Sulla natura morta Europea del 17° secolo

SULLA
NATURA
MORTA
EUROPEA
DEL
17"
S E C O L O DI I N G V A R B E R G S T R O M
Circa 40 anni fa la maggior parte della natura morta Europea era terra incognita. Da
allora questo genere incontrò un sempre più crescente interesse ed entusiasmo, questo
fu il via alla scoperta d i p i t t o r i i m p o r t a n t i e talvolta grandi. Quaranta anni fa nomi d i
maestri ora famosi come: Ambrosius Bosschaert i l Vecchio, Osias Beert, Paolo Porpora, Georg Flegel, Juan Sànchez Cótan e Baugin erano pressoché sconosciuti.
Durante gli u l t i m i 40 anni si sono realizzate esposizioni e formate collezioni pubbliche e private d i natura morta. I n tale periodo si è inoltre intensificata la ricerca della
storia dell'arte internazionale sul soggetto (vedi bibliografia; della natura morta
italiana: N a p o l i , 1964 e Bergamo, 1968). Questi tre fattori influenzandosi Puri
l'altro hanno gradualmente reso possibile delle attribuzioni più esatte e la comprensione del contributo dei grandi maestri e un più approfondito esame d i essi. Questo ha
portato alla conoscenza delle caratteristiche nazionali della-natura morta del 17" secolo
dei principali paesi suddividendoli con più chiarezza. A l c u n i punti d i questo vasto campo saranno chiariti in seguito.
Fino all'anno 1600 circa, le F I A N D R E e l'Olanda ebbero molto i n comune nel loro sviluppo p i t t o r i c o . Gran parte dei p r i m i avvenimenti del 16" secolo hanno avuto luogo
nelle Fiandre. Q u i alcuni t i p i d i composizione d i nature morte furono create già nella
seconda metà del secolo (confrontare n " 5, 11, 12 del presente catalogo).
I d i p i n t i d i fiori sono stati una specialità fiamminga e olandese sin dal tardo Medioèvo,
quando, piante attentamente copiate dalla natura furono usate come decorazione nei bordi di pregevoli manoscritti miniati conosciuti in tutta Europa. D i p i n t i religiosi fiamminghi e olandesi, spesso contenevano un vaso d i fiori che aveva un simbolico rapporto
con la scena rappresentata. I fiori dei b o r d i dei manoscritti miniati come pure dei
dipinti religiosi, sono i precursori dei quadri di fiori fiamminghi e olandesi del 17° secolo. I n ogni caso è significativo che negli anni prima del 1600 una parte dominanteera occupata da un miniatore fiammingo, cioè d a l l ' u l t i m o grande maestro, Georg
Hoefnagel (1542-1600). Egli visitò e lavorò i n m o l t i paesi europei e divenne una celebrità.
Fu apprezzato da parecchi Principi e dall'Imperatore Rodolfo I I " d i Praga. Egli dipinse quadri di fiori indipendenti con la tecnica delle m i n i a t u r e , acquarello su pergamena,
veri miracoli d i intima osservazione d i piante e insetti della più grande sensibilità.
La figura ( I ) mostra uno squisito quadro d i fiori d i Hoefnagel firmato a monogramma e
datato 1592 sinora sconosciuto agli storici. N e l 1961 sì trovava i n una vendita i n Italia. Questo è i l primo quadro d i fiori fiammingo o olandese indipendente e datato, attualmente conosciuto. I l quadro precede d i due anni i l d i p i n t o di fiori dello stesso maestro conservato al Museo Ashmolean d i O x f o r d . T u t t a v i a è documentato che Hoefnagel
dipinse un quadro d i fiori indipendente al più tardi già nel 1589 (Bergstròm, 1956, pag.
38 fig. 35 a. e b.). Sembra molto probabile che composizioni d i fiori rigorosamente simmetriche d i questo genere eseguite da Hoefnagel o da alcuni suoi seguaci ispirarono
Orsola Maddalena Caccia (fig. 2) (che la composizione abbia un certo carattere fiammingo è stato rilevato già da Renato R o l i i n : N a p o l i , 1964, pag. 25).
U n famoso pittore di fiori della generazione seguente f u Jan Breughel
(1568-1625),
che lavorò per i l Card. Federico Borromeo a M i l a n o , le cui eccellenti opere si possono
ammirare ancora adesso all'Ambrosiana. I l più b r i l l a n t e allievo d i Jan Breughel f u Daniel Seghers (1590-1661), pittore Gesuita le cui ghirlande e vasi d i fiori erano divulgate
in tutta Europa e richieste come i d i p i n t i dall'olandese Jan van H u y s u m 100 anni dopo
(vedi catalogo n " 28). Seghers soggiornò a Roma dal 1625 al 1627 e f u allora che d i pinse la ghirlanda di fiori (nel quale D o m e n i c h i n o eseguì la parte centrale), ora conservata al L o u v r e , (fig. 3) ( N a p o l i , 1964, cat. n " 124).
L'arte fiamminga del 17" secolo f u dominata da Rubens. Egli fissò g l i ideali per una
vasta sezione della natura morta fiamminga. La sua ispirazione è fortemente sentita nei
lavori del suo collaboratore Frans Snyders (vedi cat. n " 14) che trasferì l o stile d i Rubens
nelle sue nature morte (fig. 4). U n ' i m p o r t a n t e parte del lavoro d i Snyders consiste in
grandi tele per stanze principesche e patrizie, create con i l desiderio d i u n vero spirito
barocco, quello d i sopraffare lo spettatore. I l maestro aveva una predilezione tutta fiamminga per i colori b r i l l a n t i , f o r t i , oleosi. I f r u t t i sono t u r g i d i e succosi, i l metallo lucente
e il caldo sangue della vita stessa sembra pulsare nelle figure umane o d i animali in v i vace movimento, che spesso sono parte delle sue composizioni d i nature m o r t e .
Una caratteristica m o l t o sorprendente della natura morta del 17" secolo in O L A N D A è
Fig. 1 - GEORG HOEFNAGEL. « Vaso di fiori ». Acquarello su pergamena cm. 2 3 x 1 7 . Firmato G . H . f . A .
1592. I n vendita pubblica Italia 1961.
F i g . 2 - ORSOLA MADDALENA
«Vaso
di f i o r i » .
Tela cm.
Moncalvo (Asti) Municipio.
CACCIA.
80x45.
la sua impareggiabile ricchezza d i maestri e d i opere. A questo proposito nessun'altra nazione si avvicina anche se d i poco ad essa. V i furono centinaia d i p i t t o r i d i stilleven e
m o l t i d i questi d i p i n t i sono arrivati fino a n o i .
Nel 17° secolo l'arte pittorica per la maggior parte era sostenuta da t u t t o i l popolo
olandese che comperava i quadri. Così essa si sviluppò nel più perfetto democratico
ordine, u n fenomeno unico. L'arte era largamente colorita da ideali protestanti spesso
d i carattere moralizzante.
I l livello medio dei d i p i n t i f u sorprendentemente alto dovuto a fatti come, una solida
intatta tradizione artigiana e naturalistica sin dai giorni dei fratelli V a n Eyck, e all'alto
grado d i specializzazione dei maestri. Quanto sopra ha valore anche per i maggiori esponenti della pittura. Rembrandt nella sua universalità rappresenta un'eccezione. M a Ver-
meer è veramente uno specialista della pittura d i genere, d i motivi presi dall'ambiente
limpido d i ogni giorno dei cittadini della piccola antica città d i D e l f t . Solo eccezionalmente egli dipinse un altro tipo d i soggetto.
Questo vale anche per i maestri olandesi della natura morta del 17" secolo. I p i t t o r i si
specializzarono nella rappresentazione d i fiori, o f r u t t a , tavole imbandite (ontbijtjes)
o
banchetti, uccelli m o r t i , battute d i caccia, vanitas, o preziosi vasi e così via. I t i p i erano comparativamente fissati e limitati tra di loro. A l c u n i p i t t o r i si dedicavano a uno solo
di questi soggetti, altri, forse, a due o tre. Un'altra caratteristica è che possiamo distinguere una produzione d i natura morta tipica d i questa o quella città, M i d d e l b u r g ,
Utrecht, Haarlem o Amsterdam e così via.
U n ' opera come // bicchiere e il piatto di peltro (fig. 5 ) del 1 6 3 0 di Willem Claesz. Heda
( 1 5 9 3 / 9 4 - 1 6 8 0 / 8 2 ) mostra i l carattere puramente olandese. I l contenuto è m o l t o semplice ma la realizzazione è ricca d i pittorica osservazione d i luce ed atmosfera e d i
sensibilità.
In un certo senso Willem Kalf ( 1 6 1 9 - 9 3 ) nella sua composizione (fig. 6 ) forma u n contrasto. Questa, mostra i più preziosi e squisiti vasi. T u t t a v i a , anche questi sono concepiti
con intima osservazione nel gioco d i luce ed atmosfera, con un gusto p i t t o r i c o rientrante
nella tradizione olandese. L'arte d i Kalf è affine a quella d i Rembrandt, non solo per la
sua tecnica ma anche per i l suo profondo sentimento mistico.
nel 17" secolo era ricca d i maestri d i nature morte, alcuni dei quali f u r o n o veramente grandi; Jacopo Chimenti detto l'Empoli ( 1 5 5 1 - 1 6 4 0 ) , Caravaggio ( 1 5 7 3 - 1 6 1 0 ) ,
Vincenzo Campi ( 1 5 3 0 - 9 1 ) , Panfilo Nuvolone
(att. 1 5 8 1 - 1 6 3 1 ) , Fede Galizia ( 1 5 7 8 ¬
1 6 3 0 ) , Guido
Cagnacci ( 1 6 0 1 - 6 3 ) , Evaristo
Baschenis
( 1 6 0 7 - 7 7 ) , Paolo
Porpora
( 1 6 1 7 - 7 3 ) , Giuseppe
Recco ( 1 6 3 4 - 9 5 ) , Giuseppe
Ruoppolo
( ? - 1 7 0 1 ) . Per esaminare
l'importante ruolo occupato d a l l ' I t a l i a nel contesto della natura morta europea del
1 7 ° secolo si potrebbe consultare i cataloghi delle mostre d i Napoli 1 9 6 4 e d i Bergamo 1 9 6 8 .
L'ITALIA
Dopo la morte d i D i i r e r nel 1 5 2 8 ,
la p i t t u r a in G E R M A N I A subisce un certo declino,
che aumenta nel secolo seguente. Certamente i l disastro della guerra dei 3 0 anni non
olFrì un clima favorevole alle a r t i . Erano a t t i v i artisti mediocri, superati soltanto da pochi che i n questo caso erano eccezioni. T r a questi c'è u n ristretto numero d i p i t t o r i d i
nature morte, che forma u n gruppo d'importanza per l'arte tedesca d i quel periodo,
alcuni dei quali possono competere con i più grandi maestri d i a l t r i paesi.
La storia iniziale è connessa alla massa d i r i f u g i a t i politici e religiosi
fiamminghi
che nella seconda metà del 1 6 ° secolo si diressero specialmente a Francoforte sul
Meno. Fra questi v i f u r o n o numerosi artisti. Georg Hoefnagel (vedi sopra), visitò
Fig. 3 • D A N I E L S SEGHERS. (con
Musée du Louvre, Parigi.
figure di Domcnichino).
«Il
trionfo
dell'Amore.
Tela
cm.
130x110.
Fig. 4 - FRANS SNYDERS. « F r u t t a e fiori con
Arts, Anversa.
cane e
s c i m m i a » . Tela cm. 166 x 233.
Musée Rovai des Beaux-
Francoforte nella prima metà degli anni novanta. La sua presenza e i suoi lavori f u r o n o
di fondamentale importanza per i l p r i m o p i t t o r e tedesco d i natura morta del 17" secolo,
Georg Flegel (1566-1638); vedi cat. n " 38) specialmente nella qualità d i p i t t o r e d i fiori
di quest'ultimo (fig. 7). Flegel è uno dei più grandi p i t t o r i d i Stilleben d i questo periodo in Europa. La sua p i t t u r a ha intimità, è minuziosa e forte allo stesso tempo. I lavori del maestro d i Colonia Gottfried
von Wedig ( 1 5 8 3 - 1 6 4 1 ) hanno m o l t o in comune
con quelli d i Flegel, indicando un d i r e t t o rapporto tra loro e mantenendo un altissimo
livello (fig. 8).
Nella seconda metà del secolo, A m b u r g o divenne u n centro d i pittura della natura morta. Fra questi p i t t o r i c'è Georg Hintz ( a t t i v o 1666-1700). Egli f u influenzato dai maestri d i Amsterdam come K a l f e V a n Streeck, ma trasformò i loro t e m i . G l i elementi
della composizione sono m o l t o più sparsi sulla superficie del tavolo, le forme sono più
sottili e, come Flegel, H i n t z mostrò un gusto tedesco nella scelta e combinazione dei
colori.
Come ben sappiamo l'arte della S P A G N A f u , durante lunghi periodi della sua storia, sotto la doppia influenza d e l l ' I t a l i a e delle Fiandre. M a gli impulsi stranieri ricevuti f u rono i n grande misura amalgamati con un qualcosa d i prettamente spagnolo. Questo rivela
la forza della tradizione nazionale ed è anche valido per i hodegons del 17° secolo che
sono pure influenzati dalla p i t t u r a fiamminga, olandese e italiana.
Nelle opere d i Juan Sànchez Cotàn (1560/61-1627) la natura morta spagnola appare i n
perfetta forma nel suo primissimo periodo, cioè negli anni intorno al 1600 (fig. 9). Già
allora esistevano le essenziali e più preziose qualità della natura morta spagnola: la
nobile severità, l'intenso naturalismo e i l forte sentimento mistico. I l p r i m o terzo del
17" secolo è i l periodo più bello e fiorente della p i t t u r a d i bodegons, quando pure VeIàzquez e Zurbaràn (vedi cat. n " 54) contribuirono alla sua gloria. Circa 200 anni più
tardi la natura morta spagnola, che così inaspettatamente cominciò con Sanchez Cótan,
raggiunge un nuovo alto livello con Goya, (vedi cat. n " 44).
L'arie ufficiale della F R A N C I A nel 17" secolo fu veramente conosciuta ed ammirata per
molto tempo, essendo le arti al servizio al Regno assoluto, dello Stato e della Chiesa. Essi
avevano spesso funzione di propaganda, di glorificazione, usando molta allegoria e retorica. M a c'era un altro tipo d i arte francese che fu enfatizzata dall'esposizione
Les
peintres de la realìté en Frante au XVII'' siede, organizzata da Sterling a Parigi nel
1934. Essa conteneva una piccola sezione d i nature morte e i loro p i t t o r i vennero
conosciuti dal pubblico praticamente per la prima volta. Fra questi possono essere citati Jacques Linard (1600-45) (fìg. 10), Louise Moillon (vedi cat. n" 60) e Lubin
Baugin
(1610 circa-1663), che già sin da allora erano famosi. Questi artisti ebbero per modello i maestri fiamminghi e olandesi. Essi mostrarono predilezione per la precisione e la
sobrietà, per i l buon e q u i l i b r i o della composizione e per la raffinata cura del colore che,
tutt'insieme, possono raffigurare un'espressione di gusto e spirito francese.
Nella seconda metà del secolo un certo numero di p i t t o r i francesi d i natura morta f u
mobilitato per decorare l'interno dei palazzi d i L u i g i X I V " e della aristocrazia. Essi
dipinsero quadri che dovevano essere inseriti i n rivestimenti o cesere usati come sopraporta. I soggetti erano spesso gruppi di trofei ( a r m i , battute d i caccia, arte libera) o più
semplicemente tele decorative con fiori e f r u t t a . Queste composizioni dovevano accrescere lo splendore della stanza e la grandeur dei suoi abitanti. I d i p i n t i d i trofei e relativi m o t i v i fiorirono durante i l 18" secolo francese. N e l l o stesso periodo un altro t i po più i n t i m o , più borghese d i natura morta f u d i p i n t a , una sorgente d i ispirazione
era l'arte del secolo precedente quella olandese, fiamminga e francese. M a le impressioni furono trasformate secondo le esigenze d i un nuovo tempo e gusto. A l c u n i pitt o r i si dedicarono ad entrambi i t i p i , per esempio, Jean-Baptiste
Sitnéon Chardin (1699¬
1779) e Anne Vallayer-Coster
(vedi cat. n " 62). I l 18" secolo francese era m o l t o più
ricco d i p i t t o r i e opere d i nature morte che i l secolo precedente.
Così i p i t t o r i delle Fiandre, Olanda, I t a l i a , Germania, Spagna e Francia hanno m o l t o
c o n t r i b u i t o al fiorire della natura morta del 17" secolo. M a questo tipo d i p i t t u r a ebbe
alcuni rappresentanti anche in altri paesi. Fra questi si possono citare la S V I Z Z E R A con
Joseph Plepp (1595-1642) e Alhrecht
Kauw ( 1 6 2 1 - 1 6 8 1 ) , P O R T O G A L L O con
Josepha
de Ayala (vedi cat. n " 41) e inoltre alcuni paesi avendo rapporti con artisti d i passaggio,
soprattutto d i origine olandese e fiamminga, come I ' I N G H I L T E R R A (vedi cat. n " 36), la
S V E Z I A (vedi cat. n " 32) e la D A N I M A R C A .
I paesi d i r e t t i v i in questo campo crearono stili e t i p i d i natura morta d i carattere nazionale. Ciò nonostante nello stesso tempo si è notato i n alcuni casi, che essi si influenzavano l ' u n l ' a l t r o . I modi erano m o l t i . G l i artisti si spostavano per varie ragioni. Essi
andavano in un altro paese per apprendere o i n qualità d i rifugiati p o l i t i c i o religiosi o
giusto per trovare un mercato migliore per i loro q u a d r i . E naturalmente si creava i l
commercio. G r a n d i quantità d i q u a d r i , fra cui numerosi quelli raffiguranti fiori e f r u t t a ,
furono per esempio trasportati per mare da Anversa a Siviglia nella prima metà del se-
Fig. 8 - G O T T F R I E D VON WF.DIG. « N a t u r a
Wallraf-Richartz-Museum, Colonia.
morta con
gamberi».
Tavola
cm.
51x67,5.
Firmato
G.D.W.
colo, dando d i conseguenza apporto alla p i t t u r a d i bodegones in Spagna.
T u t t o questo contribuì a creare relazioni fra i paesi citati. V i erano perfino certe città
dove l'interscambio tra frontiera e frontiera raggiunse u n livello considerevole. Alcune
d i queste meritano d i essere citate: Venezia, Firenze e Roma; mentre N a p o l i , politicamente legata alla Spagna, ebbe una speciale importanza per lo scambio d i modelli e idee
sia per l ' I t a l i a che per la Spagna. D i Francoforte sul M e n o e della sua colonia d i artisti
fiamminghi abbiamo già parlato. Parigi aveva i suoi centri d i artisti fiamminghi, tra cui
alcuni olandesi, nei quartieri d i Saint-Germain-des-Prés e Saint-Hippolyte.
Fig. 9 - JUAN SÀNCHEZ COTÀN. « Cotogna, cavolo, melone e cetriolo ». Tela cm. 62 x 74. Firmato J u Sanchez
Cotan. Fine Arts Gallery, San Diego, California.
Alcune delle grandi stime del XX" secolo sulla p i t t u r a della natura morta del 17" secolo,
possiamo dire che siano originariamente fondate su un errore. Entusiasti della teoria
l'art pour l'art insegnavano che la vecchia pittura d i genere olandese e fiammingo e le
stillevens rappresentavano, come regola, la vita e l'ambiente d i ogni giorno senza altre
aspirazioni che quelle puramente artistiche. M a per una gran parte d i pittura d i genere
è stato dimostrato che v i era spesso incluso u n significato emblematico e moralizzante (vedi per es. Gudlagsson, 1938; R u d o l p h , 1938; Kauffmann, 1943; Bauch, 1956;
M o n r o y , 1964; De Jongh, 1967).
Fig.
10
- JACQUES
LINARD.
« I
cinque sensi ». Collezione
privata,
Parigi.
I n f a t t i lo stesso è vero per molta parte della natura morta del 17" secolo particolarmente in Olanda e nelle Fiandre dove i l significato d i vanitas è spesso i m p l i c i t o . A l cuni esempi saranno esaminati in seguito (qualche concetto è esposto più ampiamente in
Bergstròm, 1955; Bergstròm, Vanitas, 1970; Bergstròm, De G h c y n , 1970; t u t t i con i n formazioni d i letteratura).
Già nel 16° secolo e particolarmente a Haarlem, uscì un certo numero d i stampe allegoriche d i vanitas. U n vaso d i dori può spesso far parte del contenuto simbolico, e un
testo spiegare che i f i o r i , d i breve durata, sono l'immagine della vita umana d i fugace
transitorietà.
Fig. 11 - A M B R O S I U S BOSSCHAERT I L VECCHIO.
« Mazzo di fiori ». Rame cm. 43 x 30. Firmato
A B 1607. Conte Cicogna Milano.
Fig. 13 - MAESTRO FRANCESE CIRCA 1640(?) « V a n i t a s ,
natura morta con teschio e fiori ». Collezione, privata,
Parigi.
I quadri d i fiori indipendenti del 17° secolo esprimevano, più spesso d i quanto non Io
si credette e si creda, lo stesso messaggio. I n molte occasioni l'allusione a questo è poco
percettibile.
Nello stupendo piccolo quadro del 1607 d i Ambrosius
Bosschaert il Vecchio nella collezione del Conte Cicogna a M i l a n o (fig. 11) i fiori sono i n piena fioritura, dimostrazione che essi hanno solo u n breve periodo d i vita: una rosa ha perduto t u t t i i suoi petali e
dei petali d i un'altra rosa sono sparsi sul tavolo. Sull'angolo destro d i questo v i è inoltre una mosca. Questo insetto sgradevole appare frequentemente nei quadri d i fiori d i
Bosschaert i l Vecchio e i n quelli dei p i t t o r i operanti attorno a l u i . Questo insetto è simbolo d i decadenza, di decomposizione, essendo la mosca attirata da cose i n putrefazione.
Spesso se ne può vedere una anche nella natura morta d i vanitas riposante su un teschio
(confr. fig. 13).
Fig.
12
- PIETER
CI.AEZ.
(cerchia)
«Vanitas
con
t e s c h i o » . Tavola cm. 3 2 , 5 x 4 1 . Collezione privata,
Parigi.
Anche il vaso d i fiori d i Flegel nella collezione B r o u g h t o n (fig. 7) ha u n significato
d i vanitas. Questo è chiaramente visibile dalla decorazione sul vaso d'argento, con fra
le altre cose la rappresentazione d i u n teschio e delle ossa con la iscrizione: M E M E N T O
MORI.
I n numerosi quadri d i fiori i l vaso è posato su una lastra d i pietra o i n una nicchia danneggiata da fenditure e con pezzi mancanti. Questo è u n modo d i affermare che niente
appartenente alla sfera terrestre, nemmeno la dura pietra, può resistere alla distruzione.
Questo simbolismo è evidente in u n quadro del 1630 circa d i un maestro olandese nella
sfera d i Pieter Claesz. (fig. 12). I l teschio ammonisce già più direttamente memento
mori.
V i è inoltre un verso ( i n olandese):
Fig. 14 - EVABISTO BASCHENIS. « Stumenti
Brera, Milano.
musicali con
frutti
e
libri».
Tela
cm.
68x88.
Pinacoteca
di
« I l bicchiere è vuoto. I l tempo è andato.
La luce è spenta. L ' u o m o è m u t o ».
G l i oggetti illustranti questo sono: i l bicchiere capovolto, l'orologio, la candela con lo
stoppino fumante ed i l teschio.
U n bicchiere vuoto o pieno è spesso simbolo d i piacere e passatempo e più specificatamente d i gusto. Così, assieme al fiasco, sta ad indicare i l gusto nella rappresentazione dei
cinque sensi d i Jacques L i n a r d (fig. 10). I n questo suo quadro c e un altro sottinteso
strato d i vanitas, quello della transitorietà. I n u n quadro d i vanitas francese (fig. 13),
1640 (?) circa, ci sono quattro simboli dei cinque sensi (sembra mancante quello del
gusto). I n o l t r e i l libro rappresentato è aperto ad una pagina i l cui titolo riporta la dicitura: «Le tombeau des plaisirs ,de l'odorat».
L'odorato è simbolizzato dal vaso d i fiori
che certamente, come altri degli oggetti d i p i n t i ha u n doppio significato, i n questo caso
quello della transitorietà. Le monete simboleggiano i l tatto, ma nello stesso tempo le ricchezze terrene che è inutile accumulare. Notare la mosca sul teschio (confr. sopra e fig. 11).
L'orologio che si vede sulla destra in p r i m o piano nel quadro di Kalf (fig. 6) è un accento di vanitas in quanto allude al tempo che inevitabilmente passa e quindi alla vanità di collezionare cose preziose. In quadri d i questo tipo, Kalf ha qualche volta introdotto un f r u t t o mostrante le scure macchie d i marcio o avariato dai vermi - un altro
modo per esprimere l'idea di fugacità. Esattamente lo stesso elemento può essere trovato, collocato in modo evidente, nelle composizioni d i strumenti musicali di Evaristo
Baschenis e certamente con Io stesso significato. U n esempio ci è dato dal d i p i n t o conservato alla Pinacoteca Brera d i M i l a n o (fig. 14) nel quale c'è una pesca marcia posata
su un l i b r o . Nel complesso le allusioni alla transitorietà, alla brevità della vita sono correnti nei lavori d i questo prete-pittore d i Bergamo.
Un altro elemento della pittura del Baschenis sembra avere un certo rapporto con i !
soggetto qui studiato. Sul turgido corpo del l i u t o si è posata la polvere dipinta in modo
ammirevole. E ' come se qualcuno avesse posato due o tre dita della mano sullo strumento asportandovi righe d i polvere e rendendo quella rimasta più visibile. La polvere
è un fondamentale simbolo bibblico della nullità d e l l ' U o m o : « ... perché t u t t o è vanità.
T u t t i andiamo nello stesso luogo. T u t t i veniamo dalla polvere e polvere ridiventeremo».
V i sono ancora persone educate nell'ambiente tradizionale de l'art pour l'art che d i ventano infelici quando viene dato un significato simbolico a un quadro d i genere o natura morta che hanno amato. L'opera d'arte allora non è più ciò che pensavano fosse.
Per loro questo prende uan certa aria d i « impurità » che respingono,
(.omunque, considerando da un altro p u n t o d i vista, la rivelazione d i un significato simbolico incluso in un d i p i n t o aiuta a comprendere le condizioni i n cui è stato creato e
ciò che il pittore ed i l suo pubblico hanno sentito e pensato. Questo ci aiuta a migliorare
la nostra concezione dell'opera d'arte nel suo complesso. La presenza d i un significato
simbolico non può nuocere o ridurre le alte qualità astratte d i forma e colore d i un quadro, per esempio d i K a l f , Baschenis, L i n a r d o Vermeer van D e l f t .