Regini Beatrice "Il Surrealismo"

SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI
(Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)
Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma
TESI DI DIPLOMA
DI
MEDIATORE LINGUISTICO
(Curriculum Interprete e Traduttore)
Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla
classe delle
LAUREE UNIVERSITARIE
IN
SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA
IL SURREALISMO
e la geniale impronta di Salvador Dalí nel cinema
RELATORI:
Prof.ssa Adriana Bisirri
CORRELATORI:
Prof.ssa Anna Rita Gerardi
Prof.ssa Tamara Centurioni
Prof.ssa Claudia Piemonte
CANDIDATA:
Beatrice Regini
ANNO ACCADEMICO 2013/2014
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Ai miei genitori,
ai quali troppo poco spesso
dimostro il mio amore.
2
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6
SEZIONE ITALIANA
7
Introduzione
La profonda crisi che ha caratterizzato la prima metà del Novecento ha
favorito, se non permesso del tutto, la nascita di diversi movimenti culturali
accomunati da un’efferata critica e un deciso rifiuto delle convenzioni
sociali; fra le innumerevoli correnti di pensiero spicca senza dubbio quella
del surrealismo, la cui etimologia è legata al termine surrealtà, volta a
indicare un universo in cui realtà e sogno si fondono, convivendo
armonicamente.
La nascita del movimento surrealista è segnata dalla pubblicazione di
un manifesto scritto dal poeta André Breton nel 1924; nel documento,
Breton, considerato universalmente il principale teorico e rappresentante del
movimento, illustra i punti cardine del surrealismo e la sua finalità: la
produzione di un’arte che fosse completamente slegata non solo dalle
convenzioni e dagli standard della società, ma anche dai meccanismi della
ragione e della razionalità.
La particolarità del movimento surrealista sta nella volontà di
risolvere, piuttosto che di annientare, i problemi che attanagliavano la
società dell’epoca: al contrario di molte altre avanguardie, infatti, il
surrealismo non si limita a criticare e distruggere le convenzioni dettate
dalla razionalità, bensì tenta di proporre valide alternative.
Tale atteggiamento giustifica la presenza delle due grandi sfere che
costituiscono il movimento: da una parte quella individuale, scandagliata
dagli studi del dottore austriaco Sigmund Freud in merito all’inconscio;
dall’altra quella sociale, la cui ispirazione è ricollegabile alle teorie del
filosofo e politico Karl Marx.
8
Temi centrali del surrealismo sono: il sogno, inteso come unico mezzo
che permette all’individuo di raggiungere l’agognata surrealtà, ed elemento
a cui per fin troppo tempo non è stata data la giusta importanza; la follia,
legata soprattutto alla riqualificazione dei cosiddetti malati mentali,
ingiustamente emarginati dalla società poiché gli unici veri individui che
rifiutano la razionalità per lasciare spazio all’impulsività; e infine l’amore,
di cui però i surrealisti sottolineano in particolar modo l’aspetto sessuale.
Il surrealismo si è visto espresso in ogni ambito artistico, da quello
letterario a quello figurativo, attraverso le tecniche più svariate, il cui unico
scopo era penetrare attraverso i diversi stadi dell’inconscio e svelare
all’uomo ciò che di più occulto si cela dentro di lui. Per tale ragione, le fila
del movimento vantano diverse importanti personalità di spicco,
appartenenti ai più disparati ambiti dell’arte.
Primo fra tutti, l’inimitabile Salvador Dalí, pittore catalano che rimane
impresso nell’immaginario comune non solo per le sue inimitabili capacità
artistiche, ma anche per i suoi modi bizzarri e per il suo aspetto altrettanto
bizzarro, di cui senza dubbio i baffi all’insù restano l’elemento più
rappresentativo, e la cui personalità può essere riassunta nella celebre frase
da lui pronunciata: «Il surrealismo sono io»1.
Il genio artistico di Dalí non era di certo destinato a rimanere confinato
all’interno del solo ambito pittorico; egli, infatti, si cimenta nei più disparati
ambiti artistici, dalla fotografia alla moda, dall’arredamento alla gioielleria;
tuttavia, il campo in cui la sua impronta è innegabile e indelebile è
senz’altro il cinema.
1
“Salvador Dalì: Olga’s Gallery” dal sito Olga’s Gallery http://www.abcgallery.com/D/dali/dalibio.html
(visitato il 16 ottobre 2014)
9
Il mezzo cinematografico è stato sempre considerato dai surrealisti uno
dei più adatti ai loro scopi artistici: la possibilità di trasformare il contenuto
dei sogni in immagini concrete, in modo veloce e relativamente facile, ha
conferito all’arte della macchina da presa un ruolo quasi fondamentale.
Dalí
intraprende
collaborazioni
cinematografiche
d’importanza
colossale, prima fra tutti quella con il regista Luis Buñuel, che ha avuto
come risultato la produzione di quello che viene considerato dalla critica il
vero e unico manifesto del cinema surrealista: Un cane andaluso.
Attraverso un simbolismo, a volte quasi impossibile da decifrare, il
cortometraggio porta sul grande schermo i valori e i temi imperanti del
surrealismo: l’abbandono delle convenzioni e dei limiti imposti non solo
dalla società ma anche dalla Chiesa, contro cui i rappresentanti del
movimento si scagliano violentemente; la presa di coscienza della vera
realtà, in cui impulsi e desideri non sono frenati dal raziocinio, è
rappresentata in maniera magistrale dalla celebre scena iniziale del film, in
cui il regista squarcia l’occhio di una donna, invitando lo spettatore ad
aprire gli occhi su ciò che lo circonda e su ciò che di più inconscio ha al suo
interno.
L’influenza di Dalí, tuttavia, non è limitata a collaborazioni con registi
appartenenti necessariamente al movimento di Breton; l’artista catalano,
infatti, presta il proprio estro creativo anche a cineasti che non ingrossano le
fila del surrealismo, ma che da questo sono comunque influenzati: esempio
lampante è la collaborazione con il maestro del brivido, Alfred Hitchcock,
per cui Dalí realizza la sequenza onirica di Io ti salverò, film incentrato
10
proprio sul tema della psicanalisi, determinante nello sviluppo del pensiero
del surrealismo stesso.
Il declino del surrealismo è ricollegabile all’essenza del movimento
stesso: infatti, l’aspetto più interessante e originale della corrente artistica,
ovvero la sua “duplice anima”, rappresenta in realtà il vero nemico della
stessa; l’impossibilità di conciliare le due sfere che caratterizzano il
pensiero surrealista sarà l’elemento che metterà il movimento sotto scacco e
che ne determinerà la fine.
11
Capitolo 1: Il surrealismo
1.1 Origine del surrealismo
Il surrealismo è stato un movimento artistico e letterario nato in
Francia agli inizi del Novecento e considerato la diretta evoluzione del
dadaismo2. Il principale teorico del movimento surrealista è stato senza
dubbio il poeta André Breton che, influenzato dal pensiero di Freud e dalla
sua Interpretazione dei sogni3 arrivò alla conclusione che fosse inaccettabile
che il sogno, così come l’inconscio, avessero avuto così poco spazio nella
società moderna e decise quindi di fondare un movimento artistico e
letterario in cui questi avessero un ruolo fondamentale.
Anticipatori del movimento surrealista furono i poeti Arthur Rimbaud,
che scrisse dello sconosciuto che abbiamo dentro di noi, e Charles
Baudelaire, il primo dandy che si scagliò contro il gusto comune e tutte le
mode. Il nome del movimento deriva dal termine “surrealtà” adottato da
André Breton in omaggio al poeta Guillaume Apollinaire che per primo
utilizzò tale termine per definire un suo testo teatrale dal titolo Le mammelle
di Tiresia; come dichiara Breton, la “surrealtà” è una realtà superiore, più
intensa, frutto dell’integrazione tra mondo fisico e mondo onirico.
Con la morte di Apollinaire, André Breton, Louis Aragon4 e Philippe
Soupault5 continuarono ciò che egli aveva iniziato e, tra il 1919 e il 1924,
diedero vita alla rivista d’avanguardia Littérature. A questa rivista
2
Tendenza culturale nata a Zurigo e sviluppatasi tra il 1916 e il 1920; si basa sul totale rifiuto delle
convenzioni sociali e degli standard artistici e ricerca la libertà di creatività attraverso l’utilizzo di tutti i
materiali e le forme disponibili.
3
Opera di Sigmund Freud pubblicata nel 1899 in tedesco con il titolo Die Traumdeutung, è considerata la
base dei successivi studi sulla psicanalisi.
4
Poeta e scrittore francese, accomunato ad André Breton per la passione letteraria per i poeti maledetti.
5
Scrittore e saggista francese.
12
collaborarono diversi intellettuali, poeti e scrittori, tra cui Man Ray, Marcel
Duchamp e Max Ernst. I loro incontri si tenevano a casa di Paul Éluard a
Saint-Brice, nella foresta di Saint-Leu, a casa di Breton a Parigi oppure
organizzavano gite di alcuni giorni in posti pieni di magia e mistero.
Lo scambio di idee e pensieri fra coloro che aderirono alla rivista
costituirono terreno fertile per André Breton che nel 1924 pubblicò il
Manifesto del Surrealismo, inizialmente nato come prefazione per una
raccolta di poesie intitolate Poisson soluble, che segna la nascita del
movimento surrealista e in cui il poeta definisce il surrealismo stesso un
«automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia
verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento
reale del pensiero in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione,
al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale»6.
Il surrealismo si basa dunque sul concetto d’ispirazione freudiana
dell’automatismo psichico che lascia fluire parole o immagini senza che
queste passino per il filtro dell’organizzazione razionale di senso e che ha
come risultato la raffigurazione di immagini inquietanti, tipiche di molte
espressioni surrealiste, che rivelano paure o desideri nascosti non censurati.
Al gruppo aderiscono scrittori, intellettuali e artisti tra cui Max Ernst e Joan
Mirò. Il 1925 vede l’inaugurazione della prima mostra surrealista nella
galleria Pierre di Parigi curata da Pierre Loeb7 e la nascita di un ufficio di
ricerche surrealiste che si occupava delle pubblicazioni della rivista La
Révolution surréaliste, organo ufficiale del movimento fino al 1929. L’anno
6
“Manifesto surrealista” dal sito Wikilivres http://wikilivres.ca/wiki/Surrealist_Manifesto (visitato il 16
ottobre 2014)
7
Gallerista francese.
13
seguente viene aperta la Galerie Surréaliste in via Jacques Callot, con una
mostra
composta
da
sessanta
opere
d’arte
primitiva
provenienti
dall’Oceania e da ventiquattro opere di Man Ray.
1.2 Surrealismo: risposta alla crisi
Caratteristica comune a tutte le manifestazioni surrealiste è la
liberazione
delle
potenzialità
immaginative
dell’inconscio
per
il
raggiungimento della già citata surrealtà, lo stato conoscitivo “oltre” la
realtà in cui veglia e sogno sono entrambi presenti e si conciliano in modo
armonico e profondo, la cui esigenza è avvertita a causa di una situazione di
grave crisi storica e culturale. Infatti il surrealismo, che ha avuto la sua
massima espansione nel periodo compreso fra le due guerre, è stato una
risposta all’angoscia della crisi che tormentava la società dell’epoca e ha
posto in termini chiari la necessità della costruzione di un mondo libero per
gli individui e la collettività, fornendo possibili soluzioni a tale problema a
differenza del suo predecessore, il dadaismo.
Nonostante entrambe le correnti culturali avessero come bersaglio la
mentalità tradizionale, le convenzioni formali o stilistiche, i valori sociali e
morali codificati, ci sono profonde differenze che intercorrono fra le due: il
proposito generale dadaista era limitato a un atteggiamento distruttore e
nichilista mentre nel surrealismo l’aspra critica alle convenzioni sociali è
associata alla ricerca di una mediazione che in qualche modo componga la
frattura tra arte e vita, tra realtà e fantasia, tra individuo e società. Per la
prima volta dalla nascita dell’arte moderna, pur restando radicate sia la
critica sia la protesta, si avverte il bisogno di costruire, di organizzare, di
14
dare una risposta chiara alla questione della libertà, in tutte le sue forme. La
volontà del surrealismo è infatti quella di sconvolgere una nozione di
“uomo” e di “ragione” troppo a lungo accettata e di proporne una nuova.
L’abbandono della cultura filosofica ufficiale e l’interesse per le nuove
scienze umane quali la sociologia, l’antropologia e la psichiatria, è indice di
una viva tensione verso il reale e il concreto ma, allo stesso tempo, è
possibile rinvenire nel progetto surrealista delle tensioni verso la
trascendenza.
In poche parole i surrealisti intendono trasformare in meglio la società,
anziché abbatterla, ispirandosi in modo particolare alle teorie di Sigmund
Freud e Karl Marx. Le prime sono riconducibili alla sfera individuale del
movimento surrealista, nonostante intercorra una differenza sostanziale fra i
surrealisti e il medico austriaco: Freud, infatti, era interessato al sogno
perché il suo scopo era capire e curare le nevrosi dei suoi pazienti mentre
per i surrealisti il mondo onirico rappresentava una fonte d’ispirazione e il
loro scopo era quello di suscitare nello spettatore sentimenti contrastanti di
stupore, meraviglia, disagio e a volte persino disprezzo, visto lo spirito
anticonformista, provocatorio e rivoluzionario della loro arte. Le seconde,
invece, sono riconducibili alla sfera sociale del movimento; fra il 1925 e il
1930 nacque la rivista Le surréalisme au service de la révolution nella quale
molti esponenti del surrealismo dichiaravano di sposare la causa del
comunismo e dell’anarchismo. Anche in questo caso, però, esiste una
differenza sostanziale fra il pensiero marxista e quello surrealista: infatti,
mentre Marx tende a privilegiare nell’esistenza umana le categorie del
lavoro e della produzione e quindi la dimensione economica, i surrealisti
15
tendono a dare più importanza alla dimensione dell’estasi e dell’amore,
individuando in queste un mezzo per contribuire ad una partecipazione più
generale alla surrealtà, lo spazio adatto in cui le pulsioni profonde e le
strutture dell’inconscio possano esprimersi senza i “limiti” che i surrealisti
associavano al pensiero e ai mezzi d’espressione degli scrittore e degli
artisti realisti.
1.3 Temi del surrealismo
Tema cardine del movimento surrealista è il sogno, inteso come mezzo
fondamentale di manifestazione e di rivelazione dell’inconscio umano. Il
surrealismo si dimostrò consapevole del fatto che ciò che chiamiamo realtà
non è che una minima parte del nostro essere e che è necessario non
respingere volontariamente il sogno, così come lo stato di veglia, poiché
questo ne costituisce un’espressione non certo trascurabile. Se è vero che
nel sonno il pensiero continua a manifestarsi, nulla autorizza a considerare
come trascurabili i prodotti che esso ci dà in tali condizioni se non un
pregiudizio razionalistico ingiustificabile. Il fatto che il sogno sia
ordinariamente considerato solo come una parentesi trascurabile all’interno
dell’attività desta, porta Breton a fare alcune riflessioni: in primo luogo,
poiché la memoria conscia ci presenta il sogno come discontinuo, si tende
erroneamente a pensare che esso non possa presentare tracce di
organizzazione e, di conseguenza, si ritiene erroneamente che il pensiero
conscio benefici di una posizione privilegiata rispetto al pensiero onirico. In
secondo luogo, il pensiero desto spesso si dimostra incapace di giustificare
da solo le proprie manifestazioni, obbligandoci all’utilizzo della casualità o
16
della soggettività, il cui funzionamento resta ancora enigmatico. In terzo
luogo, nel sogno tutto sembra possibile e i poteri dell’individuo risultano
illimitati, contrariamente a quelli che egli è abituato a riconoscersi nella sua
attività di veglia; oltre la ragione conscia esisterebbe dunque un’altra
ragione, che avrebbe il potere di trasgredire i limiti ordinari dell’azione
umana.
Il surrealismo, con la propria acuta sensibilità e predisposizione teorica
verso la conoscenza delle dimensioni inconsce e profonde dell'uomo, non
poteva non rivolgere la propria attenzione oltre che al sogno al problema
della follia. È stato merito del surrealismo, infatti, aver compreso che i
cosiddetti alienati mentali o pazzi fanno emergere spesso degli elementi
affatto trascurabili costituiti da testi, pitture, oggetti che possono
considerarsi come altrettante rivelazioni di una dimensione mentale "altra"
da quella della ragione. Poiché i “malati mentali” non rispettano i normali
standard sono soliti essere “internati” e di conseguenza emarginati dalla
società; i surrealisti levano alta la loro protesta contro una tale
emarginazione di individui che, ai loro occhi, hanno saputo condurre fino in
fondo certune direzioni del pensiero; che queste vie possano essere
percorribili o meno, raccomandabili o pericolose, non ha, dal loro punto di
vista, alcun interesse. Nella prospettiva surrealista, nei folli bisogna salutare
degli uomini non sottomessi e desiderosi di sviluppare al massimo la loro
soggettività senza particolari riferimenti alle esigenze del quotidiano.
L'attenzione che i surrealisti esigono che sia rivolta ai malati mentali ha un
carattere evidentemente rivoluzionario: criticando le norme costrittive del
razionale è la stessa organizzazione globale che viene messa in discussione.
17
Affermando che il limite tra follia e non-follia è interamente convenzionale
e non dipende da nient'altro che dai valori della società esistente, e che non
esiste dunque follia in sé, il surrealismo ha, in un certo senso, obbligato la
psichiatria a ripensare la psichiatria stessa e a ripensare lo psichiatra
approfondendone il ruolo e la funzione. Ed è in tale prospettiva critica che
ha luogo il passaggio dalla psichiatria all’antipsichiatria, una pratica
convinta che l'origine della malattia va cercata non nel malato stesso, bensì
nel suo ambiente. Ad ogni modo, è importante ricordare che, dal punto di
vista surrealista, non si tratta di scegliere la follia a discapito della ragione,
in quanto questa scelta è così esclusiva e ingiustificabile quanto la scelta
inversa, che è quella dell'ordine sociale; si tratta, piuttosto, di far ammettere
che non potrebbero esistere serie ragioni per scartare a priori i malati
mentali dall'esistenza normale e che l'esame della follia ci svela certe
possibilità dello spirito che, una volta scoperte, devono essere utilizzate e
integrate nell'attività globale dell'uomo.
Altro tema cardine delle opere surrealiste è l’amore: la concezione
surrealista, come quella romantica, vede nell’amore un’unità assoluta o
infinita, ossia la coscienza, il desiderio o il progetto di tale infinità. In
questo senso l’amore tende a trasformarsi da fenomeno umano a fenomeno
cosmico. L’amore, pur rivolgendosi a cose o creature finite, vede o coglie,
in queste, le espressioni o i simboli dell’infinito, cioè dell’assoluto.
L’emozione poetica surrealista si ricongiunge all’emozione erotica e questa
è posta sotto il segno dell’estasi e del meraviglioso. Poiché l’amore
surrealista è sempre legato in qualche misura al culto della donna, questa
apparirà sempre come sconvolgente e quasi sacra, presentandosi come colei
18
che incarna la fusione del naturale e del sovrannaturale e ispirando l’ormai
noto amore sublime. Le donne evocate dai surrealisti differiscono sia dalle
amanti pudiche della tradizione sia dalle amanti facili dei romanzi libertini.
Esse sono le messaggere di un’era nuova e sembrano promettere la
riconciliazione della veglia e del sogno, dunque l’accesso alla vita vera. Nel
progetto surrealista l’amore e la passione occupano il primo posto: in essi si
ritrovano tutti i momenti prestigiosi dell’universo, tutti i poteri della
coscienza, tutta la forza del sentimento, si realizza la sintesi suprema fra
soggettivo e oggettivo.
1.4 Tecniche surrealiste
L’attenzione dei surrealisti nei confronti del sogno, della follia e
dell’amore dimostra che l’oggetto primo del loro progetto è svelare tutto ciò
che nell’uomo è nascosto, occulto e profondo. Così, fin dalle sue origini, il
surrealismo ha perseguito lo sforzo di moltiplicare le vie di penetrazione
degli strati più profondi del campo mentale.
A questo scopo, la forma più efficace di automatismo psichico è la
scrittura automatica, che consiste nello scrivere seguendo il primo
immediato impulso, lasciando emergere le impressioni dell’inconscio in
totale passività, escludendo e rifiutando ogni tentativo di chiarezza associata
a esigenze letterarie, ovvero false.
I surrealisti adottarono inoltre un procedimento di creazione poetica
collettiva, chiamata cadavre exquis; il termine, che tradotto significa
cadavere squisito, deriva proprio dalla poesia surrealista “il cadavere
squisito berrà il vino nuovo” creata con questa tecnica che consisteva nella
19
composizione di frasi in cui ogni parola veniva scelta e scritta dagli autori
partecipanti totalmente ignari delle scelte degli altri e dei loro scopi.
Nonostante il privilegio accordato alla poesia rispetto alle altre arti,
dovuto al suo essere svincolata da qualsiasi contatto con la materia e
dunque libera espressione dello spirito puro, la pittura ricopre una forma
espressiva molto importante poiché giova del solo elemento ineliminabile in
qualunque arte, cioè la rappresentazione interiore dell’immagine presente
allo spirito. Nel 1928 André Breton pubblica il saggio-manifesto Il
surrealismo e la pittura che conteneva indicazioni tecniche e pratiche sui
metodi migliori da usare per tradurre i concetti surrealisti in immagini.
Anche fra i pittori si diffuse il cadavre exquis, in cui il primo artista
disegnava la parte superiore di un foglio, lo piegava e lasciava solo una
piccola striscia disegnata che doveva essere ripresa dalla persona
successiva; un esempio di cadavere squisito, datato 1935 e realizzato da
Oscar Domìnguez8, Remedios Varo9 ed Esteban Francés10, è conservato
oggi al Museum of Modern Art di New York.
Altre tecniche non convenzionali, utilizzate in ambito specificatamente
artistico, sono basate su liberi accostamenti di materiali diversi: il collage; il
frottage, tecnica di sfregamento; il grattage, tecnica di raschiamento; il
fumage, tecnica di affumicatura; la decalcomania, tecnica decorativa
considerata l’antenata dei moderni adesivi; il dripping, tecnica di
8
Pittore spagnolo avanguardista nato a Tenerife nel 1906. Si appropriò della tecnica russa della
dacalcomania e la sua opera più famosa fu realizzata nel 1937 sotto il titolo La macchina infernale.
9
Pittrice spagnola naturalizzata messicana, realizza i suoi lavori più importanti soprattutto dopo il
trasferimento in Messico, dove inizia una stretta e intensa collaborazione con la pittrice Leonora
Carrington.
10
Pittore surrealista spagnolo nato nel 1913 a Girona i cui lavori sono fortemente influenzati da Salvador
Dalí, che egli ammirava profondamente.
20
sgocciolamento utilizzata per la prima volta da Max Ernst e resa famosa
dopo la seconda guerra mondiale da Jackson Pollock; il rayogramma,
realizzato esponendo una lastra fotografica alla luce. Alcuni di questi
procedimenti erano già stati utilizzati prima dell’avvento del surrealismo,
ma sotto il suo impulso sono resi sistematici e modificati permettendo di
fissare su carta o tela la fotografia stupefacente dei pensieri o desideri.
L’approccio al surrealismo è stato diverso da artista ad artista, per le
ovvie ragioni delle diversità personali di chi lo ha interpretato; tuttavia, in
sostanza possiamo suddividere la tecnica surrealista in due grandi categorie:
quella degli accostamenti inconsueti e quella delle deformazioni irreali. Gli
accostamenti inconsueti sono stati spiegati da Max Ernst che, partendo da
una frase del poeta Comte de Lautréamont «bello come l’incontro casuale
di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio»11,
spiegò che tale bellezza proveniva dall’accoppiamento di due realtà in
apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non è conveniente per
esse; in sostanza, procedendo per libera associazione di idee, si uniscono
cose e spazi tra loro apparentemente estranei per ricavarne una sensazione
inedita. La bellezza surrealista nasce, allora, dal trovare due oggetti reali,
veri, esistenti, come l’ombrello e la macchina da cucire di Comte de
Lautréamont, che non hanno nulla in comune, per poi inserirli in un luogo
ugualmente estraneo a entrambi; tale situazione genera un’inattesa visione
che sorprende per la sua assurdità e perché contraddice le nostre certezze.
Le deformazioni irreali, invece, riguardano la categoria della metamorfosi:
11
“Canti di Maldoror” dal sito Wikilivres http://it.wikipedia.org/wiki/Canti_di_Maldoror (visitato il 22
ottobre 2014)
21
le deformazioni espressionistiche nascevano dal procedimento della
caricatura ed erano tese all’accentuazione dei caratteri e delle sensazioni
psicologiche ma, nel movimento surrealista, interviene il concetto di
metamorfosi, ovvero la trasformazione di un oggetto in un altro, come delle
donne che si trasformano in alberi o delle foglie che hanno la forma di
uccelli. Sia gli accostamenti inconsueti sia le deformazioni irreali hanno
come unico fino lo spostamento di senso, ossia la trasformazione delle
immagini che abitualmente siamo abituati a vedere in base al senso comune
in altre immagini che ci trasmettono l’idea di un diverso ordine della realtà.
1.5 La fine del surrealismo
Il rifiuto del reale e del concreto, e allo stesso tempo la tensione nei
confronti della trascendenza, costituirono la dialettica più profonda che
animò la poetica del movimento surrealista, ma furono anche ciò che ne
costituì lo scacco, l’antitesi irrisolvibile nelle cui maglie il surrealismo
rimane imbrigliato; il movimento, infatti, non riuscì mai a fondere in modo
soddisfacente le sue due anime, quella sociale e quella individuale, la sfera
dell’attività pratica e quella dell’attività dello spirito, provocando così
numerose crisi tra fila del movimento stesso.
La critica si divide su dove collocare il punto finale del movimento
surrealista: sicuramente la fine della Seconda Guerra Mondiale nel 1945 e
la morte di André Breton nel 1966 hanno segnato dei punti di svolta
importanti nella storia del surrealismo, che però continua ancora oggi a
essere una realtà artistica vitale. Il movimento surrealista è senza dubbio
alcuno il più longevo fra le avanguardie storiche, e la sua diffusione
22
capillare in tutto il mondo ha reso la sua storia molto variegata rispetto a
movimenti circoscritti nel tempo e nello spazio, come il dadaismo o il
futurismo
12
. L’esperienza surrealista conobbe, però, anche l’usura
dell’omologazione, poiché molte delle sue formule e dei suoi procedimenti
entrarono a far parte della cultura comune, ad esempio attraverso la
pubblicità e la comunicazione di massa, banalizzandosi e perdendo
l’originale carica eversiva. Ma questo è il destino di tutte le avanguardie,
che prima o poi cessano di esserlo, finendo nel mercato o nel museo.
Fra i più importanti artisti surrealisti ricordiamo René Magritte, Joan
Miró e il geniale Salvador Dalì, i cui modi eccentrici e stravaganti,
esemplificati nella celebre frase «Il surrealismo sono io13», hanno creato
aspre tensioni con la maggior parte dei suoi colleghi surrealisti, ma che, allo
stesso tempo, hanno portato molti critici d’arte a considerarlo l’artista che
più di ogni altro ha incarnato l’essenza del movimento surrealista stesso.
12
Movimento artistico e culturale italiano del XX secolo, la cui denominazione ufficiale si deve al poeta
italiano Filippo Tommaso Marinetti.
13
“Salvador Dalí: Olga’s Gallery” dal sito Olga’s Gallery www.abcgallery.com/D/dali/dalibio.html
(visitato il 16 ottobre 2014)
23
Capitolo 2: Salvador Dalí
2.1 Biografia
2.1.1 Infanzia e giovinezza
Salvador Domènec Felip Jacint Dalí i Domènech, meglio conosciuto
come Salvador Dalí, nasce l’11 maggio 1904 nella cittadina di Figueres,
nella regione dell’Alt Empordá in Catalogna, vicino al confine francese.
Suo fratello maggiore, anch’egli di nome Salvador (nato il 12 ottobre 1901),
muore il 1 agosto 1903 a causa di una meningite nove mesi prima della
nascita dell’artista. Il padre, Salvador Dalí i Cusí, è un avvocato e notaio
appartenente alla classe media, la cui rigidità nell’applicazione della
disciplina è temperata dalla moglie, Felipa Domènech i Ferrés, che
incoraggia le aspirazioni artistiche del figlio. All’età di cinque anni Dalí
viene condotto sulla tomba del fratello dai genitori, i quali gli dicono che lui
è la sua reincarnazione, idea della quale finisce per convincersi. Di suo
fratello Dalí dice: «Ci somigliavamo come due gocce d’acqua ma
rilasciavamo riflessi diversi. Probabilmente lui era una prima versione di
me, ma concepito in termini assoluti»14. Dalí ha anche una sorella, Ana
María, di tre anni più giovane di lui, che nel 1949 pubblicherà un libro sul
fratello Dalí visto da sua sorella. Tra i suoi amici d’infanzia vi sono
Sagibarbá e Josep Samitier, futuri calciatori del Barcellona.
Dalí inizia fin da adolescente a seguire corsi privati di disegno. Nel
1916, durante una vacanza a Cadaqués con la famiglia di Ramon Pichot, un
artista locale che faceva regolarmente dei viaggi a Parigi, scopre la pittura
14
S. Dalì, The Secret Life of Salvador Dalì, Vision Press, Londra, 1948, p.2
24
moderna. L’anno seguente il padre organizza nella residenza di famiglia
una mostra dei disegni a carboncino del figlio, che anticiperà la prima vera
mostra ufficiale dell’artista che avrà luogo al Teatro Municipale di Figueres
nel 1919.
Nel febbraio del 1920, all’età di sedici anni, Dalí perde la madre a
causa di un tumore all’utero; in seguito dirà che la morte della madre «è
stata la disgrazia più grande che mi sia capitata nella vita. La adoravo…
Non potevo rassegnarmi alla perdita di una persona su cui contavo per
rendere invisibili le inevitabili imperfezioni della mia anima»15. In seguito
alla morte della madre, il padre di Dalí sposa la sorella della moglie
scomparsa; inizialmente il giovane artista rimane turbato dalla decisione del
padre ma in seguito accetta con serenità le nuove nozze, soprattutto perché
ama e rispetta molto la zia.
2.1.2 Madrid e Parigi
Nel 1921 Dalí s’iscrive all’Accademia di Belle Arti di San Fernando16
e va a vivere nella Residencia de Estudiantes17 di Madrid. Il giovane artista
attira fin da subito l’attenzione dei suoi colleghi con i suoi modi da
eccentrico dandy: porta i capelli e le basette lunghe, si veste con giacche,
calze lunghe e calzoni alla zuava come gli esteti britannici della fine del
XIX secolo. Sono però i suoi dipinti a guadagnargli effettivamente
l’interesse dei suoi compagni di corso: i primi lavori di Dalí presentano forti
influenze cubiste, nonostante all’epoca probabilmente egli ancora non
15
S. Dalì, op. cit. p.152-153
Una fra le più importanti Accademie di Belle Arti di Madrid, fondata nel 1752.
17
Istituzione destinata alla sistemazione degli studenti dell’allora appena costruita Città Universitaria di
Madrid.
16
25
avesse compreso pienamente i concetti che stavano dietro al movimento;
infatti in quel periodo a Madrid non ci sono artisti che aderiscono al
movimento cubista e le sole informazioni di cui dispone Dalí provengono
da articoli di giornale e da un catalogo che gli è stato dato da Ramon Pichot.
Nel 1923 Dalí è espulso dall’Accademia poiché accusato di aver scatenato
una protesta, finita poi con l’intervento della polizia, all’interno
dell’Accademia stessa. L’anno seguente realizza per la prima volta le
illustrazioni per un libro; trattasi dell’edizione in catalano del poema Les
bruixes de Llers del suo amico e compagno di studi Carles Fages de
Climent. Nel 1926 visita per la prima volta Parigi, dove incontra Pablo
Picasso, che lui ammira profondamente, il quale ha già sentito parlare di
Dalí dal suo collega Joan Miró. Una volta tornato a Madrid, Dalí è espulso
per la seconda volta dall’Accademia per le sue feroci critiche contro gli
insegnanti: in procinto di sostenere gli esami finali, infatti, afferma che
nessuno in quell’istituto è abbastanza competente da sottoporre a esame uno
come lui.
La maestria di Dalí nella pittura è già evidente, così come lo è
l’influenza di alcune tendenze artistiche che rimarranno costanti per il resto
della sua carriera; egli sviluppa un proprio stile pur spaziando fra moltissimi
stili artistici diversi: dalle avanguardie più estreme riceverà l’influsso del
cubismo, del dadaismo, della metafisica18 e, in seguito, del surrealismo,
mentre dalla pittura classica prenderà spunto da artisti come Raffaello
Bronzino, Vermeer e Velázquez, a cui s’ispirerà anche per i baffi, tratto
inconfondibile e caratteristico del suo aspetto per il resto della vita. Le
18
Corrente pittorica del XX secolo che vuole rappresentare ciò che è oltre l’apparenza fisica della realtà, al
di là dell’esperienza dei sensi.
26
esposizioni di Dalí di questo periodo, considerate il preambolo del suo
successo e della sua notorietà, attraggono molta attenzione e dividono la
critica in due grandi blocchi: da una parte gli entusiasti, dall’altra i
perplessi.
Vivere nella Residencia de Estudiantes di Madrid permette a Dalí di
stringere amicizie intime con alcune future personalità di spicco dell’ambito
artistico quali il regista Luis Buñuel, con il quale collaborerà per la
realizzazione del cortometraggio Un cane andaluso, e il poeta Federico
García Lorca, con il quale stringerà un rapporto d’amicizia molto ambiguo
simile a una vera e propria storia d’amore.
2.1.3 Dal 1929 alla Seconda Guerra Mondiale
Il 1929 rappresenta un anno importante per l’artista di Figueres: è
infatti in quest’anno che, durante una seconda visita a Parigi, Dalí incontra
André Breton e Juan Miró, entrando in contatto con l’ambiente surrealista e
assorbendo l’influenza di artisti quali Max Ernst e Tanguy; realizza quindi
mostre di notevole spessore e importanza che lo trasformano in un pittore
professionista e che gli permettono di unirsi ufficialmente al tanto ammirato
gruppo di surrealisti del quartiere parigino di Montparnasse, i quali
apprezzano molto quello che Dalí definisce il suo metodo paranoico-critico
per esplorare il subconscio e raggiungere un maggior livello di creatività
artistica. Nello stesso anno, Dalí incontra la sua musa ispiratrice, nonché
futura moglie, Gala, un’espatriata russa allora moglie del poeta surrealista
Paul Éluard.
Il momento d’oro nel campo artistico si contrappone a delle tensioni in
ambito familiare: infatti i rapporti fra Dalí e suo padre sono vicini a un
27
punto di rottura. Don Salvador Dalí i Cusí disapprova la storia d’amore tra
il figlio e Gala e ritiene che la vicinanza del giovane artista al movimento
surrealista abbia un pessimo effetto sulla sua moralità. La rottura definitiva
fra padre e figlio avviene quando Don Salvador legge sul quotidiano di
Barcellona che recentemente a Parigi il figlio ha esposto un disegno del
Sacro Cuore di Gesù Cristo insieme a una scritta provocatoria che recitava
«Qualche volta, per divertimento, sputo sul ritratto di mia madre».
Indignato, Don Salvador pretende che il figlio smentisca pubblicamente ma
quest’ultimo si rifiuta, forse per timore di essere allontanato dalla cerchia
dei surrealisti; così il 28 dicembre 1929 Dalí viene cacciato dalla casa
paterna, con la minaccia di essere diseredato.
Il surrealismo di Dalí, già fortemente personalizzato e influenzato dalla
psicanalisi freudiana, va assumendo caratteri sempre più onirici deformanti
tendenti al macabro; nel 1931 dipinge una delle sue opere più famose, La
persistenza della memoria, la surrealistica immagine di alcuni orologi da
taschino, flosci e sul punto di liquefarsi che, secondo l’interpretazione
comune dell’opera, rappresentano la memoria che invecchiando negli anni
perde forza e resistenza. Nel 1934 Dalí viene presentato negli Stati Uniti dal
mercante d’arte Julian Levy con un’esposizione a New York che crea subito
scalpore e suscita interesse; l’alta società lo accoglie organizzando uno
speciale Ballo in onore di Dalí, a cui lui si presenta con Gala, divenuta sua
moglie nello stesso anno, portando sul petto una scatola di vetro contenente
un reggiseno. Nello stesso anno i due partecipano a una festa mascherata a
New York, organizzata per loro dall’ereditiera Caresse Crosby decidendo di
28
vestirsi come il figlio di Lindbergh e il suo rapitore19 e provocando una
reazione scandalizzata della stampa tale che Dalí è costretto a scusarsi; una
volta tornato a Parigi, il pittore verrà rimproverato dai suoi colleghi
surrealisti per essersi scusato per un gesto in perfetta regola con il pensiero
del movimento. Questo non sarà l’unico momento di tensione con gli altri
esponenti del movimento, infatti, mentre la maggior parte degli artisti
surrealisti tende ad assumere posizioni politiche di sinistra, Dalí si mantiene
ambiguo riguardo quello che considera il giusto rapporto tra politica e arte
finendo per essere accusato di difendere l’irrazionalità e la novità del
fenomeno Hitler; il pittore di Figueres risponde a tali accuse insistendo sul
concetto che il surrealismo può esistere anche in un contesto apolitico e si
rifiuta di condannare apertamente il fascismo dando vita a una dei fattori
che più di ogni altro sarà causa di problemi nei rapporti con i suoi colleghi e
che gli costerà un “processo” a seguito del quale verrà espulso dal gruppo
dei surrealisti; all’espulsione Dalí reagirà pronunciando la celebre frase «Il
surrealismo sono io»20.
Nel 1936 il pittore partecipa all’Esposizione internazionale surrealista
di Londra. Tiene la sua conferenza indossando tuta e casco da palombaro,
con in mano una stecca da biliardo e due levrieri russi al guinzaglio;
giustificherà tale scelta affermando di voler semplicemente mostrare che
aveva intenzione di immergersi a fondo nella mente umana. In questo
19
Il rapimento di Lindbergh è uno dei casi di cronaca nera più noti di tutto il XX secolo e riguarda il
rapimento e l’uccisione del primogenito del famoso aviatore Charles Lindbergh. Il bambino, di appena 20
mesi d’età, fu portato via dalla sua casa, e ritrovato in un boschetto a poca distanza da casa, col cranio
sfondato. Il carpentiere di origine tedesca Bruno Richard Hauptmann fu processato, condannato e
giustiziato nel 1935.
20
“Salvador Dalì: Olga’s Gallery” dal sito Olga’s Gallery http://www.abcgallery.com/D/dali/dalibio.html
(visitato il 16 ottobre 2014)
29
periodo il principale mecenate di Dalí è il ricchissimo Edward James, che lo
aiuta a emergere nel mondo dell’arte acquistando molte sue opere e
supportandolo finanziariamente per due anni. I due diventano buoni amici e
collaborano nella realizzazione di due delle più celebri icone del movimento
surrealista: Il telefono aragosta e Il divano a forma di labbra di Mae West.
La crescente commercializzazione delle opere di Dalí verrà derisa da Breton
che nel 1939 conia per il pittore spagnolo il soprannome denigratorio Avida
Dollars, anagramma di Salvador Dalí che può essere tradotto come
bramoso di dollari. La percezione che Dalí abbia cercato di ingrandire la
propria figura grazie alla fama e al denaro porta i surrealisti a polemizzare
duramente la sua persona, parlandone addirittura al passato remoto come se
fosse morto. Nel frattempo scoppia la Seconda Guerra Mondiale e i coniugi
Dalí si trasferiscono negli Stati Uniti, dove vivono per otto anni. Qui il
pittore di Figueres continuerà la sua carriera dedicandosi anche ad ambiti
diversi dalla pittura, quali il cinema e la scrittura.
2.1.4 Gli ultimi anni in Catalogna e la morte
Nel 1951 Dalí torna a vivere nella sua amata Catalogna. La scelta di
vivere in Spagna nonostante questa fosse ancora governata da Francisco
Franco è causa di diverse critiche da parte di progressisti e vari artisti; è
dunque probabile che il diffuso rifiuto delle ultime opere di Dalí da parte di
alcuni surrealisti e critici d’arte sia in parte da attribuirsi a ragioni politiche
più che a una valutazione artistica delle opere stesse. In questa parte della
sua carriera Dalí non si limita a esprimersi attraverso la pittura ma
sperimenta nuove tecniche artistiche e di comunicazione mediatica quali
30
olografie e illusioni ottiche; in virtù di ciò molti giovani artisti come Andy
Warhol definiscono Dalí una delle più importanti influenze per la Pop Art.
Inoltre il pittore s’interessa di scienze naturali e matematica, ambiti
che traspariranno in alcuni temi cardine legati alla sua persona: il corno di
rinoceronte, che rappresenta per il pittore la geometria divina poiché cresce
secondo una spirale logaritmica, e l’ipercubo, un cubo a quattro dimensioni
ben visibile nel dipinto Crocefissione (Corpus Hypercubus). A questi
interessi deve essere aggiunta la sua crescente devozione cattolica e la
reazione sconcertata di fronte alle vicende di Hiroshima e all’avvento
dell’età atomica; di conseguenza Dalí definisce questo periodo Misticismo
nucleare. Nelle opere risalenti a quest’epoca, il pittore cerca di sintetizzare
l’iconografia cristiana con immagini di disintegrazione materiale ispirate
alla fisica nucleare; ne sono un esempio La Madonna di Port-Lligat, La
stazione di Perpignan e Torero allucinogeno.
Nel 1960 Dalí inizia a lavorare al Teatro-Museo Dalí, il suo progetto
più grande situato nella cittadina natale di Figueres. Nel 1968 realizza un
filmato pubblicitario per conto della cioccolata Lanvin e l’anno successivo
disegna il logo del celebri lecca lecca Chupa Chups. Sempre nel 1969 è
responsabile della campagna pubblicitaria dell’Eurofestival e crea una
grande scultura metallica posta sul palco del Teatro Real di Madrid dove si
svolge la manifestazione canora.
Nel 1980 la salute di Dalí riceve un colpo durissimo: la moglie Gala,
colpita da una forma lieve di demenza senile, gli somministra un pericoloso
cocktail di medicinali danneggiandogli il sistema nervoso e provocando la
precoce fine delle sue capacità artistiche. All’età di 76 anni Dalí è ridotto a
31
un relitto e la sua mano destra trema in maniera terribile in preda a sintomi
molto simili a quelli della malattia di Parkinson. Nel 1982 il re Juan Carlos
I di Spagna concede a Dalí il titolo di Marchese di Púbol, venendo ripagato
successivamente con un disegno che il pittore dona al re quando
quest’ultimo gli fa visita sul suo letto di morte. In seguito alla morte della
moglie Gala, Dalí perde la maggior parte della sua voglia di vivere,
lasciandosi deliberatamente disidratare, nel disperato tentativo di suicidarsi.
Si trasferisce dunque nel Castello di Púbol dove, nel 1984, in circostanze
non del tutto chiare, scoppia un incendio nella sua camera da letto; il pittore
viene salvato e riportato a Figueres dove un gruppo di suoi amici, protettori
e colleghi artisti, ritengono sia meglio per lui trascorrere i suoi ultimi anni.
Alcune voci sostengono che Dalí sia stato costretto dai suoi tutori a firmare
delle tele vuote che in seguito, anche dopo la sua morte, sono state usate per
produrre dei falsi venduti come originali; in virtù di ciò molti mercanti
d’arte tendono a diffidare delle opere attribuite a Dalí risalenti all’ultimo
periodo della sua vita.
Nel novembre del 1988 l’artista viene ricoverato per un attacco di
cuore; il 23 gennaio del 1989, mentre sta ascoltando il suo disco preferito,
Tristano e Isotta di Wagner, muore per un altro attacco di cuore all’età di
84 anni. Viene sepolto all’interno del suo Teatro-Museo di Figueres, che si
trova dall’altro lato della strada rispetto alla chiesa in cui è stato battezzato
e in cui si è svolto il suo funerale, e a soli tre isolati distanza dalla casa in
cui era nato.
L’indiscutibile talento di Dalí, così come la sua bizzarra personalità,
resterà nell’immaginario collettivo, insieme al suo onnipresente mantello, al
32
bastone da passeggio, all’espressione altezzosa e ai baffi fissati con la
brillantina e arricciati all’insù; famosa la sua affermazione «Ogni mattina,
appena prima di alzarmi, provo un sommo piacere: quello di essere
Salvador Dalí!».
2.2 Il simbolismo di Salvador Dalí
Nel suo lavoro Dalí si è ampiamente servito del simbolismo. Ad
esempio, la celebre immagine degli orologi molli, apparso per la prima
volta ne La persistenza della memoria, si riferisce alla teoria di Einstein che
il tempo è relativo e non qualcosa di fisso; l’idea di servirsi degli orologi in
questo modo venne a Dalí in una calda giornata d’agosto mentre osservava
un pezzo di formaggio Camembert che si scioglieva e gocciolava.
Quella dell’elefante è un’altra delle immagini ricorrenti nelle opere di
Dalí. Comparve per la prima volta nell’opera del 1944 Sogno causato dal
volo di un’ape intorno a una melagrana un attimo prima del risveglio.
L’elefante, ispirato al piedistallo di una scultura di Gian Lorenzo Bernini
che si trova a Roma e rappresenta un elefante che trasporta un antico
obelisco, viene ritratto con gambe lunghe ed esili, molte giunture quasi
invisibili e con un obelisco sulla schiena. Dalí spega che l’elefante
rappresenta la distorsione dello spazio e che le zampe lunghe ed esili
contrastano l’idea dell’assenza di peso con la struttura. Proprio a causa delle
sottili e fragili zampe, questi goffi animali, noti anche per essere un tipico
simbolo fallico, creano un senso di irrealtà; a tal proposito Dalí affermerà
«dipingo immagini che mi riempiono di gioia, che creo con assoluta
33
naturalezza, senza la minima preoccupazione per l’estetica, faccio cose che
m’ispirano un’emozione profonda e tento di dipingerle con onestà»21.
Altra immagine tipica di cui si serve il pittore di Figueres è l’uovo.
Dalí associa all’uovo il periodo prenatale e intrauterino, usandolo per
simboleggiare la speranza e l’amore; compare, ad esempio, ne Il grande
masturbatore e ne La metamorfosi di Narciso. Altre specie di animale sono
facilmente rintracciabili nei dipinti dell’artista: le formiche, che
rappresentano la morte, la decadenza e uno smisurato desiderio sessuale; la
chiocciola, in stretta connessione con la testa umana in quanto la prima
volta che Dalí incontrò Sigmund Freud aveva notato una chiocciola su una
bicicletta appoggiata fuori dalla sua casa; infine le locuste, che
simboleggiano distruzione e paura.
2.3 Dalí oltre la pittura
Dalí fu un artista molto versatile: alcune delle sue opere più celebri
sconfinano dall’ambito della pittura permettendo all’artista catalano di
affermarsi e di realizzare contributi fondamentali in discipline fra cui la
gioielleria, il teatro, il cinema e la fotografia.
2.3.1 Arredamento
Due degli oggetti più famosi “ereditati” dal movimento surrealista
sono il Telefono aragosta e il Divano-labbra di Mae West, realizzati da Dalí
rispettivamente nel 1936 e nel 1937. Entrambe le opere gli furono
commissionate dal mecenate Edward James, il quale aveva ereditato una
21
M. Taylor, D. Ades, Dalì, Bompiani, Milano, 2004, p.342
34
vasta proprietà in Inghilterra, nel West Sussex, e negli anni Trenta era
diventato uno dei principali sostenitori del movimento surrealista. La
descrizione del Telefono aragosta in esposizione alla Tate Gallery di
Londra riporta che secondo Dalí le aragoste e i telefoni avevano entrambi
una forte connotazione sessuale ed egli individuò una stretta analogia tra il
cibo e il sesso. Il telefono da lui ideato e creato era perfettamente
funzionante e James ne acquistò quattro da Dalí per sostituire gli apparecchi
di casa sua. Uni di questi è esposto alla Tate Gallery di Londra, il secondo
si trova al Museo tedesco del telefono di Francoforte, il terzo appartiene alla
Fondazione Edward James mentre il quarto si trova esposto alla National
Gallery of Australia. Il Divano-labbra di Mae West, invece, è stato
realizzato in legno e raso e riprende la forma delle labbra della celebre
attrice, da cui Dalí sembrava essere affascinato. La West, infatti, era stata
già in precedenza il soggetto di un’opera del pittore catalano, ovvero Il
volto di Mae West del 1925. Attualmente il Divano-labbra di Mae West si
trova al Brighton and Hove Museum in Inghilterra.
2.3.2 Gioielleria
Tra il 1941 e il 1970 Dalí creò una collezione di 39 gioielli. Trattasi di
pezzi particolarmente complessi, alcuni dei quali presentano parti mobili. Il
più famoso di questa collezione, Il cuore reale, è realizzato in oro, ha 46
rubini, 42 diamanti e 4 smeraldi incastonati ed è strutturato in modo tale che
il centro del gioiello simuli il battito cardiaco come se fosse un vero cuore.
Della sua collezione Dalí disse «senza un pubblico, senza la presenza di
spettatori, questi gioielli non compierebbero appieno la funzione per cui
35
sono stati realizzati. Chi li guarda è, di conseguenza, il vero artista»22. I
gioielli di Dalí sono esposti permanentemente al Teatro-Museo Dalí di
Figueres, in Catalogna.
2.3.3 Teatro
Sul fronte teatrale, Dalí realizzò nel 1927 la scenografia per la
rappresentazione della commedia romantica Mariana Pineda di Federico
García Lorca. Nel 1939 creò sia le scene sia il libretto dello spettacolo
Baccanale, un balletto realizzato sulle note dell’opera Tannhäuser di
Richard Wagner datata 1845. A questa seguì la realizzazione della scena per
Labirinto del 1941 e per Il cappello a tre punte del 1949.
2.3.4 Moda
Dalí fu attivo anche nel mondo della moda: è nota la sua
collaborazione con la stilista italiana Elsa Schiaparelli, la quale ingaggiò
l’artista di Figueres per la realizzazione di un abito bianco su cui era
raffigurata a stampa un’aragosta. Dalí portò a termine la creazione di altri
modelli su commissione quali un cappello a forma di scarpa e una cintura
rosa con una fibbia a forma di labbra; nel 1950, insieme a Christian Dior,
creò un singolare abito per l’anno 2045. Curò inoltre il design di alcuni
tessuti e svariate bottiglie di profumo.
2.3.4 Fotografia
Il pittore catalano fu inoltre protagonista di alcune importanti
collaborazioni in ambito fotografico fra cui quella con Man Ray, Brassaï,
22
Owen Cheatham Foundation, Dali, a study of his art-in-jewels: the collection of the Owen Cheatham
Foundation, New York Graphic Society, New York, 1959, p. 14.
36
Cecil Beaton e Philippe Halsman. Con Man Ray e Brassaï, scattò alcune
foto della natura, mentre con gli altri si addentrò in una serie di soggetti
piuttosto oscuri tra cui la serie Dalí atomica, realizzata nel 1948 insieme ad
Halsman e ispirata al suo dipinto Leda atomica, che in una fotografia ritrae
il cavalletto di un pittore, tre gatti, una secchiata d’acqua e Dalí che
volteggia nell’aria.
2.3.5 Scienza
Per quanto riguarda il mondo della scienza, Dalí rimase affascinato dal
cambiamento dei modelli di riferimento che nel corso del XX secolo
accompagnarono la nascita della meccanica quantistica e nel 1958, ispirato
dal Principio d’indeterminazione di Heisenberg23, scrisse il suo Manifesto
Antimaterico in cui afferma: «Durante il periodo surrealista volevo creare
l’iconografia del mondo interiore e del mondo del meraviglioso concepiti da
mio padre Freud. Oggi, invece, in mondo esteriore e quello della fisica
hanno superato quello della psicologia. Oggi mio padre è il dottor
Heisenberg»24. In accordo con queste nuove convinzioni, l’artista dipinse
La disintegrazione della persistenza della memoria, opera del 1954, in cui
riprende la celebre opera del 1931 rappresentandola mentre va in frantumi e
si scompone in tasselli al fine di riassumere chiaramente il suo
riconoscimento delle nuove frontiere della scienza.
23
Il principio di indeterminazione di Heisenberg è una relazione fondamentale della meccanica quantistica
che coinvolge coppie di grandezze fisiche coniugate; esso esprime i limiti nella conoscenza o
determinazione dei valori che queste grandezze assumono in un sistema fisico.
24
“Dalì: explorations into the domain of science” dal sito TheTriangle.org (visitato il 16 ottobre 2014)
37
2.3.6 Architettura, letteratura e arti grafiche
In ambito architettonico Dalí si dedicò alla costruzione della sua casa
di Port Lligat, nei pressi di Cadaqués, e del padiglione surrealista chiamato
Sogno di Venere per l’Esposizione universale del 1939, che comprendeva
molte stravaganti statue e sculture. Sul fronte letterario si ricordano La vita
segreta di Salvador Dalí (1942), Diario di un genio (1952-1963) e Oui: la
rivoluzione critica-paranoide (1927-1933). Fu molto attivo nelle arti
grafiche, realizzando incisioni e litografie; mentre però le sue prime stampe
erano di qualità paragonabile a quella dei dipinti, con il passar del tempo
l’artista decisa di vendere i diritti delle immagini e di non essere
personalmente coinvolto nella realizzazione tecnica di quest’ultime.
2.3.7 La creazione di una personalità: Amanda Lear
Una delle creazioni artistiche meno ortodosse di Dalí fu senza dubbio
quella che coinvolge la celebre Amanda Lear. Nel 1965, in un locale
notturno francese, l’artista catalano incontra Amanda Tapp, un’indossatrice
inglese di origine cinese. Amanda Lear diventa la pupilla e la musa
dell’artista, nonché amante, come rivela la stessa nella sua biografia La mia
vita con Dalí nel 1986. Colpito dai modi mascolini e sopra le righe della
modella, Dalí ne guidò e supervisionò il passaggio dal mondo della moda a
quello della musica, consigliandola sul modo di presentarsi e aiutandola a
diffondere strane dicerie sulla sua origine. Secondo Amanda Lear, lei e Dalí
erano uniti da una sorta di “matrimonio spirituale” e molti, riferendosi a lei
come al Frankestein di Dalí, ritengono che il nome con cui è diventata
38
celebre altro non fosse che un gioco di parole basato sul francese l’amant de
Dalí, ovvero l’amante di Dalí.
2.3.8 Cinema
Il settore in cui il genio di Figueres ha contribuito in maniera più
determinante è senza dubbio quello del cinema, per cui Dalí dimostra vivo
interesse fin dalla giovinezza. Con il regista e amico Luis Buñuel,
conosciuto nella Residencia de estudiantes di Madrid, Dalí realizza il
celebre cortometraggio Un cane andaluso, considerato dalla critica il film
più significativo del periodo surrealista, e il lungometraggio L’âge d’or.
Altra collaborazione celebre è quella con il cineasta Alfred Hitchcock, per
cui Dalí realizza la sequenza onirica presente nel film che affronta il tema
della psicanalisi Io ti salverò del 1945. Si impegna inoltre nella
realizzazione di un documentario intitolato Caos e creazione, ricco di
riferimenti utili a comprendere quale fosse il vero modo di Dalí d’intendere
l’arte, e nel 1975 porta a termine un’ulteriore pellicola, Mongolia superior,
che racconta la storia di una spedizione organizzata per cercare degli strani
ed enormi funghi allucinogeni. Nel 2003, infine, collabora con Walt Disney,
per la realizzazione di Destino, un cartone animato che contiene immagini
oniriche di strani personaggi che volano ispirato all’omonima canzone del
cantautore messicano Armando Domínguez. L’impronta di Dalí nell’ambito
cinematografico è degna di nota non solo per l’alta qualità dei prodotti da
lui creati ma anche e soprattutto per la visione che l’artista ha del mezzo
cinematografico, inteso come perfetto strumento di rappresentazione del
sogno, dell’inconscio e dei desideri; una visione condivisa e adottata
39
all’interno dell’ambito del movimento di André Breton probabilmente meno
esaltato, il cinema surrealista.
40
Capitolo 3: Dalí e Buñuel, Un Cane Andaluso
Profondamente affascinato dal cinema per la sua poetica magica, il
potere dell’illusione, la possibilità di trasformare la realtà in un prodotto
sfrenato dell’immaginazione, Salvador Dalí non seppe resistere alle sue
lusinghe,
sperimentando
sceneggiature,
esplorando
l’animazione,
proponendo documentari e schizzando scenografie. Nel cinema, scriveva,
che il surrealismo sarebbe diventato realtà. Ad aprirgli le porte del cenacolo
surrealista parigino, infatti, fu proprio la collaborazione cinematografica del
1929 con il regista spagnolo Luis Buñuel che ebbe come risultato la
produzione del cortometraggio che molti considerano il “manifesto” del
cinema surrealista: Un Cane Andaluso.
3.1 L’idea e la realizzazione
Il film nasce dall’incontro di due sogni: uno di Buñuel (l’occhio
tagliato) e uno di Dalí (la mano con le formiche). I due decidono così di
partire da questi due sogni per realizzare un film, composto da un insieme
di immagini scoordinate e con nessun legame razionale. I due lavorano
assiduamente, attraverso quello che noi oggi chiameremmo brainstorming,
e nell’arco di una settimana la sceneggiatura del film è finita. Entrambi,
però, giungono alla conclusione che nessuna casa di produzione avrebbe
mai accettato la pellicola a causa della sua totale inconsuetudine e delle
continue provocazione contenute al suo interno. Buñuel decide quindi di
chiedere un prestito a sua madre, in modo tale da poter produrre un film
proprio; Un Cane Andaluso viene girato in circa quindici giorni nei teatri di
41
posa 25 di Billancourt, utilizzando attori non professionisti, quali amici,
fidanzate, colleghi e gli stessi autori. Una volta portato a termine il
montaggio del film, il fotografo surrealista Man Ray, in seguito a una
visione privata del cortometraggio, decide di organizzare una prima. Nella
sala, oltre al gruppo dei surrealisti, vi era una serie di famosi artisti, fra cui
Picasso, Cocteau e Le Corbusier, e un’infinità di aristocratici e altre
personalità molto influenti nella vita artistica parigina. Il film, nonostante le
aspettative catastrofiche di un Buñuel memore del fiasco di un altro film
surrealista La coquille et le clergyman di Germaine Dulac, colpisce a tal
punto gli spettatori e la critica da venire trasformato nel film simbolo del
cinema surrealista.
3.2 Nessun cane andaluso, perché?
Dopo i quindici minuti di completa immersione surrealista garantiti dal
film, la prima cosa che risulta evidente è che il cortometraggio non presenta
nessun cane; tanto meno andaluso. Per capire il significato di un titolo così
slegato dalla trama del film (in perfetta tradizione surrealista), occorre
leggere Un cane andaluso in chiave antilorchiana. Quest’opera di Buñuel,
infatti, può essere interpretata come una pubblica critica all’amico Federico
García Lorca che, nel 1928, aveva pubblicato il Romancero gitano 26 ,
riscuotendo grande successo da parte del pubblico e della critica ma anche il
rimprovero da parte di Buñuel per l’eccessiva attenzione estetica dell’opera;
la teoria che il cane andaluso altri non è che Federico García Lorca è
25
Locale predisposto e destinato alle riprese di un film o di un programma televisivo.
Opera che vede protagonista la figura dei gitani con il loro carattere fiero e il loro primitivismo pagano
verso i quali Lorca sente di possedere una componente comune.
26
42
supportata dal fatto che all’interno del film è possibile intercettare ulteriori
elementi che richiamano critiche nei confronti del poeta: la luna e il
coltello, ad esempio, utilizzati in modo ricorrente da Lorca oppure
l’esaltazione della morte in opposizione alla poetica lorchiana in cui questa
viene continuamente esorcizzata.
3.3 Trama
Il tema centrale del film è quello di un uomo e di una donna attratti
reciprocamente da una pulsione erotica intensa e violenta, ma una serie di
figure e situazione si interpongo fra i due. Celebre è la scena iniziale con
l’occhio reciso che acquista maggior potere in quanto associata alla valida
metafora di una sottile nuvola che, continuando sia ideologicamente sia
visivamente il gesto dell’uomo con il taglierino, passa davanti alla luna.
Finita la sequenza d’apertura, si vedono un uomo in bicicletta vestito da
ragazza e con una misteriosa scatola a righe intorno al collo, e una donna
che legge dentro casa; questa, avvertendo il sopraggiungere dell’uomo,
butta via il libro, lasciando intravedere allo spettatore una pagina con La
merlettaia di Vermeer, simbolo della femminilità casalinga e tradizionale; si
affaccia quindi alla finestra e vede l’uomo cadere di colpo dalla bicicletta
proprio davanti la sua porta. La donna scende in strada, abbraccia e bacia
l’uomo, ancora immobile, e ne raccoglie le cose, prestando particolarmente
attenzione alla misteriosa scatola. Una volta in casa, la donna apre la scatola
e scopre al suo interno una cravatta, che dispone sul letto insieme ai restanti
abiti dell’uomo, ricreandone così la forma. Pochi istanti dopo, l’uomo
appare in piedi dietro di lei; la sua attenzione è focalizzata sulla sua mano,
43
al centro della quale si trova un foro da cui escono delle formiche; anche la
donna si avvicina e sovvengono alcune immagini che richiamano la
sessualità. La scena successiva mostra un personaggio androgino che, per
strada, in mezzo a una folla curiosa allontanata a stento da un poliziotto,
tocca con un bastone una mano mozzata, che viene riposta all’interno di una
scatola uguale a quella dell’uomo; la figura androgina resta sola in strada
stringendo al petto la scatola fino a che non viene investita da una
macchina. L’uomo, da dentro la casa, ha seguito con partecipazione la
scena, che ha liberato i suoi impulsi sessuali più incontrollabili portandolo a
scagliarsi con forza e passione contro la donna, che però lo rifiuta; lui la
insegue finché lei non resta in un angolo, minacciandolo con una racchetta.
A questo punto l’uomo, si china per raccogliere due corde necessarie per
trainare un misterioso fardello che si scopre essere composto da due tavole
simili a quelle dei Dieci Comandamenti, due pianoforti con sopra una
carcassa di asino putrefatta e due preti distesi. La donna continua a rifiutare
l’uomo, chiudendolo dietro una porta dalla quale sbuca solo la mano, su cui
continuano a camminare alcune formiche. Nello stesso momento, la donna
lo rivede nel letto, malato, con la scatola a righe al collo e vestito
nuovamente da ragazza. Subentra un secondo uomo dalla figura paterna e
pienamente maschile che suona il campanello, il quale produce un rumore
simile a uno shaker. Una volta all’interno della stanza l’uomo sprona
violentemente il ragazzo a spogliarsi di quelle vesti vergognose,
scaraventando fuori dalla finestra tutti gli accessori della sua vita
precedente. Poco dopo scopriamo che il secondo uomo altri non è che
l’alter ego del protagonista che, in un flashback di 16 anni prima, viene
44
messo in castigo e fatto tornare sui banchi di scuola; ma nel momento in cui
il giovane prende in mano i libri, questi si trasformano in due rivoltelle che
vengono usate per uccidere il suo alter ego, che muore aggrappandosi a una
schiena di donna in mezzo a un bosco. L’uomo liberato passeggia all’aperto
con un suo amico e vede l’uomo ucciso portato via in una sorta di corteo
funebre. La donna torna a casa, vede sul muro il simbolo macabro della
farfalla sfinge testa di morto; si trova davanti l’uomo, senza bocca; non
avendo più paura del suo aggressore, la donna riesce a scappare e ad andare
incontro a quello che sembra essere a tutti gli effetti il suo ragazzo,
facendosi beffa dell’amante. I due, dopo aver ritrovato i resti della scatola a
righe e gli abiti dell’uomo in bicicletta, li scansano, allontanandosi felici e
spensierati. Ma non si ha un lieto fine. La pellicola si chiude, infatti, con
una scena demoralizzante: i due sono sepolti fino ai gomiti nella sabbia;
sono vicini ma immobili, impossibilitati a toccarsi.
3.4 Significato del film
L’opera di Buñuel e Dalí è considerata il manifesto cinematografico
della corrente surrealista parigina e, in quanto tale, risulta in un susseguirsi
di scene e immagini deliranti e sconnesse, apparentemente senza trama,
senza un filo logico che lo spettatore possa seguire; scopo principale del
cortometraggio è, infatti, rappresentare la parte più profonda dell’inconscio
attraverso allusioni oniriche e associazioni mentali. L’opera risulta quindi
incomprensibile, nonostante le ipotesi, accertate o meno, proliferino sia nei
manuali di cinema sia sul web. La scena il cui significato sembra essere
universalmente accettato è quella iniziale in cui Buñuel recide l’occhio di
45
una donna: dietro quest’azione agghiacciante si nasconde l’emblema della
rivoluzione visiva surrealista che intende letteralmente squarciare l’occhio
dello spettatore per fargli vedere tutto quello che non ha mai visto, e forse
mai ha voluto vedere, anche a costo di grandi sofferenze. In questo modo il
regista invita gli spettatori ad abbandonare gli standard e le convenzioni per
comprendere appieno le sue intenzioni e il significato profondo del film
stesso. Questo concetto è sottolineato anche dalla seconda scena del film in
cui la protagonista abbandona la lettura di un libro di cui scorgiamo La
merlettaia del pittore Veermer, rappresentativa della tradizionale donna
casalinga, per poter scorgere dalla finestra il mondo circostante,
metaforicamente il suo io interiore. Altro elemento da analizzare è la messa
in scena delle pulsioni erotiche dei due protagonisti, che nella Francia
dell’epoca destarono scandalo e indignazione: l’argomento sessuale nel film
è perfettamente in linea con il tema privilegiato dai surrealisti dell’amour
fou, un amore libero dall’imposizione di ogni tipo di convenzione sociale. A
tal proposito risulta fondamentale la sequenza di grande impatto visivo, che
nasconde un significato ancor più forte e morale, in cui il protagonista, nel
tentativo di soddisfare le sue pulsioni sessuali, si ritrova a dover trainare
due pianoforti, a cui sono legati due preti e sopra cui c’è un asino morto: il
fardello che l’uomo è costretto a trascinare rappresenta l’allegoria
dell’uomo spinto verso il progresso e il raggiungimento di un obiettivo, che
troppo spesso viene frenato dalla morale e dalle convenzioni sociali, ma
soprattutto dalla Chiesa, contro cui sia Buñuel sia Dalí, e in generale il
movimento surrealista, lanciarono feroci critiche. Ne deriva una mancata
soddisfazione sessuale che è simboleggiata dalle formiche sulla mano del
46
protagonista e dalla mano mozzata al centro della strada. Un altro momento
chiave è l’uccisione dell’alter ego dell’uomo da parte dello stesso, in cui si
palesa la lotta fra istinto primordiale e moralità, che si conclude con la
vittoria dall’impulsività e la passione. L’uomo, ora libero, sperimenta però
l’atroce difficoltà di esprimersi all’interno di una società che continua a
essere opportunista e ipocrita, disagio metaforicamente rappresentato in una
delle scene finali dall’uomo senza bocca. La libertà acquisita dall’uomo
spaventa però la donna, che scappa per rifugiarsi nella sicurezza della
tradizione e della convenzione, rappresentate da quello che sembra il suo
effettivo fidanzato; i due passeggiano sereni sul bagnasciuga, lei è certa di
aver intrapreso la strada più giusta, allontanandosi dall’uomo in cui
l’inconscio ha trionfato, ma la scena finale del corto ci illumina: i due
amanti rimangono intrappolati nella sabbia, simbolo di una società che
ingoia e rende prigionieri.
3.5 L’impossibilità di spiegare un sogno
Nonostante la difficoltà, se non impossibilità, di carpire l’intero
complesso di significati nascosti nel film, la tematica di quest’ultimo
sembra evidente: Buñuel e Dalí si scagliano contro la società e la Chiesa,
accusate di limitare l’espressione e la libertà dell’essere umano. Alcuni
uomini riescono a spogliarsi delle convenzioni e tentano di esprimersi
attraverso l’arte; altri però, come nel caso della donna del film, non hanno il
coraggio di far ruotare la propria esistenza intorno all’impulsività e alle
pulsioni, finendo quindi per vivere una vita vuota, simile a una prigionia.
47
Capitolo 4: Dalí e Alfred Hitchcock, Io ti salverò
4.1 Lo sconfinato universo figurativo di Alfred Hitchcock
Rivalutato solo negli anni Cinquanta, Alfred Hitchcock fu, per molto
tempo, considerato alla stregua di un principiante, un autore di serie B, di
scarso valore artistico e figurativo; un’attenta analisi della sua produzione
cinematografica, però, lascia emergere espliciti riferimenti a opere d’arte,
disseminati un po’ ovunque. L’immaginario del regista, infatti, si nutre di
richiami e suggestioni provenienti da un vasto universo figurativo e si ispira
a tanti e diversi stili, ammiccando a varie correnti e raffigurazioni artistiche:
Hitchcock riceve, ad esempio, l’influsso preraffaellita e simbolista nella sua
concezione e rappresentazione della donna, è metafisico nella concezione
dello spazio, si avvicina all’astrattismo nella costruzione della regia ed è
infine surrealista nelle sue visioni, nella predilezione del mondo onirico e
nella sua ossessione per il voyeurismo legato all’immagine dell’occhio,
elemento imperante nella pittura surrealista.
4.2 Un nuovo modo di concepire il sogno cinematografico: la
nascita della collaborazione
Il rapporto con il movimento surrealista diventa concreto e
documentato quando, nel 1944, Alfred Hitchcock vuole che sia Salvador
Dalí a disegnare gli ambienti della sequenza dell’incubo nel film Io ti
salverò. Quando il regista contattò il pittore in previsione della
realizzazione della sequenza, pensava in particolare alla precisione
architettonica del suo lavoro caratterizzato dalle ombre lunghe, dall’infinito
delle distanze e dalle linee convergenti della prospettiva; Hitchcock voleva,
48
infatti, un modo nuovo di rappresentare i sogni, sostituendo alla nebbia che
confonde i contorni delle immagini o allo schermo che trema, dei tratti netti
e chiari, dei contorni taglienti e delle immagini piene di luce: desiderava
quindi che il senso del sogno fosse comunicato con grande precisione e
nitidezza visiva, in modo da rendere la sequenza onirica persino più chiara e
nitida del film stesso. L’esigenza del regista di determinare la chiarezza
della dimensione onirica è perfettamente coerente con la sua interpretazione
del sogno stesso, considerato l’orizzonte della coscienza e della sua
emancipazione; in questo, le affinità tra Hitchcock e il movimento
surrealista, sono dunque evidenti ed è affascinante come, in fase di
elaborazione della messa in scena, il regista si sia rivolto proprio a Dalí, una
delle principali icone di tale movimento, la cui iconografia tipica risulta
perfettamente azzeccata nel contesto freudiano e psicanalitico che pervade
Io ti salverò.
Lo stesso pittore ha spesso sottolineato come la forte
sensibilità simbolista di Alfred Hitchcock si avvicinasse, grazie al suo
interesse per l’universo onirico, al cuore della visione surrealista, mettendo
l’accento sulla comune radice simbolista e il forte legame formale che
avvicinava Hitchcock non solo a Dalí ma anche a Giorgio De Chirico27, con
le sue figure statuarie e le sue prospettive accelerate e complesse.
In un convegno dal titolo Trasfigurazioni, incentrato sull’interazione
tra cinema e pittura, che ha avuto luogo presso l’Università degli Studi
Roma Tre, Raul Grisolia28 ha affermato che l’incubo di Io ti salverò è
l’unica vera occasione in cui Dalí può effettivamente trasformare la sua
27
Pittore e scrittore italiano, principale esponente della corrente artistica della pittura metafisica.
Professore aggregato presso il Dipartimento di Arti e Scienze dello Spettacolo dell’Università degli
Studi “La Sapienza”.
28
49
pittura in cinema: nel film, il pittore struttura le diverse composizioni delle
sequenze oniriche come un’estensione visiva del racconto del protagonista;
nello stesso tempo, all’interno delle singole composizioni visive, può
ricostruire uno spazio che è la realizzazione tridimensionale del suo
universo pittorico, dove il rapporto tra cinema e pittura risulta capovolto. La
pittura, infatti, non è assorbita dal cinema, anzi, si ha l’impressione che
accada l’esatto contrario.
Tuttavia l’assoluta libertà di espressione plastica che Hitchcock
garantisce a Dalí resta strettamente limitata allo spazio del sogno. Infatti
l’immagine hitchcockiana è un sistema chiuso, che assorbe tutti gli elementi
che lo compongono; persino lo spazio fuori campo non è altro che
un’estensione virtuale rigidamente sottomessa alla struttura dell’immagine,
che contribuisce alla costruzione di un vero e proprio sistema formale. La
pittura, che entra nel cinema di Hitchcock sotto diverse forme, viene
scomposta e ricreata ex novo con un’operazione intellettuale che la rende
parte dell’insieme del film. Anche quando l’immagine pittorica occupa
l’intero spazio dell’immagine filmica, Hitchcock, attraverso movimenti di
macchina e un accurato uso dei diversi tagli di inquadratura, ne scioglie la
struttura nel più generale sistema visivo, disfacendo il dispositivo pittorico
che si trova all’origine dell’immagine stessa. In questo Dalí può essere
considerato un privilegiato, in quanto il regista gli riserva uno spazio a
parte, in cui l’incubo si dispone in tre parentesi visive, contigue ma separate
dal resto del film.
50
4.3 Trama
Il film inizia con una citazione dal Giulio Cesare di William
Shakespeare: «Non negli astri è il fato ma in noi stessi». Dichiarata, quindi,
fin dal principio la presenza del temi favoriti da Hitchcock, ovvero la
psicanalisi, la colpa e la presa di coscienza, sconfinante, nel caso di questo
specifico film, nella liberazione della colpa stessa, scatenata dalle
tempestose e insopprimibili correnti sotterranee dell’inconscio.
La giovane dottoressa Constance Petersen è un’affascinante assistente
presso la Villa Verde, una casa di cura per malati mentali nel Vermont; la
giovane donna, totalmente assorbita dal suo lavoro, affronta i propri
sentimenti che si risvegliano all’improvviso, quando viene a sapere che il
direttore in carica, il dottor Murchison, sta per andare in pensione anticipata
a causa di un esaurimento nervoso e deve essere sostituito dal giovane e
talentuoso dottor Anthony Edwardes. La dottoressa si scopre innamorata del
neo direttore ma un complesso di indizi molto seri le fanno pensare di
trovarsi di fronte a un caso di sostituzione di persona: il giovane dottore che
arriva alla clinica, infatti, confesserà alla donna di essere John Ballantine,
un uomo affetto da amnesia e da una strana fobia a seguito della quale perde
i sensi quando vede linee scure parallele su fondo bianco, e presunto
assassino del vero dottor Anthony Edwardes. La notte successiva alla
confessione, la vera identità di John Ballatine e il suo presunto
coinvolgimento nell’assassinio di Edwardes, diventano di dominio
pubblico; il giovane uomo, dunque, fugge dalla clinica lasciando a
Constance un biglietto in cui le dice di trovarsi all’Empire State Hotel di
New York. La dottoressa Petersen, dopo una serie di peripezie, riesce a
51
rintracciarlo e, grazie all’aiuto del suo vecchio professore di psicanalisi, il
dottor Brulov, intraprende sul giovane uomo un’indagine psicanalitica.
Attraverso l’analisi di un sogno di John Ballantine, Constance riesce a
rievocare la scena del presunto assassinio del dottor Edwardes, avvenuto in
montagna; la riproduzione esatta della scena provoca nel malato una crisi,
durante la quale egli riacquista la memoria e dà alla dottoressa la chiave del
mistero. Superando svariate difficoltà, la giovane donna riesce a stabilire e a
provare che il dottor Edwardes, mentre sciava insieme al suo giovane amico
Ballatine, era stato assassinato dal dottor Murchison, precedente direttore
della clinica. John Ballantine, in seguito alla scossa subita, aveva smarrito la
memoria e, preda di vane preoccupazioni esistenti nel suo subconscio,
aveva creduto di essere il responsabile dell’assassinio del suo amico.
Inoltre, la fobia del giovane Ballantine per le linee scure su fondo bianco
erano ricollegabili alla morte accidentale del fratellino, scivolato e rimasto
infilzato in una serie di inferriate scure. Una volta consegnato il reale
omicida alla giustizia, il regista ci regala un degno lieto fine che vede i due
giovani protagonisti riuniti serenamente.
4.4 Analisi e significato della sequenza onirica
Per descrivere la sequenza onirica progettata da Dalí è necessario
semplicemente riprendere le parole dello stesso protagonista che racconta il
suo sogno alla giovane dottoressa Constance Petersen e al dottor Brulov. La
scena si apre in un posto difficile da determinare, ma molto simile a una
casa da gioco; al posto delle pareti, vi sono delle tende con sopra dipinti dei
grandi occhi, e un uomo con delle enormi forbici in mano va in giro a
52
tagliare i drappeggi: questa prima sequenza rievoca la scena iniziale di Un
cane andaluso, in cui il regista recide l’occhio di una donna simboleggiando
la sua volontà di aprire letteralmente gli occhi dello spettatore e di
stimolarlo a osservare il film spogliandosi delle convenzioni e degli
standard che avevano governato la società fino allora; inoltre la bisca può
essere metaforicamente associata alla clinica psichiatrica Villa Verde e i
giocatori ne rappresentano i pazienti.
A questo punto entra in scena una donna vestita in modo succinto, che
bacia il protagonista e il resto degli uomini presenti nella sala da gioco; la
donna ha le sembianze della giovane dottoressa Petersen: quest’elemento
viene correttamente interpretato dallo stesso dottor Brulov come il palesarsi
di una chiara attrazione fisica da parte del protagonista per la giovane
Constance e conferma l’ipotesi che la bisca rappresenti in realtà la casa di
cura in cui è ambiento il film.
Ballatine, dunque, si ritrova a un tavolo da gioco con un uomo con la
barba, che altri non è che il defunto dottor Edwardes; Ballatine scopre una
delle sue carte, un sette di fiori, e il suo avversario, scoprendo due carte
bianche, afferma di vincere col Ventuno, un locale molto famoso di New
York; così entra in scena un terzo uomo, il padrone della casa da gioco,
senza volto, che accusa il dottor Edwardes di barare e lo minaccia: una volta
appurato che il locale Ventuno è associato alla clinica, s’intuisce facilmente
come il proprietario del locale altri non è che il proprietario di Villa Verde,
il dottor Murchison.
Nella sequenza successiva, il protagonista si trova con il dottor
Edwardes in cima a un tetto molto alto e ripido, e lo vede precipitare nel
53
vuoto; scorge poi il proprietario senza volto del locale dietro un piccolo
camino, con in mano una piccola ruota deformata, che lascia cadere nel
vuoto; questa parte del sogno ci mostra gli esatti avvenimenti legati alla
morte del povero dottor Edwardes: il tetto alto e ripido rappresenta una
montagna, scena dell’omicidio; l’uomo senza volto è l’assassino; la ruota
deformata, che rievoca il famoso dipinto di Salvador Dalí La persistenza
della memoria, rappresenta l’arma del delitto ovvero una rivoltella.
4.5 Reazione della critica
La creazione del film generò un’aspra discussione fra il regista e il
produttore, David O. Selznick. Quest’ultimo, infatti, aveva firmato un
contratto con Hitchcock e voleva che egli girasse un film basato sulle
conoscenze nell’ambito della psicanalisi dello stesso Selznick, il quale portò
persino sul set la sua psichiatra per poter consigliare il regista inglese sugli
aspetti più tecnici della psichiatria; i due ebbero scontri molto frequenti.
Altro aspetto di discordanza fra Hitchcock e Selznick fu la sequenza
onirica realizzata da Dalí, che non piacque al produttore; il progetto
originario, infatti, prevedeva una sequenza della durata di circa venti minuti
e, nonostante sia stato fatto uso della maggior parte delle immagini del
pittore catalano, furono tagliate due sequenze di importanza non
indifferente: la prima prevedeva la trasformazione della protagonista in una
statua della dea Diana mentre la seconda doveva essere girata in una grande
sala da ballo con dei pianoforti sospesi e delle figure immobili che
fingevano di danzare.
54
Capitolo 5: Il ruolo del rapporto fra cinema e pittura
Nonostante la profonda e frequente interazione fra pittura e cinema, è
opportuno, se non addirittura necessario, porre l’accento sulla differente
visione di tale rapporto da parte dei protagonisti che lo vivono: da una parte
il pittore, dall’altra il regista cinematografico.
5.1 La visione del pittore
Nel caso specifico di Salvador Dalí, si può affermare con sicurezza che
il cinema possiede, per quest’ultimo, una qualità riflessiva: è inteso, cioè,
come uno spazio che riflette l’immagine pittorica rendendola plastica,
ammettendola in una dimensione nuova che è anche e soprattutto una
dimensione fantastica: dell’immagine filmica, quindi, è importante
sottolineare ed esaltare la capacità evocativa e simbolica, tralasciando
invece la funzione narrativa, a cui il film non deve adempiere, in modo
particolare nel movimento surrealista.
5.2 La visione del regista
I registi, invece, pongono l’accento sulla qualità di rifrazione del film,
intesa come la possibilità di assorbire e trasformare dinamicamente
l’immagine pittorica nella narrazione; tale trasformazione, però, è applicata
in modo differente da regista a regista. Fra Buñuel e Hitchcock, per
esempio, esiste una differenza sostanziale: Buñuel, attraverso un percorso
articolato e complesso, elabora una visione in cui l’immagine filmica
instaura un continuo confronto con la pittura, un corpo a corpo che crea sia
55
campi di fluttuazione visiva sia campi di fluttuazione di senso; le immagini
di Buñuel, quindi, mantengono una struttura aperta e flessibile, che può
sopportare una presenza autonoma e invasiva della pittura senza
necessariamente frantumarsi. Il sistema di rifrazione di Alfred Hitchcock,
invece, non è reversibile: in questo caso, una volta che la pittura è stata
assorbita dalla macchina da presa, non può essere più separata dalla
pellicola su cui è stata impressa.
56
Conclusione
L’impronta di Salvador Dalí nel cinema è nitida e indelebile. L’artista
di Figueres ha contribuito in modo decisivo e incisivo alla realizzazione di
opere simbolo del legame, sostenuto dallo stesso movimento surrealista, fra
«le associazioni libere in determinate situazioni psicologiche e le tecniche
di montaggio cinematografico».29
È però altrettanto vero che l’incontro fra il movimento surrealista e il
cinema si è rivelato una fase passeggera della suddetta ricerca artistica. A
tal proposito Antonio Costa, docente di Storia del Cinema presso
l’Università Iuav di Venezia, afferma che è vero che tra tutte le avanguardie
storiche c’è in quella surrealista la valutazione più precisa e più positiva del
cinema in quanto tale; anzi, si può parlare di una sorta di vera e propria
mitizzazione ed esaltazione del cinema, soprattutto per i suoi caratteri di
esperienza prossima agli stadi allucinatori in cui si verifica la liberazione
delle forze dell’inconscio, che è una delle finalità attribuite dai surrealisti
all’arte. Tuttavia, non è priva di fondamento l’opinione di chi ritiene che,
tutto sommato, l’idea surrealista di cinema sia più importante degli stessi
film surrealisti, proprio per le analogie che si individuano tra le
configurazioni filmiche e quelle oniriche.
29
A. Costa, Cinema e pittura, Loescher, Torino, 1991, p. 75
57
ENGLISH SECTION
58
Introduction
The profound crisis that characterized the first half of the 20th century
led to the birth of some cultural movements aimed at criticizing and
refusing social conventions; one of them was surrealism. The name derives
from the term surrealtà, a universe in which reality and dream merge and
coexist harmoniously.
The beginning of the surrealist movement was marked by the issue of
a manifesto written by the poet André Breton in 1924; in the document,
Breton, the movement’s main theorist and representative, defines surrealism
and explains its purpose: the creation of an art that is not connected with
social conventions nor reason and rationality.
The most interesting aspect of the surrealist movement was its
intention to solve, instead of destroying, the problems that were affecting
society in those times: in fact, unlike the other avant-gardes, surrealism’s
objective was not the mere criticism or destruction of rational conventions
but also the proposal of valid alternatives.
This kind of approach explains the presence of the two big areas
composing surrealism: on the one hand, the individual area, based on
Sigmund Freud’s theories on the unconscious; on the other hand, the social
area, inspired by Karl Marx’s theories on society.
Surrealism is based on three main themes: the first one is dream,
considered to be both the only way to reach the so longed surrealtà and an
element that had not received the importance it deserved; the second theme
is madness, deeply connected with the requalification of people with mental
illness, who are unjustly excluded from society for being the only ones who
59
refuse rationality in order to let instinct prevail; last but not least there is
love, of which surrealists especially emphasize the sexual aspect.
Surrealism found expression in every artistic area, from literature to
figurative art, and was based on the use of several techniques whose only
purpose was that of penetrating through the deepest parts of human
unconscious; it is not a coincidence that the main exponents of the
movement belonged to the most various areas of art.
The inimitable Salvador Dalí stands out among them; not only is this
Catalan painter impressed in the collective imagination for his artistic skills
but also for his eccentric aspect and bizarre personality. His genius was not
limited to the pictorial branch since he took a stab at other artistic sectors
such as photography, fashion and theatre, even though cinema is the area in
which his contribution has been most indelible.
For its capacity of translating the content of a dream into concrete
pictures in a rapid and simple way, surrealists considered cinema to be one
of the most functional instruments for their artistic purposes.
Dalí worked together with many important exponents of film setting.
The first one was Luis Buñuel with whom he produced the manifesto of
surrealist cinema: An Andalusian Dog. In this short movie the two artists
illustrate the main surrealist values and themes such as the refusal of
conventions and limits imposed by society and religion, and they do that
through symbols that are often almost impossible to decode.
Dalí’s artistic contribution also included movies of directors that were
influenced by the surrealist movement though not being part of it: a
concrete example is the co-operation between Dalí and Alfred Hitchcock.
60
The English director, in fact, chose the Catalan painter in order to create a
dreamlike sequence of his movie Spellbound, whose main themes were
psychoanalysis and unconscious.
The end of surrealism was due to the essence of the movement itself:
in fact, the impossibility of conciliating its two souls, whose presence was
the most interesting and original aspect of this artistic trend, led to its death.
61
Chapter 1: Surrealism
1.1 The origin of surrealism
Surrealism was an artistic and literary movement deriving from
Dadaism30, born in France during the first half of the 20th century. The main
theorist of the movement was the poet André Breton who, after reading
Sigmund Freud’s Interpretation of dreams31, realised that modern society
had not given to both dream and unconscious enough space and so he
decided to create an artistic and literary movement in which they played a
fundamental role.
The name of this movement derives from the term surrealtà and it was
chosen by André Breton as homage to the poet Guillaume Apollinaire who
coined the word in the preface to his play The breasts of Tiresias; the term
surrealtà indicates a greater reality resulting from the integration of both
physical and dreamlike world.
The official beginning of surrealism was marked by the issue of the
Surrealist manifesto in 1924; in this document, André Breton defines
surrealism and explains its purpose: «Pure psychic automatism, by which
one proposes to express, either verbally, in writing, or by any other manner,
the real functioning of thought in the absence of all control exercised by
reason, outside of all aesthetic and moral preoccupation».
30
A cultural movement born in Zurich between 1916 and 1920. It is based on the total refuse of social and
artistic conventions in order to reach a creative freedom through the use of every available material and
shape.
31
A book written by Sigmund Freud and published in 1899 which marks the beginning of Freud’s theories
on the analysis of dreams.
62
Therefore surrealism was based on the Freud-inspired concept of
psychic automatism that let words and images stream without the
intervention of reason or logic and that lead to the creation of the typical
surrealist creepy images revealing hidden fears or desires.
1.2 Surrealism as an answer to the crisis
Due to the profound crisis that was affecting society, the surrealists’
purpose of reaching a reality “beyond” the known one became a necessity.
Surrealism, in fact, can be considered as an answer to the problems and
worries that characterized the period of time between the two world wars
since it shone a light on its intention to find a solution to the need for the
creation of a free world for both individuals and community.
From this point of view, surrealism differs from its predecessor
Dadaism. Although both movements had the same purpose, that is to say
traditional mentality, formal and stylistic conventions and moral and social
values, there are important differences between the two of them: Dadaism’s
general intention, in fact, was limited to a destructive and nihilistic
approach while surrealism associated a severe critique with the search of
something that could fill the gap between life and art, reality and fantasy,
society and individual. For the first time in the history of modern art, there
is a clear will to solve the liberty issue by replacing the old conception of
“man” and “reason” with a new one.
In a nutshell, the surrealists’ aim was not that of simply destroying
society but enhancing it following Sigmund Freud and Karl Marx’s
theories. The former were related to the movement’s individual component,
63
even if there is a substantial difference between the Austrian neurologist
and surrealists: Freud’s interest for dreams, as a matter of fact, was aimed at
treating his patients while surrealists conceived dreams as the source of
inspiration that allowed them to arouse feelings of astonishment, surprise,
revulsion and sometimes disdain in the spectator. Karl Marx’s theories,
instead, were related to the movement’s social component; it is not a
coincidence, in fact, that the majority of surrealists supported communism.
Even in this case, there is a significant difference between the two schools
of thought: on the one hand, Marx believed work and economy to be the
most important elements of human existence; on the other hand, surrealists
gave greater importance to love and ecstasy, considered to be necessary
instruments to guarantee a far-reaching participation in surrealtà.
1.3 Themes
Dream is surrealism’s main theme: it is conceived as the only way
through which human unconscious can appear and reveal itself. Surrealists
illustrated their idea that the human existence was composed of both reality
and irrationality; refusing irratonality was a terrible mistake since it
represented a relevant expression of the human being; surrealists’ objective,
in fact, was the creation of a world in which reality and dream melt
harmoniously.
Madness is another element analysed by surrealists. They realised that
people with mental illness often produced elements that revealed a mental
dimension different from reason; since they did not respect “normality”,
those people suffered marginalisation; surrealists harshly protested against
64
this situation since they admired people with mental disorders for they were
the only ones to have abandoned the old conventions in order to let
unconscious and instinct emerge. However, it is of fundamental importance
to understand that surrealists did not want to replace reason with
unconscious, since it would have been as wrong as the opposite; their target
was that of using the elements deriving from the deepest part of the human
being to complete the global human existence.
Love is surrealism’s third major theme: as for the romantics, it is
conceived as something absolute, infinite and cosmic even if it is related to
real and finite people and objects. Surrealist love is deeply connected with
eroticism and ecstasy and women often inspire it; this is why they are
represented as creatures in which nature and supernatural coexist. Surrealist
women are different from both traditional prudish women and the loose
ones of the libertine novels; they are messengers of a new era and seem to
guarantee access to real life. Love plays a fundamental role in the surrealist
project since objective and subjective melt perfectly in it.
1.4 Surrealist techniques
The Surrealists’ attention towards dreams, madness and love shows
that their prime target is discovering what is hidden in the deepest part of
the human being; this is why, since the beginning of this movement,
surrealists attempted to increment the “paths” to penetrate human mind.
The most efficient kind of psychic automatism that allowed surrealists
to reach this goal was automatic writing, in which one writes following its
65
instinct and excluding reason or logic from the process with the result of a
stream of words that arises from the subconscious.
Surrealists also adopted a collective creating process called cadaver
exquis, a French term standing for exquisite corpse deriving from the first
surrealist poem produced by this technique that went «The exquisite corpse
shall drink the new wine»; in this process, artists wrote sentences in which
every word was chosen and written by different people without them
knowing which word was going to be chosen by the next person.
Even though literature was surrealists’ major mean of expression
because of its lack of connections with every kind of material, painting also
played a significant role since it was the only type of art that could directly
represent the inner part of human beings. The Cadavre exquis technique
also developed among painters but, in this case, words were replaced with
images.
Other unconventional artistic techniques were based on free
associations of different materials, such as in the case of collage. Some of
these techniques had already been used before but thanks to surrealism they
received greater importance; on the other hand, some others became famous
many years after the end of surrealism: it is the case of the dripping
technique, that was used by the painter Max Ernst for the first time but was
made famous by Jackson Pollock after World War Two.
1.5 The end of surrealism
The rejection of everything that was real and concrete, together with
the deep tension towards transcendence, were both the most innovative
66
elements of surrealism and the unsolvable problem that led to its end;
surrealism, in fact, never managed to melt both its individual and social
components, causing many crisis among the artists who supported the
movement’s values.
Critics do not know exactly when surrealism ended, however there are
two events that played a major role in surrealism’s death process: the end of
World War Two in 1945 and André Breton’s death in 1966.
Surrealism is considered to be the longest avant-garde since its
development around the world contributed to its enrichment, making it
different from other movements limited in space and time such as Dadaism.
Among the most important surrealist exponents such as René Magritte
and Joan Miró, the genius Salvador Dalí stands out: his eccentric and
bizarre personality, epitomized in the famous sentence «I myself am
surrealism!» led to harsh tensions with the majority of his surrealist
colleagues as well as it led critics to consider him as the artist that more
than anyone embodied the spirit of surrealism itself.
67
Chapter 2: Salvador Dalí
2.1 Biography
2.1.1 Early life
Salvador Dalí was born on the 11th of May 1904 in Figueres, a town in
the Catalan Empordà region, close to the French border. His older bother,
also named Salvador (who was born on the 12th of October 1901) had died
on the 1st of August 1903, nine months before Dalí’s birth. His father,
Salvador Dalí i Cusí, was a middle-class lawyer and notary whose strict
disciplinary approach was tempered by his wife, Felipa Domenech Ferrés,
who encouraged her son’s artistic passion. When he was five, Dalí was
taken to his brother’s grave and he was told by his parents that he was his
brother’s reincarnation, a concept which he came to believe; of his brother,
Dalí said: «We resembled each other like two drops of water, but we had
different reflections. He was probably a first version of myself but
conceived too much in the absolute». Dalí also had a sister, Ana María, who
was three years younger than him and who published a book about her
brother in 1949 called Dalí as seen by his sister.
In 1916, Dalí discovered modern painting on a summer vacation trip to
Cadaqués with the family of Ramon Pichot, a local artist who made regular
trips to Paris. One year after, at the suggestion of Ramon Pichot, Dalí’s
father organised an exhibition of his son’s charcoal drawings in their family
home with a view to his first public exhibition at the Municipal Theatre of
Figueres in 1919.
In 1920, 16 year old Dalí lost his mother because of a uterine cancer;
later on, the Catalan painter confessed that his mother’s death «was the
68
greatest blow I had experienced in my life. I worshipped her. I could not
resign myself to the loss of a being on whom I counted to make the
unavoidable blemishes of my soul invisible». After her death, Dalí’s father
married his deceased wife’s sister; at first Dalí did not accepted the wedding
but later on he began being happy for them, especially since he had great
love and respect for his aunt.
2.1.2 Madrid and Paris
In 1921, Dalí moved into Madrid’s Residencia de Estudiantes 32
(Students’ Residence) in order to begin his studies at the Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando 33 (Royal Academy of Fine Arts of San
Fernando). He immediately drew attention as an eccentric dandy: he had
long hair and sideburns, coat, stockings and knee-breeches in the style of
the English aesthetes of the late 19th century. However, it was his paintings
that earned him the most attention from his fellow students; his first works
showed some cubist influence although it was highly probable that Dalí had
not completely understood cubism’s values yet since his only information
on cubism came from magazines given to him by Pichot for the absence of
cubist artists in Madrid at the times.
In 1926, Dalí went to Paris for the first time and here he met Pablo
Picasso, whom the young painter revered; Picasso had already heard
favourable reports about Dalí from painter Joan Miró. Once back in Madrid,
Dalí was expelled from the Academy shortly before his final exams because
32
33
Facility destined to the hosting of students of the University of Madrid.
One of the most important academies in Madrid funded in 1752.
69
he had affirmed that no one in the school was good enough to judge his
works: his mastery of painting skills as well as the influence of some trends
that would continue throughout his life was already evident in his paintings.
Dalí, in fact, devoured influences from many styles of art, ranging from the
most academically classic to the most cutting-edge avant-gardes; he used
both classical and modernist techniques, sometimes combined in the same
work. During these years, his exhibitions attracted much attention along
with mixtures of praise and puzzled debate from critics.
Living in Madrid’s Residencia de Estudiantes allowed the painter to
make friends with some future important exponents of Spanish art such as
director Luis Buñuel, with whom Dalí will co-operate for the production of
the short film An Andalusian Dog, and poet Federico García Lorca, with
whom the painter had a friendship similar to an actual love story.
2.1.3 From 1929 to World War II
1929 was a very important year for the Catalan painter: during a
second trip to Paris, he met André Breton and Juan Miró, who introduced
him to surrealism. Dalí organised some professional exhibitions that
allowed him to officially join the surrealist group in the Montparnasse
quarter of Paris; they praised Dalí’s paranoiac-critical method, which
allowed access to the subconscious for greater artistic creativity. In the
same year he met his muse and future wife Gala, a Russian immigrant who
was married to surrealist poet Éluard at that time.
Even if it was a golden time for his career, Dalí’s relationship with his
father was close to rupture. Don Salvador Dalí I Cusí strongly disapproved
70
of his son’s romance with Gala and considered Dalí’s connection to the
surrealists as a bad influence on his moral values. The final straw occurred
when Don Salvador read in a newspaper that his son had recently exhibited
a drawing of the Sacred heart of Jesus Christ in Paris with a provocative
inscription: «Sometimes, I spit for fun on my mother’s portrait». Outraged,
Don Salvador demanded that his son recant publicly but Dalí refused,
perhaps out of fear of expulsion from the surrealist group, and was violently
thrown out of his paternal home on the 28th of December 1929.
In 1931 Dalí painted one of his most famous works, The persistence of
memory, which introduced a surrealistic image of soft, melting pocket
watches; the general interpretation of the work is that the watches
symbolise the rejection of the idea that time is rigid. The painter was also
introduced to the United States by art dealer Julien Levy who organised an
exhibition of Dalí’s works of art in New York; in spite of the huge success
he obtained in New York, the Catalan painter received a lot of criticism
from his surrealist colleagues: in fact, while the majority of them had
become increasingly associated with left-wing politics, Dalí maintained an
ambiguous position on the subject of the proper relationship between
politics and art. Surrealists, especially André Breton, accused the painter of
defending the Hitler phenomenon; Dalí rejected this claim insisting that
surrealism could exist in an apolitical context. Among other factors, this
had landed him in trouble with his colleagues and in 1934, he was subject
of a surrealist trial in which he was formally expelled from the movement.
To this, Dalí replied with his famous sentence: «I myself am surrealism!»
71
In this period, Dalí’s main patron was the very wealthy Edward James,
who had helped the painter emerge into the art world by purchasing many
of his works and by supporting him financially for some years. The two of
them collaborated on two of the most enduring icons of the surrealist
movement: the Lobster telephone and the Mae West lips sofa. The
collaboration between Dalí and Edward James led Breton to coin the
derogatory nickname Avida dollars, an anagram for “Salvador Dalí”, which
may be more or less translated as “eager for dollars”. This was a derisive
reference to the increasing commercialization of the painter’s works and the
perception that he sought self-aggrandizement through fame and fortune;
some surrealists started speaking of Dalí in the past tense, as if he was dead.
In 1940, with the beginning of World War Two, Dalí and his wife Gala
left Spain for the United States, where the painter dealt with a variety of
artistic areas such as cinema and literature.
2.1.4 Final years in Spain
In 1951 Dalí moved back to Catalonia. His choice triggered a lot of
criticism by surrealists and other progressive artists since it was conceived
as an acceptance and implicit embrace of Franco’s dictatorship. It is
believed that the criticism that Dalí’s works suffered during this period of
time was mostly due to political reasons rather than artistic ones.
In this part of his career, Dalí did not confine himself to painting but
explored many unusual and new artistic processes such as holography; this
led some artists, such as Andy Warhol, to proclaim him a fundamental
influence on pop art.
72
He also developed a keen interest in natural science and mathematics
that is manifested in several elements of his paintings, notably from the
1950s: rhinoceros horn, which represented divine geometry since it grows
in a logarithmic spiral, and tesseract, a 4-dimensional cube featured in the
painting Crucifixion.
During his post-World War Two period, Dalí became increasingly
devout to Catholicism probably because of the shock of Hiroshima and the
dawning of the atomic age; in this period, that Dalí himself called Nuclear
mysticism, he sought to synthesize Christian iconography with images of
material disintegration inspired by nuclear physics.
In 1980, Dalí’s health took a catastrophic turn: his near-senile wife
allegedly dosed him with a dangerous cocktail of unprescribed medicines
that damaged his nervous system, thus causing the end of his artistic
capacity; at the age of 76, the painter’s right hand trembled terribly, with
Parkinson-like symptoms.
In 1982, King Juan Carlos I bestowed on Dalí the title of Marquis of
Púbol and received a drawing by the painter as a sign of gratitude. In the
same year, Gala died and Dalí lost much of his will to live. After some
suicide attempts, which he survived, the painter died of heart failure in
Figueres, on the 23rd of January 1989.
73
2.2 Dalí’s symbolism
Dalí employed extensive symbolism in his work. For instance, the
famous “melting watches” that first appeared in The persistence of memory
in 1931 represent Einstein’s theory according to which time is relative and
not fixed; the idea for clocks came to Dalí when he was staring at a runny
piece of Camembert cheese on a hot August day.
The elephant is another recurring image in Dalí’s works and it first
appeared in his 1944 work Dream caused by the flight of a bee around a
pomegranate a second before awakening. Dalí’s elephants are inspired by
Gian Lorenzo Bernini’s Roman sculpture of an elephant carrying an ancient
obelisk and are portrayed «with long and almost invisible legs of desire»;
Dalí explained that «the elephant is a distortion in space, its spindly legs
contrast the idea of weightlessness». Because of their brittle legs, these
animals, believed to be a phallic symbol by some critics, create a sense of
unreality; about his choice of representing them in such an unreal way, Dalí
said «I am creating without the slightest aesthetic concern, I am making
things that inspire me with a profound emotion and I am trying to paint
them honestly».
The egg is also a common image in his works; he connects the egg to
prenatal and intrauterine life, thus using it to symbolize hope and love; it
first appeared in The metamorphosis of Narcissus.
Several other animals appear throughout his paintings: ants,
representing death, decay and huge sexual desire; snails, connected to the
human head since Dalí saw a snail on a bicycle outside Freud’s house when
they first met; and locusts, which are related to waste and fear.
74
2.3 Dalí beyond painting: cinema
Salvador Dalí’s artistic activity was not confined to painting since he is
also noted for his important contributions to other areas such as jewellery,
theatre, fashion and photography.
However, the area in which Dalí’s touch is most undeniable is cinema,
in which he was intensely interested since he was a young boy. With his
friend director Luis Buñuel, who he met in Madrid’s Residencia de
estudiantes, he created the 17-minute-long short movie An Andalousian
dog, which is universally considered the manifesto of surrealist cinema, and
the film The golden age. Another famous filmmaker Dalí worked with is
Alfred Hitchcock, for whom he made the dream sequence of his movie
Spellbound, which heavily delves into themes of psychoanalysis.
He also worked on a documentary called Chaos and creation and a
film called Impressions of Upper Mongolia; the documentary contains lots
of references that help understand Dalí’s vision of art; the film Impressions
of Upper Mongolia, instead, is a bizarre story of an expedition looking for
giant hallucinogenic mushrooms. In 2003, he co-operated with Walt Disney
on the animated short film Destino, which contains dreamlike images of
strange figures flying and walking around.
Not only is Dalí’s contribution to cinema important for the quality of
his works but also for the artist’s conception of cinema itself, conceived as
the perfect mean to represent dreams, subconscious and desires. A vision
supported and shared by those of André Breton’s group who worked in the
less analysed and exalted area of the movement: surrealist cinema.
75
Chapter 3: Dalí and Buñuel, An Andalusian Dog
Bewitched by cinema for its magical poetics and its capacity of
transforming reality into an unrestrained product of one’s imagination,
Salvador Dalí did not resist the temptation of writing scripts, dealing with
animated movies, shooting documentaries and creating set designs. He
affirmed that through cinema «surrealism becomes reality»; as a matter of
fact, what allowed him to join the surrealist group of Paris was the 1929
collaboration with director Luis Buñuel which led to the creation of the
short movie that many critics believe to be the manifesto of surrealist
cinema: An Andalusian dog.
3.1 Idea and creation
The idea of the movie came out from two dreams: Dalí told Buñuel
that he had dreamt a hand crawling with ants and Buñuel told him that he
had dreamt a razor cutting someone’s eye. The two authors started from
these images and the script was already finished after one week; the movie
was financed by Buñuel’s mother and shot in 15 days at the Billancourt
studios, in France, with the help of non-professional actors such as friends,
fiancés and colleagues. The first screening of the movie was organised by
photographer Man Ray and had such a huge success that it turned into the
symbol of surrealist cinema.
76
3.2 No Andalusian dog, why is that?
Right after one has watched the movie, it is clearly evident that there is
no dog in it, much less an Andalusian one. The title, in fact, hides a strong
critique to the authors’ friend and poet Federico García Lorca who had
published his Romancero gitano34 (Gispy ballads) in 1928; Lorca’s work
had a great success among the public but also received many critics from
surrealists because of its excessive attention to the aesthetic. The theory
according to which the Andalusian dog is Federico García Lorca is
supported by other references to the poet contained in the movie. In fact,
Buñuel and Dalí decided to use many elements that can be found in Lorca’s
works, such as the moon and the razor. Moreover, the movie shows a
continuous exaltation of death, which is aimed at criticizing Lorca’s
constant attempts to exorcize it.
3.3 Plot
The main theme of the movie is a huge, violent and erotic attraction
between a man and a woman that cannot be satisfied because of several
elements that interject between the two of them.
The first scene is maybe the most famous one: a man sharpens a razor
while looking at a thin cloud cutting the moon and, in the same way, he
himself cuts a woman’s eye.
The next scene shows a slim young man on a bicycle down a calm
urban street wearing what appears to be a nun’s habit and striped box with a
34
A work composed of 18 ballads about the Gipsies with whom Lorca believed to have something in
common.
77
strap around his neck. The other main character, a woman, is reading a book
in her house; when she hears the young man approaching, she casts aside
the book, revealing a reproduction of Vermeer’s The lacemaker, and goes to
the windows. The man suddenly stops and falls on the ground, so the
woman emerges from the building; she frenetically kisses the man lying
immobile on the street and then collects his things, including the striped
box. Once back in her house, she opens the mysterious box finding a striped
tie; she assembles pieces of the young man’s clothing on her bed and then
concentrates upon them. The man appears behind her; he is staring at his
hand crawling with ants; the woman gets close to the man and they keep
staring at his hand together while a series of images related to sexuality is
shown.
The next scene is set on the street: a crowd of people is surrounding an
androgynous woman who is poking at a severed hand lying in the middle of
the street with a cane; a policeman places the hand in the box previously
carried by the young man and gives it to the androgynous woman. The
crowd disappears but the young lady keeps wandering around the street
while happily holding the box in her arms until a car hits her, leaving her
dead on the ground.
The male protagonist has seen the whole scene from the woman’s
house window and the death of the androgynous woman caused him an
incredible sexual excitement; he launches himself against the woman who,
in turn, refuses him and threatens him with a racket. At this point, the man
sees a rope on the ground: he grabs it and starts to drag two stone tablets,
two bewildered priests and two grand pianos with a rotting donkey ahead.
78
As the man is unable to move, the young woman escapes the room; the man
tries to chase her but she traps his hand, which is still infested by ants, in
the door.
She then enters a room that is identical to the previous one; on the bed,
the young man appears, still dressed as a nun and wearing the striped box
around his neck. A second man appears: he is the protagonist’s alter ego
who tears the young man’s clothes off and then throws them out of the
window. After that, he makes the young man stand against the wall, as in a
school punishment, and force him to hold two books with his hands; the
books suddenly turn into pistols, used by the male protagonist to shoot and
kill his alter ego.
In the meantime, the woman goes back to her room: she sees a death’shead moth on the wall and also the young man who is mouthless. The lack
of a mouth makes the man harmless, so the woman manages to run away
while making fun of him. She finds herself on a beach, where she meets
another guy, probably her boyfriend, with whom she starts walking
peacefully on the beach; as they walk, they find the remnants of the male
protagonist’s nun’s clothing and the box but they simply walk away
clutching each other happily.
The final scene is not as happy: the couple is buried in the sand up to
their elbows; they are close but immobile and unable to touch each other.
79
3.4 Meaning
Buñuel and Dalí’s work is considered the manifesto of surrealist
cinema and, because of that, it is composed of a series of nonsensical and
disjointed images, without a plot or a logical thread that the public could
follow. As a matter of fact, representing the deepest part of human
subconscious through dreamlike references and mental associations is the
short movie’s main objective. This is why many sequences of the movie are
unintelligible although many hypotheses have been made.
One of the scenes which meaning seems to be universally accepted is
the opening one, in which Buñuel cuts a woman’s eye: this horrible action
is the symbol of the surrealist visual revolution that aims at tearing the eyes
of the public to let them see everything they had never seen, or had never
wanted to see, even if this causes suffering to them. In this way, Buñuel
wants people to abandon conventions to completely understand his
intensions and the true meaning of his work. This concept is also
represented in the second scene of the movie in which the female
protagonist stops reading a book containing Vermeer’s The lacemaker,
representing the traditional housewife, in order to get close to the window
and see the world around her, a metaphor of her inner self.
The erotic instincts of the protagonists are another fundamental
element of the movie: representing such sexual urges at that time caused
scandal and indignation but the sexual theme of the movie is perfectly
coherent with one of the surrealists’ favourite theme: the amour fou, a type
of love that is not related to any kind of social convention. To this end, the
sequence in which the male protagonist drags the two stone tablets, the two
80
priests and the two grand pianos with the rotting donkey on while he is
trying to satisfy his sexual desires, hides a deep and fundamental meaning.
The burden the man has to carry, in fact, is the metaphor of the human
being that attempts to achieve progress but has to stop because of morality,
social conventions and especially because of the Church, severely criticised
by both Dalí and Buñuel. The fact that the young man does not manage to
achieve his target causes sexual dissatisfaction, represented by the ants and
the severed hand in the middle of the street.
The third fundamental moment of the movie is the homicide of the
protagonist’s alter ego: the fight between the man and his double represents
the fight between instinct and morality, which ends up with impulse and
passion winning. Once free, the man experiences the problem of expressing
himself in a society that is still opportunist and hypocritical; this
inconvenience is represented by the lack of the mouth. Moreover, the
freedom the man had achieved frightens the woman, who runs away to hide
herself in the security guaranteed by tradition and convention, which are
symbolised by her boyfriend; the young girl is convinced that she had made
the right decision by walking away from the man in which instinct had won,
but the last scene is enlightening. The two lovers are trapped in the sand, a
metaphor of a society that traps people.
3.5 The impossibility of explaining a dream
Although it is hard, or even impossible, to completely understand the
whole series of meanings in the movie, its theme and objective seem clear:
Buñuel and Dalí criticise and protest against society and the Church, that
81
are held responsible of limiting the expression and the freedom of the
human being. Some men manage to free themselves from conventions and
try to express themselves through art; but others, like the woman of the
movie, are not brave enough to base their life on instinct and passion,
choosing to live an empty life, similar to slavery.
82
Chapter 4: Dalí and Alfred Hitchcock, Spellbound
4.1 Alfred Hitchcock’s endless figurative universe
Before being reconsidered by the critics in the 1950s, Alfred
Hitchcock was seen as a beginner and a second-class director and his
movies were thought to be of insufficient artistic and figurative value.
However, an analysis of his works unveils several references to many works
of art. Hitchcock’s imagination, in fact, is inspired by a great number of
artistic styles and trends. For instance, he is pre-raphaelite and symbolist as
far as the vision of the woman is concerned; he is metaphysical about the
concept of space; he is close to abstract art when it comes to create a movie
and he is surrealist for his visions, his passion for dreamlike world and his
obsession for the image of the eye, a prevailing element in surrealist
painting.
4.2 A new conception of dream within cinema: how the
collaboration began
The connection with surrealism becomes concrete and documented in
1944, when Alfred Hitchcock chose Salvador Dalí to design his movie
Spellbound’s dream sequence. The painter was chosen by the director
because of the architectonic precision of his works, characterised by long
shadows, endless distances and perspective converging lines. As a matter of
fact, Hitchcock aimed at finding a new way to represent dreams in a movie:
he wanted to replace the images confused by the fog or the trembling screen
with clear, defined lines and sharp, well-lighted images in order to make the
dream sequences even tidier than the movie itself.
83
The importance Hitchcock gave to dreams was so coherent with the
surrealist vision that Dalí himself emphasised how Hitchcock’s symbolist
sensitivity was so close to surrealism’s ideas. Although Hitchcock’s
direction is thought to be based on a closed system absorbing every element
that composes it, including painting, many critics affirmed that
Spellbound’s dream sequence is the only real occasion in which Dalí
actually turned his painting into cinema, creating the three-dimensional
representation of his pictorial universe. At this end, it is possible to affirm
that Dalí had a privileged position within the creation of the dream
sequence since it seems that, instead of having cinema absorbing painting,
one sees painting completely overwhelming cinema.
4.3 Plot
Dr. Constance Petersen is a psychoanalyst at Green Manors, a mental
hospital in Vermont; she is perceived by the other doctors as detached and
emotionless but her feelings are awakened by the arrival of Dr. Anthony
Edwardes, a young and talented doctor who is replacing former director Dr.
Murchison forced to retirement after nervous exhaustion.
Constance falls in love with Dr. Edwardes but a series of clues makes
her think that he is hiding a secret: the young man, in fact, confides to her
that he is John Ballatyne, a man who suffers from massive amnesia and who
has a peculiar phobia about seeing sets of parallel lines against a white back
ground; he also admits to have killed the real Dr. Anthony Edwardes. When
his true identity and his alleged involvement become of public domain, the
84
young man disappears from the mental hospital but leaves Constance a
message in which he says to be going to New York’s Empire State Hotel.
Dr. Petersen reaches him in New York and, thanks to the aid of her
former psychoanalysis professor, she is determined to prove that the young
man is innocent. Through the analysis of a dream John Ballantyne had,
Constance manages to find the mystery’s solution: Dr. Edwardes had been
killed by Green Manors’ former director Dr. Murchison while he was on a
ski trip with his friend John Ballatyne. Due to the traumatic event, the
young man had lost his memory and due to guilt he has convinced himself
to be responsible for his friend’s death. Moreover, Constance discovers that
Ballantyne’s phobia about dark parallel lines on a white background is
related to an event of his childhood: while sliding down a hand rail, he
accidentally knocked his brother onto sharp pointed railings, killing him.
Once the real murderer has been delivered to justice, Hitchcock gives
us a happy ending with the two young lovers peacefully reunited.
4.4 Analysis and explanation of the dream sequence
To describe the dream sequence created by Dalí it is simply necessary
to follow the words of the main character himself while telling his dream to
Dr. Petersen.
The sequence begins in a place similar to a gambling hall; the walls are
replaced by curtains with big eyes painted on them and a man is cutting
them with big scissors: this first scene evokes the initial scene of An
Andalusian dog, representing the author’s will to open the spectator’s eyes;
85
moreover, the gambling hall can be metaphorically associated to the mental
hospital, which patients are represented by the gamblers of the dream.
In the following scene, a young woman resembling Dr. Petersen kisses
the main character and the other men in the hall; this element unveils the
main character’s attraction towards young Constance and also confirms that
the gambling hall is an actual metaphor of the mental hospital.
Right after that, Ballatyne is playing cards with the deceased Anthony
Edwardes: the young man shows a card, a seven of clubs, and his adversary,
showing two blank cards, affirms that he won with Twenty One, which is a
very famous club in New York. At this point, a faceless man appears: he is
the owner of the gambling hall. He accuses Dr. Edwardes of cheating and
threatens him; once understood that the Twenty One is another metaphor
for the mental hospital, it is clear that his owner represents the former
director Dr. Murchison.
In the following sequence, the main character sees Dr. Edwards falling
from a very high roof; right after that, behind a little chimney, he catches a
glimpse of the faceless man letting a deformed wheel fall: this part of the
dream explains exactly how poor Dr. Edwardes died since the roof
represents the mountain where the homicide occurred, the faceless man is
the murderer and the deformed wheel, similar to Salvador Dalí’s melting
watches, represents the murder weapon, a revolver.
86
Conclusions
Among all the artistic avant-gardes, surrealism was the one that
conceived cinema in such a precise and positive way that many critics
define the interaction between them as an actual exaltation and
mythicisation phenomenon. This was due to the fact that cinema was the
only mean that could represent the hallucinating deliriums in which
subconscious was revealed.
However, some critics assert that it is important to underline the
different conception of such relationships according to painters and
directors; the formers, especially Salvador Dalí, emphasised cinema’s
evocative aspect, since it was an instrument able to turn dreams and
subconscious into concrete reality; the latter, on the other hand, underlined
cinema’s narrating capacity which led to the absorption of pictorial images
within its structure.
In spite of that, it is undeniable that Salvador Dalí’s contribution to
cinema was clear and indelible since the Catalan painter incisively cooperated in the production of works that became symbols of both surrealist
and universal cinema.
87
SECCIÓN ESPAÑOLA
88
Introducción
La profunda crisis que caracterizó la primera mitad del siglo XX llevó
al nacimiento de unos movimientos culturales con el objetivo común de
criticar y rechazar las convenciones sociales; entre ellas destaca el
surrealismo, cuyo nombre procede del término surrealtà, un universo en
que realidad y sueño se funden y conviven de manera armónica.
El inicio del movimiento surrealista está marcado por la publicación de
un manifiesto escrito por el poeta André Breton en 1924; en el documento,
Breton, el principal teórico y representante del movimiento, define el
surrealismo y explica su finalidad: la producción de un arte que no dependa
de las convenciones sociales ni de los mecanismos de la razón y de la
racionalidad.
El aspecto más especial del movimiento surrealista fue su voluntad de
solucionar, en vez que destruir, los problemas que afectaban la sociedad de
aquella época: en contrasto con las demás vanguardias, en efecto, el
surrealismo no se limitaba a criticar y destruir las convenciones de la
racionalidad, sino que intentaba encontrar unas válidas alternativas.
Ese tipo de actitud justifica la presencia de dos grandes esferas que
constituyen el movimiento: por un lado la esfera individual, basada en las
teorias sobre el inconsciente del médico austriaco Sigmund Freud, por el
otro la esfera social, inspirada a las teorías del filósofo y político Karl Marx.
Los temas centrales del surrealismo son: el sueño, considerado el único
medio que permite al individuo lograr la deseada surrealtà y un elemento
que hasta aquel momento no había tenido la justa importancia; la locura,
relacionada con la revaluación de los enfermos mentales, emarginados
89
injustamente por la sociedad ya que son los únicos que rechazan la
racionalidad para dejar espacio al impulso; por fin, el amor, del que los
surrealistas subrayan sobre todo el aspecto sexual.
El surrealismo se expresó en cada ámbito artístico, desde el literario
hasta el figurativo, a través de numerosísimas técnicas, cuyo único objetivo
era el de introducirse en los estadios más profundos del inconsciente
humano. Por esa razón, dentro del movimiento destacaron muchas
personalidades integrantes de los ámbitos más variados del arte.
Entre ellas hay el inimitable Salvador Dalí, pintor catalán que se queda
en el imaginario común no sólo por sus capacidades artísticas sino también
por su excéntrico aspecto y su extravagante personalidad. El genio artístico
de Dalí no se limitó al sólo ámbito pictórico ya que él también se aventuró
en otros sectores como la fotografía, la moda o el teatro; de todas maneras,
el ámbito en que su aporte se hizo indeleble fue sin duda el cine.
El cine fue considerado por los surrealistas uno de los medios más
funcionales en relación con sus finalidades artísticas, puesto que la
cinematografía podía transformar el contenido de los sueños en imágenes
concretas de manera rápida y simple.
Dalí colaboró con muchas personalidades del ámbito cinematográfico.
El primero fue el director Luis Buñuel que, junto al pintor catalán, produjo
el manifiesto del cine surrealista: Un perro andaluz. Por medio de un
simbolismo casi imposible a descifrar, el corto ilustra los valores y los
temas fundamentales del surrealismo o sea el rechazo de las convenciones y
de los límites impuestos por la sociedad y la Iglesia, criticadas duramente
por los representantes del movimiento.
90
La contribución artística de Dalí incluyó también la obra
cinematográfica de unos directores que, aun no formando parte del grupo de
los surrealistas, recibieron su influencia: un ejemplo concreto fue la
colaboración entre Dalí y Alfred Hitchcock. El director inglés, de hecho,
elijo al pintor catalán para la realización de una secuencia onírica de su
película Recuerda, cuyo tema fundamental era la psicoanálisis y el
inconsciente.
La muerte del surrealismo está relacionada a la esencia del mismo
movimiento: de hecho, el aspecto más interesante y original de la corriente
artística, o sea su doble ánima, fue un enemigo para ella ya que la
imposibilidad de conciliar sus dos esferas llevó su fin.
91
Capítulo 1: El surrealismo
1.1 Origen del surrealismo
El surrealismo fue un movimiento artístico y literario procedente del
dadaísmo35 surgido en Francia durante la primera parte del siglo XX. El
principal teórico del movimiento fue el poeta André Breton que, después de
haber leído la Interpretación de los sueños36 de Sigmund Freud, se dio
cuenta de que el sueño, así como el inconsciente, habían tenido poco
espacio en la sociedad moderna y, entonces, decidió fundar un movimiento
artístico y literario en el que sueño e inconsciente tenían un papel
fundamental.
El nombre del movimiento procede del término surrealtà, elegido por
André Breton para homenajear al poeta Guillaume Apollinaire, el que, por
primero, utilizó esa palabra en el subtítulo de su obra teatral Las tetas de
Tiresia; el término surrealtà se refiere a una realidad superior, resultado de
la integración entre mundo físico y mundo onírico.
El inicio oficial del movimiento surrealista está marcado por la
publicación, en 1924, del Manifiesto de surrealismo; en ese documento,
André Breton, nos da la definición oficial de surrealismo y de su objetivo:
«Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar,
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamento real
35
Movimiento cultural que surge en Zúrich y se desarrolla entre 1916 y 1920. Se basa en el rechazo total
de las convenciones sociales y artísticas para lograr una libertad creativa utilizando todos los materiales y
las formas disponibles.
36
Obra de Sigmund Freud publicada en 1899 en alemán que inaugura la teoría freudiana del análisis de los
sueños.
92
del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda
preocupación estética o moral».
El surrealismo, entonces, se basa en el concepto de ispiracíon
freudiana del automatismo psíquico que deja que palabras e imagenes
manen sin pasar a través del filtro de la razón o de la lógica produciendo
imagenes inquietantes, típicas de muchas obras surrealistas, que revelan
miedos o deseos ocultos no censurados.
1.2 Surrealismo: una respuesta a la crisis
El objetivo de los surrealistas de alcanzar una realidad que fuera “más
allá” de la que se conocía, se convirtió en una necesidad a causa de la
profunda crisis que afectaba a la sociedad. El surrealismo, de hecho, se
puede considerar como una respuesta a los problemas y a las
preocupaciones que caracterizaban el período entre las dos guerras ya que,
desde el principio, subrayó su voluntad de solucionar el problema
relacionado a la creación de un mundo libre tanto para los individuos como
para la colectividad.
En este sentido, el surrealismo se diferencia mucho de su predecesor,
el dadaísmo. Aunque los dos movimientos tuvieran el mismo objetivo, o sea
la destrucción de la mentalidad tradicional, de las convenciones formales y
stilísticas y de los valores sociales y morales, hay importantes diferencias
entre ellas: de hecho, la intención general dadaista se limitaba a una actitud
nihilista y destructiva mientras que en el surrealismo, la dura crítica a la
sociedad se asociaba a la búsqueda de algo que pudiera recomponer la
fractura entre arte y vida, realidad y fantasia, sociedad e individuo. Es la
primera vez en la historia del arte moderna que se manifiesta la voluntad de
93
solucionar el problema de la libertad, destruyendo una concepción de
“hombre” y “razón” ya vieja para que se deje espacio a algo nuevo.
En palabras simples, el objetivo de los surrealistas no es el de destruir
la sociedad, sino el de mejorarla, y quieren hacerlo inspirándose
especialmente a las teorías de Sigmund Freud y Karl Marx. Las primeras
están relacionadas con la esfera individual del movimiento, aunque existe
una diferencia fundamental entre los surrealistas y el médico austriaco:
Freud, de hecho, se interesó al sueño sólo con el objetivo de curar a sus
pacientes mientras que para los surrealistas el sueño rapresentó la fuente de
inspiración que les permitía de provocar en los espectadores sensaciones de
maravilla, estupor, disgusto y, a veces, incluso desprecio. De otro lado, las
teorías de Karl Marx se relacionan con la esfera social del movimiento, ya
que la mayoría de los surrealistas abrazó la causa del comunismo; en este
caso también, hay una diferencia importante entre las ideas de Marx y las
surrealistas: el primero, en efecto, consideraba el trabajo y la dimensión
económica como los elementos más importantes dentro de la existencia
humana, mientras que los surrealistas daban más importancia al amor y al
éxstasis, considerados como medios necesarios para lograr una mayor
partecipación a la surrealtà.
1.3 Temas del surrealismo
El tema fundamental del pensamiento surrealista es el sueño,
considerado como el único medio a través del que el inconsciente humano
se puede manifestar y revelar. El surrealismo subrayó su idea de lo que se
llama realidad sólo es una pequeña parte de la existencia y que no hay que
rechazar la esfera onírica ya que ella representa una expresión no
94
irrelevante del ser humano; el objetivo de los surrealistas, de hecho, es la
creación de un mundo en el que realidad y sueño se fundan perfectamente y
de manera armónica.
Otro elemento analizado por los surrealistas es la locura. Los
surrealistas tienen el mérito de haber reconocido que los enfermos mentales
producen a menudo elementos que revelan una dimensión mental diferente
que la de la razón. Por no respetar la “normalidad”, los enfermos mentales
sufren una situación de emarginación contra la que los surrealistas protestan
duramente; los surrealistas, en efecto, admiran a los enfermos mentales ya
que ellos son los únicos que han abandonado las viejas convenciones
sociales para hacer emerger el inconsciente y el impulso. De todas formas,
es importante que se comprenda que los surrealistas no quieren sostituir la
razón con el inconsciente, ya que eso sería un error tanto como el contrario,
sino utilizar los elementos que proceden de un análisis de la parte más
profunda del ser humano para integrar la existencia global del hombre.
Otro tema importante del movimiento surrealista es el amor: en la
concepción surrealista, como también en la romántica, el amor es algo
absoluto, infinito y cósmico aunque se relaciona a personas y objetos fínitos
y reales. El amor surrealista se encuentra con el erotismo bajo la emoción
del éxstasis y, a menudo, se inspira a las mujeres; por esa razón, las mujeres
se representan como creaturas en las que naturaleza y sobrenatural se
funden armónicamente. Las mujeres de las obras surrealistas son muy
diferentes tanto de las mujeres púdicas de la tradición como de las mujeres
fácil de las novelas libertinas; ellas son las mensajeras de una era nueva y
parecen garantizar el acceso a la vida verdadera. El amor juega un papel
95
fundamental en el proyecto surrealista, ya que en él se realiza la síntesis
perfecta entre objetivo y subjetivo.
1.4 Técnicas surrealistas
La atención de los surrealistas para el sueño, la locura y el amor,
enseña que su objetivo fundamental es el de descubrir todo lo que se
esconde y se oculta en la parte más profunda del ser humano; por esa razón,
desde el principio del movimiento, los surrealistas ententaron aumentar las
vías de penetración en los niveles de la mente humana.
El tipo más eficaz de automatismo psíquico para lograr ese objetivo es
la escritura automática, o sea escrivir bajo el sólo impulso, dejando que el
inconsciente se revele en pasividad total, excluyendo y rechazando la
influencia de la razón y de la lógica en ese proceso.
Los surrealistas adoptaron también un proceso de creación colectiva,
llamado cadavre exquis, un término francés que significa cadáver exquisito
y que procede de la primera poesía surrealista que recitaba “el cadáver
exquisito beberá el vino nuevo” realizada con ese proceso; en él, los artistas
escribían frases en las que cada palabra había sido elegida y escrita por los
autores que no sabían lo que los demás habrían ido elegiendo.
Aunque la literatura fuera el medio de expresión más utilizado por lo
surrealistas, por su no ser atada a ningún tipo de materia, la pintura
desempeñó un papel muy importante ya que es el único tipo de arte en que
se puede realizar la representación interior del espíritu de manera directa.
La técnica del cadavre exquis se difundió también entre los pintores pero,
en ese caso, las palabras fueron reemplazadas por las imágenes.
96
Otras técnicas no convencionales se basaron en libres asociaciones de
materiales diferentes entre ellos, como en el caso del collage. Algunas de
estas técnicas ya se utilizó antes del surrealismo pero gracias al movimiento
tuvo mayor importancia; de forma contraria, otras llegaron a ser famosas
muchos años después de la fine del surrealismo: es el caso de la técnica del
dripping, en la que la materia pictórica se deja gotear sobre la tela extendida
en el suelo desde un contenedor agujerado o se esparce mediante
salpicaduras, directamente con la manos o mediante el uso de pinceles; esta
técnica fue utilizada por primera vez por el pintor Max Ernst y llegó a ser
famosa después de la Segunda Guerra Mundial gracias al pintor Jackson
Pollock.
1.5 La muerte del surrealismo
El rechazo de la realidad y de todo lo que era concreto, junto a la
profunda tensión para la trascendencia, fueron el elemento más inovativo
del movimiento surrealista, pero también el problema insolucionable que
llevó a su fin; el surrealismo, de hecho, nunca consiguió fonder su esfera
individual y su esfera social entre ellas, provocando muchas crisis entre los
artistas que apoyaban los valores del movimiento.
Los críticos no saben exactamente cuándo el movimiento surrealista
terminó, pero hay dos acontecimientos que desempeñan un papel
importantísimo en el proceso de muerte del surrealismo: la fin de la
Segunda Guerra Mundial en 1945 y la muerte de André Breton en 1966.
El surrealismo está considerado como la más larga de las vanguardias
ya que su difusión en todo el mundo ha ido enriqueciéndolo, con respecto a
97
otros movimientos limitados en el tiempo y en el espacio, como el
dadaísmo.
Entre los artistas surrealistas más importantes se recuerda a René
Magritte, Joan Miró y el genial Salvador Dalí, cuyas maneras excéntricas y
extravagantes, ejemplificadas en la célebre frase «¡El surrealismo soy yo¡»,
han llevado a tensiones ásperas con la mayoría de sus colegas surrealistas,
pero también han llevado a los críticos a considerarlo el artísta que más ha
encarnado el espíritu del movimiento surrealista.
98
Capítulo 2: Salvador Dalí
2.1 Biografía
2.1.1 Infancia y juventud
Salvador Dalí nació el 11 de mayo de 1904 en Figueres, en la comarca
catalana del Ampurdán, cerca de la frontera con la Francia. El hermano
mayor, también llamado Salvador (nacido el 12 de octubre de 1901), había
muerto el 1 de agosto de 1903, unos nueves meses antes de la nacida del
artista. Su padre, Salvador Dalí i Cusí, era abogado de clase media y
notario, de carácter estricto suavizado por su mujer Felipa Domènech i
Ferrés, quien alentaba los intereses artísticos del joven Salvador. Con cinco
años, sus padres lo llevaron a la tumba de su hermano y le dijeron que él era
su reencarnación, una idea que él llegó a creer; de su hermano, Dalí dijo:
«Nos parecíamos como dos gotas de agua, pero dábamos reflejos diferentes;
mi hermano era probablemente una primera visión de mí mismo, pero según
una concepción demasiado absoluta». Dalí también tuvo una hermana, Ana
María, cuatro años más joven que él, quien publicará en 1949 un libro sobre
su hermano titulado Dalí visto por su hermana.
En 1916 Dalí descubrió la pintura contemporánea durante una visita
familiar a Cadaqués, donde conoció a la familia de Ramón Pichot, un artista
local que viajaba regularmente a París, la capital del arte del momento;
siguiendo los consejos de Pichot, el padre de Dalí envió a su hijo a clases de
pintura y, el año siguiente, le organizó una exposición de sus dibujos al
carboncillo en la casa familiar, en previsión de su primera exposición oficial
en el teatro municipal de Figueres en 1919.
99
En 1920, cuando Dalí tenía 16 años, su madre murió por un cáncer de
útero; sobre su muerte, Dalí confesó que fue «el golpe más fuerte que he
recibido en mi vida. La adoraba. No podía resignarme a la pérdida del ser
con quien contaba para hacer invisibles las inevitables manchas de mi
alma…». Tras su muerte, el padre de Dalí contrajo matrimonio con la
hermana de su esposa fallecida: en principio, Dalí no aceptó este hecho
pero, por el respecto que probaba por su tía, empezó a ser feliz por los dos.
2.1.2 Madrid y París
En 1921 Dalí se alojó en la célebre Residencia de Estudiantes37 de
Madrid para comenzar sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando38. El artista enseguida atrajo la atención por su carácter de
excéntrico dandi: lucía una larga melena con patillas, gabardina, medias y
polainas al estilo de los artistas victorianos. Sin embargo, fueron sus
pinturas las que llamaron la atención de sus compañeros de residencia: las
primeras obras de Dalí, en efecto, presentaban la influencia del cubismo
aunque, en aquella época, es probable que el artista no entendiera
completamente los principios cubistas ya que sus únicas fuentes eran
artículos publicados en la prensa y un catálogo que le había dado Pichot,
puesto que en Madrid todavía no había pintores cubistas.
En 1926, el artista visitó París por primera vez y aquí conoció a Pablo
Picasso, a quien el joven Dalí admiraba profundamente; Picasso ya había
recibido algunos comentarios elogiosos sobre Dalí por parte del pintor Joan
Miró. Una vez en Madrid, Dalí fue expulsado de la Academia, poco antes
37
38
Institución destinada al alojamiento de los estudiantes de la Ciudad Universitaria de Madrid.
Una de las academias más importantes de Madrid, fundada en 1752.
100
de sus exámenes finales, por haber afirmado que no había nadie en la
escuela en condiciones de examinarlo: la maestría de sus recursos
pictóricos, en efecto, ya era evidente, así como la influencia de algunas
tendencias artísticas que se convertirán en tratos distintivos de toda su obra
posterior. Dalí absorbió las influencias de muchos estilos artísticos, desde
las vanguardias más rompedoras hasta el academicismo clásico, alternando
técnicas tradicionales con sistemas contemporáneos, a veces en una misma
obra. Las exposiciones de sus obras realizadas en aquella época atrajeron
gran atención, en la que se mezclaban las alabanzas y los debates suscitados
por una crítica dividida.
Vivir en la Residencia de Estudiantes de Madrid permitió a Dalí de
trabar amistad con futuras figuras del arte español, como el director Luis
Buñuel, con quien Dalí colaborará en la realización de la película Un perro
andaluz, y el poeta Federico García Lorca, con quien Dalí tuvo un amistad
muy semejante a una verdadera relación amorosa.
2.1.3 De 1929 a la Segunda Guerra Mundial
El año 1929 fue muy importante para el artista de Figueres: visitó París
por una segunda vez, conociendo a André Breton y Juan Miró y
acercándose al mundo surrealista; realizó exposiciones significativas que le
permitieron de unirse oficialmente al grupo de surrealistas del barrio
parisino de Montparnasse, los cuales lo aclamaron como creador del
método paranoico-crítico que ayudaba a acceder al subconsciente liberando
energías artísticas creadoras. En el mismo año Dalí conoció a su musa y
futura esposa, Gala, una inmigrante rusa en aquel tiempo casada con el
poeta francés Paul Éluard.
101
El período de oro de Dalí en ámbito artístico no se reflejó en el ámbito
familiar ya que su relación con su padre estaba próxima a la ruptura.
Salvador Dalí i Cusí se oponía al romance del joven artista con Gala y
condenaba su vinculación con los surrealistas por considerarlos elementos
tendentes a la degeneración moral. La tensión culminó cuando el padre de
Dalí se enteró de que un dibujo del Sagrado corazón de Jesucristo,
expuesto en París por Dalí, mostraba una inscripción en la que se leía: «En
ocasiones, escupo en el retrato de mi madre para entretenerme». Ultrajado,
su padre demandó una satisfacción pública pero Dalí se negó, quizá por
temor a ser expulsado del grupo surrealista, y fue echado violentamente de
casa el 28 de diciembre de 1929.
En 1931 Dalí pintó una de sus obras más célebres, La persistencia de
la memoria, en la que, según algunas teorías, ilustró su rechazo del tiempo
como entidad rígida o determinista a través de los famosos relojes blandos.
Su actividad artística llegó incluso a Estados Unidos gracias a unas
exposiciones organizadas por el marchante Julien Levy; a pesar de su éxito
en Nueva York, en este período Dalí fue criticado muy ásperamente por
parte de sus colegas surrealistas: la mayoría de los surrealistas, de hecho, se
había adscrito a ideas políticas de izquierda mientras que Dalí mantenía una
posición que se juzgaba ambigua en la cuestión de las relaciones entre arte
y activismo político. Los líderes del movimiento, principalmente André
Breton, lo acusaron de defender el fenómeno hitleriano; el pintor refiutó esa
acusación ilustrando su concepto según el que el surrealismo podía existir
en un contexto apolítico. Éste fue el factor que más le hizo perder su
prestigio entre sus camaradas artistas y, a finales de 1934, fue sometido a un
102
juicio surrealista que llevó a su expulsión del movimiento. Dalí respondió
con su célebre réplica: «¡El surrealismo soy yo!».
En aquel entonces, el mecenas de Dalí era el muy adinerado Edward
James, quien había colaborado generosamente al ascenso del artista
comprándole numerosas obras y prestándole dinero durante años. Los dos
colaboraron en la creación de dos de los iconos más representativos del
movimiento: el teléfono langosta y el sofá de los labios de Mae West. La
colaboración entre Dalí y Edward James llevó a André Breton a acuñar el
anagrama despectivo Avida Dollars para criticar su pasión por el dinero y
para referirse de manera sarcástica a su megalomanía alentada mediante la
fama y el dinero; algunos de los surrealistas empezaron incluso a hablar del
pintor en pretérito perfecto, como si ya hubiera fallecido.
En 1940, con la Segunda Guerra Mundial, Dalí y su mujer Gala
huyeron a los Estados Unidos, donde el pintor se interesó en ámbitos
diferentes de la pintura, como el cine y la literatura.
2.1.4 Últimos años en Cataluña y la muerte
Desde 1951 Dalí volvió a vivir en Cataluña. El hecho de que eligió
España para vivir en tiempos de la dictadura hizo que algunos de sus
antiguos colegas y otros artistas progresistas lo criticaron nuevamente. Esto
sugiere que el descrédito con que Dalí se consideraba entre surrealistas y
críticos de arte se debiera a motivaciones políticas más que al valor
intrínseco de sus obras de arte.
Al final de su carrera el pintor no se limitó a la pintura, desarrollando
nuevos procesos y medios experimentales como la holografía artística; esto
103
llevó a unos artistas, como Andy Warhol, a proclamar a Dalí como una de
las influencias más notables del arte pop.
El pintor también mostró un acusado interés por las ciencias naturales
y matemáticas, que se puede observar en algunos elementos fundamentales
de muchas obras de la década de los 50: los cuernos de rinoceronte que,
creciendo en una progresión espiral logarítmica, representaban la geometría
divina, y el hipercubo, un cubo de cuatro dimensiones que llegó a plasmar
desplegado en su Crucifixión.
Su acercamiento al catolicismo se fue haciendo más marcada en este
período, influida quizás por la conmoción causada por la bomba de
Hiroshima y el amanecer de la era nuclear; el mismo Dalí denominó esta
etapa de su arte como el período místico-nuclear en el que su intención es la
síntesis de la iconografía cristiana con imágenes en descomposición
relacionadas con la física nuclear.
En 1980 la salud de Dalí se deterioró seriamente a causa de su mujer
que, ya manifestando síntomas de senilidad, le dio un cóctel de fármacos
que dañó su sistema nervioso, con la consecuencia de incapacitarle
prácticamente para la creación artística; con 76 años, el estado del pintor era
lamentable y su mano sufría constantes temblores que evidenciaban el
progreso de la enfermedad de Parkinson.
En 1982, el rey Juan Carlos I le concedió el título de marqués de
Púbol, que el artista agradeció regalándole un dibujo. En el mismo año,
Gala murió y después de eso Dalí perdió su entusiasmo por vivir. Después
de unos intentos de suicidio de los que resultó ileso, el pintor murió a causa
de una parada cardiorrespiratoria en Figueres, el 23 de enero de 1989.
104
2.2 El simbolismo de Salvador Dalí
Dalí utilizó un extenso y personal universo simbólico a lo largo de su
obra. Por ejemplo, los célebres relojes blandos, que habían aparecido en La
persistencia de la memoria en 1931, fueron interpretados como una
referencia a la teoría de la relatividad de Albert Einstein y fueron creados
tras la observación de unos pedazos de queso camembert expuestos al sol en
un caluroso día de agosto.
Otro de sus símbolos recurrentes es el elefante, que apareció por
primera vez en la obra Sueño causado por el vuelo de una avispa sobre una
granada un segundo antes de despertar (1944). Los elefantes dalinianos se
inspiran por el elefante del obelisco romano de Gian Lorenzo Bernini y
suelen aparecer con «las patas largas y casi invisibles de deseo»; Dalí
explicó que: «El elefante es una distorsión en el espacio y sus aguzadas
patas contrastan la idea de ingravidez» y, a causa de esas delicadas
extremidades, los animales, en los que algunos han visto un símbolo fálico,
crean un sentido de irrealidad. A este propósito Dalí afirmó «Pinto
imágenes sin la menor preocupación estética ya que estoy creando algo que
me inspira una emoción profunda con la que intento pintar honestamente».
Otro símbolo recurrente es el huevo, que aparece en la Metamorfosis
de Narciso, y se relaciona a los conceptos de la vida prenatal intrauterina, al
esperanza y el amor.
Dalí también recurrió a otras imágenes del mundo animal: las
hormigas, que representan la muerte, la corrupción y un intenso deseo
sexual; el caracol, que el pintor había visto sobre una bicicleta en el jardín
105
de Sigmund Freud cuando fue a visitarlo, le hacía pensar en el doctor
austríaco y entonces lo relacionaba a la cabeza humana; por fin, las
langostas, que representan decadencia y terror.
2.3 Dalí más allá de la pintura: el cine
La actividad artística de Salvador Dalí no se limitó a la pintura ya que
él destacó en sus contribuciones en otras disciplinas artísticas como joyería,
el teatro, la moda y la fotografía.
Sin duda, el ámbito que más lleva la marca del genio de Dalí es el cine,
por el que él manifestó un temprano interés durante su juventud.
Con el director y amigo Luis Buñuel, que conoció en la Residencia de
Estudiantes de Madrid, realizó la película La edad de oro y el corto de 17
minutos Un perro andaluz, considerado por la crítica el manifiesto del cine
surrealista. Otra colaboración de importancia notable es la con el cineasta
Alfred Hitchcock, para quien él realizó la secuencia onírica de Recuerda
(1945), cuyo objetivo era mostrar aspectos del subconsciente.
Trabajos de menor importancia son el documental titulado Caos y
creación, que contiene numerosas referencias artísticas que intentan
explicar el concepto de arte según Dalí, la película Impresiones de
Mongolia Superior, en la que se narra la aventura de una expedición que
busca un gigantesco hongo alucinógeno, y Destino, un corto que incluye
imágenes oníricas realizado en colaboración con Walt Disney.
La marca de Dalí en el cine es significativa no solo por la calidad de
los productos que creó, sino también por la concepción que el artista tiene
del cine, considerado como el perfecto medio artístico para la
106
representación del sueño, del inconsciente y de los deseos; una concepción
compartida por los del grupo de André Breton que se ocuparon del ámbito
meno analizado y exaltado del movimiento: el cine surrealista.
107
Capítulo 3: Dalí y Buñuel, Un perro andaluz
Profundamente hechizado por el cine por su poética mágica, su poder
de ilusionar, su posibilidad de transformar la realidad en un producto
desenfrenado de la imaginación, Salvador Dalí no resistió a sus adulaciones
y escribió guiones, exploró la animación, rodó documentales y creó
escenografías. Afirmó que en el cine «El surrealismo se convierte en
realidad»; de hecho, lo que le permitió unirse al grupo surrealista parisino
fue la colaboración cinematográfica de 1929 con el director Luis Buñuel
que resultó en la creación del corto que muchos consideran el “manifiesto”
del cine surrealista: Un perro andaluz.
3.1 Idea y realización
La película nació de la confluencia de dos sueños: Dalí contó a Buñuel
que había soñado con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel, a su
vez, le dijo que soñó con una navaja que seccionaba el ojo de alguien. Los
dos empezaron de estas dos imágenes y, dentro de una semana, terminaron
el guión de la película; gracias al dinero aportado por la madre de Buñuel y
a la ayuda de actores no profesionaless como amigos, parejas y colegas, los
dos artistas empezaron el rodaje del corto en los estudios de Billancourt, en
Francia, que duró unos 15 días. El estreno del corto, organizado por el
fotógrafo Man Ray, obtuvo un éxito extraordinario y convirtió el corto en la
película símbolo del cine surrealista.
108
3.2 Ningún perro andaluz, ¿por qué?
Después de haber visto el corto, la cosa más evidente es que en la
película no hay perros; y tampoco andaluces. Para comprender un título tan
inconexo con la trama hay que interpretarlo de manera anti-lorquiana: la
creación de Buñuel, de hecho, se puede considerar como una crítica abierta
a su amigo Federico García Lorca que, en 1928, había publicado el
Romancero gitano39, que tuvo gran éxito por parte del público pero también
críticas por parte de los surrealistas por su excesiva atención estética. La
teoría que el perro andaluz se refiera a Federico García Lorca está
fomentada por la presencia de otros elementos en la película que esconden
críticas al poeta: la luna y la navaja, por ejemplo, utilizados a menudo por
Lorca, o la exaltación de la muerte que se opone a la poética lorquiana ya
que él siempre intentó exorcizarla.
3.3 Sinopsis
El tema central de la película es el de una atracción erótica intensa y
violenta entre un hombre y una mujer que no se puede realizar a causa de
unos elementos que se interponen entre los dos.
La secuencia inicial quizá sea la más célebre: un hombre afila una
navaja de afeitar mientras observa una filosa nube cortar la luna y, del
mismo modo, él secciona un ojo a una mujer.
Terminada la secuencia, se ve a un hombre que pedalea por una calle
deserta que está ataviado con unos estrafalarios complementos: manteles
39
Obra poética compuesta por 18 romances que tratan la cultura gitana con la que Lorca cree tener algo en
común.
109
blancos, tocado de monja y una caja a rayas diagonales a modo de colgante
sobre el pecho. La otra protagonista, una mujer, está leyendo un libro en
casa cuando capta al hombre llegar; se levanta, tira el libro al suelo, que se
queda justo abierto en una reproducción de La encajera de Vermeer, y se
asoma a la ventana. El ciclista se detiene y cae golpeándose la cabeza
bruscamente contra el acera; la mujer corre escaleras abajo y besa el
hombre frenéticamente, recogiendo sus objetos. De vuelta a la habitación, la
protagonista abre la misteriosa caja dentro la que encuentra una corbata a
rayas; dispone las ropas del ciclista, corbata incluida, encima de la cama,
como recomponiendo la imagen de su cuerpo. Al darse la vuelta, ve al
mismo hombre mirando unas hormigas que surgen de un agujero negro de
su mano; la mujer se acerca y, mientras los dos miran los pequeños
animales, se materializan unas imágenes relacionadas a la sexualidad.
La secuencia sucesiva se desarrolla en la calle: un grupo de personas
rodea a una mujer de apariencia andrógina que tantea con un bastón una
mano cortada que yace en medio de calle; un policía recoge la mano y la
mete en la caja a rayas diagonales que llevaba el ciclista, se la entrega a la
mujer andrógina quien la aprieta en sus brazos; la gente se disuelve y la
mujer sigue andando en medio de la calle con la caja en sus brazos hasta
que un coche la atropella.
El hombre ha visto toda la escena desde la ventana de la habitación de
la protagonista y la muerte de la mujer andrógina le causa una gran
excitación sexual; se arremete contra la mujer quien, pero, lo rechaza y lo
amenaza con una raqueta; el hombre, entonces, ve una cuerda en el suelo y,
al tirarla, la descubre atada a dos trozos de corcho, dos frailes maristas y dos
110
pianos de cola con burros putrefactos encima. La mujer consigue huir pero,
al cerrar la puerta, atrapa la mano del hombre de la que siguen brotando
hormigas.
El cuarto al que accede la joven es idéntico al de antes y, tumbado en
la cama, aparece el ciclista con los ropajes de antes y la caja a rayas; otro
hombre, su álter ego, le quita con violencia las ropas extravagantes y las tira
por la ventana; después, como en un castigo escolar, lo pone cara a la pared
y carga sus brazos con libros que, después de haberse transformado en
revólveres, el protagonista utiliza para tirotear a su doble, matándolo.
La mujer vuelve a su habitación: ve en la pared la Acherontia atropos,
una mariposa cuyo tórax tiene un aspecto semejante a una calavera, y
también al hombre que ahora carece de boca; la mujer ya no tiene miedo del
hombre sin boca y se va, tomándole el pelo. Ella accede directamente a una
playa, donde aparece otro joven, probablemente su novio; los dos pasean
serenamente por la playa, encuentran a sus pasos los adminículos del
ciclista, los apartan riendo, y siguen paseando.
La secuencia final no es tan serena: el corto, de hecho, termina con los
dos amantes enterrados en la arena hasta el pecho; están uno cerca del otro,
pero inmobles e imposibilitados a tocarse.
3.4 Significado de la película
La obra de Buñuel y Dalí se considera el manifiesto cinematográfico
del movimiento surrealista parisino y, como tal, está formado por una serie
de imágenes delirantes e inconexas, sin trama ni un hilo lógico que el
espectador pueda seguir; el objetivo principal del corto, de hecho, es
111
representar la parte más profunda del inconsciente a través de unas
alusiones oníricas y de unas asociaciones mentales. Por esta razón, muchas
secuencias de la película resultan incomprensibles aunque existen
muchísimas hipótesis sobre su significado.
Una
de
las
escenas
cuya
explicación
parece
ser
aceptada
universalmente es la inicial en la que Buñuel secciona el ojo de una mujer:
esta acción horripilante encubre el símbolo de la revolución visiva
surrealista que quiere, de hecho, desgarrar el ojo del espectador para que él
vea todo lo que nunca ha visto, y quizá nunca ha querido ver, a costa de
causarle sufrimiento. Así Buñuel invita a quienes ven la película a
abandonar las convenciones para
comprender completamente sus
intenciones y el significado profundo de su obra. Ese concepto se representa
también en la segunda secuencia de la película en la que la protagonista
deja de leer un libro que contiene La encajera de Vermeer, símbolo de la
tradicional ama de casa, para ver de la ventana el mundo que la circunda,
metáfora de su yo interior.
Otro elemento importante es la representación de los impulsos eróticos
de los protagonistas que, en la Francia de aquella época, causaron escándalo
e indignación: el tema de la sexualidad del corto es perfectamente coherente
con el tema surrealista del amour fou, un amor no relacionado con la
imposición de cualquier tipo de convención social. A propósito de eso, es
fundamental la secuencia de profundo impacto visivo, que encubre un
significado aun más profundo, en la que el protagonista, intentando
satisfacer sus impulsos sexuales, tiene que tirar dos pianos con dos frailes
maristas y un burro putrefacto: el peso que el hombre tiene que sostener
112
representa la metáfora del ser humano que intenta dirigirse hacia el
progreso pero se para a causa de la moral, de las convenciones sociales y,
sobre todo, de la Iglesia, que ambos Dalí y Buñuel, así como el surrealismo
en general, criticaron ásperamente. El hecho de que el hombre no consigue
lograr su objetivo está representado por las hormigas y la mano en medio de
la calle, símbolos de insatisfacción sexual.
El tercero momento fundamental de la película es el homicidio del
álter ego del protagonista: la lucha entre el hombre y su doble representa la
lucha entre instinto primordial y moralidad, que termina con la victoria del
impulso y de la pasión; pero, el hombre libre, sufre la dificultad de
exprimirse dentro de una sociedad que sigue siendo oportunista e hipócrita,
una estrechez representada por la falta de boca. La libertad del hombre
provoca miedo en la mujer que huye para guarecerse en la seguridad de la
tradición y de la convención, simbolizadas por el novio; la joven está
convencida haber tomado la justa decisión alejándose del hombre en que el
impulso ha vencido pero la secuencia final es iluminante: los dos amantes
están atrapados en la arena, una metáfora de una sociedad que nos hace
prisioneros.
3.5 La imposibilidad de explicar un sueño
Aunque sea difícil, o incluso imposible, comprender completamente el
conjunto de significados de la película, su tema y objetivo parecen
evidentes: Buñuel y Dalí critican y protestan contra la sociedad y la Iglesia,
culpables de limitar la expresión y la libertad del ser humano. Algunos
hombres consiguen liberarse de las convenciones e intentan exprimirse a
113
través del arte: otros, en cambio, como la mujer del corto, no tienen bastante
coraje para basar su vida en el impulso y en las pulsiones, eligiendo así
vivir una vida vacía, semejante a una esclavitud.
114
Capítulo 4: Dalí y Alfred Hitchcock, Recuerda
4.1 El infinito universo figurativo de Alfred Hitchcock
Antes de ser revalorizado por los críticos en los años Cincuenta, Alfred
Hitchcock se consideraba como un principiante, un autor de serie B, de
escaso valor artístico y figurativo; a pesar de eso, un análisis de su
producción cinematográfica revela múltiples referencias a obras de arte. El
imaginario del director, en efecto, se inspira a numerosos estilos y
muchísimas corrientes artísticas: por ejemplo, Hitchcock es prerrafaelita y
simbolista en su visión de la mujer, es metafísico en la concepción del
espacio, está cerca del arte abstracto en la construcción de la dirección de
una película y es, finalmente, surrealista en sus visiones, en la predilección
del mundo onírico y en su obsesión para la imagen del ojo, elemento
imperante en la pintura surrealista.
4.2 Una concepción nueva del sueño en el cine: el inicio de la
colaboración
La relación con el movimiento surrealista se convierte en concreta y
documentada en 1944, cuando Alfred Hitchcock elige a Salvador Dalí para
realizar la secuencia onírica de la película Recuerda. El director decidió
pedir al pintor de ocuparse de la escena por la precisión arquitectónica de
sus obras, caracterizadas por las sombras largas, la infinidad de las
distancias y las líneas convergentes de la prospectiva. El objetivo de
Hitchcock, de hecho, era el de encontrar una manera nueva para la
representación cinematográfica de los sueños: él quería substituir la niebla
que confundía las imágenes o la pantalla que tremaba con tratos limpios y
115
claros, imágenes mordaces y llenas de luz, de manera que la secuencia
onírica fuera incluso más nítida que la misma película.
La consideración de Hitchcock sobre la importancia del sueño es
perfectamente coherente con la visión surrealista y, de hecho, el mismo Dalí
subrayó como la sensibilidad simbolista de Hitchcock se acercara a la parte
más profunda de las ideas del movimiento surrealista. Aunque el cine de
Hitchcock se considere basado en un sistema cerrado que absorbe todos los
elementos que lo forman, pintura incluida, muchos críticos afirmaron que la
secuencia onírica de Recuerda es la única ocasión en la que Dalí puede
realmente transformar su pintura en cine, creando un espacio que es la
realización tridimensional de su universo pictórico. En relación al cine de
Hitchcock, entonces, se puede afirmar que Dalí tiene una posición de
privilegio, aun limitada en la sóla secuencia onírica, ya que en ésta el cine
no absorbe la pintura, sino que incluso se tiene la impresión de que ocurra
lo exacto contrario.
4.3 Sinopsis
La joven doctora Constance Peterson trabaja en un sanatorio
psiquiátrico en el Vermont; los sentimientos de la mujer, que sólo se dedica
al trabajo, se despiertan de repente cuando conoce al nuevo director del
sanatorio, el doctor Anthony Edwardes, que substituye al viejo director
Murchison, pre-jubilado a causa de un ataque de nervios.
La doctora se enamora del doctor Edwardes pero una serie de indicios
le hacen pensar que él oculta un secreto: el joven, de hecho, le confiesa que
su nombre es John Ballantine, un hombre con amnesia y una rara fobia a
116
causa de la que se desmaya cada vez que ve líneas oscuras y paralelas sobre
un fondo blanco; además, se sospecha que el joven sea el asesino del
verdadero doctor Anthony Edwardes. Cuando la verdadera identidad de
John Ballantine y su presunto envolvimiento en la muerte de Edwardes se
hacen de dominio público, el joven se huye del sanatorio dejando a
Constance una hoja en la que le dice estar en el Empire State Hotel de
Nueva York.
La doctora Petersen, entonces, lo alcanza en Nueva York y, gracias a
la ayuda de su viejo profesor de psicoanálisis, intenta probar su inocencia.
A través de la análisis de un sueño de John Ballatine, Constance consigue
encontrar la solución del misterio: el doctor Edwardes, durante unas
vacaciones en montaña con su amigo John Ballatine, fue asesinado por el
doctor Murchison, viejo director del sanatorio psiquiátrico. John Ballatine, a
causa del golpe sufrido, perdió la memoria y por unas preocupaciones de su
subconsciente se convenció de que era él el responsable de la muerte de su
amigo; además, Constance comprende que la fobia del joven para las líneas
oscuras sobre fondo blanco se relacionan con la muerte accidental de su
hermano pequeño que resbaló en la nieve y se espetó en una serie de rejas
oscuras.
Una vez entregado al real asesino a la justicia, Hitchcock nos regala un
desenlace feliz con los dos jóvenes protagonistas que se reúnen
serenamente.
117
4.4 Análisis y significado de la secuencia onírica
Para describir la secuencia onírica realizada por Dalí es simplemente
necesario basarse en las palabras del mismo protagonista que cuenta su
sueño a la doctora Petersen.
La escena empieza en un lugar que se parece a un garito; en vez que
las paredes hay unas cortinas con grandes ojos pintados que un hombre
corta con enormes tijeras: esta primera escena evoca la secuencia inicial de
Un perro andaluz, simbolizando la voluntad del autor de abrir los ojos de
los espectadores; además el garito se puede asociar metafóricamente al
sanatorio psiquiátrico, cuyos pacientes son representados por los jugadores.
En la escena siguiente una joven mujer que se parece a la doctora
Petersen besa al protagonista y a los demás hombres en el garito; este
elemento revela una atracción física del protagonista hacia la joven
Constance y confirma que el garito es realmente una metáfora del sanatorio.
Ballantine, entonces, está jugando con el fallecido doctor Edwardes: el
protagonista descubre una carta, el siete de flores, y su adversario,
descubriendo dos cartas blancas, afirma de ganar con el Veintiuno, un local
muy famoso de Nueva York. Aparece un tercero hombre, sin cara: es el
propietario del garito que acusa al doctor Edwardes de hacer trampas y lo
amenaza; puesto que el local Veintiuno es otra metáfora del sanatorio, es
evidente que el propietario del local representa al viejo director Murchison.
En la secuencia sucesiva, el protagonista ve al doctor Edwardes que
cae desde un techo muy alto; después, tras una pequeña chimenea, divisa al
propietario sin cara que tiene una rueda deformada que él deja caer: esta
parte del sueño muestra los exactos eventos de la muerte del pobre doctor
118
Edwardes ya que el techo representa la montaña, donde ocurrió el
homicidio, el hombre sin cara es el asesino y la rueda deformada, semejante
a los relojes blandos de Salvador Dalí, representa el arma del delito, un
revólver.
119
Conclusiones
De todas las vanguardias artísticas, el surrealismo fue la que evaluó el
cine de manera más precisa y positiva, hasta que muchos críticos se refieren
a la relación entre surrealismo y cinematografía como a un fenómeno de
exaltación y mitificación, puesto que el cine permitía experiencias
semejantes a los delirios alucinatorios en que se libera el inconsciente.
De todas maneras, según la opinión de algunos críticos, es importante
que se subraye la diferencia entre la visión de los pintores y de los
directores en relación con la interacción entre cine y pintura; los pintores,
especialmente Salvador Dalí, exaltaban el aspecto evocativo del cine ya que
éste era un medio para concretizar las imágenes del inconsciente y del
sueño; los directores, en cambio, ponía énfasis en la capacidad narrativa del
cine que tenía que absorber las imágenes pictóricas dentro de su estructura.
A pesar de eso, es innegable que la marca de Salvador Dalí en el cine
fue nítida y indeleble ya que el artista catalán contribuyó de manera incisiva
en la realización de obras que se convirtieron en los símbolos no sólo del
cine surrealista sino también de la cinematografía universal.
120
121
Bibliografia
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