db7
Caug7
E°7
Gø
A-6
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3) Identifica e scrivi le sigle delle seguenti quadriadi.
4) Trova la tonalità, scrivi le note e l’analisi armonica delle seguenti sequenze di accordi diatonici
a)
Fmaj7
D-7
A-7
Bb6
Fmaj7
A-7
C7
Ab6
Dbmaj7
Eb7
F-7
G-7(b5)
C-7
Bb-7
Abmaj7
G-7
C7
b)
20
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c)
A-7
D7
B-7
Cmaj7
D7
Gmaj7
F#-7(b5)
E-7
D6
E-7
C#-7(b5)
B-7
A7
Dmaj7
Gmaj7
F#-7
d)
21
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6 - RIVOLTI DEGLI ACCORDI
Gli accordi, siano essi triadi o quadriadi, possono apparire in forme diverse.
Le note I, III, V (e VII) possono essere disposte in vari modi e l’accordo mantiene il suo nome.
Ciò che cambia è il rivolto.
Il tipo di rivolto è determinato dalla nota al basso, qualunque sia la posizione delle altre note nelle
voci superiori.
Un accordo che ha come nota più bassa la sua fondamentale si definisce in stato fondamentale.
Un accordo che ha come nota più bassa la sua terza si definisce in primo rivolto.
Un accordo che ha come nota più bassa la sua quinta si definisce in secondo rivolto.
Un accordo che ha come nota più bassa la sua settima si definisce in terzo rivolto.
Rivolti di una triade di do maggiore
Rivolti di una quadriade di do maggiore settima
La sigla di un accordo in rivolto è semplicemente scritta con l’aggiunta di una barra a cui segue la
nota che sta al basso. Esempio: secondo rivolto di Sol minore settima = G-7/D
In inglese sono chiamati anche slash chords (accordi barrati)
Sigle dei rivolti nell’armonia classica
Per identificare i diversi rivolti, in musica classica vengono utilizzati i numeri riferiti all’intervallo
tra il basso e le voci superiori.
Triadi
Il primo rivolto è chiamato accordo di terza sesta o più semplicemente sesta, dato che la terza è
sottintesa.
Il secondo rivolto è chiamato accordo di quarta sesta.
Questi nomi non hanno nulla a che vedere con le sigle utilizzate nella musica moderna, ma indicano
l’intervallo che si crea tra la nota che sta al basso e le restanti del rivolto.
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Ad esempio il secondo rivolto dell’accordo di Sol maggiore chiamato Sol quarta sesta perche al
basso c’è la quinta, il re. La quarta di re è sol e la sesta è il si, come appunto le note di Sol
maggiore.
In alcuni casi lo stesso accordo può essere indicato come Re quarta sesta, in quanto gli intervalli
indicati nel nome dell’accordo sono in realtà riferiti alla nota al basso, il re appunto, ma l’accordo a
cui si fa riferimento è sempre il secondo rivolto dell’accordo di sol.
Accordi di settima
Il primo rivolto di un accordo di settima è chiamato accordo di quinta sesta, la numerazione
completa è 3, 5, 6
Il secondo rivolto è chiamato accordo di terza, quarta e sesta.La sua numerazione è 3, 4, 6.
Il terzo rivolto è chiamato accordo di seconda, quarta e sesta. La sua numerazione è 2, 4, 6, spesso
abbreviata in 2, 4 o addirittura 2.
Considerazioni armoniche sull’utilizzo dei rivolti
Nonostante mantengano lo stesso nome ed abbiano le stesse note, gli accordi in rivolto hanno
sonorità differenti. Ogni rivolto possiede delle proprie caratteristiche. Vanno perciò considerati
alcuni aspetti musicali sul loro utilizzo.
La nota più bassa di un accordo è la nota più forte, in quanto impone i propri armonici a tutte le
altre. Questo significa che da essa dipende il significato dei diversi gradi.
Se è in stato fondamentale, l’accordo ha un senso compiuto. Esso è disposto in modo che gli
armonici della nota al basso (la fondamentale) corrispondano con il grado di consonanza/dissonanza
proprio della natura dell’accordo.
Esempio: Do maggiore. Note: do, mi (quinto armonico), sol (terzo armonico).
Le note di questo accordo corrispondono ad armonici vicini alla fondamentale (quinto e terzo),
quindi risultano consonanti.
Se al basso, invece della fondamentale, abbiamo una nota diversa, ad esempio il mi (la terza),
avviene che questa imponga le sue armoniche sulle altre note, e tenda a farsi sentire come
fondamentale del rivolto. L’accordo vorrebbe apparire come un Mi con terza minore (sol) e sesta
minore (do).
Ma in questo caso le armoniche sono più lontane rispetto alla fondamentale e l’accordo ha una
sonorità maggiormente instabile o semplicemente diversa.
Primo rivolto
L’effetto di una triade in primo rivolto è di un accordo chiaro e più leggero (la triade in stato
fondamentale, data la sua stabilità, a volte può risultare un po’ pesante).
Non è indicato a esprimere la tonalità, ma viene utilizzato come accordo di passaggio o come
elemento di varietà.
E’ molto adatto nel collegamento di più accordi e permette di migliorare melodicamente le linee di
basso in quanto consente di muovere i bassi per gradi congiunti.
23
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Nell’esempio musicale che segue vediamo una tipica progressione di accordi col basso che esegue
per le prime sette battute una scala maggiore discendente, nonostante le fondamentali degli accordi
siano : I, V, VI, V, IV, I, II.
Secondo rivolto
L’accordo maggiore in secondo rivolto è ampiamente utilizzato.
Dopo la fondamentale la nota più facilmente impiegabile al basso è proprio la quinta, in quanto è la
più consonante e simile alla fondamentale stessa.
Nella musica classica, nel jazz, nella musica leggera, nella musica folk, si sente spessissimo il basso
che, nel suo movimento, si alterna tra fondamentale e quinta.
Semplificando al massimo questo concetto, possiamo affermare che, suonando la quinta al basso
non si sbaglia praticamente mai.
Il secondo rivolto viene utilizzato:
come accordo di passaggio
per dare varietà all’armonia
per far muovere il basso
come pedale (ad esempio C, F/C, C, F/C)
Questo rivolto, avendo la quinta al basso, possiede sia le caratteristiche dell’accordo di tonica (I)
che dell’accordo di dominante (V) in quanto la quinta tende a imporsi sulle altre note e il Do
maggiore in secondo rivolto potrebbe essere avvertito come un Sol con la quarta giusta e la sesta
maggiore.
Il successivo esempio illustra un Sol maggiore in secondo rivolto che contemporaneamente viene
utilizzato come accordo di passaggio e permette di collegare il basso con gradi congiunti.
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Terzo rivolto
L’accordo di settima con la settima al basso è molto forte e va usato con cautela, in quanto la
settima è una tensione e al basso risulta difficile.
Il terzo rivolto viene utilizzato principalmente negli accordi con la settima minore, come accordo di
passaggio o per dare colori particolari all’armonia.
Trova minor impiego negli accordi con la settima maggiore, dato che questo grado è estremamente
dissonante.
In questo esempio vediamo un accordo di Sol settima dominante con un passaggio sul terzo rivolto.
Nell’esempio successivo osserviamo l’uso del terzo rivolto per conferire all’armonia un colore
particolare.
Accordi identici con nomi diversi
Spesso un accordo in rivolto può apparire identico ad un altro accordo (in stato fondamentale o in
rivolto a sua volta): ad esempio, il primo rivolto di La minore settima è un Do maggiore sesta (le
note sono esattamente le stesse). In questi casi la precedenza viene data alla nota al basso che, in
quanto fondamentale, ha più diritto delle altre di dare il nome all’accordo.
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ESERCIZI
1) Scrivi otto diverse triadi maggiori in primo rivolto:
2) Scrivi otto diverse triadi maggiori in secondo rivolto
3) Scrivi otto diverse triadi minori in primo rivolto:
4) Scrivi otto diverse triadi minori in secondo rivolto
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5) Scrivi le quadriadi diatoniche della tonalità di La bemolle in primo rivolto:
6) Scrivi le quadriadi diatoniche della tonalità di Re in secondo rivolto:
7) Scrivi le quadriadi diatoniche della tonalità di Fa in terzo rivolto:
8) Scrivi la seguente progressione e, utilizzando i rivolti, fai in modo che tutte le note del basso
siano tra di loro gradi congiunti:
I
V
VI-
V
IV
I
II-
IV
III-
VI-
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7 - LE FAMIGLIE DI TONICA, SOTTODOMINANTE E DOMINANTE
Abbiamo visto come da una scala nascono una serie di accordi che fanno parte di un’unica tonalità.
In una tonalità ogni accordo appartiene a una famiglia e contemporaneamente ha una sua funzione
armonica.
Compito dell’analisi è identificare la famiglia e la funzione di ogni accordo.
Le famiglie sono tre:
famiglia di
famiglia di
famiglia di
Tonica
Sottodominante
Dominante
T
SD
D
Ognuna di queste famiglie raggruppa accordi tra di loro simili, vale a dire accordi con più note in
comune. Il nome della famiglia indica anche la funzione (ad esempio famiglia di
Dominante/funzione di dominante).
Il motivo per cui un accordo appartiene ad una famiglia è da attribuire alle note che lo compongono.
Come detto in precedenza, alcuni gradi della scala sono considerati stabili, altri instabili.
Ogni accordo ha un livello di instabilità tanto quanto sono instabili le note che lo compongono.
Le due note più instabili di una scala maggiore sono due: il quarto grado (sottodominante) e il
settimo (sensibile). La presenza o meno di queste due note all’interno degli accordi determina il
grado di stabilità, la famiglia di appartenenza e la funzione degli accordi stessi.
Famiglia di Tonica
Gli accordi della famiglia di Tonica (T) sono quelli che esprimono e rappresentano la tonalità.
Sono accordi stabili, nel senso che danno un senso di risoluzione e di riposo ad una progressione
armonica.
Si trovano sul I, III e VI grado della scala maggiore.
In forma di triade essi sono: I, III-, VI-
In forma di quadriade essi sono: Imaj7, III-7, VI-7
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L’accordo primario di questa famiglia è il I, mentre il III e il VI sono secondari.
E’ importante notare che nella stessa famiglia gli accordi hanno molte note in comune e ciò
determina una certa somiglianza tra di loro. Due accordi, tanto più hanno note in comune, tanto più
si somigliano.
Famiglia di Sottodominante
Gli accordi della famiglia di Sottodominante (SD) sono accordi che contengono la sottodominante,
il quarto della scala maggiore. Questo è un grado instabile e gli accordi di SD sono a loro volta
instabili.
Essi si trovano sul II e IV grado della scala maggiore.
In forma di triade essi sono: II- e IV
In forma di quadriade essi sono: II-7 e Ivmaj7
L’accordo primario di questa famiglia è il IV, mentre il II è secondario.
Anche in questo caso i due accordi hanno molta somiglianza tra di loro.
Famiglia di Dominante
Gli accordi della famiglia di Dominante (D) sono accordi che contengono il settimo grado maggiore
della scala, cioè la sensibile.
Quando si trovano in forma di quadriade essi includono, oltre la sensibile, anche la sottodominante.
Questi due gradi, come abbiamo visto, sono i più instabili della scala e formano un intervallo di
quarta eccedente (dissonante) chiamato tritono. Il tritono è un elemento armonico di grandissima
importanza. La sua presenza negli accordi li rende molto instabili.
Gli accordi di D in forma di triade sono: V e VII°
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In forma di quadriade sono: V7 e VII-7(b5)
L’accordo primario è il V, mentre il VII è secondario.
Nota: l’accordo sul terzo grado è di tonica o di dominante?
Abbiamo appena visto come la triade sul terzo grado (il III-) appartenga alla famiglia di Tonica. Ma
abbiamo anche detto che gli accordi che contengono la sensibile fanno parte della famiglia di
Dominante.
Il III- contiene la sensibile e per questo motivo può essere associato alla famiglia di Dominante.
Non solo. Tra il V e il III- vi è una certa somiglianza e i due accordi sono addirittura relativi (Sol
maggiore – Mi minore).
Nonostante questa familiarità tra i due, i trattati più moderni preferiscono identificare il III- come
accordo di Tonica in quanto, in forma di quadriade, ha ben tre note in comune con il Imaj7,
accordo primario della famiglia di Tonica.
Inoltre il III- contiene la sensibile ma non la sottodominante e quindi non ha il tritono, condizione
principale per gli accordi della famiglia di Dominante.
Abbiamo visto come classificare gli accordi di settima in base alle loro famiglie e identificare per
ogni famiglia il grado di stabilità/instabilità.
Possiamo riassumere le tre famiglie con questo schema:
Lo schema qui di seguito riassume le famiglie con relativi accordi e livello di stabilità.
I maj7
Non contiene il 4° grado della scala
STABILE
III-7
VI-7
contiene il 4° grado della scala
MENO STABILE
SD II-7
IV maj7
contiene il 4° e 7° grado della scala (tritono) INSTABILE
D V7
VII-7(b5)
T
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Il tritono
L’intervallo tra il quarto e il settimo grado è chiamato tritono, in quanto è costituito da tre toni
interi.
E’ un intervallo di quarta eccedente (fa-si) o di quinta diminuita (si-fa).
Nella scala maggiore è l’unico intervallo che divide esattamente la scala in due e mantiene eguale
distanza sia in posizione fondamentale, sia che in rivolto. Si tratta infatti di un intervallo
simmetrico.
3T
3T
E’ il cuore degli accordi di dominante e come tale è un elemento chiave dell’armonia tonale.
Ha un suono particolare, in passato fu addirittura vietato: veniva chiamato diabolus in musica.
.
Il tritono è indispensabile: è l’intervallo più dissonante ed è quello che genera i principali
movimenti armonici.
L’accordo di settima dominante V7
L’accordo di settima dominante è importantissimo perché contiene il tritono, le cui note si trovano
sulla terza (nota Si) e sulla settima (nota Fa).
tritono nell’accordo di Sol settima di dominante
(scritto qui in secondo rivolto).
In ogni tonalità ci sono diversi accordi maggiori o minori, ma c’è un unico accordo di settima
dominante, il V7.
Quindi la sua presenza ci permette di stabilire la tonalità di un brano senza alcun dubbio.
Se per esempio in un pezzo musicale troviamo questi accordi:
Cmaj7
D-7
G7
Siamo in grado di dire stabilire la tonalità solo grazie al G7. Analizziamo ogni accordo:
Cmaj7
può essere
Imaj7 in Do
oppure
IVmaj7 in Sol
31
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D-7
può essere
II-7 in Do
G7
può essere solo V7 in Do
oppure
III-7 in Sib
oppure
VI-7 in Fa
Infatti questo esempio è in Do.
L’accordo di dominante è il più indicato a esprimere la tonalità insieme al I grado.
ESERCIZI
1) Identifica la tonalità, scrivi le note, l’analisi armonica e la famiglia di appartenenza di ogni
accordo (T, SD, D)
a)
F6
Bb
E-7 (b5)
C7
A-
G-
b)
E
F#-
C#-
B7
G#-
F#-7
c)
Abmaj7
Abmaj7
Dbmaj7
F-7
C-7
C-7
D-
Bb
A
B7
E6
F-7
Dbmaj7
G-7(b5)
Bb-7
Dbmaj7
F-7
Eb7
Abmaj7
Eb7
32
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Eb7
d)
A-7
D7
A-7
F#-7(b5)
2)
A-7
A-7
Cmaj7
A-7
E-7
D7
B-7
Cmaj7
B-7
D7
D7
Fai un’analisi armonica del brano seguente indicando le famiglie per ogni accordo:
3)
Completa con sigle, note, famiglie la seguente armonia indicata dai numeri romani (tre
tonalità a scelta):
Tonalità_______
Imaj7
VI-7
II-7
V7
I6
III-7
IVmaj7
V7
VI-7
III-7
II-7
VII-7(b5)
33
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Imaj7
IVmaj7
II-7
V7
Imaj7
VI-7
II-7
V7
I6
III-7
IVmaj7
V7
VI-7
III-7
II-7
VII-7(b5)
Imaj7
IVmaj7
II-7
V7
Imaj7
VI-7
II-7
V7
I6
III-7
IVmaj7
V7
VI-7
III-7
II-7
VII-7(b5)
Imaj7
IVmaj7
II-7
V7
Tonalità_______
Tonalità_______
34
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4) Scrivi le scale di sei tonalità a tua scelta e per ognuna evidenzia le note del tritono come
indicato dall’esempio qui sotto.
5) Per ognuno dei seguenti intervalli di tritono indica la tonalità di appartenenza:
35
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8 - CADENZE
Una serie di note in successione forma una frase melodica.
Una serie di accordi forma una frase armonica chiamata cadenza.
Le cadenze possono essere infinite, ma le più comuni e importanti sono state “codificate”.
Cadenza autentica o di dominante
La cadenza autentica, chiamata anche cadenza di dominante, è la cadenza V-I.
E’ la più importante e più comune, in quanto esprime al meglio il senso della tonalità: l’ accordo di
Dominante risolve sull’accordo di Tonica, ovvero l’accordo più instabile risolve sull’accordo più
stabile.
Viene utilizzata spesso a conclusione di una frase, in quanto conferisce un senso di chiusura. E’
usata, ad esempio, proprio per concludere il brano.
La cadenza può includere anche l’accordo di sottodominante (II o IV) che precede la dominante. Si
forma così un movimento SD-D-T, molto interessante perché congiunge le tre famiglie armoniche.
La cadenza autentica può essere di due tipi:
cadenza perfetta: quando, a conclusione della cadenza, l’accordo di tonica si presenta con la
fondamentale al canto
cadenza imperfetta: quando, a conclusione della cadenza, l’accordo di tonica si presenta con la voce
al canto diversa dalla fondamentale
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Cadenza sospesa
La cadenza sospesa si ha ogni volta che una cadenza termina sull’accordo di dominante.
Spesso viene utilizzata per dare un senso di sospensione al brano, lasciando così intendere che esso
deve proseguire.
Cadenza plagale
La cadenza plagale è la cadenza in cui l’accordo di sottodominante risolve sulla tonica.
Può essere una valida alternativa alla cadenza autentica. Spesso è possibile combinarle, utilizzando
la plagale dopo l’autentica, in modo da rafforzarne il contenuto tonale.
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Cadenza d’inganno
La cadenza d’inganno si ottiene quando un accordo di dominante risolve su un accordo diverso
dall’accordo di tonica sul primo grado.
Viene chiamata così perché l’accordo di dominante trova la sua risoluzione solo sull’accordo di
tonica: se quest’ultimo viene a mancare si ha un elemento di “sorpresa”, o appunto d’inganno per
l’orecchio.
Nonostante non compaia l’accordo di tonica, è una cadenza adatta ad affermare e stabilire la
tonalità, perché la dominante è in grado di farlo indipendentemente dall’accordo che segue.
Il caso più classico di cadenza d’inganno si ha col V – VI-, cioè la dominante che risolve sulla
relativa minore della tonica.
Altre cadenze
Cadenza composta:
I
IV
Cadenza semiplagale:
I
IV
Cadenza frigia
IV/b6 V
I-
Cadenza plagale dorica
II
II
Cadenza lidia
Vmaj7
I
Cadenza misolidia
V-7
I
V
V
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ESERCIZI
1) Scrivi per ogni pentagramma un’armonia di quattro misure con una cadenza autentica perfetta
nelle tonalità indicate. L’accordo di tonica finale dovrà essere a quattro voci in forma di triade (vedi
es. pag. 36).
Tonalità Fa
Tonalità Re
Tonalità LA b
2) Scrivi per ogni pentagramma un’armonia di quattro misure con una cadenza autentica imperfetta
nelle tonalità indicate:
Tonalità Sol
Tonalità La
39
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Tonalità Mi b
3) Scrivi per ogni pentagramma un’armonia di quattro misure con una cadenza sospesa in tonalità a
scelta:
4) Scrivi per ogni pentagramma un’armonia di quattro misure con una cadenza plagale in tonalità a
scelta:
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5) Scrivi per ogni pentagramma un’armonia di quattro misure con una cadenza d’inganno in tonalità
a scelta:
6) Nel brano successivo fai un’analisi armonica e identifica tutte le cadenze:
Gmaj7
A-7
D7
B-7
Cmaj7
Gmaj7
E-7
A-7
Gmaj7
Cmaj7
D7
Gmaj7
E-7
A-7
Gmaj7
D7
B-7
A-7
D7
G6
C6
Cmaj7
G6
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9 - LA RELAZIONE DI DOMINANTE ED IL II-V-I
La più importante tra tutte le cadenze è la cadenza autentica, quella che noi chiamiamo V-I.
Per dare maggiore risalto all’accordo V si aggiunge la settima (minore) e si ottiene un accordo di
settima dominante completo. La cadenza sarà quindi V7-I.
Essa è la più forte ed è quella che riassume tutti gli aspetti principali dell’armonia tonale: il V7,
l’accordo più instabile dell’armonia, risolve sul I, che è quello più stabile.
La cadenza V7-I è così forte perché in essa avvengono in contemporanea due movimenti a loro
volta forti. Questi sono:
- il movimento del basso, che sale di una quarta giusta (movimento melodico forte)
- la risoluzione del tritono (movimento armonico forte)
In questo esempio che segue, in Sol maggiore, osserviamo proprio questi due fenomeni:
Risoluzione del tritono
Il tritono è formato dalla sottodominante e dalla sensibile della scala. La sua risoluzione avviene
quando la sottodominante scende sulla mediante e la sensibile sale sulla tonica:
- il Fa, quarto grado della scala (e settimo grado nella dominante) risolve scendendo sul Mi, terzo
grado della scala (e terzo della tonica).
- il Si, settimo grado della scala (e terzo grado della dominante), sale al Do, tonica (e fondamentale
dell’accordo di tonica).
G7
C
→
→
7
3
3
1
Quando la risoluzione avviene su un accordo maggiore, il passaggio dalla sottodominante alla
mediante è di un semitono. Negli altri casi, accordi minori e diminuiti, è di un tono. E’ comunque
sempre un passaggio a un grado congiunto.
Nell’analisi armonica quando l’accordo di dominante risolve sul suo accordo di risoluzione, viene
posta una freccia tra i due.
G7
Cmaj7
42
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Risoluzione indiretta
Vi sono casi in cui tra un accordo di dominante e la sua risoluzione si trovano altri accordi:
G7
E-7
Cmaj7
In questo caso si ha in realtà una specie di cadenza d’inganno (G7 – E-7) ma l’accordo di mezzo
(E-7) ha semplicemente una funzione di ritardo sulla risoluzione, la quale arriva subito dopo.
In questo caso l’analisi permette di tracciare una freccia tra la dominante e la tonica, scavalcando
l’accordo di mezzo.
G7
E-7
Cmaj7
Questo tipo di movimento viene chiamato risoluzione indiretta.
Risoluzioni dell’accordo di dominante
Un accordo di dominante risolve sull’accordo costruito sulla sua tonica di risoluzione (posta una
quarta sopra) qualsiasi natura esso sia.
Per esempio un Re7 risolve su qualsiasi accordo di Sol
Re7
→
→
→
→
→
G6
Gmaj7
G-7
G7
G-7(b5)
La risoluzione di dominante viene dunque rispettata: il basso risolve una quarta sopra, il tritono
trova la sua risoluzione sui gradi congiunti, anche se non cromatici.
43
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
Il pattern armonico II - V - I
Il II-V-I (così comunemente chiamato) è un movimento armonico che corrisponde alla cadenza
autentica preceduta dall’accordo minore sul secondo grado.
Questo è di gran lunga il pattern più utilizzato nella musica tonale moderna e di conseguenza la sua
importanza è tale da meritare una certa attenzione.
Le sigle complete degli accordi sono II-7 , V7 , I (Imaj7).
I tre accordi appartengono rispettivamente alle famiglie di SD, D, T.
La presenza di tutte le tre famiglie indica con chiarezza che il movimento tonale è completo.
Partiamo dal II-7. Questo è un accordo di SD, che, introducendo il quarto grado della scala (il Fa),
inizia a dare instabilità all’armonia
Successivamente compare il V7, l’accordo di dominante, che porta al suo interno sia il quarto
grado, sia la sensibile, altra nota instabile che come abbiamo visto forma insieme al quarto grado il
tritono.
Con la presenza del tritono, il livello di instabilità è al massimo.
L’instabilità richiede movimento, risoluzione e l’accordo di I è colui che conclude la frase, perché
contiene le note che permettono alla dominante di risolvere.
Riassumendo possiamo dire che con l’accordo di SD compare una prima nota del tritono che crea
movimento. Con l’accordo di D il tritono si completa e il movimento aumenta. Con la T, le due note
del tritono risolvono e si ottiene il senso di riposo.
D-7
G7
C
Quando abbiamo iniziato a parlare di famiglie, abbiamo detto che l’accordo primario dei
Sottodominanti è il IV. Perché allora si utilizza prevalentemente il II come “rappresentante” della
famiglia di Sottodominante e non il IV stesso?
Il motivo è questo: in armonia, oltre alle note di un accordo, conta molto il movimento del basso.
L’intervallo di quarta ascendente (o il rivolto, quinta discendente) è l’intervallo melodico più forte:
da solo è in grado di dare il senso di dominante – tonica (per capire prova a cantare le due note soldo).
Ora, il movimento IV – V – I prevede una seconda maggiore ascendente e poi una quarta
ascendente. Quindi un intervallo relativamente forte (Fa – Sol) e uno molto forte (Sol – Do).
44
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
Sostituendo il quarto grado con il secondo, otteniamo un intervallo di quarta ascendente (Re-Sol)
anche tra la Sottodominante e la Dominante, quindi un risultato più forte.
Questo è il motivo per cui è preferibile usare il II e non il IV, fermo restando che quest’ultimo
rimane comunque valido e il pattern IV – V – I è un ottimo movimento armonico.
In conclusione possiamo dire che il II – V - I deve la sua forza non solo alle note degli accordi, ma
anche al movimento del basso che si muove con due quarte ascendenti consecutive.
Un esempio di armonia moderna con utilizzo di II-V-I.
Nell’analisi armonica il II-V-I si analizza con una parentesi quadra di collegamento tra il II e il V
L’accordo V7sus4
Una valida alternativa all’accordo di settima di dominante è rappresentata dall’accordo di settima
sus4.
Si tratta di un accordo anomalo, in quanto è formato da: fondamentale, quarta giusta, quinta giusta,
settima minore.
b7
5
4
1
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La triade 1, 4, 5 non rientra nelle quattro triadi di base comuni a tutti gli accordi incontrati. E’ solo
nella musica colta del ventesimo secolo che si afferma l’uso degli accordi per intervalli di quarte.
Come accade spesso, l’uso di certe note di passaggio determina un’armonia (un accordo) che a un
certo punto si afferma come struttura indipendente.
Nel caso della triade 1, 4, 5 e di conseguenza nel V7sus4, la quarta non è una vera sostituta, ma ha
una funzione di ritardo della terza che infatti arriva subito dopo.
Come si può vedere in questo esempio la nota do ha una funzione di ritardo sulla nota si (sensibile).
G7sus4
G7
Cmaj7
Questo movimento è ampiamente utilizzato perché dà la possibilità di arricchire il movimento delle
voci. Si può utilizzare per motivi stilistici in sostituzione dell’accordo di settima di dominante.
La sonorità dell’accordo sus4 è ‘innovativa’ rispetto alla classica triade e quindi spesso utilizzata
non con funzione di ritardo, ma addirittura come sostituto della settima dominante stessa.
D-7
G7sus4
Cmaj7
Si tratta di una sostituzione incompleta in realtà, in quanto l’accordo non contiene il tritono,
elemento fondamentale per la relazione di dominante. L’orecchio avverte la necessità del V7, ma
l’armonia moderna permette di considerare ugualmente questo come un dominante, grazie alla forza
del movimento del basso.
Analizzeremo questo pattern come un II-V-I.
D-7
G7sus4
Cmaj7
46
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Quando su un accordo di settima dominante si trova una melodia che suona una quarta giusta di una
certa durata, l’uso del V7 sus4 diventa una necessità:
a)
b)
Nel caso a) la nota Si dell’accordo andrebbe a scontrarsi con la nota Do della melodia (intervallo di
seconda minore), come evidenziato dalla freccia.
Nel caso b) invece il la nota Do contenuta nel G7sus4 sottolinea proprio la melodia che in questo
modo non incontra ostacoli.
Altre funzioni
Il V7 sus4 può essere interpretato anche in altri modi:
- F/G: un accordo maggiore con la nona al basso:
F
F/G
C
G7sus4(9)
- D-7/G: un accordo minore settima con la quarta al basso:
D-7
D-7/G
G7sus4(9)
47
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Nell’esempio precedente possiamo osservare che l’accordo G7sus4 contiene tutte le note del D-7.
Per questo motivo si dice che questo accordo ha contemporaneamente la funzione di dominante e
sottodominante. La scelta della funzione del V7 sus4 (SD o D) è determinata dalla sua posizione
nella cadenza. Va fatta comunque la seguente distinzione:
la funzione di Dominante è prevalente ed è dovuta alla nota al basso (sol) e alla somiglianza con
l’accordo di dominante per il quale funge da ritardo.
La funzione di Sottodominante è secondaria ed è dovuta alle note che compongono l’accordo.
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Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
ESERCIZI
1) Scrivi le risoluzioni del tritono per i pattern di dominante nelle tonalità: Do, Fa, Lab, Si, Mi,
Mib, Sol, La.
2)
Analizza il seguente brano con frecce e parentesi
a)
Fmaj7
A-7
Bb
A-7
b)
Bbmaj7
Bbmaj7
D-7
D-7
G-7
G-7
C7
G-7
C-7
F7
Bb
C7
F6
F7
Ebmaj7
Bb
3) Su quali accordi può risolvere l’accordo di La 7?
49
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4) Completa l’analisi armonica di questi esercizi:
a)
Bbmaj7
G-7
D-7
G-7
C-7
F7
Bbmaj7
D6
F#-7
E-7
A7
B-7
Gmaj7
Dmaj7
G-7
C7
Fmaj7
G-7
C7
F-7
b)
c)
5)
Completa il seguente specchio dei II-V-I
Tonalità
V7
II
V
C
G7
D-7
G7
G
_________
_________
A
_________
_________
Db
_________
_________
F#
_________
_________
Eb
_________
_________
_________
B7
_________
_________
F7
_________
_________
C7
_________
_________
_________
E-7
_________
_________
Bb-7 Eb7
___
50
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6) Componi un brano di 16 misure (melodia e armonia) utilizzando almeno due II-V e due V7 sus4.
Fai in modo che la melodia rispecchi l’armonia.
51
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10 - RITMO ARMONICO
Il fattore ritmico è determinante su più livelli. Esso è in grado di cambiare radicalmente significato
agli elementi musicali.
Sappiamo che il ritmo si divide tra movimenti forti e deboli. Una nota che compare sul battere del
primo movimento non ha la stessa forza se viene spostata sul levare.
Lo stesso si può dire dell’armonia: gli accordi possono cambiare significato se posti in momenti
diversi della battuta. Lo stesso accordo, pur mantenendo la propria funzione, ha un peso diverso se
si trova su un tempo forte o debole.
Quando si parla di valori ritmici riferiti agli accordi si parla di ritmo armonico.
Il ritmo armonico è quindi il risultato della posizione degli accordi all’interno della battuta.
In realtà non esistono reali vincoli legati al ritmo armonico. Ma il rispetto di alcuni semplici criteri
permette di distribuire gli accordi all’interno di un brano rispetto al loro valore. Questo determina
un’armonia ordinata e dal senso compiuto. Di contro, il mancato rispetto di questi criteri può
determinare un’armonia sconclusionata o destabilizzante.
Una stessa sequenza di accordi può essere disposta in molti modi diversi.
Vediamo come un semplice pattern I-IV-V-I può assumere diversi significati con lo spostamento di
accordi su tempi deboli.
1)
2)
Nel primo caso gli accordi compaiono sui tempi forti della battuta. Il ritmo armonico è ordinato e la
musica ha un senso compiuto.
Nel secondo caso gli accordi compaiono sui tempi deboli. Il ritmo è sincopato, la musica perde
chiarezza e ordine.
52
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Il ritmo musicale ha un effetto complessivo che è la somma del ritmo melodico e del ritmo
armonico.
Nella norma alla melodia viene data più varietà ritmica che all’armonia.
Gli accordi sono per loro natura più pesanti e quindi danno un accento più forte rispetto a una
singola nota.
Sono spesso utilizzati come accompagnamento di una melodia e si tende a dar loro poca varietà
ritmica, in modo da non distogliere l’attenzione dalla melodia stessa.
Non si può dire lo stesso se parliamo di una melodia armonizzata, dove gli accordi sono la melodia
e si alternano in continuazione.
In certi generi musicali (ad esempio certa musica barocca) gli accordi derivano dal movimento di
tre, quattro voci indipendenti, che essendo concepiti come trama contrappuntistica e quindi in
continuo movimento, danno una notevole varietà ritmica.
Utilizzare molti accordi, magari con diversi valori ritmici, può generare qualche confusione e far
perdere all’ascoltatore il significato delle frasi musicali.
Movimenti forti e deboli, battute forti e deboli
La successione di tempi forti e tempi deboli si applica ai movimenti di una battuta, così come a un
gruppo di battute o a un singolo movimento.
Vale a dire che la classica sequenza Forte – Debole – Mezzoforte – Debole è riferibile a qualsiasi
forma ritmica, per esempio:
- i quattro sedicesimi di un movimento
- i quattro movimenti di una battuta
- un gruppo di quattro battute
Nello specifico:
- i quattro sedicesimi che formano un quarto si dividono così:
F D
MF D
/ F D MF D /
F D
MF D
/ F D
MF D
/
- una battuta in quattro movimenti si divide così:
F
D
MF
D
- una serie di quattro battute si divide così:
F
D
MF
D
53
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
Anche un’armonia di sedici battute si comporta allo stesso modo, dividendosi in quattro movimenti
ognuno dei quali formato da quattro battute:
1° movimento - battute 1-4 FORTE
2° movimento – battute 5-8 DEBOLE
3° movimento - battute 9-12 MEZZOFORTE
4° movimento - battute 13-16 DEBOLE
Perché parlare di movimenti forti e deboli legati all’armonia? Semplicemente perché, allo stesso
modo, esistono accordi forti e deboli, o meglio, accordi che hanno forza e significato differente.
Un accordo stabile, come l’accordo di Tonica, è forte e pertanto trova la più naturale collocazione
su un movimento forte. Per esempio, se al termine di una progressione troviamo l’accordo tonica,
considerandolo come punto di arrivo sarà opportuno che si trovi su un tempo forte. Di conseguenza
l’accordo di dominante che lo precede, avrà una posizione ritmicamente più debole.
F6
F6
G-7
C-7
F7
Bb6
…..
D7
…..
G-7
C7
…..
In questo caso l’accordo di tonica giunge sul battere del primo movimento della battuta 5, ovvero
un punto forte.
54
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
Nell’esempio successivo l’accordo di tonica compare sul terzo movimento della battuta 5. In questo
modo viene indebolito creando l’effetto di una “sincope armonica”.
F6
C7
G-7
F6
C-7
F7
Bb6
…..
D7
G-7
…..
…..
A tal fine è utile ricordare che le battute considerate più forti sono quelle dispari, e ancora più forti
quelle che compaiono ogni quattro a partire dalla numero uno (battuta 1, 5, 9 ecc…)
Battute forti
Battute mezzoforti
Battute deboli
1, 5, 9, 13, 17 ecc…
3, 7, 11, 15 ecc…
2, 4, 6, 8, 10, 12, 14 ecc…
Spesso nel comporre delle successioni di accordi, il compositore non si cura del ritmo armonico
perchè è il suo orecchio a fare in modo che la collocazione degli accordi sia ordinata e coerente.
Tuttavia una buona consapevolezza di questi aspetti ritmici non può che aiutare il musicista.
Deve comunque esser chiaro che il ritmo armonico non rappresenta un vincolo che ci obbliga a
stare entro certi limiti, ma piuttosto uno strumento che, soprattutto in una fase iniziale, ci aiuta a
comprendere meglio il significato di ogni accordo e far si che le nostre armonie godano di buona
chiarezza e ordine, elementi che in fase di studio devono essere sempre rispettati.
55
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
ESERCIZI
1)
Modifica il ritmo armonico dei seguenti brani
a)
F6
D-7
Bbmaj7
Bbmaj7
F6
G-7
D-7
A-7
C7
B-7
E-7
A7
G6
Dmaj7
C7
b)
Dmaj7
E-7
A7
E-7
A7
2) Qui di seguito hai un elenco di accordi senza valori ritmici. Componi due brani di sedici misure
con differente ritmo armonico per 16 battute (se necessario puoi aggiungere o togliere accordi alla
lista):
Cmaj7; Fmaj7; D-7; G7; E-7; A-7; E-7; A-7; B-7(b5); G7; Cmaj7; G7;
Cmaj7; D-7; Fmaj7; Cmaj7; E-7; A-7, D-7, G7.
a)
56
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b)
57
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11 - LE DOMINANTI SECONDARIE
Fino a questo punto abbiamo sempre trattato gli accordi da un punto di vista diatonico, ma in un
brano musicale si trovano spesso accordi che contengono alterazioni (diesis, bemolle, bequadri)
quindi non diatonici.
Gli accordi non diatonici più frequenti sono le dominanti secondarie.
Se in un accordo si trova anche una sola alterazione, questo non è più diatonico.
Nel caso delle dominanti secondarie si parla di accordi non diatonici in relazione con la tonalità,
ovvero accordi che nonostante non appartengano alla tonalità, sono in stretto rapporto con essa.
Introdurre triadi o quadriadi che contengano note alterate, permette di ampliare notevolmente il
numero di accordi da utilizzare in uno stesso brano, senza per questo indebolire la tonica e senza
effettuare reali cambi di tonalità.
Quando, come nel caso delle dominanti secondarie, compaiono accordi non diatonici in relazione
con la tonalità, si parla di tonalità allargata.
E’ importante introdurre la seguente regola:
qualsiasi grado della scala può essere preceduto dalla sua dominante, costruita una quinta sopra,
senza che la tonalità di impianto venga indebolita.
Cmaj7
/
A-7
Cmaj7 E7
/ A-7 A7
/
D-7
/ D-7 D7
/
G7
/
/
G7
/
Come sappiamo, in una tonalità ci sono una tonica e sei note che a loro volta sono fondamentali
sulle quali sono costruiti altrettanti accordi.
L’accordo di settima dominante è uno solo, come sola è la tonica.
La nota do, nella tonalità di do è la tonica, ma per aiutarci la chiameremo tonica primaria.
Chiameremo la nota sol dominante primaria.
Le note diverse dalla tonica primaria possono essere toniche secondarie e in quanto tali possono
essere tonicizzate se precedute dalle rispettive dominanti, le dominanti secondarie.
Gli accordi che hanno funzione di dominante su un grado diverso da I vengono chiamati dominanti
secondarie.
La tonicizzazione consiste nell’attribuire momentaneamente il grado di tonica ad un accordo diverso
dalla tonica primaria, facendolo precedere dalla sua dominante.
L’accordo sul quale la dominante secondaria risolve è chiamato anche accordo bersaglio.
58
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In fase di analisi armonica, le dominanti secondarie vengono classificate come V7 della tonica
secondaria. Osserviamo l’esempio precedente con la relativa analisi:
Cmaj7 E7
Analisi
Imaj7
V7/VI
/ A-7 A7
VI-7
V7/II
/ D-7 D7
II
/
V7/V
G7
/
V7
Nello schema successivo vediamo le toniche e le dominanti, primarie e secondarie, della tonalità di
do.
Tonica
Cmaj7 (primaria)
D-7 (secondaria)
E-7
(
“
)
Fmaj7 (
“
)
G7
(
“
)
A-7 (
“
)
B-7(b5)(
“
)
Dominante
G7 (primaria)
A7 (secondaria)
B7 (
“
)
C7 (
“
)
D7 (
“
)
E7 (
“
)
F#7(
“
)
L’ampia diffusione delle dominanti secondarie si deve alla notevole risorsa di colore armonico che
permettono e alla grande forza dell’accordo di dominante, che lo rende preferibile ad altre forme di
accordo.
E’infine importante rilevare che permettono di arricchire la melodia con note non diatoniche.
Questo perché, è importante non dimenticarlo, armonia e melodia sono sempre strettamente
correlate.
Un esempio di brano con dominanti secondarie “Georgia On My Mind” di Hoagy Chamichael
V/VI-
V/II-
V/II-
V/VI-
59
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V/V
V/III-
V/II-
V/III
Relativi II della dominanti secondarie – le sottodominanti secondarie
E’ possibile ampliare il principio di tonicizzazione grazie all’uso delle sottodominanti secondarie.
Si tratta dei secondi gradi delle toniche secondarie, che se posti prima della dominante secondaria,
formano il pattern II-V del rispettivo accordo bersaglio.
Questo è l’elenco dei pattern II-V-I di tutti i gradi secondari della tonalità di do.
II
E-7
F#-7
G-7
A-7
B-7
C#-7
V
A7
B7
C7
D7
E7
F#7
I
D-7
E-7
Fmaj7
G7
A-7
B-7(b5)
Vediamo tre esempi riepilogativi di quanto detto in questo capitolo:
Diatonico
Cmaj7
Analisi
/
Imaj7
/
D-7
VI-7
Uso dom. secondarie
Cmaj7 E7
Analisi
A-7
Imaj7
V7
/ A-7 A7
VI-7 V7/II
/
II-7
/ D-7 D7
II-7
V7/V
G7
/
V7
/
G7
/
V7
Uso sottodom. e dom. secondarie
60
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Analisi
Cmaj7
/E-7
A7
/A-7
D7
Imaj7
III-7
V7/II
VI-7
V7/V
/
G7
/
V7
In fase di analisi, ai relativi II non viene assegnato il numero romano.
Nell’ esempio precedente i relativi II sono anche diatonici: si parla qui di doppia funzione. Essi
infatti svolgono sia il ruolo di sottodominanti secondarie e di gradi diatonici. Per questo motivo
sono analizzati con un numero romano. Quando invece i relativi II non sono diatonici, non vengono
analizzati col numero romano, ma solo con la parentesi
Cma7
Analisi
/G-7
Imaj7
C7
V7/IV
/ Fmaj7
IV
Interpolazione
Quando una dominante risolve su un altro accordo di dominante, come nel caso del V7/V, ma fra i
due accordi si pone il relativo II, questo viene chiamato accordo di interpolazione, ovvero un
accordo posto tra due poli di dominante.
Esempio:
Cmaj7
/E-7
A7
/A-7
D7
/
G7
/
Il LA-7 posto tra il La7 e il Re7, ha una funzione di interpolazione.
61
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
ESERCIZI
1) Completa il seguente schema:
TONALITA’
ANALISI
SIMBOLO ACCORDO
G
II-7
__________
G
V7/II
__________
F
III-7
__________
F
V7/III
__________
C
V7/VI
__________
Eb
__________
Bb7
Eb
__________
F7
Gb
__________
F7
Ab
__________
F7
E
V7/V
__________
A
V7/V
__________
D
V7/V
__________
Bb
V7/II
__________
Bb
V7/III
__________
Bb
V7/IV
__________
Bb
V7/V
__________
Bb
V7/VI
__________
F#
__________
F#7
Db
__________
C7
Cb
__________
Eb7
62
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
2) Completa il seguente schema:
TONALITA’
F
ANALISI
SIMBOLO ACCORDO
V7
__________
V7/V
__________
V7/V
A
VI-7
__________
V7/VI
__________
V7/VI
Db
__________
V7/IV
Ab
G
__________
__________
V7/IV
__________
V7/II
__________
V7/III
__________
V7/IV
__________
V7/V
__________
V7/VI
__________
V7/III
__________
V7/IV
__________
63
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
3) Analizza l’armonia del brano successivo tratto da “Confirmation” di Charlie Parker. Attenzione,
il Bb7 presente nel brano non è diatonico e va analizzato come IV7.
64
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
12 - PRIME RIARMONIZZAZIONI
Riarmonizzare significa cambiare gli accordi di un’armonia data.
Se cambiamo qualche accordo ad una composizione, questa potrà beneficiarne senza dover subire
variazioni significative.
Il nostro studio ci dà i mezzi necessari per conoscere le tecniche di riarmonizzazione, ma è
importante comprendere il valore di questa procedura, del quando, perché e come farlo.
Aggiungere, togliere, sostituire gli accordi
Affrontando un brano già composto di accordi ci si può imbattere in casi come questi:
- il brano ha un passaggio nel quale l’armonia è statica, ed è necessario dargli maggior
movimento aggiungendo accordi.
- c’è un passaggio nel quale ci sono troppi accordi e si vuole snellire l’armonia riducendone il
numero
- in una ripetizione di un passaggio si vuole creare una variazione armonica per non dare
senso di ripetitività
- si vuol creare un effetto particolare, ad esempio in una introduzione, in un interludio, in un
finale
- si vuol cambiare il senso delle note, cambiando gli accordi
- semplicemente si vuole personalizzare l’armonia per dargli la nostra impronta creativa
Vediamo qualche esempio.
Ecco un passaggio dove l’armonia può risultare statica:
E’ possibile aggiungere accordi della stessa funzione per dar maggior movimento armonico, mentre
la melodia resta invariata. Da notare nella seconda battuta l’uso di una dominante secondaria.
65
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
Naturalmente nella seconda battuta il G7, non è della famiglia di Tonica, ma la melodia permette
questa variazione che crea un miglior movimento verso la sottodominante della battuta successiva.
Nell’esempio successivo non siamo soddisfatti dell’armonia e gli accordi sono troppi:
E’ possibile semplificare e nel contempo migliorare l’armonia.
In presenza di una melodia con accompagnamento vi è una stretta relazione tra le note e gli accordi.
Un nota deve il suo significato alla fondamentale dell’accordo sulla quale essa è posta. Ad esempio,
la nota La è la fondamentale di un qualsiasi accordo di La, è la terza maggiore di un Fa, è la terza
minore di un Fa#, è la quinta di un Re, è la sesta di un Do e così via.
Cambiare un accordo di accompagnamento alla melodia cambia il senso delle note.
Nella sostituzione di un accordo dobbiamo fare attenzione, in una prima fase, a rispettare la
funzione dell’accordo sostituito, usando quindi accordi della stessa famiglia.
Osserviamo l’esempio tratto dal brano “I could write a book”:
66
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
Ora procediamo ad una riarmonizzazione osservando le seguenti regole:
1-La melodia deve essere rispettata, utilizzando un accordo che sia ad essa consonante.
2-La funzione dell’accordo sostituito deve essere rispettata, utilizzando un accordo della stessa
famiglia.
Ecco un primo risultato sulle prime quattro battute:
Nella prima battuta il Mi-7 sostituisce il La-7 e la nota Si diventa la quinta della fondamentale.
Nella terza battuta il La-7 sostituisce il Domaj7 e la nota Mi della melodia diventa la quinta della
fondamentale.
Nella quarta battuta il Si semidiminuito sostituisce per gli ultimi due movimenti il Sol 7, creando
una buona variazione armonica.
Riarmonizzare con i rivolti
67
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
Abbiamo già visto nel relativo capitolo, come l’utilizzo dei rivolti sia un metodo efficace per
cambiare il suono di un accordo senza alterarne il senso. Abbiamo visto anche come l’uso di un
rivolto può aiutarci nella composizione di una buona linea di basso.
In una riarmonizzazione, cambiare il rivolto di un accordo, mettendo la terza, la quinta o addirittura
la settima al basso, può essere la soluzione che stiamo cercando. A ben vedere è anche la soluzione
più semplice, in quanto non si pone più dubbio su quale accordo utilizzare, ma su quale nota usare
in basso.
Rispetto alle necessità di riarmonizzare, i rivolti sono efficienti quando “in una ripetizione di un
passaggio si vuole creare una variazione armonica per non dare senso di ripetitività”
Vediamo ancora “I could write a book”. Nel primo esempio ogni accordo è in stato fondamentale:
E’ possibile che nell’esecuzione del brano, un passaggio come questo si riproponga tre, quattro
volte. Per “rinfrescarlo” possiamo usare vari rivolti:
68
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
ESERCIZI
1)
Riarmonizza il seguente brano prestando attenzione al rapporto melodia/accordi.
2) Qui di seguito trovi un’armonia funzionale. Scegli la tonalità e componi su di essa una melodia.
Successivamente fai una riarmonizzazione e utilizza dove possibile rivolti che ti permettano di
avere gradi congiunti nel movimento del basso.
I
/
V
/
VI-
/
V
IV
/
V
/
I
/
II-
VI-
/
III-
/ V7/V
/
V/IV
/
IV
/
VII-7(b5)
/
/
V
/
V
V7/V
/
V
/
69
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70
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
13 - SCALE SULLE DOMINANTI SECONDARIE
Sulle dominanti secondarie si usano scale particolari. Questo è molto importante in fase
compositiva e di improvvisazione melodica.
L’accordo di settima dominante ha come scala principale la misolidia (quinto modo della scala
maggiore). Se però utilizzata su alcune delle dominanti secondarie, ad esempio il V7/II, la misolidia
risulta scorretta.
Il metodo per conoscere la scala appropriata su ogni dominante secondaria consiste nello scrivere
una scala composta dalle note dell’arpeggio della dominante e aggiungere le note mancanti
utilizzando le restanti della tonalità di impianto.
Quindi si procede in questo modo:
tonalità Do – accordo Re7 - V7/V
1 - si scrivono le note dell’arpeggio della dominante secondaria
2 - si completa la scala aggiungendo i gradi diatonici (della tonalità d’impianto)
D7 – V7/V - misolidia - quinto modo della scala maggiore
A7 – V7/II - misolidia (b13) - quinto modo della scala minore melodica
B7 – V7/III - misolidia (b9) (b13) – quinto modo della scala minore armonica
E7 – V7/VI - misolidia (b9) (b13) - quinto modo della scala minore armonica
C7 – V7/IV - misolidia - quinto modo della scala maggiore
71
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ESERCIZI:
Scrivi per ogni accordo dei seguenti brani la scala relativa funzionale
a) tonalità Do
C6
E7
A-7
D7
D-7
G7
C7
Fmaj7
Gmaj7
G7
Cmaj7
E7
A-7
A7
D7
G
Amaj7
F#7
B-7
E7
Amaj7
G#7
C#-7
F#7
b) tonalità Sol
c) tonalità La
72
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14 - ESTENSIONI DELLA DOMINANTE
E’ possibile sfruttare il principio della relazione di dominante oltre le dominanti secondarie
attraverso il seguente principio:
Una dominante secondaria può essere preceduta da un altro accordo di dominante. Questo prende
il nome di dominante estesa.
Il La7 nella quinta battuta è dominante del D7, a sua volta dominante secondaria del V grado.
Nell’analisi armonica le dominanti estese non prendono numeri romani, ma si analizzano solo con
le frecce.
Cmaj7
/ D7
/ D-7
G7
/ C6
Imaj7
V7/V
II-7
V7
I6
/ D7
/ D-7
G7
/Cmaj7
V/V
II-7
V7
Imaj7
Cmaj7
A7
Imaj7
Estendiamo ora il concetto e vediamo come la dominante estesa può risolvere su accordi diversi
dalle dominanti secondarie. Così come le dominanti secondarie, possono essere precedute dal
proprio relativo II-7, in modo da creare un pattern II-V esteso.
La dominante estesa può risolvere sui seguenti accordi:
una dominante secondaria
Cmaj7 A7 / D7 G7
73
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
un’altra dominante estesa
Cmaj7 E7 / A7 D7 / G7 C
un relativo II-7
Cmaj7 E7 / E-7 A7 / D7 G7 C
Il relativo II-7 situato tra due accordi di dominante ha la funzione di accordo di interpolazione.
Gli accordi di interpolazione possono trovarsi spesso tra le dominanti estese
Cmaj7 E7
/ E-7 A7 / D7 G7 C
Il Mi-7 svolge anche la funzione di sottodominante estesa, di ritardo della risoluzione e quindi crea
quella che viene chiamata risoluzione indiretta.
Serie di dominanti estese
E’ possibile creare una serie di dominanti estese, utilizzando più dominanti estese in successione.
Il modo migliore per comporre o analizzare una serie è quello di procedere al contrario, partendo
dall’ultima dominante.
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
Bbmaj7
Osserviamo qui di seguito il popolarissimo tema dei “Flinstones”, composto sulla classica armonia
dei rhythm changes
74
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Il brano è in Si bemolle. La parte B inizia sul Re7, che potrebbe essere letto come un V7/VI-.
In realtà tutta la sezione è composta su una serie di dominanti estese che termina sul Fa7, dominante
di Sib.
D7
G7
C7
F7
Bb
Vediamo ora come i cicli di dominanti estese possono avvenire in tre forme:
tramite cadenze autentiche semplici:
C7
F7
Bb7
Eb7
Ab7
Db7
Gb
tramite cadenze autentiche complete (con i relativi II-)
G-7 C7
C-7 F7
F-7 Bb7
Bb-7 Eb7
Eb-7 Ab7
Ab-7 Db7
con risoluzione sul secondo grado associate alla dominante:
75
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Gb
G-7 C7
F-7 Bb7
Eb-7 Ab7
Db7
Gb
tramite dominanti estese di sostituzione (non autentiche)
Nota: le sostituzioni della dominante verranno trattate più avanti
C7
B7
Bb7
A-7
Ab7
Db7
Gb
Cicli di dominanti alternativi
Una forma alternativa e interessante per l’uso delle dominanti estese è quella di farle procederle per
quarte, anziché per quinte:
C7
G7
D7
A7
ESERCIZI
1) Analizza le armonie dei seguenti esercizi:
a)
Bbmaj7
A7
D7
G-7
Bbmaj7
A7
D7
G7
Bbmaj7
A7
D7
D-7
Fmaj7
G-7
A7
C7
C-7
F7
Bb
b)
C-7
F7
Bbmaj7
G7
C7
F7
Bbmaj7
A-7
D7
G7
C7
Fmaj7
D-7
G7
76
C7
c)
d)
e)
Fmaj7
E7
A7
Fmaj7
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
f)
G6
F#-7
B7
B-7
E7
A-7
D7
G6
2) Componi tre armonie di otto misure con incluse dominanti secondarie e estese in tonalità a scelta.
a)
b)
c)
3) Completa il seguente brano aggiungendo dominanti e sottodominanti secondarie e estese
C maj7
G7
E-7
77
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione
D-7
Gmaj7
Fmaj7
E-7
A-7
C
78
Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione