Ancora un`ultima occhiata… - Arts

Ancora un’ultima occhiata…
La virtù della ponderatezza
Festskrift i anledning af Svend Bachs 60 års fødselsdag
I colleghi e gli allievi per i 60 anni di Svend Bach
A cura di Leonardo Cecchini & Alexandra Kratschmer
Aarhus Universitet 2005
Institut for Sprog, Litteratur og Kultur
Afdeling for Klassiske og Romanske Studier
TABULA GRATULATORIA
Annemette Kure Andersen, København
Hanne Leth Andersen, Aarhus Universitet
Carlo Alberto Augieri, Università degli Studi di Lecce
Patrizia Barbieri, Genova
Claudio Bogantes, Aarhus Universitet
Gerhard Boysen, Odense
Jaqueline Brunet, Paris
Pietro Cataldi, Università per Stranieri di Siena
Francesco Caviglia, Istituto per le tecnologie didattiche, CNR Genova
Leonardo Cecchini, Aarhus Universitet
Mirella Cristofoli, Handelshøjskole i København
Floriana D’Amely, Siena
Olivia De Masi, Aarhus
Volkmar Engerer, Statsbiblioteket Aarhus
Anne Marie Eskerod, Statsbiblioteket Aarhus
Flemming Forsberg, Aarhus Katedralskole
Stig Ramløv Frandsen, Aarhus
Pierantonio Frare, Università Cattolica di Milano
Bernhardt Hagen, Aarhus Katedralskole
Jan Hupfeldt, Viborg Katedralskole
Hugo Ibsen, København
Hanne Jansen, Københavns Universitet
Steen Jansen, Københavns Universitet
Kirsten Grubb Jensen, København
Bente Lihn Jensen, Handelshøjskole i København
2
Lina Melgaard Jensen, Aarhus Universitet
Mette Wigh Termoes Jensen, Aarhus Universitet
Iørn Korzen, Handelshøjskole i København
Alexandra Kratschmer, Aarhus Universitet
Ib Larsen, Aarhus Universitet
Jacob Larsen, Horsens Statsgymnasium
Elisabetta Leunbach, Aarhus Universitet
Simon Leunbach, Aarhus
Birger Lohse Aarhus Universitet
Carlo Alberto Mastrelli, Accademia della Crusca di Firenze
Francesco Muzzioli, Università La Sapienza di Roma
Henning Nølke, Aarhus Universitet
Mads Outzen, Università La Sapienza di Roma
Jette Persiani, Aarhus Universitet
Lene Waage Petersen, Københavns Universitet
Povl Skårup, Aarhus
Erling Strudsholm, Københavns Universitet
Sophie Warming, København
3
Indice
1. Linguistica
Jacqueline Brunet
Le possessif italien et la parenté. Remarques éparses.........................................................................8
Volkmar Engerer
Bedeutungsminimalismus und Temporalsemantik. Zum Status zeitlicher und nicht-zeitlicher
Bedeutungskomponenten in der Analyse der deutschen Tempora....................................................20
Mette Wigh Termoes Jensen
At mærke verden – nogle betragtninger omkring de italienske sanseverber.....................................42
Iørn Korzen
Sprogstruktur og tænkning: endocentri og exocentri......................................................................48
Alexandra Kratschmer
Ma - oggettivamente, la soggettiva è un’oggettiva, o cosa?..............................................................73
Jette Persiani
Imperfektum gengivet med ”passato remoto”
Markeret aspekt på græsk og italiensk......................................................................................86
2. Letteratura
Annemette Kure Andersen
Liniens æstetik..........................................................................................................................96
4
Carlo Alberto Augieri
Il vissuto, il ricordo e il tempo.
Identità e alterità cronotopiche ne “La Luna e i falò” di C. Pavese..............................................100
Claudio Bogantes
ARLEQUINAL.
Omkring et adjektiv som kunne have været italiensk...................................................................115
Olivia De Masi
La funzione delle citazioni letterarie in “Ragazzi di vita” di P. P. Pasolini................................121
Carlo Alberto Mastrelli
Verso la cuna del mondo...........................................................................................................128
Francesco Muzzioli
L’ironia “globale” di Guido Gozzano. Una lettura di “Ketty”..................................................134
3. Rossini e dintorni
Pietro Cataldi
Il conflitto nel duetto d’opera. Il tragico dopo la sua fine......................................................144
Leonardo Cecchini
Francesca da Rimini in musica.
Riduzioni musicali di ”Inferno V” tra Romanticismo e Fin de Siècle.................................153
Mirella Cristofoli
En oversættelseshistorie om ”Il Barbiere di Siviglia”
– eller hvordan ”Oh” blev til ”Næh!”.............................................................................. 163
5
Hugo Ibsen
Votarsi alla sofferenza. Note sui personaggi femminili della cosidetta trilogia
popolare di G. Verdi.........................................................................................................177
4. Società
Francesco Caviglia
Violenza, storia e memoria. Lotta armata nella Resistenza danese e italiana.
e violenza politica negli anni di piombo.........................................................................186
6
LINGUISTICA
7
Jacqueline Brunet
LE POSSESSIF ITALIEN ET LA PARENTÉ.
REMARQUES ÉPARSES*
Ce bref article se situe dans la suite d’une étude sur le possessif italien réalisée dans les lointaines
années 80.1 La collecte de nouveaux exemples, relevés depuis, corrobore globalement les commentaires
que le corpus de 1980 avait suggérés mais elle apporte aussi quelques nouveautés.
Nous nous bornerons à l’étude de l’une des particularités du possessif qui pose aux non italophones
de sérieux problèmes, que la plupart des grammaires dont ils disposent ne peuvent envisager dans ses
multiples aspects, à savoir: la présence capricieuse de l’article défini lorsque le substantif désigne un
terme de parenté.
La cellule familiale de base
Nous commencerons par ce que, au terme de notre première enquête, nous avions appelé: la cellule
familiale de base, composée du père, de la mère, du fils et de la fille.
Pour le père, dans notre ouvrage de 1980, aucun exemple n’était venu mettre en contradiction la règle
édictée par les grammaires: pas d’article avec le mot padre.2 Deux auteurs sont venus depuis troubler
cette situation tranquille mais ces emplois restent marginaux. La langue qu’emploie D’Annunzio dans la
tragédie pastorale La figlia di Iorio (écrite en 1904) est complexe, parsemée d’archaïsmes, de formes
dialectales. Dans celle de Fenoglio, aussi, le dialecte de la région de Alba affleure souvent. Reste que
l’article joue à cache-cache à quelques lignes de distance. On voit mal que sa présence dans la première
phrase soit due au fait qu’il s’agit du propre père d’Ettore alors que le second père, détesté, est celui de
Vanda… A remarquer que l’enfant que celle-ci attend est très grammaticalement désigné par un «mio
figlio».
No, non ha avuto il battesimo.
Il suo padre non fu seppellito
in campo santo; ma sotto
un mucchio di selci. L’attesto.
D’Annunzio F.I. Acte I/scène 5, vers 80
Ettore tirò indietro la testa e dovette guardare Vanda (…). Ettore quel suo guardare di lei lo trovò preciso a uno
sguardo del cagnino del suo padre una volta che lui aveva fatto un movimento brusco e il cane s’era spaventato
(…).
Ettore si domandava quello che poteva esserci nel sangue di Vanda del sangue di suo padre (...).
* Les ouvrages d’où sont extraites les phrases qui composent le corpus sont désignés par des abréviations. Les titres
complets sont fournis dans la bibliographie, à la fin de l’article.
1 Brunet, Jacqueline. 1980. Grammaire critique de l’Italie. Saint-Denis: Presses Universitaires de Vincennes.
2 Nous ne l’avions trouvé que lorsque padre avait un sens figuré (un proviseur "père" de ses collègues professeurs, par
exemple) ou lorsque, dans une prière, c’est Dieu qui est appelé Padre.
8
“Voglio che mio figlio prenda tutto da me. Se no non lo riconoscerei, lo odierei.”
Fenoglio P.S. 129
Trois nouveaux exemples pour madre viennent s’ajouter à celui que nous avions trouvé chez
Cassola, mais ils sont eux aussi marginaux. Nous retrouvons D’Annunzio, dans la dédicace de la Figlia
di Iorio (emploi de l’article avec madre pour maintenir le parallélisme avec les autres termes de parenté où
ledit article se justifie pleinement?). Nous avons relevé aussi un article chez Grazia Deledda
(régionalisme?) et chez Tabucchi, mais le poème écrit dans le billet qu’un jeune poète a remis au Sensale
est, en fait, de Dino Campana.
Alla terra d’Abruzzi
Alla mia madre Alle mie sorelle
Al mio fratello esule Al mio padre sepolto
A tutti i miei morti A tutta la mia gente
D’Annunzio F.I.
Antioco aveva (…) paura che qualcuno venisse, che la sua madre facesse qualche cattiva figura.
Deledda M. 144
Il Sensale aprì il biglietto. Era un foglio gualcito, di carta da imballaggio. Dentro c’era scritto: “Prostituta… Chi ti
chiamò alla vita? D’onde vieni? Dagli acri porti tirreni, dalle fiere cantanti di Toscana o nelle sabbie ardenti
voltolata fu la tua madre sotto gli scirocchi? L’immensità t’impresse lo stupore nella faccia ferina di sfinge.”
Tabucchi G.R. 149
Les autres membres de la famille
Nous n’avons pas de nouveaux exemples avec figlio ou figlia et sortons donc de la cellule familiale de
base pour passer aux autres membres d’une famille. On sait que les grammaires fluctuent
considérablement dans leurs recommandations ou conseils mais que, de façon très générale, c’est
l’emploi sans article qui est préféré, la présence de l’article étant, selon les grammaires, facultatif ou
déconseillé, seules quelques-unes montrent plus de rigidité et estiment que l’emploi de cet article est
erroné.
Du côté des ascendants, les 2 nouveaux exemples de nonno et celui de zio que nous avons relevés
sont venus confirmer nos premières recherches: l’article est le plus souvent absent. Mais le nombre
total de nos exemples n’est pas suffisant pour que nous dégagions des tendances sûres. Les auteurs des
3 phrases ci-dessous se sont rangés du côté des grammairiens les plus stricts, tel Franco Fochi (1964:
159), qui écrivait: «diremo: mio padre, sua madre, tuo nonno, mio zio, nostra sorella, vostra cugina, suo fratello,
ecc.(e non il suo fratello, il tuo nonno, il mio zio, ecc.) ».
“Conoscevo tuo nonno, don Michele…” gli disse.
“Non era mio nonno.” 3
Consolo N.C.C. 168
Lei allora mi spiegò che in questi giorni essendo i suoi genitori a Napoli per la malattia di suo nonno (...), era
stata accolta in casa del suo zio Gaspero (...).
Vamba G.G.B. 178
Gelmo correva da un tavolo all’altro, si dava un gran da fare. (…) Proprio guardando in quei suoi occhi furbi,
d’improvviso ricordai che mio zio lo aveva tradito nell’amicizia. Ma sapevo che queste erano cose alle quali lui,
da bravo affarista, non dava gran peso (…). E fu Gelmo infatti a dire l’ultima parola; mio zio godé la terra per
3
L’absence d’article dans la réplique n’est pas probante puisqu’il s’agit ici d’un prédicat.
9
solo sei anni, poi venne la guerra, poi il crollo, la terra passò ai coloni (…) e Gelmo con quei soldi si comprò la
trebbia e pensò giustamente di ingrandire il locale.
Tomizza M. 24-25
Chez les descendants, on constate la même rigoureuse orthodoxie pour le pronipote évoqué dans la
phrase ci-dessous, rarement pris en considération dans les grammaires :
Mio pronipote è meraviglioso, è una delle poche ragioni per le quali io e mia moglie siamo disposti, ogni tanto, a
lasciare Sanremo per Roma.
La Domenica del Corriere 08/08/81 71
Pour les collatéraux, nos phrases sans article l’emportaient (faiblement) sur celles qui l’utilisaient.
Nous n’avons ici qu’un nouvel exemple avec fratello, employé par Moravia avec article, mais dans une
citation de la Bible, qui fausse peut-être un peu les choses:
Che hai tu fatto? La voce del sangue del tuo fratello grida a me dalla terra. Sarai perciò d’ora in poi maledetto
sulla terra che ha aperto la bocca per ricevere il sangue del tuo fratello, versato dalla tua mano.
Moravia C. 136
Les termes d’alliance
Dans l’ensemble, avec les termes de réelle parenté, c’est bien l’absence d’article qui représente les cas
les plus fréquents dans nos exemples. Il en va à peu près de même avec les termes que la plupart des
grammaires continuent à qualifier de termes de parenté alors qu’il ne s’agit plus que de termes
d’alliance.4 A peu près seulement car, si dans ce cas aussi l’absence d’article l’emporte, elle n’est plus
aussi prééminente. On regrette donc de rencontrer des opinions parfois catégoriques: ainsi, on peut lire
chez Barbieri (1972: 114-115) qu’avec zio, nipote, cugino, marito, cognato, etc., l’article «si omette», (alors
que, curieusement, nonno et nonna figurent dans une liste de termes de parenté qui, «preceduti da un
possessivo si usano sia con l’articolo che senza»).
Pour marito, nous avions relevé, dans notre première collecte, plus de phrases sans article que de
phrases avec, l’origine géographique de leurs auteurs étant très dispersée et ne permettant donc pas de
supposer des préférences régionales. Nous ajoutons 4 cas de non-emploi mais, sur ces quatre, 3 sont
tirées du même auteur, Pratolini (et même d’un seul de ses romans). Dans la phrase de Bertelli (Vamba)
la mention in persona pourrait être considérée comme une manière de «qualifier» le mari, à la manière de
stesso ci-dessous (phrases de Di Giacomo, N. I., p. 291 et de Aleramo, D., p. 21), ce qui ne change rien
quant à la possibilité d’utiliser l’article ou non.
Luisa allora contava trentaquattro anni, suo marito trentanove.
Pratolini C.P.A. 27
“Dica a suo marito di non urtarsi con gente come quella. Hanno il coltello dalla parte del manico.”
Pratolini C.P.A. 95
Crezia Nesi (…) presume di conoscere suo marito: sentendolo lamentarsi attraverso la parete, gli ha gridato che
erano tutti mali immaginari, portati a galla dai rimorsi di coscienza.
Pratolini C.P.A. 112 (-2)
Sarò svenuta (…) per essere rimasta trentasei ore senza mangiare sulla maledetta barca (…) di mio marito (…)
Lucentini/Fruttero C.D. 78-79
La signora Geltrude quando diceva: imbecille! si rivolgeva proprio al suo marito in persona!…
4
Mais il est vrai que parenté et alliance sont très vite inextricables…
10
Vamba G.G.B.276
En l’absence d’exemples avec moglie, (voir cependant ci-dessous moglie sans article chez C. Levi, P.P., p. 99)
nous passons à cognato qu’ici le même Vamba emploie parfois sans article (p. 234), parfois avec un article (p.
230) d’autant plus surprenant qu’il est ici en fonction d’attribut :
Ho già pensato al regalo che debbo fare a mio cognato.
L’avvocato è fuori… ma io sono il suo cognato e potete parlare liberamente…
Vamba G.G.B. 234
Vamba G.G.B. 230
Enfin, la nuora, que nous avions déjà rencontrée sans article, n’en a pas non plus dans l’exemple
suivant:
Nostra nuora, forse per far piacere a me, oggi mi ha chiesto il permesso di indossare proprio il collier di
ametiste (…).
Tabucchi S.S.T. 98
Les termes «parallèles»
On peut donc constater, pour ces termes de parenté, et à un moindre degré, ceux d’alliance, que,
mise à part la cellule familiale où les emplois d’article restent tout à fait marginaux, les oscillations sont
nombreuses. Il n’en va pas du tout de même avec les termes que nous avions qualifiés de «parallèles»,
c’est-à-dire définissant les mêmes types de rapports mais avec des termes se situant dans un autre
registre, plus recherché (consorte, etc.), ou à l’inverse, et beaucoup plus fréquemment, plus familier
(uomo, donna, etc.). Toutes les phrases que nous avions relevées comportaient un article, c’est le
même cas pour celles que nous avons récoltées depuis.
Chez Carlo Levi (P.P., p. 51-52), qui retranscrit un discours prononcé en sicilien, on trouve, à côté
d’un mogliera qui a déclenché la présence de l’article, un suo assez hardi, se rapportant à la fois à papà e à
mamà.
Mia madre un pomeriggio è entrata nella camera assegnatami dalla magnanimità del suo consorte e prendeva a
farmi pesare un po’ troppo l’invito. “Devi lavorare Dauci!”.
Celati A.G. 11
Si doveva, la mamma, il babbo ed io, recarci al vicino capoluogo, invitati a pranzo e a teatro dal proprietario della
fabbrica e dalla sua signora, la quale s’era degnata salire a casa nostra l’estate innanzi.
Aleramo D. 16
“Triste, mi creda, è per un medico assolvere certi indesiderabli doveri… Ecco, signora, sono costretto a farle
sapere che… suo marito…”
“È in pericolo? (…) Ah, mio marito … il mio povero marito!”
Ci fu una pausa. Poi il grido straziante di lei (…).
“Uhhhh! Uhhhh! …No e poi no!…il mio uomo!…. il mio tesoro benedetto! ”
Buzzati N.D. 26-29
“Marco sta lavorando laggiù.”
“Marco chi? ”
“Marco Calò, il mio… il mio…” mi vengono in mente le parole di Ludovica ‘convivente è troppo burocratico,
compagno troppo politico, amante sa di Pitigrilli’, “il giornalista con cui, con cui…”
“Il suo uomo” dice brutalmente lei.
“Sì.”
Maraini V. 160
- Che cosa ci date da mangiare?
11
- La mia donna saprebbe rispondervi meglio di me. Ma vediamo, pane e lardo è sicuro, ed anche formaggio…
Fenoglio P.J. 289
Subito l’uragano si scatena furibondo, e l’uomo, da buon eroe americano, lotta da solo contro gli elementi, e salva
non solo la sua donna, ma la chiesa, il pastore, e i fedeli che nella chiesa si erano illusi di trovare riparo.
Primo Levi T. 247
“C’è scritto tutto lì! Certo che lo ha trovato lei! Pare che fosse la sua donna…”
“Quel demente aveva una donna… Da non credere! ”
Macchiavelli S.A. 94
[Enzo] era il marito comprensivo, che domina con dignità la sua pena e aspetta che la crisi passi, sicuro che la
sua donna tornerà a lui, nonostante tutto.
Fruttero/Lucentini P.C.M. 103
A Giardini quasi tutte le porte portano un nastro di lutto (…) con una scritta a stampa: “Per il mio sposo”, “Per
mia madre”, “Per mio padre”, “Per mia moglie”, “Per il marito”, “Per il figlio” e così via.
Carlo Levi P.P. 99
Non so se il signor Impellitteri sia, in inglese, un buon oratore: in siciliano fu perfetto. Egli (…) accettò senza
accorgersi il mondo della favola, e ci si inoltrò definitivamente. Parlò “della sua mogliera”, del suo “papà e
mamà” (…).
C. Levi P.P. 51-52
Le possessif est postposé
Les grammaires indiquent que l’article devrait également être régulièrement présent dans un certain
nombre de cas: lorsque le possessif est postposé, lorsqu’il est loro (et ce n’en est plus un…), lorsque les
termes de parenté sont au pluriel, lorsqu’ils sont accompagnés d’un adjectif ou d’un prénom, quand ils
sont altérés par un suffixe ou dans leur forme même (babbo, mamma, etc.). Nous n’envisagerons que
quelques-uns de ces cas, ceux pour lesquels nous avons quelques nouveaux exemples.
En ce qui concerne le possessif postposé, toutes les phrases que nous avions relevées dans notre
première étude comportaient l’article. Nous avons constaté depuis, chez G. Deledda, une alternance,
parfois dans la bouche d’un même personnage (dans le deuxième exemple ci-dessous, où c’est un jeune
sacristain qui parle), de vostro figlio et de figlio vostro (emploi régional?), où la postposition du possessif ne
déclenche pas l’emploi de l’article:
Poi una donna si alzò, e avvicinatasi alla madre del prete le mise una mano nell’omero, chinandosi a dirle
sottovoce:
“Bisogna che figlio vostro venga subito a confessare il Re Nicodemo (...).”
Deledda M. 90
“Macché pentirsi! Egli, forse, vostro figlio, pensa di pentirsi? (...) Roba da ridere. Figlio vostro con un bambino
in braccio e l’altro che gli tira la sottana!”
Deledda M. 97-98
Loro
Avec loro (« faux » possessif, emprunté aux pronoms personnels), nous n’avions trouvé qu’un
emploi sans article dans un texte de Pasolini (Il Sogno di una cosa). Nous ajoutons cette phrase de
Calvino, tirée du Barone rampante, dont l’histoire, censée se passer au XVIIIe siècle, est écrite dans un
style assez archaïsant, mais où les termes de parenté n’en sont pas moins traités « normalement »,
12
comme en témoigne la première phrase ci-dessous. L’absence de l’article dans le deuxième exemple
surprend.
Tra me e mio fratello sedeva l’Abate Fauchelafleur, elemosiniere della nostra famiglia ed aio di noi ragazzi. Di
fronte avevamo la Generalessa Corradina di Rondò, nostra madre, e nostra sorella Battista, monaca di casa.
All’altro capo della tavola, rimpetto a nostro padre, sedeva, vestito alla turca, il Cavalier Avvocato Enea Silvio
Carrega, amministratore e idraulico dei nostri poderi, e nostro zio naturale, in quanto fratello illegittimo di nostro
padre.
Calvino B.R. in N.A. 75
Come fosse andata quella volta del Marchesino, non si seppe mai bene. Figlio di una famiglia a noi ostile, come
s’era intrufolato in casa? (...) Quel bietolone lentigginoso non riuscimmo mai a immaginarcelo come un
seduttore, e meno che mai con nostra sorella, certo più forte di lui, e famosa per fare a braccio di ferro anche con
gli stallieri (...). I Della Mela mai vollero ammettere che loro figlio avesse attentato all’onore di Battista e
consentire al matrimonio. Così nostra sorella finì sepolta in casa, con gli abiti da monaca, pur senz’aver
pronunciato voti neppure di terziaria, data la sua dubbia vocazione.
Calvino B.R. in N.A. 79-80
Le possessif est au pluriel
Nous n’avons pas de nouveaux exemples probants de termes de parenté au pluriel. Nous nous
contentons de transcrire un emploi relativement rare d’un possessif pluriel se rapportant à deux
substantifs au singulier:
Io profittai della pioggia per andarmi a vedere i nostri padre e madre, che mi accolsero duri e come se fossero
offesi (…).
Fenoglio A.A. 28
La présence d’un qualificatif
Nous avions constaté dans notre première étude que, lorsque le terme de parenté ou d’alliance était
accompagné d’un adjectif, il était, dans la très grande majorité des cas, employé avec l’article. Une
phrase intéressante de Scerbanenco soulignait le caractère régional («milanese e longobardo») de
l’éventuelle absence d’article (nous la reproduisons ci-dessous – et remarquons au passage que pour mia
povera cognata Stefana, l’abondance de biens: adjectif et prénom, ne suffit pas à faire apparaître l’article…),
mais nous avions relevé cette même absence chez Cassola et chez Tomasi di Lampedusa…
Dans nos nouveaux exemples, où la supériorité des emplois avec article n’est plus aussi nette, on
constate la même grande variété régionale: parmi les auteurs qui n’utilisent pas l’article, le toscan
Pratolini voisine avec le calabrais Saverio Strati… (Voir aussi, ci-dessus, la phrase de Calvino, N.A., p.
77: nostro zio naturale)
Dans la phrase de Buzzati (p. 27), c’est bien la présence de l’adjectif povero qui a déclenché l’emploi
de l’article, non utilisé lorsque le terme de marito est employé seul.
Chez Pratolini, ce sont des substantifs qui qualifient les termes suocero et marito.
Les termes de parenté peuvent être modifiés aussi par un adverbe, qui joue un rôle similaire à celui
d’un adjectif, à savoir: qualifier d’une certaine façon le terme en question. C’est le cas de quasi, dans la
phrase de Moravia (I, p. 67), très proche de celle que nous avions déjà citée (dans le même ouvrage, p.
66), ou celui de ex dans une phrase de Lucentini/Fruttero (C.D., p. 78-79) que nous avons
volontairement tronquée ci-dessus et dont nous donnons la totalité: comme dans la phrase de Buzzati
(N.D., p. 27), le terme seul de marito est ici employé sans article, mais lorsque ce même marito est qualifié
d’ex, l’article apparaît.
Dans les phrases de Di Giacomo et de S. Aleramo, on peut noter que l’adjectif stesso a une valeur
proche de celle d’un adverbe: suo padre stesso ≈ perfino suo padre.
13
“Sì, le ha insegnato mia povera moglie”, disse così, mia povera moglie invece che “la” mia povera moglie,
indicando in questo milanese e longobardo modo di esprimersi che sua moglie era morta, e lui vedovo, quindi.
“E anche mia povera cognata Stefana, che è stata come un’altra madre.”
Così era vedovo anche della cognata.
Scerbanenco M.A.S. 10
*
Ho preso a portarla con me in macchina quando uscivo per lavoro e lei ne era felice, si sentiva trattata come una
donna, accettata per quello che era, rispettata per giunta come non lo era mai stata dal suo vero padre e da sua
madre che la trascurava.
Maraini V. 281
Valutati i costi, il mio futuro padre decide che il bambino sarà meglio nell’Istituto dove è stato messo appena
(…).
Covito P.P.A.S.181
Eccoci qui, dopo cena, a discutere la vita privata e l’avvenire del nostro unico figlio (…).
Fruttero/Lucentini D.D.D. 31
Io ero solo e solo con l’unica presenza attiva e sicuramente poco benigna del mio padre morto che aspettava
soltanto che io perdessi un altro po’ di capelli e mi venissero alcune altre rughe sul collo per rendermi simile a sé
nella sua morte raggiunta dopo tanto dolore.
Berto M.0. 69
E poi si sa che in famiglia sua sono tutti un po’ tocchi; chi non conosce il suo figlio grande, quello di 24 anni,
magro, peloso, nero e strambo, (...) e si dice perfino che abbia il mal caduco.
De Benedetti 16 ott. 5
La sciagurata non seppe dominarsi. Mandò un penoso gemito, quindi si sciolse in lacrime gridando:
“Ah, mio marito… il mio povero marito! ”
Buzzati N.D. 27
*
Un giorno Mariapia era andata a Bellinzona per visitare suo padre malato.
Strati N.L. 18
Poi, su preghiera della sposa, tutti si recarono a visitare suo fratello minore: il povero Palle Lucatelli, costretto a
letto da un’indigestione.
Pratolini C.P.A. 374
Per adesso Bruno è sospeso dal lavoro, in attesa che sia regolarizzata la pratica del licenziamento.
Idem suo suocero terrazziere, o pressappoco.
Pratolini C.P.A.470
Suo marito ciabattino (...) ha detto: “Questa è la Notte dell’Apocalisse!”
*
Pratolini C.P.A. 274
Carla (...) lesse il biglietto; quell’impudenza, quella compiacenza di Leo che la chiamava “sua quasi figlia” le
ricondussero in mente, per contrasto e così bruscamente che ne fremette, il senso angoscioso e in un certo modo
incestuoso di questo suo intrigo (...).
Moravia I. 67
Sarò svenuta (…) per essere rimasta trentasei ore senza mangiare sulla maledetta barca (…) di mio marito, del
mio ex marito, insomma di Roby (…).
14
Lucentini/Fruttero C.D. 78-79
*
Egli apparteneva a una famiglia d’esaltati i cui moti nevrotici erano continuo oggetto d’attenzione tra la gente del
vicinato: suo padre stesso, per altro carissima e onesta persona, era stato due volte al manicomio, sua madre era
una vecchia isterica, le sue sorelle s’erano lasciate sfuggire (…) una quantità d’ottimi partiti.
Di Giacomo Brutus, in N.I. 8° 291
Della mamma, dei fratellini, dei conoscenti, di mio padre stesso non riesco a ricordare nulla, in quell’estate.
Aleramo D. 21
La présence d’un nom propre
Les grammaires sont peu bavardes en ce qui concerne les termes de parenté accompagnés d’un
prénom ou, plus rarement, d’un nom patronymique: sur la vingtaine que nous avons consultées, seule
celle de L. Serianni (1989: 179), signale que l’omission de l’article est, dans ce cas, plus fréquente que
son emploi. Les exemples relevés dans notre étude précédente montraient, effectivement, une écrasante
majorité de cas de non-emploi de l’article (19 cas contre 3 avec article, 2 chez N. Ginzburg, un chez E.
Morante). Notre nouvelle récolte confirme absolument cette constatation: toutes les phrases ci-dessous,
qu’elles soient écrites par des Toscans (Pratolini, Vamba), des «septentrionaux » (Buzzati, Fenoglio,
Ginzburg) ou autres, sont sans article. (Voir aussi ci-dessus, dans la phrase de Calvino, N.A., p. 77:
nostra sorella Battista).
Seul Vamba emploie l’article dans une phrase déjà citée (et que nous reprendrons encore pour
mamma ci-dessous).
Ho 74 anni, professore di chimica in pensione, vivo con mia figlia Laura e suo marito Gianni Tredescalzi,
dottore in scienze economiche (…).
Buzzati N.D.179
Come mai da quella stirpe di banchieri, che erano gli antenati e i parenti di mio padre, siano usciti fuori mio
padre e suo fratello Cesare, del tutto destituiti d’ogni senso degli affari, non so.
Ginzburg L.F. 29
Il pagliaccio Settesoldi (…) esegue a richiesta gli ultimi salti mortali; ma è stanco e ricade sui talloni alla seconda
giravolta. Suo fratello Panico ha già rinchiuso nella valigia gli ammennicoli del mestiere.
Pratolini C.P.A. 390
A differenza di suo fratello Carlo, [Renato] era alto, muscoloso, con i capelli neri lisci di brillantina (…).
Véné N.V. 20
A Villa Accini c’era finito appunto perché era stato sorpreso con suo fratello Mauro su nel monte con un barile
di vino in collo.
Capellini P.A.C. 190 ½
Mia sorella Luisa mi ha fatto grandi raccomandazioni di star buono (…).
Vamba G.G.B. 193
Suo cognato Pagliano prese coraggio e gli disse delle voci in paese e che così facendo quella bambina [Manera]
la rovinava e che anzi era già rovinata. Manera la ruppe con suo cognato Pagliano.
Fenoglio A.A. 47
*
Lei allora mi spiegò che in questi giorni essendo i suoi genitori a Napoli per la malattia di suo nonno (...), era
stata accolta in casa del suo zio Gaspero (...).
15
Vamba G.G.B. 178
Babbo et mamma
Lorsque le terme de parenté est affecté dans sa forme même, ou plus exactement lorsque le terme de
parenté est désigné par un substantif spécifique – et rejoint, en quelque sorte, la série des termes que
nous avons appelés « parallèles » – ce qui est le cas de babbo et mamma, les oscillations sont
nombreuses.
Grammaires et dictionnaires sont pourtant, en majorité, très favorables à l’expression de l’article.
Certains condamnent même vigoureusement son omission. Ainsi F. Fochi écrit-il (1964: 159): «Diremo
(…) il mio babbo (e non mio babbo!), la mia mamma ( e non mia mamma!).»
Nos exemples sans article qui, hélas pour Fochi!, sont les plus nombreux, sont dus aussi bien à des
auteurs originaires du Nord (Aleramo, Buzzati, Mancinelli), qu’à d’autres originaires du Sud (Covito) ou
de Toscane (et, dans notre étude précédente, nous avions relevé plusieurs exemples de babbo et encore
plus de mamma sans article chez Cassola).
Al Deposito dove sono io, cercano degli sterratori a giornata. (...). Diglielo al tuo babbo.
Pratolini C.P.A. 21
Stamani Collalto aveva scritto al mio babbo una lettera col pepe e col sale (come ha detto lui) informandolo di
tutte le mie birbanterie (…).
Vamba G.G.B. 203
Lui allora mi spiegò che in questi giorni essendo i suoi a Napoli per la malattia di suo nonno, che sarebbe il
babbo della sua mamma, era stato accolto in casa del suo zio Gaspero (…).
Vamba G.G.B. 178
*
“A volte” ella dice, “mi ricordi tuo babbo in modo impressionante!”
Pratolini C.P.A. 384
L’infermità fisica e morale che teneva mia mamma non era una scusa per mio padre dinanzi a’ miei occhi.
Aleramo D. 31
Subito cominciò a raccontarmi che sua madre, ricchissima, era stata regina di Niguarda (…). Sua mamma,
aggiungeva, era famosa in tutta la Lombardia. (…)
Però, dico, sua mamma non ha proprio un briciolo di cervello? (…)
Mia mamma, spaventata, mi trasse via.
Buzzati N.D. 127/152/216
- I tuoi genitori lo sanno che sei qui?
- Mia mamma vuoi dire? Sì (…).
- Tua mamma lavora?
- E’ impiegata alla fabbrica di dolci.
- E tuo padre?
- Mio padre è morto quando ero piccolo.
Mancinelli C.T. 114
La prima volta che successe, è vero, mia mamma buttò lì un mugugno indignato (…).
16
Covito P.P.A.S. 109
Io non credo al destino; a dispetto di tutte le prediche con cui mia mamma si era ingegnata da sempre di
infilarmi nella mente un suo concetto di colpa e pena che a ripensarci adesso mi sembra molto poco cattolico
(…).
Covito P.P.A.S. 43
Le prédicat
Le terme de parenté peut évidemment avoir, dans la phrase, la fonction de prédicat. Nous nous
étions assez longuement arrêtés sur ce cas dans notre étude précédente (§ 5.2.) et avions remarqué qu’à
l’emploi «normal», banal, sans article, s’opposait celui où l’emploi d’un article (determinativo) conférait à la
personne représentée par le substantif une plus forte individualisation, qu’elle le déterminait davantage.
Cette nuance est visible dans les deux phrases suivantes: la première est une simple définition, dans la
deuxième, la présence de l’article permet d’opposer plus vivement padre à patrigno.
[Mia madre] ci trattava così, con familiarità, perché eravamo suoi bambini, ma essa era una regina.
Tobino B.B. 53
Tu non sei mio padre, sei solo il mio patrigno.
Maraini V. 283
Omission du possessif
Enfin, nous donnons deux nouveaux exemples illustrant le cas, fréquent en italien (et qui concerne
tous les substantifs et pas seulement les termes de parenté), où c’est l’adjectif possessif qui est omis,
l’article seul restant en place. Il va de soi que cette possibilité n’est exploitée que lorsque le contexte ne
permet aucune ambiguïté:
Il padre gli rispose che sarebbe stato il benvenuto. Avevano dovuto fare dei cambiamenti, per via del genero che
gli s’era installato in casa con la moglie e i figlioli: comunque avrebbe potuto occupare la camera di Armando.
Cassola V.A. 80
La sorella [di Ettore] ricorda che Ettore, in quegli anni, frequentemente diceva: “La fisica è su una strada
sbagliata. ”
Sciascia S.M. 50
Ma Daniele non rifiutò: Daniele a cui i tedeschi avevano spento la moglie forte, il fratello, i genitori, e non
meno di trenta parenti (…).
Primo Levi T. 247
Possessif et démonstratif
Nous indiquerons, pour terminer, par simple curiosité et parce qu’ils déroutent souvent les
francophones, deux emplois de l’adjectif démonstratif avec des termes de parenté, en l’occurrence
padre et madre:
Ora racconto che mio padre anziano quindi debole di ragione poneva ogni sua volontà residua nel farmi rimanere in casa
(…). Come del pari mia madre. Questa mia madre era per giunta dell’idea: “Devi lavorare Danci!”
[Mio padre] mi rincorreva per la casa volendo cancellare dalla mia mente qualsiasi pensiero che non gli piacesse (…).
Siccome era questo mio padre uomo burbero di facili castighi e all’occorrenza schiaffi.
Celati A.G. 10
17
Que nous apportent ces nouvelles phrases par rapport à notre étude de 1980? En ce qui concerne les
termes de parenté stricte (la «cellule familiale de base»), elles sont la confirmation de l’absence de
l’article. Lorsque celui-ci apparaît, c’est dans des contextes marginaux: poésie, régionalismes. Elles
confirment aussi la majorité des cas de non-emploi de l’article pour les termes d’alliance et, à l’inverse,
la régularité de son emploi lorsqu’il s’agit de termes «parallèles» (consorte, uomo, etc.). Ce qui nous semble
plus important (dans la mesure où les grammaires abordent peu ce cas de figure), c’est qu’elles
confirment aussi la plus grande fréquence de l’omission de l’article lorsque le terme de parenté est
accompagné d’un nom propre. Important peut-être aussi le bémol qu’il faut apporter aux cas où un
qualificatif accompagne le terme de parenté: la présence de l’article domine encore, mais de façon
moins nette. De même, alors que de nombreuses grammaires exigent la présence de l’article avec babbo
et mamma, nos exemples, où domine son absence, invitent à plus de prudence. Prudence dont, de toute
façon, il serait bon de ne jamais se départir lorsqu’il s’agit de grammaire, et tout particulièrement de
grammaire italienne.
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18
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19
Volkmar Engerer
BEDEUTUNGSMINIMALISMUS UND TEMPORALSEMANTIK.
ZUM STATUS ZEITLICHER UND NICHT-ZEITLICHER
BEDEUTUNGSKOMPONENTEN IN DER ANALYSE DER
DEUTSCHEN TEMPORA
1. Svend Bach – ein Bedeutungsminimalist
Wer Svend Bach nur ein bisschen persönlich kennt, wie ich, wird von seinen Texten wohl überrascht sein: im Gespräch ein sehr freundlicher und eher zurückhaltender Herr ohne professorale Allüren, der fachlichen Konflikten zwar nie aus dem Wege geht, sie aber auch nicht um jeden Preis sucht.
Greift er aber zur Feder, wird der Ton schärfer, und plötzlich tritt eine tiefliegende skeptische Einstellung zu seinen Fachkollegen und zu neueren Moden in der Sprachwissenschaft hervor. Diesen Eindruck hatte ich auf jeden Fall nach der Lektüre von „Tempus und Aspekt unter besonderer Berücksichtigung des Italienischen“ („Tempus og aspekt med særligt henblik på italiensk“, Bach 2003), ein Artikel,
der auf Svend Bachs Vortrag auf dem 3. Forschungskolloquium Sprache unter dem Thema „Die Zeit in
der Sprache“ („Tid i sprog“) an der Staatsbibliothek 2002 in Århus zurückgeht.1 In diesem Text setzt er
seine Arbeit an den Verbalkategorien Tempus und Aspekt in literarischen italienischen Erzähltexten
fort, ein Thema, das Svend Bach schon seit längerer Zeit interessiert (zu seinen Vorarbeiten und anderen Studien zur Tempus-Aspekt-Problematik verweise ich auf die Literaturliste in Bach 2003: 135f).
Der Beitrag ist gekennzeichnet durch eine gründliche, kritische und insbesondere skeptische Auseinandersetzung mit gängigen neueren sowie älteren Mainstream-Ansätzen zur Zeitkategorienproblematik,
gekoppelt an eine solide empirisch-textanalytische Basis des Italienischen, an der Svend Bachs theoretischer Skeptizismus besonders scharf hervortreten kann.
Ich habe mir vorgenommen, diesen Text, der wohl als die bislang markanteste Stellungnahme von
Svend Bach zur Beschreibung und Theorie von Tempus und Aspekt gelten kann, als Ausgangspunkt zu
nehmen. Genauer gesagt möchte ich seine, meine ich, nach wichtigste Grundposition, den Bedeutungsminimalismus, aufgreifen und sie anhand der zwei wichtigsten Grammatiken des Deutschen weiter verfolgen.2 Als Nicht-Romanist, der des Italienischen nicht mächtig ist, fehlen mir die Voraussetzungen, Bachs Analysen italienischer Beispieltexte sowie seine deskriptiven Ergebnisse zu würdigen
oder gar zu beurteilen (Svend Bach ist zusammen mit Jørgen Schmitt Jensen Verfasser der bislang
wichtigsten italienischen Grammatik in dänischer Sprache, s. Bach/Schmitt Jensen 1990). Ich werde
Die Beiträge zum Kolloquium 2002 an der Staatsbibliothek in Århus sind herausgekommen in Engerer (2003a). Das erste
Kolloquium fand 2000 statt und stand unter dem Titel „Sprechakttheorie“ („Sproghandlingsteori“, siehe Engerer 2001), das
zweite 2001 trug den Titel „Semantische Beschreibungen“ („Semantiske beskrivelser“, Vorträge teilweise publiziert in Engerer 2002). Die Veröffentlichung der Beiträge des Kolloquiums 2003 unter dem Motto „Syntax und Bedeutung“ („Syntaks og
betydning“) ist unter Vorbereitung in der Tidsskrift for Sprogforskning 2/2 2004, eine Themanummer, die voraussichtlich im
Oktober 2004 herauskommen wird. Weitere Informationen zur den Kolloquien Sprache an der Staatsbibliothek findet man
im Internet unter http://www.statsbiblioteket.dk/tfs/kollokvium.htm.
2 Eigentlich wollte ich noch viel mehr, v.a. die vielen Berührungspunkte, die Svend Bachs Text mit den anderen Beiträgen
im selben Sammelband zum selben Thema aufweist (Engerer 2003a), ausführlicher ansprechen, als es mir in meinem Vorwort zu diesem Band möglich war (vgl. Engerer 2003b). Wie so oft, kam es anders, das Thema „Bedeutungsminimalismus“
hat die Oberhand gewonnen und steht zurecht im Titel.
1
20
mich daher auf die sprachtheoretischen Konsequenzen aus Bachs bedeutungsminimalistischer Position
konzentrieren. Als Germanist (besser: Linguist mit deutscher Muttersprache) werde ich mich auf die
Sprache stürzen, die ich am besten kann und von der ich am meisten weiß, Deutsch. Ich denke aber,
dass viele der hier angestellten Überlegungen prinzipiell auch für andere Sprachen gelten, zumindest
solche, die sich auf die Architektur der semantischen Komponente allgemein und die Konzeption der
Temporalsemantik im Speziellen beziehen.
1.1 Bedeutungsminimalistische kontra textsemantische Tempuskonzeptionen
Gleich zu Beginn macht Bach seinen Standpunkt klar: Jegliche Analyse von Tempusgebrauch setzt
eine allgemeine und konstante Semantik der Tempusformen im Sprachsystem voraus, die von der Unzahl von Texten und Kontexten, in denen die Formen vorkommen können, unberührt bleibt (Bach
2003: 120). Damit sieht sich Bach in einer Gegenposition zu Autoren, welche die Textfunktionen der
Tempora, also kontext- und situationsbedingte Wirkungen temporalen Gebrauchs in bestimmten
Textsorten, in den Vordergrund stellen und sie, so sieht es aus, in die Temporalsemantik einschreiben
wollen. Ein prominentes Beispiel ist hier Weinrich (1971: 18, 20), der besprechende (Tempusgruppe I:
Präsens, Perfekt, Futur ...) und erzählende Tempora (Tempusgruppe II: Präteritum, Plusquamperfekt
...) unterscheidet und die Hypothese vertritt, „[...] dass in der überwiegenden Mehrzahl der mündlichen
oder schriftlichen Texte der deutschen Sprache entweder die Tempus-Gruppe I oder die TempusGruppe II eindeutig dominiert“ (Weinrich 1971: 19; s.a. Sowinski 1983: 116). Überdies koppelt Weinrich an diesen mehr oder weniger deskriptiv-textanalytischen Befund eine psychologisierende Dichotomie der Sprechhaltung, in der besprechende Tempora für Gespanntheit, erzählende Tempora dagegen für Entspanntheit stehen (Weinrich 1971: 33).
Ein anderer Autor, der von Bach (2003: 122) des gleichen Vergehens bezichtigt und angegriffen
wird, ist Benveniste, der, ursprünglich schon 1959, also vor der Erstauflage von Weinrichs Buch 1964,
ähnliche Gedanken wie Weinrich vorlegte (abgedruckt und übersetzt in Benveniste 1974). Benveniste
postuliert, ebenso wie Weinrich, zwei textuelle Aussageformen, die, wieder parallel zu Weinrich, durch
zwei Tempusgruppen konstituiert werden. Die historische Aussageform, die der französischen Schriftsprache angehört, „[...] kennzeichnet den Bericht vergangener Ereignisse“ (Benveniste 1974: 266) und
umfasst die französischen Tempora Aorist, Imperfekt und Plusquamperfekt (Benveniste 1974: 267).
Zudem ist eine andere verbale Kategorie, nämlich die 3. Person, an die historische Aussageform geknüpft (Benveniste 1974: 266). In der diskursiven Ausdrucksform, die sowohl die geschriebene und
gesprochene Sprache sowie alle drei Personen einschließt, kommen v.a. die drei Tempora Präsens, Futur und Perfekt zum Tragen (Benveniste 1974: 270). Kennzeichnend für den historischen Bericht ist
Objektivität (Benveniste 1974: 271f), während das Perfekt, als dem System des Diskurses zugehörig,
„[...] eine lebendige Verbindung zwischen dem vergangenen Ereignis und der Gegenwart, in der es evoziert wird, [schafft]“ (Benveniste 1974: 272).3
Es ist wohl nicht überraschend, dass sich Bachs Zurückweisung von Weinrichs und Benvenistes
Tempustheorien in erster Linie gegen den psychologistischen „Überbau“, den beide ihren – wohl deskriptiv gut fundierten - Analysen aufpfropfen, richtet (Bach 2003: 120-122; in gleicher Weise kritisch
IDS-Grammatik 1997: 1720f). Natürlich signalisieren nicht alle Erzählungen z.B. im Präteritum Entspanntheit oder rufen diesen Gemütszustand beim Hörer hervor, die Reihe der Gegenbeispiele ist Legion. Es war meiner Meinung nach in der Tat übereilt, den Tempora diese sehr allgemeinen, von der
Zeitdimension losgelösten Eigenschaften zuzuweisen: Es gibt viele, sprachliche und nichtsprachliche
Arten, jemanden in Anspannung zu versetzen oder entspannen zu lassen; ebenso gibt es eine Unzahl
von Mitteln (von denen wohl die wenigsten sprachlicher oder gar grammatischer Art sind), die Rede
objektiv oder lebendig erscheinen zu lassen. Tempus als zeitliche Sprachkategorie scheint mir nicht für
Ein weiterer Autor, der ähnlich Weinrich und Benveniste die psychologistische Dimension des Tempusgebrauchs in den
Vordergrund stellt, ist Engel (1988). Seine semantische Charakterisierung des Präsens umfasst die Merkmale „zu einer bestimmten Zeit“, „wirklich“ und „für die Gesprächsteilnehmer von Belang“ (Engel 1988:414). Das Präteritum bekommt
dagegen die Charakterisierung „Vergangenheit“, „wirklich“ und „für die Gesprächspartner nicht weiter von Belang“ (Engel
1988: 416). Den Hinweis auf Engel (1988) verdanke ich der IDS-Grammatik (1997/III: 1720f).
3
21
diese psychologischen Wirkungen prädestiniert zu sein. Mit „übereilt“ meine ich auch, dass die textlinguistische Basis, auf jeden Fall was Weinrichs Besprochen/Erzählt-Dichotomie angeht, für eine linguistisch interessante Behandlung der Tempora ausreicht – sie bedarf meines Erachtens keiner nichtsprachlichen Konzepte als Motivierung bzw. Erklärungshintergrund. Die Beobachtung und Beschreibung der
Kookurrenz bestimmter Tempora in bestimmten Textsorten sowie deren Funktion ist ein wichtiges
Ergebnis an sich und gibt zweifelsohne Aufschluss über die textuellen Funktionen der Tempora und
die Konstituierung von Textsorten und –klassen allgemein (Dimter 1981).
Ein Versuch, die Weinrichsche Unterscheidung auf das Zeitliche zurückzuführen, findet sich in einem unauffälligen Paragraphen in der Akademie-Grammatik (1981: 519f): Ausgehend von der Kookurrenz verschiedener Tempora in verschiedenen Textsorten muss es möglich sein, unabhängig von der
Menge der jeweils kookurrierenden Tempora und der jeweiligen Textsorte dieselben temporalen Beziehungen auszudrücken. Der Vorschlag der Akademie-Grammatik läuft darauf hinaus, Weinrichs Tempora des Besprechens sowie des Erzählens als zwei unterschiedliche zeitliche Bezugssysteme zu deuten,
innerhalb derer mit Hilfe verschiedener Tempora jeweils dieselben temporalen Beziehungen repräsentiert werden können. Dem Bereich des Besprochenen entspricht das Bezugssystem der Gegenwart, in
dem das Präsens Verlauf, das Perfekt Vorzeitigkeit, das Futur I Nachzeitigkeit und das Futur II sowohl
Vor- und Nachzeitigkeit ausdrückt (Akademie-Grammatik 1981: 519f); der Bereich des Erzählten wird
durch das Bezugssystem der Vergangenheit konstituiert, in dem das Präteritum wiederum Verlauf, das
Plusquamperfekt Vorzeitigkeit, der Konjunktiv II Futur I Nachzeitigkeit und der Konjunktiv II Futur
II sowohl Vor- und Nachzeitigkeit signalisieren (Akademie-Grammatik 1981: 520). Man sieht, dass die
Weinrichschen Tempusgruppen I und II erhalten sind (wobei die Etiketten „besprechend“ und „erzählt“ wohl eher mnemotechnisch aufzufassen sind) und weiterhin, dass die beiden Gruppen sich an
zwei salienten Zeitpunkten, des Jetzt und des Vergangenen, orientieren und den jeweiligen Tempora
jeweils parallele temporale Funktionen zugeordnet sind. Dazu kommt, dass diese temporalen Funktionen durchgehend mit den Merkmalen, die in der Akademiegrammatik (1981: 509-512) für die Semantik
der einzelnen Tempora entwickelt und ausführlich begründet werden, beschrieben und unterschieden
werden können (‚allgemein’, ‚vergangen’, ‚vollzogen’, ‚erwartet’, vgl. das Schema in AkademieGrammatik 1981: 512; weiter unten werde ich ausführlich auf den temporalen merkmalssemantischen
Ansatz dieser Grammatik eingehen).
Es sind also sozusagen zwei verschiedene Projekte, die von Bach und gleich gesinnten Kollegen auf
der einen Seite und textlinguistisch inspirierten Tempusforschern wie Weinrich und Benveniste auf der
anderen Seite verfolgt werden. Mir kommt die Abgrenzungsarbeit zwischen den beiden Gruppen oft
übertrieben und sogar unnötig vor, Erkenntnisziel und Untersuchungsgegenstand sind allzu verschieden. Ich möchte daher den Gegensatz, der in Bachs einleitender Mahnung – Halte Tempusbedeutungen frei von textuellen Tempuseffekten! – enthalten ist, einer Uminterpretation unterziehen, welche in
der Tat zwei diametrale Haltungen in der Sprach- und Bedeutungstheorie, und damit auch in der Theorie der Beschreibung temporaler Bedeutungen, markiert.
1.2 Bedeutungsminimalismus
Svend Bach ist, wie ich im Folgenden weiter ausführen will, Bedeutungsminimalist und steht der
Gruppe der Bedeutungsmaximalisten gegenüber. Diese Unterscheidung stammt von Roland Posner,
der in einem Aufsatz diese beiden sprachtheoretischen Positionen auf dem Punkt bringt und sie am
Beispiel der Analyse des deutschen Satzverknüpfers und gegenüberstellt (Posner 1979):
„Bedeutungsmaximalisten versuchen, soviel wie möglich auf die wörtliche Bedeutung der sprachlichen Ausdrücke zurückzuführen und neigen zu der Annahme reichhaltiger Wortbedeutungen und vieldeutiger Wörter.
Bedeutungsminimalisten dagegen räumen den pragmatischen Regeln zur Uminterpretation gegebener wörtlicher Bedeutungen einen größeren Spielraum ein und neigen zur Annahme minimaler Wortbedeutungen und eindeutiger Wörter.“ (Posner 1979: 361)
22
Posner, und das kann ich vorwegnehmen, stellt sich nach einer längeren Diskussion auf Bachs Seite
der Bedeutungsminimalisten. Und er liefert auch gleich die Kriterien mit, mit denen die Semantik der
Ausdrücke („wörtliche Bedeutung“, siehe auch Bierwisch 1979) von „pragmatisch erzeugten“ Bedeutungen versuchsweise unterschieden werden können (Posner 1979: 359f). Das Kriterium der Variabilität besagt, dass Inhaltselemente, die bei allen Verwendungen eines Ausdrucks zum Tragen kommen,
zur wörtlichen Bedeutung gehören; variable Inhalte, die abhängig von der Situation durch (Gricesche)
Räsonnements zustande kommen, sind pragmatischer und nicht semantischer Art. Das Kriterium der
Streichbarkeit legt hingegen fest, dass nur pragmatische Inhalte durch den Kontext streichbar (aufhebbar) sind, z.B. der Standard-Gegenwartsbezug des deutschen Präsens durch ein Temporaladverbial
mit Vergangenheitsbezug („Ich komme, also gestern früh, zur Tür herein, wie ...“); wörtliche Bedeutungen können dagegen nicht außer Kraft gesetzt werden.4 Es sei gleich hier hinzugefügt, dass die über
der Kernsemantik, der „wörtlichen Bedeutung“, liegenden Bedeutungsschichten präzisiert und weiter
differenziert werden müssen, denn eine explizite Aufhebung durch sprachliche Ausdrücke wie in diesem Fall ein Temporaladverbial (gestern) hat offenbar einen anderen Status als die pragmatisch regulierte
Festlegung von temporalen Bedeutungen, auf die Posner in erster Linie hinaus will. Darauf werde ich
noch ausführlich eingehen.
Ich möchte nun zeigen, welche Konsequenzen der von Svend Bach geforderte Bedeutungsminimalismus für die Tempussemantik hat. Die zwei großen Grammatiken des Deutschen, die AkademieGrammatik (1981) und die IDS-Grammatik (1997), liefern hierfür geeignete Darstellungen des deutschen Tempus, denn beide streben, allerdings ohne dies ausdrücklich zu schreiben, nach einer bedeutungsminimalistischen Fassung der Temporalsemantik, also nach der Formulierung von einheitlichen
und allgemeinen Tempusbedeutungen (eine Bedeutung pro morphologische Tempusform), die allen
textuellen Verwendungsweisen der Tempora gerecht wird. Auf Grammatiken wie die DudenGrammatik (1998) oder Engel (1988), die, ebenfalls implizit, soweit ich das beurteilen kann, eine bedeutungsmaximalistische Position vertreten, gehe ich nicht ein. Ich meine mit Posner (1979: 361-369), dass
die bedeutungsmaximalistische Position nicht nur zu endlos vieldeutigen Ausdrücken führt, sondern
auch unlösbare Antinomien wie die der Lernbarkeit in sich birgt. Moderne Grammatiken mit wissenschaftlichem Anspruch verfolgen daher auch selten bedeutungsmaximalistische Ziele.
2. Die Tempussemantik der Akademie-Grammatik
2.1 Zur Unterscheidung temporaler Bedeutungsebenen
Die Akademie-Grammatik (1981: 508) postuliert, ganz traditionell, sechs deutsche Tempora, Präsens, Präteritum, Perfekt, Plusquamperfekt sowie Futur I und II, die alleine durch ihre morphologischen Formen bestimmt sind und auf der semantischen Ebene keinesfalls mit bestimmten Phasen des
Zeitbezugs (z.B. ‚gegenwärtig’, ‚vergangen’, ‚zukünftig’) gleichgesetzt werden können. So gesehen sind
Tempora „vieldeutig“, eine Tempusform kann immer mehrere Zeitstufen ausdrücken; umgekehrt kann
ein und dieselbe Zeitstufe immer von mehreren Tempusformen charakterisiert werden. Diese Überlegung führt die Autoren der Akademie-Grammatik dazu, zwei Typen von Tempusbedeutungen zu unterscheiden, nämlich paradigmatische (potentielle) vs. syntagmatische (aktuelle) Bedeutungen:
„Unsere Beschreibung geht aus von den im Sprachsystem angelegten – kontextunabhängigen – paradigmatischen/potentiellen Bedeutungen der Tempora, die den Bestand an semantischen Elementen umfassen, auf deren
Grundlage im konkreten Rede-/Textzusammenhang jeweils bestimmte – kontextabhängige – syntagmatische/aktuelle Bedeutungsvarianten realisiert werden.“ (Akademie-Grammatik 1981: 508)
Posner basiert seine Unterscheidung wörtlicher und pragmatischer Bedeutung auf Grices Implikaturtheorie sowie seiner
Theorie der Gesprächsmaximen, denen die extrasemantischen Räsonnements folgen (Grice 1968, s.a. die ausführliche Diskussion in Levinson 1990: 103-120). Das dritte Kriterium neben Variabilität und Streichbarkeit, das auch von Posner (1979:
360) angeführt wird, die Unabtrennbarkeit (oder „Nicht-Ablösbarkeit“, vgl. Levinson 1990: 121), möchte ich vorerst außen
vor lassen; sollte sich später zeigen, dass es doch notwendig ist, ist dies schnell nachgeholt.
4
23
Hierin liegt der Samen für eine bedeutungsminimalistische Tempusbeschreibung, denn paradigmatische Bedeutungen sind jene bedeutungsarmen Einheiten, die fest mit den Tempusformen verbunden
sind und auch in wechselnden Kontexten nicht variieren (s.o., Kriterium der Variabilität). Das obige
Zitat spricht dann etwas unglücklich von „syntagmatischen/aktuellen Bedeutungsvarianten“, was einen
wieder an mehrdeutige Ausdrücke und damit an Bedeutungsmaximalismus denken lassen könnte. Das
ist hier nicht gemeint. Gemeint sind vielmehr syntagmatisch, also kompositionell zusammengesetzte
Bedeutungskomplexe aus einer Tempusform und temporalen Elementen wie Temporaladverbialen,
welche mit den paradigmatischen Bedeutungen der Tempusformen im selben syntaktischen Verband
interagieren bzw. von ihnen beschränkt werden („Vereinbarkeitsmerkmale“, s. Akademiegrammatik
1981: 508), und so eine neue Bedeutungsebene konstituieren. Darüber hinaus sind Tempusinterpretationen zu unterscheiden, die nicht kompositionell aus syntaktisch verbundenen temporalen Ausdrücken
herleitbar sind, sondern vielmehr auf unserem nichtsprachlichen Wissens- und Schlussvorrat basieren.
Solche „aktuelle“ Bedeutungsvarianten werden von der Akademiegrammatik zwar erkannt, aber nicht
als eigene Bedeutungsebene postuliert. Sie sind pragmatische Raisonnements im engeren Sinne und
führen zu Tempusinterpretationen, die sowohl variabel als auch streichbar sind, wie sich leicht nachprüfen lässt:
1a)
1b)
Ich helfe dir, die Katze zu finden (und bin ja schon dabei, falls du das nicht bemerkt haben solltest!)
Ich helfe dir, die Katze zu finden (und du undankbarer Schnösel ...)
Der Satz ohne die beiden Zusätze kann durch Situationskenntnis und das passende Raisonnement
eine zukünftige Interpretation des Präsens bedingen („sogleich, wenn ich fertig bin“, vgl. AkademieGrammatik 1981:517). Diese Zukunftsinterpretation ist in beiden Sätzen gestrichen, im ersten (1a) hin
zur Gegenwart, im zweiten (1b) in Richtung einer Vergangenheitsinterpretation; gleichzeitig zeigen diese Uminterpretationen die Variabilität der Tempusform, abhängig von sprachlichem Kontext und außersprachlichen Schlussprozessen. Anders ist es mit dem oben genannten ersten Fall, also den syntagmatisch bedingten Interpretationen, wo Tempus und temporale Ausdrücke zusammentreten. Wie das
Beispiel unten zeigt, ist Tempus in solchen Komplexen weiterhin variabel (die Interpretation wechselt
mit den kombinierten Temporalausrücken), allerdings nicht mehr ohne weiteres streichbar:
2a)
Ich helfe dir (gestern/im Augenblick/morgen), die Katze zu finden
2b)
Ich helfe dir morgen, die Katze zu finden, aber in Zukunft werde ich das nicht (mehr) machen (der Ausdruck
„in Zukunft“ annulliert nicht die Zeitspanne vom Redezeitpunkt bis morgen, sondern die zukünftige Phase gilt von morgen an)
Nach dem Gesagten sind mindestens drei temporale Bedeutungsebenen zu unterscheiden: a) paradigmatische Tempusbedeutung (bedeutungsminimalistischer semantischer Kern des Tempusausdrucks;
konstant über alle Kontexte und alle Verwendungen); b) syntagmatische Tempusbedeutung (Bedeutung
eines Tempus wechselt in Abhängigkeit von der syntaktischen Umgebung); c) pragmatische Tempusbedeutung (Bedeutung eines Tempus wechselt in Abhängigkeit von Weltwissen, Situation oder auch
des größeren textuellen Zusammenhangs).
Eine vorläufige Unterscheidung dieser temporalen Bedeutungsebenen kann womöglich mit Hilfe der
Kriterien Variabilität und Streichbarkeit vorgenommen werden:
variabel
streichbar
paradigmat. T-Bed.
-
syntagmat. T-Bed.
+
-
pragmat. T-Bed.
+
+
Inwieweit diese Taxonomie zutreffend die drei Bedeutungsebenen beschreiben kann und empirisch
in konkreten Test durchführbar ist, werde ich weiter unten untersuchen. Es wird sich allerdings v.a. bei
der Diskussion des aktionalen Merkmals ‚vollzogen’ zeigen, dass die Auseinanderhaltung der syntagmatischen und pragmatischen Bedeutungsebene Schwierigkeiten bereitet. Als Ausgangshypothese möchte
ich sie allerdings vorläufig beibehalten.
24
Obwohl die Akademie-Grammatik, wie schon oben angedeutet, die Unterscheidung von syntagmatischer und pragmatischer Tempusbedeutung nicht ausdrücklich thematisiert, findet dieser Gegensatz
doch Eingang in die Beschreibung der Tempora. Die pragmatische Tempusbedeutung, wie ich sie oben
charakterisiert habe, entsteht
„[...] durch die Aktualisierung von Elementen/Eigenschaften der paradigmatischen/potentiellen Bedeutung
einer Tempusform auf Grund der Sach- und Situationskenntnis der Kommunikationspartner, also auf Grund
von Kontextinformationen im weiteren Sinne.“ (Akademie-Grammatik 1981: 517)
Die syntagmatische Tempusbedeutung (im engeren, hier entwickelten Sinne)
„[...] wird explizit durch die Verbindung einer Tempusform mit anderen temporalen Kontextelementen festgelegt, wobei sich auf der Grundlage geregelter Kombinationsmöglichkeiten die temporalen Bedeutungselemente
zu einem entsprechenden Bedeutungskomplex ‚addieren’“ (Akademie-Grammatik 1981: 517).
Die beiden temporalen Bedeutungsebenen sind also erkannt, aber theoretisch nicht weiter expliziert.
2.2 Das semantische Beschreibungssystem für die deutschen Tempora
Die paradigmatischen Bedeutungen der deutschen Tempora werden mit Hilfe von semantischen
Merkmalen beschrieben, welche das Feld der Tempora strukturieren: rekurrierende Merkmale explizieren Gemeinsamkeiten, und unterschiedliche Merkmale erlauben, die einzelnen Tempora semantisch zu
unterscheiden. Darüber hinaus definiert die Akademie-Grammatik eine sogenannte „Gebrauchsnorm“,
welche offenbar die Standardinterpretation der Tempusform meint, die hervortritt, wenn weder die
außersprachliche Situation oder der sprachliche Kontext besondere zeitliche Hinweise enthalten. Hier
ist festzuhalten, dass diese Gebrauchsnorm keinesfalls der Ebene der paradigmatischen Bedeutungen
zuzurechnen ist – es handelt sich um einen ausgezeichneten Kontext bzw. eine ausgezeichnete Redesituation, in der die Gebrauchsnorm die Default-Wahl ist. Die Gebrauchsnorm ist ein Spezialfall der
Kombination von neutralen syntagmatischen und pragmatischen Bedingungen und ist daher ein bedeutungsmässiger Hybrid (deshalb auch die notationelle Unterscheidung zwischen paradigmatischen
Merkmalen und Beschreibungen syntagmatischer/pragmatischer Bedeutungen). Des Weiteren charakterisiert die Akademie-Grammatik den Bereich der syntagmatischen Bedeutungsbereiche („syntagmat.
Bed.-Bereiche“, s.u.), in die eine bestimmte Tempusform eingehen kann; als empirische Indikatoren
werden „temporale Kontextelemente“ (Akademie-Grammatik 1981: 509) wie Zeitadverbialen herangezogen, deren Verbindbarkeit mit den Tempora über die „syntagmatische Breite“ paradigmatischer
Tempusbedeutungen Aufschluss gibt. Hier die Tempora im Einzelnen (vgl. Akademie-Grammatik
1981: 509f).
3a)
Präsens: ‚allgemein’ (keine zeitliche Einschränkung); Gebrauchsnorm: <gegenwärtig>; syntagmat.
Bed.-Bereiche: <indifferent>, <gegenwärtig>, <vergangen>, <zukünftig>
3b)
Präteritum: ‚vergangen’ (ist gleich Gebrauchsnorm); syntagmat. Bed.-Bereiche: <vergangen>,
*<gegenwärtig>, *<zukünftig>
3c)
Perfekt: ‚allgemein’, ‚vollzogen’; Gebrauchsnorm: <vergangen>; syntagmat. Bed.-Bereiche: <vergangen>, <gegenwärtig>, <zukünftig>
3d)
Plusquamperfekt: ‚vergangen’, ‚vollzogen’; Rest wie Präteritum
3e)
Futur I: ‚erwartet’; Gebrauchsnorm: <zukünftig>; syntagmat. Bed.-Bereiche: <zukünftig>, <gegenwärtig>, *<vergangen>
3f)
Futur II: ‚erwartet’, ‚vollzogen’; Gebrauchsnorm: modal, hypothetisches Geschehen, unmarkiert
hinsichtlich Zeitstufe; syntagmat. Bed.-Bereiche: <zukünftig>, <gegenwärtig>, <vergangen>
25
Die vier paradigmatischen Merkmale des deutschen Tempussystems ‚allgemein’, ‚vergangen’, vollzogen’ und ‚erwartet’ basieren auf drei unterschiedlichen Dimensionen (vgl. Akademie-Grammatik 1981:
511), von denen nur eine wirklich zeitlich-temporaler Art ist (das Merkmal ‚allgemein’ ist das neutrale
Merkmal und spannt daher keine eigene semantische Dimension auf):
4a)
Temporale Dimension (‚vergangen’): Präteritum/Plusquamperfekt (+’vergangen’) vs. Rest (unmarkiert hinsichtlich ‚vergangen’)
4b)
Aktional-aspektuelle Dimension: Perfekt/Plusquamperfekt/Futur II (+’vollzogen’) vs. Rest (unmarkiert hinsichtlich ‚vollzogen’)
4c)
Modale Dimension: Futur I/II (+‚erwartet’) vs. Rest (unmarkiert hinsichtlich ‚erwartet’)
Das von der Akademie-Grammatik für die deutschen Tempora erstellte System paradigmatischer
Bedeutungen charakterisiert also nur zwei Tempora als zeitlich (Präteritum und Plusquamperfekt, beide
‚vergangen’). Die syntagmatischen Bedeutungsbereiche, die ja auf zeitlichen Relationen definiert sind,
sind für diese beiden Tempora deswegen auch maximal beschränkt (<vergangen>, *<gegenwärtig>,
*<zukünftig>). Alle anderen Tempora, die keine zeitliche Merkmalsbelegung in ihrer paradigmatischen
Bedeutung aufweisen, sind liberaler und lassen eine größere Spannweite der syntagmatischen temporalen Bedeutungen zu. Jene Tempora, deren paradigmatische Merkmalsbelegungen das neutrale Merkmal
‚allgemein’ enthält und die so gesehen semantisch am ärmsten sind, bieten, wie zu erwarten ist, minimale Beschränkungen für die syntagmatischen Bedeutungen: Das Präsens sowie das Perfekt mit dem neutralen Merkmal ‚allgemein’ eröffnen mit <gegenwärtig>, <vergangen>, <zukünftig> die maximale syntagmatische Bandbreite temporaler Bedeutungen. Neben diesen spezifischeren temporalen Bedeutungen ist noch das Merkmal <indifferent> beim Präsens zu nennen, das in Sätzen mit „zeitlosen“ Wahrheiten („2 und 2 ist vier“) zum Tragen kommt. Bleiben eigentlich nur noch die futurischen Tempora,
Futur I und II, die durch das modale Merkmal ‚erwartet’ zusammengehalten und gleichzeitig von den
anderen vier Tempora abgegrenzt werden. Außergewöhnlich ist bei den futurischen Tempora, dass
paradigmatische Merkmalsarmut nicht mit syntagmatischer Bereichsvielfalt korreliert und umgekehrt.
Das Futur I mit nur einem Merkmal (‚erwartet’) ist mit (...*<vergangen>) syntagmatisch eingeschränkter als das Futur II mit dem zusätzlichen Merkmal ‚vollzogen’. Wie kann es sein, dass erwartetes Vollzogenes in allen drei Zeitbereichen situiert werden kann, wogegen nur Erwartetes auf NichtVergangenes beschränkt ist? Die futurischen Tempora nehmen also eine Sonderstellung ein, auf die ich
weiter unten noch eingehen werde.
Die von der Akademie-Grammatik vertretene Konzeption der sprachsystematischen Bedeutung der
Tempora (paradigmatische Bedeutung) ist für den Bedeutungsminimalisten in vielerlei Hinsicht zu hinterfragen. Zum einen ist ein System von vier Merkmalen rein quantitativ nicht unbedingt minimalistisch. Zum anderen wirft das neutrale Merkmal ‚allgemein’ die Frage auf, wozu es gut sein soll. In Bezug auf das Präsens scheint es die Funktion zu haben, diesem Tempus überhaupt einen semantischen
Wert zuzuweisen. Beim Perfekt, das ja schon ein Merkmal, ‚vollzogen’, besitzt, erscheint es mir überflüssig, während man sich gleichzeitig fragen kann, warum es bei den futurischen Tempora fehlt. Das
dritte Problem in diesem semantischen System scheint mir, wie schon oben angedeutet, in der Hybridität der Merkmalsdimensionen zu liegen. Zeitsemantisch sind eigentlich nur die beiden Tempora Imperfekt und Plusquamperfekt (‚vergangen’) charakterisiert, wogegen die restlichen Tempora aktional (Aktionsarten? Aspekt?) und modal, also nicht-zeitlich konzipiert sind. Warum sollten solche Bedeutungskategorien in ein Tempussystem eingehen, das die zeitliche Situierung von sprachlich denotierten Sachverhalten zum Gegenstand hat? Und dies angesichts der Tatsache, dass für beide Dimensionen, die
aktionale und die modale, mehr oder weniger grammatikalisierte Systeme, auf jeden Fall im Deutschen,
zur Verfügung stehen (Aktionsart-Klassifikationen und aspektuelle Mittel sowie Modalverben und
Konjunktiv als Satzmodus). Damit verbunden ist viertens die extreme zeitliche Unterbestimmtheit des
hier zu diskutierenden Tempussystems: Das einzige zeitliche Merkmal ‚vergangen’ tritt, wie auch die
anderen Merkmale, ausschließlich in der vorzeichenlosen Form auf, was auf die positive Signalisierungsfunktion des Merkmal schließen lässt; der negative Wert, ‚-vergangen’, wird nicht ausgenützt, ob-
26
wohl er beim Futur I zum Beispiel eine direkte Erklärung der syntagmatischen Bedeutungsbereiche
<zukünftig>, <gegenwärtig>, *<vergangen> leisten könnte.
Es scheint mir, dass die beiden nicht-zeitlichen aktionalen und modalen Merkmale die Funktion haben, die arme Zeitsemantik im System der Akademie-Grammatik zu kompensieren. Es stehen weder
Werte wie ‚gegenwärtig’, ‚zukünftig’ sowie komplementäre Wertebereiche zur Verfügung (‚-vergangen’,
‚-zukünftig’ ...). Des Weiteren umfasst die zeitliche Ontologie nur einen Zeitpunkt, den Redezeitpunkt
(oder: Redezeit). Implizit ist in der Darstellung der Akademie-Grammatik zwar die Ereigniszeit (oder
„Faktzeit“, wie ich sie in Anlehnung an die Terminologie der IDS-Grammatik später nennen möchte)
in direkter Relation zum Sprechzeitpunkt im Merkmal ‚vergangen’ enthalten. Darüber hinaus werden
aber die weiteren, logisch möglichen zeitlichen Beziehungen zwischen Rede- und Ereigniszeit (gleichzeitig und nachzeitig) auf der paradigmatischen Bedeutungsebene nicht ausgenutzt (wohl aber auf der
Ebene der syntagmatischen Tempusbedeutungen). Es fehlt weiterhin die seit Reichenbach in die Tempusbeschreibung eingeführte (vgl. Reichenbach 1947) und seitdem – auch in der Beschreibung der
deutschen Tempora5 – gut etablierte und viel verwendete Betrachtzeit.
Ein Bedeutungsminimalist wird sich auf diesem Hintergrund fragen, ob die beiden nicht-zeitlichen
Merkmale ‚vollzogen’ und ‚erwartet’ nicht zwei zuviel sind. Die Destruktion dieser Merkmale aus dem
Bereich der Tempussemantik (im Sinne paradigmatischer Bedeutungen) kann mit dem Nachweis geführt werden, dass diese Bedeutungsmerkmale entweder syntagmatisch im Verband syntaktischer Ausdrücke hervortreten oder durch pragmatische Raisonnements zustande kommen. Die empirischen Indikatoren sind die oben vorläufig eingeführten Kriterien der Variabilität und Streichbarkeit. Sollte dies
gelingen, muss in einem zweiten Schritt die konstruktive Aufgabe einer Anreicherung der Zeitsemantik
in Angriff genommen werden (hierzu wird mir der Durchgang der IDS-Grammatik dienen). Ich möchte mich zunächst der ersten Aufgabe zuwenden.
2.3 Die Eliminierung von Modalität aus der Tempussemantik
Das Merkmal ‚erwartet’ betrifft die beiden futurischen Tempora, Futur I und II, wobei ich mich auf
das Futur I beschränken möchte. Der syntagmatische Bedeutungsbereich <zukünftig>, <gegenwärtig>, *<vergangen> könnte, wie schon oben angedeutet, ein erster Hinweis darauf sein, dass das Bedeutungsmerkmal ‚-vergangen’ ein Teil der Semantik des Futurs I ist. Laut Akademie-Grammatik (1981:
515) und unter Hinzuziehung der Duden-Grammatik (1998: 148f) können für das Futur I folgende
syntagmatischen Bedeutungen, geordnet nach den Zeitstufen Zukunft und Gegenwart, unterschieden
werden:
5)
5a)
5b)
5c)
5d)
Zukunftsbedeutung (überwiegend temporal)
Voraussage: Du wirst deinen Fleischer bezahlen können, Alter (*und das schon gestern)
Wille/Absicht (1. Person): Ich werde dich nie verlassen! (*auch nicht gestern)
Aufforderung (2. Person): Kein Wort wirst du diesem verdammten Schnüffler sagen! (*ich meine gestern)
vorsichtige Behauptung (3. Person): Sicher wird man dich nehmen, Vater (*wahrscheinlich gestern)
6)
6a)
6b)
Gegenwartsbedeutung (überwiegend modal)
Vermutung: Es wird eine Schwalbe sein, (die da flattert) (*gestern)
Allgemeine Erwartung: Man wird nicht gleich die Flinte ins Korn werfen (*gestern)
Die hier hypothetisierte paradigmatische Bedeutung ‚-vergangen’ kommt bei allen hier angeführten
Verwendungen des Futur I zum Tragen, wie es das Kriterium der (Nicht-)Variabilität für wörtliche Bedeutung verlangt. Wie für paradigmatische Bedeutungen zu erwarten, ist das Bedeutungsmerkmal ‚vergangen’ auch nicht streichbar (s.o.). Beide Kriterien weisen also darauf hin, dass ‚-vergangen’ ein
5 Siehe hierzu z.B. Eisenberg (1999: 110ff) sowie die IDS-Grammatik (1997), auf die ich noch zu sprechen kommen werde.
Weiterhin ist zu nennen Wöllstein-Leisten et al. (1997) mit dem Tempuskapitel, für das wohl Sten Vikner steht (basierend
auf Vikner 1985). Eine aktualisierte Version von Vikners Theorie mehrerer Betrachtzeiten findet sich in Vikner (2003), vgl.
auch die Kommentare dazu in Engerer (2003b: 13f).
27
Merkmal der Semantik des Futur I ist. Wie sieht es mit dem Merkmal ‚erwartet’ aus? In der Interpretation „Ich erwarte, dass ...“, in der das dass-Komplement die jeweiligen Beispielsätze im Präsens einbettet, kann das Merkmal ‚erwartet’ wohl in den beiden Gegenwartsbedeutungen (6) sowie in den zwei
Zukunftsbedeutungen Voraussage und vorsichtige Behauptung (5a) und (5d) als präsent angesehen
werden. Problematisch sind Wille/Absicht und Aufforderung (5b/c), also die beiden Futurbedeutungen, welche an die beiden Diskurspersonen „ich“ und „du“ gebunden sind und auf der pragmatischen
Ebene zwei hervorgehobene Sprechakte ausdrücken, ein Versprechen und eine Aufforderung, also
einen kommissiven und direktiven Sprechakt.6 Während die Paraphrase mit „Ich erwarte, dass ...“ also
bei allen anderen Bedeutungstypen (mit gutem Willen) als Folgerungen der ursprünglichen Beispielsätze
gelten können (s.u.), ist dies meiner Meinung nach nicht der Fall bei den beiden SprechaktVerwendungen:
7a)
Du wirst deinen Fleischer bezahlen können, Alter > Ich erwarte, dass du deinen Fleischer bezahlen kannst, Alter
7b)
Ich werde dich nie verlassen! > ?Ich erwarte, dass ich dich nie verlasse
7c)
Kein Wort wirst du diesem verdammten Schnüffler sagen! > ?Ich erwarte, dass du diesem verdammten Schnüffler
kein Wort sagst
Im Falle des Versprechens liegt natürlich keine Erwartenshaltung des Sprechers in Bezug auf sein
eigenes zukünftiges Handeln vor, sondern eine intendierte perlokutive Erwartungshaltung beim Hörer,
die sich reziprok ihrerseits auf den Sprecher richtet. In ähnlicher Weise ist bei der Aufforderung auch
keine wirkliche Erwartungshaltung notwendigerweise im Spiel, das „Ich erwarte, dass“ ist hier als Verbalisierung eines indirekten Sprechakts zu werten (vgl. Searle 1982b), in dem die fingierte Erwartungshaltung den erfolgreichen Akt der Aufforderung vorwegnimmt und damit den Aufforderungsakt erst
durchführt. Die Erwartungshaltung ist also das Produkt einer komplexen pragmatischen Interpretation.
Das Kriterium der Variabilität, das, wie einleitend schon ausgeführt, besagt, dass Inhaltselemente,
die bei allen Verwendungen eines Ausdrucks zum Tragen kommen, zur wörtlichen Bedeutung gehören,
weist auf dem Hintergrund des eben Gesagten im ersten Zugang das Bedeutungsmerkmal ‚erwartet’ als
variabel aus, ganz einfach deswegen, weil das Merkmal nicht in allen Verwendungen des Futur I nachgewiesen werden kann. Demnach ist das modale ‚erwartet’ auch kein Kandidat (im paradigmatischen
Sinne) für die Tempussemantik im Deutschen. Wie sieht es nun mit dem Kriterium der Streichbarkeit
aus, das – nach Posner (1979) und anderen Pragmatikern in der Grice-Nachfolge - festlegt, dass nur
pragmatische Inhalte durch den Kontext streichbar (aufhebbar) sind? Sehen wir uns folgende Beispiele
an, in denen ich versucht habe, die positive Sprechererwartung hinsichtlich des Eintreffens der zu testenden Proposition durch einen Folgesatz bzw. ein Sprecherraisonnement zu negieren, also aufzuheben:
8a)
8b)
8c)
hältst)
8d)
8e)
8f)
Du wirst deinen Fleischer bezahlen können, Alter (... aber in Wirklichkeit erwarte ich das nicht)
Ich werde dich nie verlassen! (... erwarte aber in absehbarer Zeit, dich trotzdem zu verlassen)
Kein Wort wirst du diesem verdammten Schnüffler sagen! (... erwarte in Wirklichkeit, dass du nicht dicht
Sicher wird man dich nehmen, Vater (... was ich in Wirklichkeit nicht erwarte)
Es wird eine Schwalbe sein, (die da flattert) (... erwarten tue ich das allerdings nicht)
Man wird nicht gleich die Flinte ins Korn werfen (... wobei ich das Gegenteil erwarte)
Es handelt sich hier um seltsame Beispiele, die, mit Verlaub, alle den Geruch der Unaufrichtigkeit,
der Lüge an sich haben. Es ist sofort zu erkennen, dass die weiter oben durchgeführten Streichungen
des Merkmals ‚-vergangen’ einen anderen Status haben als die Streichungen des Merkmals ‚erwartet’.
Siehe dazu Searle (1994), insbesondere seine beispielhafte Analyse von Versprechen (Searle 1994: 88-95). Weiterhin sei auf
seine berühmte Taxonomie der Sprechakte verwiesen (Searle 1982a), hier u.a. auf die Definitionen der Direktive (Aufforderung, Befehl, ...) und Kommissive (Versprechen). Zu Weiterentwicklungen der Sprechakttheorie siehe Searle/Vanderveken
(1985) sowie Vanderveken (1990/1991). Eine Analyse von Wahlversprechen auf der Basis der Sprechakttheorie gibt Engerer (2001a). Anwendungen der Sprechakttheorie aufs Deutsche sind Hindelang (1994) und Rolf (1997).
6
28
Während man im ersten Fall dem Sprecher wohl mangelnde Kompetenz7 des Deutschen unterstellen
muss, sind die Streichungen der Erwartungshaltung eher Beispiele für einen sehr komplexen, wenn
nicht virtuosen Gebrauch der Sprache, nämlich für unaufrichtiges Sprechen. Dieses unaufrichtige Sprechen hat seine Ursache nicht in einem Clash der semantischen Werte seitens der beteiligten Ausdrücke
(wie es bei ‚+vergangen´ und dem Futur I der Fall zu sein scheint), sondern in der Verletzung von
Sprechaktregeln, die auf pragmatischem Wissen sowie im Bereich des außersprachlichen Wissens angesiedelten Schlussprozeduren basieren. Voraussagen wie „Du wirst deinen Fleischer bezahlen können,
Alter“ und „Sicher wird man dich nehmen, Vater“ sind Assertive, die den Sprecher auf die Wahrheit
der Proposition verpflichten (Searle 1982a: 31, s.a. Widell 2001). Auch in dem hier vorliegenden Fall
eines zukünftigen Assertivs ist der Sprecher von dieser Verpflichtung nicht enthoben, er muss also, in
Ermangelung einer wahr/falsch-Verifikation, die mit Sicherheit nur an vergangenen (oder allgemeingültigen) Propositionen vorgenommen werden kann, gute Gründe dafür haben, dass an einem späteren
Zeitpunkt die Proposition positiv verifiziert werden kann. Und eben dies verpflichtet ihn an eine Erwartungshaltung in Bezug auf das Eintreffen des durch die Proposition denotierten Ereignisses. Diese
Charakterisierung kann in ihren Grundzügen auch auf den Gebrauch des Futur I in Gegenwartsbedeutung angewendet werden, denn in dem gegenwartsbezogenen Satz „Es wird eine Schwalbe sein, (die da
flattert)“ kann die wahrheitswertfunktionale Evaluierung nicht im selben Redemoment vollzogen werden, der Sprecher muss also gute Anhaltspunkte dafür anführen können, dass sich die geäußerte Proposition an einem später liegenden Zeitpunkt eventuell bestätigen lassen wird, was ihn wiederum zu einer
positiven Erwartung verpflichtet. Ähnliches gilt für allgemeine Erwartungen wie das Beispiel „Man
wird nicht gleich die Flinte ins Korn werfen“. Die Duden-Grammatik (1998: 149) drückt diesen Sachverhalt treffend aus:
„Der Sprecher/Schreiber bezieht das Futur I auf Gegenwärtiges, genauer: auf ein im Sprechzeitpunkt ablaufendes oder noch anhaltendes Geschehen. Er lässt sich dabei von der Erwartung leiten, dass seine Aussage als wahr
bestätigt wird“.
Noch deutlicher wird der pragmatisch-sprechakttheoretische Status des Merkmals ‚erwartet’ an den
beiden letzten Verwendungen des Futur I, die ich hier der Übersichtlichkeit halber als (9) wiederhole:
9a)
9b)
Wille/Absicht (1. Person): Ich werde dich nie verlassen!
Aufforderung (2. Person): Kein Wort wirst du diesem verdammten Schnüffler sagen!
Beide sind grammatisch an die diskursiven Rollen des Sprechers (1. Person) und des Hörers (2. Person) gebunden und beide haben die Form von Sprechakten, eines Versprechens und einer Aufforderung. Versprechen und Aufforderungen gehören zu zwei distinkten Klassen von Sprechakten, den Direktiven (u.a. Aufforderungen) und Kommissiven (u.a. Versprechen) (Searle 1982a:32f, Engerer 2001).
Direktive und Kommissive haben in unserem Zusammenhang mehrere Dinge gemein, die in Bezug auf
das Merkmal ‚erwartet’, die grammatische Personbindung und den Zukunftsbezug des Futur I relevant
sind. Sowohl Direktive als auch Kommissive haben die Ausrichtung Welt-auf-Wort, was die durch die
Proposition ausgedrückte Handlung in die Zukunft rückt. Das Agens der zukünftigen Handlung ist bei
Direktiven der Hörer (2. Person in Aufforderungen), bei Kommissiven der Sprecher (1. Person in Versprechen). Die Erwartungshaltung ist eine Perlokution, eine intendierte Wirkung des jeweiligen Sprechaktes, die bei geglückter Durchführung des Sprechaktes einmal beim Sprecher (nach einer geglückten
Aufforderung kann der Sprecher mit gewisser Wahrscheinlichkeit erwarten, dass der Hörer die Proposition in der Zukunft wahr machen wird) und einmal beim Hörer (nach einem geglückten Versprechen
kann der Hörer mit gewisser Wahrscheinlichkeit erwarten, dass der Sprecher die Proposition in der
Zukunft wahr machen wird) situiert ist. Das Merkmal ‚erwartet’ ist also hier noch deutlicher als in den
eingangs erwähnten Fällen an die sprechakttheoretischen Bedingungen zukunftsgebundener Sprechaktklassen (Direktive und Kommissive) gebunden.
Oben hatte ich gesagt, dass das Merkmal ‚erwartet’ variabel sei mit der Begründung, dass die Erwartungshaltung bei den kommissiven und direktiven Verwendungen sprechakttheoretisch auf verschiede7
Eine ausführliche Diskussion des sprachlichen Kompetenzbegriffes gibt Coseriu (1988).
29
ne Kommunikationsteilnehmerrollen verteil sind, während die übrigen Verwendungen keine Variabilität
des Merkmals ‚erwartet’ zeigten. Nun hat doch sich gezeigt, dass eine Erwartungshaltung der Kommunikationsteilnehmer bei jeder Verwendung des Futur I gegeben ist, wobei sie, je nach Sprechakttyp,
Assertiv, Direktiv oder Kommissiv, und den grammatisch damit assoziierten Personen, 1., 2. und 3.
Person, bei einem der Kommunikanten situiert ist. Das Merkmal ‚erwartet’ scheint mir demnach nicht
in der paradigmatischen Bedeutung des Futur I zu liegen, es ist ein Produkt der spezifisch zukünftige
Handlungen involvierenden Sprechaktklassen Direktiv und Kommissiv sowohl einer Unterklasse der
Assertive, die zukünftige Propositionen einbetten. Die Verifikation all dieser Propositionen ist weder
vor der Sprechzeit geleistet, noch kann sie in der Regel zum Sprechzeitpunkt geleistet werden, sie liegt
also in der Zukunft. Und ein aufrichtiger Sprechakt, der zukünftige Handlungen zum Gegenstand hat,
muss auch die richtigen, je nach Sprechakttyp verschieden zu formulierenden, positiven Erwartungseinstellungen beinhalten.
Das Merkmal ‚erwartet’ kann also, entgegen meiner Behauptung weiter oben, durchaus als nichtvariabel angesehen werden, im eben geschilderten Sinne kommt es bei allen Verwendungen des Futur I
zum Tragen. Dies liegt aber meiner Meinung nach nicht daran, dass es ein semantisches Merkmal der
paradigmatischen Bedeutung des deutschen Futur I ist, eher umgekehrt: Die semantische Einschränkung des Futur I auf Nicht-Vergangenes und Zukünftiges geht mit einer Beschränkung der für das Futur I geeigneten Sprechakte, nämlich solcher, die eine zukünftige Proposition in ihren Sprechaktbedingungen haben, einher. Und diese erzeugen das Merkmal ‚erwartet’, quasi unabhängig durch ihre Aufrichtigkeitsbedingung. Das Merkmal ‚erwartet’ ist zudem, wie oben gezeigt, durchaus streichbar, ohne
dass semantische oder andere sprachsystematisch-grammatische Konflikte die Folge wären. Alleine die
Sprechakte sind zweifelhaft, unaufrichtig, irreführend oder nicht geglückt.
Ich meine nach dieser langen Diskussion, dass viel für den Status einer pragmatischen Bedeutung
von ‚erwartet’ spricht (vgl. auch die umfassende Untersuchung der deutschen Tempora in Mugler
1988). Sie sollte also aus der Kernbedeutung der Tempora des Deutschen eliminiert werden. Selbst die
Akademie-Grammatik meldet in einem abschließenden Paragraph Zweifel an der vorgelegten Analyse
an:
Am schwächsten motiviert erscheint noch die Futurinterpretation. Die vorgelegte Version versucht, temporale
und modale Komponente gleichermaßen zu berücksichtigen. Es wäre wohl denkbar, für das Futur homonyme
Formen anzusetzen, und zwar mit temporaler und modaler Bedeutung. Beide wären jedoch nicht nur schwer
gegeneinander abzugrenzen, es müssten auch Formen in Rechnung gestellt werden, in denen eine temporale und
eine modale Komponente zur Geltung kommen.“ (Akademie-Grammatik 1981: 520)
Ich möchte gegen Schluss meines Durchgangs der Tempussemantik in der Akademie-Grammatik
mit einigen sehr vorläufigen und spekulativen Bemerkungen zum Gebrauch des Merkmals ‚vollzogen’
als paradigmatische Bedeutungseinheit der Tempora Perfekt, Plusquamperfekt und Futur II abschließen.
2.4 Zur Fragwürdigkeit von Aktionalität als Tempusmerkmal
Das Merkmal ‚vollzogen’ ist, soweit ich sehen kann, an keiner Stelle in der Akademie-Grammatik
näher beschrieben, definiert oder sogar operationalisiert. Lediglich im Paragraph zu den Tempusoppositionen (Kap. 3.1, § 37, Akademiegrammatik 1981: 511) findet sich die Charakterisierung ‚Begrenzung
des Geschehens angezeigt’, die, u,a, auf Grund der Notation für paradigmatische Merkmale, wohl als
Paraphrase aufzufassen ist. Bei Engel (1988: 450) findet sich die Formulierung „abgeschlossen“. In
einem ganz trivialen Sinne könnte ‚vollzogen’ mit ‚vergangen’ gleichgesetzt werden, nämlich dann,
wenn alles Vergangene retrospektiv als nicht mehr änderbar aufgefasst wird. Diese Interpretation kann
aber nicht richtig sein, weil beispielsweise das Perfekt syntagmatisch sowohl in Gegenwarts- als auch
Zukunftsbedeutung vorkommt. Wenn wir ‚vollzogen’ nicht in diesem trivialen Sinne verstehen wollen,
was offenbar auch verkehrt wäre, dann muss das Merkmal ‚vollzogen’ (und, wichtig: ‚nicht-vollzogen’!)
30
in Relation zu einem unabhängig, in der Verbbedeutung angelegten Punkt gesetzt werden, mit Hilfe
dessen evaluiert werden kann, ob das Merkmal vorliegt (oder nicht). Wenn also die Verbstammbedeutung des Vollverbs nicht unabhängig von der Perfektkonstruktion diesen Vollzugspunkt in der Verbalhandlung anbietet, sind auch die semantischen Kriterien für den Wert ‚vollzogen’ nicht mehr gegeben –
und man ist in der Konsequenz auf den trivial-vergangenheitsbezogenen Sinn von Vollendung zurückgeworfen. Die Klasse von Verben, die schon in ihrer lexikalischen Bedeutung einen solchen „natürlichen“ Vollzugspunkt angelegt haben, nennt man telisch oder grenzbezogen (Andersson 1972).8 Telizität ist eine aktionsartliche Unterscheidung und im Deutschen die einzige, die auch grammatisch relevant ist (Andersson 1972, Engerer 2003c).
Der Umstand, dass das Denotat des lexikalischen Hauptverbs in der Perfektkonstruktion mit der
Telizitätseigenschaft einen unabhängigen Beitrag zur Realisierung des Merkmals ‚vollzogen’ leisten
muss, werte ich als erstes Argument dafür, dass die Vollzugskomponente nicht dem Bereich der temporalen paradigmatischen Kernbedeutung zuzurechnen ist, sondern erst in der syntagmatischen Zusammensetzung der analytischen Tempusform (alle drei Tempora mit dem Merkmal ‚vollzogen’ sind analytisch!) zustande kommt.9 Und in der Tat bedient sich die Akademie-Grammatik durchgehend telischer
Vollverben in ihrer Demonstration der syntagmatischen Bedeutungen des Perfekts in allen drei Zeitstufen, der Vergangenheit, der Gegenwart, und der Zukunft (Akademie-Grammatik 1981: 514):
10a)
Einiges haben wir gestern also doch verstanden!
10b)
Herrn Giordano Bruno haben Sie von hier nach Rom ausgeliefert. (Weil der die Lehre des Kopernikus verbreitete)
10c)
Deinen Bruder habe ich nicht gesehen
10d)
Jetzt haben wir Mut gefasst (und lassen sie im Freien schweben ...)
10e)
Trotzdem, Priuli, Sie haben mich nachdenklich gemacht
10f)
Bald haben wir die Aufgabe gelöst
10g)
(Und was wir heute finden, werden wir morgen von der Tafel streichen und erst wieder anschreiben,) wenn wir es
noch einmal gefunden haben
Ohne hier in die relativ komplizierten Details der Aktionsartentheorie und der empirischen Abgrenzung der einzelnen Aktionsarten voneinander einzugehen (vgl. dazu Engerer 2003c, Smith 1997, Dowty
1990), kann in Bezug auf die hier vorliegenden Beispiele festgehalten werden, dass es sich bei allen verwendeten Vollverben in der Perfektkonstruktion (halbfett markiert) erstens um telische Verbstämme
handelt, die zweitens dem punktuellen Typ angehören, also, in der Terminologie Vendlers, Dowtys
oder Smiths Achievements sind (Vendler 1967, Dowty 1990, Smith 1997). Drittens involvieren Achievements einen Zustandswechsel (Smith 1997: 30, zum Begriff des Zustandswechsels allgemein s. Engelberg 1994, vgl. auch Fabricius-Hansen 1975), was die oft erwähnte syntagmatische Bedeutung der
„Gegenwartsrelevanz“ (Akademie-Grammatik 1981: 514, Duden-Grammatik 1998: 151) des Perfekts
begründen könnte. Wie ist das Merkmal ‚vollzogen’ nun in Hinblick auf Perfektverwendungen zu sehen, in die nicht-telische Vollverben, also Zustände, Aktivitäten oder Semelfaktive, eingehen? Hier ein
paar Beispiele:
11a)
11b)
Herta ist gestern krank gewesen
Herta hat gestern auf den Putz gehauen/ist spazieren gegangen
Aktionsarten als Klassifikation über Verben ist ein vielbehandeltes Thema. Ausgangspunkt ist wohl die bekannte Taxonomie von Vendler (1967) mit den Gruppen States, Activities, Accomplishments und Achievements. Diese vier Gruppen, die
im Englischen oft als „aspectual classes“ behandelt werden, aber nicht mit Aspekt verwechselwerden dürfen (vgl. Engerer
2003c), sind vielmals revidiert worden und in viele Beschreibungen von Tempus, Aspekt und Aktionsart eingegangen (vgl.
Dowty 1990, Smith 1997 u.a.). Der Status der Aktionsarten in Hinblick aufs Deutsche wurde v.a. von Steinitz angegriffen
(Steinitz 1981). Eine Analyse der Aktionsarten im Deutschen gibt neben Andersson (1972) Egg (1994).
9 Dies ist noch viel zu wenig gesagt, denn Aktionsart ist ein kompositionelles Phänomen, das sich auf alle syntaktischen
Einheiten in der Satzkonstruktion erstreckt, sowohl verbale Valenzeigenschaften, die Realisierung von Objekten in transitiven Konstruktionen sowie Numerus und Determinativität (Artikel) bei Nominalen. Ich habe diese Eigenschaft „syntaktische Aktionsart“ genannt (Engerer 2003c: 34-42). Siehe auch den Klassiker On the compositional nature of the aspects (Verkuyl
1972) sowie neuere Weiterentwicklungen der syntaktischen Aktionsarttheorie desselben Autors (Verkuyl 1988 und 1993).
8
31
11c)
Herta hat gestern Werner auf die Schulter geklopft/den ganzen Tag gehustet
In welchem Sinne wird der vergangene Zustand des Krank-Seins von Herta als mehr vollzogen im
Perfekt dargestellt (s.o.) als in der Imperfektform („Herta war gestern krank“)? In beiden Sätzen wird
behauptet, dass Herta gestern krank war, und keiner der Sätze lässt den geringsten Schluss darauf zu,
ob der Krankheitszustand im Sprechzeitpunkt noch anhält oder ob die Krankheit im Sprechzeitpunkt
in irgendeinem Sinne abgeschlossen oder sogar „vollzogen“ ist. Ähnliches gilt meiner Meinung nach
auch für die übrigen Beispiele, die auf Grund der Vergangenheitsreferenz alle wohl einen pragmatischen Schluss auf die Abgeschlossenheit der Verbalhandlung in der Vergangenheit nahe legen, was aber
nicht gleichbedeutend damit ist, die Verbalhandlung als ‚vollzogen’ zu kennzeichnen. Ich würde das
Merkmal ‚vollzogen’ also nicht nur als variabel ansehen, sondern zudem als streichbar:
12a)
12b)
12c)
Herta ist gestern krank gewesen ... Und ich meine, sie ist es immer noch
Herta hat gestern auf den Putz gehauen ... Und es kann gut sein, dass sie immer noch feiert
Herta ist gestern spazieren gegangen ... und bei ihrem Tempo kann es gut sein, dass sie immer noch unterwegs ist
Streichbarkeit und Variabilität würden nach dem eingangs vorgestellten Schema das Merkmal des
Vollzugs auf die pragmatische Ebene der Tempusbedeutungen verweisen. Ich bin allerdings der Meinung, dass es gute Argumente dafür gibt, Vollzug dem Bereich der syntagmatischen Bedeutungen zuzurechnen. Erstens weist alleine schon die Gebundenheit des Vollzugs an telische Vollverblexeme, die in
den analytischen Tempusformen Perfekt, Plusquamperfekt und Futur II einen syntaktischen Verband
mit den Hilfsverben haben/sein eingehen, auf die syntagmatische Natur dieses Merkmals hin. Zweitens
ist die Verwendung von haben oder sein in analytischen Tempusformen sowohl von der Valenz (transitiv
– haben, intransitiv – sein, vgl. z.B. Eisenberg 1999: 107) als auch von der Aktionsart des Vollverbs abhängig, nämlich im Fall intransitiver Verben (sein wird vorzugsweise mit telischen intransitiven Verben
gebraucht, vgl. Eisenberg 1999: 107ff, Nicolay/Engerer 1999). Dies deutet drittens auf eine syntaktischkompositionelle Analyse der analytischen Tempora des Deutschen hin, wie man sie in neueren Darstellungen, z.B. Engel (1994), Vikner (2003), findet.
2.5 Zusammenfassung
Die Akademie-Grammatik ist also mit der begrenzten Anzahl von vier paradigmatischen Bedeutungseinheiten ‚vergangen’, allgemein’, ‚vollzogen’ und ‚erwartet’ für die deutschen Tempora durchaus
auf dem bedeutungsminimalistischen Pfad. Die hier angestellten Überlegungen haben allerdings gezeigt,
dass, sieht man von dem im Voraus problematischen neutralen Merkmal ‚allgemein’ ab, die beiden
nicht-temporalen Merkmal ‚vollzogen’ und ‚erwartet’ nicht die Anforderungen einer paradigmatischen
(oder „wörtlichen“) Bedeutung erfüllen. Beide Merkmale zeigen sich variabel und streichbar, wobei das
modale Merkmal sich gut durch pragmatische Raisonnements erklären ließ und deshalb den pragmatischen Bedeutungen zugeordnet wurde; das aktionale Merkmal ‚vollzogen’ dagegen scheint von der syntaktischen Umgebung der analytischen Verbformen geprägt, was für mich auf die Zugehörigkeit zur
syntagmatischen Bedeutungsebene hindeutete. Was nun bleibt, ist ein mageres temporales Merkmal
‚vergangen’, das zwar ein guter Kandidat für eine Temporalsemantik des Deutschen ist, aber alleine zu
wenig hergibt, um die sechs Tempora des Deutschen zu unterscheiden.
3. Die Tempussemantik der IDS-Grammatik
Zum Abschluss meines Durchgangs der bedeutungsminimalistischen Möglichkeiten in der Temporalsemantik möchte ich mich nun, sehr komprimiert, der semantischen Beschreibung der deutschen
Tempora in der IDS-Grammatik (1997) zuwenden. Die hier vorgelegte Konzeption ist die Fortführung
und Umsetzung der hier an der Akademie-Grammatik geäußerten Kritik: Die Tempussemantik ist hier
nicht nur minimalistisch in dem Sinn, dass die Semantik nur den allernötigsten Ballast trägt – was möglich ist, wird der pragmatischen Ebene überlassen -, sie ist überdies puristisch in dem Sinne, dass ver-
32
sucht wird, alle nicht-temporalen Merkmale aus der Semantik der Tempora auszuschließen (was allerdings bei der Modalität nicht ganz gelingt, dazu unten mehr). Eben dies war ja das Resultat meiner kritischen Sichtung der beiden Merkmale ‚vollzogen’ und ‚erwartet’.
3.1 Bedeutungsminimalistische Voraussetzungen
In der Einleitung zum Tempusabschnitt der IDS-Grammatik werden einige Voraussetzungen der
hier vertretenen Analyse der deutschen Tempora gegeben (IDS-Grammatik 1997: 1685), die meiner
Ansicht nach die bedeutungsminimalistische Strategie hervortreten lassen. Die Autoren berufen sich
erstens auf die Reichenbach-Tradition (vgl. Reichenbach 1947: 287-298, s.a. Hornstein 1990 und Engerer 2003b: 9f) mit mehreren temporalen Bezugspunkten, die allerdings, wie die Autoren festhalten,
zweitens durch eine Ebene der „dynamischen Interpretation“ im Stil von Kamps Diskursrepräsentationstheorie ergänzt werden muss (kurze und geraffte Einführungen zur Diskursrepräsentationstheorie,
die mir vorliegen, sind Kamp 1981 sowie Reyle 1985). Die Verfasser schreiben weiter, dass drittens der
pragmatischen Ebenen von Tempusbedeutungen große Beachtung geschenkt wird (IDS-Grammatik
1997: 1685). Zuletzt und viertens wird auf den hohen Stellenwert einer kompositionalen Analyse insbesondere der zusammengesetzten (analytischen) Tempora in der Analyse hingewiesen.
Diese vier programmatischen Punkte deuten in Richtung einer Entlastung der paradigmatischtemporalen Kernsemantik durch einen Mechanismus der textbasierten Tempusinterpretation (vgl.
Punkt zwei) sowie pragmatisch-wissensbasierter Interpretationsprozeduren (vgl. Punkt drei). Zudem
wird die semantische Analyse morphologisch und syntaktisch komplexer Formen in den Bereich der
Syntagmatik verlegt, so dass die Semantik der in syntaktische Konstruktionen eingehenden formal weniger komplexen Formen auch einfacher gehalten werden kann (vgl. Punkt vier). Diese Verlagerungen
der Tempusbedeutungen in den syntagmatischen und paradigmatischen Bereich erfordern auf der anderen Seite eine mehr differenzierte Zeitsemantik, der durch eine Anreicherung der temporalen semantischen Charakterisierung durch Reichenbachs komplexes System mindestens dreier Bezugspunkte
Rechnung getragen wird (vgl. Punkt eins). All dies sind Strategien, die im bedeutungsminimalistischen
Konzept der Akademie-Grammatik schon angelegt waren, aber in der IDS-Grammatik noch konsequenter verfolgt werden.
Der Zeitbezug ist für die Semantik des Tempussystems ausschlaggebend:
„Das entscheidende Kriterium für die Zuordnung einer Verbform zum Tempussystem ist, dass bei der Interpretation entsprechender Sätze eine Abhängigkeit von der Dimension Zeit gegeben ist.“ (IDS-Grammatik 1997:
1689)
Zeitbezug ist laut IDS-Grammatik ausreichend für die Beschreibung der vier Tempora Präsens, Präteritum, Perfekt und Plusquamperfekt, während für die Analyse des Futurs (Futur I und II) modale
Bedeutungsbezüge hinzukommen (IDS-Grammatik 1997: 1689).10 Es ist also im Weiteren zu sehen, ob
hier Modalität als temporale Bedeutungskomponente nicht doch durch die Hintertür wieder hereinkommt.
3.2 Semantik der einfachen Tempora
Die Semantik der einzelnen Tempora wird beschrieben in Form (tempusspezifischer) geeigneter
zeitlicher Interpretationskontexte (ZIK, vgl. IDS-Grammatik 1997: 1691). Ein ZIK ist ein geordnetes
Ich möchte hier und im Folgenden die gängige Tempusterminologie, wie sie in der Akademie-Grammatik Verwendung
findet, beibehalten. Die IDS-Grammatik (1997) verwendet für die analytischen Partizip II-haltigen Tempora Perfekt, Plusquamperfekt und Futur II die Bezeichnungen „Präsensperfekt“, „Präteritumperfekt“ und Futurperfekt“. Diese Terminologie weist direkt, wie die Autoren betonen, auf den zusammengesetzten Charakter der Formen sowie die Funktion der einzelnen Bestandteile hin (IDS-Grammatik 1997: 1688f).
10
33
Paar <tO, tB> von Orientierungszeit tO und Betrachtzeit tB, wobei tO die Sprechzeit tOs als Spezialfall enthält. Ein ZIK ist dann für die Interpretation eines Tempus geeignet, „[...] wenn die relative Lage
von Orientierungs- und Betrachtzeit der in der Bedeutung des Tempus festgelegten Lage entspricht.“
(IDS-Grammatik 1997: 1691) Tempussemantik ist also in dieser Konzeption eine Menge von Beschränkungen auf die Position der Betrachtzeit in Bezug auf die Orientierungszeit. Dieser tempusspezifischen semantischen Ebene nachgeschaltet ist die wahrheitswertrelevante Evaluierung eines Satzes mit
Tempus T. Dies geschieht, in der Terminologie der IDS-Grammatik, mit Hilfe des Erfüllungskontextes, der, über die Eigenschaft ein geeigneter ZIK für T zu sein hinaus, zusätzlich fordert, dass die tempusspezifische Betrachtzeit mit der tatsächlichen Faktzeit des temporal situierten Ereignisses überlappen muss, um wahr zu sein (IDS-Grammatik 1997: 1691).
3.2.1 Präsens und Präteritum
Das Präsens wie auch die anderen einfachen Tempora erlauben die direkte Interpretation der Orientierungszeit tO als Sprechzeit tOs. Das Präsens macht keine spezifischen Annahmen über zeitliche
Verhältnis von tOs und tB, es sind also beliebige ZIK für dieses Tempus geeignet (IDS-Grammatik
1997: 1692). Diese „negative“ Semantik des deutschen Präsens lässt an das zeitneutrale Merkmal ‚allgemein’ denken, das in der Akademie-Grammatik (1981) dem Präsens zuerkannt wird und das ich weiter oben besprochen habe. Der Unterschied beider Zugänge liegt aber darin, dass die Autoren der IDSGrammatik über die spezielle Konzeption der (paradigmatischen) Temporalsemantik als <tO, tB> einen gezielten und einfachen Zugriff auf die syntagmatische Ebene der Präsensbedeutungen zulassen.
Die Integration einer Betrachtzeit tB in der semantischen Komponente erlaubt die systematische Bindung der Betrachtzeit an zeitdenotierende Ausdrücke der syntagmatischen Umgebung des Tempusausdrucks wie z.B. Temporaladverbialia, wodurch die mit den Faktzeiten überlappenden Betrachtzeiten
relativ zu tOs in Übereinstimmung mit der Semantik der jeweiligen temporalen Ausdrücke im Satz zeitlich situiert werden. Alle anderen Festlegungen, die nicht direkt aus der syntaktischen Umgebung des
präsentischen Tempusausdrucks hervorgehen, werden durch Räsonnements erschlossen, die teils aus
logischen Schlüssen und teils aus einer Anwendung der Griceschen Konversationsmaximen bestehen.
Der Satz
13)
Wissenschaft ist im eigentlichen Sinne Muße und erscheint daher dem einfachen Menschen vielfach sogar als Müßiggang (IDS-Grammatik 1997: 1692)
zum Beispiel entbehrt syntagmatischer temporaler Situierungsausdrücke, so dass die präsentische
Bedeutung ‚zeitunabhängige Aussage’ durch ein komplexes Räsonnement hergeleitet werden muss, das
sowohl temporale Bedeutungsmerkmale, die Suche nach temporalspezifizierenden Ausdrücken und
Schlüsse aus Konversationsmaximen enthält. Diese und andere Prozeduren können als Algorithmus
oder Interpretationsstrategie beschrieben werden (vgl. IDS-Grammatik 1997:1692-1696).
In einem für das Präteritum geeigneten ZIK liegt die Betrachtzeit tB vor der Sprechzeit tOs. Ein
Satz im Präteritum, wie auch der anderen Tempora, ist wahr, wenn die Faktzeit mit der Betrachtzeit
überlappt (IDS-Grammatik 1997:1697).11 Auch im Fall der Präteritumsemantik sind die Parallelen zur
Konzeption der Akademie-Grammatik (1981) deutlich: Das Merkmal ‚vergangen’ drückt das Verhältnis
tB vor tOs aus, mit dem Unterschied, dass das Merkmal ‚vergangen’ direkt auf die Faktzeit zugreift,
während die Konzeption der IDS-Grammatik indirekt über die Betrachtzeit den Zusammenhang zwischen Sprech- und Faktzeit herstellt. Dies hat mit der Trennung von Semantik auf der eienn Seite und
Evaluierung der Wahrheit von Sätzen mit Tempus auf der anderen Seite zu tun. Auch beim Präteritum
liegen dieselben Möglichkeiten der syntagmatischen Spezifizierung der Betrachtzeit beispielsweise
Ich erlaube mir im Zusammenhang mit der Faktzeit als der Zeit, in der sich das denotierte Ereignis abspielt, eine ungenaue Redeweise. Die Autoren der IDS-Grammatik hantieren hier mit dem Begriff „Satzrest“, der quasi den tempuslosen
Kern eines Satzes erfasst. In Bernd besteigt/bestieg/wird besteigen den Seekogel ist Bernd den Seekogel besteigen der tempuslose Satzrest
(IDS-Grammatik 1997: 1690). Dieses Konstrukt macht es dann leichter, die Faktzeit präzis als „[...] das von dem tempuslosen Satzrest denotierte Ereignis [...]“ (IDS-Grammatik 1997: 1697) zu bezeichnen. Ich hoffe nicht, dass meine Redeweise
ohne diese Unterscheidung Verwirrung stiftet.
11
34
durch Temporaladverbialia vor. Die Möglichkeiten der pragmatisch gesteuerten Uminterpretation in
präteritalen Sätzen treten jedoch wegen der im Vergleich zum Präsens semantisch eingeschränkteren
Semantik weniger hervor.
3.2.2 Futur und (wieder) Modalität
Das Futur I (in der Terminologie der IDS-Grammatik einfach „Futur“, da es vom „Futurperfekt“
(= Futur II) abgegrenzt ist) erhält in der IDS-Grammatik, ebenso wie in der Akademie-Grammatik,
eine modale Komponente. Während aber die Akademie-Grammatik das Futur I ausschließlich durch
das modale Merkmal ‚erwartet’ semantisch charakterisiert, integrieren die Verfasser der IDS-Grammatik
eine temporale Charakteristik in die Semantik des Futur I: „In einem geeigneten Interpretationskontext
für das Futur [= Futur I – VE] überlappt sich die Betrachtzeit mit der Sprechzeit oder liegt danach.“
(IDS-Grammatik 1997: 1700) Diese (Teil-)Semantik entspricht dem Merkmal ‚-vergangen’, das ich weiter oben als Gegenvorschlag zu der rein modalen Charakterisierung des Futur I in der AkademieGrammatik diskutiert habe. Modalität kommt dadurch ins Spiel, dass das vom futurischen Satz denotierte Ereignis vom Sprecher als wahrscheinlich/möglich hingestellt wird, wobei sich die mögliche
Faktzeit des Ereignisses „[...] mit der Betrachtzeit überlappt.“ (IDS-Grammatik 1997: 1700).
Es stellt sich hier wieder die Frage, ob die modale Bedeutung des Futur I nicht der pragmatischen
Ebene zugeordnet werden sollte, wofür ich ausführlich im Zusammenhang meiner Diskussion der
Konzeption der IDS-Grammatik argumentiert habe. Hierzu ist zu sagen, dass der Modalitätsaspekt in
der Konzeption der IDS-Grammatik sehr „zurückhaltend“ formuliert wird. Modalität ist eben nicht im
für das Futur I geeigneten Interpretationskontext enthalten, der rein zeitlicher Art ist (s.o.). Erst über
die Wahrheitsbedingung, also die Evaluierungsprozedur futurischer Sätze wird die modale Komponente eingeführt – mit der Konsequenz, dass futurische Sätze nicht erst in der Zukunft ihren Wahrheitswert zugewiesen bekommen, das heißt dann, wenn das Ereignis verifiziert werden kann (eingetreten/nicht-eingetreten), sondern schon im Augenblick der Äußerung wahrheitswertfähig sind. Zudem
lässt sich eine Wahrheitsbedingung für das Futur I ganz einfach nicht korrekt formulieren, ohne dem
Sprecher modale Abtönungen der Wahrheit zuzugestehen. Der Satz
14)
Du wirst es einmal besser machen als dieser dumme Junge, nicht wahr! (IDS-Grammatik 1997:1700)
ist natürlich nicht wahr genau dann, wenn der Angesprochene es später wirklich besser macht. Er ist
wahr, wenn die Sprecherin es für wahrscheinlich hält, dass dies in der Zukunft einmal der Fall sein
wird.
Ich meine, dass die Gründe, welche die Autoren der IDS-Grammatik veranlassen, Modalität in die
Semantik des Futurs aufzunehmen, weniger in der Beschaffenheit des Futur I selbst liegen; ich vermute
vielmehr, dass sie in den methodischen Forderungen des wahrheitswerttheoretischen Ansatzes begründet sind – ein Ansatz, der es immer schon damit schwer hatte, pragmatischen Bedeutungsaspekte wie
Sprechakte in den formalen Beschreibungsapparat zu integrieren.12 In Wirklichkeit handelt es sich ja bei
obigem Satz um ein futurisches Direktiv, wofür im Prinzip dasselbe gilt, was ich in Verbindung mit
dem Merkmal ‚erwartet’ der Akademie-Grammatik gesagt habe: Die Möglichkeit eines zukünftigen Ereignisses E ist eine Gelingensbedingung für ein Direktiv (z.B. eine Aufforderung), dessen propositionaler Inhalt E denotiert. Hier wie bei der Konzeption der Akademie-Grammatik liegt also der Verdacht
nahe, dass der paradigmatischen Ebene pragmatische Bedeutungen zugemutet werden.
Ganz richtig ist das nicht. Sprechakte und pragmatische Bedeutungsaspekte werden durchaus in modernen Ansätze der
formalen Semantik diskutiert (vgl. Chierchia/McConnell-Ginet 1990: 170-203 und Cann 1993: 19-23). In Vanderweken
(1990/1991) wird der Versuch gemacht, Sprechakte in formale Bedeutungstheorien zu integrieren. Weiterhin sind in diesem
Zusammenhang die Arbeiten von Zaefferer zu nennen, welche den wahrheitswertbezogenen Bedeutungsaspekt der Montague-Grammatik so erweitern, dass illokutionäre Rollen wie z.B. Fragen in die Analyse einbezogen werden können (vgl. Zaefferer 1979 sowie 1984).
12
35
3.3 Semantik der zusammengesetzten Tempora
3.3.1 Überblick über das semantische Beschreibungssystem
Präsens, Imperfekt und Futur I werden in der IDS-Grammatik als einfache Tempora aufgefasst, was
in Bezug auf die analytische Futur I-Form (wirst laufen) auch näher begründet wird (vgl. IDS-Grammatik
1997: 1689, 1699). Die restlichen drei Tempora Perfekt (= „Präsensperfekt“), Plusquamperfekt (=
„Präteritumperfekt“) und Futur II (= „Futurperfekt“) gelten als zusammengesetzte Tempora, deren
Bedeutung kompositionell aus einer festen Bedeutung der in allen drei Tempora vorkommenden Form
des Partizip II (gelaufen) sowie den Bedeutungen der drei einfachen Tempora Präsens (bin gelaufen), Präteritum (war gelaufen) sowie Futur I (werde gelaufen sein) hergeleitet wird (IDS-Grammatik 1997: 1701).
Bedeutungsminimalistisch gesehen ist dies ein äußerst vorteilhafter Schachzug, weil die Verteilung der
Bedeutungslast auf zwei syntagmatisch verbundene Einheiten die Möglichkeit einer armen Semantik
der einzelnen Form eröffnet (was allerdings mit einem zusätzlichen Apparat von Kompositionsregeln
bezahlt werden muss, siehe unten). Die Akademie-Grammatik, welche die deutschen Tempora grundsätzlich nicht-kompositionell behandelt, ist dagegen gezwungen, einem syntaktisch komplexen Tempusausdruck seine Bedeutung in einem Zug zuzuweisen – was dann auch zu einer relativen Merkmalskomplexität hinsichtlich der zusammengesetzten Tempora führt (Perfekt, Plusquamperfekt und Futur
II weisen zwei Merkmale auf).
Die Semantik des Partizip II in zusammengesetzten Tempora ist einfach und besagt, dass die Betrachtzeit vor der Orientierungszeit liegt (IDS-Grammatik 1997: 1701). Und in dieser Form kehrt übrigens auch das Merkmal ‚vollzogen’ wieder, das in die paradigmatischen Bedeutungen der drei zusammengesetzten Tempora in der Akademie-Grammatik eingeht und sie zu komplexen Bedeutungen
macht. Die Formulierung der Semantik des Partizip II in der IDS-Grammatik umgeht auf elegante
Weise den, wie ich in meiner Diskussion des Merkmals ‚vollzogen’ weiter oben demonstriert habe,
problematischen verbsemantischen Begriff des Vollzugs bzw. der Vollzogenheit einer Handlung, indem
ein einfaches Vor-Nach-Verhältnis zweier Intervalle definiert wird. Dies geschieht in derselben Orientierungs-/Betrachtzeit-Begrifflichkeit, in der auch die Bedeutungen der einfachen Tempora beschrieben
sind.
Ich habe im Folgenden die Kompositionsregel für zusammengesetzte Tempora sowie die zeitlichen
Interpretationskontexte für die einfachen Tempora in komprimierter Weise zusammengestellt. Die Interpretation zusammengesetzter Tempora geschieht durch ein geordnetes Paar zweier Interpretationskontexte <ZIKAux-Temp, ZIKPart II>, wobei das erste Glied die tempusabhängige Semantik des Auxiliars, das zweite Glied die feste Semantik des Partizip II in der zusammengesetzten Zeitform beinhaltet
(vgl. 15a). Ein zeitlicher Interpretationskontext ZIK ist, wie schon erläutert, ein geordnetes Paar von
Orientierungszeit tO und Betrachtzeit tB, wobei die Sprechzeit ein Spezialfall von tB ist (vgl. 15b). Die
Auxiliartempora sind die Menge der einfachen Tempora Präsens, Präteritum und Futur I und definieren je für sich einen spezifischen ZIK (vgl. 15c). Der präsentische ZIKPräs deckt alle logisch möglichen
Positionen der auxiliaren Betrachtzeit tBAux in Relation zur Orientierungszeit ab, vorzeitig (tBAux...tO),
gleichzeitig (tBAux/tO) oder nachzeitig (tO…tBAux) (vgl. 16a). In paralleler Weise sind die Semantiken
des Präteritums und des Futur I charakterisiert (vgl. 16b/c). Die feste Bedeutung der Partizip II-Form
ZIKPart II, die in allen Bedeutungen der zusammengesetzten Tempora unverändert wiederkehrt, ist
Betrachtzeit vor partizipialer Orientierungszeit (tB…tOPart II) (vgl. 17). Die eigentliche kompositionelle
Regel, welche die beiden ZIKs für zusammengesetzte Tempora in <ZIKAux-Temp, ZIKPart II>Zus.ges.
Aux aus dem ersten Glied ZIK
Temp verbindet, besagt, dass die auxiliare Betrachtzeit tB
Aux-Temp mit der
Part
II
partizipialen Orientierungszeit tO
des zweiten Glieds ZIKPart II zusammenfällt (IDS-Grammatik
1997: 1702) (vgl. 18). Diese Bedingung (tBAux = tOPart II) geht unverändert, zusammen mit der Partizip II-Charakteristik, in die Semantik aller drei zusammengesetzten Tempora Perf, Plusqpf und Fut II
ein (vgl. 19a). Der komplexe Interpretationskontext für das Perfekt <ZIKPräs, ZIKPart II>Perf erhält
auf Grund der Präsensform des Auxiliars (hat/ist usw.) im ersten Glied einen präsentischen ZIK, der
Interpretationskontext für das Plusquamperfekt <ZIKPrät, ZIKPart II>Plusqpf ganz parallel einen präteritalen ZIK (hatte/war usw.) und der Interpretationskontext für das Futur II <ZIKFut I, ZIKPart II>Fut
II, wieder aus den gleichen Gründen (werde ... haben/sein usw.), den ZIK für das Futur I (vgl. 19b-d). Die
36
rechte Seite vom Gleichheitszeichen in (19b-d) ist lediglich eine Ausbuchstabierung der jeweiligen Semantik der einfachen Tempora sowie des Partizip II.
15a)
15b)
15c)
<ZIKAux-Temp, ZIKPart II>Zus.ges. Temp
ZIK = <tO, tB>, wobei tOs ∈ tO
Aux-Temp = {Präs, Prät, Fut I}
16a)
16b)
16c)
ZIKPräs = (tBAux...tO ∨ tBAux/tO ∨ tO…tBAux)
ZIKPrät = (tBAux…tO)
ZIKFut I = (tBAux/tO ∨ tO…tBAux)
17)
ZIKPart II = (tB…tOPart II)
18)
tBAux = tOPart II
19a)
Zus.ges. Temp = {Perf, Plusqpf, Fut II}
19b)
<ZIKPräs, ZIKPart II>Perf = <(tBAux...tO ∨ tBAux/tO ∨ tO…tBAux), (tB…tOPart II)>,
wobei tBAux = tOPart II
19c)
<ZIKPrät, ZIKPart II>Plusqpf = <(tBAux…tO), (tB…tOPart II)>, wobei tBAux = tOPart II
19d)
<ZIKFut I, ZIKPart II>Fut II = <(tBAux/tO ∨ tO…tBAux), (tB…tOPart II)>, wobei tBAux
Part
II
= tO
3.3.2 Die Besonderheit des deutschen Perfekts
Das Perfekt hat, wie oben schon angegeben, den komplexen Interpretationskontext
20)
<ZIKPräs, ZIKPart II>Perf
der als
21)
<(tBAux...tO ∨ tBAux/tO ∨ tO…tBAux), (tB…tOPart II)>, wobei tBAux = tOPart II
ausformuliert werden kann. Sätze im Perfekt werden, wie übrigens auch die anderen zusammengesetzten Tempora, an der Betrachtzeit tB des partizipialen ZIK evaluiert. Ein Satz im Perfekt ist wahr,
wenn die Faktzeit des denotierten Ereignisses mit der Betrachtzeit tB überlappt (IDS-Grammatik 1997:
1702):
„Das Präsensperfekt [= Perfekt – VE] drückt Vergangenheit relativ zur präsentischen Betrachtzeiten aus, also
relativ zu Betrachtzeiten beliebiger Lage.“
Mit dieser Charakterisierung des Perfekts als ein Tempus „in zwei Schritten“ wird es der IDSGrammatik möglich, auf die leidige temporale Opposition Perfekt vs. Präteritum neues Licht zu werfen. Die Autoren der Grammatik geben folgendes Beispiel (IDS-Grammatik 1997: 1703):
22)
Damals hat Napoleon halb Europa erobert.
Eine temporalsemantische Repräsentation dieses Perfektsatzes baut auf dem oben beschriebenen
komplexen ZIK für das Perfekt auf. Für die Orientierungszeit tO im ZIKPräs ist nichts Spezifisches
festegelegt, so dass sie gleich der Sprechzeit tOs ist. Das Adverbial damals indiziert die entfernte Vergangenheit, was die auxiliare Betrachtzeit tBAux in die Vergangenheit – relativ zur Sprechzeit – rückt
(tBAux...tOs). Im Anschluss daran wird ZIKPart II interpretiert, wobei tBAux und tOPart II zusammenfallen, was ich untenstehend durch den Index i markiere. Diese Formel interpretiert eine der drei möglichen Kontextvarianten des Präsens und repräsentiert damit eine Kontextvariante des Perfekts, beste-
37
hend aus dem Konjunkt der Präsensvariante „vergangen“ und der Partizip II-Bedeutung. Die Bedeutung von damals, notiert als DAMALS, präfigiert als Operator die Gesamtformel:
23)
DAMALS (tBAux i...tOs ∧ tB…tOPart II i)
Weil sich Temporaladverbialien wie damals immer auf Betrachtzeiten beziehen, ist der Bezug des
Operators DAMALS in obiger Formel zweideutig: Er kann sowohl die in der Vergangenheit liegende
auxiliare Betrachtzeit tBAux i als auch die vorzeitige Betrachtzeit der Partizipform tB binden. Dies führt
zu folgender Disjunktion:
24)
(DAMALS-tBAux i...tOs) ∨ (DAMALS-tB…tOPart II i) (aber nicht beide)
Und in der Tat spiegelt sich diese Skopuszweideutigkeit in einer zweideutigen Interpretation des Satzes wider (vgl. IDS-Grammatik 1997: 1703). Liegt Bezug auf das Partizip II vor, ergibt sich die Lesart,
dass Napoleon in dem von damals denotierten Zeitraum halb Europa erobert (damals könnte ca. den
Zeitraum 1796-1812 umfassen). Die zweite Lesart dagegen, in der sich damals auf die präsentischvergangene Betachtzeit tBAux i bezieht, „[...] besagt, dass Napoleon zu der mit damals bezeichneten Zeit
[...] bereits halb Europa erobert hat.“ (IDS-Grammatik 1997: 1703) Das damals-Intervall schränkt sich
in dieser Interpretation auf den ungefähren Zeitraum 1807-1812 ein.
Im Folgenden wird der zeitstrukturelle Unterschied der beiden Lesarten noch einmal verdeutlicht
(„°“ symbolisiert Überlappung, „/“ Identität von Zeitintervallen und „...“ die auf der von links nach
rechts verlaufenden Zeitachse definierte Nach-Relation):
25a)
25b)
tF°DAMALS-tB... tOPart II/ tBAux...tOs
tF°tB... tOPart II/ DAMALS-tBAux...tOs
Diese Zweideutigkeit im Skopus von Temporaladverbialien in Bezug auf zwei verschiedene Betrachtzeiten besteht nicht in Sätzen mit Präteritum. Derselbe Satz, nur im Präteritum
26)
Damals eroberte Napoleon halb Europa.
wird im präteritalen ZIKPrät = (tBAux…tO) interpretiert, der nur einen Bezug des Temporaladverbials zulässt:
27)
DAMALS (tBAux…tO) bzw. DAMALS-tBAux…tO
Ist kein spezifizierendes temporales Element in einem Perfektsatz enthalten, schrumpft der semantische Kontrast zwischen dem beiden Tempora Perfekt und Präteritum auf ein Minimum, im Extremfall
auf einen bloß verarbeitungstechnischen Mehraufwand beim Perfekt (die Interpretation hin zur Betrachtzeit tB erfordert zwei bei den zusammengesetzten statt einem Schritt bei den einfachen Tempora,
vgl. IDS-Grammatik 1997: 1706).
Auf die beiden anderen zusammengesetzten Tempora Plusquamperfekt und Futur II brauche ich
nicht mehr im Detail einzugehen (s. IDS-Grammatik 1997: 1708-1710), die weiter oben angegebene
Charakterisierung dieser beiden Tempora, formuliert in geordneten Paaren der zeitlichen Interprationskontexte <ZIKPrät, ZIKPart II>Plusqpf und <ZIKFut I, ZIKPart II>Fut II, ist semantisch hinreichend.
4. Zum Schluss
Ich habe in diesem Beitrag versucht, zwei ambitiöse Darstellungen der deutschen Tempora aus der
bedeutungsminimalistischen Sicht neu zu lesen. Die Akademie-Grammatik (1981), wohl eine der profundesten Versuche in den 80er Jahren, eine wissenschaftlich fundierte, lesbare und deskriptiv adäquate
Gesamtdarstellung der deutschen Grammatik zu geben, hat mit vier semantischen Merkmalen ‚allge-
38
mein’, ‚vergangen’, vollzogen’ und ‚erwartet’ in der temporalsemantischen Beschreibung durchaus bedeutungsminimalistische Züge. Meine Diskussion hat aber gezeigt, dass die nicht-temporale Semantik,
repräsentiert in den Merkmalen ‚vollzogen’ und ‚erwartet’, zu reich ist. Die durch ‚erwartet’ induzierte
modale Komponente ist ziemlich vollständig auf der pragmatisch-sprechakttheoretischen Ebene rekonstruierbar, was den Status des Merkmals in der paradigmatischen Bedeutung in Frage stellt. Fragwürdig
ist ebenso das aktionale Merkmal ‚vollzogen’, das, soll es nicht trivial als „in der Vergangenheit liegend
und daher abgeschlossen“ gedeutet werden, sehr deutlich mit der aktionsartlichen Beschaffenheit des
Vollverbs in der Tempuskonstruktion sowie der Variation der Hilfsverben haben/sein in zusammengesetzten Tempora interagiert. Hier meine ich wieder, dass ‚vollzogen’ in der paradigmatischen Kernbedeutung der deutschen Tempora fehl am Platze ist und, auf Grund der beobachteten Wechselwirkungen in der syntaktischen Konstruktion, als eine Variante der syntagmatischen Bedeutung zu betrachten
ist. Ich bin mir aber klar darüber, dass meine in Bezug auf ‚vollzogen’ vorgelegte Analyse noch zu oberflächlich ist, um wirklich stichhaltige Schlüsse zuzulassen.
Die IDS-Grammatik (1997) ist ein in drei Bänden großangelegter Versuch, die Grammatik des
Deutschen umfassend, adäquat und unter Berücksichtigung neuerer avancierter sprachtheoretischer
Erkenntnisse zu beschreiben. Das darin enthaltene Tempuskapitel ist eine stringente Weiterführung der
bedeutungsminimalistischen Linie der Akademie-Grammatik. Tempusbedeutungen werden hier ausschließlich in zeitlichen Kategorien formuliert: zwei, in zeitlichen Interpretationskontexten ZIKs organisierte semantische Zeiten (Orientierungs- und Betrachtzeit) plus eine darauf definierte zeitliche Ordnung samt einer Wahrheitsbedingung sowie einer Evaluierungsprozedur für die Faktzeit des tempusmarkierten Satzes. Eine Ausnahme bilden futurische Sätze, bei denen die Evaluierung nicht die Wahrheit, sondern die Wahrscheinlichkeit der Satzproposition umfasst. Ich habe dafür argumentiert, dass
diese modale Abschwächung der Wahrheit die grundlegende zeitliche Semantik der futurischen Tempora nicht tangiert. Auch das Merkmal ‚vollzogen’ ist in der IDS-Grammatik zugunsten einer rein zeitlichen Konzeption von Vorzeitigkeit eliminiert worden. Der bedeutungsminimalistische Weg der Tempussemantik scheint also nicht mehr aufzuhalten zu sein.
Abschließend möchte ich mein schlechtes Gewissen erleichtern und meinen Verdacht beichten, im
Verlauf meiner Diskussion einen Bedeutungswandel des Wortes „bedeutungsminimalistisch“ vollzogen
zu haben. Minimalistisch im quantitativen Sinne kann die Konzipierung der Temporalsemantik in der
IDS-Grammatik wohl nicht genannt werden. Auch meine Eliminierung von Tempusmerkmalen der
Akademie-Grammatik richtete sich wohl auch nicht zufällig auf die darin enthaltenen nicht-temporalen
Merkmale. Es ist vielleicht eher eine bedeutungspuristische Strategie, welche hier – und anderswo –
verfolgt wird: Vermeide semantische Hybride als Bedeutungen grammatischer Kategorien! Aber am
Schluss ist man immer klüger.
Ich gratuliere Svend Bach ganz herzlich zum Geburtstag – Kære Svend, hjertelig tillykke med fødselsdagen!
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41
Mette Wigh Termoes Jensen
AT MÆRKE VERDEN.
NOGLE BETRAGTNINGER OMKRING DE ITALIENSKE
SANSEVERBER
Såvel for lingvister som for operakyndige gælder det, at det er af altafgørende betydning at have åbne
sanser og med blikket eller øret kunne opfatte sproget eller musikkens subtile nuancer. Jeg har derfor
fundet det passende at vie dette bidrag til festskriftet for Svend Bach netop til en kort beskrivelse af,
hvordan den menneskelige sansning får udtryk i sproget, først og fremmest på italiensk.
Sanseverber på dansk og italiensk
I grammatiske beskrivelser af det italienske sprog støder man på en gruppe verber, der betegnes som
”sanseverberne”. Det er en semantisk kategori, som indeholder verber, der beskriver subjektets registrering af omverdenen gennem sanserne. Når man har fundet det hensigtsmæssigt at lave en sådan
kategori, skyldes det vel først og fremmest, at disse verber rent syntaktisk i visse situationer opfører sig
anderledes end andre verber. Her tænker man naturligvis umiddelbart på konstruktioner som Ho sentito
Mario cantare, hvor sanseverbet kan konstrueres med en slags ”akkusativ med infinitiv”, som man kender det fra latin (det samme er i øvrigt tilfældet på dansk: Jeg hørte Mads synge), men også i andre sammenhænge skiller sanseverberne sig ud på forskellig vis. Denne artikel er et forsøg på at skitsere nogle
af sanseverbernes særlige kendetegn, såvel på det semantiske som på det syntaktiske plan.
På dansk har vi fem sanseverber, som hver er knyttet til en af de menneskelige sanser: se, høre, føle,
smage og lugte. Hertil kommer naturligvis en række andre verber inden for samme betydningsområde,
hvis tilhørsforhold til kategorien måske i højere grad kan komme til diskussion: bemærke, fornemme,
betragte, indse, stirre, lytte osv. – som det fremgår såvel transitive som intransitive.
På italiensk er situationen mere kaotisk (set med danske øjne i hvert fald!). Her har man for eksempel verbet sentire, som både kan beskrive indtryk via høre-, føle- og lugtesansen! Et verbum, der svarer
direkte til det danske ”smage”, har man ikke rigtig, men til gengæld skelner italiensk mellem bevidst og
ubevidst sansning: vedere over for guardare, og sentire (og udire) over for ascoltare. Ligesom på dansk har
man en lang række verber med nærliggende betydninger, der måske også kunne komme ind under kategorien sanseverber, f.eks. osservare, spiare, notare, mirare og ikke mindst percepire, som vel om noget må
kunne kalde sig sanseverbum. Jeg vil dog i denne artikel hovedsagelig beskæftige mig med de højfrekvente vedere og sentire.
På dansk oplever vi en syntaktisk forskel ved konstruktioner med sanseverber. Vi indsætter ofte i
uformelt sprog en form af ”kunne” ved disse verber, når der tales om en evne hos subjektet: ”Jeg kan
se, at du er træt.” (Jeg ser, at du er træt er naturligvis også mulig, men mindre hyppig og mere formel).
Derimod findes dette fænomen ikke f.eks. ved sætninger som Jeg ser fjernsyn – her svarende til det italienske verbum guardare om en bevidst, målrettet handling. I øvrigt skal det nævnes, at sanseverberne ikke
er de eneste, der opfører sig på denne måde på dansk; også verber, der har med erkendelse, forståelse
o.l. at gøre, f.eks. forstå, huske m.v., får gerne en form af ”kunne”. Der skal formentlig en større undersøgelse til for at kunne forklare dette fænomen fuldt ud, men det er givet, at der er en sammenhæng til
vanskeligheden ved at skelne mellem modal og neutral værdi ved si-konstruktioner med sanseverber på
italiensk, som omtales senere i denne artikel. Tilsyneladende har sanseverber såvel på dansk som på
42
italiensk en evne til i visse kontekster at rumme modale betydningsnuancer, der går i retning af evne og
mulighed. På dansk ses dette især i ældre, mere formelt sprog (hvor man kan sige: ”Jeg ser, at han er
kommet”), mens man på nyere talesprogsdansk er mere tilbøjelig til at udtrykke evnen/muligheden
tydeligere gennem et modalverbum. Endvidere kan man ud fra den hyppige brug af ”kunne” ved danske sanseverber konstatere, at man ofte ved disse verber lægger vægt på subjektets evner og egenskaber,
mere end man fremhæver verbalets indhold som en aktiv handling. Netop en analyse af sanseverbernes
betydningsindhold og de tilknyttede leds semantiske roller viser os da også væsentlige forskelle i forhold
til andre transitive verber.
Sanseverber og diatese
Verber som vedere og sentire – de to dominerende og højfrekvente sanseverber på italiensk – udgør et
problem for mange lingvister, som forsøger at give en beskrivelse af begreber som aktiv og passiv,
agent og patient. Den prototypiske transitive aktivsætning har en agent, et handlende subjekt, som er
menneskelig og har [+kontrol], en ”willing causer” (Geniušienė 1987). Lakoff (1977:244) opstiller 14
karakteristika ved en prototypisk aktiv sætning, og op mod halvdelen af disse vil normalt ikke være opfyldt, hvis sætningsverbalet er et af de to ovennævnte verber, f.eks.: ”There is a patient, who undergoes
a change to a new state (the new state is typically nonnormal or unexpected),” ”the change in the patient is perceptible,” og ”the agent’s action is volitional.” Det er tvivlsomt, om man kan sige, at subjektet
for vedere og sentire har [+kontrol], eller at det er en ”willing causer”. Typisk registrerer et menneskes
sanser jo hele tiden et væld af indtryk fra omverdenen, mange af dem uden at vi overhovedet er bevidste om det. Den bevidste, viljestyrede, kontrollerede handling har vi derimod udtrykt med verberne
guardare og ascoltare. Man kan f.eks. guardare qualcosa con attenzione, men næppe *vedere qualcosa con attenzione.
Sanseverberne er dog ikke de eneste verber, hvor opfyldelsen af kontrolkriteriet (og for den sags
skyld også kriteriet om en registrerbar forandring hos patienten) kan sættes til diskussion. Det samme
gælder følelsesverber som f.eks. elske og hade, og dog er vi vel ikke i tvivl om, at ”Frederik elsker Mary”
(for nu at tage et helt tilfældigt eksempel…) er en aktiv sætning, ligesom vi formentlig heller ikke er det
ved sætninger, der er opbygget omkring sanseverber. Det viser bl.a. den umarkerede verbalform, såvel
på dansk som på italiensk, med al tydelighed, ligesom også vores sprogfornemmelse fortæller os, at det
at sanse (eller føle for den sags skyld) er en aktiv (om end ubevidst og ukontrolleret) handling. Lakoff
siger, at selv om kontrol og vilje normalt karakteriserer det aktive subjekt, er det mest centrale kendetegn ved en agent, at denne bærer det primære ansvar for verbalhandlingen (Lakoff 1977:249). Og
det kan vi vel i en eller anden forstand sige, at subjektet for vedere og sentire gør, selv om objektet/patienten også bærer en form for ansvar ved at gøre sig bemærket på en eller anden måde, måske
ved selv at udføre en aktiv verbalhandling som i Carla ha sentito Mario cantare. Vi må imidlertid holde fast
ved, at sproget ved at placere Carla som subjekt for hovedverbet sætter fokus på hende og giver hende
det primære ansvar for den handling, der udtrykkes med sentire.
Interessant i denne forbindelse er en psykolingvistisk undersøgelse, som M. Chiara Levorato og
Barbara Nesi har foretaget blandt skolebørn (Levorato/Nesi 2002). De har præsenteret en gruppe børn
for en række sætninger med forskellige verber (hovedsagelig verber, som udtrykker sansning og erkendelse) og bedt dem forklare, hvad de opfatter som årsagen til verbalhandlingen, ved at fuldføre en forklarende sætning med ”perché”. De to forskere konkluderer, at ved sanseverber, der udtrykker klar
[+kontrol] og vilje/hensigt (f.eks. spiare, sorvegliare osv.), finder børnene årsagen eller kilden til verbalhandlingen i subjektet, f.eks. Maria sorveglia Giovanna, perché Maria vuole proteggerla.
Ved verber som notare og riconoscere, der ikke karakteriseres af intenzionalità, gav børnene derimod
generelt svar, som viste, at de oplevede objektet som årsag til verbalhandlingen, f.eks. Maria nota il
disegno perché è molto bello, ”poiché l’origine o la fonte dell’atto visivo viene individuata o nell’apparire
dell’oggetto nel campo visivo o in certe sue caratteristiche che catturano l’attenzione del percipiente”
(363). Imidlertid placerer forfatterne vedere, osservare og guardare helt uden for de to nævnte kategorier og
kalder dem ”verbi centrali”. Disse er ifølge Levorato og Nesi neutrale i betydning, og ved testen beskrives snart subjektet, snart objektet for dem som den forårsagende faktor. Denne kategorisering kan undre lidt, idet vi vel netop opfatter forskellen mellem vedere og guardare som et spørgsmål om intenzionalità.
Det er i det hele taget et spørgsmål, om man kan bruge de to forskeres resultater til så meget i forhold til at inddele verberne efter typer. Ved de fleste transitive verber vil man formentlig med lidt fanta-
43
si kunne angive en årsag såvel hos subjektet som hos objektet, f.eks.: ”Han køber bogen, fordi den er
spændende” – ”han køber bogen, fordi han elsker kogebøger” eller: ”Han slår sin kone, fordi hun ikke
gider lave mad” eller ”han slår sin kone, fordi han er fuld.”
Vender vi tilbage til sanseverberne, kan vi imidlertid konstatere, at der rent faktisk ligger en anden
betydningsstruktur gemt i disse verber end i de fleste andre transitive verber. Aktiviteten i den prototypiske transitive verbalhandling er rettet udad fra agenten mod en patient, hvilket kan illustreres ved
følgende model:
bÆØ
at købe/kærtegne/fodre en kat
I en sanse-handling er der derimod både en udadrettet og en indadrettet energi: sanserne modtager
indtryk fra omverdenen, og den sansende persons opmærksomhed er rettet udad mod omverdenen og
registrerer denne, hvilket kan illustreres således:
b
Æ
Å
Ø
at se en kat
Denne forskel kommer imidlertid ikke syntaktisk til udtryk, hverken på dansk eller italiensk, hvor
sanseverberne tager regulært subjekt og objekt som ethvert andet transitivt verbum, og står i regulær
umarkeret form: Jeg ser en kat / vedo un gatto.
Vi må dog konkludere, at om end den syntaktiske markering (eller mangel på samme) viser os, at vedo
og sento indgår i aktive, transitive sætninger med et handlende subjekt og et objekt, så er subjektets agentivitet forholdsvis lav, hvis man forestiller sig agentivitet som en egenskab, der kan gradueres.
Sanseverber og passivering
Netop den lave agentivitetsgrad for subjektet og den kendsgerning, at objektet (patienten) ikke undergår nogen registrerbar forandring, er formentlig årsagerne til, at vedere og sentire forholdsvis sjældent
forekommer i passiv. En anden medvirkende faktor er, at subjektet for de højfrekvente sanseverber
normalt er [+animeret] og [+human], mens objektet i mange tilfælde er [-animeret]. Mennesker er jo
normalt mere interessante end ting at sætte fokus på i en kommunikationssituation, hvorfor der er en
tendens til, at menneskelige aktører hyppigere placeres på subjektspladsen end inanimerede objekter.
Derfor virker en sætning som La casa è vista da Mario en smule besynderlig, mens Mario vede la casa
(dalla finestra) er fuldt normal. Har vi et [+human] objekt, som f.eks. i sætningen Mario vede Pietro, che sta
parlando con Anna, vil en passivering alligevel være en smule unaturlig: Pietro, che sta parlando con Anna, è
visto da Mario. Formelt set er der intet i vejen med sætningen, men når den sandsynligvis ikke ville forekomme ret ofte i det virkelige liv, skyldes det, at der ikke sker nogen forandring hos patienten (Pietro)
ved denne verbalhandling, og derfor vil det normalt være uinteressant at give denne oplysning om
44
Pietro1. At Mario ser Pietro kunne derimod godt være interessant i en fortælling – det indebærer nemlig
en forandring, en ny viden for Mario.
Selve handlingen at sanse er knyttet meget nært til et animeret, fortrinsvis [+human] subjekt. Subjektet i en aktiv sætning forsvinder som bekendt ofte i en passivering, og derfor er sætninger som X è visto,
X è sentito usandsynlige, fordi det netop er vigtigt, hvem der ser og hører, snarere end at det sker.
Konstruktioner med sanseverber og si
Den apersonlige form med si, som nogle også betragter som en form for passiv, er derimod meget
hyppig og ikke spor unaturlig med vedere og sentire. Faktisk lader det til at være nogle af de verber, hvor
si-formen benyttes meget hyppigt (Wigh Jensen 2000:124). Når si-formen benyttes ved disse verber, har
den ofte potentiel værdi, dvs. at det er muligt for enhver i en bestemt situation at se eller høre det fænomen, der er tale om. Her er det ikke problematisk at have agenten generaliseret og skubbet i baggrunden, for der fokuseres på handlingens mulighed i forbindelse med en generel beskrivelse af patienten.
Her er med andre ord patientfokus, mens der i en normal sætning med iboende subjekt eller et nominalsyntagme som subjekt er agentfokus (Lakoff 1977:249).
Forskellen mellem den såkaldte si-passiv og den perifrastiske passiv kan illustreres med et eksempel.
Sætningen ?La casa è vista dal colle forekommer i lighed med de ovennævnte passive eksempler en smule
unaturlig, for reaktionen hos den lyttende vil være et: ”Og hvad så?” eller: ”Af hvem?” Den indeholder
ganske enkelt ikke relevant og fyldestgørende information om situationen (selv om den selvfølgelig ikke
er hverken grammatisk ukorrekt eller umulig, og man sikkert ville kunne udtænke mere eller mindre
fantasifulde situationer, hvor den kunne forekomme). Helt anderledes er det derimod, hvis man siger:
La casa si vede dal colle. Her er der ikke længere tale om noget, en konkret person gør i en konkret situation, men om en generel mulighed. Det bliver faktisk først og fremmest til en beskrivelse af en egenskab
ved patienten, la casa. Jeg skal ikke her komme ind på den store diskussion om nominalsyntagmet la
casa’s syntaktiske status, men blot nævne, at det i disse konstruktioner – skønt det er patient – har mange fællestræk med et subjekt (ledstilling, kongruens) og måske bør analyseres som sådant.
De apersonlige/passive si-konstruktioner (AP-konstruktioner) kan inddeles i tre typer2:
1) konstruktioner med neutral værdi (f.eks.: Si sa che la vita è così)
2) konstruktioner med potentiel værdi (f.eks.: un silenzio che si tagliava col coltello)
3) konstruktioner med normativ værdi (f.eks.: In camera mia non si fuma)
Hver af disse typer har deres særlige betydningsmæssige og syntaktiske kendetegn. Men netop konstruktioner med sanseverberne vedere og sentire lader til at skille sig ud og placere sig i en slags mellemgruppe, der falder mellem den neutrale og den potentielle kategori. Semantisk er det ofte vanskeligt at
afgøre om sætningen angiver noget potentielt eller blot er en neutral beskrivelse.
Et typisk eksempel på en potentiel AP-konstruktion kunne være: Questa stoffa si lava a 60 gradi. Det er
ikke sikkert, at denne verbalhandling nogensinde vil forekomme i virkelighedens verden, men det er en
mulighed – man kan vaske stoffet ved 60 grader, hvis man vil. Tager man et eksempel med vedere, er det
sværere at skelne, f.eks.: La casa si vede dalla finestra. Denne sætning kan tolkes sådan, at man har mulighed for at se huset fra vinduet, hvis man vil (potentiel), men på den anden side: står man ved vinduet,
så ser man altså også helt spontant huset (neutralt beskrivende). Ledstillingen i si-konstruktioner med
potentiel værdi er tilsyneladende også mere fri ved sanseverber. For at sikre en modal læsning skal man
normalt have ledstillingen NS si V – en ledstilling, der faktisk lader til at være sjælden blandt eksemplerne med sanseverber. De har oftere ledstillingen si V NS, som fremmer en neutral læsning, og som i
højere grad fremhæver selve verbalhandlingen end nominalsyntagmet.
Med mindre da Pietro decideret ikke ønsker at blive set og måske har forsøgt at undgå det – i så fald kunne man godt
forestille sig den passive sætning som bekræftelse af, at der var sket en afgørende forandring i situationen.
2 For en uddybende beskrivelse af de forskellige typer, se Wigh Jensen 2000.
1
45
Slyngkonstruktioner
Det mest kendte særtræk ved sanseverberne er imidlertid deres evne til at knytte en akkusativ med
infinitiv til sig i de konstruktioner, der i Svend Bach og Schmitt Jensens Større italiensk grammatik benævnes som ”slyngkonstruktioner” (1990:571). Det drejer sig om sætninger som:
Egli ha visto Garibaldi entrare
Lo vede entrare
Her får man et objekt for hovedverbet, som består af et nominalsyntagme eller et pronomen i akkusativ samt en infinitiv. Nominalsyntagmet/pronominet er samtidig logisk subjekt for den i infinitiven
udtrykte verbalhandling (men kan også være objekt som i eksemplet nedenfor). Denne konstruktion er
mulig ved alle sanseverber, dog således at den hyppigst forekommer ved de højfrekvente sentire og vedere
(men også guardare) og er betydeligt mindre hyppig ved mere marginale verber i gruppen som f.eks. spiare og notare. Konstruktionen forekommer endvidere ved verberne fare og lasciare, men konstruktionen
med sanseverberne er mindre tæt og har friere ordstilling:
Vidi entrare Garibaldi – Vidi Garibaldi entrare
Lo vidi arrestare – Vidi arrestarlo
(eksempler fra Bach & Schmitt Jensen 1990: 571).
Endvidere er der – til forskel fra fare/lasciare-konstruktionen - mulighed for ikke at differentiere mellem
leddene, således at infinitivens logiske subjekt kan stå i såvel dativ som akkusativ:
Vidi accendere la luce a Luigi (eller evt. da Luigi)
Vidi Luigi accendere la luce
Endelig er der den forskel, at mens fare og lasciare ikke kan stå alene uden en infinitiv med tilknyttede led
som objekt, behøver sanseverberne ikke nogen infinitiv efter sig (f.eks. Vidi Luigi).
Det særlige ved slyngkonstruktionen er, at man får to handlende agenter og to verbalhandlinger udtrykt i én konstruktion med kun ét finit verbal.
Bruges denne slyngkonstruktion med et refleksivt objekt, får man en atypisk refleksiv. Hvor en refleksiv konstruktion normalt udtrykker, at subjektet gør noget ved sig selv, er det ikke tilfældet i en refleksiv slyngkonstruktion. I sætningen Mi sento lodare er det refleksive pronomen mi ikke som normalt
samtidig objekt for hovedverbet sentire. Ej heller er det subjekt for infinitiven. Vi har et uudtrykt subjekt
for infinitiven, og mi er objekt herfor. Der er altså så at sige sat et ekstra led ind i den refleksive proces,
hvilket kan illustreres således:
b↺
b
→
→
→
⇦
⇦
⇦
?
b
refleksiv med sanseverbum + infinitiv3
(ukendt subjekt)
refleksiv
3
De to typer pile skal illustrere, at der er tale om to forskellige verbalhandlinger og altså ikke en reciprok situation som f.eks. i Paolo
e Maria si amano.
46
Slyngkonstruktionen forekommer også i en anden variant, nemlig med sanseverbum kombineret
med de såkaldte prædikative relativsætninger: Lo vedo che arriva. Konstruktionen er særlig hyppig ved
sanseverber, men kan også forekomme i andre omgivelser, f.eks. È lì che aspetta. I lo vedo che arriva er der
mindre tæthed mellem sanseverbum og infinitiv end i lo vedo arrivare, (hvor sanseverbet næsten kan ligne
et modalverbum), idet man jo har et finit verbal i en selvstændig sætning i stedet for en infinitiv.
Sanseverbernes særlige muligheder på det syntaktiske plan skyldes måske, at disse kan siges at have
et lidt ”tyndt” verbalindhold. Som nævnt er agentiviteten lav ved disse verber, og der sker ingen forandring med objektet/patienten. Verbalhandlingen udtrykker en rent registrerende virksomhed. Sanseverbet (især vedere og sentire) kan derfor i funktion nærme sig et hjælpe- eller modalverbum, dog med den
forskel, at det har et subjekt, der er forskelligt fra den tilknyttede infinitivs. Den nedtonede verbalhandling understreges også af aspektbrugen. Ved de sanseverber, der har [-kontrol] som f.eks. vedere og sentire, er aspektbrugen typisk afhængig af det registrerede, som i det klassiske eksempel fra Større italiensk
grammatik (1990:419): Vide il lampo > < vedeva la nave.
Vi har altså at gøre med en gruppe verber, som skiller sig ud ved at beskrive en bestemt type verbalhandlinger med lav agentivitet, hvilket giver sig udslag i nogle særlige syntaktiske muligheder. Der er en
tydelig graduering, således at vi i centrum har vedere og sentire, der mest udpræget svarer til de beskrevne
karakteristika, mens andre sanseverber i større eller mindre grad passer ind i det beskrevne mønster.
Her er spørgsmålet om [+/- kontrol] en vigtig faktor, idet [+kontrol] hænger sammen med en højere
agentivitet. Vi kan konkludere, at specielt vedere og sentire har et ”tyndt” verbalindhold og på flere måder
nærmer sig modalverberne, dog med de forskellige subjekter for finit verbal og infinitiv som den vigtigste forskel til disse. Ligesom modalverberne bruges til at udtrykke den talendes holdning til det følgende, kan man måske ligefrem tale om en slags ”sansemodalitet”, hvor der i konstruktionen med sanseverbet også angives det filter eller det perspektiv, som begivenheden ses igennem, nemlig en anden
persons sansning. Måske er det for langt at gå, men under alle omstændigheder er det tydeligt, at især de
centrale sanseverber skiller sig ud på en række måder og således har en anderledes status end andre
transitive verber.
Litteraturliste
Bach, Svend & Schmitt Jensen, Jørgen. 1990. Større italiensk grammatik. København: Munksgaard.
Geniušienė, Emma. 1987. The Typology of Reflexives. Berlin: Mouton de Gruyter.
Lakoff, George. 1977. Linguistic Gestalts. In: Chicago Linguistic Society: Papers from the 13th regional meeting. 238-87.
Levorato, M. Chiara & Nesi, Barbara. 2002. La causalità implicita dei verbi di percezione visiva: uno studio su bambini in
età scolare. In: Giornale italiano di psicologia XXIX, n. 2/2002.
Miguel, Elena de. 2001. Relazioni tra il lessico e la sintassi: classi aspettuali di verbi ed il passivo spagnolo. In: Circolo di
linguistica applicata alla comunicazione (clac) 8/2001.
Renzi, Lorenzo m.fl.. 1989-95. Grande grammatica italiana di consultazione. Bologna: Il Mulino.
Thygesen, Hanne. 1995. ”Dobbiamo al cinema stasera?” Om brugen af modalverber i dansk og italiensk. København: Romansk Institut.
Wigh Jensen. 2000. Si-konstruktioner på moderne italiensk. Ph.d.-afhandling, ikke publiceret.
47
Iørn Korzen
SPROGSTRUKTUR OG TÆNKNING:
ENDOCENTRI OG EXOCENTRI
1. Indledning
I en efterhånden lang række af publikationer har forskergruppen bag projektet ”Lingvistisk oversættelse” ved Handelshøjskolen i København præsenteret en ny sprogtypologisk beskrivelse af fundamentale forskelle mellem germanske og romanske sprog, mere præcist mellem dansk på den ene side og
fransk, italiensk og spansk på den anden.1 Beskrivelsen tager udgangspunkt i sprogenes leksikaliseringsmønstre og ser forskellene imellem disse som en mulig (med)årsag til forskelle på det syntaktiske
og tekstuelle niveau.
Helt overordnet benytter beskrivelsen som metodisk fundament en forfinet udgave af den funktionelle grammatiks inddeling af sproglig kommunikation i tre kognitive ”dimensioner”: mikrostruktur
(ord og syntagme), makrostruktur (sætning og tekst) og kontekststruktur (kommunikationssituation og
generel baggrund), en inddeling der kan illustreres som ”kinesiske æsker” som i figur (1):
(1)
Kommunikationsmodel
I:
mikrostruktur
(ord, syntagmer)
I A: leksikon
II:
makrostruktur
(sætninger, tekster)
II A: syntaks
II B: tekststruktur
III:
III A: specifik kommunikationssituation
kontekststruktur
(omgivelser)
III B: generel baggrund: historie, kulturmønster og sproglig
tradition
Figuren skal illustrere sproglig kommunikation som bestående af en mikrostruktur af leksikalske enheder (I A), der optræder i en eller anden morfologisk ”iklædning” (bøjnings- og evt. afledningsform) (I
B) og indgår i en makrostruktur. Makrostrukturen udgøres syntaktisk af sætninger (II A), som funktionelt indgår i udsagn og samlede tekster (II B). Disse tekster realiseres i en konkret kommunikationssituation (III A) – der selv er en del af en større baggrundsstruktur (III B) – med et specifikt formål for øje.
1 Se Herslund (ed.) (1998), Korzen/Marello (eds.) (2000), Smith (ed.) (2002), Herslund (ed.) (2003), Baron (ed.) (2003), Korzen/Lundquist (eds.) (2003) og Korzen/D’Achille (eds.) (udk.). Gruppen bag projektet ”Lingvistisk oversættelse” er Irène
Baron, Michael Herslund, Hanne Korzen, Lita Lundquist (fransk), Henrik Høeg Müller (spansk), Viktor Smith (russisk) og
Iørn Korzen (italiensk).
48
I det strukturalistiske system udgør dimensionerne I og II A selve sprogsystemet, langue, mens dimensionerne II B og III spiller en afgørende rolle for sprogbrugen, parole.
Formålet med denne artikel er først at give et kortfattet rids af projektet ”Lingvistisk oversættelse”s
resultater, med særligt henblik på forskellene mellem dansk og italiensk, og dernæst at formulere nogle
overvejelser vedrørende forholdet mellem sprogstruktur og tænkning med en særlig perspektivering på
det danske og det italienske sprogsamfund.
2. Endocentriske og exocentriske sprog: Leksikon
For så vidt angår den leksikalske dimension, I A i figur (1), har vi i vores projekt kunnet konstatere
en overordnet forskel i leksikaliseringsmønstrene mellem de germanske og de romanske sprog, en forskel der først og fremmest ligger i leksikalsk specificitet og ”informationsvægt”. Det gælder således at
de germanske verber generelt er mere specifikke end de romanske, idet de normalt leksikaliserer betydningskomponenten MÅDE og – dermed – ofte også komponenten FIGUR. Idet jeg henviser til værkerne
omtalt i fodnote 1 for nærmere detaljer, vil jeg her nøjes med at illustrere forskellene ved bevægelsesverberne, jf. fx
(2)
Dansk
hunden gik ind
fisken svømmede ind
fuglen fløj ind
bilen kørte ind
skibet sejlede ind
manden gik ind
manden løb ind
manden kørte ind
manden red ind
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
Italiensk
il cane
il pesce
l’uccello
l’automobile
la nave
il signore
il signore
il signore
il signore
entrò
(a piedi)
(di corsa)
(in macchina/bicicletta…)
(a cavallo)
Det at de danske bevægelsesverber leksikaliserer komponenten MÅDE, betyder at de også selekterer
deres subjekt meget mere restriktivt end de italienske, hvorimod det italienske verbum entrare, som det
ses, kan fungere for alle subjekter der overhovedet kan bevæge sig (ind i noget).
Det her sagte betyder naturligvis ikke at italiensk ikke har (bevægelses)verber der udtrykker komponenten MÅDE, og bevægelsens MÅDE kan eventuelt også specificeres i adverbielle tilføjelser af typen a
piedi, a cavallo, in macchina, in bicicletta, som det ses i de fire sidste eksempler i (2), men det sker kun hvis
denne komponent ønskes særligt understreget. Pointen er at dansk generelt ikke kan undgå at udtrykke
MÅDESkomponent. Med blot en håndfuld undtagelser – nemlig komme, ankomme, forsvinde, passere samt
tage med bevægelsesbetydning (som i tage af sted, tage til København) – udtrykker alle danske bevægelsesverber bevægelsens MÅDE og dermed i mange tilfælde også FIGUR.2 For transitive verbers vedkommende betyder leksikaliseringen af komponenten MÅDE ofte særlige selektionsrestriktioner på objektet. For
detaljer og eksempler på forskelle dansk – italiensk, jf. Korzen (2000b: 172-186).
Ser vi derimod på substantiverne, er billedet det modsatte; her gælder det at de romanske
substantiver er mere specifikke end de germanske. Det skyldes at artefakter i de romanske sprog
generelt er leksikaliseret på baggrund af deres KONFIGURATION, dvs. form og udseende, hvorimod de
germanske er leksikaliseret på baggrund af deres FUNKTION. Da genstande der ser forskellige ud, godt
kan have samme funktion, betyder dette en mere specifik leksikalisering på romansk og en mere
En anden forskel mellem de to verbalsystemer, der dog ikke får betydning for subjektsrestriktionerne, er at de danske
verber realiserer betydningskomponenten RETNING (i Talmys (1985) terminologi: PATH) i en verbalsatellit (fx ind), hvorfor
dansk også karakteriseres som et såkaldt satellite framed language – stadig i Talmys terminologi. I de romanske verber er
denne komponent derimod inkorporeret, og disse sprog benævnes følgelig verb framed languages. For en diskussion af
verbalsatellitterne, også kaldet ”spatialpartikler”, og deres placering i det endo-/exocentriske system, se Jansen (2004).
2
49
generisk på germansk. Vi kan godt udtrykke en tilsvarende leksikalsk specificitet på dansk, men vi gør
det i reglen ved sammensætninger med den generiske rod der angiver prototypen – ofte
sammensætninger med et andet substantiv. Jf. eksempler som:
(3)
Dansk
Italiensk
vogn
–
automobile (macchina)
camion
furgone
vagone
carro, carrozza3
personvogn
lastvogn
varevogn
jernbanevogn
hestevogn
(…)
(4)
stol
–
sedia
poltrona
sdraio
trono, seggio
stallo da coro
pulpito, pergamo
podio
spisestuestol
lænestol
liggestol
tronstol
korstol
prædikestol
talerstol
(…)
Som eksemplerne viser, leksikaliseres prototyperne vogn og stol på et hyperonymniveau i dansk i forhold til italiensk med udgangspunkt i deres FUNKTIONELLE egenskaber, nemlig henholdsvis som en
”ting” til at transportere nogen eller noget og en ”ting” til at sidde eller evt. stå på. Og hvor en undertype kun specificeres på dansk hvor det er nødvendigt (man kan fx udmærket – hvor der ikke er mulighed for misforståelse – bruge betegnelsen stol i hvert fald om de fem første af de nævnte stoletyper),4
kan italiensk med sin hyponym-leksikalisering ikke undgå at specificere undertypen. Se flere danskitalienske eksempler i Korzen (2000b: 189-193).
Idet det understreges at vi her taler om de store generelle tendenser i sprogene, hvorfra det ikke er
umuligt at finde undtagelser (ofte pga. påvirkning sprogtyperne imellem), kan vi altså konkludere at de
to sprogfamilier udviser en vis ”komplementaritet” i deres leksikalisering: Dansk (og de øvrige germanske sprog generelt) har en stor specificitet og informationsvægt i verbet, dvs. i det vi kan kalde propositionens centrum, deraf betegnelsen endocentriske sprog (”endo-” = ”inden for”), hvorimod de romanske sprog har en større specificitet i substantiverne, dvs. uden for propositionens centrum, deraf
betegnelsen exocentriske sprog (”exo-” = ”uden for”). Vi kan grafisk beskrive informationsfordelingen på denne måde:
(5)
Endocentriske sprog
Exocentriske sprog
Verber
+
–
Substantiver
–
+
Sagt på en anden måde: I kraft af sine leksikaliseringsmønstre vil dansk gengive ekstralingvistiske sagforhold som konkrete og specifikke relationer mellem relativt abstrakte størrelser, hvorimod italiensk
vil gengive sagforhold som abstrakte og generiske relationer mellem relativt specifikke størrelser.
3 Om de overordnede mønstre for afledningsdannelser på romansk over for komposita på dansk, se Korzen/Lundquist
(2003: 48-52). Af carrozza fås fx carrozzina, dansk barnevogn, og af carro får vi også carrello, dansk indkøbsvogn, bagagevogn.
4 For en kort diskussion af randområdet mellem prototypiske undertyper (fx bæger → drikkebæger; stol → lænestol) og nye,
selvstændige helheder (fx askebæger, domstol), se Korzen/Lundquist (2003: 40-41).
50
Rent oversættelsesmæssigt er det altid det største problem at gå fra lav til høj specificitet, dvs. fra et
hyperonym- til et hyponymniveau, så vi kan konkludere at det generelt kan være vanskeligere at oversætte et verbum (rent leksikalsk, i hvert fald) fra et exocentrisk til et endocentrisk sprog, bl.a. fordi man
– som vi så i (2) – må kende til den MÅDE verbalhandlingen udføres på, og evt. til subjekt og/eller objekt. Derimod kan oversættelse af substantiver være sværere fra et endocentrisk til et exocentrisk sprog,
idet vi her må vide præcis hvilken under-prototype der er tale om. For oversættelsesstrategier mellem de
to sprogtyper, se Korzen/Lundquist (2003). Roman Jakobsen har formuleret det meget præcist på denne måde:
(6)
Languages differ essentially (and will prove particularly problematic to the translator) in what they must convey, not in what they may convey.
Citatet stammer fra Jakobson (1959: 236), idet jeg dog selv har tilføjet parentesen i kursiv.
3. Endocentriske og exocentriske sprog: Verbalmorfologi
3.1. Moderne dansk og italiensk
Men leksikondimensionen, I A i figur (1), er som bekendt ikke den eneste hurdle en oversætter mellem dansk og italiensk skal overvinde. De morfologiske forskelle, jf. dimension I B i figur (1) – ikke
mindst forskellene i verbalfleksion – viser sig mindst lige så problematiske. Vi støder her på en anden
interessant ”komplementaritet” i de to sprogfamiliers systemer, nemlig at der til et rigt semantisk verbalsystem svarer et fattigt fleksivsystem og omvendt. Hvor hvert italiensk verbum har hele 48 syntetiske
former, nøjes de danske verber med hver 8. En væsentlig årsag til denne forskel er at italiensk har personbøjning i alle de finitte former, men herudover forekommer en række bøjningsparadigmer, der giver
italiensk adskillige muligheder for morfologisk kodning af distinktioner som dansk må udtrykke på andre måder – eller, i mange tilfælde, ikke udtrykker:
(7)
VERBALBØJNINGSSYSTEMET, syntetiske former
Dansk
Italiensk
a. Person/tal
–
1., 2., 3. / singularis, pluralis
b. Tempus og aspekt
præsens, præteritum
præsens, perfektiv/imperfektiv fortid, futurum5
c. Modus
indikativ, imperativ
indikativ, konjunktiv, konditionalis, imperativ
d. Infinitte former
infinitiv, præs./perf. participium
infinitiv, præs./perf. participium, gerundium
De distinktioner som italiensk i modsætning til dansk kan udtrykke vha. formerne i (7b-d), kan helt
overordnet ses som forgrund/baggrund-distinktioner af forskellig art, nærmere betegnet:
•
(7b) den aspektuelle distinktion mellem perfektive verbalformer, som angiver narrativ
og/eller pragmatisk forgrund, og imperfektive verbalformer, som udtrykker baggrund,
•
(7c) den modale forskel mellem indikativ, som ”indikerer” et sagforhold som en given
virkelighed og som den centrale del af meddelelsen, og konjunktiv som udtrykker retorisk underordning, dvs. at det givne sagforhold ikke er den centrale del af meddelelsen (det kan være en del af en
given virkelighed, men er det ikke nødvendigvis),
•
(7d) distinktionen mellem finitte verber, der ekspliciterer tempus samt (på italiensk)
aspekt, modus og subjekt, og infinitte verber, der er helt umarkerede mht. disse træk, hvorved de udI denne morfologiske inddeling ses bort fra at flere verbalformer har eller kan have såvel et temporalt som et modalt indhold.
5
51
trykker en semantisk, retorisk og pragmatisk underordning af den givne proposition. (For flere detaljer herom, se Korzen (2000a, 2002a, 2003a, udk. a).
Brugen af konjunktiv, infinitte verbalformer og nominaliseringer kan samlet beskrives som
forskellige grader af de-verbalisering, idet det er former der i forskelligt omfang fjerner sig fra det
funktionelt prototypiske verbal. Det prototypiske verbal har som funktion at medvirke til en selvstændig udsigelse og placering af et sagforhold på en tidsakse, og morfo-syntaktisk manifesterer det alle de
træk som er knyttet til en sådan udsigelse, og som er karakteristiske for verbalklassen (afhængigt af det
enkelte sprog): personbøjning, angivelse af tempus, aspekt, modus, tilknytning af primære sætningsled etc.
(jf. også Hopper/Thompson 1984; Lehmann 1988). Jo længere ”ned” man kommer i underordnings/hypotakseskemaet i (8), hvor niveau ”0” er det niveau hvor propositionens verbal har sin fulde
prototypiske funktion, i desto højere grad mistes disse træk:
(8)
Underordningsskema
Form
Funktion og træk
0. finit verbal i helsætning
0.
prototypisk verbalfunktion
1. finit verbal i ledsætning
1.
tab af selvstændig illokution, tempus, modus og aspektuel værdi (disse
værdier udtrykkes i eller bestemmes af oversætningen)
2. infinit verbalform
2.
fuldstændigt tab af illokutionær, modal, temporal og aspektuel værdi;
tab af subjektseksplicitering
3. nominalisering
3.
propositionen integreret som en (oftest præsupponeret) referent i en anden
proposition; valensled reduceret til sekundære ledpladser eller udeladt
sekundære ledpladser eller udeladt
Jo længere nede i underordningsskemaet en proposition realiseres,
•
desto færre af de nævnte indholdsmæssige træk udtrykker den (selvstændigt, dvs. uafhængigt af
sin oversætning) – og dermed
•
i desto højere grad vil den være semantisk og retorisk underordnet sin oversætning,
•
desto større vil den pragmatiske forgrund/baggrund-distinktion være, og
•
desto mere hierarkisk fremtræder tekststrukturen.6
Forekomsten af infinitte verbalformer og nominaliseringer, dvs. tekstualiseringer på niveau 2 og 3 i
figur (8), er væsentlig hyppigere på italiensk end på dansk. I en nylig undersøgelse (Korzen 2002a) kunne jeg fastslå følgende fordeling i et tekstkorpus bestående af skriftlige og mundtlige gengivelser af en
Mr. Bean-episode:7
(9)
Propositioner tekstualiseret uden finit verbal (i % af samtlige propositioner)
infinitiv
gerundium
participium
danske
skriftlige tekster
mundtlige tekster
nominalisering
i alt
12,02
6,40
–
–
0,01
0
0,01
0
12,04
6,40
italienske
skriftlige tekster
mundtlige tekster
23,98
20,10
14,39
6,37
5,77
0,62
2,97
0,10
47,11
27,19
For flere detaljer om disse forhold og yderligere bibliografi henvises til Korzen (2000a: 81-99) og Korzen/Lundquist
(2003).
7 Om dette tekstkorpus, se Skytte et al. (1999).
6
52
Som det ses, er frekvensen af tekstualiseringer uden finit verbal i det nævnte korpus af størrelsesordenen dobbelt så stor i skriftlige som i mundtlige tekster på begge sprog, men af størrelsesordenen fire
gange så stor i italiensk som i dansk. Italiensk benytter sig altså væsentlig hyppigere af de muligheder for
at udtrykke narrativ og/eller pragmatisk placering på et baggrundsniveau, som de ikke-finitte former
giver.
Jeg talte før om en leksikalsk/morfologisk ”komplementaritet” i de to sprogfamiliers verbalsystemer.
Idet ”+” igen betyder ”rigdom” og ”–” betyder ”fattigdom”, kan denne komplementaritet grafisk udtrykkes på følgende måde:
(10)
VERBALSYSTEMET
Endocentriske sprog
Exocentriske sprog
Leksikon
+
–
Morfologi
–
+
Vi kan sige at de leksikalsk generiske men morfologisk veludrustede exocentriske verbers funktion er
den at etablere relationer – ikke alene mellem deres argumenter, men også mellem de forskellige propositioner. John Lucy siger meget præcist om nominalisering, at det
(11)
“allows a speaker to subordinate descriptions of properties, actions, conditions, and events so as
to permit a focus on the relationships among them.” (Lucy 1992: 236; min kursivering).
Derimod er de leksikalsk konkrete men morfologisk begrænsede endocentriske verbers funktion den
ene at beskrive relationerne mellem deres argumenter.
3.2. Et lille sproghistorisk sidespring
Sproghistorisk kan man således formodentlig tale om to forskellige udviklinger fra et oprindeligt indoeuropæisk verbalsystem med såvel semantisk specificitet som bøjningsmæssig rigdom. Latin er nemlig nok at kategorisere som et endocentrisk sprog, hvis verber med tiden rent semantisk har undergået
en metaforisk ekstension, hvorved betydningskomponenten MÅDE er gået tabt og komponenten RETNING til gengæld er blevet inkorporeret (jf. fodnote 2). Et godt eksempel herpå er bevægelsesverberne
vadere, ambulare, ire (= at gå til fods), som på fransk, italiensk og spansk er blevet til henholdsvis aller, andare, ir, som blot betyder at bevæge sig til eller fra et sted. For flere detaljer herom, se Herslund (udk.). Til
gengæld holdt de neolatinske sprog fast i deres rige verbalfleksivmønster.
For de skandinaviske sprogs vedkommende er der sket det ”modsatte”, nemlig en kraftig reduktion
af et rigt fleksivsystem, der bl.a. omfattede et konjunktivsystem med regler der i høj grad mindede om
de nuværende romanske regler. Denne reduktion resulterede bl.a. i en meget fastere ordstilling i de
skandinaviske sprog.8 Rent semantisk bevarede de skandinaviske sprog til gengæld deres specificitet.
Disse udviklinger i verbalsystemerne kan grafisk beskrives således:
8
Se herom fx Mikkelsen (1975: 396-402), Skautrup (1968a: 273-275), (1968b: 201-202) og Karker (1996: 58 ff.).
53
(12)
Oprindeligt indoeuropæisk verbalsystem
(omfattende bl.a. oldnordisk og latin)
Leksikon
Fleksion
+
+
Endocentriske sprog
(skandinavisk)
Leksikon
Fleksion
+
–
Exocentriske sprog
(romansk)
Leksikon
Fleksion
–
+
kontinuum
idet de skandinaviske og de romanske sprog kan opfattes som henholdsvis det endocentriske og det
exocentriske yderpunkt i et kontinuum, imellem hvilke andre sprog, som er lidt mindre klare eksempler,
eller som indeholder træk fra begge typer (som fx engelsk og tysk), kan placeres.
Inden for substantivsystemet er der sket en morfologisk forenkling såvel i de skandinaviske som i de
neo-latinske sprog, idet et udviklet kasussystem i begge tilfælde er forsvundet, hvorimod der er udviklet
bestemte og ubestemte artikler. Vi ser her at de romanske sprog er ”nået længst”, idet der her er udviklet et komplet system af bestemte og ubestemte artikler til alle substantivtyper. De germanske sprog –
herunder de skandinaviske – har derimod aldrig fået udviklet ubestemte artikler til masse- og pluralisord, og brugen af bestemt artikel er ikke lige så generaliseret som i romansk.9
Vi kan dermed fastslå endnu en interessant korrelation, nemlig mellem leksikalsk specificitet og
”prototypisk” ordklassefunktion. Som sagt ovenfor, antages den prototypiske ordklassefunktion at være
den at ”instantiere” forekomster af den givne ordklasse i en tekstsammenhæng. ”Forekomster” af verbalklassen er aktioner, aktiviteter og statiske situationer, og ”forekomster” af substantivklassen er første-, anden- eller tredjeordensentiteter.10 For at kunne instantiere en verbalforekomst (uafhængigt af
andre verber) kræves som sagt en finit form, og for (entydigt) at instantiere en substantivisk entitet kræves et determinativ.11
Vi ser således at leksikalsk specificitet, eller individualisering, er ensbetydende med en tendens til
prototypisk ordklassefunktion: I de endocentriske sprog, hvor finitte verbalformer er hyppigst, jf. (9),
ligger denne i verberne, i de exocentriske sprog, hvor nominaldetermination er mere generaliseret, ligger
den i substantiverne; jf. figur (5). For flere detaljer vedr. denne analyse af ordklasse-prototypikalitet, se
Korzen (udk. c/d).
4. Sprog og tænkning
Forholdet og årsagssammenhængen(e) mellem sprog, tænkning og kulturel identitet har været genstand for forskning og videnskabelig disput i mange mange år. Én af de første som har bidraget med
Om forskellen mellem det italienske og det danske artikelsystem, se fx Korzen (2000b).
Jeg benytter her Lyons’ terminologi og opdeling, Lyons (1977: 442ff.).
11 I mange tilfælde udtrykker determinativløse substantiver og substantivsyntagmer ikke instantiering af individualiserede
entiteter men fx rent begrebsbetydning (i inkorporeringer) eller generisk betydning; se herom Korzen (2000b) og (2002b).
9
10
54
klare formuleringer på området (og hvis bidrag er bevaret), er formodentlig Isidor af Sevilla (560-636),
som var biskop af Sevilla i årene 599-636 og en meget produktiv forfatter. I sit hovedværk Etymologiae,
der betragtes som en af verdens første encyklopædier, opsummerede og formidlede han en del af antikkens viden til den tidlige middelalders lærde. I værkets 9. bog finder man bl.a. det berømte citat:
(13)
ex linguis gentes, non ex gentibus linguae exortae sunt. (Liber IX: “De linguis, gentibus, regnis, militia,
civibus, affinitatibus”).
Et folk, en folkelig bevidsthed opstår af sproget; det er ikke omvendt. Tilsvarende tanker finder vi
mange år senere hos fx Giambattista Vico (1668-1744):
(14)
le indoli dei popoli si formano con le lingue e non le lingue con le indoli (De nostri temporis
studiorum ratione, 1709; cit.: Vico 2001: 141).
le lingue furono il più potente mezzo di fermare [= fissare, stabilire] l’umana società (Vita scritta da se
medesimo, 1728; cit.: Vico 2001: 35).
le lingue sono, per dir così, il veicolo onde si stransfonde in chi le appara lo spirito delle nazioni (Lettera
XII a Francesco Saverio Estevan, 1729; cit.: Vico 2001: 334).12
Specielt den drejning vi ser i det sidste Vico-citat, genfinder vi – i forbindelse med nationalromantikkens tanker om en særlig folkeånd – hos Wilhelm von Humboldt (1767-1835):
(15)
[T]he difference between languages would achieve historical relevance to the extent that it influences and determines the working of the human mind […]. Languages and the differences between them
must therefore be considered a dominant force in the history of mankind (On the national character of languages, 1822; cit.: Humboldt 1997: 60).
The comparative study of languages […] loses all higher interest if it does not cleave to the point at which language is connected with the shaping of the nation’s mental power. […] Language […] is the organ of inner being, this being itself, as it successively attains to inner knowledge and outward expression. It therefore
strikes with all the most delicate fibres of its roots into the national mentality. [Kursiveringen er forfatterens]. (On the Diversity of Human Language Construction, 1836; cit.: Humboldt 1999: 21).
Humboldt anså sproget og sprogstrukturen som baggrunden for det givne sprogsamfunds mentale
kraft og verdensanskuelse, og i forbindelse med ”the concurrence of language-making with the overall
development of thought” (op.cit. 204) skelner han eksplicit mellem de neo-latinske og de germanske sprog,
hvilket jeg skal vende tilbage til i afsnit 5 nedenfor.
4.1. ”Sapir-Whorf-hypotesen”
Fra disse tanker er der ikke så langt til den – dog langt mindre nationalromantiske – opfattelse som
de to amerikanske lingvister Edward Sapir (1884-1939) (som også var antropolog) og hans elev Benjamin Lee Whorf (1897-1941) (som også var kemiingeniør) fremsatte i første halvdel af 1900-tallet, og
som blev kendt under navnet ”Sapir-Whorf-hypotesen”, nemlig at et sprogs struktur er determinerende
for det givne sprogsamfunds verdensopfattelse og tænkning. Hos Sapir læser vi fx:
(16)
Human beings do not live in the objective world alone, nor alone in the world of social activity as
ordinarily understood, but are very much at the mercy of the particular language which has become the
medium of expression for their society. […] The fact of the matter is that the ‘real world’ is to a large extent unconsciously built up on the language habits of the group. […] We see and hear and otherwise ex-
12
Jeg takker Remo Stefano Chiari for disse Vico-citater.
55
perience very largely as we do because the language habits of our community predispose certain choices of
interpretation. (Sapir 1964a: 69).
Sapir opfattede det enkelte sprog som et i sig selv fuldstændigt system i dets muligheder for at udtrykke
menneskelig erfaring, men samtidig bliver sproget også bestemmende for vores erfaringer pga. dets
”implicit expectations”:
(17)
Language is not merely a more or less systematic inventory of the various items of experience
which seem relevant to the individual, as is so often naïvely assumed, but is also a self-contained, creative
symbolic organization, which not only refers to experience largely acquired without its help but actually
defines experience for us by reason of its formal completeness and because of our unconscious projection
of its implicit expectations into the field of experience. (Sapir 1964b: 128).
I op.cit. taler Sapir endog om ”the tyrannical hold that linguistic form has upon our orientation in the
world”, og han mente at visse sprogsystemer13 er så forskellige at de – og dermed de erfaringer de beskriver – må omfattes som usammenlignelige (”incommensurable”):
(18)
Inasmuch as languages differ very widely in their systematization of fundamental concepts, they
tend to be only loosely equivalent to each other as symbolic devices and are, as a matter of fact, incommensurable in the sense in which two systems of points in a plane are, on the whole, incommensurable to each
other if they are plotted out with reference to differing systems of coordinates. (Sapir 1964b: 128).
På denne baggrund udviklede han hypoteser om lingvistikkens funktion som ”nøgle” for forståelse af
en kultur:
(19)
No two languages are ever sufficiently similar to be considered as representing the same social reality. The worlds in which different societies live are distinct worlds, not merely the same world with different labels attached. […] Linguistics may thus hope to become something of a guide to the understanding of the ‘psychological geography’ of culture in the large. (Sapir 1964a: 69, 73).
Benjamin Lee Whorf videreudviklede disse tanker og formulerede ”det sproglige relativitetsprincip”:
(20)
“[T]he linguistic relativity principle” […] means, in informal terms, that users of markedly different grammars are pointed by their grammars toward different types of observations and different evaluations of externally similar acts of observation, and hence are not equivalent as observers but must arrive at
somewhat different views of the world. (Whorf 1956: 221).
Whorf havde undersøgt og sammenlignet indianersproget hopi med engelsk og konkluderede på denne
baggrund:
(21)
We cut nature up, organize it into concepts, and ascribe significances as we do, largely because we
are parties to an agreement to organize it this way – an agreement that holds throughout our speech community and is coded in the patterns of our language. (op.cit. 213).
Den tanke at sprogene opdeler den ekstralingvistiske verden på forskellig måde, dvs. lægger sig som
et ”net” ned over en ellers amorf verden, genfinder vi hos Hjelmslev (1943: 50), hvor den er illustreret
med følgende berømte og illustrative skema, der viser tre europæiske sprogs opdeling af et semantisk
felt:
13
I op.cit. henviser Sapir explicit til indoeuropæiske sprog, amerikansk-indianske sprog og afrikanske sprog.
56
(22)
træ
skov
Baum
arbre
Holz
bois
Wald
forêt
Men i sine sammenligninger mellem hopi og engelsk gik Whorf videre og sammenholdt også gennemgående grammatiske distinktioner og kategoriseringer, fx tempus og tællelighed, med kognitive begreber
som tid og substans. På disse to punkter kunne han konstatere store divergenser i opfattelsen i de to
sprogsamfund han havde undersøgt, hvorimod han fx i opfattelsen af begrebet rum ikke fandt store
forskelle (Whorf 1956: 158). Han konkluderede at snarere end én specifik grammatisk kategori eller
distinktion er der tale om at hele ”fashions of speaking” påvirker vores verdensopfattelse. Sådanne
”fashions of speaking” ”may include lexical, morphological, syntactic, and otherwise systemically diverse means coordinated in a certain frame of consistency.” (loc.cit.).
Whorf afviser dog en direkte og produktiv korrelation mellem kultur og sprog:
(23)
I should be the last to pretend that there is anything so definite as ”a correlation” between culture
and language (op.cit. 138-139).
Derimod opererer han med en mere forsigtig tredeling: Han mener at generelle sproglige mønstre influerer på ”the habitual thought” og ”the thought world”, hvilket han definerer som ”the microcosm
that each man carries around within himself, by which he measures and understands what he can of the
macrocosm” (op.cit. 147). Dette mikrokosmos kan så i næste omgang påvirke vores adfærdsmønstre og
opførsel: ”Our behavior, and that of hopi, can be seen to be coordinated in many ways to the linguistically conditioned microcosm.” (op.cit. 148). Altså en tredeling der kan beskrives således:
(24) a
b
c
Sprogmønstre
↓
Tankeverden
↓
Ikke-sproglig adfærd
På denne, lidt indirekte måde, definerer Whorf det han (op.cit. 147) kalder ”the shaping influence of
language”.
4.2. Antropologisk lingvistik
Som bekendt blev Sapir-Whorf-hypotesen genstand for stor opmærksomhed i årene der fulgte,14 ikke mindst blandt antropologer og eksponenter for antropologisk lingvistik. Fx havde D.D. Lee foretaget undersøgelser af det indianske Wintu-sprog og -samfund i Nordcalifornien, og i sin indledning til en
artikel herom benytter hun metaforen ”grooves” om sprogets betydning for tænkning:
(25)
It has been said that a language will delineate and limit the logical concepts of the individual who
speaks it. Conversely, a language is an organ for the expression of thought, of concepts and principles of
classification. True enough, the thought of the individual must run along its grooves; but these grooves,
themselves, are a heritage from individuals who laid them down in an unconscious effort to express their
14 Grundige og udmærkede fremstillinger af udviklingen af teorierne om sproglig relativitet og tænkning, som også har været
til inspiration for dette kapitel, foreligger bl.a. i Lucy (1992) og Gumperz/Levinson (eds.) (1996).
57
attitude toward the world. Grammar contains in crystallized form the accumulated and accumulating experience, the Weltanschauung of a people. (Lee 1938: 89).
Lee synes således at give udtryk for en slags cirkulær kausalrelation: De udtryksmæssige ”spor” eller
”kanaler” som tanker om ikke-sproglige forhold vil bevæge sig i, er skabt af tidligere generationer i deres reaktion på – og ønske om at udtrykke – ikke-sproglige forhold.
I sin kritik af Sapir-Whorf-hypotesen stillede Harry Hoijer, som også havde undersøgt indianske
sprog og sprogsamfund i Nordamerika, sig dog skeptisk over for sprogets altdominerende rolle for
kultur og tænkning, idet interkulturel kommunikation og forståelse da ville være umulig (jf. citatet af
Sapir om sprogenes usammenlignelighed i (18)). Ingen kultur er i sig selv fuldstændigt isoleret, uafhængig og unik, siger Hoijer, bl.a. fordi alle kulturer bygger på biologiske, psykologiske og sociale træk som
er fælles for alle mennesker. Således konkluderer han, med en metafor der er meget parallel med Lee’s:
(26)
The languages of human beings do not so much determine the perceptual and other faculties of
their speakers vis-à-vis experience as they influence and direct these faculties into prescribed channels.
(Hoijer 1954: 94).
Hele spørgsmålet om sprogrelativitet spillede en stor rolle i 50’erne og begyndelsen af 60’erne i forbindelse med den stigende erkendelse af sprogets betydning for psykologisk og social opførsel. I en af sine
tidligste publikationer gennemgik antropologen Dell Hymes bl.a. von Humboldt, Sapir, Whorf, Lee og
Hoijer i et forsøg på at indkredse det han kaldte ”the typology of cognitive styles in language”, og han
konkluderede bl.a.:
(27)
It is clear in general that linguistic habits, including those involved in typology of cognitive styles,
do influence non-linguistic behavior, especially habitual behavior. […] Languages have pervasive semantic
patterns which differ and change, and this cannot be imagined to be without relation to the cognitive behavior of their speakers. […] Semantic habits represent collective consensus of the users of a language
over time, and differences among languages in this regard reflect accumulation of differences in choice as
to what to report and how to report it. (Hymes 1961: 41-42).
Parallelt med Whorf, jf. (23), mente Hymes dog ikke at sprogets indflydelse var altdominerende, ej heller at den var ukompliceret at definere:
(28)
At the same [time] it is clear that such [linguistic] influence is partial and complex in its manifestations, rather than complete or easy to discern. (op.cit. 41)
Uden selv at give klare anvisninger på udførelsen efterlyste Hymes yderligere empiriske undersøgelser
af de forskellige sprogsamfunds tænkning og adfærd, og han mente at det var – og formentlig ville vedblive at være – et åbent spørgsmål hvorvidt sprogstruktur og -brug spillede den samme rolle i alle
sprogsamfund.
I en artikel 10 år senere konkluderer Hymes – som tidligere på baggrund af studier i nordamerikanske indianersprog – at sproget faktisk spiller forskellige roller i forskellige sprogsamfund, og at det derfor ikke er tilstrækkeligt at se på sproget som abstrakt system, det er nødvendigt også at inddrage den
konkrete sprogbrug i sammenhæng med den sociokulturelle baggrund: ”the cognitive significance of a
language depends not only on structure, but also on patterns of use.” (Hymes 1971: 116). Hymes opstiller her en arbejdsmetode til analyse af forholdet mellem sprog og kulturel adfærd bestående af tre punkter: a) en beskrivelse af distinktive sprogbrugstræk og -mønstre, b) en indplacering af disse sprogmønstre i en social og kulturel sammenhæng, c) en fortolkning af forholdet imellem dem set som en særlig
konsekvens- eller kausalrelation. Han opstiller 4 hovedmuligheder eller ”retninger” for denne kausalrelation: 1. sprogmønstret er bestemmende for kulturmønstret; 2. kulturmønstret er bestemmende for
sprogmønstret; 3. ingen af dem er bestemmende, der er tale om et gensidigt afhængighedsforhold; 4.
ingen af dem er bestemmende, begge er underlagt en anden faktor som fx verdenssyn, folkeånd, nationalkarakter el.lign. (op.cit. 120).
58
På baggrund af sine studier i de indianske sprog, hvoraf flere efterhånden taltes af meget få mennesker, konkluderede Hymes at selvom ”retning” 2 af flere grunde kunne virke mest oplagt, var alle 4
retninger mulige:
(29)
In sum, with use, as with structure, a monolithic position is not tenable; an adequate theory must
coordinate several standpoints. (Hymes 1971: 123).
De empiriske betingelser der er afgørende for forholdet mellem sprog og kultur, varierer fra sprogsamfund til sprogsamfund, og en analyse af forholdet kan aldrig ses løsrevet fra den etnografiske, sociolingvistiske baggrund. De mange variable er medvirkende til at man iflg. Hymes ikke kan nå til ét og kun ét
svar på spørgsmålet om relationen mellem sprog og kultur.
4.3. Den psykolingvistiske og kognitive tilgang
Den psykolingvistiske tilgang består i en analyse af relationen mellem sprogstruktur og -brug og menneskets ”kognitive processer”, dvs. opfattelse, hukommelse og indlæringsevner, og også inden for denne
gren af lingvistikken har Sapir-Whorf-hypotesen og tankerne om sproglig relativitet spillet en stor rolle.
I 1935 havde G. K. Zipf i sin undersøgelse ”The psycho-biology of language” fastslået at hyppigere
anvendte leksikalske enheder tenderer til at være kortere end sjældnere anvendte (jf. Lucy 1992: 160161), og psykolingvisterne Brown & Lenneberg (1954) videreudviklede nu dette resultat med en hypotese om at hyppig anvendelse af en term også betyder høj grad af psykologisk tilstedeværelse (”availability”) af den givne kategori, dvs. den er ”nearer the top of the cognitive ’deck’” (op.cit. 456). De applicerede bl.a. denne hypotese på eksemplet (tidligere lanceret af Whorf) med de tre forskellige ord for sne
i eskimoisk, hvor ækvivalente gengivelser på engelsk vil være parafraser, og de tog dette som udtryk for
at eskimoer oftere end engelsktalende skelner mellem de tilsvarende forskellige typer af sne. Et yderligere belæg for denne hypotese havde Lenneberg formuleret i et tidligere arbejde:
(30)
Most obvious in this connection is the fact that a language always selects for codification highly
specific aspects from the physical and social environment. (Lenneberg 1953: 467-468).
I op.cit. omtaler Lenneberg en empirisk undersøgelse han havde foretaget med en række forsøgspersoner som skulle benævne forskellige farver fra en farveskala, og han fandt – ikke overraskende – at nogle
farver var ”highly codeable” og andre var ”less codeable” (op.cit. 469). I et senere samarbejde med
John M. Roberts definerede han variablen ”codability” som:
(31)
a measure of the efficiency with which either a color or another sensory experience may be
transmitted in a given language code. (Lenneberg/Roberts 1956: 20).
En samlet opsummering af de nævnte psykolingvisters konklusioner kunne se således ud:
(32) a
b
Kortere ord, såvel fonematisk som stavelsesmæssigt, er ensbetydende med højere frekvens.
Høj frekvens betyder høj grad af psykologisk og kognitiv prominens.
c Høj frekvens af et farveadjektiv betyder hyppig forekomst og ”sanseopfattelse” af den givne farve i
dagligdagen.
d Høj grad af enighed om farvebenævnelse er sammenfaldende med kort ordlængde og tegn på præcis
sanselig erkendelse af den givne farve.
59
e At eskimoisk har ord for typer af sne betyder at eskimoer ofte skelner mellem typer af sne, og at engelsk har syntaktiske konstruktioner for typer af sne betyder at engelsktalende sjældnere skelner mellem
typer af sne.15
Med transformationsgrammatikkens opblomstring i 1960’erne svandt interessen for Sapir-Whorf-hypotesen, men den genopstod i begyndelsen af 80’erne – ikke mindst igen inden for psykolingvistikken. I
indledningskapitlet til sin bog med den sigende titel ”The Linguistic Shaping of Thought”, siger psykolingvisten Alfred Bloom bl.a.:
(33)
[I]t seems […] reasonable to suppose that if there exist cognitive structures separate from
language, then just as those structures might affect and hence be reflected in language, so might language
affect and hence be reflected in them. […] Is it non reasonable to suppose, in other words, that despite an
obvious need for qualification and greater precision, Whorf may have been on the right track? […] (Bloom
1981: 11).
Bloom havde observeret at kinesere havde problemer med kontrafaktuelle strukturer og spørgsmål, og
han formulerede en hypotese der kædede disse problemer sammen med det kinesiske sprogs struktur:
Kinesisk mangler markører af kontrafaktuel modalitet. På baggrund af en empirisk undersøgelse konkluderede Bloom at kinesere kan tænke og tale kontrafaktuelt, men eftersom sproget mangler specifikke markører hertil, gør de det meget mindre end engelsktalende.
Blooms konkrete undersøgelsesresultater blev dog siden kritiseret dels fordi de var baseret på oversættelser, dels fordi de koncentrerede sig om grammatiske strukturers snarere end konkret sprogbrugs
indflydelse på tænkning,16 men uanset udfaldet og kvaliteten af sin empiriske undersøgelse bidrog
Bloom til forskningen med en værdifuld viderebearbejdning og omformulering af hypotesen om ”codability”, som samtidig tog afstand fra en meget radikal udlægning af Sapir-Whorf-hypotesen:
(34)
[L]et us suppose that a language, by whether it labels or does not label any specific mode of categorizing experience, cannot determine whether its speakers will think that way, but can either encourage or not
encourage them to develop a labeled cognitive schema specific to that mode of thought. (Bloom 1981: 20).
4.4. Diskursiv relativitet og tænkning
Som det er fremgået, har udforskningen af relationen mellem sproglig relativitet og tænkning i høj
grad koncentreret sig om semantiske træk, leksikon og morfosyntaks, og områder som tekstlingvistik,
talesprog og mundtlig interaktion har været inddraget i meget ringe grad. I 1980’erne og 90’erne skete
der imidlertid en opblomstring af nye områder som konversationsanalyse og socialt og kulturelt baseret
kognition, og ikke mindst opstod forskningsinteresse for kommunikation og sproglig interaktion. Med
udgangspunkt i ”the now commonplace position that both language and cognition are fundamentally
interactional and socially-situated practices that cannot be reduced to isolated, abstract knowledge
structures”, foreslår Lev Michael (2002) en omformulering af Sapir-Whorf-hypotesen, som overfører
den til forholdet mellem konkrete talesprogsmønstre og kommunikativ interaktion på den ene side og
de kognitive processer som opstår deraf på den anden:
(35) [R]eal-life cognition is rarely, if ever, a process bounded by the skull. Instead, real-life cognition involves interaction with other individuals, and with semiotic artifacts such as texts and maps. (op.cit. 108).
For flere detaljer, se også Lucy (1992: 162).
En af hans kritikere, T.K. Au, gik så vidt som til at mene at fraværet af kontrafaktuelle markører ikke har nogen praktisk
betydning for kinesisk sprogbrug; jf. Lucy (1992: 217).
15
16
60
Michaels hypotese er at den ”kognitive aktivitet” og effekt som opstår ved interaktion blandt medlemmerne af en gruppe, delvist afhænger af de specifikke træk ved den interaktive kommunikation, og hans
undersøgelse falder derved ind under det John Lucy (1996: 52-59) kalder “discursive (or functional)
relativity”, som inddrager sprogbrugsvarianter afhængige af diamesiske, diastratiske, diatopiske og diafasiske forhold (en metode som knytter an til Hymes’ (1971) tanker citeret i 4.2):
(36) The question is whether patterns of use have an impact on thought either directly or by virtue of amplifying or channeling any effects due to linguistic structure. (Lucy op.cit. 52).
Men Lucy er altså ikke i tvivl om at sproget har en ”impact on thought”.
Som belæg for sin hypotese citerer Michael (2002) en empirisk undersøgelse med ingeniørstuderende
som i grupper arbejder med hjemmeopgaver i fysik. Michael har her konstateret at kommunikations- og
interaktionsformen i de forskellige grupper har påvirket den måde de studerende behandler og løser
deres opgaver på, og han konkluderer bl.a. at hyppigheden af ytringer de studerende imellem får stor
betydning for det han kalder ”the distributed cognition” blandt de forskellige grupper og derved på
gruppernes arbejdsmetoder.
5. Endocentrisk og exocentrisk sprog og tænkning
Hvis man på baggrund af den hurtige og summariske oversigt i afsnit 4.0-4.4 skulle drage en samlet
konklusion af teorierne om sproglig relativitet og sprogets betydning for tænkning og kulturel identitet,
kunne den passende tage udgangspunkt i Gumperz/Levinsons introduktion til samleværket ”Rethinking linguistic relativity”:
(37)
Every student of language or society should be familiar with the essential idea of linguistic relativity, the idea that culture, through language, affects the way we think, especially perhaps our classification of
the experienced world. (Gumperz/Levinson 1996: 1).
Sprogene adskiller sig ved hvordan de klassificerer – leksikaliserer og tekstualiserer – ikke-sproglige
objekter og sagforhold, og disse klassifikationer og strukturer er nedlagt i vores sprog som spor ad hvilke vores tanker kommer til udtryk. De afspejler tidligere generationers reaktion på den omgivende verden, og de bestemmer de nuværende sprogsamfunds kognitive kategoriseringer ved at inddele og strukturere verden på en bestemt måde. Ét sprog kan udtrykke et indhold i semantiske kategorier, hvor et
andet vil benytte pragmatiske kategorier og omvendt,17 og jo hyppigere et bestemt begreb optræder i
sproget, desto mere prominent er dets plads i sprogbrugernes bevidsthed. John Lucy taler om ”intuitive
awareness”:
(38)
Since languages differ as to what features of meaning are lexicalised, so too must the particular
substantive (meaningful) elements susceptible to speaker awareness. (Lucy 1992: 120).
Sproget kan ikke bestemme hvad vi vil tænke, men nok i høj grad hvordan. Sproglige kategorier og
klassifikationer vil, som Bloom siger (jf. citatet i (34)), anspore og stimulere udviklingen af et bestemt
”kognitivt skema” og en bestemt tænkemåde.
17
“Languages differ in how they parcel out referential meaning into semantic and pragmatic categories.” (Lucy 1992: 120).
61
Hvordan kan man da beskrive endocentrisk og exocentrisk tænkemåde?
Som sagt i afsnit 4.0 talte allerede Wilhelm von Humboldt om ”the concurrence of language-making with
the overall development of thought” (hans kursiveringer), og han skelnede eksplicit mellem germanske og
romanske sprog. I den forbindelse talte han bl.a. om ”the power of synthetic positing” (Humboldt
1999: 202), som de romanske sprog råder over i kraft af deres veludviklede verbalfleksivsystem. Af et
veludviklet verbalfleksivsystem i et sprog følger
(39)
a happy ordering of its organism, which remains the same in every part. […] The true expression of
this synthesis can therefore be proper only to truly inflected languages, and among these always to those
alone which are inflected to a higher degree. (Humboldt 1999: 202).
Iflg. Humboldt befordrer de exocentriske romanske sprog en særlig syntetisk tænkning i kraft af de
mange muligheder for morfologisk underordning. Og rigtigt er det at de romanske befolkninger i kraft
af deres rige verbalfleksivsystem, jf. afsnit 3.1, figur (7)-(9), er tvunget til at foretage en række sproglige
valg der vedrører og ekspliciterer den retoriske relation mellem propositioner. Som sagt i afsnit 3.1 er
de abstrakte italienske verbers funktion den at etablere relationer dels mellem argumenter, dels mellem propositioner, og derved kommer eksplicitering af retoriske relationer mellem propositioner til at
ligge højt i den italienske ”speaker awareness”. De retoriske relationer mellem propositioner afspejler
disses relative prominens og betydningsfuldhed i sammenhængen, og det italienske verbalsystem stimulerer således en særlig bevidsthed om og skelnen mellem narrativ og/eller pragmatisk forgrund og baggrund. Det ”kognitive skema”, som er fremkaldt af det italienske sprogsystem, leder til en fortolkning
af det ekstralingvistiske input i centrale og marginale enkeltdele.
Heroverfor står det endocentriske dansk, som ikke alene mangler de tilsvarende morfologiske muligheder for retorisk underordning, men som også leder danskerne til en tænkemåde som koncentrerer
et stort konkret semantisk indhold i hvert enkelt verbal. De specifikke danske verbers funktion er den
at beskrive relationerne mellem argumenterne, og vi kan sige at dansk befordrer en særlig analytisk
tænkning i kraft af sit verbalsystem, et kognitivt skema der som typisk tendens placerer en lige stor og
konkret indholdsmæssig (semantisk og pragmatisk) vægt i alle verbaler. Den typiske talehandling bliver
derfor her ikke fortolkningen, men referatet.
Endvidere betyder de leksikalsk specifikke verber, som vi så i (2), særlige selektionsrestriktioner af
subjektet. Det betyder at subjektet i en dansk tekstualisering er typemæssigt mere begrænset end i en
tilsvarende italiensk, hvilket vil give en mere konkret og specifik kognitiv ”vision” af verbalsituationer i
dansk end i italiensk.
Inden vi foretager en foreløbig konklusion, skal vi inddrage endnu et sprogligt fænomen vi har været
inde på, nemlig de-verbalisering og nominalisering. I afsnit 3.1 så vi hvordan de-verbalisering og
nominalisering netop tillader fokus på relationen mellem verbalsituationerne, jf. også citatet i (11), og er
betydeligt hyppigere i italiensk end i dansk. Men ikke nok med det: I dansk findes tilmed det ”modsatte” fænomen, nemlig det vi kan kalde de-nominalisering eller verbalisering – nemlig i form af den
såkaldte ”nominalinkorporering”. Ved nominalinkorporering sker der det at et substantiv(syntagme)
indgår i og ”fusionerer” med sit verbum og derved mister en del af sin egen syntaktiske, semantiske og
pragmatiske vægt. Jf. eksempler som:
(40)
købe hus, købe bil, vaske bil, skifte skole, læse avis, vente barn, have hund, dele værelse, drikke kaffe,
sælge frugt, skrive bøger, sælge biler etc.
Disse strukturer udtrykker specificerede verbalaktiviteter eller -situationer uden individualiseret objekt –
svarende til foretage huskøb, bilkøb, bilvask, skoleskift, avislæsning, være gravid, være hundeejer osv. Med andre
ord: Objektet er reduceret fra at instantiere en konkret og individualiseret entitet til at specificere og
typebestemme en verbalhandling eller -situation. Nominalinkorporering er betydeligt mere udbredt og
generaliseret i dansk end det er i italiensk, hvor de leksikalsk ”tunge” og specificerede substantiver, jf.
afsnit 2, figur (3)-(5), modarbejder en tilsvarende semantisk og pragmatisk reduktion og tværtimod
fremmer den ”prototypiske” funktion, nemlig at instantiere individualiserede entiteter. Fx er italiensk
62
inkorporering af tællelige konkrete substantiver i singularis begrænset til verberne cambiare, sbagliare samt
til enkelte faste, idiomatiske udtryk.18
En samlet skematisering af de omtalte typiske træk i endocentrisk og exocentrisk leksikon, syntaks
og tekststrukturering, dvs. træk i den mikro- og makrostrukturelle dimension i figur (1), kunne derfor se
ud som den øverste del af figur (41). Og konsekvenserne heraf for det vi kan kalde ”endocentrisk og
exocentrisk tænkning”, dvs. det kognitive skema som de to sprogsystemer vil ”befordre” (men som
naturligvis kan ”modarbejdes” i en konkret kommunikationssituation, og som i alle tilfælde vil være
meget afhængige af diamesiske, diastratiske, diatopiske og diafasiske forhold, jf. afsnit 4.4), kunne se ud
som i nederste del af figuren. Elementerne i skemaet skal altså opfattes som typiske tendenser ”alt andet lige” – ikke som absolutte egenskaber:
(41)
Endocentri
Exocentri
Sprog, typiske træk
Leksikon (dimension I A)
Syntaks (dimension II A)
Tekststruktur (dimension II B)
specifikke verber
abstrakte verber
abstrakte substantiver
specifikke substantiver
sideordning
underordning
verbalisering
nominalisering
lineær struktur
hierarkisk struktur
⇓
⇓
⇓
Tænkning, typiske træk
Kognitivt fokus
på hvert enkelt delelement
på relationen mellem delelementerne
Tænkemåde
konkret (få typer er involveret samtidig)
abstrakt (flere typer er involveret
samtidig)
analytisk
Typisk talehandling
syntetisk
referat
fortolkning
Når vi oversætter eller på anden måde går fra den ene sprogtype til den anden, går vi således også fra
én typisk tænkemåde til en anden, og som vi har set i afsnit 4.1, har flere af de ovenfor omtalte lingvister set med større eller mindre skepsis herpå. Jf. fx citaterne af Sapir i (18)-(19) og sammenlign den
ligeledes skeptiske William von Humboldt (42a) med den mindre kategoriske Harry Hoijer (42b):
(42) a
Peoples do not readily remodel the form in which they are accustomed to cast
their thoughts. (Humboldt 1999: 207).
b
Intercultural communication, however wide the difference between cultures may
be, is not impossible. It is simply more or less difficult, depending on the degree of difference between
the cultures concerned. (Hoijer 1954: 94).
18 Om nominalinkorporering i dansk og italiensk, se Korzen (2000b: 319-339 og 353-358), (2002b) og (udk. c/d) samt Korzen/Lundquist (2003: § 12).
63
Gode eksempel på endocentrisk og exocentrisk tænkemåde har vi i de danske og italienske paralleltekster i Mr. Bean-korpusset, jf. Skytte et al. (1999). I dette korpus har vi kunnet observere en klar
generel forskel mellem refererende talehandling i de danske og fortolkende talehandling i de italienske
(især skriftlige) tekster (om end det ikke må glemmes at andre faktorer kan have haft medindflydelse,
hvilket jeg skal vende tilbage til i afsnit 7).
Tilsvarende vil en god tekstoversættelse også kræve en overføring af det relevante kognitive skema.
På denne måde opstår der en vis cirkularitet; forskellen mellem endocentrisk og exocentrisk tænkemåde
kommer til at ”virke tilbage” på sprogbrugen og påvirke til bestemte syntaktiske eller tekstlige strukturer – også i tilfælde hvor disse ikke er styret af systemiske forskelle mellem udgangs- og målsproget.
Gode eksempler herpå er den langt mere udbredte anvendelse af participier, nominaliseringer og
førdatid i italiensk end i dansk. Generelt er der ikke noget i de morfologiske systemer der tilskriver en
forskellig realisering eller frekvens,19 men den exocentriske tendens til syntetisk og fortolkende tænkemåde med fokus på relationerne mellem enkelthandlingerne medfører en højere frekvens i italiensk.
Mht. participier og nominaliseringer, jf. figur (9). Mht. forskellen i frekvens mellem italiensk trapassato
prossimo og dansk førdatid har jeg i Korzen (2001) og (2002c) citeret en række eksempler på at den
italienske oversætter af den danske roman Den russiske sangerinde af Leif Davidsen har erstattet dansk
præteritum med trapassato prossimo for netop at eksplicitere distinktioner af temporal og/eller tekstpragmatisk art, som ikke havde været ekspliciteret i den danske udgangstekst. Med andre ord: Hvor den
danske tekst ikke skelnede, men gengav forskellige verbalsituationer med samme tempus og dermed –
alt andet lige – på samme pragmatiske og narrative niveau, dvs. som på hinanden følgende ”billeder”, anlagde den italienske oversætter en syntetisk læsning, samlede flere propositioner i ét ”billede”
og indfortolkede en særlig forgrunds-/baggrundsrelation mellem dem.
Denne form for cirkularitet mellem sprog og tænkning kan beskrives således:
(43)
sprog
tænkning
hvor det ”sprog” der påvirker tænkningen er såvel sprogsystemet som typisk sprogbrug, men det
”sprog” der påvirkes af tænkningen alene er sprogbrugen.
6. Endocentrisk og exocentrisk kulturmønster?
Som vi har set i afsnit 4, stoppede visse af de ovenfor citerede lingvister og antropologer som har
beskæftiget sig med sproglig relativitet, ikke ved forholdet mellem sprog og tænkning. Flere af dem gik
videre og inddrog ikke-sproglig adfærd i deres hypoteser, jf. Whorfs tredeling ”sprog → tænkning →
ikke-sproglig adfærd” citeret i (24) og den tidlige Hymes, der i (27) bl.a. siger: ”It is clear in general that
linguistic habits, including those involved in typology of cognitive styles, do influence non-linguistic
behavior, especially habitual behavior.” Det har i tidens løb ikke skortet på eksempler på mere eller
19 Dog er der visse participialkonstruktioner (fx de ”absolutte konstruktioner” og nogle typer af frie prædikativer) der ikke
forekommer på dansk; jf. Korzen/Lundquist (2003: § 11).
64
mindre komiske overdrivelser af denne sammenhæng og bl.a. på nationalromantiske excesser, som fx i
Tyskland i 1930’erne:
(44)
Der straffen Gliederung des lateinischen Satzgefüges mit seiner Überordnung und Unterordnung,
die schon Weise mit der militärischen Zucht des römischen Heeres und der straffen Zentralisierung des
römischen Staatswesens gleichsetzte, steht die Nebenordnung des englischen Satzbaus gegenüber, die sehr
wohl als Ausdruck des Selbstbewusstseins und Freiheitsstolzes des germanischen Adelbauern zu werten
ist. (K. Bona 1938: 365 – cit. Risager 2003: 138).20
Men selv om det ligger lige for at antage at en bestemt tænkemåde, et bestemt kognitivt skema, vil få
konsekvenser for menneskets dagligdags adfærd og organisation af tilværelsen, er det ikke lykkedes at
anføre helt overbevisende belæg for en sammenhæng, og som vi så i (29), er samme Hymes 10 år senere blevet mere forsigtig og siger nu om ”retningen” af afhængighedsforholdet mellem sprog- og kulturmønster: ”a monolithic position is not tenable; an adequate theory must coordinate several standpoints”.
I de følgende afsnit vil jeg anføre et par eksempler på tilsyneladende sammenhænge mellem endocentrisk og exocentrisk sprog, tænkning og kulturmønster, men – som Hymes (1971) – uden at tage
stilling til én bestemt årsagssammenhæng.
6.1. Exocentri og hierarki
Det første eksempel knytter an til den hierarkiske tekststruktur og syntetiske tækning vi finder i de
exocentriske sprogsamfund, jf. figur (41). Parallelt hermed støder vi på en gennemgående hierarkisk
tænkemåde i mange tilfælde af italiensk organisation og sociale forhold, en tænkemåde der ofte virker
slående på en endocentrisk nordeuropæer, der som tendens tænker lineært og sideordnet. Jeg har
skrevet herom i Korzen (2002a) og (2003b) og skal nedenfor kort resumere de væsentligste forskelle.
I Danmark, Grundtvigs og højskolernes land, er et af idealerne fællesskabet. Alle skal kunne være
med til alt, og fx i den danske folkeskole er konkurrence ildeset, jf. også Knudsen (1998). Alle er dus,
det er en dyd at være uformel, og det er upassende at virke belærende på andre. I Politiken den
23.7.2002 I/13 definerer journalisten Bo Søndergaard Danmark som ”et land, hvor elite er et skældsord
og lav profil et udbredt ansigtstræk”, og i forbindelse med anmeldelsen af et indslag i TV-avisen om
dagbladet Dagen, der fik en kort levetid i Danmark, skriver Thomas Harder bl.a.:
(45)
Morten Løkkegaard og hans kollega præsterede at sige ‘elitær’ i så godt som hver eneste
sætning, mens avisfolkene med imponerende behændighed fik afværget samtlige modpartens lumske forsøg på at hæfte det forbudte ord på den nye avis. […] ’Elite’ og ’elitær’ er, som det endnu en gang blev
demonstreret, blandt de mest belastede og farligste ord i det danske sprog. […] Vanskelighederne ved at
omgås begrebet elite er vel ikke specifikt danske, men de er dog stærkt kulturbundne. En italiensk bladudgiver ville f.eks. uden tøven, fuldstændig nøgternt og uden risiko for efterfølgende korsfæstelse kunne sige,
at hans avis henvendte sig til ’den herskende klasse’. (Politiken 24.10.02, II/15).
Lighedsprincippet kommer også til udtryk i dansk foreningsledelse, hvor man gør meget for at opnå
afgørelser i enighed, og for at kamuflere uligheder opretter man forskellige undergrupper eller underforeninger hvor man kan være ens og enige. I sociale sammenhænge skaber vi forskellige former for
ghettoer, fx (bo)fællesskaber for etnisk eller aldersmæssigt ligestillede personer. Danskerne sætter sig
ned når de taler sammen, iflg. Knudsen (1998) for at mindske højdeforskelle, og på offentlige kontorer
tilstræbes en hjemlig hygge med uformel påklædning, tæpper på gulvene og personlige tekrus for de
ansatte for at nedbryde skellet mellem sagsbehandler og klient.
20
Citatet stammer fra artiklen ”Die Sprachenfolge Englisch-Latein”, trykt i tidsskriftet Neuphilologische Monatsschrift.
65
Som citatet af Thomas Harder i (45) antyder, er Italien derimod et meget mere hierarkisk og elitært
samfund. Offentlige kontorer er alt andet end hyggelige, og magt og magtudøvelse er i høj grad synliggjort – bl.a. ved en langt mere formel påklædning. Voksne der ikke kender hinanden, er normalt De’s,
og titler indgår som en fast og naturlig tiltaleform; på den måde bliver man placeret på sin rette plads i
den hierarkiske sociostruktur. En person man er De’s med, vil man normalt tiltale med titel + navn, om
ikke andet (eller hvis man ikke ved bedre) så med signore/signora/signorina. Dottore bruges om folk der har
embedseksamen, men i formelle situationer bruges det generelt over for en person som blot kunne
tænkes at have en sådan (Harder 1993: 20). Det er helt almindeligt at svigerbørn og svigerforældre vedbliver med at være De’s resten af deres dage. Også mht. cafékulturen (hvor man i Danmark altid sætter
sig ned) er sagerne anderledes i Italien, og journalisten Beppe Severgnini, som jeg skal vende tilbage til
nedenfor, definerer den italienske cafékultur som ”la nostra socialità verticale” fordi man typisk står op.
Endelig er ækvivalente kommunikationssituationer (dimension III A i figur (1)), især af lidt mere officiel
art, generelt mere formelle i Italien end i Danmark, jf. også Korzen (2003b).
I et foredrag for danske og italienske forretningsmænd resumerede Thomas Harder forskellene mellem social og organisatorisk struktur i de to lande i det følgende skema. Foredraget var en del af et seminar arrangeret af et dansk firma som havde oprettet en filial i Italien og konstateret nogle samarbejdsproblemer mellem italienske og danske medarbejdere. Til seminaret var såvel de danske som de
italienske medarbejdere inviteret, hvorfor foredraget var på engelsk:
(46)
Basic Cultural Differences
Danish
a.
b.
Italian
Society and organisation
A trend towards “flat” structures
Accessible, “democratic” management
The leader tries to be one of the group
Streamlining
“Soft” society
“We”
Traditional hierarchical organisations
Patriarchal management
Bashful attitude to privileges and hierarchies
Visible wealth, power & authority
The leader decides
Bureaucracy
Competitive society
“I”
Socialising and meetings
Relaxed
Distrust of rhetoric
Down to earth
Palaver democracy
Rituals
Cultured, learned (“colto”)
Rhetorical tradition (“la bella forma”)
“Philosophical” approach
No fear of conflicts
Formal courtesy
(Thomas Harder, fra et foredrag holdt i Uddannelseshuset i Holte 2001)
Det hierarkiske samfundssystem i Italien er også blevet konstateret af andre ikke-italienske skribenter:
(47)
Thus, after a few months [in Italy], I saw that the country wasn’t happily chaotic, but rather systemised and rigidly hierarchical. (Jones 2003: 7).
66
Den lineære og demokratiske tankegang er derimod dybt rodfæstet i det endocentriske danske sprogsamfund. I forbindelse med en undersøgelse i Wall Street Journal om europæernes holdning til erhvervsledere, hvor danskerne skilte sig afgørende ud fra resten af europæerne i deres tillid til lederne,
blev CBS-professor Flemming Poulfelt interviewet til Politiken og talte bl.a. om ”en særlig dansk tradition for samarbejde, som ikke i samme udstrækning går igen i de andre lande”. Han sagde endvidere:
(48)
Den demokratiske tradition i Danmark smitter tydeligt af på virksomhederne, hvilket gør at der
ikke er særlig langt fra top til bund. Det giver et andet og meget mere tillidsfuldt forhold til virksomhedernes ledere. (Politiken 19.6.2002 I/11).
I OECD’s 2004-undersøgelse af det danske grundskolesystem blev de demokratiske traditioner også
fremhævet og nævnt som det første punkt under ”Folkeskolens styrker”:
(49)
Danmark er et land med en lang tradition for demokratisk styre […]. Demokratiet spiller en rolle
for både uddannelsens form og indhold. Følgende er en erklæring fra Undervisningsministeriet:
»Eleverne deltager i beslutningsprocessen gennem deltagelse i en række beslutningsfora i skolen. For så
vidt angår den egentlige undervisning, er læreren ansvarlig for fastlæggelse af undervisningsmål og for valg
af arbejdsmetoder og emner i samarbejde med eleverne. […]« (Politiken 20.5.2004, III/2; min kursivering).
Et andet eksempel på at forskelle mellem endo- og exocentrisk tænkning tilsyneladende har fået
konkrete konsekvenser for kultur- og samfundsmønstret, er beskrevet af Baron (2003). Hun har undersøgt retssystemerne i Danmark og Frankrig og fundet at der ved domsafsigelser i Danmark er en tendens til at dommerne anlægger et induktivt ræsonnement, idet de i høj grad henviser til andre lignende
enkeltstående sager (svarende til at danskerne tænker i konkrete sagforhold), hvorimod franske dommere i højere grad benytter et deduktivt ræsonnement og langt oftere alene henviser til generiske lovsamlinger (svarende til at franskmænd – som italienere – tænker mere abstrakt og syntetisk).
Med andre ord ser det altså ud til at vi kan tale om en vis henholdsvis endo- og exocentrisk parallelitet: Sproglig linearitet modsvares af konkret tænkning og sociokulturel linearitet, og sprogligt hierarki
modsvares af abstrakt og syntetisk tækning og sociokulturelt hierarki. Men som sagt sidst i afsnit 6.0 er
det ikke mit ærinde at påstå at der ikke kan være mange andre forhold end sproget, der spiller en mindst
lige så stor (eller større?) rolle.
6.2. Exocentri og æstetik
Det sidste eksempel vedrører den leksikalske dimension. I afsnit 2 ovenfor så vi hvordan betydningskomponenten KONFIGURATION er gennemgående i italienske substantivers leksikalisering, mens
det for danske substantiver er komponenten FUNKTION. Som psykolingvisterne har kunnet fastslå, jf.
afsnit 4.3 og 4.5, har sprogene tendens til at leksikalisere prominente aspekter fra de fysiske og sociale
omgivelser. Og netop det visuelle og det æstetiske er andre elementer der har slået ikke-italienere ved
deres besøg i Italien:
(50)
Visually speaking, compared with the more discreet tradition of Northern Europe, Italy seems so
very explicit. […] The Italian cultural and social tradition has always had a strong propensity for anything
visually spectacular. (Ward 1990: 79, 275)
(51)
Italy is, unlike Britain, a visual, rather than a literary, country. […] Visually, though, the country is
more cultured than any other. (Jones 2003: 109-110; Jones taler også om “Italy’s visual culture” op.cit.
120).21
21 Vurderingen “ikke litterær” om italienerne skyldes det lave antal avislæsere i Italien, jf. også Ward (1990: 319ff.) og Korzen
(2003b: 107).
67
(52)
Italians […] judge men and events less by what they read or learn, and far more by what they see,
hear, touch and smell. […] It is the fundamental trait of the national character. […] It is, incidentally, one
of the reasons why the Italians have always excelled in all activities in which the appearance is predominant: architecture, decoration, landscape gardening, the figurative arts, pageantry, fireworks, ceremonies,
opera, and now industrial design, stage jewellery, fashions, and the cinema. (Barzini 1964: 90).
Det samme synspunkt finder vi endvidere i Harder (2003), og selv Vico var opmærksom ikke alene på
dette karaktertræk, men også på at det kan relateres til sproget:
(53)
Noi italiani [...] siamo dotati di una lingua sempre suscitatrice di immagini, onde gli italiani da soli
hanno superato sempre tutti i popoli della terra per la pittura, scultura, architettura e musica (De nostri
temporis studiorum ratione, 1709; cit. Vico 2001: 141)
Under overskriften “Immigrati, ecco l’Italia: conta più l’estetica che l’etica” forestiller journalisten Beppe Severgnini i Corriere della Sera sig hvordan en “Manuale per l’Italia” for ikke-italienere skulle se ud, og
han fortsætter i de samme baner:
(54)
Un «Manuale per l'Italia» dovrebbe accettare alcune robuste semplificazioni. […] Per esempio:
[…] il paesaggio è incantevole (è il nostro oro e il nostro petrolio: peccato che non l’abbiamo ancora
capito). E in Italia si trova la maggior parte dei tesori d’arte del pianeta: al secondo posto viene la Spagna,
ma è meno ricca della Toscana (fonte: Unesco). Perché paesaggio e arte sono un pericolo? Perché vivere a
bagnomaria nella bellezza è un problema: all’estetica siamo disposti a sacrificare l’etica.
I bei gesti sono più importanti dei buoni comportamenti. Never judge a book by its cover, in italiano, suona
riduttivo. Noi giudichiamo i libri dalle copertine, i politici dai sorrisi, i dentisti dalle sale d’aspetto, i calciatori dal dribbling, le lampade dal design, le persone da un titolo (un italiano su quattro è presidente di
qualcosa: il motivo è questo). Le automobili vendono solo se vestono bene: delle Alfa Romeo, prima dei
motori, piacciono le linee femminili; così come piacevano le curve della Vespa negli anni Cinquanta. (Corriere della Sera 2.3.2004 p. 23)
Det synes nærliggende at fremsætte som hypotese at den store koncentration af skønhed og kunst (og
sikkert også den større materielle rigdom i det gamle Rom i forhold til det fattigere Skandinavien) har
afspejlet sig i de romanske sprog ved at KONFIGURATIONEN er blevet bestemmende for artefakters
leksikalisering (jf. også citatet af D.D. Lee i (25) om sprogets ”accumulated and accumulating experience”), og netop dette forhold fastholder italienerne i deres høje grad af opmærksomhed herpå, deres
”speaker awareness”, jf. citaterne i (30), (34) og (38). For yderligere eksempler på det visuelles prominens i det italienske sprog- og kulturmønster, se Korzen (udk. c).
Forskellen mellem det endo- og exocentriske kulturmønster manifesterer sig fx også i måden vi går
klædt på. I Korzen (udk. c) citerer jeg bl.a. en statistik (Eurostat Yearbook 2003. European statistics from A
to Z) der fortæller at italienerne i 2001 brugte gennemsnitligt 9.5% af det samlede husholdningsbudget
på tøj og sko, hvor det tilsvarende tal for danskerne var 4.9%. Normer og vaner mht. beklædning kan
ses både som et æstetisk og som et socialt træk: Tøjet afspejler både (potentiel) skønhed og social status.
7. Afrunding
Ovenfor har vi set forskellige indfaldsvinkler til behandlingen af forholdet mellem sprog og tænkning, og jeg har citeret antropologer og psykolingvisters hypoteser om sprogets skabende egenskaber,
om dets ”impact on thought” (Lucy), ”shaping of thought” (Bloom) og ”shaping of the nation’s mental
power” (von Humboldt). Skriftlig eller mundtlig formulering af tanker kan alene foregå med de givne
sproglige midler, og sproget kan derfor ikke undgå at afstikke såvel farbare som ikke-farbare ”udtryksveje”. Sproget fastlægger de spor ad hvilke vor tænkning kan komme til udtryk, og endocentriske og
exocentriske spor fører ikke nødvendigvis ad samme rute eller til samme endestation.
68
Visse af de omtalte lingvister har forsøgt at videreudvikle disse tanker og se en direkte sammenhæng
mellem sprogmønstre og kultur- og adfærdsmønstre, men der har ikke været anført så overbevisende
belæg for en direkte korrelation, at de ikke siden er blevet draget i tvivl af kritikere. Som vi så i citatet i
(23), har Whorf også selv på et tidspunkt afvist en direkte korrelation. Mange faktorer har indflydelse
på såvel sproglig som ikke-sproglig adfærd, ikke mindst faktorer hjemmehørende i dimensionerne III A
og B i figur (1), som bl.a. vil være afgørende for den diamesiske, diastratiske, diatopiske og diafasiske
variant.
Alligevel kunne det forekomme fristende at forbinde sprog- og kulturmønstre i de i afsnit 6.1-6.2
nævnte tilfælde. Mht. den høje grad af kognitiv tilstedeværelse af det visuelle og æstetiske i Italien og
leksikaliseringen af betydningskomponenten KONFIGURATION for artefakter synes dobbeltforholdet at
foreligge relativt klart: Et kulturelt element har aflejret sig i sprogmønstret, og sprogmønstret medvirker
nu til at fastholde dette element i ”the speaker awareness”.
Men at der også kan være tale om en (næsten-)cirkularitet mht. linearitet vs. hierarki, er næppe udelukket. Man kan nemlig generelt tale om påvirkning fra kulturmønster til sprogmønster (sprogbrug) i
form af sammenhæng mellem formalitetsniveau og sprogligt register. I en formel sammenhæng sker der
det at kommunikationsdeltagerne indpasses i en hierarkisk rollestruktur, og der etableres en distance
mellem parterne. Dette udløser et mere formelt register, som netop tjener til en de- eller afpersonalisering. Det formelle register afspejler en intellektualisering, en abstrahering og en logificering af det propositionelle indhold, og en logificering indebærer netop en fortolkning. En fortolkning kan, som vi har
set, kodes ved høj grad af nominalstil og hierarkisk tekststruktur. Jf. også Korzen (2003b) og Korzen/Lundquist (2003: § 17.2). Således er der fx næppe tvivl om at de store og gennemgående forskelle
mellem de danske og de italienske tekststruktureringer i Mr. Bean-korpusset (Skytte et al. (1999)) nok til
dels kan tilskrives sprogets formning af tænkningen, men i høj grad også hidrører fra de store forskelle
– ikke mindst i formalitet – mellem dansk og italiensk universitetsmiljø. Forsøgspersonerne var studerende fra henholdsvis Københavns og Torinos universiteter, og produktionen af korpusset fandt sted
på de to universiteter. Under denne produktion kunne det konstateres at de danske studerende gik til
opgaven på en betydeligt mere afslappet måde end de italienske, som stillet over for et udenlandsk forskerteam gjorde hvad de kunne for at leve op til de sproglige traditioner og kulturelle normer dels mht.
intellektualisering, dels mht. ”la bella forma”, der stadig indgår som et væsentligt element i det italienske
skolesystem.
Den form for (næsten-)cirkularitet der her advokeres for, kan grafisk fremstilles på følgende måde:
(55)
sprogmønster
tænkning
kulturmønster
69
Den ”akkumulerede erfaring” fra tidligere generationers kulturmønstre (D.D. Lee) har aflejret sig i
sprogenes leksikaliserings- og kategoriseringsmønstre og påvirker derved sprogsamfundenes tænkning.
Et sprogsamfunds tænkning er afgørende for det samfunds kulturelle identitet og har formodentlig i en
række sammenhænge konsekvenser for samfundets nuværende kulturmønstre og ikke-sproglige adfærd.
Hvis man inddrager tidsfaktoren, er der i virkeligheden tale om en spiralformet udvikling, der kan
beskrives således:
(56)
sprogmønster
tænkning
kulturmønster
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72
Alexandra Kratschmer
MA – OGGETTIVAMENTE,
LA SOGGETTIVA È UN’OGGETTIVA,
O COSA?
0. Prologo
Durante le mie ultime ricerche sulla struttura semantica delle costruzioni italiane con sembrare/parere, ho
incontrato un certo numero di lavori di ricerca sintattica che sembra mettere in questione certe
assunzioni quasi assiomatiche del canone della grammatica tradizionale.
Ho menzionato l’esistenza di tali posizioni eretiche a te, Svend, dopo di che – con un miscuglio di
sconvolgimento, d’incredulità, ma anche della tua ben nota curiosità scientifica – non hai più ritrovato
la pace mentale, chiedendomi e richiedendomi delle fonti ed argomenti iconoclastici in questione.
Mi sarà dunque un grande piacere offrirti, Svend, in questa sede, un piccolo panorama sulle
pubblicazioni rispettive, i loro argomenti inclusi.
1. L’analisi sintattica tradizionale delle costruzioni sembra/pare + completiva: la completiva
come soggettiva
Il canone grammaticale sia italiano sia danese considera le completive in costruzioni come Sembra/pare
che Gianni sia malato come soggettive, parimente a per esempio È necessario che cambiamo stile, dove la
nominalizzazione della completiva mette in rilievo il suo stato di soggetto (posposto): È necessario un
cambiamento di stile.
Così troviamo in Battaglia/Pernicone (1962: 331):
La stessa costruzione che si usa per introdurre una proposizione “oggettiva” vale per la proposizione soggettiva:
essa, cioè, è retta dalla congiunzione che. La differenza consiste nel fatto che la proposizione “oggettiva” fa nel
periodo le veci del complemento oggetto (‘Io dico che la terra gira intorno al sole’: cioè, ‘dico che cosa?’), mentre la
proposizione soggettiva, pur avendo lo stesso costrutto e pur regolandosi con la stessa reggenza, fa da soggetto
del periodo (‘Si dice che la terra gira intorno al sole’; cioè: Che cosa si dice?, Che cosa è detto?).
Questo costrutto «soggettivo» si ha, naturalmente, con la forma «impersonale» del predicato, come nelle
espressioni: accade, avviene, capita, sembra, pare, ecc.; oppure: si dice, si narra, si crede, si spera, ecc. (quasi con tutti i verbi
[…] costruiti nella forma impersonale); e ancora: è tempo, è ora, è necessario, è opportuno, è conveniente, è facile, è bello, ecc.
(cioè, con espressioni «temporali», o predicati «neutri»). Con questi costrutti il soggetto logico è costituito
dall’intera proposizione introdotta da che (la quale nella coscienza di chi parla non si distingue affatto dalla
proposizione «oggettiva», ed è sentita anch’essa come una vera «subordinata»). Per esempio: ‘Conviene che voi
studiate’; ‘Sarebbe tempo che ci decidessimo’; ‘È bello che tu l’abbia fatto’; ecc.
E nella grammatica dello stesso festeggiato (Bach/Schmitt Jensen 1990: 108 e 500 rispettivamente):
Subjektsprædikatet forekommer ved en lille gruppe verber, i nogle tilfælde obligatorisk; de vigtigste er: essere,
diventare/divenire (disse tre har næsten obligatorisk subjektsprædikat), parere/sembrare (der har obligatorisk subjektsprædikat undtagen når de konstrueres med infinitiv eller kompletivsætning som subjekt) […]
73
(trad.: il predicato del soggetto si combina con un piccolo gruppo di verbi, qualche volta in maniera obbligatoria;
i più importanti ne sono: essere, diventare/divenire (questi tre hanno un predicato del soggetto quasi obbligatorio),
parere/sembrare (che hanno un predicato del soggetto obbligatorio tranne nei casi dove si costruiscono con
l’infinito o con una frase completiva come soggetto) […])
Subjektsætninger: […] Perché mi pare che lei esageri. […] Sembra quasi che ormai abbia smesso di sperare nella
sola cosa che desidera: l’amore. […]
(trad.: Frasi soggettive: […] Perché mi pare che lei esageri. […] Sembra quasi che ormai abbia smesso di sperare
nella sola cosa che desidera: l’amore. […])
2. L’analisi alternativa: la completiva come oggettiva
L’analisi della completiva dopo sembra/pare come oggettiva si ritrova – in maniera non poco
sorprendente – in varie correnti linguistiche che non hanno molto in comune tra di loro. Sono correnti
di orientamento sia semantico sia sintattico ed è notevole il fatto che le analisi datano dagli anni 60 e 70
senza mai aver ottenuto l’attenzione della grammatica main streem. Come dice Ruwet già nel 1976 (166),
uno dei sostenitori dell’analisi “oggettiva” e appartenente alla scuola generativa trasformazionale, a
proposito degli argomenti in favore di tale analisi, “Some of them have been known for quite a while,
and it is interesting that they have not been taken seriously by the majority of transformational
grammarians.” Ancora più interessante si presenta il fatto che, quasi 30 anni dopo il commento di
Ruwet, la grammatica non-generativa non sembra neanche averne sentito parlare.
Presenterò in seguito le diverse prese di posizione, cominciando con gli argomenti semantici, per poi
passare agli argomenti provenienti dall’ambito dell’analisi sintattica, più precisamente generativa
trasformazionale.
2.1. La semantica: Alisova 1972
Secondo l’italianista russa Tatiana Alisova, che si riferisce al linguista svizzero Charles Bally, “la natura
predicativa di ogni enunciato consiste nella sovrapposizione dei due strati: il primo corrisponde al
soggetto e predicato riferiti al denotato (dictum), e il secondo è correlativo del rapporto del parlante col
contenuto del proprio enunciato (modus)”. Questo rapporto del parlante col contenuto può analizzarsi
secondo il principio di componenti semantiche di base e si realizza o implicitamente (nell’intonazione e
diversi elementi grammaticali) o esplicitamente (tramite un lessema verbale; p. 157).
Nella struttura chiamata modalità esplicita, descritta da Bally, il predicato modale è espresso con un
lessema verbale indipendente, col proprio soggetto grammaticale, il quale esprime il soggetto modale.
Questo lessema verbale regge il dictum che può figurare come proposizione subordinata oggettiva o
come “proposizione «condensata» col predicato dittale all’infinito” (p. 162s.). I lessemi verbali in
questione sono i verba dicendi, putandi, affectum e voluntatis. Ogni verbo che può reggere una subordinata
oggettiva è modale; sono modali anche i verbi reggenti un nome concreto, se il verbo dittale può essere
ricostruito (voglio del tè – voglio che mi diano del tè); nel caso opposto, il verbo principale non è modale
(pensa a tua madre). La subordinata oggettiva può essere trasformata in un infinito o in un sostantivo
astratto (p. 163).
A proposito del modus c’è da notare che può essere neutralizzata l’informazione concreta sul soggetto
modale tramite la forma riflessiva (si sa, si crede, si vuole ecc.) o mediante l’eliminazione della posizione
dativale presso i predicati unipersonali (pare, bisogna, occorre, è possibile, è noto, è necessario). A questo punto,
Alisova apre l’interessante discussione dello stato semantico-formale delle proposizioni “dipendenti dal
modus impersonale”. Interpretate come “soggettive” dalla grammatica tradizionale (Alisova cita, come
esempio, Battaglia/Pernicone 1960: 535), Alisova preferisce vederle come “né soggetto grammaticale
74
né tanto meno soggetto logico del periodo”, ma “una proposizione oggettiva, e più precisamente il
complemento dittale, il quale non cambia la sua posizione sintattica né la sua funzione semantica
(«logica») rispetto al modus, sia esso personale o impersonale” (p. 177). Come argomenti in favore di
quest’analisi, Alisova cita prima gli stessi Battaglia/Pernicone che notano (come abbiamo visto in 1.)
che la “soggettiva” “nella coscienza di chi parla non si distingue affatto dalla proposizione oggettiva” e
commenta che “appunto la coscienza ingenua dei parlanti, e non i canoni della grammatica scolastica, è
ciò che ci deve guidare nella definizione della struttura semantica”. Come prova più concreta, Alisova ci
fa ricordare che elementi postverbali sono canonicamente rematici e un soggetto postverbale (rematico)
si riconosce solo dalla sua congruenza in numero e genere col predicato. La proposizione dipendente
dal modus impersonale invece non concorda con il predicato modale, mentre il suo posto normale è
infatti quello postverbale, il posto stilisticamente neutro per il complemento. Un complemento
anteposto al verbo riceve invece una carica enfatica supplementare: Ah, le spiegazioni vuoi ! Che ti spieghi
vuoi […] (Chiesa; p. 178; si noti prima il complemento nominale, poi quello in forma di subordinata;
nota dell’aut.). Come ultimo e più importante prova, Alisova nota che una proposizione dittale
dipendente dal modus personale o impersonale si sostituisce con il pronome astratto lo, “una forma
esplicitamente accusativa, destinata al posto del complemento diretto” (Che proprio la Vergine gli fosse
realmente apparsa, forse sarebbe stato troppo imprudente affermarlo, una traduzione del Gide; p. 178).
Il parallelismo semantico-strutturale (modus-dictum) tra Penso che Gianni sia malato e Sembra/pare che
Gianni sia malato da un lato e il fatto che il posto normale della completiva è quello postverbale, il posto
stilisticamente neutro per il complemento, rappresentano forse gli argomenti più ponderosi in favore
dell’analisi della completiva come oggettiva.
Si deve però tenere in mente che altre costruzioni che esprimono – anche in maniera molto esplicita
– un modus, come p. es. è necessario/probabile che […], si comportano come costruzioni con completive
soggettive nei test sintattici che saranno elencati nel seguente cap. 2.1.
Inoltre, l’argomento sintattico che lo, “forma esplicitamente accusativa” che può sostituire la
completiva in questione, proverebbe lo stato di quest’ultima come oggettiva, non sembra reggere:
Alisova menziona esplicitamente la “proposizione dittale dipendente dal modus personale o
i m p e r s o n a l e ” (la messa in rilievo è mia); è vero che esistono forme, neanche troppo belle, come
il passivo impersonale lo si pensa, ma non è grammaticale *lo sembra/pare per sembra che Gianni sia malato.
Ma – quest’agrammaticalità non è necessariamente una prova contro un’analisi della completiva come
“accusativa” (ossia oggettiva): lo si usa anche come sostituto di forme “nominative” come i predicati del
soggetto: questa storia è vera, ma quella non lo è. Le condizioni dell’uso di lo dipendono ovviamente anche
da altri fattori che il mero ruolo sinattico, nella frase sovraordinata, dell’unità sintattica sostituita da
esso. Torneremo al clitico lo nel cap. 3, dove le riflessioni di Moro 1997 ci aiuteranno di raffinare
l’analisi delle costruzioni in questione.
2.1. La sintassi: la grammatica generativa trasformazionale
2.1.1. Le teorie
Argomenti di natura puramente sintattica provengono dalla scuola della grammatica generativa. Come
fa notare Nicolas Ruwet già nel 1976 (162f.) e come Susan Olsen descrive in maniera molto dettagliata
nella sua tesi di dottorato Problems of seem/scheinen. Constructions and their implications for the Theory of
Predicate Sentential Complementation del 1981 (6-61), l’analisi dei contesti it seems/il semble/es
scheint/sembra/pare + completiva ha diviso la scuola generativa in tre correnti principali già negli anni 60
e 70.
Tutte le correnti accettano l’analisi del sollevamento (“raising”) di questi e di certi altri verbi:
Il verbo sembrare può, come abbiamo visto nel paragrafo precedente, essere seguito da una frase
completiva (sembra che Gianni ami Maria). Questa posizione sintattica può però anche essere riempita da
una struttura predicativa infinita: Gianni sembra amare Maria. A questo punto occorre cercare una
spiegazione come e perché il soggetto della struttura predicativa subordinata, Gianni, è finito nella
posizione soggetto del verbo sovraordinato, sembrare. Infatti, la teoria generativa assume una struttura
profonda (ossia di base, di partenza) per questa costruzione, dove la posizione di soggetto è vuota
75
(segnalata da e, da ingl. “empty category”), essendo sembrare un verbo monovalente, e Gianni si trova
all’interno della predicazione subordinata (le parentesi quadrate segnalano i limiti dei sintagmi rispettivi,
quelli del sintagma nominale (SN) vuoto e quelli della “frase” subordinata, F):
[1] [SN e] sembra [F Gianni amare Maria]
Siccome il sintagma nominale Gianni (il soggetto di amare) non riceve caso in questa struttura, la frase
subordinata non avendo forma finita22, il che contraddice il “filtro di caso”23 e rende la struttura
agrammaticale, questo sintagma nominale viene “sollevato” nella posizione del soggetto della frase
sovraordinata, dove la flessione finita, l’unica categoria in grado di farlo, può assegnare il suo caso
nominativo. Queste costruzioni vengono perciò chiamate “di sollevamento” (ingl. raising). (Graffi 1995:
234)
Il ruolo tematico24 assegnato a Gianni, invece, non viene da sembrare, verbo monovalente che non
assegna nessun ruolo tematico esterno alla sua posizione di soggetto, ma viene da amare, dal verbo
subordinato (Graffi 1995: 208). Una frase come Gianni sembra amare Maria è dunque dovuta “all’ “effetto
combinato” della non-tematicità della posizione soggetto con un verbo come sembrare e della proprietà
([+Finita] oppure [-Finita]) della categoria di flessione rispettivamente nella principale e nella
dipendente” (Graffi 1995: 209).
Quest’analisi vale anche per il verbo risultare: Gianni risulta aver mentito durante l’interrogazione. In
francese, abbiamo, accanto a sembler e paraître, anche verbi come s’avérer, se révéler, se trouver (Ruwet 1976:
166), in tedesco scheinen (Olsen 1981: 3), in inglese to seem, to appear, to happen, to turn out (Olsen 19981: 8).
Da un punto di vista semantico, del resto, si può osservare che tutti questi verbi appartengono al
gruppo dei verbi modali epistemici (sembrare; risultare, se révéler25) o al tipo accadere (“per caso”; to happen).
Per quanto riguarda l’analisi delle completive dopo tali verbi, esite prima l’approccio di Rosenbaum
(1967, seguito poi da Kiparsky 1970 e Öhring 1977), il quale le interpreta, in maniera assai tradizionale,
come delle soggettive. Per spiegare il fatto, molto vistoso, che le completive analizzate come soggettive
di verbi intransitivi non possono apparire in posizione iniziale (*That John came early happened), che
sarebbe però la tipica posizione del soggetto, a differenza delle soggettive di verbi transitivi (That you
came early surprised me), lo studioso assume una regola di estraposizione a destra della completiva, regola
obbligatoria per verbi intransitivi come to seem e facoltativa per tutti gli altri, non rendendosi conto del
fatto che un bel numero di subordinate soggettive di costruzioni intransitive ammettono l’anteposizione
(p. es. That Elvis died so young is tragic; Olsen 1981: 8-12).
22 L’osservazione, ben descritta anche dalla grammatica tradizionale, che un soggetto esplicito richiede una forma verbale
con flessione finita, viene leggermente più formalizzata dalla grammatica generativa: si assume una “proiezione” (una specie
di sintagma) funzionale FLESS (da “flessione”; ingl. INFL, da “inflection”) all’interiore della quale si trova una posizione
sintattica, riservata al soggetto della frase, e alla quale FLESS, a condizione di comportare il tratto [+ finita], assegna il caso
nominativo.
23
Il “filtro di caso” è una legge teorica all’interno della grammatica generativa, formulata in maniera seguente: “Ogni
sintagma nominale realizzato foneticamente deve essere dotato di caso” (Graffi 1995: 154).
24 Le relazioni di significato che sono assegnate da una voce lessicale ai suoi argomenti che realizzano le sue valenze sono
relazioni costanti, chiamate ruoli semantici ossia tematici (trascritti anche ruoli-θ) nel quadro generativo e corrispondono
sostanzialmente ai “casi profondi” di Fillmoore. L’insieme dei ruoli tematici assegnati da una voce lessicale è anche
chiamato “griglia tematica”. (Graffi 1995: 140-142) La relazione tra gli argomenti e i ruoli tematici viene riassunta nel
cosiddetto “criterio tematico” o “criterio-θ” (Graffi 1995: 149): “Ogni argomento ha un ruolo-θ ed uno solo, ed ogni ruoloθ è assegnato ad un argomento ed uno solo.”
25
I verbi risultare, se révéler etc. esprimono, infatti, un giudizio del tipo “è vero che” sul contenuto proposizionale della
predicazione subordinata da parte del parlante, anche se la natura soggettiva del giudizio viene dissimulata dietro
un’espressione che suggerisce la mera costatazione di un fatto oggettivo (vedi p. es. Lyons 1977: 794 a proposito della
discussione epistemologica di contesti con “sapere” vs. “credere”). Questo giudizio non è il “è (logicamente)
necessariamente/possibilmente vero/falso” della logica aletica (vedi Lyons 1977: 791), ma un giudizio soggettivo, dunque
epistemico.
76
Un secondo approccio, questa volta proveniente dalla scuola della semantica generativa, complica
notevolmente l’analisi. È chiamato “flip” da George Lakoff (1970) e “psych movement” da Paul Postal
(1970) e parte dall’osservazione che, con i predicati psicologici, soggetto e oggetto possono “cambiare
posizione”:
[2] What he did amused me
>>
[3] I was amused at what he did
[4] I enjoy movies
>>
[5] Movies are enjoyable to me
In maniera molto semplificata, la completiva dopo it seems sarebbe poi generata in posizione d’oggetto,
per in seguito muovere nella posizione di soggetto via “flip” e per finire, come nell’analisi di
Rosenbaum, con l’essere estraposta a destra. Olsen (1981: 21; 24) fa però notare che, infatti, to seem non
entra neanche molto bene nel paradigma dei verbi “flip”:
[6] I am surprised that John gave up his earldom
vs.
[7] *I seem that John is a fool
[8] That John gave up his earldom is surprising to me
vs.
[9] *That John is a fool seems to me
Questo secondo approccio combina dunque, secondo Olsen (1981: 33s.), gli svantaggi del primo
approccio (l’obbligo d’estraposizione) con altri (di voler far entrare i verbi in questione in un paradigma
sbagliato).
Un terzo approccio all’interno della corrente generativa, appoggiato da studiosi come Kajita 1967,
Culicover 1976, Ruwet 1976, Emonds 1970 e 1976 e Bresnan 1972, e dalla stessa Olsen 1981 (Olsen
1981: 34) preferisce vedere le completive dopo i verbi del tipo sembrare come oggettive, il che vuol dire
che lo stato dello stesso verbo viene ridefinito come transitivo. Ruwet menziona inoltre Gross 1968 per
quanto riguarda fr. sembler (Ruwet 1976: 163; 166). In questi approcci, la posizione postverbale
obbligatoria delle completive non sarebbe più un problema, anzi sarebbe naturale (Ruwet 1976: 163).
2.1.2. I test sintattici
A questo punto vorrei mettere a disposizione una scelta rappresentativa di osservazioni sintattiche
messe a disposizione dagli studiosi nominati, scelta che sembra sottolineare le parallele sintattiche tra
costruzioni palesemente transitive (credere/croire/think/glauben + completiva) e le costruzioni del tipo
sembra + completiva in varie lingue, e mettere in rilievo le differenze tra tali costruzioni e costruzioni
con delle completive soggettive di natura più evidente.
Vorrei in ogni caso sottolineare che non ho illustrato tutti i fenomeni qui discussi con esempi tratti
da tutte e quattro le lingue. Molte volte, le particolarità sintattiche delle singole lingue creano contrasti
non documentabili in altre lingue con altre regole (per esempio, i vari test implicando soggetti
grammaticali naturalmente non rendono in italiano, lingua che ammette un soggetto zero ossia
implicito).
Tra i verbi e locuzioni francesi che figurano con completive soggettive, Ruwet (1981: 165) conta i
seguenti: advenir, convenir, plaire, déplaire, répugner, être probable/évident/intéressant/diffcile/convenable etc.
77
Partirò da osservazioni che valgono per un maggiore numero di lingue per poi passare a dati di fatto
più idiosincratici.
2.1.2.1. Impossibilità di anteposizione della completiva con sembler/sembrare/scheinen/
seems
francese:
[10] *que Sakamoto soit très intelligent (me) semble
vs.
[11] que Murasaki porte ce kimono me plairait beaucoup (Ruwet 1981: 166)
italiano :
[12] *che S. sia molto intelligente (mi) sembra
vs.
[13] che M. portasse questo kimono mi piacerebbe molto.
inglese:
[14] *that times are getting harder seems (Olsen 1981: 19)
tedesco:
[15] *dass S. sehr intelligent ist, scheint.
vs.
[16] dass S. diesen Kimono trüge, würde mir sehr gefallen
2.1.2.2. Non-ammissione di sintagmi nominali in posizione di soggetto
francese:
[17] *le génie de Soseki me semble
vs.
[18] le visage de Mikasa plaisait beaucuop à Yonosuke (Ruwet 1981: 169)
italiano :
[19] *il genio di S. mi sembra
vs.
[20] il viso di M. piaceva molto a Y.
inglese:
[21] *His answer seems
vs.
[22] His answer makes sense (Olsen 1981: 35)
tedesco:
[23] *Seine Antwort scheint
vs.
[24] Seine Antwort gefällt mir
78
2.1.2.3. Pronominalizzazione di frasi completive
inglese (Olsen 1981 : 36s.) :
[25] It is likely that it will rain tommorow
>>
[26] it/that is likely
vs.
[27] *it is likely it/that/so.
[28] It seems that it will rain tommorrow
>>
[29] *it seems
vs.
[30] it seems so (cfr. I think so)
Pronomi cataforici in costruzioni parentetiche inglesi (Olsen 1981: 39ss.):
[31] It is not likely – that she will lift a finger to help.
vs.
[32] *it seems – that she would want to help you.
[33] It seems so – that she would want to help you.
[34] I guessed it – that she wouldn’t lift a finger […]
italiano:
[35] È probabile che piova/pioverà domani
>>
[36] è probabile
vs.
[37] *è probabile così
[38] sembra che piova/pioverà domani
>>
[39] sembra
(ma anche)
[40] sembra così (cfr. penso così, ma anche: lo penso)
francese: uso del pronome il non referenziale e del pronome ce/c’/cela/ça referenziale - pronomi
cataforici (Ruwet 1976: 170):
[41] ceci est probable : ...
vs.
[42] *il est probable ceci : ...
[43] *ceci me semble : ...
vs.
[44] il me semble ceci : ... (cfr. je crois ceci : ...)
francese: uso del pronome il non referenziale e del pronome ce/c’/cela/ça referenziale - pronomi
anaforici (Ruwet 1976: 171):
79
[45] est-ce qu’il est possible de visiter26 le Palais Impérial ?
>>
[46] oui, c’est possible
[47] *oui, il (l’) est possible
[48] *oui, il en est possible
[49] est-ce qu’il te semble que ... ?
>>
[50] *oui, cela (ça) me semble
[51] oui, il me le semble (cfr. oui, je le crois)
francese: uso del pronome il non referenziale e del pronome ce/c’/cela/ça referenziale - scelta
pronominale in frasi parentetiche (Ruwet 1976: 171):
[52] la conquete de la Corée, c’est (*il est) évident, sera longue [...]
[53] la conquete de la Corée, (*ça) il me semble, sera longue [...]
[54] la conquete de la Corée, je crois, sera longue [...]
2.1.2.4. Contesti interrogativi
francese: non-ammissione di domande semplici con soggetti inanimati (Ruwet 1976: 173s.):
[55] Yonosuke a vécu dans la débauche
>>
[56] qui a vécu dans la débauche ?
[57] Le sort de Yamamoto concerne Jimmu
>>
[58] * que concerne Jimmu ?
[59] *que te plairait ?
vs.
[60] qu’est-ce qui te plairait ?
[61] que te semble-t-il ? (cfr. que crois-tu ?)
vs.
[62] *que te plairait-il ?
inglese: non-ammissione della trasformazione interrogativa della completiva (Olsen 1981 : 38) :
[63] It is likely that John is a CIA agent.
>>
[64] What is likely?
[65] It seems that John is a CIA agent.
>>
[66] *What seems?
26 Ruwet parallelizza ovviamente la predicazione subordinata all’infinito con la completiva per quanto riguarda il loro stato
sintattico di complemento (in una nota – no. 20 -, l’autore mette anche in rilievo che, secondo lui, “de + sintagma verbale”
non è un sintagma preposizionale qui.
80
italiano: non-ammissione della trasformazione interrogativa della completiva27
[67] è possible che Gianni sia un agente segreto
>>
[68] che/che cosa/cosa è possibile?
[69] sembra che Gianni sia un agente segreto
>>
[70] *che/che cosa/cosa sembra?
tedesco: non-ammissione della trasformazione interrogativa della completiva
[71] es ist möglich, dass Johann ein heimlicher Agent ist
>>
[72] was ist möglich?
[73] es scheint, dass J. ein heimlicher Agent ist
>>
[74] *was scheint?
2.1.2.4. Contesti comparativi
inglese: non-ammissione del soggetto in contesti con completive soggettive (Olsen 1981: 47):
[75] I have better nerves than it seems.
[76] I have better nerves than (*it) is obvious.
[77] I have better nerves than you think.
Da questi dati, Olsen deduce che le strutture di base dovrebbero essere:
[78] it seems S
[79] S is obvious
[80] you think S
italiano: risultato indiscriminato
[81] Ho la salute migliore di quanto (di quello che/di ciò che) sembra.
[82] Ho la salute migliore di quanto (di quello che/di ciò che) è evidente.
[83] Ho la salute migliore di quanto (di quello che/di ciò che) pensi.
tedesco: soggetto obbligatorio con scheinen, soggetto facoltativo in contesti con completive soggettive
[84] Ich habe bessere Nerven, als *(es) scheint.
[85] Ich habe bessere Nerven, als (es) notwendig ist.
[86] Ich habe bessere Nerven, als du glaubst.
27
Esiste un che ti (te ne) sembra?, ma con una lettura un po’ diversa (“quale è la tua opinione (laggiù)?”).
81
2.1.2.5. Frasi parentetiche
frasi parentetiche con as in inglese (Olsen 1981 : 46) :
[87] John, as is obvious, is lying.
vs.
[88] *as it is obviuos
[89] John, as it seems, is not only a heavy drinker […]
vs.
[90] *as seems
[91] John is a liar, as we all know
frasi parentetiche con wie in tedesco:
[92] Johann lügt, wie es scheint.
[93] Johann lügt, wie wir wissen.
[94] *Johann lügt, wie (es) offensichtlich ist.
Frasi parentetiche posposte in inglese (Olsen 1981 : 39s) :
[95] The world is an oyster, I believe.
[96] The world is an oyster, it seems.
[97] *The world is an oyster, it is obvious.
Frasi parentetiche posposte inglesi in combinazione con elementi di interiezione (Olsen 1981 : 45) :
[98] It rained, by God, it’s true.
[99] *It rained, by God, I think.
[100] *It rained, by God, it seems.
Frasi parentetiche posposte italiane in combinazione con elementi di interiezione :
[101] È piovuto, Dio, è vero.
[102] * È piovuto, Dio, penso.
[103] *È piovuto, Dio, sembra.
Per quanto riguarda la scelta pronominale in frasi parentetiche inglesi e francesi (il vs. ce/c’/cela/ça ) vedi
cap. 2.1.2.3. in alto.
Frasi parentetiche con inversione del soggetto in francese (Ruwet 1976 : 173):
[104] la guerre, me semblait-il/croyait-il/disait-il, allait durer longtemps
[105] *la guerre, est-ce évident/possible, allait durer longtemps
82
2.1.2.6. voilà presentativo in francese: compatibilità solo con relativa introdotta con pronome
in funzione palese di soggetto
[106] La guerre va se prolonger.
>>
[107] Voilà qui ne plaira à personne.
[108] *Voilà que je ne peux pas croire.
[109] *Voilà qui/qu’il me semble. (Ruwet 1976 : 178)
2.1.2.7. frasi “pseudo-cleft” in inglese: compatibilità solo con contesti con completive
soggettive palesi
[110] What is likely is that he drinks too much.
vs.
[111] *What seems is that John drinks too much. (Olsen 1981: 39)
3. Un compromesso storico ? - Moro 1997: su “Small Clauses”
Nel suo libro The raising of Predicates. Predicative noun phrases and the theory of clause structure28 del 1997, anche
di orientamento generativo, Andrea Moro, dando il suo contributo alla discussione, avanza una
proposta innovativa, che non rende l’analisi per niente più semplice, ma che sembra trovare un
compromesso di dimensioni quasi storiche tra le posizioni “soggettiviste” e “oggettiviste”.
La completiva dopo ingl. to seem sarebbe, secondo Moro, né una soggettiva, né un’oggettiva di sembra,
ma: - un soggetto dentro una frase oggettiva. Dunque, (quasi ! …) le due cose alla volta.
Moro analizza inglese to seem come “quasi-copula” che condivide la seguente particolarità con la
copula to be, cioè, di non ammettere l’omissione del predicato del soggetto.
[112] John is *(weird).
[113] [that John left] seems *(weird).
Secondo Moro, tutti e due i verbi selezionano una “small clause” (SC, ossia una predicazione senza
verbo, nella terminologia generativa), il soggetto di cui è sollevato (di nuovo “raising”) nella posizione
del soggetto di seems. Quest’analisi è, del resto, l’analisi assai comunemente accettata29, all’interno del
paradigma generativo, per costruzioni con sembra + predicato del soggetto (Gianni sembra malato; vedi p.
es. Pereltsvaig 2000, Matushansky 2002; per un atteggiamente generativista critico verso tale analisi vedi
Sportiche 1995):
[114] Johni is [SC ti weird]
[115] [that John left]i seems [SC ti weird]
La “ti” si legga come la traccia lasciata dietro dall’elemento sollevato (e coindessicalizzata con esso).
Ringrazio Sten Vikner (Università di Aarhus) per avermelo segnalato.
Esistono però proposte molto variegate per quanto riguarda la loro struttura interna e i processi di trasformazione
coinvolti (vedi le pubblicazioni citate in seguito).
28
29
83
Passando poi alle costruzioni del tipo it seems that […], Moro propone un’analisi diversa da quella
tradizionale. L’analisi tradizionale interpreta it come placeholder della completiva soggettiva (si legga “VP”
come “sintagma verbale”, dall’ingl. verb phrase):
[116] it [VP seems S]
Secondo Moro, it sarebbe invece un pro-predicato, sollevato dalla posizione del predicato all’interno
della small clause:
[117] iti [VP seems [SC S ti]]
La completiva S (dall’ingl. sentence) sarebbe dunque il soggetto della small clause (SC), a suo turno oggetto
(“complemento”) di seem.
Moro discute ugualmente la distribuzione di lo come sostituto per frasi finite. Lo può sostituire,
secondo Moro, una frase finita postverbale:
[118] Maria dice [S che Gianni è partito]
>>
[119] Maria loi dice ti
Non è però possibile in costruzioni come c’è che Gianni è partito (>> *ce loi è ti), il che Moro spiega con la
sua analisi come frase copulativa “invertita”:
[120] ci’è [SC [S che Gianni è partito] ti]
Ci sarebbe di nuovo un pro-predicato sollevato dall’interno della small clause. Suppongo che deve essere
il fatto che la completiva non è il complemento “diretto” di essere che rende la sostituzione con lo
agrammaticale.
Seguendo poi la logica di Moro, possiamo spiegare l’agrammaticalità di Sembra che Gianni sia malato
>> *Lo sembra. Anche qui, la completiva è il soggetto della small clause e non il complemento “diretto”
di sembrare.
In una costruzione Gianni è stanco, sotto l’analisi della copula come verbo di sollevamento, analisi
adottata dal Moro, Gianni sarebbe il soggetto sollevato della small clause, la predicazione della quale
consiste in un nucleo aggettivale, la cui proiezione massima (ossia il sintagma aggettivale intero, il
soggetto incluso) è il complemento “diretto” di essere. La grammaticalità di Gianni lo è potrebbe poi forse
essere spiegata con il fatto che lo sostituisce il nucleo del sintagma direttamente subordinato a essere.
Nella stessa maniera si spiegherebbe anche l’accettabilità di Gianni lo sembra30 per Gianni sembra stanco:
anche qui, stanco è il nucleo del complemento di sembrare.
Pare che Moro abbia risolto il problema che abbiamo scoperto in Alisova, ma la risposta data non
soddisferebbe Alisova, che vorrebbe interpretare la completava dopo sembrare come un’oggettiva.
Spetterà ad altri di comparare i risultati dei test sintattici enumerati in cap. 2.1. con le presenti analisi
di Moro per verificare la loro compatibilità.
Questa costruzione s’inserisce forse in maniera più naturale in contesti di paragone: Intelligente? - Gianni lo sembra, ma
Francesco lo è.
30
84
4. La conclusione ?
Lo stato sinattico della completiva dopo sembra/pare sembra dunque problematizzabile. A quanto pare,
potrebbe essere una soggettiva o una oggettiva o – tutte e due.
Oggettiva o soggettiva ? - Il mio parere oggettivo? –
Eccolo:
non saprei ....
5. Epilogo
So che tu, Svend, non ti contenterai di questo breve panorama. Ma spero almeno di averti messo a
disposizione alcuni punti di partenza per la tua indagine personale che menerai – lo sappiamo e ti
ammiriamo per questo – con la tua famosa ponderatezza e non la terminerai prima di aver ottenuto la
sicurezza e la pace mentale di essere giunto in fondo alla questione. – Be’, riservandoti il diritto
dell’ultima occhiata ...
Tanti auguri, Svend, per il tuo compleanno, per una lunga vita di studioso serio e impegnato, ma anche
di amatore di arte e di musica, di collega e di amico, e salute a una vita altrettanto lunga, altrettanto
piena a venire!
Bibliografia
Alisova, Tatiana. 1972. Strutture semantiche e sintattiche della proposizione semplice in italiano. Collana Studi di Grammatica
Italiana pubblicati dall’Accademia della Crusca. Firenze: Sansoni.
Bach, Svend/Schmitt Jensen, Jørgen. 1990. Større Italiensk Grammatik. København: Munksgaard. p. 500.
Battaglia, Salvatore/Pernicone, Vincenzo. 21957. La Grammatica Italiana. Seconda edizione migliorata. Torino:
Loescher. pp. 326-328; 368s.
Graffi, Giorgio. 1995. Sintassi. Bologna: Il Mulino.
Lyons, John. 1977. Semantics. Cambridge/London/New York/Melbourne: Cambridge University Press.
Matushansky, Ora. 2002. Tipping the Scales: The Syntax of Scalarity in the Complement of Seem. In: Syntax 5/3. p. 219276.
Moro, Andrea. 1997. The raising of Predicates. Predicative noun phrases and the theory of clause structure. Cambridge University Press.
Olsen, Susan. 1981. Problems of seem/scheinen. Constructions and their implications for the Theory of Predicate Sentential
Complementation. Tübingen: Max Niemeyer.
Pereltsvaig, Asya. 2000. Are all Small Clauses created Equal? Evidence from Russian and Italian. In: McGill Workingpapers in Linguistics 15 (1). 73-104.
Ruwet, Nicolas.1976. Subject-Raising and Extraposition. In: Luján, Marta/Hensey, Fritz (eds.). Current Studies in Romance Linguistics. Washington: Georgetown University Press. pp. 162-220.
Sportiche, Dominique. 1995. French Predicate Clitics and Clause Structure. To appear in: Cardinaletti, Anna/Guasti,
Maria Teresa (eds.). Small Clauses. Syntax and Semantics, vol. 28. New York: Academic Press.
[www.linguistics.ucla/edu/people/sportich/papers/clause.pdf]
85
Jette Persiani
IMPERFEKTUM GENGIVET MED PASSATO REMOTO.
MARKERET ASPEKT PÅ GRÆSK OG ITALIENSK
1. Indledning.
Det følgende er en bearbejdelse af et oplæg, som jeg i foråret 2003 holdt på ét af en række seminarer
med temaet tempus og aspekt, arrangeret på det daværende Institut for Romansk og Oldtid & Middelalder, hvor også Svend var deltager. Hensigten med seminarerne var blandt andet at udbrede kendskabet til, hvordan tempus og aspekt beskrives på de enkelte sprog, til en større kreds, hvilket kunne give
mulighed for at drage sammenligninger og måske nå til mere universelle betragtninger. Det var nærliggende for mig at fokusere på en forskel mellem anvendelsen af aspekt på de klassiske og de moderne
sprog, nærmere bestemt mellem samspillet imellem imperfektiv og perfektiv aspekt i narrative tekster
på græsk og italiensk. Jeg har ofte sammenlignet en græsk tekst med den italienske oversættelse for i
første omgang at få en form for tolkning af den græske aspektbrug, men fik på den måde også informationer om anvendelsen af aspekt på italiensk. Og det var tydeligt, at den græske imperfektum ikke blev
anvendt på samme måde som den italienske imperfetto, når imperfektum var oversat med passato remoto. Det var jo ellers fristende at antage, at samspillet mellem imperfektum og aorist svarer til samspillet mellem imperfetto og passato remoto. Men det kunne se ud til, at det basale indhold af aspekterne anvendes til forskellige formål.
2. Græsk imperfektum gengivet med italiensk passato remoto.
I forbindelse med en gennemgang af dele af Xenophons Kyrupædi havde jeg bemærket, at det var
ret udbredt i Ferraris italienske oversættelse, at imperfektum blev gengivet med passato remoto, som i
de følgende eksempler1:
(1a) ῾Η δὲ ἀκινάκην πάλαι παρεσκευασµένον σπασαµένη σφάττει ἑαυτὴν καὶ ἐπιθεῖσα ἐπὶ τὰ στέρνα τοῦ
ἀνδρὸς τὴν ἑαυτῆς κεφαλὴν ἀπέθνῃσκεν. ἡ δὲ τροφὸς ἀνωλοφύρατό τε καὶ περιεκάλυπτεν ἄµφω ὥσπερ ἡ
Πάνθεια ἐπέστειλεν (Xen.Kyr.7.3.14).
(1b) Pantea estrasse un pugnale che da lungo tempo teneva pronto e si sgozzò, poi posò la testa sul petto
del marito e spirò. La nutrice levò alti lamenti e avvolse entrambi nello stesso drappo secondo l’ordine
della padrona (Ferrari).
(2a) Καὶ ὁ Ἀβραδάτας δὲ οὐκέτι ἔµελλεν, ἀλλ’ ἀναβοήσας· Ἄνδρες φίλοι, ἕπεσθε, ἐνίει οὐδὲν φειδόµενος
τῶν ἵππων, αλλ’ ἰσχυρῶς ἐξαιµάττων τῷ κέντρῳ· συνεξώρµησαν δὲ καὶ οἱ ἄλλοι ἁρµατηλάται. καὶ τὰ µὲν
ἅρµατα ἔφευγεν αὐτοὺς εὐθύς, τὰ µὲν ἀναλαβόντα τοὺς παραιβάτας, τὰ δὲ καὶ ἀπολιπόντα. ὁ δὲ Ἀβραδάτας
ἀντικρὺ διᾴττων εἰς τὴν τῶν Αἰγυπτίων φάλαγγα ἐµβάλλει· συνεισέβαλον δὲ αὐτῷ καὶ οἱ ἐγγύτατα
τεταγµένοι. πολλαχοῦ µὲν οὖν καὶ ἄλλοθι δῆλον ὡς οὐκ ἔστιν ἰσχυροτέρα φάλαγξ ἢ ὅταν ἐκ φίλων
συµµάχων ἠθροισµένη ᾖ, καὶ ἐν τούτῳ δὲ ἐδήλωσεν. οἱ µὲν γὰρ ἑταῖροί τε αὐτοῦ καὶ ὁµοτράπεζοι
1
Den græske tekst er fra Ferrari med undtagelse af aoristen συνεισέβαλον i linje 5 i (2a), hvor Ferrari har imperfektum.
86
συνεισέβαλλον· οἱ δ’ ἄλλοι ἡνίοχοι ὡς εἶδον ὑποµένοντας πολλῷ στίφει τοὺς Αἰγυπτίους, ἐξέκλιναν κατὰ τὰ
φεύγοντα ἅρµατα καὶ τούτοις ἐφείποντο. … ἐν δὲ τῷ ἀδιηγήτῳ τούτῳ ταράχῳ ὑπὸ τῶν παντοδάπων
σωρευµάτων ἐξαλλοµένων τῶν τροχῶν ἐκπίπτει ὁ Ἀβραδάτας καὶ ἄλλοι δὲ τῶν συνεισβαλόντων, καὶ οὗτοι
µὲν ἐνταῦθα ἄνδρες ἀγαθοὶ γενόµενοι κατεσκόπησαν καὶ ἀπέθανον (Xen.Kyr.7.1.29-32).
(2b) Allora Abradata ruppe gli indugi e gridando “Amici, seguitemi!” si scagliò in avanti senza risparmiare
i cavalli ma facendo schizzar loro il sangue sotto il pugnolo violento della sua sferza, e con lo stesso
impeto partirono anche gli altri conducenti. Subito i carri nemici si volsero in fuga e solo alcuni raccolsero
il rispettivo combattente. Ma Abradata, superandoli in linea retta, si getta sulla massa degli Egiziani insieme
con quanti erano disposti più vicino a lui. Come tante altre volte anche in questa occasione si vide
chiaramente che non c’è nerbo più saldo di quello costituito da un gruppo di amici fidati: non a caso tutti
coloro che gli erano compagni e commensali mossero insieme alla carica mentre gli altri conducenti, non
appena si accorsero che gli Egiziani resistevano compatti, deviarono in direzione dei carri in fuga e
presero a inseguirli. ... Nel mezzo di questo inenarrabile scompiglio per il balzare delle ruote cozzanti
contro mucchi d’ogni genere Abradata e altri che partecipavano alla carica furono sbalzati dal carro e tutti,
nonostante il loro eroismo, vennero fatti a pezzi e massacrati sul posto (Ferrari).
I tekststykkerne, som begge udgør højdepunkter i en lille historie, som er spredt ud over den lange
fortælling om den persiske konge, Kyros den ældres opdragelse og uddannelse, beskrives ægteparret
Pantheia og Abradatas’ store kærlighed. Der er tale om en fremstilling af på hinanden følgende begivenheder, der kulminerer med de to hovedpersoners heltemodige død. I (1a) beskrives resultatet af
Pantheias selvmord med imperfektum af ἀποθνῄσκω (døde). Derefter gør hendes amme således, som
hun havde befalet, igen i imperfektum, her af περικαλύπτω (indhyllede). Pantheia afgik ved døden og
ammen fik indhyllet hendes og hendes mands lig i det samme klæde, hvilket på italiensk gengives med
passato remoto. I (2a) beskrives det, med hvilken kraft Abradatas kastede sig ind i kampen (ἐνίει), mens
han stak sine heste til blods, igen en imperfektum oversat til passato remoto. Derefter fortælles det
uden nærmere omstændigheder, at de andre vognkæmpere fulgte efter ham, med en aorist
(συνεξώρµησαν). Længere nede er der en lignende vekslen mellem imperfektum og aorist: συνεισέβαλλον
(de kastede sig ind sammen med) og ἐξέκλιναν (de bøjede af), som også begge oversættes med passato
remoto. Det drejer sig her om Abradatas venner og bordkammerater, som fulgte ham i kamp, mens
resten af hæren bøjede af for fjenderne.
Samspillet mellem imperfektum og aorist i (2a) giver det indtryk, at imperfektum fremhæver en hovedpersons eller andre vigtige personers handlinger i forhold til mindre vigtige personers handlinger af
samme type i aorist. Brugen af imperfektum ved συνεισέβαλλον kan dog også være påvirket af, at subjektet er pluralis og der derfor er tale om flere gentagelser af den samme handling, men det gælder jo
også aoristen ἐξέκλιναν. I (1a) kommer der før ἀπέθνῃσκεν en handling i aorist, udtrykt ved et participium conjunctum og således i den henseende allerede på et andet niveau end indikativen, og effekten af
aspektforskellen er den samme som i (2a): handlingen i imperfektum træder tydeligere frem for læseren
end handlingen i aorist. Man kan sammenligne med ἀπέθανον sidst i (2a), som giver en neutral
fremstilling af den samme handling. Imperfekten περιεκάλυπτεν er sidestillet med den forudgående
aorist, endda med den tættest sammenknyttende konjunktion, τε … καί, og de to handlinger står i den
henseende på samme niveau. Men også her synes handlingen i imperfektum at træde tydeligere frem
end handlingen i aorist. I (2a) er to andre imperfekter gengivet med passato remoto, men her er der
derudover foretaget en omskrivning af den græske tekst, hvilket vil blive beskrevet nærmere i afsnit 3.
3. Når imperfektum ikke kan gengives med imperfetto.
I mange tilfælde synes den græske imperfektum at svare til den italienske imperfetto. Det kan dreje
sig om fremstilling af iterative / sædvanemæssige handlinger eller beskrivelser af baggrund og uddybning:
87
(3a) Τοσαύτη δὲ γενοµένη (ἡ Κύρου βασιλεία) µιᾷ γνώµῃ τῇ Κύρου ἐκυβερνᾶτο, καὶ ἐκεῖνός τε τοὺς ὑφ’
ἑαυτῷ ὥσπερ ἑαυτοῦ παῖδας ἐτίµα τε καὶ ἐθεράπευεν, οἵ τε ἀρχόµενοι Κῦρον ὡς πατέρα ἐσέβοντο
(Xen.Kyr.8.8.1)
(3b) Nonostante la sua (il regno di Ciro) estensione bastava a reggerne il timone la volontà di Ciro, che
onorava e curava i propri sudditi come figli così come essi lo veneravano come un padre (Ferrari)
(5a) ... πάντες ἐδόκουν αὐτῷ ... διὰ ταῦτα δὴ αὐτὸς πάντας ὠνόµαζεν ὅτῳ τι προστάττοι. καὶ Κῦρος µὲν δὴ
περὶ τούτων οὕτως ἐγίγνωσκεν. (Xen.Kyr.5.3.50-51)
(5b) Rifletteva che i servi ... Ecco perché si rivolgeva per nome a tutti coloro a cui impartisse un ordine.
Questa era dunque l’opinione di Ciro in proposito (Ferrari)
Men det er ofte tilfældet, at imperfetto ikke kan bruges til at gengive en imperfektum, og græske
grammatikker skrevet af italienere anfører det ligefrem som en regel, at man ofte må oversætte en græsk
imperfektum med passato remoto, fordi det på græsk (udelukkende) drejer sig om aspekt eller synsvinkel. De gør dog ikke rede for, hvad baggrunden er for dette fænomen:
È evidente che ciò che conta è il punto di vista di chi parla o scrive e che quindi spesso si usa l’imperfetto
laddove l’italiano usa il passato remoto (e col passato remoto occorre tradurre) ogni qual volta l’azione espressa
dal verbo è vista nel suo svolgimento e descritta nel tempo2.
Eksemplerne i (1a) og (2a) ser ud til at bestå af to typer. De to imperfekter, ἔφευγον og ἐφείποντο,
står som den sidste del af en begivenhedsrække. De udtrykker, at subjektet var midt i en flugt / forfølgelse, og det fremgår alene af konteksten, at ἔφευγον er en reaktion på ἐνίει og συνεξώρµησαν, og at
ἐφείποντο er en fortsættelse af ἐξέκλιναν. Den italienske oversættelse må derimod eksplicit angive overgangen fra det umiddelbart foregående og begyndelsen på det at flygte / forfølge, hvilket i begge tilfælde gøres ved at indføre et telisk ”hjælpeverbum” (med den fælles grundlæggende semantik ”begynder
på at …”) og ændre aspektet til passato remoto (fuldt realiseret handling): si volsero in fuge / presero a
inseguirli.
Traditionelt kalder man imperfektum i en kontekst som hos Xenophon for inkoativ, ingressiv eller
inceptiv, hvilket ikke så meget er en beskrivelse af en særlig anvendelse af imperfektum som af oversættelsen af den. Denne virkning beror alene på konteksten, idet imperfektum ikke kan angive begyndelsen
på en handling, da den er ”åben i begge ender”, dvs. ikke retter fokus mod hverken begyndelse eller
slutning på en handling. Den inkoative betydning er således en effekt af konteksten, som i det tilfælde
implicerer, at en handling udløser en anden efterfølgende handling. Nødvendigheden af sådanne ændringer i oversættelsen afspejler, at italiensk eksplicit må angive disse handlingers tætte (temporale og
konsekutive) forbindelse til umiddelbart forudgående handlinger, mens græsk vælger leksikalsk indhold
og aspekt ud fra andre hensyn. Virkningen af imperfektum er en emfase eller fremhævelse, og denne
effekt i forhold til konteksten er vigtigere end temporal sammenhæng.
På lignende måde synes det at stride mod imperfektums natur at bruges ved de teliske verbalhandlinger ἀπέθνῃσκεν og περιεκάλυπτεν i (1a) og ἐνίει og συνεισέβαλλον i (2a), som realiseres fuldt ud. Og
det fremgår da også kun af konteksten, at den iboende grænse nås. Når sådanne imperfekter oversættes
med passato remoto, må der være tale om specifikke handlinger (modsat imperfektum om det iterative),
hvilket fremgår af konteksten og ved ἀπέθνῃσκεν desuden af det leksikalske indhold.
4. Markering og forgrund versus baggrund.
En landvinding indenfor moderne studier af verbalt aspekt er erkendelsen af, at et sprogs aspekter
skal betragtes i forhold til hinanden som dele af et sammenhængende system. Det har blandt andet ført
2
Pieraccioni, D. 1976. Grammatica greca. Firenze: Sansoni. 277.
88
til teorier om, at samspillet mellem perfektivt og imperfektivt aspekt på sætningsniveau skal bestå i
markeret versus umarkeret fremstilling3 og på diskursniveau i forgrund versus baggrund i en fortælling4.
Disse oppositioner lå også til grund for en af Svends kommentarer ved det omtalte seminar. Han bemærkede efter at have set eksemplerne fra Xenophon, at det så ud til, at imperfektum er det markerede
aspekt på græsk i modsætning til på italiensk, hvor passato remoto har den funktion. Svends betragtning vedrørende markering pegede på en problematik, som blandt andet Rijksbaron har fremhævet.
Han (1988: 249) opponerer mod, at Bertinettos opfattelse af den romanske imperfektum skal gælde for
græsk – og romansk:
I do not think, therefore, that the following remark by Bertinetto (1986:68) is valid for Ancient Greek (and I
strongly doubt whether it is valid for the Romance imperfect …): “The event described by the Imperfect tense
… evokes some other event, which is viewed as (partially) overlapping with the first one. Thus, the Romance
Imperfect … call for a “time anchor””.
På baggrund af en sådan opfattelse anses den romanske imperfektum for dårligt at kunne bringe en
fortælling fremad, men næsten automatisk trække i baggrund og angive samtidighed med forgrundsbegivenheder i perfektiv aspekt, som udgør fortællingens skelet og placerer den i tid5. Hvis man overfører
dette på det græske aspektsystem, er det ikke muligt at forklare, hvordan imperfektum kan fremstille en
handling med særlig emfase, hvilket ikke er foreneligt med baggrundsbeskrivelse og samtidighed med
noget andet. Hvad angår opfattelsen af markering ser italiensk og græsk da også ud til at stå i et modsætningsforhold. De forskere, som forholder sig til markering vedrørende aspekt på græsk, anser i almindelighed det perfektive aspekt for umarkeret, i og med at det repræsenterer den almindelige og neutrale fremstilling, mens imperfektiv aspekt kan anvendes, når der er brug for en særlig markering, f. eks.
Fanning (1990: 256 og 261):
Because of this simple reference to a past situation without further qualification, the aorist indicative is the most
common and most “economical” narrative tense: it relates an occurrence as a whole without further description,
whatever its particular actional character. …By using the constative aorist the speaker or writer narrates an action
or state in summary as something which occurred, without further description. When he departs from this basic
narrative tense to another form, this is worthy of more note, since some sort of emphasis or additional point
beyond basic predication is made.
Der er da heller ikke enighed om, hvilket aspekt der er markeret og hvilket der er umarkeret, og det
hænger formodentlig sammen med, at der er forskellige meninger om, hvad det basale indhold af oppositionen kan være; nogle mener, det er det imperfektive aspekts fremhævelse af varighed, dvælen ved
processen eller samtidighed, andre, at det er det perfektive aspekts fokusering på afgrænsning af handlingen, helhed ved handlingen eller det overskuede.6 Uenigheden kan med andre ord bero på, at indholdet af den information, som udtrykkes via aspektet, kan fortolkes enten positivt eller negativt. En positiv fortolkning retter opmærksomheden mod den information, som aspektet synliggør, mens en negativ
fremhæver det, som ikke kommer til udtryk i det pågældende aspekt7. En positiv fortolkning af imperfektum lægger således vægt på, at handlinger beskrives indefra i hele deres karakter, mens en negativ
fortolkning hæfter sig ved, at der ikke angives noget slutpunkt. En positiv fortolkning af det perfektive
aspekt er derimod optaget af, at en handling fremstilles som fuldt realiseret og et selvstændigt faktum,
uden at bekymre sig om det ”overfladiske” i fremstillingen. Det ene karaktertræk udelukker det andet
og de to aspekter komplementerer således hinanden.
Jakobson, R. 1932. Zur Struktur des russischen Verbums. In: Charisteria Guilelmo Mathesia. 1932. Prague: Cercle Linguistique de
Prague. 74-83.
4 Blandt andet Weinrich, H. 1970. Tense and Time. In: Archivum Linguisticum NS 1. 1970. 31-41. og 1964. Tempus, Besprochene
und erzählte Welt. Stuttgart: Kohlhammer. 292.
5 Bach 1990: § 314.1: Kun passato remoto er entydigt en fortid også i forhold til virkeligheden. Til sammenligning mener
Rijksbaron (1988: 243 og 246), at ikke aorist men imperfektum er en egentlig fortid, en absolut tid i forhold til ytringstidspunktet.
6 Fanning 1990: 64-65.
7 Smith 1997: 89.
3
89
En forklaring på, at perfektivt aspekt anvendes om markering og forgrund på italiensk, kan være, at
dens angivelse af slutpunkt er blevet fortolket positivt, og at mangelen på samme ved imperfetto er
blevet tolket negativt. På græsk ser der ud til at være sket det modsatte, at imperfektums detaljerede
deskriptive effekt er blevet opfattet positivt, hvilket har ført til, at den anvendes til markering, og at den
rent ydre synsvinkel ved aoristen ses som mangelfuld. Det er så spørgsmålet, hvad der ligger bag denne
divergens.
5. Imperfektums deskriptive natur.
En vanskelighed ved at sammenligne græsk og italiensk aspektbrug er, at mange fremstillinger af
aspekt på græsk har haft en tendens til at begrænse sig til den enkelte verbalform eller til sætningen,
hvori den forekommer, uden at inddrage konteksten. Rijksbaron har derimod valgt at fokusere på
aspektets diskursive funktion og han (1988: 247 note 21) giver ligefrem imperfektum en slags hovedrolle i fortællingen i modsætning til aoristen:
The imperfect is the sure sign that we are dealing with a narrative.
Han forklarer det på baggrund af Thukydid 1.248. Han opfatter de indledende aorister som baggrundsbeskrivelse og finder, at fortællingen først starter med imperfekten ἐλῄζοντο. Og i modsætning
til Bertinettos opfattelse af, at imperfektum har brug for et ”time anchor”, mener han (1988: 247), at
den udgør et ”time anchor” for de begivenheder, der følger efter. På den anden side erkender Rijksbaron (1988: 249 og note 27), at det kan give mening at betragte handlinger i aorist som forgrund og i
imperfektum som baggrund, hvis disse betegnelser bare ikke fortolkes som mere og mindre vigtige. Det
hænger sammen med, at aoristen ofte får handlingen i en fortælling til at skride frem og på den måde
giver direction til fortællingen. Og en fortælling holdt i imperfektum ville ikke have nogen udvikling.
Rijksbaron synes at være splittet mellem en fornemmelse af, at imperfektum på græsk er helt central for
fortællingen og den traditionelle opfattelse af, at den trækker handlinger i baggrund i forhold til handlinger i perfektiv aspekt, som får fortællingen til at skride frem.
Der er mange, der har bidt mærke i, hvad man kunne kalde den græske imperfektums deskriptive effekt, uden at definere fænomenet nærmere:
The imperfect often has a dramatic or panoramic force: it enables the reader to follow the course of events as
they occurred, as if he were a spectator of the scene depicted9.
8 Den græske tekst og den italienske oversættelse er fra Canfora, L. 1996. Tucidide, La guerra del Pelloponneso. Torino: EinaudiGallimard:
Ταύτην (Ἐπίδαµνον) ἀπῴκισαν µὲν Κερκυραῖοι, οἰκιστὴς δ’ ἐγένετο Φαλίος Ἐρατοκλείδου Κορίνθιος γένος τῶν ἀφ’
Ἡρακλέους, κατὰ δὴ τὸν πάλαιον νόµον ἐκ τῆς µητροπόλεως κατακληθείς. ξυνῴκισαν δὲ καὶ Κορινθίων τινὲς καὶ τοῦ ἄλλου
∆ωρικοῦ γένους. προελθόντες δὲ τοῦ χρόνου ἐγένετο ἡ τῶν Ἐπιδαµνίων δύναµις µεγάλη καὶ πολυάνθρωπος· στασιάσαντες δὲ
ἐν ἀλλήλοις ἔτη πολλά, ώς λέγεται, ἀπὸ πολέµου τινὸς τῶν προσοίκων βαρβάρων ἐφθάρησαν καὶ τῆς δυνάµεως τῆς πολλῆς
ἐστερήθησαν. τὰ δὲ τελευταῖα πρὸ τοῦδε τοῦ πολέµου ὁ δῆµος αὐτῶν ἐξεδίωξε τοὺς δυνατούς, οἱ δὲ επελθόντες µετὰ τῶν
βαρβάρων ἐλῄζοντο τοὺς ἐν τῇ πόλει κατά τε γῆν καὶ κατὰ θάλασσαν.
La colonia fu fondata dai Corciresi, fondatore fu Falio figlio di Eratoclide, corinzio della stirpe discendente dagli Eraclidi,
fatto venire dalla madrepatria secondo l’antica consuetudine. Alla fondazione presero parte anche coloni Corinzi e delle altre
stirpi doriche. Col tempo crebbe la potenza di Epidamno e la città divenne popolosa, ma, afflitti per molti anni da lotte civili,
gli Epidamni furono vinti in un conflitto con i vicini barbari e la città perse la sua potenza. Nei i tempi immediatamente
precedenti questa guerra il demo sconfisse e bandì i ricchi, ma questi, tornati all’attacco con l’aiuto dei barbari, depredarono
per terra e per mare quelli che avevano il controllo della città.
Imperfektum oversættes med passato remoto ligesom de foregående aorister, hvorved samspillet mellem perfektiv og
imperfektiv aspekt på græsk går tabt.
9 Smyth, H.W. 1956. Greek Grammar. Cambridge: Harvard University Press. § 1898 N.
90
… a graphic use, that of the “eyewitness”, with vivid presentation of the event10.
Ifølge Fanning (1990: 241 og 243-44) kan virkningen af denne imperfektum i samspil med aorist være enten en detaljeret beskrivelse af en handling eller angivelse af, at en handling indtræffer samtidigt
med en anden handling:
It has a narrow frame of reference, and thus it portrays a specific situation (action or state) viewed as it is going
on … The aspectual viewpoint of the present is reflected in this use by the close focus on the internal process or
state without reference to the beginning or end-point of the situation. The combination of these features produces either vivid narration of a situation in the past or the presentation of an occurrence in close simultaneity
with another situation in the past. … The nature of this use of the imperfect often puts it in clear contrast to the
aorists which may occur in a text around it. By focusing on a specific occurrence as it takes place, progressive
imperfects contrast with aorists in two major ways. The contrast at times is one of descriptive vs. factual narration. The imperfect highlights the manner of the occurrence while the aorist merely relates the fact of it. …
On the other hand, the contrast of progressive imperfects with aorists may involve the temporal feature of simultaneous vs. sequential occurrence. The imperfect can be used of particular situations which were going
on at the same time as another event, while an aorist usually involves an occurrence which took place in its entirety before the next situation narrated and thus sets up a sequence of events.
Typen simultaneous vs. sequential occurrence svarer til den almindelige hyppige anvendelse på italiensk.
Men den deskriptive imperfektum synes også at have en parallel på italiensk i den (ikke så hyppige) såkaldte pittoreske imperfektum, som Svend (1990: § 338.3) beskriver således:
Imperfetto kan bruges til at fremstille en begivenhed der står som udløber af en sekvens og / eller som optakt til
den følgende; som regel præciseres tid (sted), fx:
Il 5 dicembre 1766 salpava dal porto di Brest una fregata munita di 26 cannoni ... (optakt).
Imidlertid påpeger Svend, at en sådan handling kun indgår i den røde tråd af successive handlinger
på grund af adverbialet, og som andre handlinger i imperfetto er placeret i baggrundsplanet, uden for
fokus. Han (1990: § 339) giver dog et eksempel på, at imperfetto anvendt i et længere afsnit ikke så meget synes at markere et afhængighedsforhold til en hovedhandling. Virkningen er et indtryk af et igangværende, ubrudt forløb i fortiden, der udspiller sig ”direkte” for læserens øjne:
… il bombardamento si iniziava. Favaccia si svegliava, il porto era illuminato dai razzi che i volatori notturni
avevano lanciato, poi tiravano giù le bombe... Allora Favaccia spingeva la schiena nell’angolo oscuro della
cuccetta, si apriva i bottoni della camicia, prendeva i tre gattini e se li metteva nel tepore del seno...
Han tilføjer (1990: § 339 note 2):
Det kunne være fristende at betragte brugen af imperfetto om begivenhedsforløb som fortidens sidestykke til
nutidens ”reportage”. Som selvstændig fremstillingsform forekommer fænomenet netop især i journalistiske
reportager, fx i sportsjournalistik, altså på et område, hvor den direkte mundtlige reportage spiller en stor rolle og
kan tænkes at være model for den skriftlige ”reportage” om noget fortidigt.
Når imperfetto anvendes i længere afsnit, kan den altså optræde selvstændigt og have en form for
deskriptiv virkning ligesom på græsk, hvilket synes at stå i modsætning til dens anvendelse til baggrundsbeskrivelse.
6. Indholdet i markering på græsk og italiensk.
10
Moorhouse, A.C. 1982. The Syntax of Sophocles . Leiden: E.J. Brill. 189-90.
91
Med den nye komparative lingvistik fulgte i det nittende århundrede erkendelsen af, at det er helt afgørende at skelne aspekt fra tempus på græsk, hvilket betød et brud med den traditionelle filologi, som
havde overført det temporalt baserede latinske verbalsystem på det græske11. Dermed blev det klart, at
det græske verbalsystem er sådan indrettet, at aspekt er det dominerende princip og tempus er ret perifert: aspekt er overordnet modus, som igen er overordnet tempus, der er begrænset til indikativ. I opbygningen af en narrativ tekst viser tempus’ ret perifere rolle sig f. eks. ved, at temporale relationer mellem handlinger ikke eksplicit udtrykkes på græsk12. Det kan illustreres med aoristen ἐπέστειλεν i (1a).
Hvis den ikke var blevet omskrevet til et nominalt udtryk på italiensk, skulle den have været gengivet
med en førdatid (”havde befalet”) for at angive, at den ligger før περιεκάλυπτεν i tid, i modsætning til
rækkefølgen i teksten. Den temporale relation mellem handlingerne fremgår alene af konteksten. På
samme måde er ”tidshuller” eller ”temporale mellemrum” mellem handlinger udtryk for, at tid er udenfor fokus. Man kan gå fra den ene handling til at være midt i den næste som ved de inkoative imperfekter ἔφευγον og ἐφείποντο i (2a). Og imperfektum anvendt om fuldt realiserede handlinger som
ἀπέθνῃσκεν og περιεκάλυπτεν i (1a) og ἐνίει og συνεισέβαλλον i (2a) er også udtryk for, at aspekt vælges
ud fra andre hensyn end temporale. I den forbindelse foreslår Fanning (1990: 84-85 og 77), at aspekt på
græsk er en ret subjektiv kategori baseret på forskellen mellem intern og ekstern synsvinkel, og at alle
andre former for indhold, også temporalt indhold, kun er impliceret af sammenhængen:
The action can be viewed from a reference-point within the action, without reference to the beginning or endpoint of the action, but with focus instead on its internal structure or make-up. Or the action can be viewed from
a vantage-point outside the action, with focus on the whole action from beginning to end, without reference to
its internal structure.
Thus, aspect has nothing inherently to do with temporal sequence, with procedural characteristics of actual situations or of verbs and verb-phrases, or with prominence in discourse. It is instead a rather subjective category…
More particularly, it can reflect the difference between foreground and background events in a narrative. …
These discourse-level meanings do not, however, exhaust the meanings of the aspects, nor are they the primary
values. Instead, they are secondary functions of the basic aspect-values in relation to the larger contexts in which
they occur.
At angive en bestemt temporal relation er ikke en iboende egenskab ved hverken imperfektum eller
aorist, men deres basale indhold kan i samspil med aktionsart og kontekst give forskellige temporale
virkninger13. Det vil i nogle kontekster naturligt kunne impliceres, at en imperfektum er samtidig med
andre handlinger, men bag valget af en imperfektum blandt aorister i en begivenhedsrække som i (1a)
og (2a) kan ikke ligge en hensigt om at udtrykke samtidig baggrundsbeskrivelse. Effekten er derimod
markering. Italiensk har imidlertid ikke mulighed for at få det frem i oversættelsen, da struktureringen i
forgrund og baggrund her er baseret på temporale relationer i form af fortidighed og samtidighed14.
Imperfetto er samtidig med og afhængig af en kontekst, mens passato remoto fremstiller en handling
Fanning 1990: 16: An increasing awareness of languages other than Latin, Greek, and the Western European languages
led to significant advances in nineteenth-century language study, and this contributed to the analysis of Greek verbs as distinct from the traditional Latin tense-system. A most significant aid in this regard was comparison with the Slavic languages,
which reflect an unmistakable category of aspect predominating over tense-values.
12 McKay, K.L. 1988. Aspectual Usage in timeless Contexts in Ancient Greek. In: Rijksbaron, A. / Mulder, H.A. / Wakker, G.C.
(eds.). 1988. In the Footsteps of Raphael Kühner. Amsterdam: J.C. Gieben. 193: My own researches have led me to the conclusion that aspect is an essential feature of the Ancient Greek verb in all its inflexions, and that time is a factor of context …
13 Fanning 1990: 29: Though aspect does produce temporal meanings of a certain sort (e.g. duration, termination), these are
the effect of aspect’s combination with other factors and are related to the internal nature of the verbal action. They have no
connection with the external relationship of the action to the time of the speaking (i.e. deictic temporal reference or primary
tense-meaning). There is also the overlap in meaning between aspect and “secondary” or non-deictic tense-meaning, as
discussed above (Fanning henviser til side 17: relative tense … indicating notions like antecedence, simultaneity, and subsequence). This results in the subsidiary function of the aspects to show temporal relations between events in a narrative and
perhaps other functions involving the larger context.
14 Fanning (1990: 76) peger på en forbindelse mellem temporalt indhold i form af fortidighed og samtidighed og strukturering i forgrund og baggrund.
11
92
som et fuldt realiseret og dermed selvstændigt faktum. Svend (1990: § 335) understreger passato remotos evne til at ordne handlinger kronologisk:
Passato remoto er særlig velegnet til at understrege successionen: den sætter fokus på det der er kronologisk
ordnet, nemlig de tidspunkter hvor de enkelte verbalhandlingers afgrænsning realiseres (uanset aktionsarten …).
McKay (1986:55) foreslår lidt forsigtigt, at verbets aktionsart er bestemmende for, om effekten af
imperfektivt aspekt er markering på græsk:
On the other hand it is likely, that the residual, or unmarked, aspect of an action verb is the aorist, so that the
imperfective and perfect of an action verb are normally significant in relation to context … In narrative with past
reference it is likely that the aorist tense is unmarked for action verbs and the imperfect tense for stative verbs.
Hvis man ikke betragter den enkelte verbalform isoleret, men i dens kontekst, kunne man også udtrykke det sådan, at imperfektum giver en særlig deskriptiv virkning ved de grupper af aktionsverber,
som optræder i (1a) og (2a), fordi imperfektum her er valgt i stedet for aorist, som ville falde ”naturligt”
ind i rækken af begivenheder, som indtraf den en efter den anden. Imperfektum bryder derimod begivenhedsrækken ved at give en indre karakteristik af en af begivenhederne, som derved kommer til at stå
i kontrast til aoristerne og træde tydeligere frem end dem. På den måde anvendes imperfektum til markering og indholdet i denne markering består i at betragte en handling indefra i hele dens karakter. At få
beskrevet karakteren er primært i forhold til angivelse af temporale relationer mellem handlinger og
deres strukturering i forgrund og baggrund. Imperfektum og passato remoto fremkalder derfor ikke
den samme form for fokus i en narrativ tekst. Imperfektum går ind midt i og beskriver ned i detaljen i
modsætning til den ”overfladiske” aorist, mens passato remoto via sin betydning som fuldt realiseret
før noget andet trækker frem i forgrundsplanet i forhold til de ufuldendte igangværende situationer,
som befinder sig i baggrundsplanet og som fremstilles i imperfetto. Det ser således ud til, at det ligger i
det græske og det italiensk sprogs natur at angive markering med hver sit aspekt, og at indholdet af
markeringen befinder sig på forskellige niveauer, alt efter om der mest fokuseres på kvaliteten af beskrivelsen eller på fortællingens temporale strukturering.
7. Konkluderende bemærkninger.
Skævheden mellem græsk og italiensk anvendelse af oppositionen mellem perfektivt og imperfektivt
aspekt ser ud til at hænge sammen med, at temporale relationers afgørende rolle på italiensk har medført en positiv fortolkning af det perfektive aspekts angivelse af fuldt realiseret og selvstændig handling.
Allerede de værdiladede latinske termer perfektum og imperfektum, det ”fuldkomne” og det ”ufuldkomne”, vidner om en fremhævelse af det perfektive aspekt og en opfattelse af noget mangelfuldt ved
det imperfektive aspekt. På latin er imperfektums rolle da også ret marginal, idet den anvendes meget
lidt og primært for at markere, at noget ikke er del af den centrale fortælling, men tilføjet baggrundsinformation15. På italiensk har imperfetto en integreret rolle i narrative tekster og optræder ofte i et samspil med passato remoto, som strukturerer fortællingen i forgrunds- og baggrundshandlinger på en sådan måde, at passato remoto fungerer som ”time-anchor” for imperfetto. Det hænger sammen med
den negative tolkning af imperfetto: imperfetto har brug for passato remoto for at placeres i (den så
vigtige) tid. Det temporales perifere rolle på græsk gør aoristen uinteressant. Interessen retter sig derimod mod et karakteristisk træk ved imperfektum, den indre detaljerede beskrivelse. På den måde får
imperfektum den rolle på græsk at kunne bruges til markering ved aktionsverber, men selv ved statiske
verber synes der ikke at være tale om tilbagetrukket baggrundsbeskrivelse på samme måde som på latin
og italiensk. Den græske imperfektum er fortælleaspektet per se, det aspekt som åbner handlingen for
læseren og inviterer ham ind midt i fortællingen. Betragtet på den måde er der ingen konflikt mellem to
G. Haverling (2004: 8) fremhæver, at perfektum er det almindeligt brugte aspekt på latin, også ved visse permanente tilstande, hvor græsk og italiensk bruger imperfektum: when indicating for instance the location of a building or group of trees
in the past, Latin normally uses the perfect, and the imperfect tense is met with only in cases in which the backgrounding of
the situation described is explicitly emphasised: Lucus in urbe fuit media (Vergil, Aeneiden 1.442, der var en lund midt i
byen)
15
93
forskellige anvendelser af imperfektum: til fremhævelse af begivenheder eller til baggrundsbeskrivelse.
Snarere end en reliefvirkning, hvor handlinger er trukket enten frem foran eller tilbage i forhold til begivenheder i aorist, synes samspillet mellem imperfektum og aorist at kunne sammenlignes med beskrivelse i farver i forhold til sort-hvid. Termen imperfektiv er derfor helt misvisende på græsk. Deskriptiv
ville bedre beskrive dens natur og antyde, i hvilken henseende den står i modsætning til aoristen, aspektet ”uden grænse”, det vil sige den aspektuelt udefinerede verbalform, som ikke har deskriptiv evne16.
I nogle tilfælde, hvor der optræder en længere række handlinger i imperfetto på italiensk, mærkes en
lignende fremhævelse via den rent aspektuelle værdi af imperfektiv uden interesse for, at den ikke angiver handlingernes slutpunkter. Der synes at være en tendens til, at denne brug af imperfetto, hvor den
befinder sig i forgrundsplanet ligesom på græsk, forekommer ved aktionsverber. I eksemplet fra § 339 i
Større Italiensk Grammatik angives det således ikke eksplicit, at rækken af teliske verbers iboende grænse nås, men det fremgår alene af konteksten og er ikke det centrale. Det centrale er derimod den indre
beskrivelse af, hvordan handlingerne udspillede sig.
Rijksbarons opfattelse af, at imperfektum spiller en central rolle i en narrativ tekst ser altså ud til at
holde stik på græsk, men det gælder i almindelighed ikke italiensk, hvor de temporale relationers indflydelse har rettet fokus mod dens manglende angivelse af handlingens endepunkter og dermed også mod
dens uselvstændige natur, dens afhængighed af en kontekst.
Litteratur
Bach, Svend & Schmitt Jensen, Jørgen. 1990. Større Italiensk Grammatik. Munksgaard.
Fanning, Buist M. 1990. Verbal Aspect in New Testament Greek. Oxford: Clarendon Press
Ferrari, Franco. 1977. Senofonte, Ciropedia, introduzione, traduzione e note di Franco Ferrari. Milano: Biblioteca
Universale Rizzoli
Haverling, Gerd. 2004. On Viewpoint and Relative Tense in Latin. Under udgivelse.
Mckay, K.L. 1986. Aspects of the Imperfective in Ancient Greek. In: “Antichthon. Journal of the Australian society for
Classical Studies”, 1986/20., pp.41-58.
Rijksbaron, Albert. The Discourse Function of the Imperfect. In: Rijksbaron, A. / Mulder, H.A. / Wakker, G.C. (eds.).
1988. In the Footsteps of Raphael Kühner. Amsterdam: J.C. Gieben.
Smith, Carlota S. 1997. The parameter of aspect. Dordrecht: Kluwer Academic publishers.
Nunn, H.P.V. 1938. A Short Syntax of New Testament Greek. Cambridge: Cambridge University Press. 68: The name aorist
means without boundaries or indefinite, and denotes that the action expressed by the verb is not defined with regard to its
time, progress, or result.
Stagg, F. 1972. The Abused Aorist. In: Journal of Biblical Literature 1972/91. 223: It is “punctiliar” only in the sense that the
action is viewed without reference to duration, interruption, completion, or anything else. … The aorist can properly be
used to cover any kind of action: single or multiple, momentary or extended, broken or unbroken, completed or openended. The aorist simply refrains from describing.
16
94
LETTERATURA
95
Annemette Kure Andersen
LINJENS ÆSTETIK
Hvorfor udøver kunsten en særlig fascination? Hvad er det ved kunsten, der kan virke så tiltrækkende og til tider så dragende, at vi næsten føler os fanget? På disse spørgsmål kan der hverken gives entydige eller endeligt udtømmende svar. Men antydningen af et muligt bud på, hvorfor vi overhovedet
beskæftiger os med musik, litteratur og malerkunst, kunne være, at det er fordi, kunstværkerne i bedste
fald får os til at se verden på en anden måde. Værket kan bibringe os nye indsigter eller erkendelser.
I Heideggers forelæsning Kunstværkets oprindelse er det en central synsvinkel, at et kunstværk er en
sandhedsformidlende erfaringsform. Som Heidegger selv formulerer det: ”Dette skulle således være
kunstens væsen: Det værendes sandheds sætten-sig-i-værk” (Kunstværkets oprindelse: 1994, 42). I bestræbelserne på at indkredse kunstens væsen sker der en kobling mellem det værende og sandhed. Dette
bliver yderligere uddybet: ”Dette værende træder frem i sin værens uskjulthed. Grækerne kaldte det
værendes uskjulthed for alétheia. Vi siger sandhed og tænker for lidt over, hvad vi mener med dette
ord”. På denne måde forbindes sandhed, væren og erkendelse med hinanden. At kunsten bliver bærer
af sandhed betyder hos Heidegger, at der i det enkelte værk sker en afdækning af noget, som er skjult,
glemt eller slet og ret noget, som ingen havde lagt mærke til.
Et kunstværks tiltrækningskraft kommer da ofte til at bestå i, at vi stopper op. I det følgende skal der
ses nærmere på to lyrikere, hvis digte i høj grad får læseren til at gøre holdt og tænke efter.
Den første er Valerio Magrelli, som er født 1957 i Rom. Efter sin debut i 1980 på forlaget Feltrinelli
med Ora serrata retinae (titlen er latinsk og markerer en lysfølsom membran i øjet), har han fået udgivet
yderligere fem bøger. Senest Nel condominio di carne i 2003. Han har bl.a. oversat René Char, Fracis Ponge, André Gide, Pierre Marivaux og Paul Valery til italiensk. Valerio Magrelli er bidragyder til diverse
antologier og tidsskrifter, ligesom han er oversat til flere sprog. Han har læst filosofi ved Universitetet i
Rom og har studeret filmvidenskab ved Sorbonne. Han underviser p.t. ved Universitetet i Pisa og arbejder som litteraturkritiker.
At Valerio Magrelli har en baggrund med studier i filosofi spores tydeligt i de fleste af hans værker.
Dette er også i høj grad et markant træk ved samlingen Nature e venture fra 1987. Nature e venture er en
udpræget filosofisk anlagt digtsamling. Digtene i samlingen fremsætter især betragtninger over tiden,
sproget, kroppen med samt genstandenes beskaffenhed og fremtoning. I tilknytning hertil synes to
problemstillinger af erkendelsesteoretisk art at indtage en væsentlig position. Det drejer sig for det første om spørgsmålet vedrørende muligheden af at kunne begribe essensen af konkrete størrelser i de
fysiske omgivelser og for det andet muligheden af at kunne opnå erkendelse via digtningen. Ydermere
rummer adskillige af digtene overvejelser over ordets udtrykssider og ordet som skrift på papiret, dvs.
digtenes egen status som litteratur. Nature e venture kan derfor karakteriseres som et selvreflekterende
værk.
Nature e venture fremstiller et isoleret og spaltet jeg, der prøver tolke sin omverden ved at iagttage
den. Men erkendelsen må i langt de fleste tilfælde begrænse sig til genstandenes overflade, som søges
beskrevet ud fra matematiske principper. Iagttagelserne bliver stillet til skue i digtene, som derved bliver
formidler af erkendelsen af, at omverdenen vanskeligt lader sig tolke på fyldestgørende vis.
96
Samfundsskildringen er udpræget negativ, og digtningen kommer da til at fremstå som bærer af
værdi i sig selv. Samlingen som sådan kan læses som en lang genoptagelse og dermed også genfortolkning af modernismen: dens samfundsmæssige grundvilkår og litterære udtryksformer.
Selv om Valerio Magrellis digtning således tager litterære og filosofiske emner op, der nok kan siges
at rumme megen stof til eftertanke, bliver hans digte aldrig utilnærmelige. De fleste af hans digte er
korte, præcise og indeholder en god portion humor, der ofte baserer sig på pudsige og overraskende
drejninger af sproget.
I det næste digt af Valerio Magrelli fra samlingen Nature e venture (s. 49) fremsætter digter-jeget ønske
om at blive til marmor. Dette ønske at kroppen således kunne blive transformeret til marmor leder
umiddelbart tanken hen på en statue. På denne måde ophøjes kroppen til kunst, dvs. at alt, hvad kroppen rummer af følelse, drift og begær, fastholdes i statuens stivnede form.
At ville tilstræbe ro, hvile og harmoni bliver naturligvis især aktuelt, når verden opleves som kaotisk
og fragmentarisk. Digtet bliver imidlertid ikke kun et billede på en flugt. Det kommer til at rumme en
indirekte kritik. Hele samlingen vidner om engagement, humor og ansvar. Om vilje til at ville forandre.
Det æstetisk formfuldendte behøver med andre ord ikke at udelukke en kritik.
Voglio poter un giorno
esser marmorizzato
senza più nervature
o fili di tendini o vene.
Soltano malta aerea, nubilosa,
calce spenta, la tunica
striata da un vento
che non soffia.
Den næste lyriker, hvis digte også maner til eftertanke er Fabio Pusterla. Han er født i Mendrisio i
1957 og underviser ved gymnasiet i Lugano. Efter debuten i 1985 med samlingen Concessione all’ inverno
har han fået udgivet 6 bøger senest Folla sommersa i 2004.
Titlen på Fabio Pusterlas samling Le cose senza storia kunne foranledige til en forestilling om digtningen som løsrevet fra en større historisk sammenhæng. Men intet kunne være mere forkert. Et af de
emner, som Pusterla tager op i sine digte, er netop alt det, som vi er tilbøjelige til at overse. Eller glemme. Det drejer sig typisk om steder, personer og genstande. Som oftest gælder det ydmyge figurer og
områder f.eks. fattige fiskere, blinde katte eller den øde kysts barske beskaffenhed, som viser sig at
rumme en særegen skønhed.
Fabio Pusterla skriver præcist og koncentreret, hvor det enkelte digt på en næsten fotografisk måde
formidler lige akkurat de indtryk og de få detaljer, der er nødvendige for at billedet vokser frem. Digtene bliver næsten en art eksistentielle snapshorts for nu at blive i terminologien. Derfor kan det heller
ikke overraske, at digtene i Le cose senza storia får, hvad der kunne benævnes et dokumentarisk præg. Ved
læsningen af samlingen bliver det da også hurtigt klart, at de sorte, hvide og grå nuancer går igen i valget
af farver, der optræder i digtene.
Digtene fremstiller uden pynt og uden overflødig retorik de emner, der er deres hovedærinde. Denne måde at skrive på vidner om stor respekt for det enkelte menneske, de oversete genstande og naturen. Fabio Pusterlas digtning bliver derfor i høj grad eksistentialistisk betonet. Herved opnås en effekt
af nærvær. Den insisterende gengivelse af det, der iagttages, reduceres imidlertid aldrig til blot nøgtern
registrering. Alle de forladte steder og alle de glemte eksistenser bliver mærkbart levende for læseren.
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I det følgende korte digt Nevicare (o scrivere d’inverno) fra samlingen Le cose senza storia (s. 36) lykkes det
Fabio Pusterla med få effektive virkemidler at kæde sne sammen med det at skrive. Sneens kulde og
skønhed forenes med skriften i digtets form. På samme måde som sneen lægger sig over byen som for
at fastholde dens udtryk, indfanger poesien virkeligheden i ordene. Hele scenariet med kulde, sne og
stilhed understreger èt af de bærende elementer i virkelighedsfortolkningen, hvor følelsen af ensomhed
og tomhed går igen som et eksistentielt grundvilkår for mennesket. Nok dyrker Fabio Pusterla den fortættede form, men den æstetiske dimension får ikke lov til at dominere på bekostning af mere etiske
værdier. I lighed med sneen, der lægger sig på vejen, bænken og huset (jf. sidste verselinie), ønsker også
digtene at sætte ord på verden ved at nævne ”alle genstandene uden historie” i forsøget på at skærpe
vores bevidsthed. At få os til at se dagligdagen i et nyt lys. At få os til ikke at glemme værdierne i det
nære liv.
Nevicare (o scrivere d’inverno)
Sorprendere in silenzio la città addormentata
portando la formula del freddo
e il cielo muto,
lambire fili tesi, rami
secchi,
posarsi, sfarsi, diluirsi
senza rumore o vento,
scendere bianca inattesa,
senza peso
ricoprire
la strada, la panca, la casa,
Ofte vil kunstnere blive mødt med spørgsmålet: Hvad vil I med jeres kunst? Og i samme åndedrag:
Hvad er meningen med den? Eller i værste fald: Hvad kan den bruges til? I det foregående har vi set to
eksempler på digtere, hvor det må forekomme overflødigt at stille disse spørgsmål, fordi deres arbejde
ved sit idemæssige indhold giver et afgørende afsæt til oplevelse, følelse og tanke hos den, der læser.
Når kunsten på denne måde kan få os til at stoppe og op og pludselig se skønheden i f.eks. naturen
eller erkende nogle af de negative sider ved den moderne civilisation, fornemme vor tids åndelige nød,
så er den i gang med at revidere vore sociale relationer. Kunsten kan på denne måde være med til at
give et etisk perspektiv på tilværelsen og åbne vores øjne for hverdagen med dens krav om ansvar og
engagement. Æstetik og etik behøver med andre ord ikke at udelukke hinanden.
Litteratur
Ci sono fiori che fioriscono al buio. 1997. A cura di Simone Caltabellota et altri. Frassinelli.
Di Benedetto, Arnaldo. 1991.Poesia e critica del Novecento – Studi e frammenti critici. Liguori.
Di poesia nuova ’89 – Proposte cinque. 1990. A cura di Carlo Fini. Piero Manni.
Favrholdt, David. 2000. Æstetik og filosofi. Høst.
Heidegger, Martin. 1994. Kunstværkets oprindelse. Gyldendal.
Kunst og æstetik ved Det Kgl Danske Kunstakademi, 1996.
Magrelli, Valerio.1980. Ora serrata retinae. Feltrinelli.
Magrelli, Valerio. 1987. Nature e venature. Mondadori.
98
Magrelli, Valerio. 1992. Esercizi di tiptologia. Mondadori.
Magrelli, Valerio. 1999. Didascalie per la lettura di un giornale. Einaudi.
Magrelli, Valerio. 2003. Nel condominio di carne. Einaudi.
Pusterla, Fabio. 1985. Concessione all’ inverno. Edizioni Casagrande.
Pusterla, Fabio. 1989. Bocksten, Marcos y Marcos.
Pusterla, Fabio. 1994. Le cose senza storia. Marcos y Marcos.
Pusterla, Fabio. 1999. Pietra sangue. Marcos y Marcos.
Pusterla, Fabio. 2004. Folla sommersa. Marcos y Marcos.
Snit essays om kunst. 1999. Credo Forlag.
Bárberi Squarotti, Giorgio. 2003. I miti il sacro – poesia del Novecento. Luigi Pellegrini Editore.
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Carlo Alberto Augieri
IL VISSUTO, IL RICORDO E IL TEMPO:
IDENTITA’ E ALTERITA’ CRONOTOPICHE
NE LA LUNA E I FALO’ DI CESARE PAVESE
1) Il testo e il tempo come identità cronotopica di esperienza
Il testo letterario tende ad emanciparsi dalla storia esterna degli eventi, approdando al vissuto storico,
all’esperienza della vita e cogliendo nei suoi aspetti molteplici di riferimento al mio io nel mondo, nel suo
ambiente, il sentimento della mia esistenza, un atteggiamento e una condotta di fronte agli uomini e alle cose intorno a me
(Dilthey 1906; tr. it. 1947: 179).
La scrittura narrativa e poetica si rapporta non alla cosa in sé, ma all’in me proiettato nella cosa, ecco
perché, scrive Dilthey, ogni oggetto diventa contenuto di vita nel mio io, nei miei stati d’animo, negli uomini e
nelle cose attorno a me, ne forma il valore vitale a differenza dei valori che alle cose competono per gli effetti che esse
producono (Id.:180). Non la storia, dunque, ricodifica il testo, ma l’esperienza; non la realtà, quale essa
esiste per un soggetto conoscente, ma il vissuto, l’Erlebnis di un soggetto vivente, ossia, per dirla ancora con
Dilthey, la natura di me stesso e delle cose quale si manifesta nei loro rapporti con la vita (Ibid.). E’ tramite il
rapporto con l’esperienza dei mondi vitali, con l’Erlebnis, che la letteratura partecipa non del significato
soltanto, ma del significativo che essa stessa struttura e mette in forma.
Ebbene, il motivo significante, responsabile della partecipazione della vita alle cose, dell’intreccio del
mondo esterno con il vissuto interno della coscienza; causa pure del mutamento dell’evento accaduto in
fatto interiorizzato e coscienziale, è il tempo: la temporalità, in effetti, caratterizza la stessa vita come
durata, parentesi, vissuto di significati temporali, distinti in memoria, ricordo, oblio, apprensione nel
presente, attesa nel dopo da venire, ecc. Il significato codificato dalla letteratura si connota e si designa
come senso dalla temporalità plurale, polisemica: la parola poetica e narrativa è segno temporale, avente
il tempo vissuto come referente primario di inferenza e di relazioni io-io, io-tu, io-egli e io –mondo. La
temporalità, alla quale si riferisce la scrittura letteraria, non è soltanto quella evenemenziale del calendario,
dell’orologio, ma è soprattutto di tipo esistenziale, intrinseca all’identità del soggetto, che vive il tempo di
prima non come semplice passato, ma come ricordo, memoria; il futuro non come intricato rinvio nel
dopo, ma in modo di desiderio, di attesa, di presentimento. Dall’identità temporale della coscienza
anche il presente non è vissuto come semplice intervallo tra passato e futuro, ma come attenzione
apprensiva e partecipata tra un ormai ricordato ed un non ancora sperato. Ricordare il tempo o sperare nel
tempo significa, in effetti, partire da un presente, da un momento-soglia, da cui distinguere il passato ed il
futuro: questo presente assiale appartiene ad una voce enunciante, narrante, discorsiva, che racconta il
passato come ricordo ed il futuro come presentimento di ciò che essa ha già sperimentato come
esperienza o desidera vivere in una temporalità proiettiva e progettuale.
Se la storiografia rappresenta la scienza del tempo evenemenziale, la letteratura, invece, può essere
considerata come la scienza del tempo dell’intimità, del tempo emozionale del sentimento; come una
morfologia e messa in forma del tempo identificante della coscienza.
100
La problematica non è di poco interesse. In un periodo come questo contemporaneo, in cui la
rapidità del mutamento culturale è troppo veloce, sì da mettere in crisi la distensione di ogni abitudine e
la stabilità di ogni tradizione, destinate ormai a soccombere come esperienze viventi di una cultura, sia
come modello simbolico di comportamento, sia come punto di riferimento orientativo, lo studio del
ricordo e del tempo memoriale rappresenta una ricerca fondamentale di antropologia della vita interiore,
oltre che di indagine basilare sulla modernità apprensiva. Con l’analisi antropologica del ricordo, la
microstoria subentra alla macrostoria; la biografia e l’autobiografia succedono alla registrazione dei
grandi eventi importanti e generali: la storia si caratterizza soprattutto come conoscenza psicologica,
modo di attenzione rivolto al soggetto, al suo vissuto, al suo personale partecipare agli eventi
soprattutto quotidiani, costitutivi della storia con la s minuscola.
Con lo studio della temporalità del ricordo come raccontato dalla letteratura, la critica letteraria tende
ad indirizzarsi verso tematiche antropologiche di Erlebnisse testuali soggettive, espresse da simboli e
metafore temporali, aventi come veicoli immaginativi (nell’accezione richardsiana (Richards 1936, tr. it.
1967: 92-106)) gli spazi domestici, familiari, privati, messi in relazione con il tempo già trascorso del
passato ed ora, nel presente della narrazione, fatto emergere, per il tramite delle mediazioni testuali, come
recupero narrativo di identità temporali, di natura cronotopica e relazionale, riferite metaforicamente al
rapporto mutuale, dialogico tra interno (interiore) ed esterno (esteriore), individuale e collettivo,
esperienza compiuta nella storia e rievocazione presentificante della coscienza. Queste relazioni di ambiti e
di elementi tra loro contrastanti, e però contigue, trovano nella dimensione temporale del vissuto una
loro intima, interna convivenza, afferente ed implicativa: è vero che il tempo storico, fin nella sua
significazione oggettiva ed insieme esistenziale, risente dei modelli culturali entro cui esso è regolato, in
modo da essere condiviso in maniera uniforme ed omogenea da tutti quelli che lo vivono (in effetti,
l’orologio segna per tutti i membri di una stessa comunità lo stesso orario, così come il calendario indica
ugualmente per tutti i medesimi giorni della settimana e gli identici mesi scanditi nell’anno), ma ciò non
esaurisce la dimensione emotiva ed esperienziale, vissuta, della temporalità. All’interno del tempo –
langue, proprio di un modello tipologico di una cultura, esiste un tempo – parole, un tempo riferito allo
stato di coscienza del soggetto, adattato alle sue esigenze di individuo irripetibile ed unico, che vive e
partecipa alla vita altrui, sperimentando i diversi modi di rapportarsi alla durata temporale: in effetti, il
tempo – parole può sconvolgere, trasformare, frammentare liberamente, secondo vari tipi di gioco
temporale di riferimento, incentrati, ad esempio, su: prolessi, analessi, acronia, pausa, ritardo, ripetizione,
condensazione, ellisse, accelerazione, movimento temporale a zigzag, ecc.1 il tempo oggettivo,
recuperato e vissuto anche involontariamente (si pensi a M. Proust, ad esempio), in modo pure non
lineare e non circolare: il riferimento a J. Joyce, Th. Mann, V. Woolf, I. Svevo, per citare gli autori più
emblematici della rappresentazione polisemica della temporalità, è senz’altro pertinente.
Per uno studioso di letteratura il motivo del tempo è talmente intrinseco alle forme della scrittura
narrativa, da influenzarne e caratterizzarne gli elementi strutturali ed i motivi compositivi, a cominciare
dal rapporto dialogico tra autore e personaggio, tra voce narrante e fatto narrato, per finire alla
composizione semantica della parola del personaggio, secondo che la sua comunicazione verbale sia
improntata sul monologo interiore-soliloquio-flusso di coscienza, sul dialogo, sull’indiretto libero, ecc.2 Va
anche inserita nella composizione strutturale del testo anche la relazione tra parola, oggetto ed
immagine, che non può non essere di natura temporale, essendo ogni immagine, come scrive Bachtin,
di natura cronotopica: Il cronotopo come categoria della forma e del contenuto determina (in notevole misura) anche
l’immagine dell’uomo nella letteratura, la quale è sempre essenzialmente cronotopica (Bachtin 1975; tr. it. 1979: 232).
In effetti, lo studio del testo può interessare il complesso delle immagini cronotopiche più
significative, caratterizzanti l’identità temporale del personaggio narrato e la distinzione temporale tra il
suo vissuto e il tempo della scrittura, al fine di caratterizzare le forme del tempo, nelle quali esistono e
significano le vite umane, nel loro farsi risposte temporali ai ritardi, ai rinvii, alle costrizioni del tempo
della storia. In un’ermeneutica della temporalità che ne deriva, non basterà constatare che la vita sia, in
fondo, una durata: ciò che importa sarà soffermarsi su come l’uomo risponda a questa durata (di per sé
oggettiva e quantitativa), trasformandola in una tensione ed in un’inquietitudine, grazie alle quali il tempo
1 La bibliografia sul motivo del tempo nella narrazione è ormai smisurata; mi limito, pertanto, a citare qualche esempio
critico e teorico più rappresentativo: Weinrich, 1964; Genette 1972; Segre 1974; Ricoeur 1983, 1984,1985; Eco 1994.
2 Anche su questo tema, concernente la natura della parola dei personaggi in rapporto dialogico tra loro ed in relazione alla
voce narrante, la bibliografia teorico-critica è sterminata. Mi limito a citare solamente: Volosinov (Bachtin)1929; Bachtin
1975; Bachtin 2003; Herczeg 1963; Todorov 1981; Mortara Garavelli 1985; Ferroni 1985; Segre 1991.
101
diventa la morfologia stessa della vita interiore, fatta di nostalgia, ricordo, ritorno, speranza, utopia,
sentimenti temporali vissuti tra radicamento appaesante della coscienza e paura di sradicamento spaesante
o desiderio che il radicamento diventi cronotopo dialogico, sì da includere il contatto con altre culture,
espressioni di diversi e molteplici appaesamenti cronotopici senza confini. Insomma, un’identità temporale
in rapporto all’alterità dell’incontro con ciò che è da venire, al cui tendere e rivolgersi si caratterizza la vita
come storia aperta, inconclusa, fatta di esperienze vissute e di possibilità esperienziali ancora da vivere.
2) La temporalità plurima del presente d’enunciazione della voce narrante tra luna e falò, storia
e natura
Leggere nell’ottica di un’ ermeneutica della temporalità il libro di Pavese, La luna e i falò,3 l’ultimo
romanzo dell’autore, scritto tra il 18 settembre e il 9 novembre del 1949, pubblicato da Einaudi
nell’aprile del 1950 (ricordo che nell’agosto dello stesso anno Pavese si suicida), è compito non facile e
però intrigante, soprattutto se la lettura del testo è fatta interferire con le idee teoriche sul tempo, a cui
prima si è fatto brevemente cenno.
Il presente di narrazione de La luna e i falò è quello enunciativo della voce narrante, che coincide con il
personaggio protagonista. La voce narrativa è, pertanto, una voce incarnata, che racconta in qualità di
soggetto identificato in un suo vissuto peculiare, ben definito, che ha nel tempo di azione e di
narrazione la sua componente fondamentale: il narratore, nel ruolo enunciativo di autore, infatti,
racconta, in forma autobiografica, nel suo presente di narrazione il suo passato di personaggio agente, il
suo essere già stato attanziale. Cosa significa, in termini semantici ed ermeneutici, raccontare da autore –
narratore l’ormai di sé come personaggio? La domanda pone una questione interessante, dal momento
che raccontare non costituisce un evento linguistico neutrale, né un fatto di senso innocente. Il racconto, in
effetti, è un meccanismo codificante, modellizzante, con il quale l’uomo sin dai primordi della civiltà ha
costruito senso (si pensi al mito), ha interpretato, cioè, derivato senso dalle cose, inserendole in una
trama di vita, intrecciata come un racconto; ha reso, insomma, immagine narrativa il mondo, gli eventi
fatti accadere secondo il senso da dare al mondo.
La letteratura, come l’arte in genere, consiste soprattutto in questo trasformare in immagini
cronotopiche le cose, le esperienze: tramite l’immagine costruita dal testo artistico, il mondo viene
vissuto come relazione percettiva, referente di sensazione, emozione, proiezione della coscienza nelle
forme del desiderio, del rimpianto, del piacere, della nostalgia, perché recuperato con il ricordo, con la
memoria. Raccontare è, dunque, proporre senso ed interpretazione, a partire dal raccordare temporalità
ai fatti che vengono vissuti in una trama. La temporalità, ovviamente, non riguarda l’evento in sé, ma il
soggetto in relazione con esso, al cui ricordo o al cui desiderio-attesa il fatto appartiene, sempre però a
cominciare da un momento presente. Ne La luna e i falò raccontare significa ricostruire , interpretare dal
tempo del presente narrante gli eventi che il personaggio (responsabile dell’hic et nunc enunciativo) ha
vissuto e che vengono nel testo tradotti in nuclei immaginativi dalla sua voce narrante. Nella
configurazione affabulante del presente narrante, il passato sopravvive come ricordo e come traccia:
ricordo nel presente del narratore; traccia da ricostruire, interpretare nello stesso presente della voce
narrante, la stessa del soggetto attanziale, che, nel momento in cui si racconta, parla di sé con la parola
narrativa. Raccontare diventa, pertanto, permettere ad un presente-autore di partecipare della
costruzione di senso di ciò che è accaduto ormai, di un fatto già avvenuto rispetto alla distanza del
presente. Husserl chiama presentificazione questo rendere in un flusso continuo fino al senso del presente il
vissuto del passato: presentificazione significa trasformare la traccia del già accaduto, pure
involontariamente rimasta nella memoria, nell’immagine di un nuovo adesso trascorso (alla coscienza dell’adesso
si riannoda necessariamente quella del dianzi trascorso, e questa stessa coscienza è di nuovo un adesso […] Ogni prima,
come adesso modificato, implica per ogni Erlebnis afferrato nello sguardo di cui è il prima, un infinito orizzonte che
abbraccia ciò che appartiene al medesimo adesso modificato; in breve il suo orizzonte di ciò che ‘è contemporaneamente
stato’ (Husserl 1950, tr.it. 1981: 183-84) ), nella quale si concentrano sia lo stato d’animo, sia la mentalità
del presente del narratore. L’immagine è, di conseguenza, presentificante, in quanto contiene un tempo
condensato, appartenente al personaggio, nell’identità narrativa di soggetto agente, e al suo doppio, lo stesso
Pavese 1984. Si terrà presente in seguito sempre questa edizione, che è una ristampa identica a quelle precedenti: il numero
delle pagine del volume sarà indicato alla fine di ogni citazione in cifra araba e tra parentesi quadra.
3
102
personaggio nella funzione di narratore dal suo presente. Che non è un tempo semplicemente lineare,
nudo, sottile, bensì moltiplicato, stratificato, in quanto è sì presente della voce che narra, ma è pure futuro
del personaggio narrato. Il passato, inoltre, non è un inerte ormai, un concluso già accaduto, ma è un
tempo narrativamente aperto, dilatato fino al presente, dove trova chiarimento, dove soprattutto risorge
come senso ripreso e risignificato dalla voce stessa del personaggio, promosso dalla semantica della
narratività a personaggio-autore. Nella narrazione in cui si identificano narratore e personaggio, come
avviene ne La luna e i falò, il passato acquista un orizzonte di senso largo, fino ad interessare il presente, che
lo ricostruisce nella sua comprensione più ampia, perché più ricca di esperienza. Si può affermare che il
presente del narratore risponde all’interrogazione del passato e interroga, a sua volta, il passato; realizza
ciò che nel passato era atteso e desiderato; redime, in senso nietzschiano, l’ormai dalle sue costrizioni, dal
suo dover essere, dal suo essere stato così e così, liberandolo nelle sue possibilità allargate. Il passato del
personaggio, narrato dal presente autoriale, diventa ipotetico e possibile, in quanto al com’è stato del
personaggio subentra il come avrebbe potuto essere della sua voce.
La narrazione de La luna e i falò intreccia una temporalità presentificante e condensata, confluente nel
presente del personaggio narratore, che con la sua parola dialogicamente narrativa racconta doppiamente il
passato, quello com’è stato e questo com’è immaginato (recuperato) dal suo presente memoriale, che si
caratterizza come tempo vivente alla ricerca delle immagini già vissute ed ora da comprendere, da
interpretare, cioè ri-raccontare. A mano a mano che la messa a fuoco delle immagini del passato agito si
sposta lungo la narrazione fino al presente narrante, muta, si differenzia e si moltiplica la tipologia
configurante del tempo. Questa bipolarità del tempo interessa, coinvolge anche le immagini dello spazio
(il nesso tempo – spazio è strettissimo nelle immagini letterarie: a ragione Bachtin unifica i due elementi
nell’unica parola cronotopo, che appunto significa: interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali
[…] inscindibilità dello spazio e del tempo (il tempo come quarta dimensione dello spazio). Il cronotopo è da noi inteso
come una categoria che riguarda la forma e il contenuto della letteratura (Bachtin 1975; tr. it. 1979: 231) ): il
presente autoriale è presentificazione del passato, che ha il suo equivalente spaziale, entro cui il personaggio
ha agito, nel paese, luogo dell’infanzia, ripercorso e ricercato come spazio temporale (cronotopico,
appunto) nel presente rammemorante. Il cronotopo specifico delle due temporalità distinte, passato del
personaggio agente e presente della voce autoriale narrante, così come narrato ne La luna e i falò,
comprende due motivi strutturali di lunga durata, appartenenti all’intero codice narrativo nella sua
estensione diacronica dal mito al romanzo, passando per l’epica e la fiaba, e riferiti all’archetipo
affabulante del tema del viaggio: la partenza ed il ritorno, i quali coincidono rispettivamente con le funzioni,
costanti e stabili dei personaggi della favola di magia, come individuate ed analizzate da Vl. Ja. Propp.
Lontano dallo spazio d’origine, dal paese, in cui si ritrovano e si incontrano presente e passato, è
riferito nella fabula de La luna e i falò un altro luogo, espressione di un diverso tempo del personaggio, lo
spazio estraneo, forestiero, coincidente con l’America, dove approda il personaggio nell’età giovane e
dove viene per un po’ di tempo cercando di realizzare quanto desiderava, sperava da ragazzo nel paese:
andarsene via e far fortuna [103], mosso dalla rabbia di non essere nessuno [104] e, nello stesso tempo, motivato
dentro di sé dalla smania, più che di andare, di tornare un bel giorno dopo che tutti mi avessero dato per morto di fame.
In paese non sarei stato mai altro che un servitore […] e allora tanto valeva provare, levarmi la voglia, dopo che avevo
passata la Bormida, di passare anche il mare [ibid.]. L’America, luogo simbolico di riferimento culturale per il
Pavese critico e traduttore, a partire dagli anni trenta, rappresenta nel testo in questione il cronotopo
della distanza, in cui confluiscono varie temporalità: passato del futuro, perché luogo – meta di
lontananza, dove il giovane paesano è costretto a trasferirsi da Genova, prima tappa del suo itinerario di
separazione dal paese, presente del futuro, in cui il personaggio giovane e adulto lavora; passato del
presente, che è il tempo ricordato dal personaggio – narratore nella sua ricostruzione rammemorativa. Il
presente americano del personaggio non si esaurisce, comunque, nel caratterizzarsi come tempo agente
riferito al suo impegno di lavoro svolto in modo vario e disordinato, in qualità di ferroviere, contadino,
lattaio, cameriere in un locale del Cerrito [15], ecc.: anche in America la coscienza temporale del personaggio
vive la bi – cronotopicità del presente – passato. In effetti, il presente del personaggio agente è visto
sempre secondo le sue attese sentite nel passato, da dove egli sperava di partire, nei cui confronti quel
presente in America è futuro: è, ossia, un presente commentato (oltre che agito), secondo la mentalità del
passato, in relazione alla quale esso è vissuto come spazio forestiero, spaesante, come tempo-parentesi
(non, dunque, come tempo di approdo, di conclusione), da chiudere al più presto con il gesto-motivo
del ritorno:
103
Quella notte, prima di scendere a Oakland, andai a fumare una sigaretta sull’erba, lontano dalla strada dove
passavano le macchine, sul ciglione vuoto. Non c’era luna ma un mare di stelle, tante quante le voci dei rospi e
dei grilli […] Capii nel buio, in quell’odore di giardino e di pini, che quelle stelle non erano le mie, che come Nora
e gli avventori mi facevano paura. Le uova al lardo, le buone paghe, le arance grosse come angurie, non erano
niente, somigliavano a quei grilli e a quei rospi. Valeva la pena esser venuto? Dove potevo ancora andare?
Buttarmi dal molo? [17].
Lo spazio della distanza, narrato come topos immaginario nel presente paesano del personaggio
adolescente, è configurato come luogo del futuro compensativo, alternativo e prospettico, rispetto al
paese contadino del presente dell’infanzia e dell’adolescenza: nel paese il ragazzo sapeva di non essere
nessuno [59], perché povero, bisognoso di tutto, e sapeva anche che non ero più un ragazzo che si accontenta di
sentir parlare delle stelle e delle feste dei santi dopo cena sul trave [115]. Il futuro sperato nel passato, di
conseguenza, si traduceva in un cronotopo immaginario ribaltante, straniante, ma risolutivo, nel quale il
personaggio avrebbe trovato ciò di cui mancava nel paese. La speranza, elemento emotivo costitutivo
della coscienza affabulante del giovane, lo spinge a cercare fortuna, che costituisce la risposta desiderante ad
una condizione di vita realmente sfortunata: speranza di poter diventare finalmente qualcuno, dal
momento che nel presente paesano il ragazzo vive a Gaminella, un paese collinare della piana del Belbo,
da bastardo senza identità, abbandonato sulle scale del duomo di Alba e preso e allevato soltanto perché
l’ospedale di Alessandria passava la mesata [7], da una famiglia di contadini, Virgilia e Padrino, tutta gente che
non c’è più ( Qui non ci sono nato, è quasi certo; dove son nato non lo so; non c’è da queste parti una casa né un pezzo di
terra né delle ossa ch’io possa dire ‘Ecco cos’ero prima di nascere’. Non so se vengo dalla collina o dalla valle, dai boschi o
da una casa di balconi. La ragazza che mi ha lasciato sugli scalini del duomo di Alba, magari non veniva neanche dalla
campagna, magari era figlia dei padroni di un palazzo, oppure mi ci hanno portato in un cavano da vendemmia due
povere donne da Ponticello, da Neive o perché no da Cravanzana. Chi può dire di che carne sono fatto? Ho girato
abbastanza il modo da sapere che tutte le carni sono buone e si equivalgono, ma è per questo che uno si stanca e cerca di
mettere radici, di farsi terra e paese, perché la sua carne valga e duri qualcosa di più che un comune giro di stagione [ibid.]
); successivamente, come servitore alla cascina della Mora nella piana oltre il Belbo, dove dormì le prime
notti sul fienile e poi su un saccone nella stanza dei grani [59], chiamato con il soprannome irriguardoso di
Anguilla.
E’ facile desiderare un futuro rovesciato, quando si vive un tempo privo di radici, qual’è, appunto, il
presente del personaggio agente de La luna e i falò. Il presente ispessito del passato si carica di un futuro, le
cui radici rimangono, comunque, in quel passato: il mutamento desiderato diventa, pertanto, un ritorno,
nella speranza germinativa del passato; la vita desidera farsi, di conseguenza, ripetizione ed il vivere si
con-figura come un ri-vivere. Nel presente americano, futuro di un presente senza passato (il passato
senza radici del ragazzo), si insidia come un germe critico roditore quel presente del paese, che costituisce il
passato per il personaggio trasferitosi in America: i connotati mentali permangono, i parametri
immaginativi rimangono, pur in un contesto cronotopico, quello della distanza, in cui è diverso il modo
di vivere e di relazionarsi con l’altro. Sebbene l’America costituisca il luogo in cui si realizza in parte la
fortuna sperata, come suo futuro, dal ragazzo, si tratta, comunque, di una fortuna solamente materiale,
ristretta nella quotidianità, superficiale, che non riesce a colmare il vuoto esistenziale, emotivo, lo stesso
sentito nel passato paesano dal ragazzo-adolescente. In America, in effetti, l’io-personaggio trova
esaudimento di beni, ma non appagamento di radici e di senso identitario: anche nel futuro del passato
povero, il personaggio ha la certezza che perché quello stesso passato non viene arricchito di qualcosa
d’altro che lo riscatti e renda, di conseguenza, legittima e significativa la stessa fortuna del presente.
Quella che appariva come fortuna possibile ad un presente (del passato), che la desiderava per il suo
futuro, diventa crisi nel presente (del futuro) che la vive; crisi di presenza, derivata dal fatto che gli
elementi significativi sentiti come assenti nel passato, continuano ad essere ri-sentiti nel presente
americano come non presenti. L’America, insomma, vissuta dal personaggio agente nel presente,
confrontata con il passato della coscienza narrativa, non riesce a configurarsi come spazio di proiezione
di quel passato, ma si presenta, purtroppo, come topos di insignificazione nei suoi confronti, dove la vita
che facevo era brutta e provvisoria [45], perché era un paese troppo grande, non sarei mai arrivato in nessun posto […]
Molti paesi vuol dire nessuno [ibid.] e perché finanche la campagna era vuota. Campagna è dir troppo. A perdita
d’occhio una distesa grigia di sabbia spinosa e ponticelli che non erano colline […] Possibile nascere e vivere in un paese
come questo? […] La pianura era smorta, macchiata di ombre vaghe […] tra le nuvole basse era spuntata una fetta di
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luna che pareva una ferita di coltello e insanguinava la pianura. Rimasi a guardarla un pezzo. Mi faceva davvero
spavento [45-48 passim]. Il ribaltamento sperato e immaginato nel presente del passato non avviene nel
presente di quel futuro: l’America viene vissuta non come spazio di abbondanza, ma di privazione; non
come luogo in cui si è qualcuno, ma in cui si continua a sentirsi anonimi: Fatto sta che lo sapevo che non sarebbe
durata, e la voglia di fare, di lavorare, di espormi, mi moriva fra le mani. Quella vita e quella gente a cui era avvezzo da
dieci anni, tornava a farmi paura e irritarmi. Andavo in giro in camioncino sulle strade statali, arrivai fino al deserto,
fino a Yuma […[ la vita che facevo era brutta e provvisoria [44]. E’ qualcuno, infatti, non chi ha beni, danaro
nel suo futuro del passato, ma chi conserva nel presente di quel futuro il suo passato; chi appartiene ad
un presente che può presentificare il passato, può mantenerlo, riviverlo. Riesce ad essere qualcuno,
insomma, chi ha un paese, cronotopicamente infratemporale, in cui la culla e la tomba convivono; chi
vive un presente, in cui coesistono passato e futuro; chi partecipa ad un tempo proiettivo, che ha le radici
nel passato, sì da essere meta temporale di un allontanamento contenente in sé già il ritorno:
Così questo paese , dove non sono nato, ho creduto per molto tempo che fosse tutto il mondo. Adesso che il mondo l’ho visto davvero e
so che è fatto di tanti piccoli paesi, non so se da ragazzo mi sbagliavo poi di molto […] Che cosa vuol dire? Un paese ci vuole, non
fosse per il gusto di andarsene via. Un paese vuol dire non essere soli, sapere che nella gente, nelle piante, nella terra c’è qualcosa di
tuo, che anche quando non ci sei resta ad aspettarti. Ma non è facile starci tranquillo […] Queste cose si capiscono col tempo e
l’esperienza. Possibile che a quarant’anni, e con tutto il mondo che ho visto, non sappia ancora che cos’è il mio paese? [9].
Il presente americano del personaggio emigrato è, invece, anonimo, senza possibilità di essere futuro del
passato, perciò tempo debole, lineare, senza sfondo, simile al tempo dell’infanzia e dell’adolescenza,
vissuto in un paese senza radici, perché qui non ci sono nato, è quasi certo; dove son nato non lo so; non c’è da
queste parti una casa né un pezzo di terra né delle ossa ch’io possa dire ‘Ecco cos’ero prima di nascere’ :
A Fresno dove vivevo, ricorda la voce narrante del protagonista, portai a letto molte donne, con una fui quasi sposato, e mai
che capissi dove avessero padre e madre e la loro terra. Vivevano sole, chi nelle fabbriche delle conserve, chi in ufficio – Rosanne era
una maestra ch’era venuta da chi sa dove, da uno stato del grano, con una lettera per un giornale del cinema, e non volle mai
raccontarmi che vita avesse fatto sulla costa. Diceva soltanto ch’era stata dura – a hell of a time. Glien’era rimasta una voce un po’
rauca, di testa. E’ vero che c’erano famiglie su famiglie, e specie sulla collina, nelle case nuove, davanti alle tenute e alle fabbriche della
frutta, le sere di estate si sentiva baccano e odor di vigna e di fichi nell’aria, e bande di ragazzi e di bambine correvano nelle viuzze e
sotto i viali, ma quella gente erano armeni, messicani, italiani, sembravano sempre arrivati allora, lavoravano la terra allo stesso
modo che in città gli spazzini puliscono i marciapiedi, e dormivano, si divertivano in città. Di dove uno venisse, chi fosse suo padre o
suo nonno, non succedeva mai di chiederlo a nessuno. E di ragazze di campagna non ce n’erano. Anche quelle dell’alta valle non
sapevano mica cos’era una capra, una riva. Correvano in macchina, in bicicletta, in treno, a lavorare come quelle degli uffici.
Facevano tutto a squadre, in città, anche i carri allegorici della festa dell’uva[85-6].
Vivere senza passato significa vivere senza una casa, una famiglia d’origine, senza un paese dove
tornare; vuol dire, insomma, vivere da bastardo, nomignolo indicativo di una condizione disidentificante,
con cui il personaggio si è sentito chiamare in paese sin dall’infanzia:
[…] io mi vantavo con Giulia di valere cinque lire, le dicevo che lei non fruttava niente e chiedevo a Padrino perché non prendevamo
altri bastardi. Adesso sapevo ch’eravamo dei miserabili, perché soltanto i miserabili allevano i bastardi dell’ospedale. Prima, quando
correndo a scuola gli altri mi dicevano bastardo, io credevo che fosse un nome come vigliacco o vagabondo e rispondevo per le rime. Ma
ero un ragazzo fatto e il municipio non ci pagava più lo scudo, che io ancora non avevo ben capito che non essere figlio di Padrino e
della Virgilia voleva dire non essere nato in Gaminella, non essere sbucato da sotto i noccioli o dall’orecchio della nostra capra come le
ragazze [8].
Ebbene, in America si vive pure da bastardi (In America, -dissi,- c’è di bello che sono tutti bastardi [12]): lo
sradicamento cittadino priva il presente del personaggio del ritorno al passato, come succede anche a
Rosanne, la compagna americana del protagonista, venuta da chi sa dove [85], che vive come lui il suo
presente vuoto, senza la densità identificante del presente del passato:
Qualche anno dopo – stavo già in America – mi accorsi che per me quella gente era tutta bastarda. A Fresno dove vivevo, portai a
letto molte donne, con una fui quasi sposato, e mai che capissi dove avessero padre e madre e la loro terra. Vivevano sole, chi nelle
fabbriche delle conserve, chi in ufficio - Rosanne era una maestra ch’era venuta da chi sa dove, da uno stato del grano […]Nei mesi
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che Rosanne fu la mia ragazza, capii ch’era proprio bastarda, che le gambe che stendeva sul letto erano tutta la sua forza, che poteva
avere i suoi vecchi nello stato del grano o chi sa dove […] Era pronta a farsi fotografare anche nuda, anche con le gambe larghe sulla
scala dei pompieri, pur di farsi conoscere […] Poi una sera mi disse che tornava dai suoi[…] Invece non andò a casa, tornò ancora
alla costa. Ma non uscì mai sui giornali a colori. Mi scrisse mesi dopo una cartolina da Santa Monica chiedendomi dei soldi. Glieli
mandai e non mi rispose. Non ne seppi più niente [85-6-7 passim].
Gli Americani vivono in un tempo senza sosta, in un presente senza proiezione e ricordo: perciò
amano la strada e non la casa, preferiscono viaggiare e non abitare; cercano la notorietà e non l’amicizia;
ambiscono ad essere immagine fotografica per la stampa (metafora del tempo caduco, transeunte,
anonimo) e non fotografia da conservare in famiglia come ricordo presentificante.
Da questo luogo del futuro, rispetto al passato dell’infanzia, in cui si vive però un presente senza
passato e senza futuro, il personaggio vuole partire: nel solo presente del presente non riesce a
riconoscersi come presenza inserita in una storia,4 cioè come presenza identificante, che ha con l’altro,
appartenente al passato, un rapporto di somiglianza e di richiamo analogico. Nel riflettere come voce
narrante sulla possibilità di formare, come personaggio, una famiglia con la sua compagna Rosanne, così
commenta in dialogo con se stesso:
Ho pensato sovente che razza di figli sarebbero potuti uscire da noi due – da quei suoi fianchi lisci e duri da quel ventre biondo
nutrito di latte e di sugo d’arancia, e da me, dal mio sangue spesso. Venivamo tutti e due da chi sa dove, e l’unico modo per sapere chi
fossimo, che cosa avessimo veramente nel sangue, era questo. Sarebbe bella, pensavo, se mio figlio somigliasse a mio padre, a mio
nonno, e così mi vedessi davanti finalmente chi sono. Rosanne me l’avrebbe anche fatto un figlio – se accettavo di andare sulla costa.
Ma io mi tenni, non volli – con quella mamma e con me sarebbe stato un altro bastardo – un ragazzetto americano. Già allora
sapevo che sarei ritornato [86-7].
Nel cronotopo pavesiano è registrabile, comunque, una non coincidenza equivalente tra l’elemento
temporale e la componente spaziale: indubbiamente, prevale il motivo del tempo (come scrive Bachtin,
il principio guida del cronotopo letterario è il tempo […] I connotati del tempo si manifestano nello spazio, al quale il
tempo dà senso e misura [232] ), capace di giustificare da solo la stessa idoneità dello spazio ad essere
fruibile dall’uomo nella sua significanza identificante, che, essendo di natura narrativa, non può a sua
volta non essere riferita che alla temporalità. In effetti, sebbene l’America come luogo fisico, geografico,
non si diversifichi molto dal paese, da dove il personaggio è partito e nei cui confronti il topos americano
rappresenta un altro dove, più che un altrove ( […] ero arrivato in California e vedendo quelle lunghe colline sotto il
sole avevo detto: ‘Sono a casa’. Anche l’America finiva nel mare, e stavolta era inutile imbarcarmi ancora, così m’ero
fermato tra i pini e le vigne [15] ), è nella relazione temporale che si coglie la diversità, la discordanza.
Rispetto al vissuto nel tempo, nei confronti del tempo interiore della coscienza, due spazi tra loro
somiglianti per il paesaggio ed analoghi per la fisicità naturale, sebbene tra loro lontani per distanza,
sono fruiti dall’uomo temporale come contesti tra loro estranei, divergenti, dove non è possibile abitare
allo stesso modo, non è neppure possibile viverci indifferentemente come soggetto identitario. La
differenza temporale dei luoghi, sebbene simili come spazi, si riverbera nell’uomo in relazione alla stessa
immagine profonda di sé, coinvolgendo perfino la componente emotiva e sentimentale della sua identità:
ciò perché, senza richiamarsi ad un passato comune, gli uomini pavesiani non si riconoscono veramente
simili tra loro, né riescono a solidarizzare insieme. Nel solo presente immemoriale del non ricordo
comune, ogni cosa appare come esterna ad una trama temporale d’identità sottintesa, diventando,
pertanto, dettaglio contingente e solamente situazionale. Gli effetti esistenziali, antropologicamente
emotivi della mancanza di un humus cronotopico, sono alienanti, schizoidi, e però responsivi nei
confronti dello sradicamento temporale e del corrispondente spaesamento spaziale: la fuga, la paura, la
violenza sono le risposte di disagio interiore all’estraneità del presente dimezzato, non storicizzato, non
identificante:
Quella notte, prima di scendere a Oakland - confessa dal suo presente enunciativo la voce narrante del personaggio
emigrato - andai a fumare una sigaretta sull’erba lontano dalla strada dove passavano le macchine, sul ciglione vuoto. Non c’era
luna ma un mare di stelle, tante quante le voci dei rospi e dei grilli […] Capii nel buio, in quell’odore di giardini e di pini, che quelle
4
Per il concetto di presenza e di crisi della presenza, cfr. De Martino 1975: 12-43.
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stelle non erano le mie, che come Nora e gli avventori mi facevano paura. Le uova al lardo, le buone paghe, le arance grosse come
angurie, non erano niente, somigliavano a quei grilli e a quei rospi. Valeva la pena esser venuto?Dove potevo ancora andare?
Buttarmi dal molo? Adesso sapevo perché ogni tanto sulle strade si trovava una ragazza strangolata in un’automobile, o dentro una
stanza o in fondo a un vicolo. Che anche loro, questa gente, avesse voglia di buttarsi sull’erba, di andare d’accordo coi rospi, di essere
padrona di un pezzo di terra quant’è lunga una donna, e dormirci davvero, senza paura? Eppure il paese era grande, ce n’era per
tutti. C’erano donne, c’era terra, c’era denari. Ma nessuno ne aveva abbastanza, nessuno per quanto ne avesse si fermava, e le
campagne, anche le vigne, sembravano giardini pubblici, aiuole finte come quelle delle stazioni, oppure incolti, terre bruciate, montagne
di ferraccio. Non era un paese che uno potesse rassegnarsi, posare la testa e dire agli altri: ‘Per male che vada mi conoscete. Per male
che vada lasciatemi vivere’. Era questo che faceva paura [17].
Il cronotopo dell’ appaesamento, invece, ribalta la logica della dissomiglianza sofferta dallo sradicato: in
effetti, nello spazio-tempo configurato con il paese, anche se non c’è un legame proprietario, di
possesso, con le cose, si sente, comunque, un sentimento di inerenza e di pertinenza, con cui il
personaggio si ritiene parte di una comunità solidale e comunicativa, inserito nella gente, nelle piante, nella
terra, che anche quando non ci sei resta ad aspettarti [9]. Nelle ragioni cronotopiche dell’appaesamento, anche se
non si possiede una casa, comunque si riesce ad abitare in uno spazio domestico; anche se un membro
della comunità è povero, in ogni caso può dire ai suoi compaesani: ‘Per male che vada mi conoscete. Per male
che vada lasciatemi vivere’.
Solidarietà contro paura dell’essere solo, insomma: abitare in opposizione a fuggire, girovagare per le
strade sconosciute, atopicamente senza meta, dove si vive la partenza senza ritorno. Nel cronotopo
straniero si vive da forestiero , ossia da uomo vivente nel solo presente, orfano del vissuto lungo fino al
passato. L’essere nel presente breve (senza passato) causa, pertanto, nella coscienza temporale del
personaggio una sua crisi di presenza, che si traduce in sentimento di insoddisfazione, in emozione
negativa di paura, di distacco e di fuga da ogni luogo, perché ritenuto per sé inabitabile: la crisi di
presenza è dovuta alla privazione della temporalità di lunga durata, intrecciata in una storia. Sente in crisi
la sua presenza chi è costretto a vivere un presente senza futuro, perché reciso, sradicato dal suo
passato. Ecco perché, per Pavese, è necessario riappropriarsi di un proprio, individuale passato, di un
passato del ricordo, oltre che di un passato della memoria, per poter vivere pienamente un presente di
presenza. La memoria è il tempo lungo delle tradizioni, che il soggetto, nascendo, eredita culturalmente,
essendosi formate prima di lui: il ricordo, invece, è legato al passato biografico, intrecciato con le
particolari relazioni del vissuto soggettivo del personaggio. Se la narrazione storica raccoglie il passato
come memoria, la narrazione letteraria, invece, appunto perché, come si diceva nelle riflessioni iniziali, si
riferisce al vissuto di un soggetto (personaggio e personaggio-narratore), racconta il ricordo da un
presente di narrazione, codificato da una voce-testimone, la quale ne La luna e i falò, come già si è detto,
coincide con il soggetto attante dei fatti ricordati.
E’ da precisare, comunque, che anche nel racconto letterario, in cui prevale l’affabulazione del ricordo,
è recuperata indirettamente pure la memoria: essa, in effetti, costituisce l’eredità culturale, l’insieme
significativo delle tradizioni in cui si forma e si struttura l’agire comunicativo (in senso habermasiano) del
personaggio, di cui si racconta il passato recuperato come ricordo: ciò perché la memoria rappresenta il
mondo vitale in cui si formano i segni, i valori, i simboli, le norme e gli stili che codificano i
comportamenti e le relazioni individuali di ogni soggetto vivente nelle trame della storia e pure nella
fabula di un testo narrativo.
Ebbene, dalla crisi di presenza del presente americano (futuro del suo passato paesano) il
personaggio pavesiano sente la necessità di reagire, oltrepassando la crisi con il ritorno nel paese, al fine
di riappropriasi del suo passato ricordato. A livello individuale, egli reagisce come le comunità sociali, le
quali, di fronte alla crisi del loro presente storico, ricreano, riscoprono le tradizioni, la memoria,
l’identità culturale (revival etnico), che, appunto, in una vicenda individuale è delimitabile come identità
cronotopica, vissuto biografico, ricordo.
Il personaggio-narratore de La luna e i falò ritorna, per recuperare un cronotopo in cui possano
convivere passato, presente e futuro, continuazione ripetitiva di ciò che il passato desidera come suo
futuro: il paese è lo spazio del tempo circolare (non a caso la campagna e, in particolare, la vigna, con il suo
ritornare a rifiorire, a ri-fruttificare puntualmente ogni anno, costituisce il topos emblematico del
cronotopo paesano), mentre la strada americana è metafora spaziale del tempo lineare, di passaggio, di
transito, privo di memoria. Del paese pure il personaggio del ritorno ha una percezione temporale di
tipo circolare, legata al ritmo della nascita e della morte, della culla e della tomba, che si alternano
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incessantemente, in modo ricorrente. Lo stesso atto del ritorno è motivato dalla temporalità di tipo
circolare, così come il percorso narrativo da personaggio agente a voce narrante: il presente di
narrazione (che costituisce il futuro del presente agito) è un tempo del ritorno, che sa prendere coscienza
del passato (presente dell’agire del personaggio), riscoprendolo, ossia raccontandolo dal suo futuro.
L’ermeneutica narrativa consiste proprio in questo conoscere gli eventi a posteriori, dal loro futuro, dal
loro compimento: raccontare è ri-contare dopo (futuro) i molteplici fatti accaduti ed agiti nel presente di
azione, che è il passato della narrazione, al fine di ritornarvi per comprenderli meglio, ossia ordinarli,
intrecciarli in una trama da parte della voce autoriale, la quale, interpretando il se stesso-personaggio, lo
trasforma da agente del fatto compiuto, in segno aperto all’atto del comprendersi. Il presente narrante è un
punto di vista temporale, che, ritornando dal suo futuro di presente agito, permette di conoscere, di
prendere coscienza, tramite la logica della successione e della conseguenza, dell’accadere simultaneo
degli eventi, nei cui confronti il personaggio ha confusamente operato.
Interessante è il percorso semantico della parola bastardo ne La luna e i falò: da ragazzo-personaggio
egli si sente chiamare bastardo senza sapere cosa significhi il vocabolo (Prima, quando correndo a scuola gli
altri mi dicevano bastardo, io credevo che fosse un nome come vigliacco o vagabondo e rispondevo per le rime [8] ); ne
conoscerà il significato in seguito, quando addirittura, come voce narrante, userà il termine bastardo per
designare e caratterizzare una condizione umana comune, diffusa fino alla società americana: Qualche
anno dopo – stavo già in America – mi accorsi che per me quella gente era tutta bastarda [85].
L’atto interpretativo della narrazione, che nel romanzo di Pavese consiste nella conquista, all’interno
della formazione del personaggio, di sé come voce autoriale, è responsabile di un altro percorso di
comprensione: il paese, dove ritorna l’io-personaggio, maturato narrativamente come voce affabulante,
esiste in concreto soltanto come immagine metaforica di nostalgia e non come realtà di referenza
storica. Nel presente storico del ritorno il paese è, insomma, la metafora memoriale di un passato ricordato
dalla voce narrante; esiste come metafora narrativizzata, con la quale viene ricostruita e fatta emergere
una storia del passato, ormai cambiata, sì da essere a se stessa spaesata, nel presente storico
dell’enunciazione narrativa. Il paese de La luna e i falò non esiste ora nel presente ritornato: forse, neppure
è esistito realmente nel passato vissuto, almeno nel modo immaginato nel presente rammemorante dalla
voce, che accompagna sempre, come se fosse la sua ombra temporale, il personaggio nel suo presente
del ritorno. In effetti, nel presente del passato dell’attante il paese non ha alcun valore cronotopico di
identità, non rinviando ad alcuna intimità familiare, a nessuna originarietà vissuta: per il ragazzopersonaggio il paese dove ha abitato e che ora ricorda come voce narrante non era culla, né tomba, né
terra-casa e neppure terra-nido, essendo egli un bastardo, nato in un luogo ignorato. Nel paese del
ritorno e del ricordo egli ha vissuto in realtà senza radici, senza casa, né cimitero, preso e allevato da una
famiglia di contadini poveri, come già si è evidenziato, soltanto perché l’ospedale di Alessandria gli passava la
mesata. Su queste colline quarant’anni fa c’erano dei dannati che per vedere uno scudo d’argento si caricavano un bastardo
dell’ospedale, oltre ai figli che avevano già. C’era chi prendeva una bambina per averci poi la servetta e comandarla meglio
[7]. In effetti, nel testo pavesiano, il paese è per il personaggio un luogo dove ritornare, ma non uno
spazio dove abitare: costituisce per la sua vita un cronotopo da dove partire per ritornare, ma non per
rimanere in un tempo indefinito. Rappresenta, insomma, un luogo di identità metaforica solo in
riferimento al tempo del ricordo della voce, e non in relazione al tempo vissuto del personaggio: è un
topos-immagine, che appartiene all’affabulazione del racconto e non un luogo-realtà inerente alla vita del
personaggio. Questo contrasto, vera e propria non coincidenza narrativa, non deve stupire: in effetti, nel
tempo vissuto del personaggio il paese rimane un luogo negativo, dove egli è nessuno e dove non
dispone di nulla. Da personaggio egli subisce nell’infanzia la privazione, il sopruso, l’avvilimento: ecco
perché come personaggio-agente, che vuole risolvere una condizione sfavorevole di mancanza, egli è
voluto partire, alla ricerca di poter diventare qualcuno nel luogo trasferito, dove tentare la fortuna che
trasformi positivamente il suo stato precario di vita. A Cinto, ragazzo zoppo, rachitico, scalzo, in camicino
e calzoni strappati, una sola bretella, e teneva una gamba divaricata, scostata in un modo innaturale [24], in cui il
personaggio ritornato vede se stesso(ibid.), la sua voce narrante raccomanda di partire dal paese, di
andarsene via, seguendo l’esempio di lui, emigrato in America: Questo ragazzo, pensavo, con la sua gamba
sarà sempre un morto di fame in campagna. Non potrà mai dare di zappa o portare i cavagni. Non andrà neanche
soldato e così non vedrà la città. Se almeno gli mettessi la voglia[di partire] [38]. Si tratta di dover partire, oggi
come ieri, insomma, dallo stesso paese, che nel presente narrativo del ricordo costituisce un cronotopo
metaforico in cui si desidera ritornare, perché ci si sente qualcuno, sebbene si sia nessuno. Questa
ambivalenza tra paese del personaggio e paese della voce è alla base della contraddizione di come viene
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presentato il paese a Cinto, personaggio dall’identità temporale, che addirittura personifica differenti
temporalità: il ragazzo è nel presente del ritorno l’altro, il passato del protagonista, al quale bisogna far
vanire la voglia di partire. I due, ragazzo e adulto, fungono uno da specchio temporale, parabolico e
dialogico, per l’altro, in quanto dal loro presente di considerazione si rinviano a vicenda e proiettivamente
il passato del protagonista adulto e il futuro del ragazzo. Per Cinto il signore venuto da lontano (cioè il
personaggio ritornato) può rappresentare il suo futuro desiderabile; per il personaggio, che ha lasciato
l’America, mosso dalla nostalgia del ritorno, Cinto rappresenta il passato di lui ragazzo, di cui sentire
rimpianto e commozione; è l’incarnazione di un presente storico non presentificato dal ricordo della
voce narrante, ma durato come presenza reale fino al presente della voce memoriale, che costituisce il
tempo della ricerca, finalizzato a ritrovare nel ritorno-ricordo le proprie radici identitarie. E’ per questa
temporalità ambivalente, incarnata da Cinto, che il personaggio, pur da una parte volendo trasmettere al
ragazzo la voglia di andare via, dall’altra lo invidia, perché integralmente immerso nel cronotopo di cui
egli sente nostalgia:
Cos’avrei dato per vedere ancora il mondo con gli occhi di Cinto, ricominciare in Gaminella come lui, con quello stesso padre, magari
con quella gamba – adesso che sapevo tante cose e sapevo difendermi. Non era mica compassione che provavo per lui, certi momenti lo
invidiavo. Mi pareva di sapere anche i sogni che faceva la notte e le cose che gli passavano in mente mentre arrancava per la piazza.
Non avevo camminato così, non ero zoppo io, ma quante volte avevo visto passare le carrette rumorose con su le sediate di donne e
ragazze, che andavano in festa, alla fiera, alle giostre di Castiglione, di Cassano, di Campetto, dappertutto, e io restavo con Giulia e
Angiolina sotto i noccioli, sotto il fico, sul muretto del ponte, quelle lunghe sere d’estate, a guardare il cielo e le vigne sempre uguali. E
poi la note, tutta la notte, per la strada si sentivano tornare cantando, ridendo, chiamandosi attraverso il Belbo […] Adesso a
pensarci rimpiangevo quei tempi, avrei voluto ritrovarmici [78].
Nei confronti di Cinto, l’altro simile al se stesso del passato, la parola dell’io narrante è duplice. E’
parola realista di personaggio che consiglia al ragazzo – che vive quel passato dilatato e ripetuto – di fare
come egli fece da ragazzo nel suo presente del passato: partire. E’ parola metaforica, di voce che racconta
con nostalgia il suo passato nel presente di Cinto, cronotopo raffigurato come diverso, capovolto
rispetto a quello del passato del protagonista, che era festoso e simbolico, dove la vita era incentrata
sulla celebrazione di un rito mitico, religioso e amoroso, da ricordare con emozione rammemorativa e
da rivivere con la rivisitazione del ritorno, dopo aver vissuto la frustrazione identitaria della distanza,
dell’allontanamento:
Adesso a pensarci rimpiangevo quei tempi, avrei voluto ritrovarmici. E avrei voluto ritrovarmi nel cortile della Mora, quel pomeriggio
d’agosto che tutti erano andati in festa a Canelli, anche Cirino, anche i vicini, e a me, che avevo soltanto degli zoccoli, avevano detto: Non vuoi mica andarci scalzo. Resta a fare la guardia-. Era il prim’anno della Mora e non osavo rivoltarmi. Ma da un pezzo si
aspettava quella festa: Canelli era sempre stata famosa, dovevano far l’albero della cuccagna e la corsa nei sacchi; poi la partita al
pallone […] Il bello di quei tempi era che tutto si faceva a stagione, e ogni stagione aveva la sua usanza e il suo gioco, secondo i lavori
e i raccolti, e la pioggia o il sereno. L’inverno si rientrava in cucina con gli zoccoli pesanti di terra, le mani scorticate e la spalla rotta
dall’aratro, ma poi, voltate quelle stoppie, era finita, e cadeva la neve. Si passavano tante ore a mangiar le castagne, a vegliare, a
girare le stalle, che sembrava che fosse sempre domenica. Mi ricordo l’ultimo lavoro dell’inverno e il primo dopo la merla – quei
mucchi neri, bagnati, di foglie e di meligacce che accendevano e che fumavano nei campi e sapevano già di notte e di veglia, o
promettevano per l’indomani il bel tempo. L’inverno era la stagione di Nuto. Adesso ch’era giovane suonava il clarino d’estate
andava per i bricchi o suonava alla Stazione […] [78-81 passim]
Come voce narrante che racconta (ricorda) il passato di sé nel ruolo di personaggio, viene
rappresentato a Cinto il paese-immagine, luogo di fiaba appaesante, dove si desidera sempre ritornare, per
rispondere ad un bisogno narrativo ed esistenziale di raccordarsi ad un’identità cronotopica. Con un
problema semantico e concreto, però: ritornare dove? In realtà il paese dove abita Cinto, lo stesso dove
ha vissuto il protagonista, non è identificabile con quello immaginato dalla voce nel cronotopo del
ritorno: il tempo ha mutato l’identità del ricordo, come l’immagine ramemorante offre una
configurazione mutata rispetto al reale vissuto. Il paradosso narrativo ed ermeneutico è che a Cinto,
ragazzo-icona (e non identità metaforica) che riflette (e non rinvia), immobile nel tempo, come una
ripetizione, il passato del protagonista, la voce, ricordando, raccontando, configura un passato che non
c’è stato nella storia, che non c’è ora come traccia nella storia di miseria e di desolazione patita da Cinto,
perché è solo metafora – immagine trasfigurata nel presente della voce narrante. La quale presenta come
109
vissuto una realtà alla rovescia, espressione di un paese immaginato destrutturato, decontestualizzato dal
passato storico, di gran lunga simile al presente meschino, drammatico di Cinto. In effetti, per il
narratore-personaggio, il paese ricordato è raccontato come cronotopo della festa (non del lavoro), in
cui ci si divertiva (non ci si affaticava: Sono i giorni più belli dell’anno. Vendemmiare, sfogliare, torchiare non sono
neanche lavori; caldo non fa più, freddo non ancora; c’è qualche nuvola chiara, si mangia il coniglio con la polenta e si va
per funghi [91] ), si rideva e si giocava (Certi giorni di quelle canicole, quando Cirino mi mandava per roncare o far
salici, io lo dicevo ai miei soci e ci trovavamo sulle rive dell’acqua – chi veniva con la cesta rotta chi col sacco, e nudi
pescavamo e giocavamo. Correvamo al sole sulla sabbia rovente. Era qui che mi vantavo del mio soprannome di Anguilla
[65] ), si festeggiava il raccolto (non si drammatizzava la povertà, la scarsezza). Da questo cronotopo
non storico, ma metaforico e folklorico, la luna appariva come un augurio, una presenza annunciatrice
di nascita e il falò, il fuoco, un simbolo di vitalità, di nutrimento e di risveglio [39] della campagna nel rito
ciclico di nascita (fioritura), morte (fine del raccolto e pausa dalla natura) e rinascita, promossa dalle ceneri
– lievito del falò.
Il ricordo raccontato, insomma, non iconizza il reale, ma è la rappresentazione del suo doppio
simbolico, con la quale ogni oggetto del passato diventa nel presente ricordato un’immagine
rispondente alla logica metaforica del come se, del sembrare, con la quale si dimentica il negativo e si
ricorda il doppio positivo dell’esperienza, sublimata metaforicamente dal rimpianto, dalla nostalgia,
dall’emozione rammemorativa:
Era strano come tutto fosse cambiato eppure uguale. Nemmeno una vite era rimasta delle vecchie, nemmeno una bestia; adesso i prati
erano stoppie e le stoppie filari, la gente era passata, cresciuta, morta; le radici franate, travolte in Belbo – eppure a guardarsi intorno,
il grosso fianco di Gaminella, le stradette lontane sulle colline del Salto, le aie, i pozzi, le voci, tutto era sempre uguale, tutto aveva
quell’odore, quel gusto, quel colore d’allora [27].
Il racconto nel presente della voce, da cui si racconta il passato, implica nel romanzo di Pavese una
morfologia narrativa simile a quella del mito: conciliazione e oltrepassamento della contrarietà fra quei
motivi esperienziali, che, invece, nella storia sono opposti, contrastanti, tra loro incongruenti. Tra questi,
il più indicativo è senz’altro il tempo, la cui azione storica di mutamento e trasformazone viene conciliata
nel racconto memoriale con un’inazione di stasi e di invariabilità, in conseguenza della quale tutto
rimane uguale, lo stesso, come prima:
Per me, delle stagioni eran passate, non degli anni. Più le cose e i discorsi che mi toccavano eran gli stessi di una volta – delle canicole,
delle fiere, dei raccolti di una volta, di prima del mondo-, più mi facevano piacere. E così le minestre, le bottiglie, le roncole, i ronchi
sull’aia […]Dal ponte di Belbo guardai la valle, le colline basse verso Nizza. Niente era cambiato. Solo l’altr’anno c’era venuto col
carro un ragazzo a vender l’uva insieme al padre. Chi sa se anche per Cinto Canelli sarebbe stata la porta del mondo. M’accorsi
allora che tutto era cambiato. Canelli mi piaceva per se stessa, come la valle e le colline e le rive che ci sbucavano […] Di tutto
quanto, della Mora, di quella vita di noialtri, che cosa resta? Per tanti anni mi era bastata una ventata di tiglio la sera, e mi sentivo
un altro, mi sentivo davvero io, non sapevo nemmeno bene perché. Una cosa che penso sempre è quanta gente deve viverci in questa
valle e nel mondo che le succede proprio adesso quello che a noi toccava allora, e non sanno, non ci pensano […] I ragazzi, le donne, il
mondo , non sono mica cambiati. Non portano più il parasole, la domenica vanno al cinema invece che in festa, dànno il grano
all’ammasso, le ragazze fumano – eppure la vita è la stessa [42, 43, 103 passim].
Bisogna considerare questa ambiguità metaforica e mitica del tempo, per comprendere
l’atteggiamento bivoco della voce narrante nei confronti di Cinto: all’interno della logica capovolta del
ricordo e della nostalgia, essa, come già si è notato, invidia il ragazzo, che vive nel paese rimasto uguale,
sebbene consigli a lui di partire, proprio perché rimasto lo stesso paese, da dove egli come personaggio
decise nel suo presente agente, di giovane di allora, di partire: non coincidenza tra personaggio e voce
nei confronti del tempo, all’interno di una stessa coscienza cronotopica, dal momento che come voce
del presente rammemorante si rimpiange il passato di personaggio, dal cui presente egli è partito, e dal
cui futuro di quel presente si vuole ora recuperare il paese come ricordo biografico e memoria collettiva
(tradizione popolare-contadina e sua connotazione simbolica). Al simbolismo della luna e del falò, che
ripete motivi mitici di lunga durata rimasti ancora nel presente contadino, paesano del personaggio, si
vuole credere come voce narrante, cioè rammemorante, sebbene come personaggio partito dal paese,
sradicato, ossia, dalla cultura contadina, non possa crederci più, eccetto che, come consiglia l’amico
110
d’infanzia Nuto, ritrovato in paese nel presente del ritorno, egli non ridiventi campagnolo proprio in
questo presente:
-La luna, - disse Nuto, bisogna crederci per forza. Prova a tagliare a luna piena un pino, te lo mangiano i vermi. Una tina la devi
lavare quando la luna è giovane. Perfino gli innesti, se non si fanno ai primi giorni della luna, non attaccano. Allora gli dissi che nel
mondo ne avevo sentite di storie, ma le più grosse erano queste.Era inutile che trovasse tanto da dire sul governo e sui discorsi dei preti
se poi credeva a queste superstizioni come i vecchi di sua nonna. E fu allora che Nuto calmo calmo mi disse che superstizione è
soltanto quella che fa del male, e se uno adoperasse la luna e i falò per derubare i contadini e tenerli all’oscuro, allora sarebbe lui
l’ignorante e bisognerebbe fucilarlo in piazza. Ma prima di parlare dovevo ridiventare campagnolo. Un vecchio come il Valino non
saprà nient’altro ma la terra la conosceva [39-40].
Mutare la mentalità di personaggio spaesato, partito dal paese, significa ridiventare campagnolo, ossia
ridiventare personaggio che vive un differente senso del tempo, che si confronta con un peculiare
cronotopo, quello della campagna-natura, dove vige il tempo ciclico, ripetitivo, non lineare, delle
stagioni, della semina e del raccolto, del falò. Il passato viene ora recuperato dalla voce narrante non
solo come ricordo di un vissuto personale nel paese, ma pure come memoria della civiltà folklorica del
paese: cronotopo antropologico, dove avviene la trasformazione dello spazio naturale in campagna,
luogo del lavoro, consistente nella partecipazione inerente al ciclo temporale della semina e del raccolto;
dello spazio-terra in luogo domestico, del fuoco-falò in fuoco del focolare: trasformazione cronotopica
che riguarda tutto il mondo contadino, compreso quello campagnolo in America, dove i contadini
messicani riescono a trasformare anche la terra del deserto in spazio domestico, in casa.
La luna e i falò sono immagini simboliche di una mentalità mitica, come quella contadina, per la quale
ogni cosa ritorna (il tempo delle stagioni) e tutto serve per la terra-campagna, come i falò, che non
producono macerie, rovine, ma ceneri, rimanenze utili per le fioriture ed i raccolti dell’anno successivo.
Il vero, integrale ritorno identificante avviene quando si recupera oltre che il ricordo del tempo vissuto,
anche la simbologia memoriale della mentalità: ri-diventare quello che si è stato con le idee di prima,
vuol dire ri-tornare veramente, totalmente nella sigificanza del passato, che è un cronotopo complesso,
comprendente l’insieme dei fatti vissuti ed anche il complesso dei significati metaforici creduti entro una
tipologia culturale.
Il problema del ritorno identitario diventa, di conseguenza, molto difficile: In quale paese mentale,
antropologico tornare? In quale luogo d’origine entrare? Quale simbolismo comunicativo riprendere? Il
ritorno pavesiano nel passato del presente sembra reggersi su un equivoco reale, su un’ambiguità
storica, non solo a carattere biografico (come già si è notato, il personaggio non sa dove è nato, né ha
una casa nel paese del ritorno, dove qualcuno della sua famiglia possa attenderlo: è emblematico il fatto
che egli sia ospite pagante in una stanza dell’unico albergo del paese, dove la mattina prendevo il caffè e
scrivevo delle lettere a Genova, in America [34], essendo le case dove ha lavorato ragazzo ormai per lui
estranee, inabitabili), ma anche a carattere comunitario: quasi tutti i contadini paesani, che credevano
nella luna e nel falò e che hanno visto partire il protagonista, di cui conoscevano pure i motivi
dell’allontanamento, sono morti, non ci sono più; i pochi rimasti si sono allontanati, spopolando il
paese, vivendo altrove da smemorati, da sradicati, perché non serve più nel loro presente la memoria
culturale del paese abbandonato. Rimane nella ragione del ritorno soggettivo l’alienazione dello
sradicamento perpetrato nella storia: per quale motivo credere nella mentalità contadina in un tempo
oggettivamente immemoriale? Per quale fine ridiventare campagnolo in un presente in cui chi viveva nel
passato campagnolo ora non c’è più? Per quale motivo ri-appaesarsi nel paese dove ormai più nessuno si
ricorda di me, più nessuno tiene conto che sono stato servitore e bastardo [22]?
Appunto perché ormai storicamente morto il passato-memoria, rimane alla voce del personaggio
solo la possibilità di ricostruirlo narrativamente, facendosi autore-collezionista di tracce, di impronte da
coltivare nella macchia del passato, da raccontare, insomma, da inserire in un ordine temporale, in una
trama del tempo altrimenti caotico, come fa il vignaiolo, che distribuisce una trama di viti all’interno di
una macchia disordinata di erbe,di piante, di bosco:
Invece traversai Belbo, sulla passerella, e mentre andavo rimuginavo che non c’è niente di più bello di una vigna ben zappata, ben
legata, con le foglie giuste e quell’odore della terra cotta dal sole d’agosto. Una vigna ben lavorata è come un fisico sano, un corpo che
vive, che ha il suo respiro e il suo sudore. E di nuovo, guardandomi intorno, pensavo a quei ciuffi di piante e di canne, quei boschetti,
quelle rive – tutti quei nomi di paesi e di siti là intorno – che sono inutili e non dànno raccolto, eppure hanno anche quelli il loro bello
111
– ogni igna la sua macchia -, e fa piacere posarci l’occhio e saperci i nidi […] che cos’è questa valle per una famiglia che venga dal
mare, che non sappia niente della luna e dei falò? Bisogna averci fatto le ossa, averla nelle ossa come il vino e la polenta, allora la
conosci senza bisogno di parlarne, e tutto quello che per tanti anni ti sei portato dentro senza saperlo si sveglia adesso al tintinnìo di
una martinicca, al colpo di coda di un bue, al gusto di una minestra, a una voce che senti sulla piazza di notte [40-41].
Il presente della voce, tempo del futuro per quanto riguarda il contenuto memoriale della narrazione,
convive con il suo presente storico, che è il tempo in cui questo stesso contenuto del passato non ha
trovato di fatto il suo futuro: nel presente della voce la storia si fa naufragio del passato reale (non
trasformato in immagine) del personaggio-narratore, che non esiste ormai più se non come relitto
antropologico, come frammento storico fattuale, evenemenziale. Nei confronti di questa ultimazione
storica, il personaggio-autore si pone come uditore, visitatore, osservatore, semplice testimone. Gli
eventi del presente storico incalzano drammaticamente, diventano i referenti del narrare, commentati,
ma soprattutto presentati nel loro svolgimento e sviluppo involutivo quotidiano: gli effetti della guerra,
le incidenze della Resistenza, l’impoverimento del paese, episodi narrativamente condensati nel gesto
conseguentemente disperato, drammatico del Valino, il padre di Cinto, l’attuale contadino mezzano
della cascina di Gaminella (la stessa dove il protagonista fu allevato e cresciuto da Virgilia e dal Padrino),
che, impoverito e violentato dalla storia, brucia la casa e uccide con violenza la famiglia, impiccandosi
alla fine nella vigna, riducono il racconto a cronaca di eventi, a registrazione di accadimenti, la cui
temporalità corta, di breve durata, che è il tempo tipico della cronaca, si esaurisce nel solo presente lineare,
avente appena come sfondo il ricordo raccontato dalla voce narrante. Gli eventi storici del presente non
sono inseriti nella narrazione con nessun riverbero simbolico: non sono metaforizzati con i motivi
mitici del falò e della luna, entrambi metafore cronotopiche, che designano una temporalità densa e
plurima, includente il presente nel passato e nel futuro: il falò è un presente che non distrugge il prima,
ma lo rende traccia augurale, lievito vitale per il futuro; così la luna: il suo ritorno ripetitivo, ciclico è
riferito al futuro del ritorno iterativo della nascita. I fatti del presente storico si traducono solamente in
morte e distruzione soprattutto del passato, che viene, pertanto, ridotto in rovina, in macerie senza
rinascita, senza redenzione, ossia senza futuro. Della fine della guerra, in effetti, si rappresentano
soltanto morti, cadaveri, testimoni muti di barbarie e di violenza. Sul piano della temporalità aperta,
dialettica, neppure la Resistenza, sacrificio in sé corale e popolare, coraggioso e solidale, condurrà
purtroppo a niente di nuovo: tutto ritorna nell’ingiustizia di prima, con i vecchi proprietari
reimpossessatisi dei loro poteri, prima abbandonati per paura di essere travolti negli eventi difficili:
Dal giorno della liberazione – quel sospirato 25 aprile – tutto era andato sempre peggio. In quei giorni sì che s’era fatto qualcosa. Se
anche i mezzadri e i miserabili del paese non andavano loro per il mondo, nell’anno della guerra era venuto il mondo a svegliarli.
C’era stata gente di tutte le parti, meridionali, toscani, cittadini, studenti, sfollati, operai – perfino i tedeschi, perfino i fascisti erano
serviti a qualcosa, avevano aperto gli occhi ai più tonti, costretto tutti a mostrarsi per quello che erano, io di qua tu di là, tu per
sfruttare il contadino, io perché abbiate un avvenire anche voi. E i renitenti, gli sbandati, avevano fatto vedere al governo dei signori
che non basta la voglia per mettersi in guerra. Si capisce, in tutto quel quarantotto s’era fatto anche del male, s’era rubato e
ammazzato senza motivo, ma mica tanti: sempre meno – disse Nuto – della gente che i prepotenti di prima hanno messo oro su una
strada o fatto crepare. E poi? Com’era andata? Si era smesso di stare all’erta, si era creduto agli alleati, si era ai prepotenti di prima
che adesso – passata la grandine – sbucavano fuori dalle cantine, dalle ville, dalle parocchie, dai conventi. – E siamo a questo, disse Nuto, - che un prete che se suona ancora le campane lo deve ai partigiani che gliele hanno salvate, fa la difesa della repubblica e
di due spie della repubblica. Se anche fossero stati fucilati per niente, - disse, - toccava a lui fare la forca ai partigiani che sono morti
come mosche per salvare il paese? [54-55].
Il suicidio di Valino e la distruzione da lui compiuta della cascina e della famiglia, effetto di rabbia e
violenza subìta ed alienata, trasforma nel presente il passato domestico in un cumulo di macerie. Il
cronotopo delle macerie è assenza, fine totale del passato reale e del passato vissuto, nei confronti del
quale non ha neppure senso il futuro fallito di quel passato, che si compendia nel presente di ritorno del
personaggio, che ormai non sente neppure significativi per sé, per il suo privato soggettivo, i motivi
dello stesso ritorno. Egli è ormai un altro, come altro è ormai il cronotopo del suo passato, impossibile
da ritrovare nella sua identità ormai dissomigliante (Non erano cambiati gran che; io, ero cambiato [104] ), del
tutto discordante rispetto al suo stesso antecedente:
112
Pareva un destino. Certe volte mi chiedevo perché, di tanta gente viva, non restassimo adesso che io e Nuto, proprio noi. La voglia che
un tempo avevo avuto in corpo […] di sbucare per quello stradone, girare il cancello tra il pino e la volta dei tigli, ascoltare le voci, le
risate, le galline, e dire ‘Eccomi qui, sono tornato’ davanti alle facce sbalordite di tutti - dei servitori, delle donne, del cane, del vecchio
-, e gli occhi biondi e gli occhi neri delle figlie mi avrebbero riconosciuto dal terrazzo – questa voglia non me la sarei cavata più. Ero
tornato, ero sbucato, avevo fatto fortuna […] ma le facce, le voci d le mani che dovevano toccarmi e riconoscermi, non c’erano più. Da
un pezzo non c’erano più. Quel che restava era come una piazza l’indomani della fiera, una vigna dopo la vendemmia, il tornar solo
in trattoria quando qualcuno ti ha piantato. Nuto, l’unico che restava, era cambiato, era un uomo come me. Per dire tutto in una
volta, ero un uomo anch’io, ero un altro […] Venivo da troppo lontano – non ero più di quella casa, non ero più come Cinto, il
mondo mi aveva cambiato [57].
Mancando la casa, spazio simbolico del passato che accoglie il futuro del ritorno; trasformandosi in
alterità il cronotopo stesso dell’identificazione dell’io narrante con il suo ricordo di personaggio agente,
non rimane che partire di nuovo, andare via, ormai soggetto altro a se stesso, alterità sradicata, che
risente della fine di un’identità storica, privata dello stesso referente antropologico della nostalgia. Nei
confronti della fine storica dell’identità, la narrazione opera sul piano esistenziale del senso come il falò,
che di fronte alla distruzione del tempo di prima agisce come augurio di rinascita dello stesso passato:
nel dopo che muore la storia vissuta dal personaggio, nasce la sua voce narrante con il potere
semanticamente narrativo di presentificare, ossia far rinascere la stessa rovina, la stessa macerie del
passato.
Fuori della narrazione esiste la storia-naufragio, che, come il fuoco di Valino, registra la distruzione di
ogni simbolicità, di ogni immagine, di ogni traccia, da cui la stessa storia comunque riparte, non per
ricominciare di nuovo, ma per ricostruirsi come storia diversa , altra, differente. Nel recuperare la fine di
un passato storico, che ritorna come immagine metaforica, la narrazione opera simile alla natura che
nella sua temporalità ciclica si riprende, si ripete: la differenza è nel modo di articolazione e di
realizzazione del cronotopo del ripristino e di quello del ritorno. La narrazione umanizza il ritorno,
reinventando il passato, ricercandolo come nostalgia e rievocandolo con il dispiacere emotivo che tra
esso ed il presente della rammemorazione c’è la morte delle persone conosciute, che non possono
ormai più ritornare. La natura invece riprincipia, più che ritorna, re-inizia in modo indifferente,
ricomincia più che come prima, come da sempre, anche dopo la distruzione del falò, nel suo presente
ciclico ed intemporale. In effetti, il protagonista e Nuto, a conclusione del romanzo, si recano insieme a
vedere la casa distrutta da Valino e vi ritrovano tra le macerie dei fatti e dei manufatti, ma non
certamente come maceria, il paesaggio, la natura nella ripetizione acronica di ri-fioritura, che è nascita e
morte, mai però natura morta:
Salimmo il sentiero. Era uno scheletro di muri neri, vuoti, e adesso sopra ii filari si vedeva il noce, enorme. – Sono rimaste soltanto le
piante, - dissi, -valeva la pena che il Valino roncasse …La riva ha vinto. Nuto stava zitto e guardava il cortile tutto pieno di pietre e
di cenere. Io girai tra quelle pietre, e neanche il buco della cantina si trovava – la maceria l’aveva turato. Nella riva, degli uccelli
facevano bacano e qualcuno svolava in libertà sulle viti. – Un fico me lo mangio, - dissi, - non fa più danno a nessuno-. Presi il fico, e
riconobbi quel sapore […] Riconoscevo la terra bianca, secca; l’erba schiacciata, scivolosa dei sentieri; e quell’odore risposo di collina e
di vigna, che sa già di vendemmia sotto il sole. C’erano in cielo delle lunghe strisce di vento, bave bianche, che parevano la colata che si
vede di notte nel buio dietro le stelle [124-25].
Di fronte e dopo le rovine dell’uomo, della storia, vince la natura con il suo cronotopo ciclico, in cui
non c’è né passato, né futuro, ma eterno ritorno, ripetizione. La natura può anche fare a meno del
vissuto umano: quando l’uomo stesso distrugge la campagna, la vigna coltivata, ricomincia la terra a
rifarsi macchia di erbe e paesaggio di sempre:
Riprese a condurmi su quei piani. Di tanto in tanto si guardava intorno, cercava una strada. Io pensavo com’è tutto lo stesso, tutto
ritorna sempre uguale [126].
Quando l’uomo finisce di agire, di vivere, subentra il paesaggio senza l’uomo, senza vigna, senza il
tempo delle stagioni e del raccolto. Il racconto, di conseguenza, può mantenere per sé solo l’intento di
narrare questo proseguimento della natura a dispetto della storia, effetto della differenza profonda che
esiste tra storia (cultura) e natura: la prima non trasforma, ma deforma selvaggiamente solo in cadaveri e
rovina; la seconda, invece, tramuta saggiamente in cenere, con cui si beneficia la vita dopo la sua
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devastazione. L’ha capito allusivamente Nuto, che nelle parole finali de La luna e i falò, raccontando la
morte violenta ed equivoca di Santa, la bambina di una volta tanto cara al protagonista, quando era
servitore alla Mora, ora personaggio femminile coraggioso, amica dei fascisti, e però vicina in alcune
occasioni alla lotta armata di Liberazione, così risponde alla domanda del personaggio narrante, curioso
di sapere se la giovane, uccisa dai suoi compagni Partigiani perché accusata di tradimento, fosse:
Sepolta lì. – non c’è caso che un giorno la trovino? Hanno trovato quei due… Nuto s’era seduto sul muretto e mi
guardò col suo occhio testardo. Scosse il capo. – No, Santa no, -disse, -non la trovano. Una donna come lei non
si poteva coprirla di terra e lasciarla così. Faceva ancora gola a troppi. Ci pensò Baracca. Fece tagliare tanto
sarmento nella vigna e la coprimmo finché bastò. Poi ci versammo la benzina e demmo fuoco. A mezzogiorno
era tutta cenere. L’altr’anno c’era ancora il segno, come il letto di un falò [131-32].
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Claudio Bogantes
ARLEQUINAL.
OMKRING ET ADJEKTIV SOM KUNNE HAVE VÆRET ITALIENSK
INSPIRAÇÃO
”Onde até na força do verão havia
tempestades de ventos e fríos de
crudelíssimo inverno.”
Fr. Luis de Sousa
São Paulo! Comoção de minha vida...
Os meus amores são flores feitas de original...
Arlequinal!... Traje de losangos... Cinza e ouro...
Luz e bruma... Forno e inverno morno...
Elegâncias sutis sem escândalos, sem ciúmes...
Perfumes de Paris... Arys!
Bofetadas líricas no Trianon... Algodoal!
São Paulo! Comoção de minha vida...
Galicismo a berrar nos desertos da América!1
Mário de Andrade, Paulicéia Desvairada, 1922
Lidt historisk baggrund
Brasilien var så længe om at ophæve slaveriet, at det blev det sidste land i den nye verden, der afskaffede det. Det var med prinsesse Isabels ratificering af den såkaldte Lei Aúrea, den 13. maj 1888, at slaveriet blev endeligt afviklet. Året efter, den 15. november 1989, blev Republikken udråbt. Dette satte
punktum for den brasilianske undtagelse i den nye verden, nemlig den at have valgt, efter at landet havde erklæret sin selvstændighed fra Portugal i 1822, - i São Paulo for øvrigt –, at bibeholde monarkiet,
baseret på slavearbejde, som regeringsform. I forbindelse med Napoleons invasion af Portugal havde
England hjulpet det portugisiske hof til at flygte til Brasilien. Med etableringen af hoffet i Rio de Janeiro
i 1808 gik Brasilien fra at være en koloni over til at blive centrum i det portugisiske imperium.
1 Inspiration: São Paulo! Mit livs voldsomme rystelse…/ Mine kærlighedshistorier er blomster lavet efter original…/ Harlekinagtigt!...rudeformet dragt…Ask og guld…/ Lys og tåge… Ovn og dyster vinter…/ lette elegance uden skandaler, uden
jalousi…/ Parfumer fra Paris…Arys! / Lyriske ørefigner i Trianon…Bomuldsplantage!... São Paulo! Mit livs voldsomme
rystelse…/ Frankofili så det bræger i Latinamerikas ørkner.
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Ved ophævelsen af slaveriet var slaverne selvfølgelig ikke forberedte til den nye samfundsorden og
det nye liv, der bød sig for dem. Lige som man kender det fra tilsvarende historiske processer i andre
lande, hvor slaverne mere eller mindre pludseligt blev frie borgere, oplevede slaverne i Brasilien, at friheden for slaveriet først og fremmest betød frihed for det, som havde plaget dem mest, nemlig tvangsarbejdet. Mange forlod plantagerne og drog ind til byerne. De færreste havde færdigheder, som kunne
hjælpe dem med til at finde et lønnet arbejde. Undtagen selvfølgelig kvinderne: de kunne fortsætte med
det huslige arbejde, som de altid havde beskæftiget sig med, men nu med en eller anden form for løn.
Det er også let at forstå, at de nu forhenværende slaveejere ikke nærede de varmeste følelser for de frie
negere, som oven i købet havde rømmet deres arbejdsplads på de store ”fazendas”, de overvejende
autarkiske og paternalistiske agrare produktionsenheder, inden for hvilke det meste af det brasilianske
sociale og kulturelle liv udspillede sig.2 På det tidspunkt bestod det urbane Brasilien af mindre havnebyer, som beskæftigede sig med import/ eksportaktiviteter og andre administrative, militære og religiøse
gøremål. Brasilien var så udpræget et agrarsamfund, at der, for det meste, var funktionæren, soldaten,
handelsmanden og præsten samtidig ”fazendeiro”. (Dracy Ribeiro: 1979, 229)
Mellem 1850, det år hvor det blev forbudt at importere flere slaver, og 1915, kom der til Brasilien
ca. 3 mio. indvandrere. To tredje dele af dem bosatte sig i delstaten São Paulo. Dette hjalp plantageejerne med at løse den opståede mangel på arbejdskraft, som ophævelsen af slaveriet havde skabt. En stor
procentdel af disse immigranter var af italiensk oprindelse. Mange bosatte sig på landet, hvor de fik lov
at forpagte parceller til især kaffeproduktion, men ikke købe dem, da de brasilianske godsejere aldrig
har været glade for at sælge ud af deres jord. Andre bosatte sig i byen, hvilket resulterede i, at São Paulo
bogstaveligt talt fik vokseværk. På landbasis vokser befolkningen fra 10 mio. i 1872, til 17.4 mio. i 1900
og til 30,6 mio. i 1930. Da uafhængigheden blev proklameret boede der i byen kun 16.000 mennesker; i
1930 er São Paulo allerede blandt de seks byer, som tæller over en halv mio. indbyggere. Tidligere
stammede byens velstand især fra den ekspanderende kaffeproduktion. Kaffeoligarkiet fra São Paulo
udgjorde, sammen med kød- og mælkeoligarkiet fra delstaten Minas Gerais, den politiske, økonomiske
og kulturelle overklasse, som styrede landet under den såkaldte ”café-com-leite” regime, som varede
frem til den populistiske revolution i 1930, som med Getúlio Vargas i spidsen proklamerede den Anden
Republik. (A. Bosi: 1978, 339) Under Vargas intensiveredes industrialiseringsprocessen; São Paulo blev
hurtigt en af de vigtigste og mest kaotiske industriområder i Brasilien. I dag regnes byen, med sine ca.
16 mio. indbyggere, for verdens fjerdestørste by. Der ligger uden tvivl en henvisning til denne udviklingsproces, og denne kaotiske urbanisering, som jeg her i grove træk har skitseret, i Mário de Andrades
digt, som står som exergue til dette essay, og som jeg vil knytte nogle analytiske betragtninger til:
São Paulo! Comoção de minha vida..
(São Paulo! Mit livs voldsomme rystelse...)
Mário de Andrade og “A Semana de Arte Moderna”
I februar 1922 organiserede en gruppe unge digtere, malere, musikere og billedhuggere, en række
kulturelle aktiviteter og manifestationer i Teatro Municipal i byen São Paulo. Disse begivenheder kendes i litteratur- og kulturhistorien som ”A Semana de Arte Moderna”. Det var en kulturbegivenhed,
som på den ene side markerede kulminationen af en række bevægelser, initiativer og almindelig utilfredshed, hos den nye generation af kunstnere og digtere, med de fremherskende tilstande og de officielle kunstretninger i landet; og på den anden side, en manifestation, som på afgørende vis kom til at
præge udviklingen af den brasilianske kunst og litteratur i de følgende årtier. ”A Semana” markerede
Modernismens officielle begyndelse i Brasilien. Inden for litteraturen var de dominerende former i de
2 Gilberto Freyre: Casa Grande e Senzala, publiceret i 1933, er et fremragende studie af forholdet mellem fazendeiros, godsejere, og især husslaverne i Brasilien
116
foregående tre årtier epigoniske produkter, der hentede inspiration fra især de franske kunstretninger
naturalisme, symbolisme og parnassianisme.
En af de førende figurer i ”A Semana” var den
mange facetterede kunstner Mário de Andrade. Han
blev født i São Paulo i 1893 og udgav sin første digtsamling allerede i 1917. I 1922 udgav han, kort efter
afholdelsen af ”A Semana” sin digtsamling A Paulicéia Desvairada, som han havde skrevet i løbet af de to
foregående år. I sig selv var A Paulicéia et opgør med
poesien i hans samtid. Bogen var udstyret med et
”Prefácio Interessantíssimo”, som fungerede som
programskrift for den gryende brasilianske Modernisme, den litterære og kunstneriske bevægelse, der
kom til at være fremherskende i de følgende årtier. I
den brasilianske litteratur, kunst og kultur er han en
afgørende referencefigur hinsides sin død i 1945.
Hvis A Paulicéia Desvairada blev den milepæl, der
viste, at det var muligt at skrive poesi på en anden
måde, er hans rapsodiske roman Macunaíma, udkommet i 1928, et vandskel inden for romankunsten.
Mário de Andrade beskæftigede sig også med studiet
af arkitektur, æstetik, folklore, musik og meget mere.
Han rejste rundt i Brasilien, samlede og studerede alle mulige former for kunstneriske udtryk. Han
var også institutionsgrundlægger og publicist. I 1935 grundlagde han, på opfordring fra byens borgmester, ”O Departamento Municipal de Cultura” i São Paulo og forsynede den med et tidsskrift. Han blev
også Kulturafdelingens første direktør. I forbindelsen med ”A Semana” grundlagde han, sammen med
sine venner, det larmende modernistiske litterære tidsskrift Klaxon, som nåede at udkomme med ni
numre. Han var en flittig skribent i flere aviser i såvel São Paulo, Rio de Janeiro som i andre byer i Brasilien. Allerede som 23årig var han klaverlærer og blev senere professor i musikhistorie og æstetik ved
Musik og Dramatikkonservatoriet i São Paulo, hvor han var blevet uddannet. I 1924 var han med ”A
Caravana Modernista”, en gruppe af litterære venner, som viste landet for den franske digter Blaise
Cendrars, samtidig med at de propaganderede for ”a causa modernista”.
A Paulicéia Desvairada
Vi kender sikkert alle den måde byerne i den nye verden er struktureret på. Byplanen gentager den
romerske militærlejrs skakbræts kvadrater. Det er en rationel byplanløsning, men den er uendelig kedsommelig. I hvert fald sammenlignet med de gamle europæiske byers mere spontane og kreative krinkelkrogede gadelabyrinter. Men det hjælper lidt, hvis man bare drejer skakbrættet en kvart omgang. Så
bliver kvadraterne til romber, og der kommer en vis dynamik ud af mønstret. Og hvis man indtænker
en lidt større variation i farverne end skakbrættets dualistiske kontrast mellem lyse og mørke felter, vil
vi nærme os Harlekins mere festlige spilopmager dragt.
Mário de Andrade skriver, i et brev fra maj 1924, til sin ven og kollega Manuel Bandeira, om tilblivelsen af digtsamlingen og hvorfor han i den bibeholdt digte, som han ikke brød sig om. ”Há exageros
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na minha obra. Se te não disse ainda, digo-te agora a razão por que os conservei. Trata-se de uma época
tôda especial da minha vida. Paulicéia é a cristalização de vinte meses de dúvidas, de sofrimentos e
cóleras. É uma bomba. Arrebentou! Tôda bomba arrebenta com estrépitos e excessos de liberdade.
Meu mal, se mal houver nisso, foi não corrigir-lhe o que tinha de excessivo baroulho e excessiva
liberdade construtiva”.3 (Paulo Duarte: Mário de Andrade por ele mesmo, São Paulo 1977, p. 21).
Han er talerør for sin generations vrede unge mænd og kvinder. Deres vrede er rettet mod den litterære
og kulturelle stagnation, mod de politiske tilstande, og mod borgerskabet i det hele taget. Dette kommer frem i det lange digt Ode ao Burguês, hvoraf jeg vil citere nogle passager:
Eu insulto o burguês! O burguês-níquel,
O burguês-burguês!
A digestão bem-feita de São Paulo!
O homem-curva! O homem-nádegas!
O homen que sendo francês, brasileiro, italiano,
É sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
Jeg håner burgøjseren! Den forkromede burgøjser!
Den borgerlige burgøjser!
São Paulos tilfredse fordøjelse!
Bukke-mennesket! Balle-mennesket!
Mennesket, der hvad enten det er fransk, brasilianer, eller italiener
Altid er en forskræmt forsigtigper!
Morte à gordura!
Morte as adiposidades cerebráis!
Morte ao burguês-mensal!
Ao burguês-cinema! Ao burguês-tílburi!
Padería Suíça! Morte viva ao Adriano!
“- Ai, filha, que te darei pelos teus anos?
-Um colar... –Conto e quinhentos!!!
Mas nós morremos de fome!”
Død over fedmen!
Død over hjerne lasketheden!
Død over måneds-burgøjseren!
Over kino-burgøjseren! Tilbury-burgøjseren!
Schveizerbageriet! Død over “Adriano”!
“- Oh, min datter, hvad skal du have til
fødseldagen? En perlekæde...- 1.500.000!!!
Men vi dør af sult!”
Ódio e insulto! Ódio e raiva! Ódio e mais ódio!
Morte ao burguês de giolhos,
Cheirando religião e que nao crê em Deus!
Ódio vermelho! Òdio fecundo! Òdio cíclico!
Ódio fundamento, sem perdão!
Had og hån! Had og raseri! Had mere had!
Død over den knælende burgøjser,
Som lugter af religion, men ikke tror på Gud!
Rødt had! Frugtbart had! Cyklisk had!
Grundlæggende had, uden tilgivelse!
Fora! Fu! Fora o bom burguês!...
Ud! Føj! Ud med den gode burgøjser!...
I ”Prefácio Interessantíssimo”, som indleder A Paulicéia Desvairada og tjener som en slags manifest eller poetik, ikke bare for Andrades digtning, men for selve Modernismo-bevægelsen, forklarer forfatteren nogle af sine poetiske principper. Han proklamerer at have grundlagt ”O desvairismo”, det vil sige,
den hallucinerede måde at digte på. Denne idé er beslægtet med surrealisternes automatiske skrift. Han
skriver:
Quando sinto a impulsão lírica escrevo sem pensar tudo o que meu inconsciente
me grita. Penso depois: não só para corrigir, como para justificar o que escrevi.
Daí a razãodêste Prefácio interessantíssimo. (...) Um poco de teoría! Acredito que
o lirismo, nascido no subconsciente, acrisolado num pensamento claro ou
Der er overdrivelser i mit værk. Hvis jeg ikke hidtil har nævnt dette for dig, vil jeg nu fortælle dig grunden til at jeg bibeholdte dem. Det handler om en meget speciel epoke i mit liv. Paulicéia er udkrystalliseringen af tyve måneders tvivl, lidelser
og raseri. Den er en bombe. Den eksploderede. Enhver bombe eksploderer med et brag og med et overskud af frihed. Min
fejl var, hvis der er en fejl, ikke at have nedtonet den overdrevne larm og den overdrevne frihed i kompositionen.
3
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confuso, cria frases que são versos inteiros,sem prejuízo de medir tantas sílabas,
com acentuação determinada.4 (Citeret fra A. Bosi: 1977, 391)
Den brasilianske litteraturhistoriker Alfredo Bosi bemærker, at der i ”Prefácio” let kan spores inspiration fra kubismen, som for eksempel i Andrades begreb om ”a deformação abstrata” Hos ham er denne teknik et forsøg på at overskride de pseudoklassiske former i den akademiske digtning. Han citerer
følgende passage fra Forordet:
Arte não consegue reproduzir natureza, nem êste é seu fim. Todos os grandes
artistas, ora consciente (Rafael das Madonas, Rodin do Balzac, Bethoven da
Pastoral, Machado de Assis do Brás Cubas), ora inconscientemente (a grande
maioria) foram deformadores da natureza. Donde infiro que o belo artístico será
tanto mais artístico, tanto mais subjetivo, quanto mais se afastar do belo natural.
Outros infiram o que quiserem. Pouco me importa.” 5 (Bosi: 1977, 392)
Men Mario de Andrade forbliver ikke i det generelle i sit Forord. Han henter megen inspiration i den
italienske Futurismes idé om Parole in libertá. Hans musikalske dannelse og uddannelse bryder frem i
hans kompositionsteori om det melodiske og det harmoniske kompositionsprincip i poesien. Indtil
Parnassianismen, siger han, har digterne prioriteret det melodiske, hvor verslinien kun er ”um arabesco
horizontal de vozes (sons) consecutivas, contendo pensamento inteligível” Det harmoniske
kompositionsprincip derimod ordner digtet ved hjælp af ”palavras sem ligação imediata entre si: estas
palavras, pelo fato mesmo de não se seguirem intelectual, gramaticalmente, se sobrepõem umas às
outras, para a nossa sensação, formando, não mais melodias, mas harmonias.” (Bosi: 1977, 393)
I det indledende digt har vi eksempler på denne melodiske kompositionsteknik, som når den anvendes i flere verslinier i træk danner det, der kaldes polifonía poética. Adjektivet ”arlequinal” lyder som et
musikalsk ekko af ”original”. Den grammatiske kategori af original er her svær, om ikke umulig, at bestemme. Drejer det sig om et foranstillet adjektiv, der venter på sit substantiv, som måske gemmer sig i
de tre tankepunkter, men som aldrig kommer frem. ”Algodoal”, på sin side er klart et substantiv, men
ved at rime med ”original” og danne ekko med ”arlequinal”, bliver dets kategori også flydende.
Digtet skaber sin musikalitet ved de raffinerede interne lydlige henvisninger, som kan minde om det
klassiske indre rim, men som muligvis er noget andet og nyt: ”amores” / flores”, ”forno” / ”morno”,
Paris / Arys. Disse lydelige harmonier bliver forstærket og understreget af allitterationer: ”meus amores”, flores feitas, perfumes, Paris. Ikke at forglemme, den stærke musikalitet som den palataliserede
udtale af ”s” har på portugisisk. Adjektivet ”arlequinal” ekspliciteres, gøres konkret og stofligt ved at
oversætte det til Harlekins dragt: ”traje de losangos”, som foldes ud i farvekontraster: ”cinza e ouro”, i
valører: luz e bruma, hvor vokalen ”u” trækker en meningsfyldt modsætning frem. Disse parvise modsætninger, som kører over to accentuerede vokaler opløses i ”Forno e inverno morno”, hvor ”forno”
refererer til de varme somre, som modstilles, ikke vinterkulden. men det tungsindige og triste, som karakteriserer regnsæsonen, og som er det, der på disse breddegrader kaldes vinter. Det er denne kontrast,
der beskrives af munken Luis de Sousa i de tre linjer som indleder Andrades digt: ”Der, hvor der selv
Når jeg føler den lyriske drift skriver jeg uden at tænke på alt det, som min underbevidsthed skriger til mig. Derefter tænker
jeg: ikke kun for at rette, men for at begrunde hvad jeg skrev. Derfor dette Yderst Interessante Forord (…) Lidt teoretisering? Jeg er af den mening at det lyriske, der er opstået i det underbevidste og lutret gennem en klar eller en dunkel rationalisering, skaber ytringer som er fuldkomne verslinjer, uden at der er behov for at tælle så og så mange stavelser med en bestemt trykfordeling.
5 Kunst er ikke gengivelse af natur, og det er heller ikke dens formål. Alle de store kunstnere, enten bevidst (Raphael med
sine Madonna’er, Balzac med sin Rodin, Beethoven med sin Pastorale, Machado de Assis med sin Brás Cubas), eller ubevidst (størsteparten) deformerede naturen. Derfra slutter jeg, at det kunstneriske skønne er desto mere kunstnerisk, desto
mere subjektivt, jo mere det fjerner sig fra det naturlige skønne. Andre må slutte hvad de måtte ønske. Jeg er ligeglad.”
4
119
midt under sommerens fulde styrke forekommer storme med vinde og kulde som i de grummeste vintre.”
De rimende endelser i ”forno”, ”morno” beriges af en variation på ”erno” i ”inverno”. Modsætningen med to trykstærke stavelser opløses med de tre i ”Forno e inverno morno. Den melankolske tone,
som præger den første strofe, brydes i anden strofe, som kun består af to vers, hvor den første blot er
en gentagelse af digtets begyndelsesvers. Digtet får en eksplosiv afslutning med den brutale infinitiv
”berrar”, og det ikke mindre brutale billede af Latinamerika som en ørken, en kulturel og litterær ørken.
Her finder vi igen Mário de Andrade som den bedste repræsentant for sin generations vrede unge
mænd. Hos ham uddeler Harlekin flere vredladne stokkeslag end i Commedia dell’Arte traditionen.
Derfor er ”arlequinal”, som optræder i de fleste digte af A Paulicéia Desvairada, et brasiliansk adjektiv,
selv om det kunne have været et italiensk.
Bibliografi
Andrade, Mário de. 1922. A Paulicéia Desvairada, São Paulo.
Facsimile udgave fra Caixa Modernista, hvorfra omslaget også er reproduceret.
Bosi, Alfredo. 1972. História concisa da literatura brasileira, São Paulo.
Candido, Antonio J. & Alderaldo Castello. 1983 Modernismo, São Paulo.
Duarte, Paulo. 1977. Mário de Andrade por ele mesmo, São Paulo.
Freyre, Gilberto. 1954. Casa Grande e Senzala, Rio de Janeiro.
Ribeiro, Darcy. 1979. As Américas e a Civilização, Petrópolis.
Schwartz, Jorge (org.). 2003. CAIXA MODERNISTA, Edusp, São Paulo
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Olivia De Masi
LA FUNZIONE DELLE CITAZIONI LETTERARIE.
IN RAGAZZI DI VITA DI PIER PAOLO PASOLINI
In ”Retorica di un sogno”, terzo capitolo del libro su Pasolini di Rinaldo Rinaldi (Rinaldi: 1982), si
affronta il tema dei romanzi romani ed in questi, la funzione del dialetto romanesco, quello, per
intenderci, dei ragazzi delle borgate che Pasolini, con accanimento di filologo, registra e studia a partire
dall’inizio degli anni Cinquanta. L’impatto con i ragazzi e il loro linguaggio si era prodotto, come si sa,
quando Pasolini arrivato a Roma dal Friuli aveva scoperto le zone periferiche di Roma, le borgate di
Primavalle, Quarticciolo, Tiburtino e Pietralata, per citare le località più ”infette” e malfamate della
fascia periferica di Roma, pullulanti di diseredati senza scrupoli né religione. ”I giovani sanno a stento
chi è la Madonna” (Nico Naldini nella sua Cronologia p. CLXXVI in Pasolini: 1998). Era la gente
estromessa negli anni Trenta dai quartieri della vecchia Roma demoliti dagli architetti del Fascismo per
la realizzazione dell’Urbe trionfale. A questo indesiderato sottoproletariato si aggiunsero gli immigrati
del sud che si integrarono ben presto all’ambiente, e di questi del resto, si avvertono alcuni strascichi
linguistici, ad esempio in Ragazzi di vita dove, senza eccezione, i personaggi usano il verbo tenere per
avere o averci: ”Tengo na fame che me cago sotto” , ”Tu quanto tenghi?”, e, proseguendo con altri
richiami a dialetti meridionali, possiamo citare termini come carosielli, nuttata, fetenti e ”gli passava per
la capa” (Pasolini: 1956, 172, 209, 207).
Rinaldi affronta il testo del romanzo Ragazzi di vita analizzando l’uso del dialetto nella sua funzione
espressiva e attribuendo a questo l’effetto di sogno, di ipnosi. Poiché il romanesco pasoliniano
sembrerebbe avulso dalla normale comunicazione autore-destinatario nella sua fattispecie di monotona
nenia che finisce nel far cadere il lettore in una specie di trance. Sempre secondo Rinaldi gli intenti
linguistici dell’autore non sembrerebbero tendere alla creazione di un testo ”bello” e artisticamente
articolato, e non importa quale dei tre famosi livelli linguistici (dialetto, italiano o connubio di italiano e
dialetto), all’interno della struttura narrativa si voglia prendere in esame, bensì al raggiungimento del
grado di dimenticanza circa tutto quello che un’opera letteraria può fornire di stimoli, allusioni e
associazioni, essendo appunto il dialetto un ”suono addormentatore” Rinaldi: 1982, 146)
La prosa letteraria contaminata con la mimesi dialettale (processo costato a Pasolini fatiche
massacranti a non finire), viene concepita in senso diminutivo per il suo aspetto di reciproca
infiltrazione lingua-dialetto poiché la lingua viene inficiata dal dialetto a tutto vantaggio di quest’ultimo.
La lingua è sempre sul punto di scomparire o diventare irriconoscibile davanti allo”strisciante
imperialismo dialettale” (ivi, 147). Quando Rinaldi parla di effetto-fantasma nei romanzi pasoliniani, si
riferisce all’incapacità da parte del lettore di sottrarsi alla fascinazione, all’impossibilità quindi di dare
un’interpretazione della materia narrata, visto che è l’esperienza di lettura stessa ad essergli negata,
mentre l’autore si è già in partenza escluso dall’interno del testo restando passivamente succubo del suo
sogno.
L’analisi di Rinaldi continua mettendo in risalto le caratteristiche del discorso retorico, tra cui lo
schiacciamento che un testo appartenente a questo canone produce in chi legge, e la quantità di
121
esclusioni che tale discorso comporta come ad esempio ”una poli-interpretazione, collegata magari alla
strategia della citazione e dell’intertestualità” (ivi, 149).
”Ritroviamo dunque nei testi pasoliniani tutta la struttura orale del discorso retorico, il suo privilegiare
l’azione immediata sulla memoria:” (ivi, 149)
Scorrendo con attenzione le pagine pasoliniane di Ragazzi di vita, sulla scia di quanto viene
mirabilmente sostenuto da Rinaldi, ci si rende conto però che alcuni punti sembrano contraddire a
quanto si afferma circa il rapporto autore - destinatario e circa l’ipnotica passività che avvolge sia l’uno
che l’altro. Ma prima occorrerebbe fare alcune brevi osservazioni a proposito di un’analisi così riduttiva
dello sforzo mimetico da parte di un autore, tra l’altro non romano, il quale è riuscito a cogliere un
linguaggio composito e ripetitivo quanto si vuole, ma estremamente coerente e trasparente, il linguaggio
usato ormai da uno strato assai largo di romani, e non solo borgatari. L’alternarsi dei tre registri
linguistici a me sembra conferisca alla prosa una logica scorrevolezza espressiva, e probabilmente si
cade in errore ove si voglia sostenere che si tratti di un sistema linguistico artificiale, ridotto al minimo
al solo fine di rappresentare poeticamente le avventure dei “ragazzi di vita”.
”Scegnemo qqua, a Ardù” fece il Begalone zompando, sderenato e agile che pareva una fattucchiera, giù
dal respingente. (Pasolini: 1956, 214)
…….
”E mo qqua che famo?” disse Alduccio.
”Fàmose na camminata a ppiedi, va!” (ivi, 215)
…….
Se la facevano a pedagna, colle mani in saccoccia, tutti stramiciati e scavicchiati, stando discosti l’uno
dall’altro e cantandosi com’era regolare na canzona ognuno per conto suo. (ivi, 215)
Esempi come questo mostrano un naturale adeguamento della voce narrante ai dialoghi, in dialetto, in
sintonia con le voci dei ragazzi, e semmai visualmente la scena dell’avventura notturna dentro Roma di
Alduccio e del Begalone, risulta più ricca e fantasiosa grazie alla contaminazione linguistica e all’ uso di
innovazioni gergali e di onomatopee.
E’ possibile che Pasolini, nel periodo in cui maturava i suoi romanzi romani fosse coinvolto e preso
principalmente da quelli che poi dovevano diventare i modelli dei ragazzi borgatari e dal loro gergo (si
pensi qui anche ai suoi primi famosi film) e che quindi si fosse lasciato sommergere da quella che
Rinaldi chiama, come abbiamo visto, una monotona, ipnotica nenia dialettale; ma a questo punto ci si
potrebbe anche chiedere: con quali mezzi espressivi l’autore avrebbe potuto o dovuto allora rendere in
chiave poetica la realtà della periferia di Roma e dei suoi abitanti? In pura lingua italiana? O in puro
dialetto romanesco senza passaggi dall’una all’altro? A tale domanda si potrebbe solo rispondere alla
presenza delle teorie che Pasolini stesso ha formulato sull’uso del dialetto, in tanti suoi saggi, e sulla
poesia popolare (vedi per es. Pasolini: 1994), chiamando in causa il Belli, che come si sa aveva assunto
la voce e l’ottica della plebe del suo tempo, focalizzando la ”lingua abbietta e buffona” dei suoi
personaggi.
Ma in questa sede ci si voleva solo limitare ad indicare alcuni di quei punti del romanzo Ragazzi di
vita che sembrano contraddire all’analisi di Rinaldi a proposito del rapporto autore-destinatario, analisi
che vede un destinatario ”immobile impotente inutile, non un lettore-coautore bensì un lettore schiavo,
esistente in una totale privazione” (Rinaldi: 1982, 151).
Il testo pasoliniano, dopo una più attenta lettura, presenta invece richiami letterari ed esempi di
intertestualità che danno adito a diversi processi interpretativi, provocando nel lettore effetti umoristici
o comici, data anche l’iperbolica discrepanza che a volte si viene a creare tra la situazione concreta e
122
l’aulicità della citazione. Altri sono stati pensati come chiavi di lettura di un episodio, come ad esempio
la citazione dantesca posta all’inizio del sesto capitolo ”Il bagno sull’Aniene”. Tali rimandi letterari
esigono che il destinatario sia complice dell’autore e partecipi attivamente al rinvenimento dei valori
semantici della parola scritta. Senza la connivenza di un lettore conscio e attivo non solo i rimandi
letterari ma anche i significati, le analogie e le associazioni cadrebbero nel nulla. Intanto si consideri
questo passo:
“Era una bella mattinata, col sole che ardeva, libero e giocondo, sui Grattacieli puliti, freschi…”
(Pasolini: 1956, 40).
”Sole che sorgi libero e giocondo” così suonava il refrain dell’Inno a Roma scritto da F. Salvatori,
poeta dai versi solenni e altisonanti, con la musica di Giacomo Puccini. Inno che veniva cantato negli
anni del Fascismo in occasione di adunate cerimonie e ricorrenze del Regime, (ignoto certamente a
Rinaldi, classe 1951), e glorificava la grandezza di Roma: ”Tu non vedrai nessuna cosa al mondo /
maggior di Roma”. Era l’Inno-simbolo della grandezza imperiale, e segnava l’apoteosi dell’Italia fascista.
Nel libro di Pasolini il sole sorge libero e giocondo al fine di illuminare palazzoni e cortili di una borgata
altrimenti assai squallida, e di dare un felice avvio alla giornata del Riccetto, l’eroe-protagonista del
romanzo, il più ammirato e probabilmente il più vagheggiato dall’autore, ragazzo di vita, ”…bello come
Cleopatra”, (ivi, 188), il quale tutto speranzoso, con cinquanta sacchi in tasca guadagnati come
assistente di un napoletano al gioco delle tre carte, parte alla conquista di chissà quali avventure.
Più accentuata appare la componente ironica alla presenza di alcuni riecheggiamenti di grandi
classici, come ad esempio nel sesto capitolo ,”Il bagno sull’Aniene” a proposito di un gruppo di ragazzi”malandri” che provocano in tutti i modi un gruppetto di loro coetanee , però hanno la peggio e
devono lasciare il campo:
“E, andandosene su per la china, si misero a camminare con la sinistra sul fianco e la destra ora
protendendola in avanti ora accarezzandosi i capelli sulla nuca, a passi lunghi e lenti” (ivi, 198).
con palese riferimento al sonetto XXXV del Petrarca, ”Solo e pensoso i più deserti campi / vo
mesurando a passi tardi e lenti”.
E un gioco di nuvole in qualche angolo di cielo lasciato libero dai lotti e dai cantieri, ispira all’autore un
pezzo di bravura cromatica, questa volta senza interferenze dialettali, come se si fosse usciti da una
condizione cupa e funesta, terminante nella visione del monte del Purgatorio:
“Conchigliette nere, cozze giallognole, baffi turchini, sputi rosso d’uovo; e in fondo, dopo una striscia
d’azzurro, limpido e invetrito come un fiume della terra polare, un nuvolone color bianco, tutto riccio,
fresco e immenso che pareva il monte del Purgatorio” (ivi, 163).
Se è vero, come afferma Rinaldi, che il destinatario non può decifrare altro se non ciò che gli viene
detto e ciò che viene detto non è che un puro suono acustico, ci si domanda allora quale dovrebbe
essere la funzione del brano sopracitato, della ricercatezza stilistica, e del richiamo alla Commedia
dantesca. Il lettore, per potersi sintonizzare sulle intenzionalità dell’autore, non può che essere a tutti gli
effetti un lettore avvertito e pronto a confrontarsi con richiami e citazioni che presuppongono un totale
grado di intelligenza con l’autore, quindi un lettore attivo e complice e per niente avvolto nel sogno.
Dante viene anche citato col distico ”un amen non saria potuto dirsi / tosto così com’ei furo
spariti”, XVI canto dell’Inferno, per sottolineare iperbolicamente la rapidità con cui il Riccetto e il
Caciotta spariscono ”giù verso San Lorenzo, imboccando l’arco di Santa Bibiana” (ivi, 83), dopo aver
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borseggiato una signora sulla circolare. Ed anche qui l’iperbolico richiamo alla Divina Commedia usato
per esemplificare la velocità di due ladruncoli, perché venga percepita tutta l’ironia di un simile
accostamento, richiede al destinatario una lettura sia cosciente che connivente.
Il sesto capitolo di Ragazzi di vita si apre, come si è detto sopra, con una citazione dantesca, per la
precisione con due terzine dell’Inferno, canto XXI. La citazione-occhiello sta lapidaria, fuori del testo, a
mettere in guardia chi si addentri nella lettura, che l’esperienza che si farà, avrà sicuramente una valenza
infernale. D’altra parte i diavoli protagonisti del canto, ”rappresentati in conveniente stile giocoso”(così
il commento di Pasquini-Quaglio al canto, in Dante: 1982, 244) mettono sull’avviso che anche nelle
scene offerte nel sesto capitolo pasoliniano, diabolicamente si giocherà. Come i diavoli danteschi dai
nomi allusivi infieriscono sulle loro vittime, così i ragazzi più corrotti, anche loro portatori di nomi
allusivi, tormentano i più inermi, i poveri pischelletti. Che Pasolini abbia voluto ricreare sulle rive
dall’Aniene una bolgia infernale con richiamo a quella dantesca sembra fuor di dubbio. In primo luogo,
non si può non constatare un accentuarsi in senso espressionistico del linguaggio, più scurrile nei
dialoghi, più tetro nel rilevare la desolazione del luogo bagnato dal fiume ”che scorreva stretto e scuro,
sotto il sole”, (Pasolini: 1956, 173). Mai le rive sono state descritte tanto luride e mai il fiume dove i
ragazzini si rotolano nella fanga nera, tanto torbido e infetto. Il caldo e l’afa fanno bruciare le stoppie
che scoppiettano sotto piccole lingue di fuoco. E come dannati e diavoli dell’Inferno i ragazzi che
scendono a cricche giù per la china sembrano vivere una vita senza tempo, senza giorno né notte senza
via d’uscita in un’allucinante ripetitività. Questa è una dimensione diversa da quella in cui generalmente
vivono i ragazzi di vita, se si pensa appunto al continuo andare e venire dei vari personaggi, sempre
pronti a fare lunghi percorsi a piedi per entrare o uscire da Roma, dove è più facile trovare soldi, sesso e
avventure sia diurne che notturne.
Per lo più ignudi, e grandi e piccoli proteggono dai furti, spostano o nascondono i loro panni laceri e
sbrindellati, prima di buttarsi nelle acque scure e purulente dell’Aniene dove arriva lo scolo bianco della
fabbrica della varechina. I panni, i poveri calzoncini tenuti su con lo spago, le magliette bucate e zozze
rappresentano evidentemente la sola ricchezza nonché il solo segno di riconoscimento nella vita
miserabile dei ragazzi. E qui non si può fare a meno di accennare seppur brevissimamente ad una
tipologia di altri ragazzi, i ragazzi friulani descritti da Pasolini nel romanzo autobiografico Amado mio,
scritto a ridosso di Ragazzi di vita, tanto che in un primo momento, avrebbe dovuto essere integrato nel
progetto dei romanzi romani, ma poi rifiutato e uscito soltanto postumo. Tra i due testi in realtà non
sembra potersi trovare né un nesso né alcuna sorta di continuità narrativa, in quanto Amado mio,
racconto ”della colpa ” di Pasolini diverge sotto ogni aspetto dall’impianto dei due romanzi romani e
soprattutto dal punto di vista della lingua che chiamerei di un italiano neutro, a volte quasi lezioso.
Ambientata a Marzins in Friuli, in una dimensione paradisiaca che ha come punto di incontro di un
gruppo di ragazzi ingenui e quasi ignari delle cose del sesso, le chiare acque del Tagliamento dalle rive
fresche di verde fogliame, e di boschetti di acacie, la vicenda si incentra sull’ossessivo amore del
protagonista, Desiderio (alter-ego di Pasolini), per un giovinetto da lui chiamato Iasìs. Come in Ragazzi
di vita anche in Amado mio i panni dei ragazzi e nella fattispecie le maglie, costituiscono un costante
motivo poetico analogo e inverso a quello dei poveri panni sudici e strappati dei piccoli borgatari
romani, nuove, fiammanti e colorate come sono. Specialmente le belle maglie della domenica, indossate
da Iasìs, lasciano il protagonista senza fiato come fossero preziosi simboli d’amore.
La più bella delle maglie di Marzins comparve verso sera. (Pasolini: 1998, 198)
Mi è sembrato opportuno fare una breve incursione su di un versante tanto diverso da quello che
stiamo descrivendo della prosa pasoliniana, allo scopo di mettere a confronto due mondi poetici in
qualche modo analoghi ma anche opposti e per rilevare la passione e l’impegno impiegati da Pasolini
per compiere il suo viaggio tra i ragazzi di vita romani, e addentrarsi nella loro umanità, mimetizzandosi
124
linguisticamente fino a raggiungere una completa anonimità. Mentre era stato possibile rappresentare i
ragazzi friulani attraverso l’esperienza di un protagonista intellettuale colto e sensibile, (l’alter ego
dell’autore), in una dimensione quasi paradisiaca, mediante una filtratissima scrittura in italiano, l’intento
invece di rappresentare i ragazzi di vita nella loro dimensione infernale, poteva giungere ad un risultato
altrettanto pieno e valido, soltanto attraverso la mimesi linguistica e quindi alla perdita della propria
identità. Sulle rive dell’Aniene, come in un girone dantesco, senza tempo né speranza l’autore ha voluto
riunire i protagonisti della sua storia:, il Riccetto, il Caciotta, il Begalone, il Tirillo, lo Sgarone, il
Roscetto, Alduccio, Armandino col suo cane, i fratellini Genesio, Borgo Antico e Mariuccio, e il
Piattoletta dai braccini stecchiti, la testa piene di croste e le labbra in fuori come quelle di una
scimmietta, la più designata delle vittime designate. Tormentatori e tormentati eseguono i loro ruoli,
senza possibilità di cambiamento in un infinito gioco infernale.
”Famo imbrosà dar cane er Piattoletta” gridò ridendo il Roscetto.
”Daje, daje,” gridarono gli altri
”A Piattolè” gridarono giù verso la scarpata, dove il Piattoletta se ne stava solo a divertirsi col fango e
l’immondezza del fiume. ”Viè qqua, mettete a culambrina” gridavano i ragazzini dall’alto. (Pasolini: 1957,
176)
La madre del Piattoletta, del resto, doveva aver avuto a che fare con i soldati tedeschi accampati vicino
al Ferrotedò, perché ora gioco e tormento consistono nel costringere il ragazzino a parlare in tedesco.
”Si nun parli” disse il Tirillo saltando in piedi, te famo un bucio der c… come na capanna
…….
”E la volete piantà, a broccoli,”fece il Begalone abbraccicando il Piattoletta, ”che mo si nun ce fa sta
chiacchierata in tedesco, je buttamo li panni a fiume e ‘o rimannamo a Pietralata ignudo”
……
”E parla, e ched’è,” gli disse allegro il Riccetto.
”Ma li mortacci tua,” gli gridò lo Sgarone dandogli una pedata sulla schiena. Il Piattoletta si mise a
piangere più forte con la sua faccia da bertuccia, sempre più sfigurata e schifosa: ma nello stesso tempo
si decise a parlare.”Ach rich grau riche fram ghelenen fil ach ach” disse, piano come piangeva. ”Nun te
sento!” gridò dall’altra riva il Begalone. ”Ir zum ach gramen bur ach minen fil ach zum crafen firen”
ripeté un poco più forte il Piattoletta, ricominciando subito a piangere. ”Mo fa come l’indiani,”
gridò il Begalone. Il Piattoletta ubbidì subito…….(ivi, 184).
E più tardi, tra i rovi dentro il monte del Pecoraio, il Piattoletta verrà in effetti legato a un palo, ”er palo
de la tortura”, e bruciato durante un parossistico gioco agli indiani e ai loro sacrifici umani.
“I calzoni, intanto, non tenuti più su dalla cordicella, gli erano scivolati, lasciando scoperta la pancia e
ammucchiandosi ai piedi legati. Così il fuoco, dai fili d’erba e dagli sterpi che i ragazzini continuavano a
calciare gridando, s’attaccò alla tela secca, crepitando allegramente” (ivi, 202).
Molto spazio del capitolo sesto è dedicato ai tormenti inflitti al Piattoletta, facile vittima di giocosi
tormentatori, perché piccolo, misero, malato, brutto e sporco. L’autore lascia però al lettore il dubbio
circa la sorte definitiva del ragazzino. Si dice che non sia stato del tutto bruciato ma soltanto ”rosolato”,
forse perché il gioco diabolico possa ricominciare e ripetersi all’infinito, nella dimensione infernale delle
rive dell’Aniene, dove tra l’altro l’arrivo ad un certo punto, di due cani feroci e ringhiosi, ”Li cani, li
cani!” (ivi, 188), rimanda come un ‘eco all’episodio delle ”nere cagne bramose e correnti” del canto XIII
dell’Inferno e all’eterno ripetersi dei tormenti.
Ma l’episodio della bruciatura del Piattoletta si ripresenta nell’ottavo capitolo, l’ultimo capitolo di
Ragazzi di vita, il quale si apre all’insegna dell’amaro umorismo del Belli: ” …la Commaraccia / Secca de
125
Strada Giulia arza er rampino”. La comare secca del sonetto ”Er tisico”, cioè la morte, condiziona la
lettura di queste ultime pagine pasoliniane. In primo luogo va qui notata la diversa dimensione del
racconto: una dimensione realistica e strettamente legata a luoghi precisi, al tempo e a quello che può
essere il mondo del lavoro e delle istituzioni. Due carabinieri si addentrano nella borgata di Ponte
Mammolo alla ricerca dei responsabili delle ”quattro bruciacchiature d’un ragazzino, d’una mezza
bestiolina com’era il Piattoletta, poi.” (ivi, 254). Forse il Piattoletta è morto davvero. I ricercati, sembra
siano i tre fratellini Genesio, Borgo Antico e Mariuccio, già incontrati sulle rive dell’Aniene nel sesto
capitolo, ma questa potrebbe anche essere una malvagità escogitata dagli altri. Il Begalone, personaggio
alquanto noto per le sue imprese fuori e dentro Roma assieme ai suoi compagni, è tubercolotico
all’ultimo stadio, sputa sangue e non si regge più in piedi. La comare secca belliana attende al varco.
Altrove nel romanzo l’autore aveva citato il Belli, ”il gran poeta di Roma”, dopo un resoconto di
metodi sicuri da parte dei ragazzi di vita quando si trattava di ”rimediare la ”pecogna”. Attirando per
esempio ”qualche grosso tedesco da poter levargli quello che volevano” (ivi, 112):
Me sentivo quer frocio dì a le tacche
Cor fiatone: ”Tartaifel, sor paine,
Pss, nun correte tante, che so stracche.” (ivi, 112)
La citazione dal triplice effetto comico, (la contraffazione linguistica valevole sicuramente anche per
il grosso tedesco, l’associazione appunto tra il grosso tedesco e lo svizzero belliano, ed il palese
ammiccamento dell’autore al destinatario), mette in gran risalto il debito di Pasolini nei confronti del
Belli. L’effetto comico e la risultanza ironica sono immediati visto che pur sempre ci si muove entro
l’area della ”plebe romana”. In quanto alla ”Commaraccia secca de Strada Giulia”, ciò che questa figura
dell’iconografia chiesastica suscita, è un umorismo funereo e nero. In questo caso essa alza la falce (er
rampino), per colpire il maggiore dei tre fratellini di Ponte Mammolo, Genesio. Ci troviamo di nuovo
sulle rive dell’Aniene, dove alcuni dei noti personaggi si presentano questa volta ognuno con il carico
del proprio destino, come è il caso del Begalone sopra descritto. Alduccio ha accoltellato la madre la
sera prima durante un litigio e ha paura di venir preso. I tre fratellini sono scappati di casa per la stessa
ragione dopo la storia del Piattoletta, o probabilmente per i maltrattamenti paterni: ”Mo quanno che
semo grandi ammazzamo nostro padre.”…..”E poi se n’annamo a abbità da n’antra parte co’ mamma”
(ivi. 261). Ricompare anche il Riccetto, il quale sembra aver acquistato una certa superiorità sugli altri,
perché adesso ha un lavoro e perché va in giro relativamente ben vestito, ”tutto acchittato”. E’ forte,
spericolato e i ragazzini lo ammirano mentre si esibisce in tuffi dal trampolino e in acrobazie nelle acque
del fiume. Un gran rombo lacera l’aria proveniente dalla parte di Tiburtino e continua ”come un
immenso compressore”. E’ la colonna autocorazzata del bersaglieri che transita con le staffette in
motocicletta. Un nugolo di ragazzini urlanti ”Li bersajeri, li bersajeri!” si lancia sulle rive a rotta di collo.
Ma per Genesio è arrivato il momento di provare la traversata del fiume. Ci ha riflettuto a lungo, ha
fatto anche le prove, ha anche preso tempo ma quando si trova in mezzo all’Aniene, in balia della
corrente, le forze gli mancano e annega. Il Riccetto che assiste alla scena resta impietrito e non si
muove per venirgli in aiuto. ”Tajamo, è mejo” disse tre sé il Riccetto… ”Io je vojo bbene al Riccetto,
sa!” pensava. (ivi, 281).
L’ottavo capitolo, l’ultimo del romanzo dei ragazzi di vita contrassegnato, come si è visto, dal senso
della morte, viene considerato da gran parte della critica propedeutico al secondo romanzo romano di
Pasolini, Una vita violenta, in quanto vi si presuppone una svolta in direzione di una presa di coscienza
della realtà politica in contrapposizione al mito pasoliniano dei ragazzi di borgata. A Pasolini era stata
infatti mossa, in seguito alla pubblicazione di Ragazzi di vita, l’accusa di assenza di impegno sociale e di
prospettive politiche. Una vita violenta presenterà poi in effetti una struttura romanzesca più articolata,
con un vero eroe che acquista coscienza attraverso tutta una serie di esperienze esistenziali. Rinaldi
126
sottolinea anche lui la diversità ed il salto di tono dell’ottavo capitolo, in confronto ai capitoli
precedenti, anzi, arriva perfino a staccare (scollare) queste ultime pagine di Ragazzi di vita dallo stato di
ipnosi che permea tutto ciò che precede. Questa eccezione si deve, sempre secondo Rinaldi, al ritorno
di un uso tradizionale del ritratto psicologico e soprattutto a come viene tratteggiato il personaggio di
Genesio, ragazzo pensieroso e ”impegnato a ”calcolare le distanze”, a misurare la consistenza di ciò che
lo circonda, a premeditare un intervento” (Rinaldi: 1982, 168). Sarebbe quanto meno tentante a questo
punto proseguire con l’analisi che Rinaldi propone a proposito dei legami e delle derivazioni che
vengono a crearsi tra i personaggi di Ragazzi di vita (Genesio il Riccetto) e di Una vita violenta
(Tommasino). Ma sono discorsi ormai di vecchia data e non è questa la sede.
Quello che si voleva in qualche modo dimostrare qui era una specie di chiusura aprioristica delle tesi
di Rinaldi sulla natura della prosa del primo romanzo romano di Pasolini, Il reiterato ribattere
sull’effetto ipnotico, sull’effetto-fantasma prodotto dal libro, sul discorso retorico dell’autore senza
possibilità di interpretazione alcuna da parte del destinatario, tutte cose dovute in grandissima parte
all’uso di un dialetto poco articolato e limitato a pochissime espressioni gergali nonché di una lingua
mista e impoverita, sa un po’ di innamoramento per una visione critica globale e preconcetta. Il testo di
Pasolini offre invece, come si è cercato di individuare, diversi spunti di riflessione, tra l’altro grazie ai
rimandi letterari che presuppongono un lettore attivo e culturalmente cosciente. Direttamente o
indirettamente le citazioni e l’intertestualità mettono in moto nel lettore associazioni, ispirano a
proseguire in tentativi autonomi di raffronti, ed è quindi improprio asserire che ”la posizione del
critico-lettore può essere infatti soltanto una” (ivi, 153) La citazione dantesca all’inizio del sesto capitolo
ad esempio non avrebbe avuto nessuna funzione se il lettore passivamente avesse registrato i versi
infernali come un semplice messaggio retorico ed avesse subito la fascinazione del racconto come un
sogno, senza prenderne coscienza. E se il racconto non si fosse retto sulla contaminazione linguistica di
italiano e romanesco, probabilmente i personaggi pasoliniani non avrebbero avuto nessuna vita.
Bibliografia:
Belli, Giuseppe Gioachino 1997, Sonetti. A cura di Pietro Gibellini, Oscar Mondadori, Milano
Dante Alighieri 1982. Commedia. Inferno. A cura di E. Pasquini & A. Quaglio, Garzanti, Milano
De Mauro, Tullio, 1985.Pasolini linguista, in: “The Italianist”: Journal of the Department of Italian Studies, University of Reading.
Pasolini, Pier Paolo 1956. Ragazzi di vita, Garzanti, Milano.
Pasolini, Pier Paolo 1994. Passione e Ideologia, Mursia, Milano.
Pasolini, Pier Paolo 1998. Romanzi e Racconti 1946-1961. A cura di Nico Naldini, I Meridiani Mondadori, Milano
Rinaldi, Rinaldo 1982. Pier Paolo Pasolini, Mursia, Milano.
Vitti, Antonio 1988. L’uso del romanesco-borgataro in “Una vita violenta” di P. P .Pasolini, in: Italiana 1988. Selected
Papers from the Proceedings of the Fifth Annual Conference of the American Association of Teachers of Italian
November 18-20 1988 - Monterey, CA.
.
127
Carlo Alberto Mastrelli
VERSO LA CUNA DEL MONDO
Per il “XXX Corso di aggiornamento e perfezionamento per italianisti” tenuto nel luglio 1996 alla
Fondazione Giorgio Cini avevo scelto il tema “Vicino e lontano”, e nel quadro delle letture stilisticamente
commentate avevo inserito un testo tratto dal volume Verso la cuna del mondo di Guido Gozzano.1
Nel prepararmi a quella lezione avevo notato che la critica non aveva prestato in genere molta
attenzione al titolo di quella prosa gozzaniana.
Nelle Note che Carlo Calcaterra ha apposto alla fine del volume delle Opere di Guido Gozzano si
legge testualmente:2
”Il titolo Verso la cuna del mondo fu designato dal Gozzano stesso al fratello Renato alcuni giorni
prima della morte; e come apparirà dalla lettura quell’immagine era già nel testo”.
Questo appunto è − come vedremo − sostanzialmente corretto (“… quella immagine era già nel
testo…”), ma rimane troppo vago e non precisato, tanto che in seguito certi autori arretrano
rimanendo sul dato semplicemente storico-biografico, o tacendo del tutto sulla questione del titolo.
Così Ferdinanda Giannessi, parlando della pubblicazione delle Lettere dall’India, si limita ad
aggiungere “col titolo complessivo e definitivo − suggerito dall’autore stesso prima della morte − di
Verso la cuna del mondo.3
E della ragione del titolo nulla si dice nel volumetto di Lina Angeletti, Invito alla lettura di Gozzano,4
nel Dizionario critico della Letteratura italiana, diretto da Vittore Branca;5 nessun accenno si trova quindi né
nel volumetto Introduzione a Gozzano di Marziano Guglielminetti,6 né nel volume Il Novecento curato da
Giorgio Luti,7 né nell’opera Letteratura italiana. − Gli Autori diretta da Alberto Asor Rosa,8 né nella Storia
della Letteratura italiana diretta da Enrico Malato,9 né nel Dizionario Biografico degli Italiani.10
È poi veramente sorprendente che del titolo Verso la cuna del mondo. − Lettere dall’India non si parli
nemmeno nella specifica edizione curata da Antonio Mor.11
Al titolo infine non si interessa Piero Cudini,12 se non per ripudiarlo come filologicamente
“arbitrario”, perché fondato su una tradizione priva di prove certe e sicure, come già aveva sostenuto
Giorgio De Rienzo nella sua edizione del 1983.13
1 Ai “Corsi per italianisti stranieri” alla Fondazione Giorgio Cini di Venezia aveva partecipato anche Svend Bach nel 1968 e nel
1971. In ricordo di quegli incontri e del suo interesse per Guido Gozzano gli dedico volentieri questa mia riflessione.
2 G. Gozzano, Opere (a cura di Carlo Calcaterra e Alberto De Marchi), Milano, Garzanti, 1948 (19532), p. 1220. ─ Cfr. inoltre
Guido Gozzano, Poesie e prose (a cura di Alberto De Marchi), Milano, 1961 (19782).
3 In Dizionario letterario Bompiani degli Autori, vol II, Milano, 1957, p. 139 s.v. Gozzano.
4 Milano, Mursia, 1975.
5 Vol I (Com – L), Torino, UTET, 19862; la voce Gozzano vi era curata da Marziano Guglielminetti.
6 Bari, Laterza, 1993 (v. nota precedente).
7 Vol I, Milano, Vallardi, 1989, nel capitolo di Jole Soldateschi, pp. 209-211.
8 Dizionario bio-bibliografico e Indici, vol I (A-G), Torino, Einaudi, 1990.
9 Vol VIII. ─ Tra l’otto e il novecento (al cap. XV: Poeti, scrittori e movimenti culturali di Marziano Guglielminetti), Roma, Salerno
editrice, 1999.
10 Vol. LVIIII, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 2002, pp. 231-240.
11 Guido Gozzano, Verso la cuna del mondo. ─ Lettere dall’India, a cura di A. Mor, Milano, Marzorati, 1971. ─ Vedi anche G.
Gozzano, Verso la cuna del mondo, con una Nota di Gianni Guadalupi, Parma, Franco Maria Ricci, 1974 e G. Gozzano, Verso
la cuna del mondo. ─ Lettere dall’India con una presentazione di Nico Orengo, Roma, 1980.
12 Guido Gozzano, Un Natale a Ceylon e altri racconti indiani (a cura di P. Cudini), Milano, Garzanti, 1984.
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Ecco quanto ha dichiarato:
“In assenza di documenti che attestino una precisa scelta di Gozzano per l’unità del libro e una sua
sicura attenzione alla cura del libro stesso (che del resto avrebbe potuto con tutto agio preparare e
far pubblicare negli anni che intercorrono dal suo reale viaggio in India alla morte), ho ritenuto
opportuno, piuttosto che prolungare un’immagine ‘unitaria’ stereotipa e forse inesistente del
Gozzano ‘indiano’, riproporre le prose indiane nella loro relativa indipendenza reciproca.
Restituirle, cioè, al loro testo primitivo, quello della stampa su rivista o quotidiano, e alla
successione cronologica di quelle prime pubblicazioni.”
In conseguenza di questa ricostituzione del testo, il Cudini ha sentito la necessità di dare tutta una
diversa titolazione alla sua edizione:
“È chiaro che, nei limiti che consapevolmente si pone e si riconosce un’edizione di questo tipo,
diviene comunque arbitraria − e, ancora, coscientemente accettata come tale − anche l’apposizione
di un titolo che comunque, anche se per una raccolta di scritti gozzaniani, non può essere
autenticamente di Guido Gozzano. Si sarebbe potuto ipotizzare di mantenere quello ormai
tradizionale di Verso la cuna del mondo, sotto il quale sarebbe però comparso un insieme che proprio
in quanto tale si allontana dal tipo di tradizione che a quel titolo ha fatto capo. Con una arbitrarietà
forse minore, e del resto secondo un modo di titolatura tutt’altro che infrequente (e già usato
proprio per Gozzano nel riunire in volume postumo i racconti che compongono L’altare del
passato), questa edizione prende il titolo dal primo brano che vi è presentato: titolo, comunque,
sicuramente gozzaniano se non altro per il racconto. Più arbitraria, certo, la successiva indicazione
di «racconti». Né è qui il caso di introdurre possibili, sottili disquisizioni su generi letterari e loro
sottocategorie e sulla liceità di apporre un termine anziché altro affine. Di fatto, «prose» appariva
insieme generico e condizionante (in termini novecenteschi, viene istintivamente da pensare alla
«prosa d’arte»: e non è il caso di questi brani); «scritti» avrebbe autorizzato l’attesa anche di una
presenza degli scarsi lacerti in versi d’argomento indiano; «articoli da giornali e riviste» sarebbe
stato editorialmente poco elegante e gradevole, ancorché denotativamente esatto.”
Completamente sopra le righe mi è apparsa la affermazione di Giuseppe Savoca nel saggio I
crepuscolari torinesi e Guido Gozzano:14
“In un’India che celebra continuamente, nella religione e nell’arte, un ossessivo rituale di morte …
Gozzano scopre che il suo viaggio verso l’infanzia (la “c u n a ”) del mondo non può che approdare
alla “t o m b a ” del mondo”,
nella quale si tenta di sortire a fini ermeneutici partendo non dall’interno del testo ma dal titolo
stesso.
Di diversa opinione è invece Alida D’Aquino Creazzo15 la quale afferma:
“Non arbitraria mi sembra possa considerarsi la costruzione di Verso la cuna del mondo la quale
riprende, modificando per motivi di coerenza geografica, l’itinerario degli articoli del ’15 e del ’16
ed inserisce le località «visitate» dallo scrittore sulla «Stampa» in un pellegrinaggio che da Bombay,
«porta dell’India», giunge sino a Benares, «cuna del mondo».”
Non è mia intenzione entrare di proposito nella questione della costituzione del testo gozzaniano.
Qui cercherò soltanto di rendermi conto e di chiarire quanto possa offrire il titolo Verso la cuna del
Milano, Mondatori, 1983.
In AA.VV., Il Novecento, dal decadentismo alla crisi dei modelli, Bari, Laterza, 1978, pp. 333-352.
15 Guido Gozzano, Verso la cuna del mondo. ─ Lettere dall’India (edizione a cura di A. D’Aquino Creazzo), Firenze, Olschki,
1984.
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mondo; per cui dico subito che non posso credere che la sua ragione possa risiedere nell’identificazione
di Benares con la cuna del mondo, come apoditticamente viene asserito dalla D’Aquino.
Il fatto certo è che cuna è una delle parole-chiavi dell’intero libro.16 Dapprima la incontriamo sul
finire del capitolo intitolato Le grotte della Trimurti:
“Dall’alto di quest’isola di Elefanta, t o m b a d e l p a s s a t o , si contempla l’isola di Bombay,
c u n a d e l l ’ a v v e n i r e ; e nessun c o n t r a s t o è più profondo e significativo. La filosofia
orientale e la filosofia occidentale con le loro conseguenze o p p o s t e : un tempio tetro, pauroso,
idolatra, una metropoli fiorente, colma di tutte le abbondanze.”17.
Un’altra volta la parola cuna ricorre nel capitolo La danza d’una ‘devadasis’ − ancora verso la fine −
allorché l’autore, rendendosi conto dell’estrema difficoltà di apprendere le lingue dell’India (“Le
domandi in quanti anni potrei sapere il sanscrito, il pali, il giaïna), si arrende con questa considerazione:
“Non vale la pena improba. E penso che superata pur anche una tale fatica, padrone degli idiomi
difficili, resterei estraneo all’essenza prima dei testi sacri. Mi divide da essi una barriera più
insuperabile del linguaggio: ed è lo spirito diverso, la fede o p p o s t a . L’occidentale che ritorna in
India, non riconosce più la sua c u n a .”18.
La presenza di queste due “cune” attestate nelle Lettere dall’India rende finalmente più comprensibile
quanto osservava Carlo Calcaterra il quale (v. sopra), a proposito del titolo Verso la cuna del mondo, faceva
capire che quel titolo era già in qualche modo presente nel testo gozzaniano (“… e come apparirà dalla
l e t t u r a quell’immagine (i.e. cuna) era già nel t e s t o .”).
Ma tra le due “cune” vi è una differenza sostanziale. La prima attestazione è in funzione interna
all’India e scaturisce − in seconda battuta − come reazione oppositiva che contrappone alla “tomba del
passato” (=Elefanta), la “culla dell’avvenire” (=Bombay). Ben diversa è la seconda attestazione dove è
chiaro che Gozzano riconosce nell’India la “cuna” dalla quale provengono gli “occidentali” e la loro
cultura, che tuttavia si è così diversificata da giustificare oggi una netta contrapposizione tra “occidente”
e “oriente”. Ha dunque perfettamente ragione il Mor a dire:19 “Questa affermazione racchiude il senso
profondo di Verso la cuna del mondo”.
Una volta individuato con sufficiente chiarezza la principale ragione della scelta della parola “cuna”
per la costituzione del titolo,20 occorre svolgere una piccola riflessione sulla parola “mondo” che ne fa
coppia.
Ebbene, anche se il vocabolo mondo ricorre più volte, ritengo che sia sufficiente prendere in
considerazione il primo esempio che si incontra (per giunta con la maiuscola: Mondo) fin dalla prima
battuta ne Le grotte della Trimurti: 21
“Barbarie pittoresca e civilà vittoriosa, tutte le tinte si contendono, stridono, in questo
c o n v e g n o d e l m o n d o (B o m b a y ), che offre tante cose rare all’amatore dell’anacronismo
e del paradosso”.
Consultando il volume di Giuseppe Savoca, Concordanze di tutte le poesie di Guido Gozzano. ─ Testo, concordanza, lista di
frequenza, indici, (Firenze, Olschki, 1984, p. 160) si vede chiaramente come il Gozzano della poesia usi la parola culla (8 volte)
e la parola cuna (2 volte) sempre e solo in senso proprio. È ben curioso che per la parola cuna illustrata nel Grande Vocabolario
delle Lingua Italiana non vi si adducano citazioni dal Gozzano (vol. III, Torino, UTET, 1964, pp. 1047-1048).
17 G. Gozzano, Opere, cit., pp. 174-175.
18 Ibid., pp. 228-229.
19 Op. cit., p. 135 nota 83.
20 Non si può negare che il vocabolo “cuna” trova il suo presupposto nella parola francese “berceau” già presente nell’opera
di Pierre Loti, L’Inde (sans les Anglais) pubblicata a Parigi nel 1903, ma in una dimensione culturale completamente diversa;
dice infatti il Guglielminetti (in Letteratura italiana − Novecento [dir. da G. Grana], cit., I, p. 880): “L’India di Loti è ‘senza gli
Inglesi’, perché vuole essere il ‘berceau’ (= Gozzano traduce cuna) delle più antiche credenze religiose dell’umanità”, infatti
per Loti l’India è il “berceau de la pensée humaine et de la príère” dove si può “demander la paix aux dépositaires de la sajesse a ríe nne”.
21 Op. cit., p. 167.
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Da questo passo, e da altri ancora, si evince che mondo va inteso come il pianeta–terra − senza spazio
e senza tempio − veduto con occhiali “occidentali” e traguardato sullo sfondo abissale dell’universo
incentrato sul creato e sul mistero: “vita” e “morte”.22
Ma questa visione quasi metafisica e globalizzata nella fantasia accesa ed ardente di Guido Gozzano,
trova la sua premessa in una fase della ricerca indoeuropeistica, quando si riteneva che il “sanscrito”
fosse la lingua madre di tutte le lingue indoeuropee23 che sono essenzialmente alla base della civiltà
occidentale.
E di queste ricerche glottologiche il Gozzano era certamente a conoscenza, come risulta dalle sue
Lettere dall’India e in particolare dal finale de La danza d’una ‘devadasis’ dove si legge, tra l’altro, proprio in
finale:
“So bene, questi Indu sono a r i a n i del nostro ceppo, fratelli nostri, ma fratelli che rifiutano di
tenderci la mano. Siamo troppo diversi. Ci dividono troppi millennii. Da troppo tempo ci siamo
detti addio”24.
Ma anche in precedenza nello stesso capitolo era scritto:
“È risaputa l’identità di origine dei greci e degli indiani la parentela che unisce la teogonia bramina
alla teogonia ellenica”25.
E il Mor26 giustamente annotava: “ La glottologia ha dimostrato che il sanscrito e il greco (e anche altre
lingue europee ed asiatiche) derivano dall’indoeuropeo”.
Si veda quindi anche quanto vien detto in Un Natale a Ceylon: “Patrick è cristiano” ed “È un puro
a r i a n o dalla nobile faccia socratica…”27.
Un altro inequivocabile accenno si trova anche ne Le caste infrangibili dove si legge:28
“L’origine delle caste… va cercata nella diversità di razza e di mestieri; quando i p o p o l i a r i a n i
si rovesciarono dai passi dell’Imalaja nelle pianure dell’India, lottarono con gli aborigeni che − vinti
− ebbero il titolo di Dasyon, impuri, mentre l’appellattivo di puri, Sudra, fu privilegio dei vincitori.”
Meno appariscente è un’altra considerazione espressa in Giaipur: città della favola:29
È sufficiente qui riportare il passo tratto da Un Natale a Ceylon (op. cit., pp. 203-204): “… le primavere, dunque, le estati, gli
autunni, gli inverni immortalati nei capolavori della poesia, della pittura, della musica europea, non sono che il prodotto
d’una latitudine − tristezza, relatività di tutte le cose, anche di quelle che veneriamo come divine ed immortali − tristezza
ancora più profonda al pensiero che questa terra perennemente verde non è che la sottile zona d’un’estate eterna che
copriva, all’inizio, tutto il nostro globo − sgomento puerile, ma invincibile al pensiero che la nostra patria è già immersa nella
curva della terra che si spegne, che l’inverno, la notte glaciale e nevosa che l’avvolge in questo mio chiaro mattino, è già
l’immagine della notte glaciale eterna che s’avanzerà nei tempi e guadagnerà i tropici e raggiungerà fin su questa zona
privilegiata l’ultimo esemplare dell’umanità moribonda.
Non è gaio il mio Natale, e la flora che mi circonda non è consolatrice, mi ricorda di continuo la spaventosa distanza della
patria; l’illusione non è possibile nemmeno limitando lo sguardo in terra; … e tutto è immutato, come ai tempi delle origini,
quando non era l’uomo e non era il dolore…”.
E si veda anche nell’altro testo ispirato al viaggio in India e titolato Glorie italiane all’estero (nuovamente pubblicato nel volume
cit. della D’Aquino, p. 143, rr. 316-319) il parallelo: “Entrambi, in un eguale silenzio, si percorre con gli occhi (su una carta
dell’Asia) le terre ed i mari, si risale attraverso l’Indostan immenso, la Persia, l’Egitto, attraverso gli oceani, i golfi, gl’istmi, su
su, fino al Lago Mediterraneo, a cercare la piccola grande forma (l’Italia) ben nota.”
23 Questa tesi sostenuta da Federico Schlegel nell’opera Über die Sprache und Weisheit der Indien del 1808, in pieno clima
romantico, quando del resto era ancora dominante nella cultura europea la concezione del primato delle culture orientali (ex
oriente lux) in netta contrapposizione agli ideali della cultura classica fondati esclusivamente sul greco e sul latino.
24 Vedi op. cit., p 229.
25 Ibid., p. 221.
26 Op. cit., p. 135 nota 75.
27 Op. cit., p. 200.
28 Ibid., p. 232.
29 Ibid., p. 275.
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“Tutti qui hanno un’eleganza principesca: principi e bovari, ma non per
l’abbigliamento soltanto. Tutti hanno la pura bellezza del t i p o a r i a n o , hanno
innata la grazia del gesto, del passo, dell’atteggiamento.”
Più significativo torna ad essere invece il brano successivo:
“E i tulli popolari, avvolti con una grazia che ricorda in queste donne rajputi i l
c e p p o c o m u n e , l e r e m o t e s o r e l l e d i A t e n e , acquistano per
trasparenza sovrapposta, per gioco del sole e del movimento, una luminosità che
moltiplica gli effetti come nei cristalli, e fa di queste creature sfamate
quotidianamente dalla carità governativa tante principesse da leggenda”30.
E veramente è straordinario quanto vien detto in Il fiume dei roghi:31
“Benares è oggi qual era nella notte dei t e m p i a r i a n i . Quando in Grecia si
celebrarono i riti dionisiaci quando a Roma le feste arvali, quando Tebe offriva
olocausto a Ita, Benares già splendeva sulla riva del Fiume – Dio, come oggi; come
oggi la sua folla scendeva nelle acque sacre a meditare il mistero del divenire”.
Ho detto straordinario, perché in questo brano il termine “ariano” esce inesorabilmente dal suo
primitivo valore terminologico in linguistica e in antropologia per essere trasportato in una dimensione
fantastica e mitica.
Dall’esame di questa serie di prelievi testuali risulta dunque chiaro che il Gozzano era a conoscenza
− anche se per via indiretta − delle ricerche indeuropeistiche (linguistiche, antropologiche,
paleontologiche), dell’ipotesi che il “sanscrito” fosse la lingua-madre della famiglia indoeuropea. Di
questa conoscenza non c’è diretta testimonianza nelle Lettere dall’India, ma ne siamo certi poiché essa ci
viene assicurata dal manoscritto dell’Archivio Gozzano V 3 pubblicato come Appendice I nell’edizione
della D’Aquino Creazzo;32 ebbene, nella prima sezione di questa Appendice − dove vi si trovano
traduzioni di brani dell’Inde di P. Loti − si legge:33
“Bajadera che canta nella lingua immemoriale, madre di tutti i nostri idiomi indoeuropei”34.
È dunque più che certo che Gozzano conosceva l’ipotesi dello Schlegel ed è anche chiaramente
assicurato che tale conoscenza gli derivava − almeno per il testo in questione − dalla lettura dell’Inde di
Loti.
Questa certificazione è importante perché l’espressione cuna del mondo si confà interamente all’idea
che la famiglia delle lingue indeuropee dovesse procedere dal “sanscrito” e quindi dall’India.
Tale constatazione e le considerazioni fin qui svolte rendono quindi sempre più probabile che
l’e s p r e s s i o n e verso la cuna del mondo35 sia stata effettivamente pronunciata da Guido Gozzano
secondo quanto riportato da Carlo Calcaterra.
E giustamente il Mor (p. 137 nota 144) riferendosi al ceppo comune commenta: “La razza ariana”.
Op. cit., p. 296.
32 Vedi op. cit., p. XVII.
33 Ibidem, p. 154, rr. 237-238.
34 Nell’Inde cit. di P. Loti si trova infatti (pp. 185-186): “C’est dans une langue disparue, mères de nos langues indo-européennes, c’est en
sanscrit (in note: sous sa forme derivée, le p a l i ) que Balamoni chante, et que la pièce entière sera jouér, comme elle a éte jadis dans la nuit des
temps)”.
Altro riferimento linguistico si riscontra sempre nella seconda sezione dell’Appendice I dell’edizione D’Aquino relativa ai
“frammenti ed abbozzi” del Gozzano “libri … scritti in Pali, Pancrit (sic!) dell’India antica, lingua sorella del sanscrito, lingua
morta, che si parlava millenni prima di Cristo, dell’Era nostra, figlia di un l i n g u a g g i o r e m o t i s s i m o nella notte,
a ri a no del quale non abbiamo più traccia (p. 163, rr. 576-581). Il Gozzano non sapeva che la lingua pali non è s o r e l l a ,
ma f i g l i a del sanscrito.
35 Per la dovuta prudenza e circospezione non parlo di “titolo” effettivo. Osservo però come tale titolo sia entrato
nell’immaginario collettivo tanto da determinare ad esempio − per una recensione di G. Tesio all’opera Ultima India di S.
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31
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Tenuto conto di tutto ciò ritengo poi che il titolo Verso la cuna del mondo. − Lettere dall’India sia
pienamente adeguato alla raccolta gozzaniana nella sua tensione e dinamicità come si ricava dalla
contrapposizione delle preposizioni: verso ~ da.36
È ovvio che nella prima sezione del titolo vi è espressa la progettazione di un viaggio
i n t e l l e t t u a l e rivolto a un punto dell’universo (spazio) generatore di storia (tempo);37 nella seconda
sezione del titolo vi è invece espresso un movimento opposto che rende conto (lettere)
dell’effettuazione di un viaggio r e a l e da un preciso punto geografico (India).38
I due piani, quello intellettuale e quello reale, si sovrappongono contrapponendosi; e in un certo
senso vengono a corrispondere alla stessa vicenda testuale. Infatti il viaggio verso la cuna del mondo viene
compiuto a partire dalle letture di precedenti viaggiatori e le lettere che si immagina derivino dalla meta
di quel viaggio, sono in realtà scritte nel luogo stesso dal quale si è partiti (Torino) documentandosi
ancora sulle letture già a suo tempo fatte, e su altre di nuove.39
È noto quanto in Gozzano siano dominanti le opposizioni e le contrapposizioni,40 ma nel valutarle si
è dato peso soprattutto alla loro constatazione “statica” e non alla loro fermentazione “dinamica” nei
singoli testi, che sola è capace di render conto anche delle apparenti incongruenze e contraddizioni.
Orbene, ritengo che la f i s s i o n e dell’unità ariana (= indeuropea) rilevata dalla linguistica storicocomparativa e recepita nella cultura di fine ottocento abbia giocato per Gozzano un ruolo importante
nella contrapposizione oriente-occidente e asiatico-europeo dinamizzata.
Ma a loro volta queste antitesi devono essere tenute strettamente collegate nella galassia di tutte le
altre polarità, che devono essere meglio esplicitate e riconosciute all’interno dei testi gozzaniani; e in
primo luogo, oltre alle antitesi vita-morte, barbarie-civiltà, bramanesimo-cristianesimo, idolatriareligione, vanno tenute presenti anche altre popolarità come piccolo-immenso, cielo-mare, presentepassato, vicino-lontano nel tentativo di comprendere come, con mente e fantasia febbrile, Guido
Gozzano indagasse sullo svelamento del segreto motore del mondo lanciato nello spazio e nel tempo.41
Petrignani, apparsa nella “Stampa” del 27 giugno 1996 − il titolo Quest’India più c r u n a che c u n a esplicitamente allusivo a
Gozzano.
36 Sono dunque contrario al tentativo di progettare titoli diversi per eccesso di scrupolo e di rigore filologico (come il titolo
Un Natale a Ceylon e altri racconti indiani dato da P. Cudini alla sua edizione) o per disinvoltura turistica (come il titolo Al sole
dell’India scelto in una edizione del Touring Club Italiano [Milano 1998] con la prefazione L’India a vapore di Gianni
Guadalupi, dove nemmeno si ricorda il titolo Verso la cuna del mondo: solo in un risvolto interno della copertina si legge: “…
Il viaggio è quello narrato in questo libro uscito nel 1917 col titolo Verso la cuna del mondo”).
37 Non è da sottovalutare il fatto, finora non osservato, che il primo capitolo dell’Inde di P. Loti reca appunto il titolo En route
vers l’Inde che doveva esser ben presente alla mente del Gozzano e che deve aver favorito la scelta della sola preposizione vers,
eliminando dunque En route e Inde per togliere al suo testo ogni riferimento ad un possibile resoconto di semplice viaggio.
Anche per questa osservazione il titolo Verso la cuna del mondo assume una sua più sicura attribuzione gozzaniana!
38 È importante osservare che il sopratitolo Lettere dall’India compare solo nei testi pubblicati nel 1915 (non in quelli del 14) e
che il titolo più congruo Impressioni e ricordi di viaggio solo nei testi pubblicati postumi. Con la morte finiva la finzione!
39 È questa situazione che porta Guglielminetti (Introduzione a Gozzano cit., p. 154) a dire: “L’ultima prosa di Verso la cuna del
mondo, un t i t o l o i n i z i a t i c o n o n s o q u a n t o r i s p e t t o s o d e l l a d i n a m i c a d e l l i b r o si
conclude…”.
40 Si veda ad esempio Piero Cudini in Guido Gozzano, Un Natale a Ceylon cit., (p. 20), che dice: “(Le prose giornalistiche di
Gozzano) Ben costruite su alcuni canoni di fondo che di continuo percorrono con variazioni minime o p p o s i z i o n i
t o p i c h e (Oriente-Occidente, realtà-sogno, vita-morte, entusiasmo-nostalgia, ecc.), esse fruiscono ampiamente di quanto
già era stato scritto sull’India …”.
41 Si deve tener presente però che in tali antitesi si inseriscono talvolta altri elementi come l’amore (per vita/morte),
italiano/inglese (per europeo-asiatico / occidentale-orientale), islamismo (per bramanesimo-cristianesimo), fanatismo (per religione-idolatria).
Tuttavia nella combinazione intrecciata di queste contrapposizioni non v’è però nessun automatismo o meccanicismo o
schematismo o sistematicità. − Sulla febbrile irrequietezza del Gozzano stretta tra queste polarità − acuite dal viaggio in
India − si veda anche L. Surdich, Guido Gozzano. L’avventura esotica, Modena, Mucchi editore, 1993.
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Francesco Muzzioli
L’IRONIA “GLOBALE” DI GUIDO GOZZANO.
UNA LETTURA DI KETTY
La metafora del “crepuscolo”, adottata a definire quei poeti di inizio Novecento dei quali Gozzano è
ritenuto con ragione il capofila, contiene l’allusione a almeno due significati importanti: il primo è quello
dell’ora tarda, la fine del giorno ormai declinante che quindi – applicato alla letteratura – indicherebbe la
consapevolezza dell’“esaurimento storico” della funzione poetica, la percezione di un arrivare troppo
“tardi”, quando les jeux sont faits. Il secondo significato è quello dell’incertezza: il crepuscolo è infatti
un’ora intermedia, che non è più giorno e non è tuttavia ancora notte; è il momento confuso della luce
grigia, della difficoltà di mettere a fuoco con sicurezza i contorni delle cose. Ora, da questi significati
possono derivare diverse disposizioni: la nostalgia per il passato in cui esistevano i valori e le cose erano
riconoscibili; il blocco dell’azione nella stretta della malinconia, a partire dalla constatazione che non c’è
più nulla da fare; un certo scetticismo di fondo, in cui tutto è uguale a nulla; la ricerca di minime
compensazioni residue. Va detto che tutti questi atteggiamenti circolano nel crepuscolarismo poetico,
ma che su di essi prevale – e in particolare in Gozzano – una ulteriore possibilità, quella di vivere
entrambi, il declino e l’incertezza, come forme di auto-invalidazione, vale a dire in chiave ironica.
L’ironia è il momento in cui la condizione del “crepuscolo” si rovescia in attività: precisamente, in
attività critica. Nell’ironia, invece di ripiegarsi su se stesso e di intendersi come destino individuale, il
“crepuscolo” passa all’attacco e con l’arma di un riso sottile e tagliente (il “sogghigno”) si dedica a
crepuscolizzare ogni altra cosa gli capiti a tiro. Gozzano è la prova tangibile di un’ironia che morde e non
demorde. E, per quanto possa essere imparentato ai successivi ironisti postmoderni, apparsi sul finire del
secolo XX, questo ironista di primo Novecento risulta indubbiamente dotato di “punte” difficilmente
neutralizzabili. Procedendo parallelamente e all’unisono, notiamo: 1) un’ironia “letteraria” che prende di
mira gli idoli, i modelli centrali del sistema “ufficiale” e le poetiche dominanti, con la forza scoronante
dell’abbassamento comico e della parodia; 2) quella che definirei un’ironia “del desiderio”, che lavora a
togliere valore ai richiami e alle seduzioni che costituiscono la molla della “attrazione sociale”, finendo
per costituire una “macchina di disinvestimento” (secondo il tema della rinuncia, dell’isolamento, ecc.);
3) infine, una buona dose di autoironia che constata, nello stesso gesto, l’impossibilità di essere normale e
quella di affermare l’alternativa (qui la “perplessità crepuscolare” è al massimo), in quanto il rifiuto del
desiderio o è una estrema astuzia per suscitarlo oppure è consapevolmente perdente.
L’ironia di Gozzano è “globale” in due sensi diversi: in primo luogo, è “globale” perché non
risparmia nulla e nessuno. Nemmeno l’autore medesimo: «un coso con due gambe / detto
guidogozzano!». E nemmeno i luoghi principali della propria poesia. In questo senso, l’oltranza
dell’ironia si ritrova maggiormente non tanto nelle raccolte principali (La via del rifugio, I colloqui), quanto
nei testi esterni ad esse, quasi “zone franche” dove per l’appunto viene superato il limite imposto alla
portata del “sogghigno” nel Gozzano “pubblicato” in volume: così L’ipotesi (quand’anche antecedente
alla Signorina Felicita) affronta con maggiore decisione l’incubo rappresentato dal matrimonio di stampo
piccolo-borghese, con tanto di «consorte ignorante», immaginando l’immersione nel “bagno di senso
134
comune” (in un futuro Brasilien var så længe om at ophæve slaveriet, at det blev det sidste land i den
nye verden, der afskaffede det. Det var med prinsesse Isabels ratificering af den såkaldte Lei Aúrea, den
13. maj 1888, at slaveriet blev endeligt afviklet. Året efter, den 15. november 1989, blev Republikken
udråbt. Dette satte punktum for den brasilianske undtagelse i den nye verden, nemlig den at have valgt,
efter at landet havde erklæret sin selvstændighed fra Portugal i 1822, - i São Paulo for øvrigt –, at bibeholde monarkiet, baseret på slavearbejde, som regeringsform. I forbindelse med Napoleons invasion af
Portugal havde England hjulpet det portugisiske hof til at flygte til Brasilien. Med etableringen af hoffet
i Rio de Janeiro i 1808 gik Brasilien fra at være en koloni over til at blive centrum i det portugisiske imperium.
impedito solo dalla «vecchia signora vestita di nulla», alias la morte) con ancor più crudeltà di quanto
non faccia, collocato al presente, l’avvocato frequentatore di Villa Amarena. Dal canto suo, L’esperimento
fa rivivere Carlotta, e cioè L’amica di nonna Speranza, ma non attraverso il languore nostalgico del ricordo
e del sogno, sibbene con un più “corposo” gioco di travestimento («vesti la gonna di quel tempo».., ecc.),
che ha per termine una prosaicamente erotica spoliazione. Ma l’ironia gozzaniana è “globale” anche in
un altro senso: è ironia rivolta alla “globalizzazione”, quel processo che già – nella fase entrante del
Novecento – aveva impresso nella cultura e nella vita quotidiana il marchio della moda e della rapida
obsolescenza delle forme del costume, per quanto non con la rapidità e lo sradicamento odierno, tuttavia
in modi sufficientemente traumatici. Se il mondo è unificato, non c’è più nessun altrove e cade ogni
speranza di evasione. Anche in questo caso, il testo che mostra all’opera, nel modo migliore e più
esplicito, questo versante dell’ironia “globale” è una delle poesie “sparse”, e precisamente Ketty, unico
superstite di un gruppo di “poemetti indiani”.
Il suo “passaggio in oriente” Gozzano lo ha affidato principalmente alle pagine in prosa di Verso la
cuna del mondo e anche in quella sede con un decisivo disincanto, con l’occhio del turista (anzi, a quanto
pare, buona parte la sua India non è nemmeno di prima mano, ma è filtrata attraverso il plagio
letterario). Anche in prosa l’ironia “globale” si serve della figura femminile, lì sdoppiata in due
viaggiatrici francesi, avventurose e improbabili cantanti di music hall, le quali, di fronte al meraviglioso
intrico della decorazione artistica, non sanno che pensare ai ricami della biancheria intima («Il faut se
rappeler cette broderie-ci, pour une robe d’intérieur»). La marcia in più posseduta da Ketty sta
innanzitutto nella nazionalità della viaggiatrice incontrata che, nella poesia, non è più europea, bensì
americana – l’ironia non mancherà di produrre una buona rima con “Stati Uniti”. Forse per caso, per via
di un incontro fortuito e fuggevole (che potrebbe essersi effettivamente svolto in un albergo di Ceylon,
all’incirca nell’aprile del 1912; il testo verrà poi limato e letto in pubblico attorno al 1916), Gozzano
arriva ad intuire il ruolo centrale del capitalismo americano nella modernizzazione del mondo e ne coglie
altresì tutta l’invadenza (che oggi abbiamo sotto gli occhi addirittura in forma di “impero” e di
strapotenza bellica), nonché la mentalità mercantile assolutamente sorda a valori che non siano
immediatamente calcolabili. Certo, l’american way of life è sentita, all’epoca, ancora lontana dalla nostra; ma
sono assai efficaci (e quasi profetici) i tratti descrittivi del nostro testo, soprattutto quando Miss Ketty
infastidisce i santoni («molestavate i chela e gli elefanti»), oppure quando – si suppone dopo una
domanda sull’attività svolta – si preoccupa subito di “quantizzare” e “monetizzare” il ruolo dello
scrittore: «È quotato in Italia il vostro nome?». Ci sono due buone figure, nelle quali Gozzano concentra
le linee-forza dell’americanismo, e sono due figure analoghe: nella prima la ragazza è chiamata «Bel fiore
del carbone e dell’acciaio», nella seconda «la figlia della cifra e del clamore». Entrambe le metafore danno
l’idea di una “derivazione”, cui il “fiore” aggiungerebbe una sfumatura estetica (da supporre ironica, dato
che poi – come vedremo – Ketty è per molti versi anti-estetica). Ma mi interessa, per il momento, la base
da cui la persona è vista “discendere”: abbiamo il «carbone» e l’«acciaio», dunque l’industria pesante; poi
abbiamo la «cifra» e il «clamore», dunque il giornalismo, la pubblicità (si parlerà, poi, di «dentifrici»
reclamizzati sulle «gazzette»), la moda e insomma quello che oggi si dice “la comunicazione”.
Aggiungiamoci lo sport, visto che la giovane infine si dimostra “esperta” di pugilato, e avremo (con un
buon anticipo sulla Dialettica dell’illuminismo e anche su Americanismo e fordismo) i tratti salienti della nuova
civiltà o della nuova barbarie, che dir si voglia.
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Ma l’ironia, lo sappiamo, ha una lama doppia, e Ketty – per quanto protagonista di un brano
estemporaneo – non ne è priva. E infatti non è un semplice bersaglio di comodo per la satira, come
fosse una lontana riedizione del “giovin signore” di Parini. Intanto c’è da dire che la scrittura di questo
testo “marginale” è assai accurata e contiene molte delle risorse dell’intertestualità gozzaniana: tutte le
autorità canoniche vengono convocate, da Dante a Petrarca, a Leopardi fino a Pascoli e D’Annunzio.
Dante fornisce addirittura la forma del componimento, scritto in terzine, divise in tre sezioni; e ricordo
che la terzina era stata recuperata da Pascoli per la sua forma poemetto, e quella struttura gli era servita a
trattare della sua America, quella degli emigranti di Italy (ci tornerò). Molto interessante è la sorte della
menzione petrarchesca, addirittura per due motivi: 1) perché già ricorrente, per ben due volte, nella
Signorina Felicita, dove il «ben temo il viver breve che m’avanza» del Canzoniere diventa «Vedevo questa
vita che m’avanza» e «terminare la vita che m’avanzi»; 2) perché, in Ketty, la citazione subisce un
significativo spostamento, dal tempo allo spazio: «esplora il mondo ignoto che le avanza». Dal tempo
allo spazio: è esattamente il fondamentale passaggio della globalizzazione postmoderna! Ma torniamo un
attimo a Pascoli: lo richiama l’inizio del nostro testo, con quelle percezioni “slontananti” e in qualche
modo “alternate”: «giunge dal Tempio un canto or mesto or gaio / giungono aromi dalla jungla in fiore».
Sfrondate dai termini esotici, assomigliano assai alle “segnalazioni” sensoriali del poeta delle Myricae.
Sennonché, Gozzano deraglia, poi, e di molto, dal pascolismo, privilegiando, nel “corpo a corpo” con
Ketty, le percezioni tattili, quel genere di eccitazione a sfondo sessuale che Pascoli aveva accuratamente
“represso” e sublimato dentro le allucinate memorie della Digitale purpurea o nelle atmosfere ovattate del
Gelsomino notturno. Un attributo tipicamente pascoliano come “stridulo” ritorna in un punto chiave del
testo, però con significato molto diverso, quando Ketty si sforza di pronunciare i versi di Leopardi (ecco
un altro classico trattato e un po’… maltrattato) su “amore e morte” e la sua storpiatura è messa in
conto alla «bocca stridula»: lo “stridulo” quindi non è tanto una sonorità inquietante e mortuaria
proveniente dalla natura (come in Pascoli), ma è la deformazione caricaturale, il suono vuoto
dell’ignoranza e dell’incomprensione. (Ci vedrei, pure, una polemica personale contro la lingua inglese
che – in Verso la cuna del mondo – è chiamata l’«inglese degenere»). E se Leopardi non se la passa bene,
pronunciato da Ketty, assolutamente scoronato risulta D’Annunzio, come del resto è caratteristico della
linea crepuscolare in quanto tale che ha fatto del suo “attraversamento” una delle linee portanti (e vedi
altri versi dispersi dell’autore, assai espliciti al riguardo, come L’altro o Le golose). Qui il vate è coinvolto e
travolto, nella mania collezionistica della turista straniera che ricerca “capelli famosi”: naturalmente per il
pescarese la cosa è alquanto difficoltosa, stante la sua carenza in materia: «vane l’offerte furono e gl’inviti
/ per tre capelli della sua calvizie…». La calvizie, sì, cruccio di molti grandi uomini (anche ai nostri
tempi, un certo Pres. del Cons…), e che aveva sollecitato anche il dileggio dì Lucini: «torna a fiorir
D’Annunzio / che è molto calvo ognor» (nel Divertimento o sia Canzonetta in onore della più grande letteratura
nostrana, che non manca di sfruculiare lo stesso Gozzano). Intanto, basti per ora rilevare la complessa
macchina testuale, in cui andrà aggiunto il livello dell’autocitazione (il “resupino”, “oro ed alloro”: in
punti nevralgici, che poi vedremo). E ancora, quanto a composizione dell’eterogeneo, l’interlinguismo
dell’«italo-britanno», già praticato – è vero – nella pascoliana Italy, ma qui condotto in assenza di
condiscendenza populista. Del resto, la situazione è diametralmente invertita: in Italy la lingua straniera è
deformata dagli emigranti italiani e lì si tratta di adattamento a una costrizione storica (Pascoli essendo il
cantore delle vittime della globalizzazione); invece, in Ketty, l’inglese si impone con tutta l’invadenza dei
dominatori ed è l’italiano ad essere deformato da una dizione priva di riguardi. Si veda, ad esempio, oltre
la “stridula” ripetizione che s’è detta, il risuonare trionfale della mescolanza («O yes!... l’Illustrious lòchs
collection più famosa»). Per un poeta che era stato capace di unire in rima “camicie” con “Nietzsche”,
questa volta è un gioco da ragazzi trovare una rima per Baltimora (toccherà, nelle due occorrenze
risultanti, sempre ad “ancora” ed “esplora”). Si aggiunga la presenza di termini esotici indiani: il «panka»,
i «chela». (A proposito del «panka», è un sistema di ventilazione così descritto, in Verso la cuna del mondo:
«funziona il panka, il ventaglio immenso appeso al soffitto, che un servo indiano agita con una corda». In
Ketty, dà origine all’immagine del «rezzo ritmico»). Il plurilinguismo si allarga in una intersezione “senza
frontiere”.
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Quanto alle scelte lessicali, ancora una volta, come ebbe a dire benissimo Montale, in Gozzano
cozzano l’aulico e il prosaico. L’aulico è posto sempre sul bilico della parodia: così per l’attributo
composto “altoriversa”, che riguarda la posizione in riposo su quell’ordigno balneare che è la “sedia a
sdraio”; o per il «m’irroro di freschezza», che potrebbe essere considerato un equivalente
dell’ungarettiano «m’illumino / d’immenso», se non fosse relativo alla saliva di uno sputo; o per il
«codice ammirando», riferito alla maniacale e insulsa collezione di capelli. Il prosaico interviene di
continuo a smagare le atmosfere troppo liricamente atteggiate (spesso consegnate in abbrivio, sul tipo «le
chiome / delle palme s’ingemmano di stelle»; e noto quell’“ingemmare” piuttosto dannunziano): il
poetico di partenza è sempre ripagato con la bruta cronaca, magari con il riferimento cronachistico ai
“vip” d’allora, l’inventore Guglielmo Marconi, i cantanti Adelina Patti e Enrico Caruso, il «cantarino /
napolitano».
Ma, se il tono è quello dell’abbassamento parodico, ancora c’è da dire. a questo proposito. In primo
luogo, infatti, la parodia contiene in sé la carica della polemica letteraria verso i numi dominanti e tale
strategia arriva qui a farsi scoperta nello scoronamento che colpisce D’Annunzio proprio nella parte del
corpo che sarebbe portatrice di corona, cioè “alla testa”, con quella derisoria ricerca dei rarefatti «peli
ambiti». Il personaggio di Ketty, del resto, rappresenta un ulteriore contraltare alle donne dannunziane.
Potrà sembrare strano, emancipata com’è, ma si rivela a ben vedere un’alleata di quella dimessa e
provinciale Signorina Felicita. Hanno anche in comune, l’americana e la canavesana, una caratteristica
fisica, quella della scarsa procacità (Felicita è «senza seno»; a Ketty vengono attribuite «mammelle
assenti»). Felicita fuoriusciva dal modello della famme fatale dalla parte della modestia e del senso comune;
Ketty da qualche altra parte, ma fuoriesce comunque, in quanto è anch’essa «priva di lusinga» e non
mette in atto, nella sua praticità da matter-of-fact, alcun apparato seduttivo. Direi che Ketty trasgredisce il
modello dal lato della mascolinità, con i suoi atteggiamenti da monello (da «giovinetto forte»): fuma,
fischietta, addirittura scaracchia e sembra possedere i rudimenti della boxe, essendo dotata, per
soprammercato, di «mani tozze». Sebbene non manchi di una qualche “sensualità” – vedremo più avanti
questo problema – può degnamente far parte delle figure gozzaniane messe in opposizione alle donnepersonaggio, alle «donne rifatte sui romanzi».
Se con il Vate è lotta aperta, completamente diverso è il lavoro dell’ironia rispetto a Leopardi, il cui
binomio “amore e morte” viene evocato nella parte centrale del testo. Abbiamo visto che viene evocato,
sì, per essere sottoposto alla profanazione della storpiatura e tuttavia non senza un’assoluta
valorizzazione: infatti, in quel caso, l’“io” risponde alla richiesta di recitare «il più bel verso di un poeta
vostro» e quindi la citazione appare insignita di un ruolo rappresentativo di assoluto primo piano. La
risata stessa che interrompe il verso nel bel mezzo («Due cose belle ha il mon… Perché ridete?»), non è
affatto rivolta a denigrare Leopardi, bensì deriva dalla constatazione di un insuperabile gap culturale, che
rende inutile qualsiasi comunicazione. Su “amore e morte” Gozzano non butta affatto a mare Leopardi,
ma, semmai, lo sconfessa (vedi In casa del sopravvissuto: «Reduce dall’Amore e dalla Morte / gli anno
mentito le due cose belle!») proprio per condurlo alle estreme conseguenze, verso l’«aridità» sentimentale
(magari «larvata di chimere») e la “morte in vita” del “sopravvissuto”. In questo caso, allora, non c’è
semplice parodia, ma un più complesso rapporto intertestuale.
Il fatto è che la polemica letteraria stessa si intreccia strettamente con l’altra polemica, quella – come
dicevo – contro la globalizzazione incipiente e la sua mentalità-guida, il criterio del mero guadagno, del
profitto e della prestazione. Non per nulla il verso di Leopardi è preceduto dall’esclamazione «Oro ed
alloro!», entità simboliche ben conosciute alla poesia del tempo (e sarebbe da seguire la loro collocazione
emblematica, in rima, nella poesia italiana tra Pascoli, D’Annunzio ecc.). Si trovano anche nella Signorina
Felicita, ma lì erano accostati come termini di cui fare rinuncia: «Meglio fuggire dalla guerra atroce / del
piacere, dell’oro, dell’alloro…» (dove viene messa da parte anche la gloria letteraria “ufficiale”). In Ketty,
però, l’alloro, che rappresenta la poesia, sembra invece essere schierato sul fronte opposto rispetto
all’oro, come antitesi della ragione mercantile. Leggiamo: «Vive in Italia, ignota ai vostri pari / una casta
felice d’infelici / come quei monni astratti e solitari. / (…) / sete di lucro, gara fuggitiva, / elogio
insulso, ghigno degli stolti / più non attinge la beata riva». Eccoci: la «beata riva» costituisce il punto
d’incontro tra la meditazione orientale e la vocazione poetica all’“improduttivo” e all’“immaterialità”.
137
Dopo aver notato la fonte dantesca (la “beata riva” è quella del Purgatorio) e le ulteriori presenze della
formula nei testi sparsi dell’autore (c’è un componimento proprio con quel titolo), prendiamo il toro per
le corna: La beata riva, infatti, è il titolo del libro di Angelo Conti (pubblicato proprio al passaggio di
secolo, nel 1900) dove si discorre della poesia come “oblio” e, insomma, manifestazione di una mistica
eternità. Ispirato soprattutto a Schopenhauer (che Conti chiama confidenzialmente Arturo, allo stesso
modo del Gozzano de I colloqui), il libro contiene anche una sorta di dialogo con D’Annunzio, amico
personale che lo appellava doctor mysticus. Insomma, il “Lète” platonizzante di Conti non è che l’altra
faccia della “fiamma” gabriellina, mobile e mimetica. Ma, allora, che cosa sta succedendo? La polemica
con la modernizzazione arrembante spinge forse Gozzano nelle braccia di una concezione tardoromantica di poesia pura e ineffabile, condita del revanchismo dell’intellettuale come «casta» a parte e
per niente antitetica al dannunzianesimo? Compiuto il periplo tornerebbe all’ovile? Forse l’incontro
diretto con «il buon mercante inteso alla moneta» nei panni della turista dollarosa fa eclissare la palinodia
dell’«io non voglio più essere io» e mette la sordina alla “vergogna” della poesia?
Cercherò di rispondere a questi interrogativi, considerando prima di tutto il rapporto dell’“io” con
Ketty. Questo rapporto procede in modo quasi-schizofrenico, su due binari che appaiono
sostanzialmente autonomi – e sono sottolineati anche dall’uso della parentesi come un a parte: da un lato
sta il colloquio, che sancisce una radicale incomprensione e una distribuzione dei ruoli tra «oro»
(americano) e «alloro» (italiano). Ma dove fallisce l’ermeneutica («Intender non mi può, benché
m’ascolti») – e non per motivi di lingua, quanto per una incolmabile distanza culturale – si instaura un
contatto fisico fatto di titillamenti, pressioni e assaggi il cui avanzamento progressivo viene infine
bloccato dalla mossa pugilistica della ragazza. La scena ha – a mio parere – qualcosa di geniale: Gozzano
infatti riesce in una a segnalare, almeno quattro cose: 1) il processo di sdoppiamento, per cui il corpo vive
separato dalla mente e reificato nella riduzione a “cosa” (colpisce la lucidità crudele dell’espressione
«Come una cosa / non sua concede l’agile persona»); 2) l’analogia tra il feticismo degli oggetti (il
collezionismo) e l’eccitazione di zone erogene parcellizzate, che può essere accettata senza problema
(abbiamo visto anche di recente, nel caso-Clinton, il gesuitismo americano in materia di “rapporti
sessuali”); 3) molto importante: il limite connesso alla libertà nel mondo “liberale” del capitalismo
avanzato; in questo caso si tratta dell’insorgere del perbenismo che può dispensare qualche spicciolo di
godimento, ma non disperdere il capitale fisso della verginità, destinato alle «giuste nozze»; eppure anche
nella nostra epoca di maggiore permissivismo e trasgressione, l’epoca del corpo-merce e della “fabbrica
del desiderio”, gli “errori” sono pur sempre “prudenti” e c’è sempre un «confine ben conteso» che non
può essere superato; 4) la metafora dell’“esplorazione”, che sposta ironicamente nella corporeità
l’estensione geografica del viaggio.
Il rapporto con Ketty è di fatto complesso. La presa di distanza culturale non impedisce il contatto
fisico: c’è dunque in lei qualcosa che “piace” (com’era del resto per Felicita). È proprio l’eccesso della
mancanza di educazione, l’«inurbana tracotanza», dice il testo, che «attira», al posto della svenevolezza
femminile. Ma allora, lo sdoppiamento infierisce anche sul soggetto, e precisamente nella divisione tra
idealità e corporeità: l’io sta tra le nuvole dell’assoluto estetico misticheggiante alla Conti, ma non
disdegna le molto terrestri percezioni. Si veda, a questo proposito, la posizione del “resupino” (che
sappiamo praticata anche da Totò Merumeni): ora, nel primo Gozzano de La via del rifugio, era propria
dell’atteggiamento incline alla meditazione («Resupino sull’erba»…), già allora molto orientaleggiante e
prossima alla estraneazione del «brahamino». Ora, una buona dose di autoironia trasforma l’“immobilità
da fakiro” nell’attività e nel virtuosismo (vedi il paragone con lo strumento musicale) dell’eccitazione
erotica. Per altro, il personaggio di Ketty non poteva essere tutto negativo o soltanto negativo, visto che
una delle sue proprietà è l’irriverenza («Voi tra i marmi santi / irridevate i budda millenari») e proprio
quello è lo stigma caratteristico della linea crepuscolare. In Verso la cuna del mondo si può leggere: «Dinanzi
alle ruine troppo riverite è consigliabile l’irriverenza». La conclusione è dialettica: le due strade, quella della
globalizzazione arrembante e quella della contemplazione poetica si incrociano e si demistificano a
vicenda, in una sorta di chiasma concettuale. La stessa conclusione ha un doppio risvolto: segnala il
decoro borghese che permane al di sotto degli atteggiamenti disinvolti, ma rappresenta anche l’esito
necessario alla poetica gozzaniana. Il rifiuto di Ketty, in fondo, è un «onesto rifiuto»: il suo fascino del
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non-fascino non può che consistere di una impossibilità, ed essa sarà un degno oggetto “crepuscolare”
solo se farà parte delle «non godute». L’ironia si scrive nella discrasia delle parti.
Dicevo che il crepuscolo si qualificava come ora dell’incertezza. Dopo quanto visto in Ketty, direi
meglio: è il momento della “contraddizione” tra il giorno e la notte. La contraddizione crepuscolare. E poiché
la contraddizione è stata posta da Benjamin nel cuore della rappresentazione allegorica, potremmo
anche, infine, leggere Ketty come una grande allegoria, in cui i personaggi raffigurano interi continenti: la
giovane America e la vecchia Europa (o, ancora dantescamente, l’«Italia bella»), che mostrano la loro
contraddizione sulla scena, per il momento immobile, dell’Asia. Una contraddizione che si è espansa e
esplode sotto i nostri occhi.
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APPENDICE
Ketty
I
Supini al rezzo ritmico del panka.
Sull'altana di cedro il giorno muore,
giunge dal Tempio un canto or mesto or gaio,
giungono aromi dalla jungla in fiore.
Bei fiore del carbone e dell'acciaio
Miss Ketty fuma e zufola giuliva
altoriversa nella sedia a sdraio.
Sputa. Nell'arco della sua saliva
m'irroro di freschezza: ha puri i denti,
pura la bocca, pura la genciva.
Cerulo-bionda, le mammelle assenti,
ma forte come un giovinetto forte,
vergine folle da gli error prudenti,
ma signora di sé della sua sorte
sola giunse a Ceylon da Baltimora
dove un cugino le sarà consorte.
Ma prima delle nozze, in tempo ancora
esplora il mondo ignoto che le avanza
e qualche amico esplora che l'esplora.
Error prudenti e senza rimembranza:
Ketty zufola e fuma. La virile
franchezza, l'inurbana tracotanza
attira il mio latin sangue gentile.
II
Non tocca il sole le pagode snelle
che la notte precipita. Le chiome
delle palme s'ingemmano di stelle.
Ora di sogno! E Ketty sogna: « ... or come
vivete, se non ricco, al tempo nostro?
È quotato in Italia il vostro nome?
Da noi procaccia dollari l'inchiostro... »
« Oro ed alloro! » — « Dite e traducete
il più bei verso d'un poeta vostro... »
Dico e la bocca stridula ripete
in italo-brittanno il grido immenso:
«Due cose belle ha il mon... Perché ridete?»,
«Non rido. Oimè! Non rido. A tutto penso
che ci dissero ieri i mendicanti
sul grande amore e sul nessun compenso.
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(Voi non udiste, Voi tra i marmi santi
irridevate i budda millenari,
molestavate i chela e gli elefanti).
Vive in Italia, ignota ai vostri pari,
una casta felice d'infelici
come quei monni astratti e solitari.
Sui venti giri non degli edifici
vostri s'accampa quella fede viva,
non su gazzette, come i dentifrici;
sete di lucro, gara fuggitiva,
elogio insulso, ghigno degli stolti
più non attinge la beata riva;
l'arte è paga di sé, preclusa ai molti,
a quegli data che di lei si muore...»
Ma intender non mi può, benché m'ascolti,
la figlia della cifra e del clamore.
III
Intender non mi può. Tacitamente
il braccio ignudo premo come zona
ristoratrice, sulla fronte ardente.
Gelido è il braccio ch'ella m'abbandona
come cosa non sua. Come una cosa
non sua concede l'agile persona...
– «O yes! Ricerco, aduno senza posa
capelli illustri in ordinate carte:
l'Illustrious lòchs collection più famosa.
Ciocche illustri in scienza in guerra in arte
corredate di firma o documento,
dalla Patti, a Marconi, a Buonaparte...
(mordicchio il braccio, con martirio lento
dal polso percorrendolo all'ascella
a tratti brevi, come uno stromento)
e voi potrete assai giovarmi nella
Italia vostra, per commendatizie...»
– «Dischiomerò per Voi l'Italia bella!»
«Manca D'Annunzio tra le mie primizie;
vane l'offerte furono e gl'inviti
per tre capelli della sua calvizie...»
– «Vi prometto sin d'ora i peli ambiti;
completeremo il codice ammirando:
a maggior gloria degli Stati Uniti...».
L'attiro a me (l'audacia superando
per cui va celebrato un cantarino
napolitano, dagli Stati in bando...).
Imperterrita indulge al resupino,
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E al temerario – o Numi! – che l'esplora
tesse gli elogi di quel suo cugino,
ma sui confini ben contesi ancora
ben si difende con le mani tozze,
al pugilato esperte... In Baltimora
il cugino l'attende a giuste nozze.
BIBLIOGRAFIA
Edizioni di Gozzano utilizzate:
Gozzano, Guido. 1961. Poesie e prose. Milano: Garzanti.
Gozzano, Guido. 1977. Poesie. Torino: Einaudi.
Gozzano, Guido. 1980. Tutte le poesie. Milano: Mondadori.
Si è fatto riferimento a:
Conti, Angelo. 1900. La beata riva. Trattato dell’oblio. Milano: Treves.
Montale, Eugenio. 1976. Sulla poesia. Milano: Mondadori.
Si è tenuto conto dei seguenti studi:
Sanguineti, Edoardo. 1961. Tra liberty e crepuscolarismo. Milano: Mursia.
Sanguineti, Edoardo. 1966. Guido Gozzano. Indagini e letture. Torino: Einaudi.
Carlino, Marcello/Muzzioli, Francesco. 1986. La letteratura italiana del primo Novecento (1900-1915).
Roma: La Nuova Italia Scientifica.
Curi, Fausto. 1987. Parodia e utopia. Napoli: Liguori.
Carlino, Marcello. 1993. «Contra symbolum»: Gozzano e una visione di grazia. In: FM. Annali del
Dipartimento di Italianistica dell’Università di Roma “La Sapienza”. Poesia italiana del Novecento.
1993. 3-22.
Muzzioli, Francesco. 1994. La demistificazione crepuscolare. In: Cuadernos de filología italiana. 1994/1.
103-124.
Carlino, Marcello. 2001. Deposizioni. Su oggetti di spazio e di tempo tra pittura e poesia. Roma: Bulzoni.
142
ROSSINI E DINTORNI
143
Pietro Cataldi
IL CONFLITTO NEL DUETTO D’OPERA.
IL TRAGICO DOPO LA SUA FINE
In un memorabile epigramma tardo, Montale ricostruiva così le ragioni del successo del tre, in una
civiltà segnata tanto dal dogma trinitario quanto dalla triade dialettica: «La fortuna del tre non è opera del
diavolo./ L’uno è la solitudine, il due la guerra/ e il tre salva la capra e i cavoli». Il due, dunque, è la
guerra; è cioè lo scontro adialettico, lo scontro tragico. Nella profonda antichità del mito, e poi nei
ritornanti tentativi di reintegrazione, il due non esiste: su tutto regna l’unità magica del reale, la
coincidenza degli opposti. E’ postulata l’esistenza di un luogo, per dir così, dove stanno tutti i luoghi,
nonché di un tempo dove stanno tutti i tempi. La stessa vita dell’uomo abita tutta, nella sua essenza,
entro un attimo e un punto che ne dicono il fondo. Ma la storia si contrappone al mito e apre una
frattura, destinata a colmarsi di tensioni: il non-io confligge con l’io per la semplice ragione di esistere,
così come la diversità dei momenti e dei luoghi comporta una sofferenza della non identità. Il soggetto, e
così ogni forma di istituto storico che da lui derivi, deve, per esistere e legittimarsi, stabilire una
contrapposizione. Con il conflitto nasce la tragedia. Il tragico punta sulla eliminazione anziché sulla
ricomposizione dei conflitti; elide e non media l’altro da sé. Per questo, come Nietzsche ha insegnato, la
tragedia ha dentro di sé il mito nella sua forma più pura, colto nel momento in cui si incontra con la
storia. La tragedia trascina il sogno dell’identità originaria dentro la frattura del tempo storico.
Nella tragedia convivono due verità, entrambe assistite da sistemi di garanzia trascendente. Non si
tratta cioè di due verità modernamente relative, ma di due verità entrambe assolute. Dietro Creonte,
poniamo, sta l’etica delle leggi, tanto sentita e rispettata nel mondo greco che Socrate potrà affermare il
dovere di rispettare anche la legge iniqua, e berrà la cicuta. Dietro Antigone sta l’etica della pietà per i
morti e per i congiunti, non meno cogente. Dato che le due etiche non sono sovrapponibili, bisogna che
entrambe agiscano: Antigone seppellisce i fratelli pagando il suo gesto con la morte. La verità tragica
dice così che due cose possono realizzarsi entrambe benché contrarie; e dice il prezzo della
realizzazione.
Nel moderno la tragedia muore con il venir meno dell’orizzonte metafisico e la relativizzazione del
pensiero. La verità dei moderni vive anzi di contraddizioni e di ambivalenze. Non senza una ragione il
moderno è il tempo della dialettica, che dal no trae un sì. Tuttavia il conflitto tragico, lo scontro
dell’inconciliabilità agisce anche nel moderno, per esempio, nel teatro d’opera. Grazie alla
musicalizzazione della teatralità, nel melodramma il due può continuare a essere la guerra anche dopo la
morte della tragedia. La diversità vocale di due personaggi rivali può presentarsi quale musicalmente
irriducibile: sul piano armonico, su quello ritmico-melodico, perfino su quello timbrico. E il
melodramma accoglie dunque alcune delle forme più esplicite di conflitto cui l’arte moderna sia ancora
capace di prestare voce.
D’altra parte, proprio perché nel melodramma il conflitto tragico può ancora agire dopo il suo
tramonto storico, può anche trovare spazio la mitica reintegrazione dell’unità perfetta e della fusione
originaria, per lo più agendo in forma di identificazione simbiotica. Ed ecco i grandi duetti di amorepassione del teatro musicale romantico, di cui «Verranno a te sull’ale» nella Lucia di Lammermoor
donizettiana è uno degli esempi al tempo stesso più noti e perfetti: la sovrapponibilità melodica della
parte tenorile e di quella del soprano dice la identità dei diversi, consegnando alle orecchie
dell’ascoltatore il miracolo di un’identità a due. Diverso, ovviamente, il caso, nel duetto conclusivo
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dell’Aida («O terra addio»), dove la sovrapposizione melodica, spinta fino alla ripresa unisona, è il segno
dell’abbandono alla morte; Verdi si prepara già a rifondare con l’Otello il dialogo d’amore sulla
asimmetria (nel duetto del primo atto di gran lunga prevalente sulla simmetria), così come era andato
facendo il suo maggiore contemporaneo, Richard Wagner.
Una verifica del modello del duetto simbiotico dell’amore-passione in clima preromantico e
romantico si incontra nella precoce parodia rossiniana (la parodia, come è noto, costituisce sempre la
conferma più solida della riconoscibilità di un modello culturale e artistico). Il contesto è «la follia
organizzata e perfetta» (come la eternò Stendhal) dell’Italiana in Algeri (1813): la spavalda Isabella, schiava
italiana di Mustafà, tenta di volgere a proprio favore la doppia condizione di debolezza, di donna e di
schiava, e sciorina davanti al sultano tutto il repertorio della seduzione in musica.
ATTO PRIMO, SCENA UNDICESIMA
Isabella (Ohi! Che muso, che figura!…
Quali occhiate!… Ho inteso tutto.
Del mio colpo or son sicura.
Sta’ a veder quel che io so far.)
Mustafà (Oh, che pezzo da Sultano!
Bella taglia!… viso strano…
Ah! M’incanta… m’innamora
ma bisogna simular.)
Isabella Maltrattata dalla sorte,
condannata alle ritorte…
Ah! Voi solo, o mio diletto,
mi potete consolar.
Mustafà (Mi saltella il cuor nel petto.
Che dolcezza di parlar!)
Isabella (In gabbia è già il merlotto,
né mi può più scappar!)
Mustafà (Io son già caldo e cotto,
né mi so più frenar.)
La parte di Isabella si inerpica saltellando sul terreno dell’agilità. Il basso Mustafà, sedotto e
ammaliato, la segue ripetendone le orme su identiche figurazioni melodiche, in stile imitativo. Ma quel
che è attuabile nel registro femminile del contralto diviene goffo e impacciato trasportato in quello del
basso. Mustafà fa ridere perché l’amore lo ha già accecato al punto da indurlo a perdere la propria
dignità signorile pur di compiacere la donna che ha di fronte. E’ un tratto di squisito realismo comico,
che fa dello sgomento Mustafà un’anticipazione dello Zelig di Woody Allen: per piacere, il “turco” si
traveste con i panni del suo oggetto di desiderio. La scena fa ridere senza trasmettere il senso della
stupidità (evento sempre più raro nella società dello spettacolo) anche perché il comico gioca in modo
sottile su un paradosso latente: pare naturale la donna, che invece palesemente finge, e ridicolmente
affettato risulta il basso, colto al contrario da sentimenti fin troppo autentici.
E’ un confronto di cui pare essersi ricordato Verdi nel Falstaff, dove la finta seduzione attuata da
Alice ai danni del protagonista costituisce un altro polo storico della scena di amore simulato, una
tipologia di duetto che conta su non pochi esempi.
La simulazione è anzi spesso l’arma impugnata nelle ostilità canore e la tecnica preferita di
belligeranza. Avvicinandoci al nucleo del nostro oggetto, il duetto tragico di conflitto, vediamone due
esempi, restando nel repertorio maggiore e nel solo territorio della lingua italiana.
Il primo esempio chiama in causa Mozart, il grande assente di quanto si è fin qui detto; un assente
che ha tuttavia molto da dire. Vediamo (cioè ascoltiamo o immaginiamo di ascoltare) questo duettino
dalle Nozze di Figaro (1786).
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ATTO PRIMO, SCENA QUARTA
(…)
Marcellina (facendo una riverenza) Via resti servita
madama brillante.
Susanna (facendo una riverenza) Non sono sì ardita,
madama piccante.
Marcellina (c. s.) No, prima a lei tocca.
Susanna (c. s.) No, no, tocca a lei.
Susanna e Marcellina Io so i dover miei,
non fo inciviltà.
Marcellina (c. s.) La sposa novella!
Susanna (c. s.) La dama d’onore…
Marcellina (c. s.) Del Conte la bella…
Susanna Di Spagna l’amore…
Marcellina I meriti…
Susanna L’abito…
Marcellina Il posto…
Susanna L’età!
Marcellina (fra sé) Perbacco, precipito,
se ancor resto qua!
Susanna (fra sé) Sibilla decrepita!
Da rider mi fa.
(Marcellina parte infuriata.)
Fin dalla prima frase le due contendenti esibiscono un criterio duplice di comportamento verbale e
musicale: da una parte c’è il rispetto perfino ossequioso per le convenzioni sociali («Via resti servita…»,
«Non sono sì ardita…»), dall’altra s’insinua il tarlo dell’aggressività («madama brillante», «madama
piccante»). Alla aggressività malcelata collabora la tendenza alla imitazione melodica: nella prima frase
con intento di celia e di derisione; nel passaggio a una vera e propria struttura a canone sulle parole «Io
so il dover mio» come per tapparsi la bocca a vicenda dandosi sulla voce. Lo scambio successivo di
epiteti presenta una doppia serie a climax, in cui ogni elemento ha un doppio senso: «Di Spagna l’amore»
allude a una possibile leggerezza di costumi di Marcellina replicando alla insinuazione sul legame
particolare di Susanna con il conte; «L’età» congiunge sapidamente il rispetto dovuto dalla più giovane
alla più anziana con una feroce ostentazione della propria maggiore freschezza anagrafica. Quest’ultima
è la nota definitivamente vincente, se su di essa si colloca l’esplosione tra sé dell’ira di Marcellina e se
essa viene ostinatamente replicata ben tre volte sullo stesso icastico intervallo di terza discendente.
Il secondo esempio vede originalmente contrapposti un singolo a una moltitudine, raffigurata
vocalmente da un coro maschile.
ATTO SECONDO, SCENA TERZA
Marullo Povero Rigoletto!
Coro Ei vien… Silenzio.
Tutti Buon giorno, Rigoletto…
Rigoletto (Han tutti fatto il colpo!)
Ceprano Ch’hai di nuovo, buffon?
Rigoletto Che dell’usato
più noioso voi siete.
Tutti Ah! Ah! Ah! Ah!
Rigoletto (spiando inquieto dovunque) (Ove l’avran nascosta?…)
Tutti (Guardate com’è inquieto!)
Rigoletto (a Marullo) Son felice…
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che nulla a voi nuocesse
l’aria di questa notte…
Marullo Questa notte!…
Rigoletto Sì… Ah, fu il bel colpo!…
Marullo S’ho dormito sempre!
Rigoletto Ah, voi dormiste!… Avrò dunque sognato!
(S’allontana e vedendo un fazzoletto sopra una tavola ne osserva inquieto la cifra.)
Tutti (Ve’ come tutto osserva!)
Rigoletto (gettandolo) (Non è il suo.)
Dorme il Duca tuttor?
Tutti Sì, dorme ancora.
SCENA QUARTA
Paggio Al suo sposo parlar vuol la Duchessa.
Ceprano Dorme.
Paggio Qui or or con voi non era?
Borsa E’ a caccia.
Paggio Senza paggi!… senz’armi!…
Tutti E non capisci
che per ora vedere non può alcuno?
Rigoletto (che a parte è stato attentissimo al dialogo, balzando improvvisamente tra loro prorompe:)
Ah, ell’è qui dunque!… Ell’è col Duca!…
Tutti Chi?
Rigoletto La giovin che stanotte
al mio tetto rapiste.
Ma la saprò riprender… Ella è là…
Tutti Se l’amante perdesti, la ricerca
altrove.
Rigoletto Io vo’ mia figlia!…
Tutti La sua figlia!
Rigoletto Sì, la mia figlia… d’una tal vittoria
che?… Adesso non ridete?…
Ella è là… la vogl’io… la renderete.
(Corre verso la porta di mezzo, ma i Cortigiani gli attraversano il passaggio.)
Cortigiani, vil razza dannata,
per qual prezzo vendeste il mio bene?
A voi nulla per l’oro sconviene,
ma mia figlia è impagabil tesor.
La rendete… o, se pur disarmata,
questa man per voi fora cruenta;
nulla in terra più l’uomo paventa,
se dei figli difende l’onor.
Quella porta, assassini, m’aprite.
(Si getta ancora sulla porta che gli è nuovamente contesa dai Gentiluomini;
lotta alquanto, poi ritorna spossato sul davanti della scena.)
Ah! Voi tutti a me contro venite!
(Piange.)
Ebben, piango, Marullo… signore,
tu ch’hai l’alma gentil come il core,
dimmi tu dove l’hanno nascosta?
E’ là?… E’ vero?… tu taci!… perché?…
Miei signori… perdono, pietate…
Al vegliardo la figlia ridate…
Ridonarla a voi nulla ora costa,
tutto il mondo è tal figlia per me.
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E’ la grande scena centrale del secondo atto del Rigoletto (1851) verdiano. Gilda è stata rapita dai
cortigiani, e Rigoletto, il padre-buffone, fronteggia i rapitori a corte nel tentativo di riabbracciarla. Il
confronto tra il singolo e un coro che incarna il potere è un motivo che tornerà per esempio nell’Aida,
quando Amneris si scontrerà inutilmente con i sacerdoti egizi per scongiurare la condanna a morte di
Radames. Ciò che caratterizza originalmente il confronto del Rigoletto è la necessità per il buffone di
rispettare i ruoli sociali e di dissimulare: egli entra in scena canticchiando («Larà, larà, lalà…»), su un
tema che fonde la finzione istrionica e la dolente verità psicologica del personaggio, con una di quelle
intuizioni di doppiezza che caratterizzano questo capolavoro e il suo protagonista. Tuttavia, la
simulazione non approda a nulla, e quando Rigoletto capisce che la figlia è nelle stanze del duca, allora la
sua ira esplode direttamente, con una prima significativa violazione delle regole sociali: il buffone non
scherza ma impreca («Cortigiani, vil razza dannata»). E’ un momento di grande tensione drammatica: lo
spettatore sa che Rigoletto, lamentando il disonore della figlia, immolata alla vorace libido del duca,
ripete il gesto di Monterone; e sa d’altra parte quale irrisione a quel padre ferito era stata riservata
proprio da Rigoletto. Di più: lo spettatore ha avuto modo di verificare che il mentore immorale del duca
altri non è che il suo feroce buffone. Ora quel potere più che servito istigato da Rigoletto a servirsi della
propria supremazia a danno e beffa degli altri, a disonore delle fanciulle e dei padri, ora quel potere
colpisce proprio il buffone in ciò che ha di più caro: l’uomo privato è raggiunto da quella crudele
dimensione pubblica fino allora servita nell’illusione di potersene sempre personalmente preservare.
Rigoletto padre è raggiunto da Rigoletto cortigiano. I due mondi si incontrano. Chi ha lavorato per un
mondo crudele non può evitare che la crudeltà gli entri in casa e ne devasti i tesori (l’innocenza di Gilda).
Il padre vuole scrollarsi di dosso il buffone; smette di ridere, di dissimulare; impreca con una terribilità
tragica che spingeva Massimo Mila a ipotizzare qui una originale idea di regia: che Rigoletto a questo
punto perda la gobba e canti impettito. Tuttavia l’ira, se può riscattarlo, non gli restituisce la figlia: i
cortigiani fanno scudo, interponendosi tra il padre e le stanze del duca. Allora Rigoletto abbandona l’ira
e l’insulto e passa alla supplica e al pianto, prima rivolgendosi al poeta Marullo, poi a tutti i cortigiani. E’
uno dei momenti più intensi dell’opera: il buffone piange. Ben più profondamente della precedente ira,
questo pianto viola l’assetto sociale, quale Rigoletto stesso lo ha definito nel monologo del primo atto: al
duca compete di divertirsi e di comandare, al buffone tocca ridere e far ridere, privato del «retaggio di
ogni uomo», il pianto. Ora Rigoletto si riappropria di quel «retaggio» e volta le spalle al duca, alla corte e
al proprio passato. Risuona la voce del violoncello solista che Verdi unirà qualche anno dopo alle parole
materne di Amelia nel Ballo in maschera, il violoncello dell’amor filiale che deriva forse dalla scena del
lancio e della mela nel Guillaume Tell rossiniano.
Sono, questi delle Nozze di Figaro e del Rigoletto, casi di conflitto a tratti dissimulato, ma anche palese.
La causa può essere leggera e superficiale come nella commedia mozartiana o dolorosa come nella
tragedia verdiana, può mettere in ballo la vanità femminile o l’amore paterno ferito; ma in ogni caso i
contendenti sono posti in stato di conflitto aperto. Per valutare la differenza tra questa tipologia di
scontro, dove il conflitto è evidente ma non tutto esplicito, e casi invece in cui il conflitto è interamente
esplicito, può valere il riferimento al duetto tra Manrico e il Conte di Luna nel primo atto del Trovatore, il
cui equilibrio di contrapposizione binaria è rafforzato e non certo rotto dall’inserimento di Leonora a
fianco di Manrico, con eloquente raddoppio vocale.
A ben guardare, la tipologia dello scontro dissimulato o represso pare agire su gran parte delle opere
di Verdi, autore in ogni senso esemplare del melodramma moderno. E’ forse questo il modo in cui la
consapevolezza moderna della impossibilità del tragico penetra in questo universo pure ancora abitato
da conflitti radicali: sui legami di sangue, sull’amore, sul potere.
Ancora da Verdi sono ripresi dunque altri due esempi, raffiguranti un conflitto sull’amore e un
antagonismo di potere.
Il primo caso proviene dalla parte iniziale dell’atto secondo dell’Aida (1871), e vede il confronto tra
Amneris, «figlia dei Faraoni», e Aida, schiava etiope degli egizi, e tuttavia, in incognito, di sangue reale
anch’ella.
148
ATTO SECONDO, SCENA PRIMA
(…)
Amneris (ad Aida, con simulata amorevolezza)
Fu la sorte dell’armi a’ tuoi funesta,
povera Aida! Il lutto
che ti pesa sul cor teco divido.
Io son l’amica tua…
Tutto da me tu avrai, vivrai felice!
Aida Felice esser poss’io
lungi dal suol natio… qui dove ignota
m’è la sorte del padre e dei fratelli?…
Amneris Ben ti compiango! Pure hanno un confine
i mali di quaggiù… sanerà il tempo
le angosce del tuo core…
e più che il tempo, un Dio possente… amore.
Aida (vivamente commossa)
(Amore, amore! – gaudio… tormento…
soave ebbrezza, - ansia crudel!…
Ne’ tuoi dolori – la vita io sento…
Un tuo sorriso – mi schiude il ciel.)
Amneris (guardando Aida fissamente)
(Ah, quel pallore… - quel turbamento
svelan l’arcana – febbre d’amor…
D’interrogarla – quasi ho sgomento…
Divido l’ansie – del suo terror…)
(Ad Aida, fissandola intensamente)
Ebben: qual nuovo fremito
ti assal, gentile Aida?
I tuoi segreti svelami,
all’amor mio ti affida…
Tra i forti che pugnarono
della tua patria a danno…
qualcuno… un dolce affanno…
forse… a te in cor destò?…
Aida Che parli?
Amneris A tutti barbara
non si mostrò la sorte…
se in campo il duce impavido
cadde trafitto a morte…
Aida Che mai dicesti! Ahi, misera!…
Amneris Sì… Radamàs da’ tuoi
fu spento… E pianger puoi?
Aida Per sempre io piangerò!
Amneris Gli Dei t’han vendicata…
Aida Avversi sempre
mi furo i Numi…
Amneris (prorompendo con ira) Ah, trema! In cor ti lessi!…
Tu l’ami…
Aida Io…
Amneris Non mentire!…
Un detto ancora e il vero
saprò… Fissami in volto…
Io t’ingannai… Radamès vive…
Aida (con esaltazione, inginocchiandosi) Ei vive!
149
Ah, grazie, o Numi!
Amneris (nel massimo furore) E ancor mentir tu speri?
Sì… tu l’ami… Ma l’amo
anch’io… comprendi tu?… son tua rivale…
figlia de’ Faraoni.
Aida (con orgoglio, alzandosi) Mia rivale!…
Ebben sia pure… Anch’io…
son tal…
(reprimendosi)
Che dissi mai?… pietà! Perdono!
Pietà ti prenda del mio dolor…
E’ vero… io l’amo d’immenso amor…
Tu sei felice… tu sei possente…
Io vivo solo per questo amor.
Amneris Trema, vil schiava! Spezza il tuo core…
Segnar tua morte può questo amore…
Del tuo destino arbitra io sono,
d’odio e vendetta le furie ho in cor.
(suoni interni)
Alla pompa che s’appresta,
meco, o schiava, assisterai;
tu prostrata nella polvere,
io sul trono accanto al Re.
Vien… mi segui… e apprenderai
se lottar tu puoi con me.
Aida Ah! Pietà… che più mi resta?
Un deserto è la mia vita;
vivi e regna, il tuo furore
io tra breve placherò.
Quest’amore che t’irrita
nella tomba spegnerò.
Anche qui, come già in altri casi, si assiste a un passaggio dalla simulazione alla franchezza, dalla recita
dell’amicizia alla dichiarazione di rivalità aperta. Entrambe amano lo stesso uomo, e ciascuna delle due
donne rivendica il diritto di amarlo: in quanto figlia dei Faraoni, l’una; in quanto da lui riamata, l’altra. E
tuttavia nessuna delle due può realizzare la propria ambizione, mancando in un caso la legittimazione
della reciprocità erotica e nell’altro le condizioni oggettive per proclamare pubblicamente l’amore. La
finzione che entrambe mettono in campo è dunque l’equivalente di una necessità interiore che va al di là
della contingente opportunità pratica (per Amneris scoprire i sentimenti della rivale, per Aida celarli a
colei che potrebbe ostacolarli irreparabilmente). Al di là della contrapposizione, le due donne
condividono un eguale stato d’animo: «Divido l’ansie del suo terror…» dirà Amneris, divinando i
sentimenti di Aida. Le contendenti potrebbero perciò essere davvero “sorelle” come le parole di
Amneris promettono, se l’identità della situazione non fosse accompagnata dalla identità dell’oggetto
libidico. Così Aida viene infine proclamata «schiava» (e anzi «vil schiava») come dapprincipio Amneris
aveva negato che fosse («schiava non sei né ancella»). E tale proclamazione ingiuriosa atterra la
momentanea ribellione di Aida (così simile a quella di Rigoletto): «Mia rivale!… Ebben sia pure…
Anch’io… son tal…». Infatti la regalità di Aida ne legittimerebbe l’aspirazione erotica tanto quanto la
sua condizione di schiava la rende impossibile. Tutto questo oscillare di intesa e simulazione, accordo e
contrasto, sfogo autentico e autorepressione si affida, nella scrittura verdiana, a leggeri ma decisivi
mutamenti di tempo, all’alternanza di frasi larghe e insinuanti e di figurazioni singhiozzanti, a reticenze
ed esitazioni o a sbotti impetuosi. E tutto dice come fra le due donne non vi sia solo odio, ma odio e
condivisione, inimicizia e fratellanza. E’ per questo che Aida può invocare pietà dalla rivale,
proponendole uno scambio che ricostituisca per entrambe una fruibilità piena del proprio possesso: il
150
potere per Amneris, l’amore per lei; e per questo può, fallito questo tentativo per la indisponibiltà della
interlocutrice, proporre quale seconda soluzione la propria morte, minaccia e dono insieme.
Il secondo episodio verdiano è cavato dal Don Carlo (1867-1884).
ATTO TERZO, SCENA SECONDA
(…)
L’Inquisitore Son io dinanzi al Re?…
Filippo Sì; vi feci chiamar, mio padre! In dubbio io son.
Carlo mi colma il cor d’una tristezza amara.
L’Infante è a me ribelle, armossi contro il padre.
L’Inquisitore Qual mezzo per punir scegli tu?
Filippo Mezzo estremo.
L’Inquisitore Noto mi sia!
Filippo Che fugga… o che la scure…
L’Inquisitore Ebbene?
Filippo Se il figlio a morte invio, m’assolve la tua mano?
L’Inquisitore La pace dell’impero i dì val d’un ribelle.
Filippo Posso il figlio immolar al mondo, io cristian?
L’Inquisitore Per riscattarci Iddio il suo sacrificò.
Filippo Ma tu puoi dar vigor a legge sì severa?
L’Inquisitore Ovunque avrà vigor, se sul Calvario l’ebbe.
Filippo La natura, l’amor tacer potranno in me?
L’Inquisitore Tutto tacer dovrà per esaltar la fe’.
Filippo Sta ben.
L’Inquisitore Non vuol il Re su d’altro interrogarmi?
Filippo No.
L’Inquisitore Allor son io che a voi parlerò, Sire.
Nell’ispano suol mai l’eresia dominò,
ma v’ha chi vuol minar l’edifizio divin;
l’amico egli è del Re, il suo fedel compagno,
il demòn tentator che lo spinge a rovina.
Di Carlo il tradimento che giunse a t’irritar
in paragon del suo futile gioco appar.
Ed io, l’Inquisitor, io che levai sovente
sopr’orde vil di rei la mano mia possente,
pei grandi di quaggiù, scordando la mia fe’,
tranquilli lascio andar un gran ribelle… e il Re.
Filippo Per traversare i dì dolenti in cui viviamo
nella mia Corte invan cercato ho quel che bramo.
Un uomo! Un cor leale!… Io lo trovai!
L’Inquisitore Perché
un uomo? Perché allor il nome hai tu di Re,
Sire, se alcun v’ha pari a te?
Filippo Non più, frate!
L’Inquisitore Le idee dei novator in te son penetrate!
Infrangere tu vuoi con la tua debol man
il santo giogo, esteso sovra l’orbe roman!…
Ritorna al tuo dover; la Chiesa all’uom che spera,
a chi si pente, puote offrir la venia intera;
a te chiedo il signor di Posa.
Filippo No, giammai!
L’Inquisitore O Re, se non foss’io con te nel regio ostel
oggi stesso, lo giuro a Dio, doman saresti
151
presso il Grande Inquisitor al tribunal supremo.
Filippo Frate! Troppo soffrii il tuo parlar crudel.
L’Inquisitore Perché evocar allor l’ombra di Samuel?
Dato ho finor due Regi al regno tuo possente…
L’opra di tanti dì tu vuoi strugger, demente!…
Perché mi trovo io qui? Che vuole il Re da me?
(per uscire)
Filippo Mio padre, che tra noi la pace alberghi ancor.
L’Inquisitore La pace?
Filippo Obliar tu dei quel ch’è passato.
L’Inquisitore Forse!
(Esce.)
Filippo (solo) Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare!
Siamo nella parte iniziale del terzo atto (ci riferiamo alla versione italiana in quattro atti). Filippo ha
trascorso la notte insonne ripensando al proprio infelice destino di sposo non riamato, e sigillando
l’annunciarsi dell’alba con una delle arie più intense e problematiche che l’arte verdiana abbia concepito:
«Ella giammai m’amò». Ora, messa a nudo la fragilità dell’antieroe, assistiamo al suo confronto
tenebroso con la figura negativa e terribile del Grande Inquisitore. Filippo, il padre cattivo, si è rivelato
nel monologo un uomo dal cuore sanguinante; nel dialogo con l’Inquisitore si rivela anche un padrefiglio. Si annuncia così, in qualche modo, la conclusione misteriosa e prefreudiana dell’opera, voluta da
Verdi al di là del modello schilleriano: mosso a punire l’infrazione edipica di Carlo e il tradimento
coniugale di Elisabetta, Filippo dovrà bloccarsi di fronte all’apparizione spettrale del proprio padre Carlo
V. Il confronto con l’Inquisitore ruota attorno a un nucleo non dicibile: Filippo chiede il permesso e una
teologicamente assurda assoluzione anticipata per l’eventuale condanna del figlio Carlo a morte, e
tuttavia difende a rischio della propria incolumità e della stabilità politica la testa di Rodrigo marchese di
Posa, una figura, per Filippo, a metà strada tra quella di figlio e quella di padre: forse un leale fratello
senza rivalità. Tuttavia, difendendo Posa Filippo difende una prospettiva di rapporto e più ancora un
orizzonte di valori (anche implicitamente politici) che legano Rodrigo a Carlo e invece contrappongono,
o dovrebbero contrapporre, Rodrigo a lui stesso, oltre che il re al figlio. Difendendo Rodrigo, cioè un
«cor leale», contro la ragion di stato e la spietata logica teocratica del «frate», Filippo si pone dalla parte
dei figli, e abbracciando il suo Rodrigo si trova per un attimo tra le braccia, anche, Carlo. Inutile
aggiungere che non era di certo estraneo, in questa grande scena di così forte spessore anche civile, un
rimando al conflitto tutto italiano tra trono e altare negli anni tra la proclamazione del Regno d’Italia e la
breccia di Porta Pia. Ma più forte e durevole è la figurazione modernissima di Filippo, presso il quale
abita la reversibilità di funzioni drammatiche che caratterizza il teatro moderno contro quello antico; e
che incarna pertanto, nel suo oscillare tra legge del padre e impossibile ribellione di figlio, il protendersi
disperato del tragico oltre la sua fine, cioè il tragico del moderno come contrapposizione dentro il
soggetto anziché tra soggetti.
Nota bibliografica
Il testo dei libretti è citato da: Rossini, Gioachino. 1997. Tutti i libretti d’opera. A cura di P. Mioli. Roma: Newton (il
libretto dell’Italiana in Algeri è di Angelo Anelli); Da Ponte, Lorenzo. 1976. Memorie. I libretti mozartiani. Milano:
Garzanti; Aa. Vv. 1975. Tutti i libretti di Verdi. Milano: Garzanti (il libretto del Rigoletto è di Francesco Maria Piave;
quello dell’Aida, di Antonio Ghislanzoni; quello del Don Carlo è di Joseph Méry e Camille Du Locle tradotto da
Achille de Lauzières con la revisione di Angelo Zanardini). Per tutte le opere si è consultata anche la partitura
orchestrale, che in alcuni casi presenta, soprattutto per Verdi, piccole differenze rispetto al testo del libretto:
particolarmente significativa, nel Rigoletto, l’introduzione del «Larà, larà, lalà ecc.» canticchiato dal buffone).
152
Leonardo Cecchini
FRANCESCA DA RIMINI IN MUSICA.
RIDUZIONI MUSICALI D’INFERNO V
TRA ROMANTICISMO E FIN DE SIÉCLE
Nel grande revival d’interesse per Dante e la Divina Commedia che segna, a partire dall’Estetica di
Hegel, il clima culturale europeo durante il Romanticismo, uno degli episodi che più colpiscono
l’immaginario dell’epoca è la storia di Francesca da Rimini nel canto V dell’Inferno. Insieme con altri
celebri personaggi danteschi come Ugolino e Pia de’Tolomei, la tragica vicenda di Paolo e Francesca
diventa fonte d’ispirazione per innumerevoli artisti, poeti e musicisti romantici (con anticipazioni
neoclassiche e propaggini fino al Decadentismo) e viene rivisitata, re-interpretata e adattata ai più
diversi generi e linguaggi artistici. E’ in questo periodo che versi come “Nessun maggior dolore / che
ricordarsi del tempo felice / nella miseria”; “Farò come colui che piange e dice”e “Amor che a nullo
amato / amar perdona” diventano patrimonio comune di generazioni di giovani europei.
In questo mio scritto, che è una parziale rielaborazione di una conferenza tenuta all’Associazione
Dante Alighieri di Aarhus il 10 marzo 2004, vorrei presentare alcune tappe di questa complessa vicenda
intertestuale che lega la cultura romantica a Francesca. Mi concentrerò qui principalmente sul “riuso”
che dell’episodio di Paolo e Francesca fa il linguaggio musicale, ma la mia analisi si rivolgerà più sugli
aspetti testuali di questo “riuso” che non sulle manifestazioni musicali vere e proprie. Il periodo preso
in considerazione va pressapoco dai primi decenni dell’Ottocento alla prima metà del Novecento; da
Rossini a D’Annunzio e Zandonai.
Dal punto di vista intertestuale, il “riuso” che d’Inferno V viene fatto nel periodo in questione è
essenzialmente di due tipi. In primo luogo abbiamo la pratica che Genette (1997, 4-10) chiama
dell’allusione o della diretta esplicita citazione. Si tratta del procedimento di citare direttamente, in un
contesto o situazione nella maggior parte dei casi assai diversa da quella della vicenda dantesca, uno o
più dei versi che Dante mette in bocca a Francesca in Inferno V o di alludervi implicitamente (il
procedimento della citazione e dell’allusione, spesso in forma di epigrafe, è diffusissimo anche nella
letteratura europea del periodo; per degli esempi vedi nota 2).
In secondo luogo abbiamo il procedimento, anche questo diffusissimo nella cultura dell’epoca, che
Genette chiama trasformazione e imitazione, cioè un tipo di relazione intertestuale più vasto e profondo
che unisce un testo A o ipotesto (in questo caso il canto V dell’Inferno) a un testo B o ipertesto; cioè a
dire una nuova opera letteraria o musicale che instaura complessi rapporti testuali con la vicenda narrata
in Inferno V. In genere gli ipertesti romantici che si rifanno a Inferno V mostrano anche nel titolo
questa relazione intertestuale (segnalata da titoli come “Francesca da Rimini” o “Paolo e Francesca”,
comunissimi sia in musica che nelle arti visive e in letteratura).
Uno dei primi e più notevoli esempi di citazione dalla Divina Commedia nell’opera musicale del primo
Ottocento è rappresentato dalla barcarola del terzo atto dell’Otello (1816) di Gioacchino Rossini.
All’inizio dell’ultimo atto dell’opera che, a differenza del dramma di Shakespeare e dell’opera di Verdi si
svolge tutta a Venezia, Desdemona aspetta Otello nella sua camera nuziale e, oppressa dalla tristezza e
da un senso d’inquieta premonizione del suo destino, canta la famosa aria “Assisa a piè d’un salice”.
Appena prima che Desdemona attacchi l’aria, la conversazione tra Desdemona ed Emilia è interrotta
153
dal canto fuori scena di un gondoliere che passa sotto la sua finestra. Il canto dà voce ai tristi sentimenti
di Desdemona e le fa ricordare l’amica, la schiava africana Isaura, morta di dolore perché abbandonata
dall’innamorato.
Il cantà alla barcarola era un’antica tradizione popolare veneziana, ormai quasi scomparsa al tempo in
cui Rossini si apprestava a comporre l’Otello. Durante le notti d’estate, i gondolieri veneziani cantavano
ottave della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso tradotte in dialetto veneziano in una sorta di
melodia con componenti di recitativo. Ecco come Goethe, che assistette ad una di queste performance, ce
la descrive nel suo Italienische Reisen (cito dalla traduzione italiana di Emilio Castellani, cfr. Goethe: 1983,
90-91):
Avevo preso le disposizioni per ascoltare stasera il celebre canto dei gondolieri che cantano il Tasso
e l’Ariosto sulle loro melodie tipiche. Bisogna ordinarlo apposta; è caduto in disuso, appartiene a
un mondo di vecchie leggende quasi dimenticate. Al chiaro di luna salii su una gondola, con un
cantore a prua e l’altro a poppa, ed essi cominciarono a cantare a vicenda, un verso per uno. La
melodia ci è nota grazie alla raccolta del Rousseau: è un che di mezzo fra il corale e il recitativo, di
andamento sempre uguale, senza però seguire un ritmo preciso; anche la modulazione è uniforme,
e solo la tonalità e la misura vengono variate a guisa di declamato, secondo il contenuto del verso;
ma lo spirito, la vita che lo anima si potranno intuire da quanto segue.[...] l’uomo, seduto in una
gondola presso la riva di un’isola o di un canale, fa risuonare il suo canto fino alla maggior distanza
possibile; esso si diffonde sul calmo specchio acqueo. In lontananza viene udito da un altro , che
conosce la melodia, capisce le parole e risponde col verso seguente; il primo replica a sua volta,
sicché ciascuno fa sempre da eco all’altro, e così continuano per intere notti, passando il tempo
senza stancarsi. Per farmelo gustare, i gondolieri scesero sulla riva della Giudecca e presero
direzioni opposte lungo il canale, mentre io camminavo avanti e indietro fra loro, allontanandomi
ogni volta da quello che cominciava e avvicinandomi a quello che aveva smesso. Potei così
penetrare il senso intimo di quel canto. E’ una voce che giunge di lontano, stranissima, come di
lamento senza tristezza; vibra di un accento indicibile e commuove sino alle lacrime.1
Ci sono giunte diverse versioni di melodie di barcarole; una, come afferma lo stesso Goethe, è
riportata da J. J. Rousseau nel suo Consolations des misères de ma vie, ou Recueil d’airs, romances et duos. Ma
prima di lui Giuseppe Baretti nel suo Account of Manners and Customs of Italy aveva riprodotto la melodia
su cui era cantata l’ottava della Gerusalemme Liberata “Intanto Ermina...”, una delle predilette dai cantori
e, sul versante musicale, Giuseppe Tartini aveva incluso la “melodia del Tasso” nelle sue sonate per solo
violino.
Musicalmente la barcarola di Rossini non è una ripetizione di un genere in via d’esaurimento partendo
da Tartini, ma è invece una delle sue pagine giovanili più interessanti con una melodia che presenta una
maggiore accentuazione tonale rispetto alla tradizione, più di gusto modale, delle barcarole del Tartini.
Ma è soprattutto dal punto di vista testuale che Rossini è innovativo perché il gondoliere fuori scena,
invece che versi del Tasso, canta due versi del canto V dell’Inferno, tra i più cari2 alla temperie
romantica dell’epoca “Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria”.
Sappiamo che Rossini aveva una grande ammirazione per Dante al cui studio si dedicò regolarmente
durante tutta la sua vita. Sappiamo anche che la sua ammirazione per lo scrittore fiorentino era così
smisurata che giudicava inopportuno adattare in musica versi di Dante:
Ho udito che a Donizetti è venuta la melanchonia di mettere in musica un canto di Dante. Mi pare
questo troppo orgoglio: in un’impresa simile credo che non riuscierebbe il Padre Eterno, ammesso
ch’egli fosse maestro di musica. (Lettera a Giacomo Pedron, cit. in Roglieri: 1995, 175).
1 Goethe tornò sull’argomento, oltre che in un frammento pubblicato nel 1789 sul “Teutscher Merkur”, nei Wilhelm Meisters
Wanderjahre, II, 7. Il canto fu ascoltato anche da altri viaggiatori romantici: Byron, Stendhal, Litszt.
2 Riporto qui solo alcuni esempi, senza nessuna pretesa di completezza. Nel 1814 Byron adorna i tre canti del Corsair con gli
stessi versi danteschi; nel 1820. L’undicenne Alfred Tennyson allude a “nessun maggior dolore” in una lettera alla zia e più
tardi scriverà “This is truth the poet sing, / That sorrow’s crown of sorrow is remembering happier things” (Locksley Hall, v.
75-76). Alfred de Musset fa una parafrasi degli stessi versi nel La Saule (1830). Vedi Friederich: 1950, 136-38; 304, 307.
154
Tuttavia, al momento della composizione dell’Otello, qualcosa deve avergli fatto cambiare idea
perché, in una lettera all’amico pianista Ignaz Moscheles, confessa che fu lui a persuadere il librettista (il
colto letterato napoletano marchese Francesco Maria Berio di Salsa) al cambio:
Fui io che volli introdurre un verso dantesco nel mio Otello. Aveva un bel da dirmi il marchese Berio
che i gondolieri non cantano mai Dante, ma tutt’al più Tasso; io gli risposi che lo sapevo meglio di
lui, perché avevo soggiornato più volte a Venezia; ma in quella scena avevo bisogno di versi
danteschi. (Lettera del 20 agosto 1860, cit in Roglieri: 1995, 181).
E’ chiaro che dal punto di vista della verosimiglianza del personaggio il marchese Berio aveva
ragione: i versi di Dante in bocca a un gondoliere suonavano eccessivamente letterari. E tuttavia Rossini
aveva ragione in termini di sentimento e d’atmosfera simbolica della scena. Ai suoi occhi il testo della
Gerusalemme Liberata non offriva dei versi adatti per esprimere in forma lapidaria la situazione
drammatica e psicologica di Desdemona; ci volevano i famosi versi di Francesca, così pieni di pathos e
d’eloquenza. Il richiamo al “padre” Dante in un punto culminante dell’azione drammatica permetteva
inoltre a Rossini di attribuire di riflesso un certo prestigio letterario all’opera (il che svela il carattere
“colto” dato implicitamente a tutta l’operazione da Rossini). In fin dei conti quei versi, come ho già
accennato in precedenza, erano sulla bocca di tutti in Italia (e non solo) in quegli anni ed avevano
assunto un valore d’immedesimazione sentimentale ma anche cultural-patriottica.
Un anno prima dell’uscita dell’Otello, la sera del 18 agosto 1815, era stata rappresentata al Teatro Re
di Milano la tragedia Francesca da Rimini dello scrittore e patriota Silvio Pellico, un’opera oggi
(giustamente) dimenticata, ma che ebbe allora un enorme successo di pubblico in Italia e nel resto
d’Europa e contribuì in maniera decisiva a lanciare la “moda” di Paolo e Francesca tra l’intellighenzia
dell’epoca. Si può anzi affermare che la tragedia di Pellico esercitò su poeti, artisti, compositori e
librettisti un’influenza addirittura maggiore della sua fonte, il canto V dell’Inferno.
Nella vita musicale italiana del tempo, la tragedia del Pellico ebbe in ogni caso un’importanza
ragguardevole. Nel 1820 fu ridotta in due atti dal librettista di successo Felice Romani (1788-1865), a
cui si devono anche, negli anni trenta dell’Ottocento, i libretti della Sonnambula e della Norma di
Bellini e dell’Elisir d’amore del Donizetti. Il suo libretto diventerà una specie di “vulgata” a disposizione
di quanti, musicisti, impresari e direttori di teatro, volevano cimentarsi con la popolare storia dei due
amanti di Rimini. Soltanto nel periodo 1823-1857 il libretto di Romani sarà musicato da una quindicina
di compositori in opere generalmente intitolate Francesca da Rimini: Feliciano Strepponi (1823),
Saverio Mercadante (1828), Massimiliano Quilici (1829), Pietro Generali (1829), Giuseppe Staffa (1831),
Ruggiero Manna (1832), Giuseppe Fournier (1832), Giuseppe Tamburini (1835), Emanuele Borgatta
(1836), Francesco Morlacchi (1832 e 1836), Francesco Cannetti (1842), Antonio Brancaccio (1843),
Giovanni Franchini (1857).3
La tragedia del Pellico ebbe anche vasta risonanza europea e dette vita ad un’ondata di rifacimenti
nelle principali lingue europee. Al successo europeo della tragedia di Pellico contribuì in particolare
Byron che attraverso Ludovico di Breme aveva conosciuto Pellico a Milano nel 1816. Byron provò
anche a tradurre la tragedia, ma desistette (la tragedia fu poi tradotta in inglese nel 1851, probabilmente
dal suo amico e compagno di viaggio in Italia J. C. Hobhouse).4 Nel 1848 fu tradotta in francese da
Vannoni e nel 1850 Victor de Méri de la Canourge pubblicò un lavoro drammatico intitolato Françoise de
Rimini su imitazione del Pellico (Friederich: 1950, 159). Già nel 1830 Gustave Drouineau aveva
pubblicato una sua Françoise de Rimini in cui il debito verso Pellico “ce jeune homme, qui a le malheur
d’avoir du génie et d’être Italien” viene dichiarato esplicitamente (Metteini: 1965, 109). Sono debitori
del Pellico anche i tedeschi Paul Heyse (Francesca von Rimini, 1850) e A. F. von Kotzebue. Ancora nel
1900 il danese Vorslund Kjær pubblicava un episk digt su Francesca da Rimini frit efter Silvio Pellicos
tragedie.
3
L’elenco completo e dettagliato con indicazione anche della prima esecuzione si può consultare in Roglieri: 1995, 199-208.
Sparse notizie erudite sulle molte opere teatrali ispirate a Inferno V in Italia in questo periodo in Matteini: 1965.
4 Sui rapporti tra i Byron e Pellico vedi http://www.internationalbyronsociety.org/pdf_files/manf_pellico.pdf).
155
Il fatto è che la storia di Paolo e Francesca nella
versione del Pellico presentava tutti gli ingredienti per
fare appello al gusto poetico e musicale del tempo.
Come Foscolo5 prima di lui, Pellico collega il
carattere eroico dell’amore di Francesca per Paolo
con l’altro grande ideale eroico del tempo, l’amore di
patria. Nella tragedia, infatti, Paolo è un guerriero
medievale al servizio di un imperatore straniero che
in combattimento ha ucciso ”un fratello”, nel duplice
significato di fratello di Francesca e “fratello”
(compatriota) italiano (Pellico: 1951, 28):
J. A. D. Ingres, Paolo et Francesca, 1819
Musèe des Beaux Arts, Angers
Per chi di stragi si macchiò il mio brando?
Per lo straniero. E non ho patria forse
cui sacro sia de’ cittadini il sangue?
Per te, per te che cittadini hai prodi,
Italia mia, combatterò se oltraggio ti moverà la invidia
(atto 1, scena 5)6
La storia di un adulterio viene così collegata, attraverso i temi della “fratellanza” e del “tradimento”,
temi di grande pregnanza simbolica nel discorso patriottico del tempo, come ha dimostrato Alberto M.
Banti, (Banti: 2000), all’ideale politico predominante del periodo, la libertà della patria. Francesca, che
all’apparenza odia Paolo, ma che nel segreto del suo cuore invece lo ama, è dilacerata interiormente da
questo conflitto tra dovere sociale e sentimento e fa ricorso alla simulazione:
Dovere è il fingere; dovere
il tacer; colpa il dimandar conforto;
colpa il narrar (II, 1, p.33)
I suoi bisogni repressi di esprimere i suoi veri sentimenti la portano paradossalmente a desiderare il
silenzio del chiostro dove potrà finalmente trovare se non altro un po’ di pace (“liberi dal seno /
sariano usciti i miei gemiti a Dio” I, 2, p. 23). Il suo atteggiamento permette a Pellico di drammatizzare
il conflitto tra innocenza e colpa, tra amore e dovere, tra ragione e sentimento, classici conflitti
romantici, e quindi aggiungere una dimensione psicologica ad una storia che in Dante aveva soprattutto
implicazioni letterarie e morali:
Lunga battaglia fin ad ora io vinsi;
ma questi di mia vita ultimi giorni
tremar mi fanno. (II. 1, p. 34)
L’impossibilità da parte dell’individuo di dominare i sentimenti è proclamata anche dallo stesso
Lancillotto (come Pellico chiama il Gianciotto dantesco): “Rea non ti tengo [...] involontari sono /
spesso gli affetti” (I. 2, p. 24).
A differenza dell’episodio di Dante, nella tragedia di Pellico, Francesca è completamente innocente
da ogni colpa d’adulterio. Si macchia invece del peccato romantico per eccellenza, la simulazione, che
adotta come arma nella sua lotta per il controllo dei propri sentimenti. Sacrifica ad un dovere sociale,
5
Nelle Ultime lettere di Jacopo Ortis (1801) Foscolo per primo collega implicitamente attraverso una citazione da
Inferno V (“Piango la patria mia, che mi fu tolta, e il modo ancor m’offende”) la figura di Francesca da Rimini al tema
patriottico (nel romanzo il riferimento è alla Repubblica di Venezia venduta da Napoleone all’Austria con il trattato di
Campoformio del 17 ottobre 1797).
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Le cronache del tempo raccontano dei grandi boati d’entusiasmo che accompagnavano nei teatri questa battuta.
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l’odio che dovrebbe provare per l’uccisore del fratello e compatriota, la natura del suo vero sentimento
per Paolo. In questo modo Pellico fa di Francesca una vera eroina romantica e l’opera (al di là dalla sua
scarsa riuscita artistica) contribuisce in maniera decisiva alla creazione di Francesca come icona
romantica.
Inoltre la sua tragedia rilancia e diffonde l’interpretazione patriottica dell’episodio dantesco dei due
cognati, già intrapresa, come abbiamo visto, dal Foscolo. Siamo negli anni centrali per la formazione di
quello che Banti ha chiamato il “canone risorgimentale” (Banti: 2000, 45), un insieme d’opere – poemi,
tragedie, romanzi, melodrammi – che contribuirono a fondare l’idea di nazione italiana. Si potrebbero
citare, tra gli altri, oltre alla Francesca da Rimini del Pellico, le raccolte poetiche del Berchet, Marzo 1821 e
l’Adelchi di Manzoni, i romanzi storici del Guerrazzi e del D’Azeglio, i melodrammi di Bellini, Rossini
(Guglielmo Tell, Mosè, L’assedio di Corinto) e di Verdi (Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, Ernani, Attila,
La battaglia di Legnano).7 Ma, non bisogna dimenticare, il ruolo altrettanto cruciale che, accanto a queste
opere, giocano i riferimenti ai classici, fra cui fondamentale Dante, che si moltiplicano allora nella
pubblicistica e che molti lettori del tempo rivestono di significato nazional-patriottico.
Come tutte le mode, anche lo stereotipo romantico che si diffonde nei primi decenni dell’Ottocento
nel melodramma italiano, produce una reazione: la parodia. E’ quanto fa Gaetano Donizetti nel 1831
con la farsa in un atto La Romanziera e l’Uomo nero su libretto di Domenico Gilardoni. Si tratta di teatro
nel teatro (che ha i suoi antecedenti nel Teatro alla moda di Benedetto Marcello) dove si fa la parodia di
un genere. Nell’opera di Donizetti vengono presi in giro i luoghi comuni del linguaggio romantico del
tempo: “Lascio il salice e il cipresso, / l’urna, il cenere ed il pianto, / torno al ballo, torno al canto, /
ogni moda ad imitar.” e vi si rintraccia un’ultima eco satirica della guerra tra Romantici e Classici iniziata
qualche lustro avanti: “Romantici apprendete / fuggite la città, / nei boschi troverete / ogni comodità”.
Anche i versi di Dante usati da Rossini nella barcarola dell’Otello non sfuggono agli strali di DonizettiGilardoni e vengono capovolti in parodia: “Non c’è maggior dolore / che aver vota la pancia / e far
l’amore / nella miseria”.
A differenza di Rossini che sembra avere un atteggiamento reverenziale nei confronti di Dante,
tanto è vero che l’unico suo altro adattamento musicale da Dante (un pezzo vocale per soprano e piano
intitolato “Farò come colui che piange e dice”, sempre dal canto V dell’Inferno) è del 1848 quando il
compositore pesarese si era già da tempo ritirato a vita privata, Donizetti sembra avere un
atteggiamento più scanzonato nei riguardi di Dante.
Nel 1828, mentre si trovava a Napoli (e non era ancora diventato il compositore famoso che sarà
dopo il successo dell’Anna Bolena) per ingraziarsi il cantante Luigi Lablache, uno dei più famosi bassi
dell’epoca, Donizetti compone una cantata per basso e piano che dà al dedicatario la possibilità di
mostrare la gamma completa delle sue capacità espressive scegliendo come testo il lamento del conte
Ugolino (accanto a Francesca e a Pia de’ Tolomei, una delle altre figure dantesche più frequentate dai
compositori romantici). La scelta del testo dalla Commedia è strumentale, dettata dalla moda del tempo
per i soggetti “medievali”. Donizetti considera la cantata un semplice esercizio e non mostra nessun
vero interesse per il testo e per il suo valore culturale. Almeno a giudicare da una lettera che manda al
suo venerato maestro Simone Mayr a Bergamo:
Le fo un piccolo Souvenir di musica mia. L’esule e varj altri pezzi d’opere piaciute a Napoli. Fra quelli
vi è l’Ugolino di Dante; ne ha riportato qualche compatimento, ma io voglio il suo. (Petrobelli: 1990,
234).8
La lettera di Rossini citata precedentemente e che si riferisce proprio alla cantata di Donizetti,
mostra come il compositore pesarese fosse ben più cosciente delle implicazione culturali
dell’operazione di adattare la Divina Commedia in musica. Più tardi anche Donizetti si lascerà tentare
della figura di Francesca con due piccoli pezzi vocali sui versi “O anime affannate” e “Amor che a nullo
amato” (1843).
Vedi anche le molte testimonianze sull’impatto patriottico dei melodrammi ottocenteschi raccolte da Monterosso: 1948.
Qualche anno più tardi, nel 1837, Donizetti musicherà anche l’episodio di Pia de’ Tolomei. L’opera, su libretto di Salvatore
Cammarano, si basa principalmente sulla novella in ottave di Bartolomeo Sestini (di nuovo un esempio di intertestualità di
secondo grado come nel caso dei libretti tratti dalla Francesca di Pellico) e modifica la storia di Purgatorio V in un paio di
punti (il più importante dei quali è l’happy end della storia). Vedi Barblan: 1967.
7
8
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E’ possibile che anche il giovane Verdi si sia lasciato influenzare da questo clima di revival dantesco
e patriottico insieme nei suoi primi anni a Busseto, mentre componeva musica per l’accademia locale e
che anche lui abbia composto esercizi e pezzi danteschi come quello di Donizetti sul lamento di
Ugolino. Tuttavia non ci sono pervenuti adattamenti musicali danteschi di Verdi fino a molto tardi nella
sua carriera. Nel 1879 Verdi scrive un Padrenostro per cinque voci a cappella e un Ave Maria per voce
e archi su testi che Verdi credeva “volgarizzati da Dante”, ma che in realtà erano apocrifi. Il solo vero
incontro tra Verdi e Dante avviene ancora più tardi, agli estremi della carriera verdiana con il pezzo per
quattro voci bianche comunemente denominato “Laudi alla Vergine Maria” incluso nei Quattro pezzi
sacri (1898) sul testo dell’ultimo canto del Paradiso.
Anche nell’epistolario verdiano sono rarissime le citazioni o i riferimenti a Dante. Tuttavia amici,
testimoni e biografi contemporanei affermano che anche Verdi era un lettore appassionato della Divina
Commedia e un ammiratore di Dante. La dichiarazione più esplicita in questo senso si trova in una lettera
alla contessa Giuseppina Negroni Prati Morosini:
Ah sì, Dante è proprio il più grande di tutti: Omero, i Tragici greci, Shakespeare, i Biblici, grandi,
sublimi spesso, non sono né così universali, né così completi. (Mila: 1980, 282)
Ad eccezione del canto XXXIII del Paradiso per il pezzo del 1898, scelto sicuramente da Verdi
coscientemente nel suo programma di “ritorno all’antico”, sembra però che questa grande ammirazione
per Dante non abbia lasciato traccia nella sua musica.
Mi domando però – e mi rendo conto di muovermi su un terreno minato – se un’allusione e
reminiscenza dantesca, magari inconscia, proprio dal canto V dell’Inferno non si trovi in una delle più
famose e popolari opere del maestro di Busseto: La traviata (1853). Penso ai tre “amami” (Amami
Alfredo, amami quant’io t’amo, amami Alfredo, quant’io t’amo, quant’io t’amo) che prorompono in
crescendo dalla bocca di Violetta e raggiungono il diapason alla fine della sesta scena del secondo atto
dell’opera e che mi fanno irresistibilmente pensare ai tre “Amor” dell’autodifesa di Francesca:
Amor ch’al cor gentil ratto s’apprende (v. 100)
Amor che a nullo amato amar perdona (v. 103)
Amor condusse noi ad una morte (v. 106)
Sarò sotto l’influsso della musica di Verdi quando penso che anche i tre “amor” di Francesca
rappresentino un crescendo e raggiungano anch’essi un culmine con l’ultimo “amor”? E’
completamente fuori luogo pensare che mentre Verdi scriveva la sua musica gli risuonasse
inconsciamente nella mente il suono dei tre “amor” di Francesca? Si tratta di versi, quelli danteschi, tra i
più belli della tradizione poetica italiana e in cui è presente un forte grado d’allitterazione (sulla ‘a’ e sulla
‘m’ soprattutto), come anche nelle parole di Violetta e che in tutte le letture della Commedia vengono
sempre declamati in una sorta di crescendo enfatico.
Anche nella seconda metà dell’Ottocento l’attrazione esercitata dai due amanti di Rimini sulla cultura
europea non sembra conoscere pause. Si può anzi dire che, a mano a mano che alla spontaneità
espressiva romantica si sostituisce la sensibilità decadente con la sua calcolata teatralità, si va
ulteriormente accentuando il carattere di passione fatale, d’amore e morte, della vicenda; e soprattutto si
va introducendo sempre più nell’episodio un elemento di morbosa sensualità.
In Italia la rilettura per eccellenza dell’episodio dantesco in chiave art decò e decadente è senz’altro la
tragedia di D’Annunzio, Francesca da Rimini, rappresentata per la prima volta il 9 dicembre 1902, e non a
caso dedicata “alla Divina Eleonora Duse”, l’icona femminile per eccellenza dell’Italia fin de Siècle. La
tragedia di D’Annunzio sta tra l’altro, come vedremo più avanti, alla base dell’ultimo notevole esempio
di trasposizione in musica dell’episodio dantesco, l’opera in quattro atti Francesca da Rimini (1914) di
Riccardo Zandonai. Ma prima di parlare di D’Annunzio e Zandonai vorrei soffermarmi brevemente su
un’altra opera musicale ispirata ad Inferno V: il “dramma lirico in un atto” Paolo e Francesca di Luigi
Mancinelli (1848-1921) messo in scena per la prima volta al Teatro Comunale di Bologna l’11
novembre 1907.
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Gaetano Previati, Paolo e Francesca (1886), Accademia Carrara, Bergamo
A differenza degli antecedenti d’Antonio Cagnoni (Francesca da Rimini, tragedia lirica in quattro atti,
1878) e di Charles Luois Ambroise Thomas (Francesca, 1884, anche in quattro atti), Luigi Mancinelli e il
suo librettista Arturo Colautti (1851-1914) scelgono di concentrare l’azione drammatica di Inferno V in
un atto unico. E’ probabile che questo avvenga sotto l’influsso della Francesca da Rimini di Sergei
Rachmaninov, scritta nel 1905 su libretto di Modest Il’jich Tchaikovskji (fratello del compositore Peter)
ed eseguita per la prima volta al Teatro Bolshoj di Mosca il 24 gennaio 1906, un anno prima dell’uscita
dell’opera di Mancinelli.
Rachmaninov aveva composto un’opera breve, della durata di circa un’ora, concentrandosi
naturalmente sui tre personaggi principali del dramma, Francesca (soprano) Paolo (tenore) e Gianciotto
(baritono), ma circondando poi il dramma da una specie di cornice letteraria rappresentata dai due
protagonisti del poema dantesco, Dante (tenore) e Virgilio (baritono), come del resto aveva già fatto
Thomas. Rispetto a Rachmaninov, Colautti opera un’ulteriore concentrazione drammatica. Sopprime la
presenza sulla scena delle figure di Dante e Vigilio e si concentra solo sul dramma dei due innamorati di
Rimini “volendo serbare intatta ai due primari personaggi la ideale purificazione a loro concessa per
tutti i secoli avvenire dal sommo Dittatore dell’Arte”, come afferma nell’Avvertenza preposta al
libretto.
Tuttavia il Colautti non si astenne dall’intervenire, creando una figura del tutto assente dalla vicenda
dantesca, quella del Matto (tenore) la cui funzione è quella di scatenare la gelosia di Gianciotto, già
sospettoso e geloso di suo. Il Matto sembra essere il fratello medievale del Tonio dei Pagliacci di
Leoncavallo. Come lui desidera la bella e altezzosa Francesca e, benché le sue avances siano meno rozze
di quelle del personaggio leoncavalliano, la sua dedizione amorosa alla donna ha un carattere viscido e
sfuggente. Come lui, una volta respinto, decide di vendicarsi e lo fa correndo dal padrone ed aizzandolo
alla vendetta. Se non bastasse, anche il Matto è deforme, come Tonio. Come si vede, nonostante le
coordinate decadenti dell’opera, la figura del Matto sembra uscita pari pari dall’estetica del Naturalismo
e dietro la figura fa capolino la sua probabile fonte, L’Archivio di antropologia criminale del famoso
criminologo Cesare Lombroso che collegava perversione, criminalità e comportamenti devianti a
fisionomie deformi come quella del Matto.
Tuttavia sul piano musicale le scelte di Mancinelli sono anti-veriste, coerentemente con il suo
interesse fin da giovane per Wagner e il sinfonismo europeo, e in Paolo e Francesca combina con successo
i timbri eroici del sinfonismo con frequenti scansioni liriche. Il libretto di Colautti sostiene
egregiamente il compositore in direzione decadente. Prendiamo per es. la scena finale del dramma.
Paolo e Francesca, sorpresi da Gianciotto e dal Matto a leggere insieme la storia di Lancillotto e
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Ginevra giacciono feriti a morte sul palcoscenico e intonano un ultimo duetto mentre il coro (che ha un
ruolo importante nell’economia dell’opera, concorrendo a creare un’atmosfera d’accentuato lirismo
intorno ai personaggi) li accompagna intonando un canto che è una trasposizione quasi letterale dei
famosi versi 100-106 di Inferno V (un artificio che Colautti utilizza anche in altri parti del libretto):
Amor che al cor gentile ratto s’apprende
Amor che a nullo amato amar perdona
nell’eterno Dolor con voi discende
Amor vi prese e più non v’abbandona.
Amor sarà più dell’Averno forte!
Infine i due amanti morenti si uniscono “in un bacio supremo” (come recita la didascalia del Colautti)
cantando all’unisono “o pio bacio!... o dolce morte!..”, sancendo così l’indissolubilità di amore e morte
in una cornice di accentuata teatralità decadente.
Torniamo ora alla Francesca da Rimini di D’Annunzio. La tragedia dannunziana rappresenta un vero e
proprio patchwork decadente che cuce insieme aspetti provenienti da diverse versioni della storia di
Francesca producendo così un’opera dove gli aspetti intertestuali, già presenti nel testo dantesco (il
riferimento al romanzo arturiano Le livre de Lancelot du Lac che Dante mette in bocca a Francesca),
raggiungono l’ennesima potenza. Vediamone alcuni esempi.
Più che da Inferno V, la trama della tragedia è ispirata (come del resto era avvenuto anche in
precedenza) dalla versione “romanzesca” e “romantica” che dell’episodio dà Boccaccio nelle sue
Esposizioni sopra la Commedia di Dante (1317). Com’è noto Boccaccio, commentando l’episodio, dà vita
ad una vera e propria “novella” (come la definì il Torraca) il cui spirito è profondamente diverso
dall’originale dantesco. E’ Boccaccio che, mentre da una parte si dichiara scettico sulla versione
dantesca dell’adulterio (il bacio alla lettura del libro su Lancillotto), dall’altra non si perita di “inventare”
la sua versione dei fatti ed è la storia, poi diventata vulgata e rappresentata in innumerevoli ritratti,
racconti, drammi, dell’uccisione dei due cognati per mano di Gianciotto (episodio com’è noto soltanto
accennato nell’originale dantesco). Boccaccio ci racconta che Gianciotto sorprende i due amanti chiusi
nella camera nuziale di Francesca, la quale, alle perentorie richieste del marito di entrare, dischiude la
porta, sicura che Paolo sia riuscito fuggire attraverso la botola che si trova sul pavimento della stanza, e
non accorgendosi – ahimè –che il cognato invece è rimasto impigliato con un lembo del suo vestito in
un gancio e non può nascondersi. Il marito tradito si precipita verso Paolo a spada sguainata, ma
Francesca si mette in mezzo ai due uomini ed è trafitta, dopodiché Gianciotto uccide anche Paolo.
Nella sua tragedia D’Annunzio cuce insieme la versione dantesca con quella del Boccaccio. La scena
centrale d’Inferno V, quella del bacio tra Paolo e Francesca alla lettura del bacio tra Lancillotto e
Ginevra, è introdotta a metà circa della tragedia, alla fine del terzo atto (scena 5), mentre al termine della
tragedia si trova la scena dell’omicidio dei due amanti da parte di Gianciotto secondo la versione del
Boccaccio. Ma D’Annunzio non si lascia sfuggire l’occasione di incorporare nel testo anche ripetuti
riferimenti all’altra celebre coppia di amanti infelici della letteratura medievale, Tristano e Isotta, sia
attraverso artifici scenografici (le formelle su cui sono dipinti episodi delle storie di Tristano che
adornano la camera di Francesca nel terzo atto), sia letterari e musicali (il giullare che nella prima scena
del primo atto racconta e canta alle damigelle di Francesca le avventure del “buon Tristano e d’Isotta
fiorita”).
Non solo. Dante e Boccaccio non si limitano ad essere fonti della tragedia, ma diventano forze attive
che agiscono nel dramma. Nel terzo atto (scena 5) della tragedia (D’Annunzio: 1920, 191), D’Annunzio
fa ricordare a Paolo la sua amicizia con Dante quando era Capitano del popolo a Firenze e, già che c’è,
gli fa nominare tutto di un fiato nella stessa replica di aver conosciuto allora a Firenze anche Casella,
Guido Cavalcanti e Brunetto Latini. Nella replica seguente Francesca personaggio di D’Annunzio
riecheggia le parole che Francesca personaggio di Dante pronuncia quando si rivolge al poeta nel canto
V (D’Annunzio: 1920, 192):
Piangevate? Ah, Paolo, sia
benedetto colui che v’insegnò
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tal pianto! Io pregherò per la sua pace.
Qui però l’augurio di Francesca va inteso come un concreto ringraziamento a Dante per aver fatto
conoscere, con le sue poesie, l’amore a Paolo. In precedenza, nella scena seconda del terzo atto,
Francesca aveva raccontato alla sua schiava l’incubo ricorrente che l’assale ogni notte. Nella foresta di
Ravenna è inseguita da due cani da caccia e da un cavaliere che, raggiuntala, le estrae il cuore e lo dà in
pasto ai cani. Come si vede si tratta della stessa storia raccontata da Boccaccio nel Decameron (V, 8) e
D’Annunzio rende esplicito il riferimento facendo dire a Francesca: “Vedo ogni notte la caccia
selvaggia / che già vide Nastagio degli Onesti” (D’Annunzio: 1920, 156). Non si può proprio dire che il
citazionismo postmoderno sia cosa nuova.
Non sappiamo chi abbia fatto leggere a Riccardo Zandonai la tragedia dannunziana, né se
conoscesse il dramma di Mancinelli o le musiche scritte da Antonio Scontrino per la prima della
tragedia, sappiamo però che fu Tito Ricordi, dannunziano entusiasta, a convincerlo a mettere in musica
l’opera di D’Annunzio. Insieme discussero i tagli che era indispensabile fare sul testo per ridurlo a
proporzioni melodrammatiche e sottoposero timorosi il lavoro di sfrondamento al Vate (a Parigi dove
si era rifugiato per sfuggire ai debitori) che incredibilmente non ebbe niente da obbiettare; anzi quando
Zandonai manifestò qualche imbarazzo a musicare il passo citato sopra dove Paolo riferisce degli
incontri a Firenze con Dante e gli altri letterati e artisti, D’Annunzio nel giro di poche ore presentò al
musicista un passo scritto ex novo (il pezzo “Nemica ebbi la luce / amica ebbi la notte” nel terzo atto).
L’opera fu rappresentata per la prima volta al Teatro Regio di Torino il 14 febbraio 1914.
A valutare dalle intere scene cancellate, dai personaggi soppressi, dalle centinaia di versi tagliati, ci
sarebbe da ritenere che nel passaggio a libretto la tragedia di D’Annunzio sia stata largamente
sacrificata. Il lavoro dannunziano non vuole essere solo una grande storia d’amore, bensì, come
abbiamo visto, un affresco di vita medievale, rivissuto in chiave estetizzante, in un soffocante
armamentario di figure decorative, di citazioni, di usanze, luoghi e costumi rievocati attraverso un
vocabolario d’epoca. Invece l’incontro della tragedia dannunziana con la musica di Zandonai ebbe un
esito particolarmente felice, tanto è vero che il dramma posto in musica spodestò letteralmente
l’originale che scomparve o quasi dai teatri. La tragedia è ancor oggi una delle opere di D’Annunzio più
dimenticate, mentre l’opera di Zandonai continua ad essere rappresentata sui palcoscenici di tutto il
mondo.
Zandonai mantiene i coretti arcaicizzanti delle fanciulle del seguito di Francesca (soprattutto nel
primo e terzo atto) e i dialoghi e duetti con la sorella Samaritana e l’ancella Biancofiore (primo e quarto
atto); mantiene la scena della battaglia tra i Malatesta e i Parcitade (secondo atto) e il personaggio di
Malatestino, il crudele fratello minore di Paolo e Gianciotto, anche lui innamorato di Francesca.
Elimina invece gran parte del restante armamentario d’epoca duecentesca (come per es. il personaggio
del giullare all’inizio della tragedia). Ridotta in questo modo, ma non soppressa del tutto, la cornice
medievale non appare più estranea alla vicenda sentimentale dei due cognati, come invece succedeva,
secondo la maggior parte dei critici, nella tragedia dannunziana. L’estetismo del testo letterario trova
una puntuale rispondenza nell’impiego di strumenti antichi (pifferi, liuti, viola pomposa) da parte di
Zandonai, ma in musica dà luogo ad una leggerezza di contorni e ad una delicatezza di tinte musicali
che lo spingono verso il crepuscolarismo.
Anche l’eros acquista nell’opera connotazioni crepuscolari. Della passione erotica del dannunziano
“poema di sangue e lussuria” non resta nella partitura musicale che un’eco e una sommessa suggestione,
mentre vi predomina l’abbandono crepuscolare, la sottile estenuazione, forse anche sensuale e un po’
perversa, ma non certo la vigorosa passione presente nella tragedia. Per tutto il primo atto Paolo, l’eroe
amoroso, non compare mai e quando in chiusura egli passa e Francesca, vedendolo, se ne innamora,
l’episodio avviene fuori scena in modo che lo scoppio delle passioni non sia intonato dalle voci, ma
solo suggerito attraverso una seducente melodia affidata alla viola pomposa.
Con quest’opera Zandonai prende le distanze dal melodramma verista, da cui pur proveniva, per
offrire il corrispettivo non soltanto del D’Annunzio “energetico” della Francesca da Rimini, ma anche del
D’Annunzio parnassiano e “crepuscolare” del Poema paradisiaco, non a caso indicato come uno degli
antecedenti del crepuscolarismo (I Colloqui di Gozzano sono del 1911, tre anni prima dell’opera di
Zandonai).
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Da mito letterario, Francesca diventa così, ed è una delle sue ultima trasfigurazioni, un tipo di donna
decadente che non ha riscontri nel teatro musicale del primo Novecento. Non è sadica come Salomé,
ma non ha niente in comune nemmeno con le tenere eroine pucciniane; non è passionale come
Santuzza, ma nemmeno umbratile come Mélisande. E’ una donna pervasa da una sottile inquietudine,
da un senso d’insoddisfazione e di colpa profondo, la cui unica libertà è quella di morire.
Emblema dell’epoca del Decadentismo, la Francesca di Zandonai, in quel fatidico 1914, alle soglie
della prima guerra mondiale, canta la sua sofferta infelicità sul ciglio di quel baratro in cui, di lì a poco,
si sarebbe andata volontariamente a cacciare la società e la cultura europea.
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Zandonai Riccardo, Francesca da Rimini, Tragédie Lyrique en 4 actes, Orchestre national de France, Direction
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162
Mirella Cristofoli
EN OVERSÆTTELSESHISTORIE OM IL BARBIERE DI SIVIGLIA.
ELLER HVORDAN ”OH!” BLEV TIL ”NÆH!”
Baggrund
Gioacchino Rossinis (1792-1868) opera Il Barbiere di Siviglia er uden tvivl den mest kendte og elskede
buffoopera overhovedet. Fælles for førsteopførelserne både i Italien og Danmark er imidlertid, at de
omtales som skandaler. Den italienske urpremiere på Teatro Argentina i Rom den 20. februar 1816 var i
sig selv en buffoopera, hvis man skal tro de beretninger, der er fast inventar i enhver omtale af operaen
(blandt de nyeste se f.eks. Servadio 2003: 56 eller Engelbrecht 2004: 60). Her er alt det stof, myter skabes af: Det store hastværk hvormed værket skal frembringes, de mange uheld på premiereaftenen, det
fjendtligt stemte publikum og i modsætning hertil den rolige og selvsikre komponist, der kan tage det
hele med en vittig bemærkning. Det hele får naturligvis en lykkelig slutning. Efter få forestillinger er
stemningen vendt, og et begejstret publikum tiljubler komponisten.
Årsagen til den negative holdning ved urpremieren var det valgte emne for operaen. Den byggede på
Beaumarchais' (1732-99) komedie Le Barbier de Séville, der havde haft premiere i februar 1775. Et sådant
lån var i sig selv ikke kontroversielt, endsige usædvanligt. Allerede den 7. maj 1776 opførtes i Tyskland
det første syngespil over samme emne, nemlig Friedrich Ludwig Bendas Der Barbier von Sevilla med tekst
af F. W. Grossmann efter Beaumarchais.
Imidlertid havde også Giovanni Paisiello komponeret en Barbiere di Siviglia i 1782. Librettoen tilskrives
de fleste steder Giuseppe Petroselli, men man mener nu, at den skyldes en anonym oversætter (Chegai
2004: 94). Paisiellos opera var overalt blevet en stor succes, og hans tilhængere så ikke med blide øjne på
efterligninger. Dette var den unge Rossini og hans librettist ganske bevidste om. De udarbejder en Meddelelse til publikum (Avvertimento al pubblico), hvori de udtrykker deres dybe respekt og beundring for den
udødelige Paisiello og understreger, at teksten er sat på helt nye vers og tilpasset de nye tider. Ved urpremieren er titlen af samme grund ændret til Almaviva o sia l'Inutile Precauzione. Dog bliver operaen allerede i sommeren 1816 opført under dens nuværende titel, men da var Paisiello død.
Librettoen til Il Barbiere di Siviglia er forfattet af Cesare Sterbini (1784-1831), der året før også havde
skrevet librettoen til en opera semiseria af Rossini Torvaldo e Dorliska. Der er ikke mange oplysninger at
finde om Sterbini, som havde en kort karriere som librettist, men ellers var ansat i Vatikanets finansforvaltning. Som nævnt byggede han på Beaumarchais' skuespil, uden på nogen måde at nærme sig dennes
højder, men han udviser god sans for at skære den dramatiske handling til, så den flyder let og ubesværet
over scenen. På baggrund af de vidnesbyrd, der er om tilblivelsen, er der er ingen tvivl om, at han og
Rossini har haft et tæt samarbejde.
163
Første opførelse i Danmark
Barberen i Sevilla blev opført første gang i Danmark den 14. september 1822, på initiativ af lederen af
syngeskolen ved Det Kongelige Teater, den italienske tenor Giuseppe Siboni (1780-1839), der i 1818
havde slået sig ned i Danmark bl.a. fordi han var eftersøgt som medlem af den politiske bevægelse La
Carboneria. Siboni var en stor beundrer af Rossini, og på trods af indædt modstand fra toneangivende
dele af musiklivet lykkedes det ham at få Rossinis operaer indført på repertoiret. Først Tancredo - som
Tancredi sært nok kaldtes ved førsteopførelsen - i oktober 1820 og altså 2 år senere Barberen i Sevilla.
Ligesom det var tilfældet i Rom, fik Barberen ikke straks succes, da der også her var "organiserede pibekoncerter", som det vil fremgå af følgende referat af Thomas Overskou (1798-1873), der på daværende
tidspunkt lige var blevet ansat som skuespiller ved Det Kongelige Teater:
"Rossinis Barberen i Sevilla blev derimod Theatret til stor Ære og Fordeel. Også imod denne
Composition havde Anti-Rossinisternes stærke Partie inden Opførelsen søgt at indtage Publikum; men den af Liv og Lune sprudlende og på piquante, iørefaldende Melodier rige Musik
havde, i Forening med en mesterlig Udførelse, - hvori Frydendahl og Cetti, som Bartholo og
Figaro, især glimrede baade i Henseende til Spil og Sang, og Jfr. Zrza vandt stort Bifald for
Syngepartiet, - behaget saa almeent og i saa høj Grad, at Cabalen ganske maatte opgive en
Udpibning, hvortil den havde truffet Arrangement. Kun saameget blev ved dens Anstrengelser opnaaet, at Bifaldet ikke ved den første Forestilling ret turde give sig Luft: Stykket måtte
spille sig op, og først efter flere Forestillinger satte det sig saa afgjort i Yndest, at det sildigere stadigt, saalænge det havde den oprindelige Besætning, gav udmærket godt Huus." (Overskou: IV,704).
Barberen i Sevilla blev derefter opført hver sæson, med undtagelse af 1832-33, helt frem til 1834/35. I
denne periode blev den opført i alt 45 gange.
De danske oversættelser
I det følgende vil jeg at se nærmere på, hvilke danske gengivelser der findes af Cesare Sterbinis libretto. Jeg begrænser mig til tekster, der er skabt til brug ved en sceneopførelse af operaen. En sådan undersøgelse kunne omfatte mange forskellige aspekter. Man kunne se på, hvordan ordene er afstemt efter
musikken, hvilken version af librettoen der er benyttet som forlæg til de gamle oversættelser, herunder
hvilken rolle tyske forlæg har spillet, om de enkelte personer og karakterer gennem teksten er fremstillet
ens, hvor tæt eller frit oversætteren forholder sig til udgangsteksten og meget mere. Jeg vil imidlertid i
denne artikel begrænse mig til at præsentere de forskellige danske oversættelser eller bearbejdninger af
Barberen i Sevilla ledsaget af nogle bemærkninger om deres indbyrdes forhold. For overskuelighedens
skyld illustreres det med udgangspunkt i samme tekstudsnit for alle oversættelser. Det drejer sig om
Figaros og grev Almavivas recitativ i 1. akt 2. scene Ah, Ah! che bella vita!, grev Almavivas cavatina Ecco
ridente in cielo i 1. akt 1. scene og Rosinas cavatina Una voce poco fa i 1. akt 5. scene. Eksemplerne vil i fortsættelsen blive kaldt henholdsvis "recitativ", "grevens cavatina" og "Rosinas cavatina". Som italiensk
udgangstekst er anvendt Ricordis partitur fra 1969 revideret af Alberto Zedda.
Gennem biblioteker, arkiver og personlige lån har jeg fundet frem til følgende danske oversættere af
operaen. De er opført i kronologisk orden med angivelse af de udgaver, jeg har rådet over:
1. N.T. Bruun, 1821- herefter benævnt "Bruun"
2. N.C. L. Abrahams, håndskrevet, u.å. - herefter benævnt "Abrahams"
3. Oversat af forskellige, udgivet af A. Zinck, u.å. - herefter benævnt "Zinck"
164
4.
5.
6.
7.
Holger Boland, 1975 - herefter benævnt "Boland"
Wenzel de Neergaard, 1994
Holger Boland, revideret af Karen Hoffmann, 2002
David Læby og Peter Frost. u.å.
De tidligste oversættelser i 1800-tallet
Den tekst, som blev anvendt ved urpremieren og ved alle opførelser frem til 1834/35, var oversat af
Niels Thoroup Bruun (1778-1823), der selv skrev digte og skuespil, og som i året 1800 blev "priviligeret teateroversætter" og senere også sufflør. Han har oversat og bearbejdet skuespil og operaer fra tysk,
fransk, engelsk og italiensk og har efter alt at dømme været uhyre energisk. I Erslews forfatterleksikon er
der opregnet omtrent 80 oversættelser blot af syngespil fra hans hånd. Blandt de kendteste kan nævnes
(årstal er opførelsesår) Ungdom og Galskab eller List over List (1806), Bortførelsen af Seraillet eller Constance og
Belmonte (1812), Tryllefløjten (1816), Figaros Giftermaal eller Den gale Dag (1817), Titus eller Fyrstemildhed (1823).
Bruun har tilsyneladende været Siboni en god støtte i hans kamp for Rossinis operaer (Schepelern 1989:
222) og bidraget til at lægge pres på teatrets direktion. I hvert fald har han tillige oversat Tancredo (1820),
Skaden eller Uskylds Seir (1824), Isabella eller Den heldige List (1825-26) og Otello, der blev indleveret i 1821
ifølge Det Kongelige Teaters deliberationsprotokol (cit. i Schepelern 1989: 213), men som aldrig er blevet opført i hans oversættelse.
Imidlertid kan teksten til 1822-opførelsen af Barberen i Sevilla næppe kaldes en oversættelse af Cesare
Sterbinis oprindelige libretto. Det er snarere en bearbejdning. Det lægger Bruun heller ikke skjul på. På
titelbladet til teksten står:
Barberen i Sevilla.
Syngestykke i to Acter,
sat i musik af Rossini
efter Beaumarchais
ved N. T. Bruun.
Man lægger mærke til, at Sterbini slet ikke er nævnt, og at operaen er blevet til et syngestykke, altså
uden recitativer, men med talt dialog. Schepelern (1989: 208) siger, at man på daværende tidspunkt i
Danmark og Tyskland anså recitativer for værende unaturlige og kun opfundet som en nødudvej for
sangere, der havde svært ved at sige replikker. Bruun har også tidligere i sit forord til Tancredo som en
slags undskyldning fremhævet at
"de lange og idelige Recitativer ikke vilde blive så forstaaelig deklamerede og akcentuerede
af Sangpersonalet, at de kunne fængsle Opmærksomheden hos et Publikum, der (...) er afvant med at se den egentlige Opera" (cit. i Thrane 1885: 159).
De oprindelige recitativer blev først indført i sæsonen 1844/45 i forbindelse med overgangen til
Abrahams' oversættelse, hvor man også ændrede betegnelse fra "syngespil" til "opera".
I en Forerindring kommenterer Bruun sin fremgangsmåde:
"Da alle Beaumarchais Vittigheder vare udeladte i den italienske Operatext, har jeg saavidt
muligt holdt mig til Originalen, og lempet den efter Rossinis Musik. Kun dragonscenen var
det umuligt at frelse, da den var brugt som Final, og dialogen her måtte opoffres for Musikken".
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Af denne programerklæring og brugen af verbet frelse kan man udlede, at Bruun ikke har haft høje tanker
om librettoen. Det fremgår også af et brev, som han skriver til direktionen på Det Kongelige Teater 20.
juni 1821:
"Jeg sender her til Giennemsyn de første 13 Nummere af Rossinis Barbeer i Sevilla, oversatte efter Claveerudtoget. Texten kender jeg ikke videre til; den lader af den lyriske Deel at være højst maadelig, hvilket skræmmede mig fra Arbejdet (...)" (cit. i Schepelern 1989: 212).
Det kan da heller ikke udelukkes, at Bruuns taktik har gjort Rossini mere spiselig for modstanderne
blandt publikum, der gennem mange år havde set og glædet sig over skuespillet. Under alle omstændigheder viser hele omlægningen til syngespil, der vel at mærke var et generelt fænomen i tiden, at man på
daværende tidspunkt i København ikke havde stor tiltro til operaen som kunstart.
Bruun har til Don Bartolo (1. akt, 10. scene) oversat den arie, som blev anvendt til opførelsen i Firenze i 1816, med tekst af Gaetano Gasparri og sat i musik af Pietro Romani, "Manca un foglio", der på
dansk hedder "Her et Ark Papiir jeg savner". Navnet Marcelline anvendes i stedet for Berta, og i taleroller forekommer to af Don Bartolos tjenere ved navn Gusman og Pedrillo svarende henholdsvis til La
Jeunesse og L'Éveillé hos Beaumarchais.
Hvordan er librettoen så gengivet? Arierne er, som vi vil se senere, holdt ganske tæt på Sterbinis italienske tekst, mens Beaumarchais helt har overtaget scenen i dialogerne. Det kan illustreres ved mødet
mellem grev Almaviva og Figaro. I Sterbinis recitativ er det primært greven, som fører ordet: Han kommenterer sin forklædning, Figaros udseende og svarer på Figaros spørgsmål om, hvorfor han er i Sevilla.
Figaro afleverer små giftige stikord til greven og kommer først selv rigtigt i fokus hen mod samtalens
afslutning, hvor han afslører, at han meget belejligt via sin metier har mange ærinder i Don Bartolos hus.
Der er i alt 24 replikker, hvoraf nogle er ganske korte: "Oh, che sorte", "Come?", "Grazie", "Ah birbo",
men de formår ganske koncist at videreføre handlingen. Kontakten mellem de to personer genoprettes,
og man aner, at den energi og foretagsomhed, som kendetegner Figaro i scenestartens arie "Largo al
Factotum", nu skal bruges til at hjælpe greven i hans amourøse eventyr.
Hos Bruun forekommer der efter Factotum-arien hele 61 replikker, hvilket er mere end selv Beaumarchais behøvede. Det drejer sig både om direkte oversættelser af replikker fra tilsvarende scene i Le
Barbier de Séville (Beaum. 1.akt 2. scene), dog uden at emnernes rækkefølge overholdes nøje, men også
om tilføjelse af replikker fra andre scener (Beaum. 1. akt 4. scene) og om rene tildigtninger. Jeg har konstateret at Bruun i et vist omfang har støttet sig til den oversættelse, som den berømte skuespiller Frederik Schwarz (1753-1838) lavede til førsteopførelsen af Beaumarchais' komedie på Det Kongelige Teater i
februar 1777. Navnene Gusman og Pedrillo (jf. ovenfor) stammer også fra Schwarz.
Som et eksempel på hvordan Bruun føjer nyt til i forhold til Sterbini og foretager kulturel tilpasning
til det danske publikum kan citeres følgende replik, der henviser til Figaros tid som doktor ved stutterier
i Andalusien, hvor han som bibeskæftigelse solgte medikamenter:
(Beaumarchais)
Le comte: "Qui tuaient les sujets du roi!"
Figaro: "Ah, Ah, il n'y a point de remède universel -... mais qui n'ont pas laissé de guérir
quelquefois des Galiciens, des Catalans, des Auvergnats.
(Schwarz)
Greven: Som dræbte Kongens Undersaatter?
Figaro: Ho, ho, der er ingen Universal-Medicin til: imidlertid har den dog nogle gange hjulpen Galicier, Catalonier, og adskillige andre godt Folk.
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(Bruun)
Greven: "Som dræbte Godtfolk?"
Figaro: "Oh, der er ingen universalmedicin til! De, der havde en god Tro til Doctoren og
Medicamentet, kom sig; de andre himlede!
Bruun opgiver fornuftigt nok at oversætte direkte som Schwarz og indsætter sin egen pointe, men
formår at bibeholde Figaros selvironiske, slagfærdige og vittige stil.
Indholdsmæssigt medtages praktisk talt alt, hvad Beaumarchais lader sine personer sige. Derved får vi
flere oplysninger end hos Sterbini, og personerne karakteriseres langt ud over, hvad der er belæg for i
den originale libretto og hos Rossini. Greven bemærker bl.a., at Figaro var "doven og uordentlig" i hans
tjeneste, og Figaro beretter om sin fortid som hestedoktor, som poet og teaterforfatter og afslører en
melankolsk åre ved at sige "Jeg tvinger mig til at lee ad alleting, for ikke at blive tvungen til at græde derover". Han udtrykker også en vis skepsis, da greven røber sin forelskelse: "Nu igen?" og "Men hvorlænge?".
Bruun er ganske ferm til at gengive Beaumarchais' replikker. Man må alligevel konkludere, at balancen mellem dialog og arier er alvorligt forrykket, og grevens spørgsmål "Hvad har du taget dig for, siden
du forlod min tjeneste?", der giver anledning til den megen snak, ser helt bort fra, at Factotum-arien
både sprogligt og musikalsk glimrende forklarer, hvad Figaro tager sig til og karakteriserer ham.
I Aumont og Collins oversigt over skuespil- og operarepertoiret anføres altid oversætterens navn,
dog er formuleringen lidt forskellig. I Bruuns tilfælde støder man både på formuleringen "frit oversat af
N.T. Bruun" ved skuespillet De 2 grenaderer, "oversat og omarbejdet af N. T. Bruun" ved Ungdom og Galskab, "oversat og bearbejdet af N.T. Bruun" ved Tancredo og endelig "af Sterbini, oversat af N.T. Bruun"
ved Barberen i Sevilla. Betegnelserne kan være svære at skelne fra hinanden, men sidstnævnte er i hvert
fald misvisende.
Ser man imidlertid på arierne og tager grevens cavatina som eksempel, får man et indtryk af, hvor
forholdsvis tæt op ad Sterbini Bruun lægger sig. Her gengives indledningen:
(C. Sterbini)
Ecco ridente in cielo
Spunta la bella aurora
E tu non sorgi ancora
E puoi dormir così?
Sorgi, mia dolce speme,
Vieni, bell'idol mio!
Rendi men crudo, oh Dio!
Lo stral che mi ferì.
(Bruun)
Medens Aurora maler
Himlen med yndig Rødme,
nyder Du Hvilens Sødme
i Rolighedens Favn.
Du som min siel husvaler!
lad mig Dit Aasyn skue!
kiøl med et Blik min Lue,
og end mit Hiertes Savn!
Man lægger mærke til rim og rytme, der er nøje gengivet, og til den dristige vokalklang i yndig-rødme,
nyder-sødme, som senere oversættere er gået langt udenom. Den elskede tiltales på begge sprog direkte i
du-form, vers 3 og 4 er hos Bruun indholdsmæssigt en gentagelse som hos Sterbini, omend han må give
afkald på finurligheder som sammenstillingen spunta-sorgi om henholdsvis solen og Rosina. Hvor Sterbini stilmæssigt virker lidt ujævn, med et ret dagligdags sprog i de nævnte vers 3-4, men også med højstemte, stereotype formler som "mia dolce speme", "bell'idol mio" og "lo stral che mi ferì", samt udråbet
"oh dio", virker den danske tekst mere ensartet på et stilistisk højt niveau.
I sæsonen 1845-46 blev Barberen i Sevilla genoptaget på Det Kongelige Teaters repertoire. Den skiftede betegnelse fra syngespil til opera og blev nyoversat af Nicolai Christian Levin Abrahams (17981870). Abrahams var jurist, men var også meget interesseret i musik og sprog - især fransk - som han
studerede på længere udlandsrejser. Man ved, at han traf Rossini og hans kone under et ophold i Paris i
1828 (Ingerslev-Jensen 1959: 321). I 1829 blev han lektor i fransk ved universitetet og senere professor,
fra 1839 også i tysk. Han udgav 1845 en Fransk Sproglære til Skolebrug. Herudover oversatte han 5
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skuespil og 5 syngespilstekster, nemlig til Barberen i Sevilla, Don Juan, Familierne Montecchi og Capuleti, Figaros
Bryllup og Moses.
Recitativerne i den danske libretto er nu bragt helt på linje med Sterbinis. I mødet mellem grev Almaviva og Figaro er replikkerne identiske, og der føjes intet nyt til. En undtagelse er dog optakten, Figaros afslutning på Factotum-arien, hvori han opsummerer sin færden. Her har Abrahams et lille indskud:
"Damer jeg friserer og Herrerne barberer, og til Guitarren, naar en Sorg mig tynger, en munter Sang jeg
synger." Dette forekommer ikke hos Sterbini, men virker som en reminiscens fra Bruun og Beaumarchias eller som en udvej til at gennemføre de rim, som han indsætter i hele Figaros recitativ, selv om de
ikke findes på italiensk.
En anden lille ændring forekommer i følgende replikskifte:
(C. Sterbini)
Conte Almaviva:
Zitto, zitto, prudenza;
Qui non son conosciuto;
né vo' farmi conoscere. Per questo
ho le mie gran ragioni.
(Abrahams)
Greven:
Stille, stille! Forsigtig!
Her mig Ingen må kjende;
Agt Dig vel for at røbe mig:
thi ukjendt maa jeg for Alting være.
Figaro:
Intendo, intendo.
La lascio in libertà.
Figaro:
I saa Fald, saa gaar jeg
og siger Dem Farvel.
Umiddelbart opfatter jeg Almavivas "Per questo ho le mie gran ragioni" som en diskret hentydning
til, at han er ude på et kærlighedseventyr, og Figaros "Intendo, intendo", som det indforståede svar fra
én der kender greven og hans små eventyr fra tidligere, jf. Figaros stikpiller fra Bruuns Beaumarchiaspåvirkede gengivelse af samme passage, som er citeret ovenfor. For en operaelsker falder tanken også let
på Da Pontes libretto til Mozarts Don Giovanni fra 1787, hvor Don Giovanni (Akt 1, 5. scene) må forsvare sig over for Donna Elvira, der anklager ham for at have forladt hende:
Don Giovanni:
Oh, in quanto a questo, ebbi le mie
ragioni.
(a Leporello, ironicamente) È vero?
Leporello:
È vero. E che ragioni forti!
Don Giovanni havde som bekendt god grund til at drage videre. Han havde 1002 andre kvinder i Spanien at tage sig af!
Abrahams har, som det ses, ikke tolket passagen på denne måde. Grevens afsluttende "Thi ukjendt
må jeg for Alting være" er omstændelig og intetsigende, ikke mindst i lyset af de to forudgående sætninger, og brugen af "for Alting" virker ret besynderlig. Andre påfaldende træk er Almavivas udråb "Ah
birbo!" til Figaro, som gengives med germanismen "O Spitsbub!", der betyder en skælm eller gavstrik.
Figaros mundrappe idiomatiske udtryk i "Siete ben fortunato. Sui maccheroni il cacio v'è cascato" bliver
til vendingen "Det kalder jeg en lykke; det var af Skjæbnen et ærligt Venskabsstykke", der nok redder
rimet, men er tung og knudret at synge. Det har ikke hørt til dagligsproget og bidrager ikke til at karakterisere Figaro.
Næste teksteksempel er starten på Almavivas cavatina i Abrahams' version. Bruuns er medtaget til
sammenligning:
(Bruun 1821)
Medens Aurora maler
Himlen med yndig Rødme
(Abrahams 1845)
Strålende snart sig hæver
Solen af Havets Vove.
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Nyder Du Hvilens Sødme
Kan da endnu Du sove?
i Rolighedens Favn
Du som min siel husvaler!
lad mig Dit Aasyn skue!
kiøl med et Blik min Lue!
og end mit Hiertes savn!.
O! hør min Cithars Klang!
Hør hvor mit Hjerte banker!
Reis dig af Søvnens Arme,
Skænk mig et Blik, mig Arme,
O! hør min Elskovssang!
Man ser, at rytme og rim i de forskellige vers stemmer overens med Sterbinis, men dog kræver indføjelse af nogle hjælpende O! samt medfører den ikke alt for kønne gentagelse "Søvnens Arme" og "mig
Arme". Solen hæver sig her af "Havets Vove", hvilket passer fint i Danmark, men næppe er det første,
der falder en ind i Sevilla eller Madrid, og på samme måde er "Hør, hvor mit Hjerte banker" en ren kliché, der - må man gå ud fra - skal tolkes som en kærlighedserklæring og ikke som det umiddelbart forudgående vers "Hør min Cithars Klang" tages helt bogstaveligt.
Man kunne udlede af ovenstående, at de to oversættelser er helt forskellige. Men sammenligner man
Rosinas cavatina, får man et andet indtryk. Her følger en lille smagsprøve:
(Bruun)
Kierlighedens Milde Røst
hvidsker i det ømme Bryst:
"Lindor har mit Hierte rørt
og hans Suk er alt bønhørt!
(...)
Vel er jeg føielig,
venlig og lydig,
(-- udeladt i teksten)
mild og sagtmodig
og af mit Sindelag
ret som et Lam:
men vil man tvinge mig
kan man opbringe mig
da er Rosina ei meer så tam!
(...)
(Abrahams)
Nys en stærk, en mægtig Røst
I min Barm saa dybt genlød,
Elskov vaagnede i mit Bryst,
Og sin Kraft i Hjertet gjød.
(...)
Vel er jeg føielig
Venlig og Artig,
Vel er jeg lydig
From og sagtmodig
Og af mit Sindelag
From som et Lam
Men når man plager mig,
Da man bedrager sig,
Da er Rosina ej saa tam.
(...)
Abrahams har lavet sin egen version af ariens start. Umiddelbart finder jeg Bruuns mere iørefaldende,
charmerende og sangbar, ikke mindst i vers 2. Fortsættelsen viser så, at Abrahams har ladet sig inspirere
af forgængeren og f.eks. medtager Bruuns morsomme rim "lam"-"tam", der går igen helt op til vore dage.
Af oversigterne over operarepertoiret 1748-1889 (Aumont og Collin) og 1889-1975 (Hallar og Leicht)
fremgår det, at Abrahams' oversættelse virkelig har været langtidsholdbar. Den blev - i hvert fald i følge
de officielle registreringer - brugt hele 20 gange så sent som i sæsonen 1963/64 og en enkelt gang i
1964/65.
Oversættelser 1875-1964
Der findes endnu en komplet oversættelse af Barberen i Sevilla, som er "Oversat af Forskjellige; udgivet af A. Zinck". Den tidligste udgave stammer fra 1875, men der eksisterer flere genoptryk, således et
2.-7. oplag 1887-1921 og et i 1945. Udgiveren er August Georg Ludvig Zinck (1831-85), der var ansat
som skuespiller og sanger på Det Kongelige Teater. Han debuterede i 1859 som Belmonte i Bortførelsen
fra Seraillet og sang selv grev Almavivas parti i 1861. I året 1866 fik han stillingen som "syngesouffleur" en retrætepost at dømme efter følgende beskrivelse i Overskou (VII: 85):
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"I Sahlgreen, der ganske pludseligt afgik ved Døden, mistede Theatret en dygtig Syngesoufleur; hans Plads blev uden Konkurrence, hvilket flere af Sangerne for Deres egen Skyld
havde ønsket, besat med Sangeren A. Zinck, der i de sidste Aar havde gjort en saa ubetydelig
Tjeneste i Operaen, at hans Bortgang ikke kunde mærkes."
Det nævnes derimod kun få steder, at Zinck selvstændigt oversatte libretti, nemlig til De lystige Koner i
Windsor (1867), Jeanettes Bryllup (1879), Den flyvende Hollænder (1884) og Aida (1885). De "Forskjellige",
som Zinck henviser til, er uden skygge af tvivl i første række Abrahams, men også Bruun. Dernæst kunne man på baggrund af hans ovennævnte arbejde som sufflør og oversætter formode, at det var ham
selv.
At meget kan tilskrives Abrahams, fremgår af recitativerne. De er så godt som ens. Der forekommer
både "Thi ukendt må jeg for Alting være", "Spitsbub" og "et ærligt Venskabsstykke". Ved nærlæsning
opdager man, at ordstillingen hos Zinck hist og her er let ændret, og at der er foretaget andre smårettelser. F.eks. omtales Don Bartolo som en "arrig, gammel Læge" i stedet for Abrahams' "gammel, arrig
Læge", det unge par mødtes "på Prado" i stedet for "i Prado", og greven stopper Figaro med ordene
"Giv Tid og hør et Ord" i stedet for Abrahams' "Saa bliv dog! Hør et ord!". Helhedsindtrykket af recitativerne er, at ændringerne er uden betydning og ikke, som man måske kunne forvente, moderniserer
sproget. Det samme gælder for arierne:
(Zinck 1875)
Strålende alt sig hæver
Solen af Havets Vove
Kan da endnu Du sove?
O hør min Stemmes Klang!
Længselsfuld her jeg dvæler;
Kom! Du dig mildt forbarme:
Trøst med et Blik mig Arme,
Vaagn op ved Elskovs Sang!
(Abrahams 1845)
Strålende snart sig hæver
Solen af Havets Vove
Kan da endnu Du sove?
O! hør min Cithars Klang!
Hør hvor mit Hjerte banker,
Reis Dig af Søvnens Arme,
Skænk mig et Blik, mig Arme!
O! hør min Elskovssang!
Zincks verslinje "Længselsfuld her jeg dvæler" er indholdsmæssigt mere logisk end Abrahams' "Hør
hvor mit Hjerte banker", men sprogligt tungere og højstemt. Generelt fornemmer man ikke, at der er
trods alt er gået 30 år mellem de 2 versioner.
Spørgsmålet er nu, om Zincks udgivelse nogensinde har været sunget. I Det Kongelige Teaters fortegnelser er der intet, der tyder på det. Som nævnt er Abrahams alene krediteret for oversættelsen helt
frem til 1964/65, altså i ikke mindre end 120 år. Det forekommer dog ejendommeligt, at en sufflør ved
teatret bearbejder Abrahams' tekst allerede i 1875, at den publiceres flere gange frem til 1945, men ikke
benyttes.
For at checke dette har jeg undersøgt 2 klaverudtog, der tidligere er anvendt til indstudering af partier
på Det Kongelige Teater. Disse klaverudtog er ikke dateret, men af en kode fremgår, at de begge er fra
før Bolands nyoversættelse fra 1975. Det første og ældste er et syngemester-eksemplar med komplet
oversættelse, hvor et håndskrevet notat angiver, at det har været brugt i 1954/55. I recitativet er der
foretaget ubetydelige ændringer i forhold til Abrahams' tekst, men de stemmer ikke på alle punkter
overens med Zincks, bl.a. er omvendte ordstillinger bevaret fra Abrahams, og Don Bartolo er pudsigt
nok nu blevet en "rig, gammel læge". "Spidsbub" og "Venskabsstykke" forekommer stadig, det første
ord i fordansket form. Også grevens cavatina er Abrahams': Det lidt uskønne rim "Rejs dig af Søvnens
Arme, skænk dog et Blik mig Arme" er bevaret, mens dog "Cithars Klang" er blevet til "Elskovssang".
Rosinas cavatina indledes helt i overensstemmelse med Abrahams, men pludselig sker der flere ændringer, her angivet i kursiv:
Vel er jeg føjelig,
from som en Due.
Vel er jeg lydig,
from og sagtmodig,
170
og af mit Sindelag
ret som et Lam.
Men når man driller mig
og Puds man spiller mig,
da er Rosina ej saa tam.
Bruuns "ret som et lam" genindføres, sandsynligvis for at undgå at bruge "from" tre gange, men ellers
er der tale om tilpasning til nyere sprogbrug. Zincks bedagede stil taget i betragtning, er det nærliggende
at konludere, at det ikke er ham, som er på spil her.
Det andet undersøgte klaverudtog (216) er nyere, måske fra 1960'erne, men stadig før Boland. Det er
et rolleparti, hvor kun grev Almavivas arier og recitativer er oversat. Her er udgangspunktet igen Abrahams, men der er tydeligvis sket en række moderniseringer, uden at man kan tale om en gennemgribende revision. Et belæg for, at det stadig er Abrahams, der ligger til grund, har man f.eks. i "Det var af
skæbnen et venskabsstykke". Men ordstillingen er rettet til efter moderne sprogbrug: "Hvor du er blevet
fed" er omskrevet til moderne normalprosas "Hvor er du blevet fed!", og "Spitzbub" er blevet til "Gavtyv". Den ukendte sprogrevisor har også haft den italienske original i hænde, for omsider er "Thi ukendt
maa jeg for Alting være" (jf. ovenstående citat fra Abrahams") blevet til "Jeg har mine gode grunde" og
Figaros svar til "Nå sådan, forstår sig, jeg lader Dem i fred".
På denne baggrund kunne man konkludere, at Zincks udgave ikke er blevet brugt. Imidlertid eksisterer der også en registrering af alle Den Jyske Operas forestillinger siden grundlæggelsen i 1947 (Albeck
1972). Af den fremgår det, at Barberen i Sevilla i perioden er blevet opført i 3 sæsoner: 1948, 1953 og
1960. Ud for beskrivelsen af hver af de 3 opsætninger står: "Tekst: C. Sterbini. Oversættelse: A. Zinck,
bearb. af H. Boland". Jeg har ikke har haft mulighed for at se teksten, men man må gå ud fra, at Holger
Boland har taget udgangspunkt i Zincks udgivelse, som er oversat af "Forskjellige".
Oversættelser 1975-2003
Det er ikke overraskende, at Zincks version af Barberen i Sevilla i midten af det 20. århundrede bearbejdedes af Holger Boland (1905-89). Han er om nogen den, mange danskere identificerer med buffoopera. Boland var selv bassanger, operainstruktør og skuespiller og blev ansat på Det Kongelige Teater i
1936, men virkede altså også ved Den Jyske Opera, som han selv var med til at grundlægge. Allerstørst
fortjeneste har han indlagt sig ved at oversætte 27 operaer, heriblandt også Barberen i Sevilla, som havde
premiere på Det Kongelige Teater den 15. marts 1975 i John Prices iscenesættelse. I det tidsrum, som
var forløbet siden sidste opførelse, var Alberto Zeddas reviderede udgave udkommet (1969), og Boland
holder sig til denne tekst.
Recitativet er blevet kraftigt moderniseret, f.eks. siger greven "Hej, Figaro", "Spitsbub" er blevet til
"Svindler" og omsider er "Det var af Skæbnen et venskabsstykke" blevet til "De er sandelig heldig, en
appelsin er faldet i Deres turban". Sprogbrugen gør indholdet mere forståeligt for en dansker anno 1975
uden at forrykke tekstens forankring i fortiden. Den bevarer nemlig sin oprindelige tidskolorit, f.eks. i en
replik som "Lutter armod" og i
"Jo, ser De, jeg er nemlig der i huset frisør og barber, botanicus, badskær', apoteker, og
kommer der til daglig."
Grevens cavatina i Bolands version er nyoversat, men man genkender dog brudstykker af af Abrahams
(anført i kursiv) og genfinder det lidt arkaiserende "kval".
171
(Boland )
Smilende solen stiger
snart af havets vove,
kan da endnu du sove,
ak du mit hjertes lyst,
Åh, lad mig i dine drømme
varsomt oh, skønne pige
tolke i toner ømme,
den kval, som du har vakt i dette bryst
Rosinas cavatina er gengivet nedenfor i sin helhed i Bolands oversættelse. Af praktiske grunde medtages
K. Hoffmanns bearbejdning, som omtales senere:
(Sterbini)
(Boland 1975)
(K. Hoffmann 2002)
Una voce poco fa
qua nel cor mi risuonò,
il mio cor ferito è già,
e Lindor fu che il piagò.
Sì, Lindoro mio sarà,
lo giurai, la vincerò.
Il tutor ricuserà,
io l’ingegno aguzzerò.
Alla fin s’accheterà
e contenta io resterò.
Sì, Lindoro mio sarà,
lo giurai, la vincerò.
Nylig lød en mandig røst
med en klang så mild og blød,
vakte her i dette bryst,
ak en smerte så salig sød.
Ja Lindoro du er min,
og jeg sværger, jeg bliver din.
Lad den gamle sige nej,
han kan ikke tvinge mig,
al min list jeg bruge vil,
til at vinde dette spil.
Åh Lindoro du er min,
og jeg sværger, jeg bliver din.
Jeg har hørt en ung tenor
Io sono docile,
son rispettosa,
sono ubbidiente,
dolce amorosa;
mi lascio reggere,
(--)
mi fo guidar.
Ma se mi toccano
dov'è il mio debole,
sarò una vipera, sarò,
e cento trappole
prima di cedere
farò giocar, farò giocar.
(--)
(--)
(--)
(--)
(--)
(--)
(--)
Ak, alt for føjelig,
er jeg til daglig,
artig og lydig,
sød og sagtmodig,
man næsten trække kan
mig som et påskelam
omkring i snor.
Men vil man drille mig,
så skal jeg spille mig
nok vise hvem der ej er tam,
og hvis den gamle tyran
sig ikke nære kan,
så kan jeg sagtens ordne ham.
Men tro nu ej, at jeg
går her og græmmer mig,
nej, mit humør er godt ved magt.
hvad end tyrannen vil
med al sit rænkespil
er jeg på vagt,
ja dag og nat på vagt.
ægte kærlighed han svor
Åh Lindoro, hvor er du sød.
og jeg sværger, jeg vil være din.
Hvis jeg bruger fantasi
får jeg ham som jeg ka' li'.
og jeg sværger, jeg vil være din.
og man kan trække mig
som et uskyldigt lam
Men hvis man driller mig,
så vil det vise sig
at jeg slet ikke er så tam
nu ikke nærer sig
Så tro nu ikke jeg
går her og keder mig
min fantasi er helt intakt.
Som det ses er Bolands oversættelse længere end originalen. Tegnet (--) i Sterbinis italienske tekst
markerer gentagelser, men Bolands kreativitet kender ingen grænser, så han lader som tillæg Rosina synge om sit gode humør:
Men tro nu ej at jeg
går her og græmmer mig
172
Det er det nærmeste, man kommer en one-liner i danske operaoversættelser. Bolands store opfindsomhed og sprudlende overskud af fængende rim har gjort hans oversættelser til en institution. Men
spørgsmålet er naturligvis, om ikke teksten tager overhånd og forviser Rossinis - ligeledes sprudlende
musik - til en sekundær rolle. Det er der utvivlsomt mange der mener!
I marts 2003 havde en nyindstudering af Barberen i Sevilla premiere på Det Kongelige Teater iscenesat
af Kasper Bech Holten og John Laursen - frit efter Boland. I programmet står ikke, at dele af Bolands
tekst i løbet af 2002 er revideret, og nogle arier gendigtet, af Karen Hoffmann, der siden 1967 har været
ansat som sufflør på teatret og sideløbende hermed har virket som oversætter af talrige opera- og operettetekster. Blandt andet kan nævnes De lystige koner i Windsor, La Traviata og Smilets land til Den Jyske
Opera, Phantom of the Opera, Sound of Music, My Fair Lady til Det Ny Teater og til Det Kongelige Teater
bl.a. Le Grand Macabre, Tryllefløjten og Proces Kafka af Poul Ruders efter en engelsksproget libretto af Paul
Bentley, der får premiere i foråret 2005.
De nyoversatte passager er tilpasset iscenesættelsen, der er en art parodi på Barberen i Sevilla. Det skal
opfattes som en ironisk leg med operagenren, et metateater med glimt i øjet. Starten af grevens cavatina
"Se blot nu stiger solen" leder umiddelbart tanken hen på en dansk morgensang, men få øjeblikke efter
synger den utålmodige greve: "Hvor længe, du skønne, skal jeg vente på et møde? Nu håber jeg, du viser
dig, om så kun jeg ser din arm!".
I recitativet er Rosina blevet til "plejebarn" i stedet for "myndling" og Figaro bekræfter, at han er til
"at tale med", med et nudansk "Osse i den grad!". Bolands "botanicus, badskær'", som er citeret ovenfor,
er her blevet til "fodmassør og healer", der også fører tonen helt a jour. I Rosinas arie ovenfor kan man
se, hvor K. Hoffmann afviger fra Boland. Hun eliminerer konsekvent omvendt ordstilling og ordet "ej",
og indfører en metatekstuel henvisning - helt i opsætningens ånd - i indledningens "Jeg har hørt en ung
tenor". For at hendes tekst kunne indpasses i Bolands, har hun samtidig på glimrende vis bibeholdt rimene.
I efteråret 2003 blev Barberen i Sevilla opført som børneforestilling af det daværende Nordjysk Operakompagni under titlen Figaro, Figaro, Figaro. Der er tale om en canadisk bearbejdelse, som har reduceret
operaen til cirka 50 minutters varighed og med ren dialog i stedet for recitativer. Denne tekst er overført til dansk af forfatteren David Læby og opera- og koncertsangeren Peter Frost i fællesskab. De har
taget udgangspunkt i den italienske libretto. Grevens cavatina er ikke medtaget, men et uddrag af Rosinas arie giver et indtryk af stilen:
Åh, hans stemmes blide klang
strømmer i mit blod som sang.
Og mit hjerte banker ømt,
Åh Lindoro dit navn er skønt.
Ja Lindoro, du bliver min
og jeg sværger jeg bliver din.
(...)
Men hvis du gør fortræd,
så bli'r jeg vild og vred,
ligsom en slange hapser jeg.
Og jeg skal jage dig,
til du bli'r træt af mig,
så jeg får fred.
Selv om operaen er beregnet for børn, gør man ikke vold på teksten. Man beholder rimene og følger
stadig Sterbini, f.eks. ved som eneste oversættelse at gengive "vipera" med "slange", hvad der forekommer en god løsning for børn, der sikkert også kan more sig over det lydmalende og originale "hapser".
173
Mindre indlysende er afslutningens "så jeg får fred". Det er næppe, hvad den lidt viltre og forelskede
Rosina stræber efter.
Siden tekstanlæg blev indført ved operaforestillinger i Danmark, har tekstningen ligger i hænderne på
Wenzel de Neergaard, der har virket som instruktørassistent og gennem 20 år har oversat og tekstet 83
forestillinger til Det Kongelige Teater, Den Jyske Opera m.m. og 160 operaer til TV.
De betingelser, hans oversættelse er underlagt, afviger betydeligt fra alle de tidligere nævnte oversætteres. Hans tekster skal læses og give publikum et indtryk af, hvad der synges, men være så upåfaldende,
at de ikke stjæler opmærksomhed fra det, der sker på scenen. Ved en teateropførelse går opgaven rent
teknisk ud på at reducere teksten i blokke a 2 linjer med maksimalt 40 typeenheder pr. linje, der eksponeres på skærmen i 15-20 sekunder. Teksterne trykkes på direkte under hver forestilling.
Det bliver en meget speciel form for oversættelse, hvor den primære opgave går ud på at beskære
operaens tekst, uden at det går ud over forståeligheden. Samtidig er synkronitet mellem hvad der foregår
på scenen og hvad publikum læser vigtig. Der må derfor nødvendigvis ske en indholdsmæssig og tidsmæssig tilpasning til den enkelte iscenesættelse.
Tekstningen til Barberen i Sevilla, som jeg her refererer til, er fra 1994. Det var sæsonens genoptagelse
af en tidligere John Price-iscenesættelse, som havde været sunget i Bolands oversættelse. I recitativet
bemærker man, at Wenzel de Neergaard har koncentreret sig om de konkrete sagforhold og udeladt alle
afsides-replikker, modaliteter og al indholdsmæssig redundans. Hver tekstblok er et velformet hele med
et afsluttet indhold. Til at illustrere tekstreduktionen følger et eksempel fra recitativet, hvor man må
formode tempoet i replikskiftet på scenen har været temmelig højt:
Almaviva
Zitto, zitto, prudenza:
Qui non son conosciuto,
Né voglio farmi conoscere.
Per questo ho le mie gran ragioni.
- Stille, ingen må kende mig.
- Godt, jeg lader Dem i fred.
Figaro
Intendo, intendo,
La lascio in libertà.
Almaviva
No, dico; resta qua,
Forse ai disegni miei non giungi inopportuno..
Ma cospetto, dimmi un po', buona lana,
Come ti trovo qua? poter del mondo!
Ti veggo grasso e tondo...
Nej, måske kan jeg bruge dig... Du er
blevet godt tyk! -Af fattigdom, herre.
Figaro
La miseria, signore
Med hensyn til mulige tilpasninger til iscenesættelsen kunne man pege på replikken "En skønhed,
datter af en senil doktor", der indebærer en bestemt scenisk fremstilling af Don Bartolo, og "Du er til at
tale med? - I høj grad" for "Hai messo ancor giudizio? Oh e come!". Denne danske gengivelse, som er et
lån fra Boland, kunne skyldes en fortolkning, der lægger vægt på at karakterisere Figaro som grisk og
beregnende. På den anden side er det forståeligt, at sidstnævnte replikker ikke er oversat direkte, da de
refererer til begivenheder uden for handlingen og kræver forklaring.
I grevens cavatina bemærkes indledningen:
Smilende på himlen
stiger morgenrøden
174
der viser, at oversætteren bevarer den italienske vokalklang fra "Ecco ridente in cielo". I anden linje er
årtiers "havets vove" endelig forsvundet.
Rosinas cavatina er oversat kortfattet og enkelt i et nøgternt og tidløst sprog, der på udmærket vis opfylder den funktion tekstning skal have. Der er taget hensyn til synkroniseringen ved at ordet "Lindoro"
forekommer samtidig med at det synges på scenen.
En røst har ramt mit hjerte,
det er Lindoros værk.
Ja, Lindoro skal blive min,
jeg sværger at vinde ham.
Min formynder siger nej, men jeg
vil bruge list, og Lindoro bliver min.
Jeg er føjelig, fuld af respekt,
jeg er lydig, sød og kærlig
jeg lader mig
føre og lede...
Men hvis man kommer mig på tværs,
så er jeg farlig
med hundrede kneb
spiller jeg op.
Konklusion
Skønlitteratur bliver med jævne mellemrum nyoversat. Vi har inden for de seneste år set det med Iliaden, Den guddommelige komedie, Don Quixote og The Catcher in The Rye. Oversætterne understreger altid, at de
aldrig skæver til forgængernes versioner, måske netop for ikke at lade sig påvirke. Efter gennemgang af
oversættelserne til Barberen i Sevilla må man konkludere, at det ikke forholder sig sådan i operaens verden. Her er der en vis kontinuitet mellem alle oversættelserne. Selv Bruun har i sin oversættelse til premieren i 1822 støttet sig til Frederik Schwarz, men han kan muligvis også have set på tyske forlæg. Der
er tale om en stadig proces, hvor hver opsætning bidrager til små ændringer, som så videreføres af sangere, repetitører m.m. Det er ikke tilfældigt, at alle oversætterne på nær Abrahams også har været sufflører, sangere eller instruktører, som har følt behovet for rettelser direkte i deres praktiske virke. Som undersøgelsen af de to klaverudtog fra efterkrigstiden viser, er der løbende foretaget mange smårevisioner,
uden at man har dermed har talt om nyoversættelse. Man kunne i det konkrete tilfælde formode, at rettelserne er foreslået af Holger Boland, der var ansat på Det Kongelige Teater, og i samme periode selv
foretog en bearbejdning af teksten til Den Jyske Operas opførelse i 1948. Bevises kan det ikke, så meget
betegnende er det en ukendt ophavsmand til teksten i grev Almavivas rolleparti (nr. 216), der får æren af
som den første i recitativet at have ændret "Oh!"til "Næh!".
175
Bibliografi
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Il Barbiere di Siviglia (1969). Commento critico di Alberto Zedda. Milano: Ricordi.
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Barberen i Sevilla N.C. L. Abrahams [håndskrevet] u.å. (Det Kongelige Teaters Bibliotek)
Barberen i Sevilla. Oversat af forskellige, udgivet af A. Zinck. København: H.Hagerups Forlag u.å.
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Beaumarchais, P.A.C. (1989). Le Barbier de Séville. Paris: Larousse.
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176
Hugo Ibsen
VOTARSI ALLA SOFFERENZA.
NOTE SUI PERSONAGGI FEMMINILI
DELLA COSIDDETTA TRILOGIA POPOLARE
DI G. VERDI
Rigoletto - il titolo stesso dell’opera indica che per Verdi il personaggio principale è il buffone, e che
primo obiettivo del libretto è di mostrare le nefaste conseguenze di una violazione dell’immagine
paterna, laddove il dramma di Victor Hugo Le roi s’amuse, fonte del libretto, si propone di denunciare i
riprovevoli comportamenti di un potente. Studiando la critica verdiana si constata che questo giudizio è
unanimemente condiviso, fondato com’è sul noto entusiasmo di Verdi per il gobbo e per la maledizione
che lo investe. Così Gabriele Baldini:
Rigoletto è il primo personaggio complesso di Verdi [...] Gilda, il Duca e Monterone
possono anche [...] parlare ‘a vanvera’: non avrà, infatti, nessuna importanza quel che
diranno, ma solo [...] come lo canteranno. Ma Rigoletto dovrà pesare le parole una ad
una e ritrovare con la musica quel loro peso.(Baldini: 1970, 193-94)
Anche Gilda è, seconde noi, personaggio complesso, importante e interessante quanto Rigoletto:
decide, agisce, si evolve lungo l’opera, dimostra coraggio e coerenza. Per Massimo Mila:
Nel Rigoletto il protagonista grandeggia e gli altri personaggi servono alla sua definizione
drammatica. Dal punto di vista dei fatti, Gilda e il Duca sono assai più importanti di lui;
essi agiscono, o subiscono, assai più di Rigoletto. Ma sono personaggi sostanzialmente
convenzionali. Soprattutto, sono personaggi univoci: Gilda è la fanciulla innamorata, e
basta; il Duca di Mantova è il solito tiranno libertino [...] ma non sono quell'ingenua,
quel libertino. [...] Rigoletto ci viene incontro come una persona completa e individuata...
(Mila: 1974, 425-26)
Noi ci permettiamo di dissentire; proporremmo una diversa interpretazione del personaggio di
Gilda. Vediamo in lei l’adolescente che istintivamente si ribella, com’è suo sacrosanto diritto, e
diremmo quasi suo dovere, al morboso affetto paterno; vittima anche di un rapimento, difende con
incrollabile fermezza il suo amore, insomma vediamo in lei, con buona pace di Verdi, il personaggio
centrale dell’opera, lei unica donna fra i due uomini che se la contendono, l’asse intorno al quale ruota
la trama. Nell’atto I Gilda s’innamora del Duca, il consumato seduttore che le ha lanciato ardenti
occhiate in chiesa – e le ha consentito di uscire dalla sua prigione per andare alla messa, debitamente
accompagnata – dice molto bene Alexandre Dumas figlio che non c’è vigilanza che una ragazza di
sedici anni non riesca a eludere, e che farsi amare da una giovinetta di questa età è “un triomphe que tout
homme de vingt-cinq ans pourra se donner quand il voudra” (Dumas: 1981, 134). Il Duca l’ha sentita che cantava
177
“Signor né principe io lo vorrei, sento che povero più l’amerei” (due cuori e una capanna), e perciò si
presenta sotto mentite spoglie “studente sono, e povero”; Gilda abbocca subito, a quanto pare non ha
afferrato il commento della governante (lautamente ricompensata per la connivenza): “E magnanimo
sembra, e gran signore...”
Il libretto di Francesco Maria Piave riproduce fedelmente il testo del dramma di Hugo, con un paio
di vistose eccezioni, essenziali per la delineazione della personalità di Gilda, cioè la scena III 2 e la scena
IV l. L’ambigua scena III 2 in Hugo (il dramma francese è in cinque atti), che si svolge nella camera (da
letto) di re Francesco, e in cui “della sua bella incognita borghese tocca il fin dell’avventura”, non
poteva essere portata nel libretto, la censura non l’avrebbe mai permesso (Verdi se ne rendeva conto).
Non si tratta di violenza carnale da parte del re; Blanche, intrappolata, stordita, spaventata, finisce con
l’essere in qualche modo consenziente. Questa scena è stata sostituita nel libretto dal recitativo e aria del
Duca, con cabaletta. Il Duca può sembrare qui sinceramente e teneramente innamorato, sennonché, ad
una lettura attenta, una frase del recitativo allinea ben tre riserve: “... Colei sì pura al cui modesto
sguardo quasi spinto a virtù talor mi credo”; ad ogni modo, i teneri sentimenti vengono subito annullati
dal suo comportamento nel successivo incontro con Gilda. Nella scena IV 1 in Hugo (che corrisponde
a I 1 nel libretto), Blanche ribadisce il suo amore per il re, e dichiara di essere sicura che egli l’adori,
gliel’ha detto il giorno prima; questo sembra far capire che Blanche è rimasta alla corte regale come
amante del re, durante quel mese che Triboulet/Rigoletto ha dovuto pazientare per riuscire ad attirare il
Duca nella trappola (Le roi s’amuse; V l, nell'opera III 7: “Della vendetta alfin giunge l’istante. Da trenta
dì l’aspetto...”). Questo particolare è stato omesso nel Rigoletto, probabilmente per non offuscare: il
tratto dell’adolescente vittima, attenuando così la complessità di Gilda; essa, comunque, rivela una
personalità forte e autonoma.
Fatto assai singolare, nel grande duetto Rigoletto - Gilda dell’atto I egli non la chiama per nome
neppure una volta, si rivolge a lei usando soltanto la parola “figlia”, chiude il duetto con un “Mia figlia,
addio”; in Le roi s’amuse, nella scena II 3, Triboulet comincia il dialogo con “Ma fillet”, ma in seguito usa
il nome di lei tre volte, soprattutto nel salutarla alla fine dice “Blanchet ma fille, adieut”. Così il re che ha
ascoltato l’ultima parte della conversazione, ha appreso il nome della ragazza, mentre nel Rigoletto il
Duca lo ignora; e stranamente, quando Gilda lo prega “Il nome vostro ditemi... “ lui risponde
inventando, ma non gli interessa sapere il nome della giovane, né lei si presenta col proprio nome. Nel
recitativo e nell’aria che seguono immediatamente, ella parte proprio dal nome dell’amato per esprimere
suoi sentimenti, com’è perfettamente normale; mentre il Duca, nell’aria di cui sopra (“Parmi veder le
lagrime”), con grande tenerezza immagina l’ansia della “mia diletta”, senza nome, la quale durante il
rapimento “il suo Gualtier chiamò”, col nome (falso!).
Gilda è soprano; i pareri sono discordi sul tipo di soprano cui appartiene il ruolo di Gilda, fra la
consuetudine prevalente che ne assegna la parte alla voce lirico-leggera, e l’idea di Arturo Toscanini, il
quale, nell’incisione dell’atto III che diresse nel 1944, volle una cantante nota come soprano
drammatico per la parte di Gilda, sostenendo che bastava studiare la partitura per capire che occorreva
un soprano drammatico. Tale idea, che si fonda su certi passi appunto dell’atto III, principalmente sul
terzetto Gilda - Sparafucile - Maddalena, in cui Gilda decide di sacrificare la propria vita, impietosita dal
pianto di Maddalena, non ci sembra condivisibile. Nell’atto I la incontriamo giovanissima, semplice,
ingenua, facile preda dell’abilissimo donnaiolo; il suo canto richiede voce chiara e pura, ma anche
notevole agilità, sia nel duetto con il padre che nell’aria “Caro nome” (Verdi la denomina “cavatina”),
che alla cadenza finale porta la voce al do diesis acuto (il diapason di Verdi era forse un pochino più
basso di quello oggi in uso). E’ vero che c’è nell’atto III il momento agitato del terzetto di cui s’è detto,
ma poi Gilda muore come l’abbiamo conosciuta nell'atto I.
Bisogna sottolineare che non tutti i commentatori ammirano Gilda come l’ammiriamo noi, e non
tutti apprezzano “Caro nome”. Il Della Corte la ritiene addirittura: “una ragazza piuttosto stupida e
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affettata, che una ragazza risoluta, capace di sacrificare la vita per amore” (Della Corte: 1946, 48); e
anche “una figura insignificante, ma piacevole [...] ben caratterizzata mediante l’aria molto
accuratamente elaborata, ma vuota”. “Un’aria”, cosi continua, “oltremodo gradevole all’ascolto, ma in
realtà artefatta” (ibid. 49). Il Mila, dopo la già citata, categorica affermazione che “Gilda è la fanciulla
innamorata, e basta”, parlando dell’ultima scena dell’opera, le elargisce generosamente il seguente
complimento: “lei sola è l’esponente d’una naturale e giusta condizione umana” (Mila: 1974, 463).
Quando poi afferma che “intorno a lei ristagna il dramma,” (ibid. 463) dobbiamo dissentire. Riguardo a
“Caro nome”, il Mila cosi scrive: “Questa aria parte da una giusta intuizione drammatica, quella
dell’ingenuità di Gilda, del suo candore e della sua tenerezza affettuosa”; poi manifesta il suo
puritanesimo: “Poi la sana intuizione traligna a poco a poco nelle concessioni teatrali al virtuosismo
canoro, e il ‘soprano’ prende il posto del ‘personaggio’ Gilda” (Ibid. 431) -- noi non ci vergogniamo del
nostro sano edonismo. Anche il racconto dell’atto II provoca osservazioni critiche da parte del severo
musicologo torinese; loda la “salute melodica” del compositore, ma ancora una volta puritanamente
disapprova: “nel meccanismo ozioso della coniugazione strofica la florida cantabilità va a detrimento
del dramma.”(Ibid. 432) Concludiamo questa succinta rassegna citando i giudizi di Luigi Gianoli, il
quale come gli altri colloca il buffone al centro dell’azione, riservando alla povera Gilda parole di
compatimento, per non dire fastidio: “Entrando in scena Gilda si cade nel melodramma con brutte
cadenze e spiacevoli ripetizioni a malapena ripagate dalla bellezza melodica. Gilda è un soprano”
(Gianoli: 1961, 134); e più avanti: “Gilda viene a infirmare la prodigiosa costruzione con le sue
leziosaggini.” (Ibid. 134) Questi apprezzamenti poco benevoli sono però controbilanciati dalle parole
con cui elogia l’agire di lei alla fine dell’opera: “E qui Gilda torna ad essere vera e umana nella sua luce
eroica, nella sua decisione al sacrificio nonostante il crudele inganno.” (Ibid. 135)
Spendiamo infine alcune parole sulle comprimarie, le parti secondarie; si possono dividere in due
categorie: Madda1ena è comprimaria di capitale importanza, nonostante che compaia soltanto nell’atto
III, e nonostante che non abbia un suo assolo. Secondo le regole, il timbro di mezzosoprano significa
sensualità, e la distingue dal soprano protagonista. Si nota che in questo caso il Duca sa il nome della
donna concupita; in Victor Hugo IV 2 il re spiega che era stato Triboulet/Rigoletto a condurlo in un
luogo di malaffare dove, una settimana prima, aveva conosciuto Maddalena. Il ruolo di Giovanna, la
governante-carceriera, comprende poche battute, essa è comprimaria di seconda classe; tuttavia, la
solidarietà della donna (certo interessata!) protegge l’idillio dei due giovani. Essendo Giovanna donna
attempata, le si addice la voce di mezzosoprano, timbro assegnato anche alla contessa di Ceprano, lei
certamente giovane, per le due battute che le sono toccate nel primo quadro.
Il trovatore ha ereditato il titolo dal dramma spagnolo da cui è tratto il libretto, titolo che ci trasporta
subito in un mondo romantico; il trovatore è una figura del medioevo romanzo che compone e canta
canzoni d’amore, rende omaggio alla sua bella sotto il balcone di lei in versi melanconici, figura cara alla
poesia romantica. Lo troviamo anche nella lirica: ne I puritani di Bellini, atto III, la protagonista Elvira
canta “A una fonte afflitto e solo s’assideva un trovator, e a sfogar l’immenso duolo sciolse un cantico
d’amor” Il trovatore nostro ha nome Manrico, ama riamato Leonora, dama d’onore della regina
d’Aragona. In quest’opera ci sono due protagoniste, la predetta Leonora, e la zingara Azucena, con cui
Manrico ha vissuto la sua infanzia, e che crede sua madre. Di Leonore ce ne sono ben tre nelle opere di
Verdi; il nome Azucena è passato nel libretto italiano dal dramma spagnolo di Garcia Gutierrez, in
spagnolo è il nome di una sorta di giglio, in senso figurato “innocenza, purezza”. Per alcuni studiosi
Azucena è la vera protagonista, non solo fra le due donne, ma fra tutti e quattro i personaggi principali,
il carattere “strano e nuovo” della quale affascinava Verdi, così come si era entusiasmato per Rigoletto.
In un primo tempo egli avrebbe voluto fare di Leonora una comprimaria; per fortuna ha finito col farne
il perno della trama, dotandola di una parte che abbonda di bellissima musica e di grandi occasioni.
Azucena, questa zingara un po’ misteriosa, che vediamo per la prima volta insieme con una schiera di
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compagni (e questo ha fornito al compositore l’occasione di metterle accanto il magnifico coro delle
incudini), ma che poi vaga sola, ha subito molti anni prima un tremendo trauma: ha assistito al supplizio
della madre arsa viva per stregoneria, condannata a morte per volere del defunto conte di Luna,
raccogliendo l’esortazione della morente a vendicarla, esortazione che è il motto dell'opera (Mi
vendica... mi vendica!), e che Azucena trasmette al figlio adottivo Manrico, che è in realtà il figlio
minore del defunto conte, e fratello del conte baritono personaggio del dramma. Essa unisce all’amore
filiale per la memoria della madre, l’amore materno, inquinato però dalla sete di vendetta; infatti, se
Manrico fosse riuscito ad uccidere il Conte di Luna, vendicando così l’atroce fine dell’ava, Azucena gli
avrebbe potuto gridare le parole che rivolge al Conte negli ultimi istanti de Il trovatore: “Egli era tuo
fratello”, dopo che Manrico è stato decapitato per ordine del Conte. Due melodie sono connesse alla
personalità di Azucena: una percorre l’opera (Stride la vampa), è legata al suo essere figlia e al suo
trauma; l’altra si riferisce alla sua autorità di genitrice, è la melodia che essa canta sulle parole “No,
soffrirlo non poss’io, il tuo sangue è sangue mio” nell’atto II, quando cerca di trattenere Manrico dal
correre al convento dove Leonora è in procinto di ritirarsi, ingannata dalla falsa notizia della morte
dell’amato; nel primo quadro dell’atto III, questa musica viene trasferita all’orchestra quale commento
alla scena Azucena-Conte.
Secondo Massimo Mila Il trovatore appartiene alle opere che lui qualifica “sghembe”, dove cioè il
rango di protagonista è contestato al titolare da personaggi altrettanto e più vigorosi. Più appassionato
figlio che amante, Manrico vive soprattutto del riverbero della fosca fiamma che riversa su di lui
Azucena (Mila: 1974, 449). Altri, pur riconoscendo grande importanza ad Azucena, ne rilevano le
contraddizioni, la monomania, anche la crudeltà della “Gitana” (questo è il titolo dell’atto II; invece
l'atto III è dedicato al “figlio della zingara”). Cosi Claudio Casini (Casini: 1981, 155); e Luigi Gianoli
dice di lei “una zingara che rappresenta quell’ignoto superstizioso e pericoloso e terribile che Verdi
attribuisce convenzionalmente alla vita” aggiungendo più avanti “Azucena stessa più che una madre
ferita appare una maniaca dai sentimenti ambigui” (Gianoli: 1961, 139-42). Citiamo dal Baldini:
Parrebbe dapprima, che il centro fosse il mezzosoprano, ch’è quello fra i personaggi a
offrirsi in modo più libero e appassionato, ma tanto non può essere perché il
mezzosoprano è del tutto assente dalla grande scena del Miserere che è il momento
culminante di tutta la costruzione (Baldini: 1970, 236)
Per Giulio Confalonieri “La celebrata Azucena, la zingara e madre putativa di Manrico, mon può
dirsi un “carattere”. Essa è idea (Confalonieri: 1975, 754)” (e noi diremmo “idea fissa”). E’ interessante
il fatto che sia Azucena che la di lei madre, siano appunto madri senza che si alluda mai ai padri che
devono pur esserci o esserci stati. Ella viene introdotta subito nel primo quadro, nel racconto di
Ferrando, insieme alla madre ritenuta strega. La presenza della madre di Azucena nel castello dei conti
di Luna, accanto alla culla del “secondo nato”, costituisce un punto assai misterioso, che lei non sente il
bisogno di giustificare: con quali intenzioni quella donna era penetrata furtivamente in casa altrui,
perché era stata sorpresa proprio accanto al pargolo, ad un’ora antelucana? Era più che giustificata ira
del conte, la poteva denunciare almeno per quel reato che nella vigente legge italiana è denominato
violazione di domicilio; e il motivo addotto dall’intrusa – che voleva tirare l’oroscopo del fanciullino –
non sembrava plausibile, soprattutto quando poi il bambino s’era ammalato gravemente. Ad ogni modo
sua figlia, Azucena considera sommamente ingiusta la sorte della madre, e da allora consacra la vita a1la
vendetta. Rapisce lo stesso secondo nato del conte – che dev’essersi ristabilito in sa1ute –
nell’intenzione di gettarlo alle fiamme; per un suo errore sopravvive il contino, che cresce e diventa il
nostro Manrico. Altra circostanza un po’ enigmatica: Azucena è una zingara di basso stato, girovaga,
mentre il suo figlio adottivo Manrico, da tutti creduto zingaro, può comandare una schiera di armati
seguaci di Jaime de Urgel, avversario di re Fernando d’Aragona. Manrico è legatissimo a sua madre,
anche se, come si rammarica lei nel linguaggio librettistico, “giovinetto, i passi tuoi d’ambizion lo
sprone lungi traea”; due volte è costretto a scegliere fra sua madre e l’amata: nell’atto secondo egli
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decide, malgrado le proteste di Azucena, di precipitarsi al convento dove l’adorata Leonora sta per farsi
monaca, nell’atto III abbandona la cerimonia nuziale per salvare la madre dall’”orrendo foco”. Se non
avesse impedito a Leonora di pronunciare i voti, l’avremmo persa a metà strada; abbiamo bisogno di lei
nella seconda metà dell’opera, ella sarà lo strumento (involontario) della vendetta. Così come Azucena
era stata ricordata all'inizio della trama nelle parole di Ferrando, così è concretamente presente alla fine,
nel carcere, insieme al figlio, che per buona parte dell’ultimo quadro cerca di consolarla e di distrarla dai
tremendi ricordi; ma poi, quando compare Leonora, è come se la zingara non esistesse più, né per
Leonora che non la conosce, né per Manrico che si limita ad aggredire verbalmente la povera Leonora,
non è più il tenero, adorante trovatore. Ci saremmo aspettati che le avesse detto, anziché “E tu non
vieni?”, “ma non posso lasciare mia madre, che morirà sul rogo...”. I due litigano, il tempo passa,
Leonora muore, arriva il Conte, il quale, defraudato del premio sperato, ordina l’immediata esecuzione
di Manrico... e Azucena ha ottenuto la sua vendetta – a caro prezzo, avendo perso entrambi i suoi figli,
quello biologico e quello adottivo. Verdi ha scritto la parte per mezzosoprano, una delle prime grandi
parti drammatiche per questa voce, rivale in amore del soprano; nelle opere di Verdi il mezzosoprano
personaggio principale può esserci o non esserci, il soprano non manca mai.
Dell’altra donna protagonista, Leonora, sappiamo che è dama d’onore della regina (d’Aragona,
moglie del “prence” re Fernando I, divenuto re nel 1412 dopo lotte cruente; l’altro pretendente al trono
era il conte di Urgel, Jaime de Aragon); ne possiamo dedurre che è di famiglia nobile. Nel dramma di
Garcia Gutierrez fonte del libretto, Leonor (questa la forma spagnola del nome) ha un fratello che la
vorrebbe costringere a sposare il Conte di Luna, sostenitore di re Ferrando che ha vinto la guerra di
successione; il Cammarano nel ridurre il testo originale ha dovuto cancellare il fratello dall’elenco dei
personaggi, di modo che la Leonora de Il trovatore rimane tutta sola, può disporre di sé, amare chi vuole.
Dice giustamente Luigi Baldacci: “E' uno status improbabile che accentua tuttavia il carattere sublime
della donna verdiana” (Baldacci: 1997, 214-15). Naturalmente essa non ama il Conte di Luna, uomo del
potere, bensì il giovane ribelle, seguace di Urgel. Lascia la corte di Saragozza per prendere il velo,
quando crede caduto in combattimento il suo amore; al giungere di Manrico redivivo, senza scrupoli
fugge con lui alla torre di Castellar (la forma corretta), a nord di Saragozza. Così stanno insieme, senza
la benedizione della Chiesa, situazione scandalosa centocinquant’anni or sono, ragion per la quale, per
regolarizzare la loro posizione, si è inserita la cerimonia nuziale, che viene interrotta prima del si
dall’aiutante di Manrico: hanno acceso il rogo su cui la zingara sarà bruciata viva, comodo tempo di
mezzo tra la romanza e la famosa stretta del tenore. Leonora è quindi ancora nubile, e può, nel grande
duetto dell’atto IV col Conte, barattare la vita di Manrico con la promessa di diventare la moglie del
Conte (il quale potrebbe dubitare della purezza di lei). Ella ignora, fino al tempo di mezzo, tra la
romanza di Manrico (Ah si, ben mio) e la stretta, quando è lui stesso a svelargliele, le origini zingaresche
sue, figlio della zingara che deve assolutamente salvare dalle fiamme.
Nel corso dell’opera, Leonora incontra i due protagonisti maschili; le due donne, invece, restano del
tutto estranee l’una all'altra, fino all’ultimo. I due uomini, Manrico e Conte, incontrano, e si scontrano
con tutti gli altri personaggi principali. Leonora primeggia fra i personaggi, partecipa alle grandi scene
d’azione vera e propria, un’aristocratica che alterna momenti di ineffabile dolcezza femminile con altri
momenti di energia selvaggia, vocalmente svettante, capace anche lei di sacrificare la vita per l’uomo
amato; domina nell'atto IV, che la impegna in un percorso lungo e massacrante: aria + miserere +
cabaletta + duetto col Conte + duetto con Manrico. E verso la fine dell’atto ascolta, morente, con
infinita sopportazione gli improperi di Manrico, che persino la maledice; accetta umilmente la
sofferenza, gettandosi ai suoi piedi. Il trovatore costituisce un caso di relazioni piuttosto complesse tra i
quattro personaggi principali: Leonora è oggetto della rivalità tra Manrico e il Conte, ed è parte attiva
nel conflitto – mai manifesto, ma reale – che la oppone ad Azucena per l’affetto di Manrico, anche lui
ad un tempo oggetto e parte attiva; un quadrilatero che consta di due triangoli. Azucena vorrebbe
possedere per sé il figlio, come Rigoletto vuole tenere per sé la figlia; solo che la madre non esercita sul
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figlio l’autorità che compete al padre: il figlio sceglie apertamente, la figlia è obbligata a mentire per
disubbidire. Si può notare, inoltre, che Manrico si rivolge sempre ad Azucena chiamandola “madre”,
dandole del ‘tu’; Gilda si rivolge a Rigoletto col vocativo “mio padre”, ma dandogli attraverso tutta
l’opera del ‘voi’. Sempre a proposito di pronomi, nel duetto Gilda - Duca (da lei creduto studente
povero), atto II, il Duca/studente usa fìn dall’inizio il confidenziale ‘tu’, mentre Gilda, che nelle frasi
immediatamente precedenti il duetto, esprimenti il suo sogno d’amore, gli dà del ‘tu’, subito nel dialogo
cantato con femminile ritrosia passa al formale ‘voi’ - per tornare al ‘tu’ nell’agitata cabaletta d’addio. La
nostra dama d’onore deve avere a sua volta un’amica, una comprimaria, la quale esplica una funzione
utile nell’economia della costruzione: lei è la necessaria confidente cui Leonora narra il primo incontro
con l’ignoto cavaliere e trovatore, di cui si è perdutamente innamorata. Questa giovane: donna, di nome
Ines, impersona la ragione e la prudenza; dopo il racconto di Leonora, essa la consiglia di obliare la
“perigliosa .fiamma”, al che, ovviamente, Leonora reagisce con la cabaletta. Ritroviamo Ines al finale
dell’atto II; secondo soprano, unisce la sua voce al grande concertato. Nella seconda metà dell’opera è
assente.
La traviata è oggi probabilmente l’opera più spesso rappresentata di Verdi, sempre con questo titolo
italiano, che persino in Italia ha perso quasi del tutto il suo primitivo significato, diventando
praticamente un nome proprio; il verbo ‘traviare’ da cui deriva è poco comune (il Lessico di frequenza della
lingua italiana contemporanea non ne riporta un solo esempio). Giorgio Vigolo si e divertito a indagare la
provenienza di questo participio sostantivato (Vigolo: 1971, 716); secondo il Vigolo, Francesco Maria
Piave ha desunto il termine, dal poema in versi sciolti Edmenegarda di Giovanni Prati (1841),
peccaminosa storia d’amore, che rese celebre il suo autore. Oltre che nel titolo, quest’eufemismo viene
usato una volta dalla stessa protagonista Violetta, che si autodefinisce tale nella romanza dell’atto III.
Dobbiamo presumere che un secolo e mezzo fa la parola suonasse scandalosa, poiché la censura la
proibì, cosicché a Roma e in altre città l’opera fu data nei primi anni con il titolo Violetta - e la trama fu
radicalmente cambiata. Verdi desiderava che risultasse chiara la condizione di Violetta, la chiama
addirittura “puttana”, per dare maggior risalto al suo grande sacrificio. Essa è la sovrana assoluta di
quest’opera, nello stesso tempo fragile e forte; nel suo intimo accetta la sua condanna, la sua inferiorità
sociale, ancora una volta il personaggio femminile “accetta la sofferenza”. L’amore che le professa
Alfredo, nasce con un limite molto grave, lei sa benissimo che non può durare: egli non intende
sposarla, non la potrebbe sposare. Allora un muro separava la moglie dalla convivente; nel capitolo XX
del romanzo di Alexandre Dumas figlio La dame aux camélias, prima fonte, Armand/Alfredo lo dichiara
esplicitamente a suo padre, durante la loro violenta discussione: “Je ne donne pas a Mlle Gautier le nom que
j’ai reçu de vous” (Dumas: 1981, 193-94) e anche dal libretto de La traviata apprendiamo che “dal ciel non
furono tai nodi benedetti” (atto II, duetto Violetta - Giorgio Germont). Ma Violetta non osa nemmeno
aspirare al matrimonio, non se ne sente degna, nel dramma che il Dumas trasse dal proprio romanzo,
fonte diretta del libretto, in una conversazione con un’amica che accenna ad un possibile matrimonio
Armand/Alfredo - Marguerite/Violetta, ella risponde:
Armand [...] a le droit de m’aimer, mais non de m’épouser [...] je ne lui prendrai jamais son
nom. Il y a des choses qu’une femme n’efface pas de sa vie, [...] et qu’elle ne doit pas donner
à son mari le droit de lui reprocher. (Ibid. 343)
Nell’atto III de La traviata, che è riduzione dell’atto V di Dumas, Alfredo, giunto all’ultimo
momento, le parla con infinita tenerezza del felice tempo avvenire, le chiede perdono (e lei, umilmente,
si schermisce: “Ch’io ti perdoni, la rea son’io”), ma non pronuncia le parole ‘sposa’ o ‘sposare’; il
sostantivo ‘sposa’ lo pronuncia invece Violetta, riferendosi però ad una eventuale futura moglie di
Alfredo. Ella proprio infierisce contro se stessa, si flagella: “Se una pudica vergine degli anni suoi nel
fiore a te donasse il core [...] sposa ti sia [...[] lo vo´” – tutto quello che lei non è. Gli dà un suo ritratto
di quando era bella, pregandolo di farlo vedere alla futura consorte; nel dramma in prosa, umilissima gli
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permette persino di disfarsene, se essa, gelosa del passato di lui, gli impone questa rinuncia...(Ibid. 409)
E’quasi ovvio che Catherine Clement nel suo polemico saggio L’opéra ou la défaite des femmes debba
consacrare molto spazio alla tragedia della cortigiana parigina. La Clement interpreta, attribuendo
ideologicamente un’importanza determinante al testo, alla regia (e dunque al regista), La traviata come
“le conflit cruel entre la famille, ses intérêts de propriété, et le monde parallele de la prostitution”; oggi non è più,
secondo lei, “l’histoire d’un amour malheureux entre une prostituée et un jeune homme un peu fou” (Clement: 1979,
41). A questa interpretazione si contrappone quella formulata dal critico musicale Duilio Courir in un
articolo intitolato Un miracolo di giovinezza boulevard; egli afferma che:
la dominante espressiva della Traviata è lo psicologismo [...] il vero significato dell’opera
sta nella pienezza e capacità di amare di Violetta e nel suo realizzarsi in questo
sentimento. (Courir: 1995, 5)
Noi tendiamo a dichiararci d’accordo col Courir, precisando però che il vero significato sta forse
soprattutto nella bellezza della musica di Verdi, nella parte della protagonista, tanto lunga e ardua, che
richiede dal soprano estensione, nell’atto I agilità fino al re bemolle acuto, canto intensamente lirico e
intensamente drammatico negli altri atti. Ricordiamo che il libretto condensa inevitabilmente il testo in
prosa da cui trae origine, per far posto alla musica. Per studiare il conflitto tra la famiglia borghese e il
mondo della prostituzione non consiglieremmo di andare a sentire La traviata, raccomandiamo la lettura
del romanzo di Dumas figlio.
La traviata appartiene a quelle opere a grande protagonista sulla cui esecuzione molti appassionati
che si piccano di essere “competenti” (i terribili loggionisti!) hanno idee preconcette, categoriche. Nel
1964 la prima di un nuovo allestimento scaligero mise in subbuglio i milanesi, in loggione scoppiarono
dei tafferugli, perché il teatro proponeva per quell’allestimento un direttore d’orchestra, e un soprano
protagonista, che non dirigeva e cantava, rispettivamente, in quell’unico modo possibile voluto dai
fanatici di altro direttore, e di altra cantante. Il grande poeta Eugenio Montale, che era anche critico
musicale, assistette ad una di quelle rappresentazioni, e l’ha commentata in un suo articolo, assai
favorevolmente, concludendo: “Chi può affermare che Violetta abbia un volto unico?” (Montale: 1981,
420)
Accanto alla figura dominante di Violetta si muovono due comprimarie, Flora, sua amica e collega
di mestiere, mezzosoprano, e Annina, la fedele cameriera, soprano. Lo studioso francese Gilles de Van
ha elaborato quella che chiama “Piccola grammatica verdiana”, descrivendo quattro tipi di personaggi
principali: l’eroe (evidentemente di sesso maschile); il tiranno e il giustiziere (custode della morale e
punitore del trasgressore, questi due generalmente di sesso maschile); l’eroina, al centro della vicenda
amorosa componente obbligata del melodramma (de Van: 1992, 81-86) (manca nel Macbeth), mentre
intorno a lei si agitano almeno due, fino a tre uomini (Ernani) che se la contendono, è lei la posta del
gioco. Le scelte, ben poche, che la sua posizione subordinata le consente di compiere, le compie,
pagando con la vita, come le eroine de;le nostre tre opere. Diamo di nuovo la parola a Catherine
Clément:
vous suivez vaguement l’histoire d’une femme bien malheureuse; mais quoi, ce sont des
histoires d’amour, et puis, n’est-ce pas la le destin féminin? [...] les histoires mille fois
répétées des hommes qui traquent les femmes, et les réduisent a rien [...] ‘lasciatemi morir’
[...] C'est la plainte de la nymphe abandonnée, la plainte de toutes les Didon, de toutes les
Ariane, la plainte féminine. Pas d’autre ressource que la mort: telle est la finalité secrete de
l’opéra. (Clement: 1979, 46-47)
E anche:
L’opéra est affaire de femmes [...] Elles s' exposent [...] au regard de ceux qui viennent jouir
de leurs supplices feints. Pas une n'en réchappe, ou si peu. (Ibid. 24)
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Tutto vero; però queste giovani donne – Gilda, Leonora, Violetta – può sembrare che abbiano
interiorizzato la subalternità, la vocazione al sacrificio: protestano brevemente, ma si arrendono alla
sofferenza loro dovuta. Gilda lancia qualche invettiva all’indirizzo dell’”iniquo traditor”, ma rimane
immutato il suo amore; in Victor Hugo Le roi s'amuse IV l, Triboulet/Rigoletto prega Blanche/Gilda di
spiegare perché continua ad amare il re, “Non so perché”, risponde lei, nonostante. che lui le abbia
fatto soltanto del male lo ama, e morirebbe per lui... Insomma, queste tre protagoniste inducono a
interessanti riflessioni sulla psiche femminile.
Bibliografia
Baldacci, Luigi (1997). La musica in italiano. Libretti d’opera dell’Ottocento, Milano.
Baldini, Gabriele (1970). Abitare la battaglia. La storia di Giuseppe Verdi, Milano.
Casini, Claudio (1981). Verdi, Milano.
Clément, Catherine (1979). L’opéra ou la défaite des femmes, Paris.
Confalonieri, Giulio (1975). Storia della musica, Milano.
Courir, Duilio (1995). Un miracolo di giovinezza boulevard, in: “Amedeus lirica”, De Agostini Rizzoli Periodici,
Milano.
Della Corte, Andrea (1946). Le sei più belle opere di Giuseppe Verdi, Milano.
De Van, Gilles (1992).Verdi, un théatre en musique, Paris.
Dumas, Alexandre fils (1981). Le dame aux camélias, le roman, le drame, la traviata (testo in francese), Paris.
Hugo, Victor (1979). Théatre I-II, Paris.
García Gutiérrez, Antonio (1972) El trovator, Barcelona.
Gianoli, Luigi (1961). Verdi, Brescia.
Lessico di frequenza della lingua italiana contemporanea (1971). Red. Bortolini, Tagliavini, Zampolli, Milano.
Mila, Massimo (1974). La giovinezza di Verdi, Torino.
Tutti i libretti di Verdi (1975). Milano.
Vigolo, Giorgio (1971). Mille e una sera all’opera e al concerto, Firenze.
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SOCIETÀ
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Francesco Caviglia
VIOLENZA, STORIA E MEMORIA.
LOTTA ARMATA NELLA RESISTENZA DANESE E ITALIANA
E VIOLENZA POLITICA NEGLI ANNI DI PIOMBO
Per i primi militanti delle Brigate Rosse la Resistenza è probabilmente il più importante e radicato
mito fondatore. Renato Curcio ricorda ancora con commozione di aver ricevuto da ex partigiani armi
usate nella Resistenza e affidate alle nascenti Brigate Rosse (Curcio, 1993: 71). E’ facile oggi, con il
senno di poi, guardare con fastidio e imbarazzo a quei vecchi e a quei giovani, ma la loro scelta ha
causato tali lutti alle persone e danni alla democrazia italiana da chiedere di essere capita meglio.
Le considerazioni che seguono, a metà strada tra la riflessione etica sull’azione e l’interesse per i
problemi della rappresentazione, nascono da due domande:
si può distinguere tra eroi e criminali, o almeno tra violenza giustificabile e violenza ingiustificabile?
partendo dall’ipotesi che la violenza usata dai partigiani nella lotta al nazi-fascismo si possa
considerare – in linea di principio – violenza giustificabile, e che la “propaganda armata” messa in
pratica dalle Brigate Rosse sia invece ingiustificabile, per quale meccanismo quella stessa Resistenza ha
ispirato i movimenti eversivi italiani degli anni ’70? Che cosa è andato storto?
Eroi o criminali? Qualche distinguo
Nei primi anni ’80, il discorso pubblico sul terrorismo di sinistra – ormai chiaramente avviato alla
sconfitta, ma violentissimo – verteva essenzialmente su due poli, uno di demonizzazione dei brigatisti
come mostri indegni del genere umano, e uno di analisi storico-politica dei meccanismi che avevano
generato “compagni che sbagliano”.
Umberto Eco, secondo un procedimento dialogico a lui consueto, si inserisce nel dibattito cercando
di spiazzare entrambi i campi. In risposta implicita a chi, specie a sinistra, rivendicava una liceità morale
della violenza come motore di cambiamento, ma vedeva nella violenza dei brigatisti rossi prima di tutto
un errore politico, Eco invita a diffidare a priori di qualsiasi mistica della violenza e sostiene in almeno
due occasioni (Eco, 1981 e 1982) che idee e ideologie possano fungere da copertura a una “voglia di
morte” le cui origini vanno forse cercate con l’aiuto di etologi e biologi:
Riconoscere la violenza come forza biologica, questo è vero materialismo (storico
o dialettico che sia, importa poco) e male ha fatto la sinistra a non studiare
abbastanza biologia ed etologia” (Eco, 1981).
Contemporaneamente, nel momento in cui nega ai brigatisti l’ambito riconoscimento politico, Eco evita di
demonizzare il terrorista come male puro, e arriva a ipotizzare che forse quelle stesse persone che al
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momento militavano nelle Brigate Rosse avrebbero anche potuto, in altro momento storico e fornite di
un “buon mito”, finire nei libri di storia con il ruolo di eroi:
non voglio suggerire che non ci siano differenze tra coloro che la società definisce
come eroi e coloro che la società definisce come pazzi sanguinari, anche se ve ne è
molto meno di quanto ci facciano credere i libri scolastici (Eco, 1982)
A questo punto Eco offre una domanda come áncora di salvezza al lettore spiazzato dal rischio
reazionario di veder finire in un unico calderone “martiri cristiani, garibaldini, brigatisti rossi, partigiani”
(id.):
Il problema è di sapere, di capire, come non tutti i sacrifici, non tutto il sangue, sia
speso per gioco. Ma è una dura vicenda di ragionevoli discriminazioni (id.)
Il suggerimento immediato che Eco propone di adottare come discriminante è semplice, secondo le sue
stesse parole:
Gli eroi veri, coloro che si sacrificano per il bene collettivo, e che la società
riconosce come tali, magari tanto tempo dopo, mentre sul momento sono stati
bollati come irresponsabili e briganti, sono sempre gente che agisce malvolentieri.
Che muore, ma preferirebbe non morire; che uccide ma che vorrebbe non uccidere,
tanto che dopo rinuncia a vantarsi di aver ucciso in stato di necessità.
Gli eroi veri sono sempre trascinati dalle circostanze, non scelgono mai, perché, se
potessero, sceglierebbero di non essere eroi. [...]
L’eroe vero è sempre eroe per sbaglio, il suo sogno sarebbe di essere un onesto
vigliacco come tutti. Se avesse potuto avrebbe risolto la faccenda diversamente, e in
modo incruento. Non si vanta né della sua morte né di quella altrui. Ma non si
pente. Soffre e sta zitto, sono se mai gli altri che poi lo sfruttano, facendone un
mito, mentre lui, l’uomo degno di stima, era solo un poveretto che ha reagito con
dignità e coraggio a una vicenda più grande di lui. (id.)
E contemporaneamente Eco invita a:
diffidare di coloro che partono sparati (e sparando) mossi da un ideale di
purificazione attraverso il sangue, loro e altrui, ma più spesso degli altri. (id.)
La semplice ricetta proposta da Eco sembra pienamente compatibile con le categorie elaborate da
Tzvetan Todorov (1992[1991], 1995) nella sua ricerca di un’etica laica per l’individuo di fronte a
situazioni e scelte estreme, come quelle che più volte si sono presentate nel secolo da poco terminato.
Nell’esaminare decisioni e azioni prese ad esempio da resistenti nel ghetto di Varsavia o nella Francia
occupata, Todorov suggerisce di riconoscere in quelle scelte su questioni di vita o di morte l’ispirazione
a due sistemi di valori entrambi degni di rispetto ma fondamentalmente diversi, vale a dire un’etica della
convinzione guidata dall’imperativo di fare ciò che è giusto “costi quel che costi”, contrapposta ad un’etica
della responsabilità o del rischio che impone invece di pesare in primo luogo le conseguenze di un’azione
per la collettività. Eco e Todorov mi sembrano in sostanziale sintonia: immagino che Eco
concorderebbe con Todorov che ”vi sono momenti in cui prendere le armi è la sola risposta adeguata”
(Todorov, 1992[1991]: 215), e al tempo stesso entrambi si identificano più agevolmente con l’eroismo
dei soccorritori che con quello dei guerrieri.1
1 Si trova forse in Todorov una sfumatura di maggiore simpatia per l’eroe ‘guerriero’ (es. Marek Edelmann, ideatore della
prima rivolta nel ghetto di Varsavia), rispetto all’ideale di ‘onesto vigliacco’ proposto da Eco. Ma questa differenza mi
sembra legata a esigenze retoriche, più che a differenze profonde di idee: primo bersaglio polemico di Eco nei primi anni ’80
sono i ’cattivi maestri’ che hanno mandato altri a uccidere e a morire.
187
Azioni di lotta armata a confronto
Il confronto che propongo è tra la pratica dell’eliminazione delle spie (stikkerlikvidering) da parte della
Resistenza danese, una controrappresaglia compiuta dalla formazione partigiana genovese “brigata
Balilla” e le uccisioni e ferimenti ai danni di poliziotti, giudici, giornalisti e militanti di destra compiuti
da militanti dell’estrema sinistra negli anni ’70.
L’analogia tra queste tipologie di azioni nasce innanzi tutto dalle modalità operative. In tutti questi
casi un gruppo clandestino condanna una persona a seguito di un’inchiesta e organizza l’esecuzione della
sentenza; la vittima viene colta di sorpresa o non ha comunque la possibilità di difendersi. Le varie
persone coinvolte nell’azione e nella sua preparazione ne condividono la responsabilità morale, anche
se chi colpisce non necessariamente ha partecipato alla decisione di colpire, e non sempre chi ha deciso
partecipa all’azione: tuttavia i resistenti danesi intervistati da Peter Øvig Knudsen (2001), i partigiani
intervistati da Manlio Calegari (2004) e i brigatisti intervistati da Sergio Zavoli (1992) sono unanimi nel
ricordare che chi sparava era sempre un volontario. Le azioni erano di norma accompagnate da una
rivendicazione da parte dell’organizzazione che le aveva organizzate (non tanto paradossalmente, in
alcuni casi l’organizzazione si è assunta la responsabilità di azioni che non erano state pianificate, ma che
erano state compiute da loro militanti).2
Eliminazione di spie in Danimarca
Almeno ufficialmente, le uniche uccisioni ‘ammesse’ dalla dirigenza della Resistenza danese, il
Frihedsråd, sono quelle di spie danesi che costituissero un pericolo per la Resistenza. Le circa 400
uccisioni delle quali la Resistenza danese si è assunta la responsabilità sono generalmente indicate con il
nome di liquidazione delle spie (‘stikkerlikvideringer’), una definizione così brutale che i parenti delle
vittime hanno voluto in alcuni casi intraprendere una difficile via giudiziaria per riscattare la memoria
dei loro cari, nel caso ritenessero infondata l’accusa. La ragione ‘morale’ per uccidere gli informatori
non era semplicemente quella dell’etica del guerriero che impone di uccidere i nemici, ma un’etica della
responsabilità secondo la quale, anche se uccidere una persona è male, farlo può essere necessario per
salvare altre vite. Pochi mesi dopo la Liberazione, un appartenente ad un ‘likvideringsgruppe’ (cioè uno di
quei gruppi che si erano assunti il pesante compito di uccidere le spie) ribatterà a un politico
socialdemocratico – dopo che questi aveva definito ‘omicidio’ le stikkerlikvideringer – che ”la lotta di
resistenza sarebbe finita subito, se non ci fossimo messi a liquidare le spie. Per ogni spia che abbiamo
eliminato abbiamo forse salvato venti vite umane” (in Knudsen, 2001: 130).3 In altri termini, uccidere le
spie era uno sgradevole ma necessario atto di autodifesa compiuto in nome della nazione, secondo uno
schema interpretativo proposto fin dal 1943 dallo scrittore Martin A. Hansen nel suo Dialogo su omicidio e
responsabilità, (Hansen, 1944); in questo scritto, commissionato da dirigenti della Resistenza danese,
Martin A. Hansen difese la ‘moralità’ delle stikkerlikvideringer, ma solo a condizione che fossero state in
seguito riconosciute come legittime da un tribunale danese, una volta ristabilita la sovranità dello Stato.4
Ciò che vorrei sottolineare ai fini di questo intervento è come l’accento sulle motivazioni delle
uccisioni degli informatori fosse, almeno sulla carta, pienamente e esplicitamente in linea con un’etica
della responsabilità. E, proprio sulla base di tale principio, il Frihedsråd danese aveva il sabotaggio delle
strutture militari dell’occupatore nazista come cardine dell’azione di resistenza e vietava di uccidere
soldati e rappresentanti dell’autorità tedesca, per evitare rappresaglie sulla popolazione civile (Knudsen,
2001: 34).
L’uccisione di un ortolano a Copenhagen per la Resistenza danese (Knudsen, 2001: 278-9 e 288-291) e l’uccisione di due
fascisti durante la perquisizione di una sede del MSI da parte di brigatisti rossi (Curcio, 1993: 93-96).
3 Originale: “Vi sagde til ham [Hartwig Frisch] at modstandsarbejdet ville være slut, hvis ikke vi var gået ind på at likvidere
stikkere. For hver stikker, vi gjorde det af med, reddede vi måske tyve menneskeliv”.
4 Il fatto che le stikkerlikvideringer siano state in pratica approvate in blocco alla fine della guerra, purché rivendicate da
movimenti di resistenza, sarà per Martin H. Hansen una forte delusione e ne alimenterà un devastante senso di colpa.
2
188
Ma davvero le uccisioni di cui la Resistenza danese si è assunta la responsabilità erano solo azioni
difensive contro informatori, mirate ad evitare mali peggiori? Peter Ølvig Knudsen osserva, sulla base
dei materiali d’archivio e delle interviste con partigiani, come anche personale danese di guardia alle
installazioni militari tedesche, esponenti di rilievo di organizzazioni e organi di stampa nazisti e membri
di organizzazioni paramilitari filo-tedesche siano diventati bersagli ‘leciti’ (Knudsen, 2001: 36) nel corso
di uno scontro che ha conosciuto una crescente brutalizzazione ma mano che la fine della guerra si
avvicinava. E’ significativo tuttavia che fin dalle prime esecuzioni, avvenute alla fine del ’43, il fondatore
del Frihedsråd Frode Jakobsen ribadisse con forza la tesi della ‘violenza difensiva’ in risposta all’accusa,
da parte di alcuni politici danesi, di aver introdotto l’omicidio nella lotta politica:
gli elementi filo-nazisti che negli ultimi tempi hanno trovato la morte o sono stati
feriti non sono stati attaccati per via delle loro convinzioni, ma solo perché dietro pagamento
si sono incaricati di rintracciare loro compatrioti attivi nella lotta per la libertà, e di
consegnarli alla Gestapo. Non è per punizione che questi informatori vengono messi in
condizione di non nuocere, ma perché hanno causato l’imprigionamento e
l’esecuzione di molte persone, e per impedire che continuando la loro attività di
denuncia ne mettano in pericolo altri. (Frode Jakobsen in Knudsen, 2001: 33,
corsivo mio)5
In un certo senso, questi stessi sforzi per sottolineare la funzione difensiva delle uccisioni commesse
dalla Resistenza confermano che tali atti erano percepiti anche (o forse prevalentemente, ad esempio nel
caso dell’uccisione di giornalisti filo-nazisti come il padre di Leif Panduro), come intimidazione verso
chi collaborava con gli occupanti.
Gunner Dyrberg, tra i fondatori dell’organizzazione Holger Danske e diretto responsabile di
numerose esecuzioni, da lui considerate atti di guerra, conferma la brutalizzazione della fase conclusiva
dell’occupazione tedesca e presenta l’uso della violenza in termini più offensivi rispetto a Frode
Jakobsen:
Le istruzioni erano chiare: quelli che lavorano per i tedeschi si possono ferire solo se
fanno resistenza armata. I nazisti [danesi] si devono uccidere se fanno resistenza.
Spie e membri delle SS danesi vanno uccisi a vista. Non c’è posto per loro. E’
diventata una guerra senza misericordia. (Gunner Dyrberg in Knudsen: 338)
Insomma, siamo di fronte ad azioni a cui non è del tutto estranea una finalità terroristica. Gunner
Dyrberg, per molti danesi un eroe, è allora da considerare alla stessa stregua dei brigatisti rossi che
proclamavano lo slogan ‘colpiscine uno, educane cento’?
Gunner Dyrberg e compagni non erano forse ‘eroi involontari’ come sarebbero piaciuti a Umberto
Eco: nelle loro parole si riconosce come l’appartenenza alla Resistenza e la disponibilità a svolgere
incarichi della massima responsabilità – disporre della vita o della morte di altri – fosse anche per loro
una fonte di prestigio personale (v. ad es. Knudsen 2001: 294-296). E abbiamo, credo, il diritto-dovere
di indagare e giudicare, come ha fatto Peter Øvig Knudsen, su errori, eccessi o anche crimini commessi
legati a specifiche azioni commesse in nome di una causa che continuiamo a sentire come nostra. Però
Gunner Dyrberg e gli altri resistenti combattevano per una causa che oggi riteniamo giusta, la causa
della democrazia e della libertà, contro la causa della dittatura nazista. E non avevano iniziato loro la
guerra. Inoltre, accanto ad eccessi e errori, credo vada riconosciuta l’estrema disciplina con cui i
militanti della Resistenza danese rispettarono la disposizione del Frihedsråd di non colpire i soldati
tedeschi, al fine di evitare rappresaglie sulla popolazione civile (Knudsen, 2001: 34). Nel complesso, agli
Originale: “de nazistisksindende Mennesker, der i den senere tid har fundet Døden eller er blevet saaret, er ikke blevet
angrebet paa Grund af deres Overbevisning, men alene fordi de mod høj betaling havde paataget sig at efterspore
Landsmæn, der er aktive i Frihedskampen, og udlevere dem til Gestapo. Disse Stikkere er ikke uskadeliggjort som Straf, men
fordi de har foraarsaget talrige Menneskers Fængsling og fleres Henrettelse, og udelukkende for at forebygge, at de ved
fortsat Angiverivirksomhed skal bringe endnu flere i Livsfare.”
5
189
autori delle stikkerlikvideringer intervistati da Peter Øvig Knudsen non era certo estraneo il principio di
responsabilità nei riguardi della propria comunità.
Una controrappresaglia eseguita da partigiani in Italia
E’ certo difficile e forse improprio mettere a confronto la Resistenza danese con quella italiana, che
ha operato in condizioni non solo di occupazione straniera, ma di vera e propria guerra civile (Pavone,
1991) che si sovrapponeva alla guerra tra Germania e Alleati combattuta sul territorio italiano; inoltre, le
sofferenze subite dalla popolazione fin dai primi anni di guerra avevano certamente predisposto a una
brutalizzazione del conflitto.
Però il dilemma se compiere o meno un’azione a rischio di rappresaglia tedesca non era certo
estraneo ai partigiani italiani; Beppe Fenoglio ne propone un riflesso nella fiction del racconto Il padrone
paga male ([1959]1995), in cui il commissario politico di una formazione garibaldina mette alla prova un
aspirante partigiano, prospettandogli situazioni in cui quest’ultimo – per portare a termine una missione
importante – dovrebbe sacrificare vite innocenti, usare la sorella come esca o infine lasciar bombardare
la propria città senza avvisare i civili. L’aspirante partigiano inorridisce alle proposte del commissario e
ribatte in un crescendo di indignazione fino a esplodere: “Ma tu sei matto, tu sei peggio che matto! Ma
io, per liberare la mia città, piuttosto aspetto fino a novant’anni!” (Fenoglio, [1959]1995: 164). La
Resistenza italiana si è trovata spesso di fronte a dilemmi di questo genere, di fronte ai quali singoli e
gruppi hanno dato di volta in volta risposte diverse. Il riflesso delle diverse concezioni e culture che
convivevano nella Resistenza italiana mi sembra evidente nella dichiarazione recente di un ex-partigiano
che aveva combattuto dopo l’8 settembre con le prime formazioni badogliane piemontesi e,
successivamente, con una delle più agguerrite formazioni liguri, la garibaldina “brigata Balilla”, famosa
per numerose azioni di guerriglia e anche per aver proceduto alla fucilazione di 39 prigionieri fascisti e
tedeschi in ritorsione ad una rappresaglia tedesca. Confrontando le sue esperienze in Piemonte e in
Liguria, il partigiano (‘Badoglino’, dalla banda partigiana di provenienza) ricorda il suo sgomento di
fronte alla controrappresaglia a cui si è trovato ad assistere (e al cui epilogo rifiutò di partecipare):
Anche noi lassù [in Piemonte] avevamo fatto prigionieri [...] ma non ne abbiamo mai
toccato nessuno. [...] La nostra, lassù, era una scuola diversa [...] Avevamo per
massima che gli alpini, guai [a toccarli], i tedeschi, guai, i fascisti... se potevi qualcuno
lo facevi anche fuori ma anche con loro bisognava vedere. (Calegari, 2004: 102)
Nonostante la sua chiara preferenza per i gruppi meno violenti, ‘Badoglino’ teneva a precisare che i
diversi approcci “ci stavano tutti” (id, p. 103), avevano cioè un senso nel contesto dell’epoca.
Ma siamo ancora di fronte a violenza giustificabile, nel caso di una controrappresaglia?
Chiarire il contesto di quell’azione è l’obiettivo all’origine del lavoro di Calagari (2004), che si basa
essenzialmente su interviste e colloqui avvenuti negli ultimi 15 anni con i superstiti della formazione
ancora in vita. All’origine della rappresaglia tedesca era stato uno scontro a Cravasco, sulle alture di
Genova, in cui la “brigata Balilla” aveva ucciso (“in campo aperto”, secondo i partigiani) nove SS
tedesche. Per rappresaglia, i nazisti fucilarono sul luogo dello scontro 18 prigionieri antifascisti
prelevati dal carcere e diedero alle fiamme alcune case della zona.6 La controrappresaglia partigiana fu
proposta dal comandante della “brigata Balilla” e autorizzata dal Comando Zona del movimento
partigiano, con il beneplacito, pare, dei militari inglesi incaricati del sostegno alla Resistenza ligure.
L’esecuzione dei prigionieri tedeschi e fascisti, scelti tra un gruppo di ‘condannati a morte’ tenuti in
vista di eventuali scambi di prigionieri, avvenne il 4 aprile 1945, nello stesso luogo dove i nazisti
avevano ucciso i prigionieri antifascisti. Intervistati da Manlio Calegari, i sopravvissuti della Balilla
parlano con disagio di quella vicenda, ma non ne disconoscono la paternità. Anzi, rispetto alla versione
“ufficiale” proposta all’indomani della liberazione da Leonida Balestreri (Balestreri, [1947]1973: 1366
Le vittime dovevano essere 18, ma uno sopravvisse all’esecuzione.
190
140), aggiungono un particolare importante: la decisione di compiere la controrappresaglia era stata
messa ai voti e approvata all’unanimità.7 Questo non significa che non siano disposti oggi a discutere
quella decisione:
L’esecuzione non era un fatto privato: questa almeno non lo era. Rinviava al
rapporto col resto della banda: decisa tutti insieme. Una situazione, osserva Ezio
[Bartoli, partigiano della “Balilla”], che favoriva sempre le scelte più drastiche. A
volte nel gruppo c’era come un desiderio di superarsi, in altri casi a prevalere era il
desiderio di accodarsi; in tutti e due i casi a vincere era sempre la scelta più dura.
Difficile dire il perché. “Forse, quando sei giovane, senti di più le tue debolezze e hai
bisogno di mostrare la tua decisione prima di tutto a te stesso” (Calegari, 2004:
91).
Rispetto alla versione di Balestreri, che raccontava di una decisione voluta dal comandante della brigata
e approvata unanimemente dagli organi di coordinamento della lotta partigiana, emerge nella
ricostruzione di Calegari sia l’ampiezza del coinvolgimento di tutti i partigiani in forza alla “Balilla”, sia
la presenza di voci critiche all’esterno, prime di tutte quelle degli antifascisti ancora in carcere,
comprensibilmente più che contrari all’iniziativa (la loro posizione era nota tuttavia solo ai vertici della
“Balilla”; Calegari, 2004: 51). E’ anche evidente dalle parole che Calegari riesce pazientemente a
estorcere agli ex partigiani come quell’esecuzione di prigionieri abbia pesato allora e continui a pesare
oggi, con varie sfumature, su tutti quelli che vi sono stati coinvolti: significativa sembra a Calegari la
dichiarazione di ‘Badoglino’ che afferma di aver tentato, durante i tre giorni di marcia verso il luogo
dell’esecuzione, di salvare un fascista diciassettenne.
“Era un ragazzo, forse aveva un anno meno di me. Ma lui ha rifiutato [di fuggire],
era convinto che lo avremmo scambiato [con prigionieri antifascisti]. Non ero solo
io che volevo salvarlo. Anche altri compagni non avrebbero fatto difficoltà ma lui
non voleva.” (id., p. 102)
Osserva Calegari
Non è importante stabilire se il tentativo [di salvare il ragazzo] c’è stato realmente.
Forse Badoglino e qualche altro avrebbero desiderato che le cose fossero andate
così: loro lo avevano graziato ma lui non si era fidato di loro e il destino si era
compiuto egualmente. Ma il desiderio, di graziarlo, velleitario o retrospettivo che sia,
è importante. Prova come Badoglino, allora e in seguito, potesse rispecchiarsi, senza
troppa fatica, nel coetaneo con la divisa delle Brigate Nere che stava scortando alla
fucilazione. (id., p. 103)
In altri partigiani il disagio per quell’azione, comunque percepibile in tutti gli intervistati che vi furono
coinvolti, fu mitigato in parte a posteriori da un senso di rivalsa per le perdite che successivamente i
tedeschi riuscirono a infliggere alla brigata (id., dichiarazione di Ezio Bartoli, p. 124), o mischiato a
un’etica del guerriero convinto che uccidere fosse necessario, ma comunque un male:
“[...] quando chiudi gli occhi alla sera e pensi ai 39 di Cravasco stesi là e a tutti gli
altri che hanno incrociato la nostra strada [cioè, sono rimasti vittime delle nostre azioni]
non è che dormi tranquillo. L’hai fatto con convinzione, con decisioni prese
d’accordo con tutti gli altri, col favore dei comandi superiori, delle missioni alleate e
tutto il resto, ma c’è sempre qualcosa che non puoi mettere a dormire”. “[...] non è
mai facile. Neppure prendere una spia confessa e fucilarla è facile. Facevamo le cose
seriamente, processi con la p minuscola ma dove prima di decidere cercavamo di
accertare i fatti, le responsabilità. Ho visto però tante volte tra noi, anche di fronte
L’omissione di questo importante particolare in un libro uscito nel 1947 (Balestreri, [1947] 1973:137-40,144) può spiegarsi
come un tentativo di proteggere i membri della banda da azioni giudiziarie o vendette personali, in un momento che vedeva
molti partigiani chiamati a rispondere delle loro azioni in tribunale.
7
191
alla confessione spontanea o alla prova certa, l’esitazione, i restii. Li capivo. Hai di
fronte una persona viva, magari un gran bastardo ma un uomo come te. Lì conta
solo la determinazione. Ha fatto la spia, cosa vuoi che facciamo? Che lo liberiamo?
Non ero d’accordo con chi esitava. Piuttosto non mi piaceva far scavare la fossa [...].
Fucilare non mi dava grossi problemi ma far scavare la fossa era una tortura e non
mi piaceva.”
“[...] L’uomo nella guerra è una bestia. Della guerra non si può parlare come
abbiamo fatto noi due, qui, seduti, tranquilli... Non sapevi; facevi. Combattevi per
colpire, per difenderti, per affermarti. La guerra travolge; ti obbliga” (dichiarazione
di Mauro, vicecomandante della Balilla, id., p. 106-107)
Da un punto di vista militare, i partigiani della “Balilla” giustificarono all’epoca la loro decisione con
l’obiettivo di distogliere i nemici dalla pratica della rappresaglia; apparentemente ci riuscirono, anche se
la spirale di violenza avrebbe ugualmente potuto risultare in nuove stragi.8
E’ fin troppo facile oggi notare che il 4 aprile 1945 la guerra volgeva al termine e che quella strage è
stata con ogni probabilità inutile, uno spreco di vite umane. Ciò che mi preme qui sottolineare è come
anche uno degli atti più violenti commesso dai partigiani sia, se non giustificabile, almeno comprensibile
(“ci stia”, per riprendere le parole di Badoglino) nel contesto di una guerra spietata, e come comunque
anche a quell’atto estremo resti comunque estranea quella ‘mistica della morte’ di cui tra altri Umberto
Eco e Carlo Pavone hanno insegnato a diffidare.
Violenza politica di sinistra negli anni ’70
E le azioni delle Brigate Rosse? C’è differenza tra chi uccide un poliziotto o una guardia carceraria
nel 1978 e chi uccide un fascista nel 1944?
Umberto Eco (1982) fece l’ipotesi provocatoria che, nel caso l’Italia degli anni ’70 fosse stata in
guerra con un regime fascista turco, forse quelli che erano diventati capi e militanti delle Brigate Rosse
sarebbero stati forse osannati come eroi e martiri della libertà. Ma quella guerra non c’era, anche se le
azioni di gruppi come le Brigate Rosse acuirono allora il rischio che forze reazionarie interne e esterne
al Paese riuscissero a instaurare un regime autoritario. Inoltre, nonostante tutti i limiti della democrazia
italiana agli inizi degli anni ’70, la libertà di stampa e di associazione era garantita. Esistevano, questo sì,
settori dello Stato conniventi con quella ‘strategia della tensione’ che faceva esplodere bombe in luoghi
pubblici. Ma questo non poteva giustificare una dichiarazione di guerra a forze dell’ordine e magistrati.
Sul fenomeno della lotta armata di sinistra negli anni ’70, credo contenga molto di vero il tranciante
giudizio di Giorgio Bocca, che liquida il fenomeno come:
una guerra civile che in realtà non ci fu, che fu solo una eversione di parte, con
nemici inventati che non sapevano neppure di esserlo, come la maggior parte dei
gambizzati od uccisi (Bocca, 2004)
Eredità, rimozioni, silenzi
Se accettiamo l’ipotesi che la Resistenza al nazifascismo sia stata una risposta meritoria ad una
situazione tragica, e che la lotta armata degli anni ’70 sia stata invece una tragedia insensata, come si
spiega che la lotta partigiana fosse forse il più autorevole tra i miti fondatori dei brigatisti rossi? Che
cosa è andato storto nell’elaborazione della memoria della Resistenza?
I partigiani affissero manifesti in cui, sotto il titolo “Monito ai vinti”, si spiega l’accaduto e si diffidano i nazifascisti dal
rifarsi su civili e prigionieri antifascisti perché “i Patrioti risponderanno a ogni crimine del genere di quello commesso a
Crevasco, con rappresaglie immediate” (il manifesto è riprodotto in Balestreri, [1947] 1973: 136). Dopo la controrappresaglia
nel campo tedesco ci fu in effetti una veemente discussione sulla risposta da dare, ma l’ipotesi di ulteriori rappresaglie fu
scartata a favore di una ‘spedizione punitiva’ contro le basi della “Balilla” (Calegari, 2004: 122). Nello scontro caddero due
partigiani e due soldati tedeschi.
8
192
L’estrema destra e parte dell’estrema sinistra riconoscono da sempre una continuità tra la violenza
della guerra civile 1943-45 e la violenza politica degli anni ’70. Quando un gruppo di militanti milanesi
di Avanguardia Operaia aggredì nel 1975 il diciottenne missino Sergio Ramelli, disarmato, causandogli
lesioni fatali, l’azione fu considerata dagli autori e dai loro simpatizzanti come un gesto di antifascismo
militante. Parallelamente, Sergio Ramelli è ancor oggi menzionato a destra come uno dei martiri della
‘violenza rossa’, accanto ai fascisti uccisi durante e subito dopo la guerra.9 Ma già allora l’omicidio
Ramelli – come pure gli altri episodi di una faida tra giovani militanti che fece non poche vittime a
Milano e a Roma – sembrò alla grande maggioranza di noi un crimine e una follia. È vero che slogan
come “La Resistenza ce l’ha insegnato, uccidere un fascista non è reato” si potevano in quegli anni
leggere sui muri e sentir gridare in corteo, ma è anche vero anche che questi slogan già allora
sembravano orrendi e ingiustificabili. Come scrisse all’epoca L’Unità:
Sappiamo bene che la battaglia antifascista può anche essere - e di fatto in Italia lo è
stata - una battaglia di violenza: [...] violenza che voleva riscattare l'uomo da ogni
violenza, violenza che era lotta per la libertà. Nulla di tutto questo vi è stato
nell'aggressione omicida contro Sergio Ramelli. Nelle sprangate che lo hanno
lasciato morente sul marciapiede di via Amadeo non vi era né volontà di riscatto né
amore per la libertà; in quei colpi vi era solo una violenza cieca e compiaciuta, tutta
individuale che ad altro non mirava se non a ridurre la stessa in una spirale senza
fine: tale da suscitare orrore e repulsione in ogni sincero democratico, in ogni uomo
onesto (in Nutrizio, 1975)
Eppure l’identificazione di una frangia di violenti con la lotta partigiana è avvenuta, e non mi sembra
corretto far ricadere la totalità delle colpe solo su quelli che hanno commesso tale (non scusabile) errore
di lettura. Il padre di Sergio Ramelli dichiarò, alla morte del figlio, “Non ho rancore verso chi ha ucciso
Sergio. I giovani non sono responsabili di quello che sta succedendo. La colpa è di noi padri” (in
Nutrizio, 1975). L’ipotesi che propongo è che quel fatale errore di lettura sia figlio di una incapacità più
generale della società italiana di comprendere e rielaborare storicamente gli anni della guerra civile, e in
particolare il periodo intorno alla Liberazione.
Della difficoltà a guardare a quell’esperienza parla oggi l’ex partigiano (e in seguito militante
comunista) Ezio Bartoli dalle pagine di Manlio Calegari:
“C’è stata una specie di rimozione. Anch’io come gli altri non ne volevo più sentir
parlare. C’erano i comunisti che organizzavano le manifestazioni ma ci andavano
solo i comandanti [...]. Da parte mia e di altri c’è stato un basta; abbiamo fatto la guerra,
battuto il fascismo ma non parliamone più. Non solo perché bisognava occuparsi del
lavoro, la casa, il mangiare, i processi ai partigiani, ma, specialmente, per gli episodi
di sangue , le vendette che avevano macchiato la bellezza, il valore della nostra guerra”. Al
contrario di quello che si era fatto credere in seguito, già allora, fa notare Ezio, quei
fatti erano apparsi gravissimi, terribili, non inevitabili. “Gente dell’ultimo minuto che
con un’arma in mano si era trovata nell’opportunità di risolvere un conto personale
e in quel frangente c’è riuscita. La Liberazione è stata un bagno di sangue... Io ero
nella polizia partigiana [...] non eravamo noi [a uccidere] ma non riuscivamo a
impedire quelle cose. Succedevano”.
L’atmosfera di quel periodo ne era uscita “avvelenata”; non era stato possibile
“cogliere il frutto dei sacrifici che avevamo fatto”. [...] molti – “gli anziani più dei
giovani” – avevano faticato a capire che era l’inizio di una fase nuova e non il
regolamento di un vecchio conto. [...]
9
v. ad esempio la pagina web http://web.tiscali.it/cadutiperlapatria/nuova_pagina_6.htm (visto 6.12.2004).
Documentazione sul caso Ramelli al sito http://www.cdrc.it/Archivio_Ramelli/Articoli/tema.html (visto 6.12.2004).
193
“È vero, sono gli aspetti inevitabili della guerra: l’odio che si accumula, la lotta per la
sopravvivenza, la necessità di trovare comunque un colpevole di qualcosa di cui
ognuno era un po’ responsabile. [...]
Il primo pensiero di quelli che sono tornati a Bolzaneto dopo la Liberazione è stato
di andare a cercare tutti i fascisti che avevano tiranneggiato, i cattivi, i
manganellatori, i distributori di olio di ricino, gente conosciuta da tutti con nome e
cognome che poi son stati trovati morti, tutti o quasi, nel canale davanti al cimitero.
La puzza dei cadaveri era tale che si sentiva a distanza.”
La caccia era cominciata con i più stupidi; quelli che si erano arruolati per soldi nelle
Brigate Nere, magari pochi giorni prima della fine quando i furbi si squagliavano.
Dopo di loro era toccata agli altri, donne comprese.
“È stata un’ombra sul movimento di resistenza, sulla montagna, sui partigiani, sulle nostre belle
avventure ideali” (Calegari, 2004: 209-210; tra virgolette le parole di Ezio Bartoli;
corsivi miei)
Lo stesso imbarazzo traspare nel ricordo di Ezio Bartoli a proposito dei “processi popolari”, su cui non
ha mai cercato di indagare (id, p. 210), ma che non poteva ignorare e che, assieme alle vendette sommarie,
hanno prodotto in lui una “saturazione” tale da togliere ogni voglia di raccontare o anche di ripensare.
E’ significativo che l’atteggiamento di Ezio Bartoli fosse condiviso da molti degli appartenenti alla
“brigata Balilla”, e che meno di due anni dopo il loro ex comandante li abbia dovuti portare “quasi a
forza” a incontrare il giornalista e partigiano Leonida Balestreri, intento a scrivere un libro su di loro
(id., p. 210).
Processi di rimozione, come documenta Peter Øvig Knudsen, hanno riguardato anche la questione
delle stikkerlikvideringer. Nella Danimarca del dopoguerra la scelta dello Stato di assumersi la
responsabilità politica e giudiziaria delle stikkerlikvideringer, e la contemporanea scelta di non parlarne
che familiari delle vittime e esecutori si erano per la maggior parte imposti, ha messo al riparo i
partigiani coinvolti da processi e vendette, ma ha anche lasciato gli uni e gli altri soli a convivere un
segreto enorme. Esemplare mi sembra la vicenda di Kristian Jansen (Knudsen, 2001: 324-335), che
partecipò attivamente all’eliminazione di spie durante la guerra e dovette poi per oltre trent’anni far
ricorso a cure psichiatriche in conseguenza dei traumi subiti e inferti; solo a partire dagli anni ’80
Kristian Jansen ha faticosamente ritrovato un equilibrio semplicemente parlando di quelle vicende,
prima con il medico e in seguito offrendo conferenze a scuole e istituzioni della propria comunità. Le
parole con cui ricorda la tensione che precedette la sua prima esecuzione sono impressionanti nella loro
semplicità:
Si pensa all’educazione che uno ha ricevuto negli scout, all’educazione che uno ha
ricevuto a casa. Tutto va in direzione opposta al dover uccidere (Knudsen,
2001:330).10
La maggiore omogeneità e coesione della società danese che, ribadisco, non ha conosciuto una guerra
civile, ha reso possibile elaborare il fenomeno del collaborazionismo con i tedeschi e della violenza tra
danesi alla fine della guerra come ‘anomalie’ generate dall’occupazione. Il libro di Peter Øvig Knudsen
documenta bene la sofferenza di individui e famiglie stritolati da questo processo di rimozione
collettiva; tuttavia, da osservatore esterno e non specialista, credo di poter dire che, anche ammesso che
questi fenomeni non fossero allora anomalie, la società danese non ha forse avuto torto a elaborarli a
posteriori come tali, visto che dopo il 1945 la violenza è rimasta praticamente assente dalla scena
politica e nessun partito filo-fascista ha mai conquistato una base elettorale significativa.
Assai diverso, lo scenario italiano, dove il 5% circa di elettori ha votato fin dal dopoguerra per partiti
che si richiamavano esplicitamente al fascismo e/o alla monarchia, e dove la violenza politica, mai
10 Originale: ”Man tænker på den opdragelse, man har fået som spejder, og den opdragelse, man ar fået i sit hjem. Alt det
kolliderer fulstændig med at skulle dræbe.”
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interamente sopita, è esplosa negli anni ’70 con centinaia di vittime e il coinvolgimento di alcune
migliaia di persone. Ha avuto un ruolo in tutto questo la guerra civile e la sua memoria? La mia ipotesi è
che la violenza politica in Italia degli anni ’70 sia anche conseguenza della rimozione ufficiale del fatto
che in Italia c’era stata una guerra civile.
Negli anni ’70 fatti come la controrappresaglia di Cravasco, come l’uccisione di oltre 100 prigionieri
tedeschi e fascisti alla Colonia di Rovegno (Genova) nei primi giorni del maggio 1945, o come i
processi sommari del dopo-Liberazione erano espunti dal discorso pubblico e dai libri scolastici
(dispiace che sia stata per prima la destra a segnalarlo), e sono rimasti affidati a memorie private o di
gruppo. All’interno di memorie di gruppo più facilmente ha successo chi demonizza l’avversario o
promuove tutte le azioni ascrivibili alla propria parte a modello ‘eroico’ da imitare. Gli eredi del
fascismo, accanto a una più che legittima opera di recupero della memoria dei loro caduti (per es. l’Albo
Caduti e Dispersi della Repubblica Sociale Italiana),11 hanno coltivato l’idea di orde comuniste pronte a
prendere le armi per imporre la dittatura del proletariato, da fermare con ogni mezzo. Nel più ampio
campo della sinistra, fino al libro di Pavone (1991) si è ufficialmente negato che nel 1943-45 ci sia stata
in Italia una guerra civile e, dalla fine degli anni ’60 in poi, pochi hanno osato – tra essi Pasolini –
proporre una riflessione matura sulla violenza. Se la posizione di maggioranza restava quella, equilibrata,
espressa dal commento dell’Unità all’indomani dell’omicidio Ramelli, altre voci e slogan hanno potuto
proliferare, relativamente prive di contraddittorio, e sostenere che, di fascisti, sarebbe stato meglio nel
’45 ammazzarne molti di più.12
Non sto sostenendo la necessità di adottare ottiche bipartisan a proposito degli anni della guerra
civile: rimando alle osservazioni di Mario Pavone e, ora, di Sergio Luzzatto (2004) sulla distanza – al di
là dell’integrità personale dei singoli combattenti – tra combattere contro il nazifascismo e combattere
per difenderlo, e sulla necessità di non appiattire oggi le differenze tra i due campi. Ma credo che un
esame partecipe ma critico delle azioni compiute dai partigiani, come abbiamo visto nei lavori di Manlio
Calegari e di Peter Øvig Knudsen, sia il miglior omaggio che si possa fare oggi a chi ha combattuto
anche duramente per la libertà cercando di non farsi contagiare dalla mistica della violenza, ma senza
rifiutare l’idea che in circostanze estreme possa essere necessario rischiare la vita propria e quella altrui.
Resta però il rimpianto che la voce pacata di Ezio Bartoli e di altri partigiani come lui non si sia potuta
ascoltare già negli anni ’70; alcuni lutti e violenze forse ci sarebbero stati risparmiati.
Curato dall’Istituto Storico della Repubblica Sociale Italiana e disponibile online all’indirizzo http://www.italiarsi.org/arpabirmana/albocaduti2003dicembre.htm (visto 6.12.2004).
12 Così ritiene, ad esempio, un’anziana donna amica dei partigiani con cui Calegari entra in contatto all’inizio della sua
indagine (Calegari, 2004:12). Più che da citazioni da testi, una conferma di questo atteggiamento negli anni ’70 andrebbe
rintracciato nelle scritte che coprivano i muri delle grandi città.
Un assaggio si può avere dalla pagina web http://www.comune.bologna.it/iperbole/asnsmp/muralesbologna.html.
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Bibliografia
Balestreri, Leonida ([1947] 1973). Brigata “G. Balilla”. Novi Ligure: Edizioni «Quaderni de “Il Novese”».
Bocca, Giorgio (2004). La nostra orribile stagione di sangue. «La Repubblica», 20 marzo 2004, p. 39.
Calegari, Manlio (2004). La sega di Hitler. Milano: Selene.
Curcio, Renato (1993). A viso aperto. Vita e memori del fondatore delle BR. Intervista di Mario Scialoja. Milano:
Mondatori.
Eco, Umberto, La voglia di morte. «La Repubblica», 14 febbraio 1981. Ora in Sette anni di desiderio, Milano: Bompiani,
1995: 123-125.
Eco, Umberto, Perché ridono in quelle gabbie? «La Repubblica», 16 aprile 1982. Ora in Sette anni di desiderio, Milano:
Bompiani, 1995: 119-122.
Fenoglio, Beppe ([1959]1995). Il padrone paga male. In origine in «Il Caffè», 7-8 (luglio-agosto), pp. 18-22. Ora in
Diciotto racconti. Torino: Einaudi, pp. 159-166.
Hansen, Martin A. (1944). Dialog om Drab og Ansvar [dialogo su omicidio e responsabilità]. In Der brænder en Ild [un
fuoco divampa]. Folk og Frihed, 1944. La mia fonte sono gli ampi passaggi del racconto riportati in Knudsen
(2001:25-30).
Knudsen, Peter Ovig (2001). Efter drabet [dopo l’omicidio]. Copenhagen: Gyldendal.
Luzzatto, Sergio (2004). La crisi dell’antifascismo. Torino: Einaudi.
Nutrizio, Nino (1975). Contro tutte le violenze. «La Notte», 30/4/1975. Anche online:
http://www.cdrc.it/Archivio_Ramelli/Articoli/LaNotte30_4_75.html (visto 8.12.2004).
Pavone, Mario (1991). Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità della Resistenza. Torino: Boringhieri.
Todorov, Tzvetan. 1992[1991]. Di fronte all’estremo. Milano: Garzanti. Ed. orig. Face à l’extrême, Paris: Éditions du
Seuil.
Todorov, Tzvetan.1995. Une tragédie française. Été 1944: scènes de guerre civile, Paris: Éditions du Seuil.
Zavoli, Sergio (1992). La notte della Repubblica, Milano: Mondadori.
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