quaderni di filologia e lingue romanze

quaderni di lologia e lingue romanze
QUADERNI DI FILOLOGIA E LINGUE ROMANZE
Ricerche svolte nell’Università di Macerata
Annuale
Direzione
Giulia Mastrangelo Latini
Comitato Scientifico
Gabriella Almanza Ciotti – Daniela Cingolani – Daniela Fabiani
Thais Fernandez – Marinella Mariani – Giulia Mastrangelo Latini
Luca Pierdominici – Amanda Salvioni – Silvia Vecchi
La Direzione e il Comitato scientifico non sono responsabili delle opinioni e
dei giudizi espressi dai singoli collaboratori nei propri articoli. Per proposte
di scambio e corrispondenza si prega di rivolgersi a:
Luca Pierdominici
Dipartimento di Scienze dell’Educazione e della Formazione
Università degli Studi di Macerata
piazzale L. Bertelli, contrada Vallebona – 62100 Macerata
Daniela Fabiani
Dipartimento di Lingue e Letterature Moderne
Università degli Studi di Macerata
corso Cavour – 62100 Macerata
QUADERNI DI FILOLOGIA
E LINGUE ROMANZE
Ricerche svolte nell’Università di Macerata
Terza serie
24
2009
Aracne
Copyright © MMXI
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Raffaele Garofalo, 133/A–B
00173 Roma
(06) 93781065
issn 1971–4858
isbn 978–88–548–4228–1
libro
isbn 978–88–548–4228–1
versione digitale
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non commerciabili autonomanente
I edizione: settembre 2011
Indice
7
Lucia Perremuto
Il fantastico scientifico di Flaubert: dalla prima Éducation sentimentale ai progetti di féerie
23
Daniela Fabiani
Philippe Claudel e Marie Ferranti fra letteratura e pittura: quale
realismo per la letteratura francese del XXI secolo?
39
Marta Montesarchio
Trois femmes puissantes di Marie Ndiaye: come un testo supera
i suoi limiti attraverso intertestualità e simbolismo
67
Danilo Vicca
‘Forti’ o ‘potenti’ le donne di Marie Ndiaye? Sulla traduzione
italiana di Trois femmes puissantes
77
Giulia Latini Mastrangelo
Dalla Penelope omerica alla tejedora de sueños di Buero Vallejo
89
Thais A. Fernández
La Yerma lorquiana en la interpretación de Marco Ferreri
99
Antonella Radice
Archivio di Stato di Taranto: ordini e privilegi spagnoli del
viceregno asburgico di Carlo VI (1711–1732)
6
Indice
167
Marco Cromeni
Andrés de Laguna: Libro Sexto de Pedacio Dioscorides Anazarbeo. Proposta di traduzione
197
Eleonora Casalini
La variedad de la vida en cuatro cuentos de Mario Benedetti.
Propuesta de traducción
253
Mercedes Ariza
Propuesta de traducción interidiomática de Errante en la sombra
de Federico Andahazi
281
Claudio Mazzanti
L’eclettismo nell’architettura religiosa del primo Modernismo
Catalano
299
Recensioni e note
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/97888548422811
pag. 7–22
Lucia Perremuto
Il fantastico scientifico di Flaubert: dalla prima Éducation sentimentale ai
progetti di féerie
L’interesse e l’attrazione di Flaubert nei confronti del fantastico si manifestano a metà degli anni ’30 nel momento in cui l’autore di Madame Bovary
muove i primi passi in ambito letterario con la stesura di brevi racconti,
due dei quali indicano nel sottotitolo «conte fantastique»: La Fiancée et la
Tombe (1836) e Rêve d’enfer (1837). Si tratta tuttavia di testi che hanno
ben poco a che fare con tale modalità letteraria come inizia a essere intesa
proprio in quegli anni, dal momento che Flaubert non ha ancora un’idea
chiara (all’epoca era ancora studente liceale) della distinzione tra fantastico
e fantasia1 ; nozioni che si delineeranno nel suo progetto estetico soltanto a
partire dalla stesura della prima Éducation sentimentale. Questi due racconti,
come anche altri che richiamano le tematiche e le figure del fantastico2 , hanno infatti maggiore affinità con il frenetico, l’orrido e il sinistro3 , nonché con
il «meraviglioso satanico»4 , essendo le letture giovanili di Flaubert orientate
su autori quali Byron, Rabelais e i romantici tedeschi che lo affascinano
profondamente e la cui influenza rimarrà tangibile anche nella sua futura
produzione artistica. Non secondario, inoltre, il fatto che questi scritti giovanili risentano dell’assenza di letture fondamentali: i racconti di Gautier e
di Nodier, soprattutto gli scritti teorici di quest’ultimo (Du fantastique en
littérature del 1830 e Préface nouvelle pour Smarra del 1832) fondamentali
per il rinnovamento di questa modalità letteraria5 .
Infatti nel 1836, quando Flaubert inizia il suo apprendistato letterario, già
da diversi anni circolavano in Francia i racconti di Hoffmann che avevano
dato avvio a una riflessione nuova su tale genere. Il dibattito inizia di fatto
con la prima traduzione dei suoi Fantasiestücke che diventano nell’edizione
francese Contes fantastiques (1828), titolo già di per sé rivelatore di un
vero e proprio progetto estetico6 . Il dibattito prosegue e si vivacizza con la
pubblicazione del 1830 del già citato saggio di Nodier Du fantastique en
littérature, focalizzandosi soprattutto sulle nuove potenzialità del fantastico in un secolo profondamente segnato dal positivismo, dove non c’è più
spazio per il sovrannaturale e per le vecchie credenze che lo stesso Nodier
definisce «naïves»7 . Nodier insiste, infatti, proprio in questo saggio, sulla
8
LUCIA PERREMUTO
necessità di un fantastico inteso come espressione dell’animo umano e come
compensazione dei limiti imposti dal mondo reale, collocandolo all’interno
di un contesto storico ben definito. È per questa ragione che il meraviglioso e
le credenze ad esso abbinate, viste a questo punto sotto una luce puramente
razionale, appaiono solo come leggende o superstizioni, non riuscendo più a
catturare l’attenzione del lettore.
Flaubert si inserisce in tale dibattito soltanto a partire dal 1843 quando
inizia la stesura della prima Éducation sentimentale, terminata due anni
dopo e pubblicata postuma nel 1910. Quest’opera rappresenta una tappa
fondamentale per la sua esplorazione nell’ambito del fantastico poiché egli ne
indaga, per la prima volta, le implicazioni estetiche e la contestualizzazione
storica, affidandosi alle considerazioni di Jules in cui si intravede l’incidenza
della sopravvenuta lettura del saggio di Nodier8 :
Le monde était devenu pour lui si large à contempler, il vit qu’il n’y avait, quant
à l’art, rien en dehors ses limites, ni réalité ni possibilité d’être; c’est pourquoi le
fantastique, qui lui semblait autrefois un si vaste royaume du continent poétique,
ne lui en apparut plus que comme une province.9
Poco più avanti Flaubert afferma che occorre accettare il fantastico come
una necessità dell’uomo che si manifesta alle origini stesse delle manifestazioni artistiche di ogni popolo:
Il faut bien l’accepter cependant ce surnaturel qui se pose au début de l’art
d’un peuple, et que l’on retrouve à sa fin [. . . ] les premières productions de la
main de l’homme en étaient marquées, il coexiste dans ses œuvres les plus mûres,
il se transforme, et s’infiltre encore dans ses dernières.10 .
Dopo tali riflessioni, che ricordano ancora molto da vicino quelle di Nodier11 , l’autore di Madame Bovaryindica, nelle linee essenziali, le principali
scansioni di un percorso che, estendendosi dall’India all’Occidente, si sviluppa ininterrottamente fino al XIX secolo, epoca in cui il terreno privilegiato
del fantastico è proprio la Germania, dove la storia psichica dell’uomo riesce
a completarsi pienamente. Anche le successive considerazioni, finalizzate a
comprendere la necessità dell’individuo di oltrepassare i limiti della condizione umana, richiamano da vicino gli assunti di Nodier relativi alla rottura
che il fantastico aveva prodotto nel reale, permettendo all’uomo di rivivere
le brillanti «illusions du berceau»12 . Per Flaubert, questa aspirazione al fantastico si traduce nell’esigenza di dare forma a quei pensieri che il linguaggio
ordinario non riesce ad esprimere:
N’arrive–t–il pas à certains moments de la vie de l’humanité et de l’individu
d’inexplicables élans, qui se traduisent par des formes étranges? Alors le langage
IL FANTASTICO SCIENTIFICO DI FLAUBERT
9
ordinaire ne suffit plus, ni le marbre ni les mots ne peuvent contenir ces pensées
qui ne se disent pas, assouvir ces étranges appétits qui ne se rassasient point. On a
besoin de tout ce qui n’est pas. [. . . ] Compris comme développement de l’essence
intime de notre âme, comme surabondance de l’élément moral, le fantastique a sa
place dans l’art; les plus sceptiques et les plus railleurs s’en sont servis, et toute la
faiblesse de quelques–uns n’a pas eu d’autre cause que de n’avoir pu le sentir et
l’exprimer.13
Il fantastico, quindi, si colora di tonalità e di tensioni metafisiche con
modalità analoghe a quelle enunciate da Nodier:
Quelle autre compensation permettez-vous à une âme profondément navrée
de l’expérience de la vie, quel autre avenir pourra–t–elle se préparer désormais
dans l’angoisse de tant d’espérances déchues, que les révolutions emportent avec
elle [. . . ].14
A questa dimensione, che permette all’anima di esprimersi liberamente,
Flaubert ne aggiunge, ma soltanto per respingerla immediatamente, un’altra
generata dalla «fantaisie de l’artiste, par l’impossibilité où il se trouve à
exprimer son idée sous une forme réelle»15 . Ambito quest’ultimo che ha
«peu d’étendue dans l’esprit»16 , e dunque privo di qualsiasi rilevanza artistica.
A differenza della fantasia, l’immaginazione fantastica non si nutre di chimere,
ma necessita di una forma palpabile: «elle a son positif comme vous avez
le votre; elle se tourmente et se retourne pour l’enfanter, et n’est heureuse
qu’après lui avoir donné une existence réelle, palpable, durable, pondérable,
indestructible.»17 .
ll fantastico occupa dunque quello spazio immaginario che si oppone
al mondo del reale, ma di cui sostiene la portata, restituendo all’anima
la sua libertà. È un universo che si sovrappone al primo, anzi lo affianca,
configurandosi come suo parallelo dove gli elementi del reale vengono trasposti, trasfigurati e dilatati. Ancorato al reale ne viola le leggi. Tuttavia per
aver luogo, necessita della garanzia di un fenomeno autentificato, che sia
«vraisemblable au vrai, qui ne résulterait que d’impréssions naturelles ou de
croyances répandues»18 . L’evento da cui scaturisce questa concatenata serie
di considerazioni e interrogativi è riportato poche pagine prima e presentato
come fatto realmente accaduto. Ci si riferisce all’episodio dell’incontro tra Jules e un cane mostruoso destinato a produrre un cambiamento radicale nella
sua vita e nelle sue convinzioni estetiche. La scena si svolge in un’atmosfera
indefinita e in un clima che preannuncia qualcosa di straordinario. Non si sa
se è giorno o notte, né in che luogo il protagonista si trovi in quel momento.
È come se si risvegliasse da un sogno in uno stato di disorientamento:
Il lui semblait qu’il sortait d’un songe car il avait la fraicheur que l’on éprouve
au réveil et la surprise naïve qui nous saisit à revoir des objets qui nous semblent
10
LUCIA PERREMUTO
nouveaux, perdu que l’on était tout à l’heure dans un monde qui s’est évanoui.
Où était–il donc? dans quel lieu — à quelle heure du jour?19
Jules non riesce a dare una spiegazione razionale a questo evento che costituirà un episodio fortemente perturbante per le sue certezze. Immediatamente
dopo, un cane dall’aria spaventosa si presenta al suo cospetto:
Ses yeux se fixaient sur Jules avec une curiosité effrayante, et parcouraient
toute sa personne, tout en le flairant, tout en tournant autour de lui.20
La vista dell’animale suscita in lui reazioni ambivalenti, di fascinazione
e repulsione; lo spaventa, ma lo seduce proprio per il suo aspetto orrendo.
Nonostante tenti di respingerlo, è catturato dal suo sguardo che lo soggioga.
Il cane non è soltanto associato al mostruoso per le reazioni che suscita in
Jules, ma anche per le sue caratteristiche fisiche. Si presenta come una figura
fantastica, iperbolica, dai tratti demoniaci. Appare al protagonista come un
«chien maudit»21 e i suoi latrati sono dei «cris sinistres»22 . Quando si ferma
a bere: «sa langue en lapin faisait des cercles sur l’eau jaunâtre, immobile,
qu’un dernier reflet de soleil rendait toute rouge et presque sanglante»23 .
Tuttavia, pur accentuandone l’aspetto singolare e collocandolo ulteriormente nell’ambito del demoniaco24 , questi attributi non costituiscono il più
autentico elemento innovativo del fantastico di Flaubert. Ricordiamo infatti
che già nei racconti degli anni Trenta alcuni animali avevano caratteristiche
analoghe. In Rage et impuissance, ad esempio, il cane Fox, pur non avendo
ancora l’aspetto demoniaco del suo omologo della prima Éducation sentimentale, finisce comunque con il turbare il lettore; il suo latrato iniziale
è visto come presagio di sventura. In Quidquid volueris, appare invece la
figura ibrida di Djalioh, creatura mostruosa metà uomo e metà scimmia,
percepito a un tempo come «animal fantastique»25 e come «grotesque et
horrible à faire peur»26 .
Un elemento nuovo rispetto agli scritti giovanili è invece individuabile,
sempre nell’Éducation sentimentale, nel prodigioso spettacolo di un cane il
cui corpo cambia forma, espandendosi a dismisura: «ses flancs battait avec
force; son poil se hérissait, il tremblait sur ses pieds, ses yeux s’ouvraient, tout
son corps haletant se gonflait dans une dilatation convulsive»27 . Nonostante
Jules, come si è già detto, «repoussé par sa laideur»28 continui a respingerlo
l’animale continua a seguirlo fino a casa. Il tentativo del protagonista di
comprendere il messaggio di questo essere mostruoso e di decifrarne l’abbaiare sinistro, è reso vano da un linguaggio inaccessibile alla ragione. Infatti
«rien n’arriva malgré les soubresauts de son intelligence pour descendre dans
cet abîme»29 . Gli sguardi si incrociano, Jules ha paura e cerca di nuovo di
allontanarlo, ma il cane riappare ad ogni momento; la sua presenza diventa
IL FANTASTICO SCIENTIFICO DI FLAUBERT
11
sempre più inquietante: «elle ce plaçait devant vous, vous regardait en écartant les lèvres et montrant ses gencives avec une grimace hideuse»30 . Jules
fugge e si chiude in casa. Da questo momento un cambiamento avviene nella
sua vita.
La convinzione che non si tratti di un sogno lo induce ad analizzare in
termini razionali questa esperienza, prendendo però ben presto atto dell’impossibilità di comprendere la portata di un fenomeno che può essere
soltanto vissuto: «il fallait bien reconnaître une réalité d’une autre espèce
et aussi réelle que vulgaire cependant, tout en semblant la contredire»31 . Il
mostro terrorizza proprio perché, nella normale accezione del reale, suscita
interrogativi angoscianti sulla propria natura e su quella della realtà stessa.
In termini estetici, tutto ciò porta a far sì che il protagonista si interroghi sul
reale. Si tratta di un’esperienza che crea una vertigine conoscitiva32 alla quale
Jules continuerà a pensare con nostalgia, tanto da sperare di poterla rivivere
«pour tenter le vertige»33 . Il mostro sembra aver suscitato in lui il desiderio
di percepire l’ordine nascosto del reale e di penetrare il mistero della natura:
andare al di là del segno visibile fino al suo enigmatico significato. Dopo
aver messo in discussione le sue certezze, anche quelle estetiche (coincide
infatti con il suo rigetto degli stilemi romantici), «il se corrigea de ses peurs
superstitieuses et ne s’effraya pas de rencontrer des chiens galeux dans la
campagne [. . . ]»34 . Inizia dunque un percorso che lo porta ad accostarsi
ad opere «offrant des caractères différents du sien»35 che gli permettono
di capire quanto anche il mostruoso e il bizzarro risponda a delle leggi di
natura, dove tutto è ordine e armonia:
À mesure qu’il avança dans l’histoire, il y découvrit tout à la fois plus de varié
et plus d’ensemble ; ce qu’elle a eu au premier coup d’œil, de heurté, de confus,
disparut graduellement, et il entrevit que le monstrueux et le bizarre avaient eux
aussi leurs lois comme le gracieux et le sévère. [. . . ] la laideur n’existe que dans
l’esprit de l’homme, c’est une manière de sentir qui révèle sa faiblesse [. . . ] Mais
la nature en est incapable, tout en elle est ordre, harmonie.36
Il fantastico non è dunque una fantasia arbitraria e gratuita. Come Jules
stesso afferma, si tratta di un’immaginazione che esige una forma per acquisire un’esistenza palpabile, reale, indistruttibile. Egli realizza in questa
maniera che il mostruoso non ha la stessa accezione in natura e nella mente
umana; è connotato negativamente soltanto da quest’ultima. La scienza non
maledice nessuna creatura considerando allo stesso modo le vertebre del
serpente boa e la corolla delle rose:
La science ne reconnaît pas de monstre, elle ne maudit aucune créature, et
elle étudie avec autant d’amour les vertèbres du serpent boa et les miasmes des
volcans que le larynx des rossignols et que la corolle des roses.37
12
LUCIA PERREMUTO
Tale assunto vale anche per il fantastico che deforma il reale ma non lo
inventa; non crea esseri, animali o cose che non esistono. Non è neanche
creazione di altri mondi, ma creazione di un universo in cui tutto è tratto
dal mondo reale, come ci ricorda anche Irène Bessière38 . È ancora una volta
Jules ad affermare che:
On ne fera jamais rien de beau en inventant des animaux qui ne sont pas,
des plantes qui n’existent point, en donnant des ailes à un cheval [. . . ] rêves sans
corps, qui n’offrant qu’une face selon le vague désir qui les a créés demeurent
isolés les uns des autres, dans leur immobilité et leur impuissance.39
Su questi elementi fondanti un fantastico scientifico, Flaubert creerà gli
animali ‘mostruosi’ delle sue opere future, rifacendosi al sapere documentario
dei libri, partendo da reperti, feti, e forme che esistono in natura. Due
anni dopo L’Éducation sentimentale, egli ritornerà sull’argomento in Par
les champs et par les grèves (1847), dove afferma che ogni mostruosità
risponde alle leggi di natura, leggi plastiche e fisiologiche che prendono
l’avvio dal reale. La mitologia non è altro che un universo mostruoso e
fantastico rivestito di forme impossibili, diverse dalla nostra natura, ma belle
e armoniche anch’esse, rispondendo alle stesse leggi:
Si ce qu’on appelle les monstruosités de la nature ont entre elles leurs rapports
anatomiques, c’est–à–dire plastiques, et leur lois physiologiques, c’est–à–dire
nécessaires pour exister [. . . ] pourquoi donc tout cela n’aurait–il pas sa beauté,
aussi son idéal? Les anciens ne le croyaient–ils pas? Et leur mythologie est–elle
autre chose qu’un univers monstrueux et fantastique, revêtu de formes impossibles à notre nature et belles pourtant, tant elles sont justes en elles–mêmes et
harmoniques l’une à l’autre?40
Sulla base di tali presupposti ha origine il bestiario fantastico de La Tentation de saint Antoine41 , già di quello della versione del 184942 . Nel momento
in cui le bestie mostruose iniziano ad apparire al santo, questi non mostra
alcuna incertezza sulla loro reale esistenza e non si pone domande sulla loro
origine; esse fanno parte del suo patrimonio culturale43 . Lo spettacolo che
si presenta al suo sguardo è contemplato con gioia sinistra; è una vertigine
della sua mente allucinata. Ricordiamo che nei racconti giovanili, invece, il
fantastico equivaleva per Flaubert alla creazione di un clima di mistero. Qui,
questo elemento sembra mancare e, nonostante l’atmosfera riproponga quel
senso di terrore percepibile nei testi precedenti (presenza del vento, della
nebbia, ecc.), Antoine non ne è terrorizzato perché tutto è riconosciuto come
parte integrante della natura. Non si tratta di un’intrusione dell’a–normale,
dal momento che tutti gli animali rispondono a leggi o norme di natura. Il
bestiario della Tentation del 1849, ma anche quello delle successive stesure,
IL FANTASTICO SCIENTIFICO DI FLAUBERT
13
è descritto da Flaubert con la precisione e la nettezza del registro realistico.
È per questa ragione che Foucault parla di un fantastico diverso rispetto
ai canoni dell’epoca, proprio per il fondamento e il sostrato erudito che lo
sottende44 . Ogni animale è descritto a partire da un lavoro di accumulazione
di dati e di annotazioni. Si tratta di mostri di cui Flaubert ha una conoscenza
oggettiva, che proviene dai bestiari medievali e da fonti che attestano la loro
reale esistenza. Jean Seznec ha evidenziato come, ad esempio, il myrmecoleo,
«lion par devant, fourmi par derrière et dont les génitoires sont à rebours»45
sia interamente ripreso dal Hierozoïcon, sive de animalibus Sanctae Scripturae di Samuel Bochart; la «Poephaga, cavale aux vertes narines, qui porte
une chevelure de femme à la crinière»46 e «le Porphyrius, dont la salive fait
mourir dans des transports lascifs»47 provengano dal De natura animalium
di Elien. L’«Hermaphrodite» è una figura del De monstris et belluis di Beranger de Xivrey. I differenti tratti della Fenice sono già presenti nel Physiologus
e nel citato testo di Bochart; ancora da Bochart Flaubert trae la descrizione
dei «Nisnas», mentre la descrizione degli «Astomi» è ripresa da Xivrey.
Se tutto esiste già nei libri, dove opera l’immaginario di Flaubert? Lo si è
già intravisto con l’episodio del cane mostruoso dell’Éducation sentimentale.
Come già Jules, Flaubert è infatti fortemente attratto dalle commistioni
di forme e dalla loro capacità di metamorfosi48 . Nella realtà virtuale di
saint Antoine, che ricordiamo è uno spazio allucinato, gli animali mostruosi
acquisiscono dimensioni sempre più grandi. In una delle scene che precedono
il volo cosmico col Diavolo sono così raffigurati:
Tassés, pressés, étouffant par leur nombre, se multipliant à leur contact, ils
grimpent les uns sur les autres. Et cela monte en pyramides comme une montagne,
un grand tas remuant de corps divers, dont chaque partie s’agite de son mouvement
propre et dont l’ensemble complexe oscille d’accord, bruit et reluit à travers une
atmosphère épaisse que raye la grêle, où tombent la neige, la pluie, la foudre, où
passent des tourbillons de sable [. . . ].49
Quanto più Antoine li guarda stupefatto, tanto più essi cambiano forma:
«ils grossissent, ils grandissent, s’accroissent, et il en vient de plus formidables
et de plus monstrueux encore»50 . Così si passa dal mostro biologico a quello
che Lascault chiama la forma m, propria dell’immaginazione creativa51 . Ed
è in ciò che opera il fantastico di Flaubert secondo la definizione che lui
stesso darà in uno dei suoi Carnets de travail degli anni ’60 nel momento in
cui prende annotazioni per i progetti di féeries. Nel Carnet 19, al f. 7 egli
traccia, infatti, una nuova tassonomia del fantastico, distinguendone uno
antico, quello della stregoneria e dei talismani, un altro legato al Pensiero,
attinente all’ambito del sogno e di natura psicologica52 e un ultimo, «celui
de la Science, Seul créant»53 . La scienza diventa dunque l’unico strumento
in grado di innescare, nell’epoca moderna, il dispositivo del fantastico.
14
LUCIA PERREMUTO
Flaubert ne rimarca le potenzialità creative attraverso l’uso di un participio
presente (créant), quasi ad indicare come la scienza ponga in essere un
meccanismo che da una parte, come si è visto, opera verso la dilatazione e
la metamorfosi delle forme e dall’altra si traduce in uno spostamento dei
termini del discorso. Infatti, come già ha sottolineato Jeanne Bem, gli animali
mostruosi della prima versione della Tentation de saint Antoinesi presentano
al santo parlando in prima persona e il meccanismo del fantastico è attivato
proprio dal passaggio dall’enunciato all’enunciazione54 . Un esempio per tutti
è la Licorne che, nitrendo, si rivolge direttamente al santo come fosse una
persona, invitandolo ad ammirarla:
Vois comme je suis jolie! J’ai des sabots d’ivoire, des dents d’acier, la tête
couleur de pourpre, le corps couleur de neige, et la corne de mon front est blanche
par le bas, noire au milieu, rouge au bout. Des plaines de la Chaldée au désert
tartare, sur les bords du Gange et dans la Mésopotamie, je vais, je cours, je reviens.
Aux poils de mes paturons il s’est accroché des plantes du nord et du midi, un
sillon de feu se fait sur mon passage, je dépasse les autruches; je vais si vite que
je traîne le vent. Je bois aux cascades, je frotte mon dos contre les palmiers, je
me roule dans les bambous; d’un bond j’aime à sauter les fleuves, et quand je
passe par Persépolis je m’amuse à casser avec ma corne la figure des rois qui sont
sculptés dans la montagne55 .
Tra Antoine e le bestie fantastiche si crea dunque una relazione che va a
decostruire e turbare il registro narrativo del reale. Non è il contenuto del
dialogo, sostiene ancora Jeanne Bem, a sovvertire le regole, ma piuttosto il
fatto che siano le bestie stesse a parteciparvi. Ed è proprio in ciò che consiste
la sostanziale differenza tra gli animali mostruosi de La Tentation del 184956
e quelli dei racconti giovanili. Infatti in Quidquid volueris, Djalioh non era
dotato di alcuna soggettività e non si relazionava mai ad alcun essere umano.
Anzi, Djalioh era muto. Nessuno si rivolgeva a lui ed era deprivato persino
del suo nome, tant’è che il suo padrone, parlando di lui lo definiva un «ça».
Se il fantastico scientifico nei testi finora trattati si fonda sulla raffigurazione proteiforme degli animali mostruosi, a partire dagli anni Sessanta
prenderà un indirizzo diverso, che troverà un terreno fertile nei fenomeni
parascientifici e una forma letteraria insolita pronta ad accoglierli: il teatro.
Flaubert, infatti, si propone in quegli anni di dedicarsi alla féerie, che per
sua propria essenza è strettamente legata al meraviglioso, con l’obiettivo di
rinnovarla totalmente. Ne rigetta, dunque, sia i contenuti che l’ambientazione (il sovrannaturale, il mondo dei gnomi e delle fate) come pure l’intento
moralizzatore che le è insito. Ciò che lo affascina invece è la sua «forme
dramatique splendide et large, et qui ne sert jusqu’à présent que de cadre à
des choses fort médiocres»57 . Il 15 giugno 1862 scrive a Jules Duplan:
IL FANTASTICO SCIENTIFICO DI FLAUBERT
15
J’ai lu, grâce à toi, ma petite vieille, 14 féeries; jamais plus lourd pensum ne
m’a pesé! Nom d’un nom! est–ce bête! Mais ce n’est pas une féerie que je veux
faire. — Non! non! je rêvasse une pièce passionnée où le fantastique soit au bout;
il faut sortir des vieux cadres et des vieilles rengaines, et commencer par mettre
dehors la lâche venette dont sont imbibés tous ceux qui font ou veulent faire du
théâtre58 .
Il progetto è ambizioso e di difficile realizzazione. Flaubert vuole infatti
dar vita a un ‘teatro fantastico’, fortemente connotato da intenti ironici, la
cui rappresentazione sia fondata essenzialmente sull’esteriorizzazione e la
reificazione degli stati d’animo dei personaggi, tutti tratti dal mondo borghese.
Nessuno degli scénarios annotati nel Carnet 1959 sfocia in una pièce, fatta
eccezione per Le Château des coeurs (1863) nata dalla collaborazione con
Louis Bouhilet e Charles d’Osmoy, ma di cui Flaubert non è soddisfatto sia
per l’impossibilità di portarla sulle scene sia per la diversa concezione (molto
più orientata verso la tradizione) che i suoi due amici hanno della féerie60 .
Per le sue pièces Flaubert è alla ricerca di un fantastico che non escluda,
come sostiene giustamente Marschall C. Olds, una messa in discussione della
scienza stessa e al tempo stesso che si prenda un po’ gioco della pretesa
scientificità degli stessi fenomeni parascientifici che, in quanto tali, non erano accettati dall’Accademia61 . Il magnetismo, il mesmerismo e le teorie di
Reichenbach costituiscono il paradigma su cui si snodano gran parte dei
progetti di féerie di Flaubert. Tali teorie intendevano dare una giustificazione
scientifica al mondo inesplorato dell’occulto che la superstizione popolare
considerava ancora di pertinenza del sovrannaturale. Diffusesi in Europa proprio intorno al 1850, esse sono diventate una fonte preziosa per la letteratura
fantastica della seconda metà del secolo62 Flaubert si affida principalmente
alla nozione di «od», neologismo creato dal fisico tedesco Reichenbach il
cui testo, Lettres odiques magnetiques du chevalier de Reichenbach (1853),
egli probabilmente legge nel 186063 . Consulta inoltre un articolo di Arnold
Boscowitz dal titolo Recherches sur un nouvel agent impondérable: l’Od,
apparso ne «La Revue germanique» del 1861. L’«od» o «odile» è una sorta
di emanazione della materia, un principio vitale, fluido che fuoriesce dai
corpi, collegato in qualche modo al magnetismo. Con il meccanismo della
reificazione, Flaubert dà corpo all’«od», dando vita ad anime e pensieri che
fuoriescono dai corpi dei protagonisti, sia viventi che morti. La forza odica è
dunque il dato scientifico che apre la via al fantastico. Così per esempio Ne
Les Trois Épiciers «Les Âmes suivent objectivement les Corps (émanations
de l’od; conséquence: les âmes sortent du tombeau et les pensées passent
sur le mur, à travers lequel on voit se dessiner sur la muraille (et glisser avec
la promptitude de la pensée) les Pensées des personnages diamétralement
contraires à leur action du moment»64 . Nei Trois Frères, invece, quando
16
LUCIA PERREMUTO
l’anima vuole rientrare nel proprio corpo, non può farlo perché «le corps est
considérablement avarié ou même mort»65 . Si tratta dunque di un fantastico
graziosamente preso in giro e su cui Flaubert gioca con grande abilità.
Le sperimentazioni di Flaubert nell’ambito del fantastico scientifico terminano di fatto con i progetti di féeries. Nel momento in cui egli ne affida
il trattamento a chi non possiede gli strumenti necessari per farne diventare qualcos’altro, il meccanismo del fantastico non si mette in moto. È
il caso di Bouvard et Pécuchet, i due protagonisti dell’omonimo romanzo
che, non essendo provvisti di alcun senso critico e artistico, scelgono libri a
caso, inadeguati a mettere in moto il meccanismo della fantasia. Ogni loro
sperimentazione ‘fantastica’ fallisce perché fortemente condizionati da una
visione stereotipata del mondo. Riescono così a trarre infatti dalle letture
soltanto sterili nozioni, mentre per Flaubert il sostrato erudito rappresenta il
fondamento della sua stessa immaginazione. In quest’ultimo grande romanzo
incompiuto, i protagonisti prendono tutto alla lettera. I loro esperimenti
si riducono a creazioni pletoriche e ingombranti. I tentativi di dar luogo a
connubi animaleschi fantasiosi falliscono perché Bouvard e Pécuchet pensano
di mettere ‘realmente’ in pratica ciò che hanno letto nei libri66 , così come
falliscono le loro sperimentazioni quando decidono di dedicarsi al magnetismo e al mesmerismo. A tal proposito, i due copisti, dopo la lettura della
Guide du magnétiseur di Montacabère, tentano attraverso il magnetismo e
il mesmerismo di guarire i malati, sfruttando l’influsso degli astri sui corpi e
intrappolando i fluidi vitali. Passano poi all’ipnosi affermando che «pour
subir l’action magnétique et pour la transmettre, la foi est indispensabile»67
e tentano di far pratica su Germaine. Studiano poi le teorie di Kardec —
lo spiritismo — una scienza «pratique et bienfaisante» che rivela «comme
le téléscope les mondes supérieurs»68 . Grazie alla lettura di Swedenborg
vengono a conoscenza poi dell’esistenza di un fluido vitale:
Faut–il admettre une substance intermédiaire entre le monde et nous? L’od,
un nouvel impondérable, une sorte d’électricité, n’est pas autre chose, peut–être?
Ses émissions expliquent la lueur que les magnétisés croient voir, les feux errants
des cimetières, la forme des fantômes [. . . ]. Quelle qu’en soit l’origine, il y a une
essence, un agent secret et universel. Si nous pouvions le tenir, on n’aurait pas
besoin de la force de la durée. Ce qui demande des siècles se développerait en une
minute; tout miracle serait praticable et l’univers à notre disposition.69
Un universo nuovo si apre al loro orizzonte. In quel momento decidono,
infatti, di diventare maghi, immedesimandosi a tal punto nel ruolo da razionare il cibo a Germaine per farne una medium più sensibile. Per procurarsi
delle visioni ricorrono a una scatola magica e infine tenteranno persino di
invocare uno spirito attraverso il cerchio di Duporet. Fallimento su tutta
la linea. Anche il meraviglioso sovrannaturale, sebbene sia una modalità
IL FANTASTICO SCIENTIFICO DI FLAUBERT
17
letteraria rigettata da Flaubert, esige una sensibilità artistica e creativa che i
due copisti non possiedono. Il fantastico esce dunque di scena? Tutt’altro,
esso riemerge sotterraneamente a livello di enunciato ogni qualvolta i due
autodidatti falliscono nelle loro sperimentazioni, attraverso il meccanismo
del linguaggio figurato. Come non ricordare la descrizione del giardino di
Chavignolles o quella del melone che avrebbe dovuto essere, negli intenti di
Bouvard, «le summum de l’art», del suo talento e delle sua abilità acquisite
in agricoltura?
Il sema les graines de plusieurs variétés dans des assiettes remplies de terreau,
qu’il enfouit dans sa couche. [. . . ] Il fit toutes les tailles suivant les préceptes du
bon jardinier, respecta les fleurs, laissa se nouer les fruits, en choisit un sur chaque
bras, supprima les autres; et dès qu’ils eurent la grosseur d’une noix, il glissa sous
leur écorce une planchette pour les empêcher de pourrir au contact du crottin.
[. . . ] Les cantaloups mûrirent. Au premier, Bouvard fit la grimace. Le second ne
fut pas meilleur, le troisième non plus; Pécuchet trouvait pour chacun une excuse
nouvelle, jusqu’au dernier qu’il jeta par la fenêtre, déclarant n’y rien comprendre.
En effet, comme il avait cultivé les unes près des autres des espèces différentes, les
sucrins s’étaient confondus avec les maraîchers, le gros Portugal avec le grand
Mogol — et le voisinage des pommes d’amour complétant l’anarchie, il en était
résulté d’abominables mulets qui avaient le goût de citrouilles70 .
18
LUCIA PERREMUTO
Note
1
Distinzione che già Gautier sottolinea nel suo saggio su Hoffmann dei primi anni ’30.
Cfr Th. Gautier, Contes d’Hoffmann, in Id., La Morte amoureuse, Avatar et autres récits
fantastiques (éd, J. Gaudon), Paris, Gallimard, 1981, 456.
2
Jean Bruneau considera racconti fantastici in particolar modo Bibliomanie e Rage et
impuissance, entrambi del 1836. Il primo perché nel prologo viene citato Hoffmann, l’altro per
la presenza di temi propri del fantastico. Cfr. J. Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave
Flaubert, Paris, Colin, 1962.
3
Pierre–Georges Castex inserisce nella sua antologia del fantastico soltanto Rêve d’enfer,
definendolo «sinistro» piuttosto che fantastico. Cfr. P.–G. Castex, Le Conte fantastique en
France de Nodier à Maupassant, Paris, Corti, 1962, 89.
4
A parlare di meraviglioso satanico è Maria Teresa Puleio. Cfr. M.T.Puleio, Flaubert et la
littérature fantastique, in G. Bonaccorso (a cura di), Flaubert e il pensiero del suo secolo, Atti
del convegno internazionale Messina 17–19 febbraio, 1984, Messina, Università di Messina,
1985, 179–188.
5
Il nome di Nodier compare per la prima volta nell’epistolario di Flaubert in una lettera
a Ernest Chevalier del 1839 in cui dice: «J’ai lu depuis le commencement des vacances deux
volumes de Ch. Nodier». G. Flaubert, Correspondance (Janvier 1830–Juin 1851), édition
établie, présentée et annotée par J. Bruneau, T. I, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade»,
1973, 51. Egli non dice però quali testi abbia letto e quali sono le sue impressioni. Gautier
è nominato invece da Flaubert, sempre nella Correspondance, per la prima volta nel 1842.
Si precisa inoltre che un serio approccio all’opera di Nodier avverrà non prima del 1861 dal
momento che nella biblioteca di Flaubert esiste un’edizione con quella data Ch. Nodier, Contes
fantastiques [Le Songe d’or, La Fée aux miettes, Trésor des Fèves et Fleur des Pois, Le Génie
Bonhomme, Smarra]. Nouv. éd. accompagnée de notes. — Paris, Charpentier, 1861, 354 , 18 cm.
Demi–reliure. Cfr., Y. Leclerc, Inventaires; mode d’emploi, in Y. Leclerc (éd.), La Bibliothèque
de Flaubert, Rouen Publications de l’Université de Rouen, 2001.
6
La traduzione è di Jean–Jacques Ampère, il quale, sostituendo con «fantastico» il termine
«fantasia», che in francese indica piuttosto visioni piacevoli, definisce meglio l’attitudine al
macabro e la natura dei sogni di tali racconti. Non piacevoli visioni, ma inquietanti e inverosimili
avvenimenti che minacciano le leggi naturali.
7
Ch. Nodier, Du fantastique en littérature, Œuvres de Charles Nodier, vol. V, Rêveries,
Paris, Librairie d’Eugène Renduel, 1832, 16.
8
Cfr infra, n. 5.
9
G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, in Œuvres de jeunesse, édition présentée, établie
et annotée par C. Gothot–Mersch et G. Sagnes, t. I, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de La
Pléiade», 2001, 1038.
10
Idem
11
«Le penchant pour le merveilleux, et la faculté de le modifier, suivant certaines circonstances naturelles ou fortuites, est inné dans l’homme. Il est l’instrument essentiel de sa vie
imaginative, et peut–être même est–il la seule compensation vraiment providentielle des misères
inséparables de sa vie sociale.» Ch. Nodier, Du fantastique en littérature, cit, 102.
12
Ibid., 108.
13
G. Flaubert,L’Éducation sentimentale, cit., 1039.
14
Ch. Nodier, Du fantastique en littérature, cit., 110.
15
G. Flaubert,L’Éducation sentimentale, cit., 1039.
16
Idem.
17
Idem.
18
Idem. Atteggiamento che richiama, rivedendola e ampliandola, la definizione di «fantastico serio» elaborata da Nodier. La via del «fantastique sérieux» si oppone, secondo lui, a
IL FANTASTICO SCIENTIFICO DI FLAUBERT
19
quella della «naïveté antique». Si tratta dunque di un concetto che non può essere assoluto, ma
che si pone come relativo a ogni epoca nella quale ha luogo poiché ha origine dalle credenze
diffuse. Nodier si avvale degli esempi di Hugo e di Scott, i quali hanno saputo creare personaggi
straordinari ma verosimili, come pure di Hoffmann che si serve di fenomeni parascientifici
come il magnetismo per ancorare sempre di più il suo fantastico alle forze oscure del reale. Cfr.
Ch. Nodier Préface Nouvelle pour Smarra, Œuvres de Charles Nodier, Romans, Contes et
Nouvelles, t. III, Bruxelles, J.P. Méline, 1832, 10
19
G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, cit., 1025.
20
Idem.
21
Ibid., 1028.
22
Idem.
23
Ibid., 1026.
24
Secondo F. Emptaz questo cane mostruoso, come altri animali in Flaubert, è uno dei
tanti esseri «sous les traits duquel le cynique Satan aime à paraître». F. Emptaz, Les Démons
de Flaubert, «Revue Flaubert», [en ligne], http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/revue2/emptaz.pdf.
Les Œuvres de jeunesse, n. 2, 2002.
25
G. Flaubert, Quidquid volueris, in Id., Œuvres de jeunesse, cit., 249.
26
Ibid., 252
27
G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, cit., 1026.
28
Ibid., 1027.
29
Idem.
30
Ibid., 1030.
31
Idem.
32
Faccio qui mia l’espressione di Lucio Lugnani, il quale mostra come il fantastico scardini
i limiti delle certezze prospettando la possibilità di nuovi e più ampi paradigmi del reale che
viene esplorato e lacerato, dando il via a una riflessione sullo scetticismo conoscitivo. Annota
Lugnani: «Il racconto fantastico è anche, sicuramente e primariamente, una sfida e una avventura
conoscitiva, ma bisogna intendersi bene. In ballo non sono tanto la relazione tra noto e ignoto
e i possibili tragitti dall’ignoranza alla sapienza attraverso le lezioni, gli exempla veritieri e le
rivelazioni di maestri dotti e illuminati, quanto il concetto e l’esperienza stessa del conoscere, che
è dubitare molto più che sapere ed è perplessità molto più che certezza». L’esperienza fantastica
si connota quindi come «uno stato di insicurezza e di vertigine intellettuale». È una sospensione
che apre le porte a una possibilità oltre i canoni recepiti. La realtà così diventa irriconoscibile,
non assimilabile, mentre si assiste allo spettacolo dell’inverosimile (non è possibile eppure è). L.
Lugnani, Per una delimitazione del genere, in Aa.Vv., La Narrazione fantastica, Pisa, Nistri
Lischi, 1983, 287.
33
G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, cit., 1031.
34
Ibid., 1032. Questo è il momento in cui Flaubert, attraverso Jules, rinnega tutta l’estetica
romantica.
35
Ibid., 1033.
36
Ibid., 1035.
37
Idem.
38
Cfr., I. Bessière, Le Récit fantastique: la poétique de l’incertain, Paris, Larousse, «Thèmes
et Textes», 1973.
39
G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, cit., 1038. Il cane cha appare a Jules è un
animale del mondo reale, ma che assume tratti fantastici per le sue deformità e per ciò che
Jules vede in lui, come segno di approccio a un’estetica del mostruoso. Cfr. B. Donatelli, Le
esplorazioni del mostruoso: dalla Première Éducation sentimentale a Bouvard et Pécuchet, in
Id., Le perle, il filo e la collana, Roma, Nuova Arnica, 2008.
40
G.Flaubert, Par les champs et par les grèves, éd. P.–L. Rey, Paris, Pocket, 2002, 69.
41
Cfr. su ciò J. Seznec, Saint Antoine et les monstres: essai sur les sources et la signification
du fantastique de Flaubert, PMLA, n. 1, 1943.
20
LUCIA PERREMUTO
42
Esistono tre versioni di quest’opera, la prima del 1849, pubblicata postuma, e che
Flaubert rigetterà come testo ancora troppo ancorato al lirismo e al soggettivismo romantico,
la seconda del 1856, di cui usciranno alcuni stralci sull’«Artiste» tra il dicembre dello stesso
anno e il gennaio dell’anno successivo, la terza del 1874, l’unica che Flaubert ritiene di dover
pubblicare.
43
Una delle fonti di cui si serve Flaubert per la creazione dei suoi animali fantastici,
individuata da Jean Seznec, è un articolo della «Revue Britannique» del 1835 intitolato Histoire
naturelle des animaux apocryphes, dove l’autore sostiene che la storia naturale può rivelare
l’origine di esseri creduti mostruosi, che non hanno niente di favoloso poiché realmente esistiti.
44
M.Foucault, La bibliothèque fantastique, in Aa.Vv., Travail de Flaubert, Paris, Seuil,
1983, 106.
45
G. Flaubert, La Tentation de saint Antoine, (version de 1849), in Œuvres complètes
(Préface J. Bruneau, présentation et notes de B. Masson), Paris, Seuil, 1964, 441.
46
Idem.
47
Idem.
48
Creare i mostri in letteratura significa anche, come afferma Gilbert Lascaut, «exercer
une activité combinatoire». G. Lascault, Le monstre dans l’art occidental, Paris, Klincksieck,
2004, 9.
49
G. Flaubert, La Tentation de saint Antoine, cit., 442.
50
Ibid., 441.
51
G. Lascault, Le monstre dans l’art occidental, Paris, Klincksieck, 2004, p. 19–31.
52
È in questo ambito che si collocheranno altri suoi progetti degli anni ’50 e ’60 come Les
sept fils du Derviche, La Spirale e Le Rêve et la vie.
53
G. Flaubert, Carnets de Travail, (édition critique et génétique établie par P.–M. de
Biasi), Paris, Balland, 1988, 266. È evidente che Flaubert poggia le sue argomentazioni sulla
componente creativa del fantastico e non su quella dell’esitazione, che diventa invece fondante
per qualsiasi discorso critico su questa modalità letteraria a partire da Todorov.
54
Cfr. J. Bem, La fonction des bêtes dans La Tentation de saint Antoine, Le Bestiaire dans
la littérature française, «Cahiers de l’Association Internationale des Études Françaises», n.31,
mai 1979, p. 35–44.
55
G. Flaubert, La Tentation de saint Antoine, cit., 439.
56
Pur mantenendo inalterato il dispositivo dell’animale parlante, esso è molto meno
pronunciato nelle altre due versioni. Ecco come è presentata per esempio la Licorne nella
versione del Tentation del 1856: «La Licorne caracolant autour de lui. Au galop! Au galop!
J’ai les sabots d’ ivoire, les dents d’acier, la tête couleur de pourpre, le corps couleur de neige,
et la corne de mon front est blanche par le bas, noire au milieu, rouge au bout. Je voyage de
la Chaldée au désert Tartare, sur les bords du Gange et dans la Mésopotamie. Je dépasse les
autruches ; je cours si vite que je traîne le vent. Je frotte mon dos contre les palmiers, je me roule
dans les bambous. D’ un bond je saute les fleuves, et quand je passe par Persépolis, je m’amuse
à casser, avec ma corne, la figure des rois qui sont sculptés sur la montagne». G. Flaubert,
La Tentation de saint Antoine, (version de 1856), in Œuvres complètes (Préface J. Bruneau,
présentation et notes de B. Masson), Paris, Seuil, 1964, 596.
57
G. Flaubert, Correspondance, t. III, cit., 352.
58
Ibid., 224.
59
Il Carnet contiene cinque gruppi diversi di note genetiche: quelle sui progetti drammatici,
una serie di note su progetti di romanzi inediti, un insieme genetico che si compone dello scénario
della prima Éducation sentimentale, e altre note che si riferiscono a Bouvard et Pécuchet. Le
parti prese in considerazione per questa analisi sono quelle dei progetti che vanno dal f. 2v al
f. 7. Alcune annotazioni sono relative agli scénarios L’Île des locutions, La Forêt des femmes,
Les Folies de l’amour, La Recherche de l’amour, Les Trois Épiciers, Le Pays des chimères,
Les Animaux microscopiques; altre sono invece note senza titolo. Tale corpus costituisce
un’elaborazione teorica de Le Château des cœurs, ma non tutte le note verranno inserite nella
IL FANTASTICO SCIENTIFICO DI FLAUBERT
21
versione definitiva della pièce. Cfr. G. Flaubert, Carnets de travail, éd. critique et génétique
établie par P.–M. de Biasi, Paris, Balland, 1988.
60
La féerie è il frutto di un lungo lavoro intrapreso da Flaubert insieme ai due amici. Il
progetto vede la luce il 26 ottobre del 1863 dopo due anni di interruzioni e riprese dovute alla
malattia di Mme d’Osmoy e agli impegni di lavoro di Flaubert. Inizialmente sono Flaubert
e d’Osmoy a dare avvio ai lavori; Bouilhet si unisce ai due solo in un secondo momento. Il
soggetto fino al ’62 non è ancora definito. Tra febbraio e settembre del ’62 Flaubert si dedica
dunque a quei progetti cui abbiamo accennato che resteranno incompiuti. Nel 1863 è Bouilhet
a proporre ai due amici di riprendere il lavoro. A fine maggio egli presenta il soggetto a Flaubert
in un paio di lettere dove suggerisce la trama. Ha inizio uno scambio epistolare tra i due che ci
mostra una controversia quasi continua con Bouilhet, il quale rimprovera più volte a Flaubert
di voler fare una commedia umana priva dell’elemento sovrannaturale, che egli vorrebbe invece
mischiare al reale. Uno dei motivi di scontro riguarda la presenza di forze del bene e del male,
le quali avrebbero conferito al testo un intento moralizzatore auspicato da Bouilhet, ma non
voluto da Flaubert. I commenti negativi di Flaubert sulla versione in fase di definizione della
pièce ci mostrano quanto Le Château des cœurs sia poco rappresentativa della sua concezione
di féerie. Scrive alla nipote: « [. . . ] franchement, je suis dégoûté de la féerie, j’en tombe sur les
bottes. Cependant, je doute du succès de moins en moins. Mais rien de ce que j’aime dans la
littérature ne s’y trouvera. Il me tarde de faire autre chose. Et au lieu de passer une partie de
mon hiver à intriguer pour la faire recevoir, j’aimerais mieux être enthousiasmé pour un roman
et demeurer à Croisset, seul, comme un ours, s’il le fallait.» G. Flaubert,Correspondance, t.
III, 224. Nella stesura finale dell’opera si trovano ben pochi elementi della féerie propri della
concezione di Flaubert; solo alcuni esempi di materializzazione delle espressioni stereotipate e di
trasformazione del personaggio in cliché. Flaubert stesso, forse, elaborandoli nelle annotazioni
si era reso conto, nel frattempo, della loro irrappresentabilità. Il finale, che definisce eccellente,
è uno dei pochi punti in cui è evidente la sua presenza. Spera nonostante tutto che venga messa
in scena, ma nel momento steso in cui si rende conto dell’impossibilità di tale progetto dichiara
di voler scrivere una préface per lui più importante dell’opera stessa, poiché avrebbe attirato
l’attenzione su una forma teatrale servita finora solo a mettere in scena delle cose mediocri. La
pièce non verrà però mai rappresentata, poiché troppo distante dalla tradizione e Flaubert non
scriverà mai tale prefazione. Cederà invece alla pubblicazione dell’opera illustrata.
61
Cfr. Marschall C. Olds, Au pays des Perroquets: féerie théâtrale et narration chez
Flaubert, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2001.
62
La diffusione in Europa dell’opera di Poe, che ebbe in Baudelaire un traduttore privilegiato (Révélation magnétique nel 1848 e Histoires extraordinaires nel 1856) contribuisce
a rinnovare l’immaginario fantastico di questo periodo. Ma, già in precedenza, tali tematiche erano state affrontate da Hoffmann che aveva mostrato grande interesse per i fenomeni
dell’occulto, contagiato artisticamente dalla frequentazione di alcuni suoi amici medici (Der
Magnetiseur (1813), tradotto in francese nel 1859 e soprattutto Der Sandmann (1816), tradotto
nel 1830 con il titolo di L’Homme au sable).
63
Reichenbach definisce «od» la «force universelle qui pénètre et jaillit rapidement en tout,
dans toute la nature avec une force incessante». Lettres odiques–magnetiques du chevalier de
Reichenbach, Paris, L.A. Cahagnet, 1853, 6. In una lettera del 4 luglio 1860, indirizzata a Ernest
Feydeau, Flaubert afferma di aver appena terminato di leggere un libro sul magnetismo e, anche
se non cita il testo, è abbastanza plausibile che si tratti proprio delle Lettres odiques–magnetiques
di Reichenbach. Cfr. G. Flaubert, Correspondance, t. III, cit., 87. Flaubert consulta inoltre un
articolo di Arnold Boscowitz dal titolo Recherches sur un nouvel agent impondérable: l’Od,
apparso ne «La Revue germanique» del 1861.
64
G. Flaubert, Les Trois Épiciers (f. 2r), in Marschall C. Olds, o cit., 63.
65
G. Flaubert, Les Trois Frères(f. 2r), in K. Singer–Kovacs, Le Rêve et la vie. A theatrical
experiment by Gustave Flaubert, USA, Harvard University, 1981, 107.
66
Sugli esiti grotteschi di tali sperimentazioni Cfr. B. Donatelli, o cit., p. 87–92.
22
LUCIA PERREMUTO
67
268.
68
69
70
G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet (éd. S. Dord–Crouslé), Paris, Flammarion, 2008,
Ibid., 278.
Ibid., p. 279–280.
Ibid., p. 78–79.
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/97888548422812
pag. 23–37
Daniela Fabiani
Philippe Claudel e Marie Ferranti fra letteratura e pittura: quale realismo
per la letteratura francese del XXI secolo?
Letteratura e pittura è un binomio su cui fin dall’antichità gli artisti si
sono misurati creando un dialogo sempre fecondo e ricco di suggestioni che,
pur se non esente da problematiche, è stato capace comunque di fondare un
tessuto relazionale tra le due arti estremamente diversificato1 .
Se, come ha affermato D. Bergez,«C’est un fait que l’histoire de la peinture
en Occident s’est largement construite en rapport avec la littérature [. . . ]
La littérature a pris l’habitude de se voir et de se questionner dans le reflet
altéré que lui offre la peinture»2 , è altrettanto indiscutibile che la fine del
XX° secolo ha visto un intrecciarsi molto più variegato tra queste due arti
tanto che oggi, come ha affermato D. Viart : «La peinture est désormais un
partenaire de l’écriture»3 . Il paesaggio letterario che viene comunemente
identificato con il termine «extrême contemporain» offre infatti un panorama
molto ricco di interferenze reciproche tra le due arti, la cui relazione tuttavia
è molto più complessa e sfumata rispetto ad una tradizione plurisecolare:
Le ‘manifestazioni’ artistiche nelle pagine dei romanzi francesi contemporanei
sono una presenza ostinata e discriminante, un flusso inestinguibile di evocazioni,
una costante oggettuale concreta, un inevitabile collante di eventi privilegiati. É
dunque, soprattutto l’intervento nella narrazione del materiale artistico che trova
ragioni diverse e fa sì che nulla sia come prima 4 .
Nella molteplicità di presenze che il materiale pittorico offre ai lettori
del romanzo contemporaneo, una modalità particolarmente interessante è
quella di introdurlo nel cuore stesso della creazione letteraria, all’origine cioè
di una narrazione che si costruisce e si sviluppa attorno ad esso: in questa
ottica il testo pittorico diventa il déclencheur de fiction e quest’ultima lo
ricostruisce incarnandolo in un intreccio che tuttavia lo ripropone secondo
una prospettiva e un punto di vista che derivano essenzialmente dal significato
che il romanziere, e non più il pittore, vuol conferire alla sua creazione. Si
instaura così una relazione che potremmo definire contemporaneamente di
prossimità e di lontananza tra le due arti: la scrittura narrativa si costruisce
24
DANIELA FABIANI
direttamente sull’opera pittorica ma in questo rinvio ad una realtà oggettiva
che accomuna due testi che la esprimono con due codici diversi, il romanziere
ne riprende i vari aspetti e la ricrea sulla carta facendola però diventare ‘altro’
rispetto al suo referente reale. Il dialogo che così si instaura tra le due creazioni
non è più una relazione lineare tra due arti che utilizzano codici espressivi
diversi, ma un rapporto che l’arte narrativa stessa instaura al suo interno,
utilizzando l’unico registro della narrazione di fiction per diramarsi su due
forme espressive parimenti immaginarie. Questa relazione complessa che la
scrittura romanzesca instaura al suo interno, creando un immaginario in cui
pittura e romanzo si intrecciano e si confondono, interroga perciò il senso
e il valore di una referenzialità oggettiva che, pur se presente nel romanzo,
si trasforma in ‘impostura’, poiché conferisce al semplice testo narrativo il
compito di proporre due espressioni artistiche diverse; d’altra parte è altresì
evidente che nel momento stesso in cui un qualsiasi referente reale entra a
far parte dell’immaginario narrativo, esso comincia a vivere di vita propria e,
pur conservandone gli elementi essenziali, perde ogni aggancio con la realtà e
diventa parte integrante di una creazione immaginaria. E questo è ancor più
vero ai nostri giorni, quando letteratura e pittura, ossia due arti accomunate
da una modalità interpretativa della realtà e non puramente rappresentativa,
si intrecciano e si fondono in un unico codice espressivo: lo scrittore scrive a
partire dal quadro per creare una storia in cui il referente che lo ha ispirato
viene esso stesso ricreato in un mondo immaginario; il codice pittorico e il
punto di vista che esprime entrano così a far parte del ‘jeu’ narrativo, in una
dimensione cioè in cui tutto viene trasfigurato da uno scrittore che misura la
sua sensibilità artistica e si interroga sul valore della sua creazione narrativa
grazie al confronto/parallelo che più o meno implicitamente instaura con il
testo pittorico. Si tratta di un percorso perciò che nel tentativo di riannodare
il legame tra letteratura e realtà, come ha sottolineato D. Viart 5 , esprime una
delle modalità forse più interessanti della narrativa francese dell’ extrême
contemporain di comprendere il rapporto che lega letteratura e pittura e di
conseguenza anche il senso di un interrogativo sul valore dell’ atto creativo
che inevitabilmente ne scaturisce.
Esemplari in questa ottica sono due testi che, pubblicati all’inizio del XXI
secolo, propongono con strategie diverse ma con forza parimenti dirompente
il problema del rapporto tra pittura e letteratura: La Princesse de Mantoue di
Marie Ferranti, romanzo che adotta la forma comunemente detta oggi ‘fiction
brève’ e uno stile che vari critici hanno accostato alla tendenza minimalista6 ,
è stato pubblicato da Gallimard nel 2002 e subito premiato con il ‘Grand
prix du roman de l’Académie française’; Les Petites mécaniques di Philippe
Claudel è invece una raccolta di novelle pubblicata nel 2003 dalle edizioni
Mercure de France, vincitrice nello stesso anno del ‘Prix Goncourt de la
nouvelle’, che presenta al suo interno due testi particolarmente significativi
PHILIPPE CLAUDEL E MARIE FERRANTI FRA LETTERATURA E PITTURA
25
dal nostro punto di vista: basate sulla stessa problematica introdotta dal
romanzo della Ferranti, le due novelle propongono una riflessione ad essa
speculare ma al tempo stesso la rilanciano approfondendo la domanda sul
rapporto che l’atto creativo intrattiene col reale. Nonostante il genere narrativo diverso, che tuttavia, come ben si sa, nella letteratura contemporanea
non gode più di una effettiva soglia discriminante, le due opere individuano e testimoniano uno dei possibili percorsi interpretativi di una presenza
intertestuale certamente interessante nonché del suo ruolo all’interno della
problematica del realismo nella letteratura contemporanea.
Marie Ferranti e Mantegna
Pur non essendo il solo romanzo della Ferranti a intrecciare un discorso
tra pittura e letteratura7 , La princesse de Mantoue è l’unico romanzo della
scrittrice corsa ad essere incentrato dall’inizio alla fine su una realizzazione
pittorica notissima come è quella della ‘Camera Picta’ del Mantegna, assunta
dall’autrice come punto di vista sulla realtà storica ma rimessa in discussione
tramite la sua scrittura. Infatti già la prima sequenza del primo capitolo
introduce quello che è il nucleo ispirativo del testo e quindi l’interesse effettivo,
pur se implicito, che ha spinto l’autrice a inventare la sua storia: le primissime
parole con cui si apre il romanzo legano indissolubilmente l’aspetto esteriore
di Barbara di Brandeburgo con il ritratto che di lei ha fatto il Mantegna
nel celebre affresco del castello San Giorgio di Mantova. All’affermazione
iniziale dell’autore, «Barbara de Brandebourg était laide»8 , cui segue la
contestualizzazione nel dipinto che la rappresenta, fanno eco le parole della
stessa Barbara che descrive in una lettera all’amica Maria di Hohenzollern
l’immagine che di lei ha fatto Mantegna; pur riconoscendo l’indiscutibile
realismo dell’arte di Mantegna, la donna mette in dubbio la veridicità del
tratto pittorico che l’artista le ha dato e nel far questo pone l’accento sul
rapporto tra realtà e apparenza, cioè sulla relazione che si instaura tra
l’oggetto rappresentato e l’occhio dell’artista:
La dureté dans le domaine des arts, est une vertu et il est bon parfois de se
voir tel que l’on est. Ma stupeur vient cependant que l’on me reconnaisse là où
moi–même je crois voir une étrangère. Cela donne lieu à des méditations plus
profondes. S’arrête–on à mon apparence et non à ce que je suis? Qui peut le dire?9
La narrazione si apre perciò su un gioco di sguardi sul reale che, nel
mettere in luce la loro contraddittorietà, fa emergere anche la questione
fondamentale ad essa sottesa: pur se l’arte ‘rappresenta’ in modo fedele la
realtà, l’oggetto non da tutti è riconoscibile come tale. Cos’è allora la realtà
26
DANIELA FABIANI
e soprattutto, nella distinzione tra realtà e apparenza, cosa conta veramente
e quindi vale la pena di essere rappresentato e/o descritto?
Queste domande, che pongono da subito il testo nella sua vera dimensione
dando al lettore anche la giusta chiave interpretativa, percorrono in filigrana
tutta la narrazione successiva: nel raccontare la storia e la vita di Barbara
parallelamente alla realizzazione della pittura, l’autrice cerca di far emergere
il carattere e la personalità di questa donna incanalandoli sul duplice binario
indicato nelle sue parole iniziali. Il testo si snoda così raccontando la storia di
Barbara, dal suo arrivo a Mantova all’età di dieci anni per un matrimonio che
sarà consumato solo sette anni dopo e in modo assai brutale, all’educazione
che riceve a corte grazie a Vittorino da Feltre, precettore della famiglia
Gonzaga, alla vita familiare e politica che con il marito conduce a Mantova,
tra intrighi, crudeltà e sogni artistici.
Dopo le varie e complesse vicende familiari che anche la storia ci ha
tramandato, il racconto prosegue con la descrizione della coppia che si insedia
stabilmente a capo del regno di Mantova, favorisce la costruzione di molte
opere architettoniche per abbellire la città e soprattutto, nel suo mecenatismo,
chiama il Mantegna a Mantova per la realizzazione appunto della ‘Camera
picta’. Il volume perciò ricrea le vicende della famiglia Gonzaga attraverso
la vita di Barbara, dal momento del matrimonio della giovane fino alla sua
morte, intrecciando alcuni eventi storici importanti dell’Italia del tempo con
i momenti più significativi della vita personale di questa celebre coppia, su
cui molto influì la tara ereditaria della gobba di cui la famiglia Gonzaga
soffrì per intere generazioni. Ricco di date e di dettagli storici, il romanzo
potrebbe essere assimilato al genere storico o a un romanzo di formazione:
la giovane Barbara, abbandonata la Germania natale per raggiungere il suo
sposo, giunge a Mantova dove viene pian piano iniziata alla sua vita di futura
regnante su uno dei regni più ‘illuminati’ del Rinascimento italiano; la sua
personalità verrà forgiata su un’educazione tipica della cultura del tempo e
la sua statura di principessa di un grande regno dell’antichità, costruita pian
piano dalla formazione ricevuta, emerge in modo particolare dopo la morte
del marito, quando si trova da sola a proseguire nel suo compito di reggente.
Al di là tuttavia delle varie classificazioni cui potrebbe rimandare il romanzo, sia la presenza della storia che la formazione personale della giovane
donna sono elementi del tutto secondari rispetto a quella che è la reale
struttura del testo e il suo nucleo di interesse effettivo. Il volume infatti,
secondo la chiave interpretativa precedentemente indicata, potrebbe essere
suddiviso idealmente in due parti, che potremmo intitolare ‘apparenza’ e
‘realtà’, aventi al centro, come momento di convergenza e di snodo narrativo,
il capitolo 3 interamente dedicato alla realizzazione pittorica del Mantegna.
I due capitoli della prima parte infatti mostrano la progressiva formazione
della personalità della giovane, la tenerezza verso il figlio Federico, la vivacità
PHILIPPE CLAUDEL E MARIE FERRANTI FRA LETTERATURA E PITTURA
27
e la curiosità intellettuali che la portano ad interessarsi con gusto e dedizione
appassionata alla costruzione della sua realtà familiare in quanto espressione
di uno status sociale che trova il suo apice nella volontà di affidare al Mantegna la realizzazione della ‘Camera picta’ e di lasciare libero il pittore nelle
sue scelte artistiche. La seconda parte, che abbiamo idealmente intitolato
‘realtà’, copre invece gli ultimi tre capitoli in cui viene impietosamente messo
in luce dall’autrice il cambiamento della personalità di Barbara alla morte
del marito, avvenuta dopo la conclusione dell’opera da parte del Mantegna.
La percezione che Barbara aveva di sé, quella che lei stessa aveva chiamato la
sua vera natura all’inizio del testo, si trasforma ora pian piano e fa emergere
i tratti salienti della sua personalità arida e crudele, che documentano la
veridicità del ritratto fattole dal Mantegna: la cattiveria e la durezza che
caratterizzano il suo rapporto con la figlia Paola10 , la mancanza di compassione verso le drammatiche vicende del figlio Rodolfo11 , l’indifferenza
che mostra nei confronti della morte dell’amica /confidente di tutta una
vita, Maria di Hohenzollern12 , diventano i segni narrativi di una descrizione
pittorica che aveva saputo guardare nella realtà del suo cuore e non fermarsi
appunto all’apparenza. Questa evoluzione interiore della donna, che rovescia
la concezione di sé della protagonista — quella che per Barbara era solo
un’immagine basata sull’apparenza, incapace di guardare al di là di essa,
diventa la vera realtà della sua personalità — trova il suo momento di svolta
nel capitolo terzo, dove ampio spazio viene dato alla descrizione dell’opera
del Mantegna: pur se tutto il testo è disseminato di notazioni su quest’ultima
e sui rapporti controversi che il pittore intrattenne con la sua committente,
le pagine che descrivono partitamente il lavoro del Mantegna cominciano
effettivamente col capitolo 3 e si concentrano in circa venti pagine. L’interesse e l’originalità in questa parte risiedono anzitutto in alcuni elementi
che introducono una sorta di cambiamento nello stile narrativo: l’autrice
infatti scende in campo direttamente parlando in prima persona per spiegare
e giustificare agli occhi dei lettori contemporanei il valore di un’opera d’arte
eseguita su ordinazione, per cui «Les scènes, [...] n’ont pas été saisies sur le vif,
mais composées, voire corrigées sur l’ordre de Louis ou de Barbara»13 . Il che
spiega perchè Mantegna desiderasse e attendesse indicazioni specifiche dai
committenti sulla sua realizzazione pittorica: quello che suonerebbe strano e
potrebbe «heurter notre conception de l’art»14 , sottolinea la scrittrice, era
invece una pratica corrente nel XV secolo. Ora, questa intrusione diretta
dell’autore nella sua opera, certamente strana e comunque unica in un romanzo che per il resto è sempre e solo scritto in terza persona (eccetto nelle
parti in cui vengono riportati i frammenti delle lettere dei due protagonisti),
in realtà serve a sottolineare la centralità di questa parte nell’economia del
romanzo e l’originalità della sua struttura, nonché dunque a giustificare le
scelte narrative operate dall’autrice che rivendica così, implicitamente, il suo
28
DANIELA FABIANI
ruolo di ‘deus ex machina’ della vicenda narrata. Infatti la descrizione della
‘Camera picta’ e di come Mantegna giunse alla sua realizzazione avviene su
due piani o meglio da due punti di vista che trovano il loro punto di confluenza proprio nella capacità di colui che racconta di equilibrare le varie parti.
Mantegna descrive la sua progressiva realizzazione artistica grazie all’autrice
che riporta e collega tra loro alcuni brani delle lettere che il pittore scrisse al
riguardo al suocero, Jacopo Bellini, a cui vengono aggiunti ipotetici dialoghi
in forma diretta fatti dal pittore con Luigi Gonzaga e con Barbara: da tutto
ciò emerge il rapporto controverso che l’artista ha avuto con la giovane nel
corso dei dieci anni necessari per la conclusione dell’opera in cui comunque
ha sempre prevalso il sostegno e l’incoraggiamento per superare le difficoltà
dell’impresa. L’altro punto di vista di cui la Ferranti fa partecipe il lettore
è quello di Barbara, organizzato anch’esso con la stessa tecnica: brani di
lettere scritte dalla donna alla sua amica e confidente Maria di Hohenzollern
orientano la progressiva descrizione delle varie parti dell’affresco, le stesse
di cui ha già parlato il pittore, mescolati a dialoghi in forma diretta tra la
giovane, il pittore, il marito. Anche qui emerge, accanto alla diversità di
opinioni sulla realizzazione pittorica, l’estremo sostegno e la libertà concessi
dalla donna al pittore nonché l’ammirazione per un artista di grande talento
che, nelle sue intenzioni, contribuirà con quest’opera a rafforzare il potere
dei Gonzaga15 .
Solo la descrizione dell’oculus viene lasciata all’unico punto di vista di
Barbara: la splendida invenzione del Mantegna che apre il soffitto a una
visione prospettica celeste in cui gli angeli dipinti «respirent la fraîcheur de
l’enfance [et] ont une grâce que n’eurent jamais mes enfants»16 , permette
a Barbara di contemplare quella bellezza e di assaporare quei momenti di
felicità che ha sempre inseguito ma che purtroppo non è mai riuscita a
trovare nel corso della sua esistenza. Non a caso al momento della sua morte
la donna si farà trasportare nella Camera e farà mettere il suo letto sotto
l’oculus, per poter attingere un’ultima volta, da quella «tranquille beauté»17
che il dipinto le mostra, la forza di affrontare gli istanti finali di un’esistenza
dolorosa.
Ora, questa costruzione così articolata della parte centrale del romanzo,
pur rendendo la narrazione estremamente vivace e suggestiva, restituisce
al lettore un’immagine frammentata dell’opera del Mantegna: infatti qui
si concentra non solo e non tanto la descrizione ‘oggettiva’ di un luogo
universalmente conosciuto, quanto la narrazione di due personalità diverse
che si relazionano grazie allo sguardo che ognuna posa sugli stessi elementi dell’unico oggetto che è la pittura. Per questo non viene mai data una
descrizione unitaria effettiva di tutta la stanza, ma vengono solo accennati
alcuni aspetti — gli angeli e l’oculus, la scena centrale con i due sovrani e la
scenografia — descritti ora dal pittore ora dalla reale protagonista, Barbara,
PHILIPPE CLAUDEL E MARIE FERRANTI FRA LETTERATURA E PITTURA
29
attraverso le impressioni ricevute. E la collaborazione incrociata di questi
due punti di vista sulla graduale conclusione dei lavori svela alla fine la riconoscenza reciproca di entrambi: Mantegna per il sostegno ricevuto, Barbara
per le dimenticanze di un artista che, «malgré le souci de réalisme qui le
caractérise»18 , è riuscito a evitare di mettere in evidenza la presenza della
gibbosità nella sua famiglia; come dire che nella sua riproposizione del reale
il pittore, ma anche il romanziere sceglie, seleziona, ricrea quello che l’occhio
dell’artista coglie come essenziale e funzionale al suo ‘discorso’ artistico.
Marie Ferranti usa perciò un testo pittorico come motore centrale della
sua creazione narrativa e fa di esso il punto nodale di un racconto in cui
la descrizione è funzionale alla esplicitazione di due personalità, Barbara
e Mantegna: di entrambi ricostruisce la vita facendo della ‘camera picta’
il punto di confluenza e di incontro di due ‘nature’ artistiche, di cui l’uno,
pittore, è famoso per il suo crudo realismo, mentre l’altra, semplice amante
delle arti, giudica e in questo modo ‘collabora’ alla realizzazione pittorica.
È anche questo in fondo un modo per interrogare il valore della creazione
artistica e in questa ottica Barbara incarna anche il lettore/osservatore che
con il suo giudizio interviene a cogliere gli elementi essenziali dell’opera
che legge o guarda. Tuttavia ciò che qui interessa soprattutto è che, come
si è detto, il testo narrativo rimanda all’opera d’arte ma la frattura, cioè ce
ne dà un’immagine frammentata e nel fare questo la ricrea: il testo infatti,
come abbiamo visto, non è una semplice descrizione dell’affresco ma un
progressivo giustapporsi di descrizioni di alcuni elementi e dell’effetto che
questi provocano in colui che osserva, per cui possiamo anzitutto dire che
il testo letterario riproduce e interpreta a suo modo il gioco dello sguardo
che si posa sull’opera d’arte. La ‘Camera picta’ narrata, nel suo insieme,
sfugge a una visione globale, unitaria e pur se ci si dice il senso del tutto,
il lettore è invitato a osservare solo quello che il testo mette in evidenza:
l’autore organizza la sua scrittura in modo tale che il lettore sia costretto a
visualizzarla solo nell’ottica che lui ha voluto sottolineare. Questa rimessa
in discussione del referente reale contribuisce a confondere il lettore, a fargli
perdere la certezza di conoscenze acquisite e a far emergere il testo scritto
come unico punto di vista sulla realtà stessa. Infatti il realismo pittorico
del Mantegna è stato trasformato in una visione ‘parziale’ della realtà dei
Gonzaga e a questo preteso ‘soggettivismo’ della realizzazione pittorica Marie
Ferranti aggiunge, con una scrittura che osserva, frattura, ricrea e ricompone,
la sua visione anch’essa parziale della ‘Camera picta’. Ciò che emerge allora
da questo gioco intertestuale è il valore dell’arte come modalità soggettiva,
filtrata da una coscienza creatrice, di osservare il mondo e di riproporlo
per il tramite di una scrittura che non fa altro che reinventarlo. Non è un
caso perciò che il romanzo si concluda con una Postface dell’autrice che
mette in discussione quanto di storico il testo ha appena raccontato: qui ella
30
DANIELA FABIANI
confessa di aver inventato tutto, lettere, epistolari, dialoghi salvo l’affresco
del Mantegna, di essersi abbandonata a «un jeu»19 narrativo con l’unico
scopo di voler far rivivere a suo modo dei personaggi storici in un ambiente
italiano del XVI secolo. La scrittura letteraria diventa così un modo per
inventare un mondo, un ambiente, una storia in cui non conta la soglia
che separa la realtà dalla finzione, il vero dall’immaginario poiché ciò che
interessa è il percorso di conoscenza personale che la creazione artistica
è capace di generare nell’autore: in questo modo pittura e letteratura si
intersecano e si aiutano a vicenda nel porre in primo piano l’interrogativo
sul senso e sul valore dell’atto creativo.
Philippe Claudel e l’arte
Philippe Claudel, che ha ormai acquisito una sua posizione peculiare
nell’ambito della letteratura contemporanea, comincia a pubblicare solo nel
1999: Meuse l’oubli 20 è il primo romanzo che lo fa conoscere al pubblico e
alla critica grazie anche ai vari premi letterari ottenuti ma è comunque nel
2003 che ottiene i primi riconoscimenti; la raccolta di novelle Les petites
mécaniques gli vale il ‘Prix Goncourt’ della novella e il successivo romanzo
Les âmes grises21 vince nel 2003 il ‘Prix Renaudot’ e nel 2004 il ‘Prix des
Lectrices d’Elle’; da questo romanzo verrà poi realizzato un film con lo stesso
titolo dal regista Yves Angelo, con dialoghi dello stesso Philippe Claudel. Le
due novelle che qui vogliamo prendere in considerazione fanno parte dei 13
testi che compongono appunto Les petites mécaniques, raccolta introdotta
da una citazione di Pascal posta ad esergo che ne indica esplicitamente la
chiave interpretativa: «Nous sommes de bien petites mécaniques égarées par
les infinis». Il volume infatti evoca il fragile meccanismo della vita umana
«que l’on pense infaillible, sûre d’elle–même et qui pourtant soudain se dérègle et se grippe»22 . Ogni novella presenta così il destino di un personaggio
la cui esistenza ad un certo punto viene sconvolta da un evento qualsiasi e
indirizzata su sentieri strani e sconosciuti, spesso bizzarri, avvolti da un’atmosfera fantastica: quindi la raccolta propone tanti aspetti dell’esistenza,
che convergono tutti verso una conclusione drammatica e che compongono
così idealmente il grande mosaico della vita umana su cui l’autore vuole far
riflettere il lettore. La raccolta attraversa tempi e spazi diversi e si appoggia
su una scrittura poetica, soffusa di delicatezza e tenerezza: il genere novella,
si sa, è sorretto da contraintes precise come l’ellissi, la brevità e la concisione,
l’essenzialità della descrizione, l’esiguo numero dei personaggi; Claudel, pur
praticando queste strategie narrative tipiche del genere narrativo breve, si
caratterizza tuttavia per l’ampio spazio che dedica alla descrizione, sia fisica del personaggio sia degli ambienti, con una attenzione e incisività che
PHILIPPE CLAUDEL E MARIE FERRANTI FRA LETTERATURA E PITTURA
31
richiamano quelle del pittore, specialmente laddove si abbandona ad una
prosa che gioca sui livelli cromatici del linguaggio per esaltare particolari
stati d’animo o per suggerire un ambiente onirico e surreale. Nella raccolta,
accanto a referenze pittoriche generiche, come i semplici riferimenti a un
quadro di William Turner e di Murillo23 e a una pala d’altare di Mastro
Tierckaert24 , due sono i testi che presentano un interessante gioco narrativo
che si struttura sul rapporto arte/realtà attraverso la presenza della pittura:
si tratta della novella Les Confidents in cui il nome della protagonista, Beata Désidério, rimanda a quello di Monsu Désidério, nome artistico di due
pittori lorenesi attivi a Napoli all’inizio del XVII sec., e di Paliure, un testo
che racconta l’agonia solitaria del personaggio Igor Beshevic, guardiano di
un museo, di fronte a un quadro di Antonello da Messina, Crucifixion au
buisson. In entrambe le novelle l’arte pittorica è parte integrante della trama
e ne determina la conclusione: l’intreccio che così si delinea tra le due forme,
poste tuttavia in dialettica dall’autore, pone in essere un parallelo tra arte
narrativa e arte pittorica indirizzandolo inevitabilmente sulla relazione che
entrambe intrattengono in quanto forme creative con la realtà quotidiana.
Les confidents racconta la vicenda della contessa Beata Désidério che, in sogno, assiste al saccheggio di una chiesa ad opera di due nobili che distruggono
il suo interno e a colpi di daga mutilano la statua di un santo. La descrizione
proposta dall’autore è molto puntuale e rimanda alle rappresentazioni pittoriche di Monsu Désidério caratterizzate dal gusto spiccato per rappresentare
catastrofi, crimini e soprattutto architetture in rovina; in particolare, il testo
di Claudel fa pensare a due delle loro tele più celebri, Esplosione dentro una
chiesa e Il re di Giuda Asa distrugge gli idoli, in cui il pennello dell’artista
conferisce all’insieme una dimensione fantastica grazie anche alla visione
di un decoro architettonico grandioso che sta crollando. L’evento sacrilego
lascia nella donna un’emozione talmente intensa da spingerla inizialmente
a cercare di ritrovarne i protagonisti tra i nobili che frequenta ma, vista
l’inutilità di tale ricerca, decide di far riprodurre in un quadro l’ambiente in
cui il sogno l’ha proiettata per poter «retrouver l’émotion du rêve»25 ; tuttavia
nessun pittore, per quanto bravo, riesce a riprodurre l’insieme architettonico
della sua esperienza onirica:
Elle n’aurait su d’ailleurs dire ce qui manquait à ces œuvres pour épouser son
rêve: tout semblait en ordre [. . . ]. La précision des tableaux forçait l’admiration.
Les peintres étaient parvenus à rendre les couleurs, les ombres, la violence des
gestes, la transparence des vitraux [. . . ] mais Beata Désidério ne ressentait rien
d’autre en les regardant que le respect pour un travail bien fait26 .
Beata si abbandona allora alla malinconia e fa oscurare tutto il palazzo
con la speranza di poter ritrovare nel sogno quanto aveva già visto e provato;
32
DANIELA FABIANI
ma nulla accade e la dama decide così di tornare alla luce: tuttavia, durante
la notte precedente questa svolta da imprimere alla sua vita, la sua mente
ormai libera dalla quête ritrova l’esperienza onirica iniziale che però la vede
agire da protagonista e non più da spettatrice. Il ritrovamento finale del
suo corpo in biblioteca con un pugnale in mano, davanti ai tre quadri che
aveva fatto dipingere, diventa emblematico: la sua posizione e la descrizione
del suo viso rimandano idealmente alla statua della scena iniziale della
novella la cui struttura circolare mette così in luce non solo la possibilità di
interscambio tra sogno e realtà ma anche il valore dell’esperienza artistica
rispetto all’esistenza quotidiana. Non a caso, come si evince dalla citazione
sopra riportata, la pittura non riesce né a riprodurre l’intensità dell’evento
onirico né a placare il profondo desiderio nato nella donna: è evidente
infatti l’affermazione della inferiorità della rappresentazione pittorica in
rapporto alla realtà architettonica dell’edificio sognata dalla protagonista,
come anche l’implicita considerazione che un realismo artistico inteso come
semplice e fedele rappresentazione della realtà sia incapace di soddisfare
il cuore dell’uomo. Ora, il parallelo instaurato tra le arti suggerisce varie
domande e riflessioni: anzitutto il codice cromatico della lingua narrativa
è essenzialmente svolto sui toni del bianco e nero e sulle loro sfumature, il
che dice la forza dell’impatto pittorico sul testo, sia a livello di immaginario
che a livello tematico; ciò conferisce al racconto un andamento fantastico
dal gusto barocco e gotico che obbliga quasi il lettore a fare paragoni precisi
tra il quadro pittorico di riferimento e la descrizione testuale; ma siamo
sempre nell’ambito di due realtà ‘artistiche’, rappresentate attraverso il filtro
di un punto di vista unico, quello dell’autore, che quindi prendono solo
spunto dalla realtà ‘vera’; per cui la questione che si pone, specialmente
dopo un finale che ha visto fondersi una realtà nell’altra attraverso un codice
linguistico che è la sintesi di entrambe, è quale senso dare a una simile
conclusione: l’arte che descrive la morte, della materia e dell’uomo, posta
tra l’altro in una dimensione onirica, diventa la proiezione speculare ma
ingigantita di un’angoscia, della ricerca ossessiva di una felicità che né il
sogno né la pittura riescono a soddisfare. Se il sogno amplifica quanto di
nascosto esiste nella realtà interiore della natura umana e l’arte, nella sua
duplice espressività che qui viene indicata, cerca di riprodurla nel tentativo
di appagarla ma anche di eternizzarla, il racconto non fa che sottolineare la
sua intrinseca debolezza: l’arte intesa come fantasia e immaginario, come
finzione che allontana dal mondo e non dà ‘sollievo’, sembra proporsi solo
come riproduzione ingannevole di una realtà interiore molto più ampia e
emotivamente vissuta e quindi non può che condurre, inevitabilmente, alla
morte. Lo stesso senso di fallimento e di inganno della rappresentazione
artistica di fronte alla ricerca umana è ben presente e forse anche più evidente
nell’altra novella, Paliure, dove si racconta la vicenda di un personaggio, Igor
PHILIPPE CLAUDEL E MARIE FERRANTI FRA LETTERATURA E PITTURA
33
Beshevic, che pur essendo guardiano di un museo ricco di quadri celebri è
totalmente indifferente alla pittura mentre ama invece in modo esclusivo le
parole rare, dalle etimologie complesse e spesso indecifrabili: la ricerca del
significato, dell’origine e dell’evoluzione di queste ultime è l’ossessione che
domina e orienta tutte le sue giornate e il godimento che trae da queste sue
scoperte è l’unico a conferire valore al suo tempo e a procurargli momenti di
felicità piena che l’autore paragona a «des extases»27 . Il racconto coglie il
personaggio nel momento in cui il termine che sta cercando ossessivamente
di decifrare è proprio ‘Paliure’:
Paliure cognait dans sa tête à la façon d’un marteau rageur sur une enclume.
Il lui semblait que le mot prisonnier se vengeait de lui en l’assommant, hurlant
ses propres sons, désespéré de ne plus avoir de sens.[. . . ] le mot criait maintenant
dans son cerveau 28 .
Con la mente totalmente presa dalla ricerca del significato di questa
parola, egli cammina tra le sale del suo museo fino a che non cade a terra,
paralizzato, e sviene: si risveglia davanti a un quadro di Antonello da Messina,
Crucifixion au buisson, in cui il volto di Cristo sembra animarsi per sorridere
con tenerezza a Beshevic e accompagnarlo negli ultimi istanti di vita. È così
che il personaggio «pour la première fois de son existence [. . . ] se trouva
contraint, malgré sa répugnance, de fixer une œuvre peinte»29 . Egli vorrebbe
ritrovare il filo delle sue ricerche per conoscere il senso di ‘paliure’ ma,
nella sua fissità di moribondo, trova di fronte a sé solo l’immagine di quel
Cristo e della corona di spine che circonda il suo capo che, per una tragica e
crudele ironia, è ciò che realmente potrebbe rispondere alla questione che
lo ossessiona anche in punto di morte: quell’immagine è la raffigurazione
precisa di ciò che egli sta cercando ma Beshevic muore senza sapere che
quelle spine «sont les vives terminaisons d’un petit arbre de Judée, qui pousse
à l’orée des déserts dans de pauvres sables [. . . ] et que de savants botanistes,
un jour, un jour très ancien, nommèrent du très doux terme de paliure»30 .
Il quadro che fa da scenario alla morte di Beshevic è perciò la vera risposta
alla ricerca incessante di quest’ultimo, poiché esso gli offre il significato e
il significante: neanche la contemplazione forzata di un quadro è capace di
aprire la sua mente e Beshevic muore, vittima inconsapevole del linguaggio
scritto e pittorico. La risposta che tanto agognava era lì di fronte a lui, ma i
suoi occhi non hanno saputo vedere la realtà che gli si proponeva: è come
se l’autore volesse suggerire al lettore che quando la passione per l’arte, in
questo caso il linguaggio, diventa un assoluto nella vita, essa è capace solo
di operare una frattura tra l’uomo e ciò che lo circonda, di allontanarlo
dal mondo reale e quindi lo destina alla morte. E questo è ancor più vero e
pregnante in un testo come questo in cui il quadro cui l’autore fa riferimento
34
DANIELA FABIANI
è storicamente inesistente: sappiamo che Antonello da Messina ha dipinto
molte figure di Cristo agonizzante ma nessuna tela è mai stata definita e
titolata in questo modo; molto più verosimilmente qui Claudel fa riferimento
al celebre ‘Cristo alla colonna’ del 1475, di cui le parole dell’autore sono in
effetti una reale descrizione.
Come già nel testo precedente, Claudel sembra voler dire che l’arte è
foriera di morte, una morte materiale che rimanda immediatamente al suo
senso metaforico: l’arte non trova mai riscontro nella vita, non può essere
rappresentazione e riproposizione della realtà per cui l’assolutezza che ad
essa si conferisce non è altro che inaridimento interiore e quindi morte morale
dell’essere. Tanto più che qui, come anche nel romanzo della Ferranti, la
narrazione si snoda su riferimenti falsi, quindi sottoposti all’impostura di
un autore che ha inventato delle storie intrecciate a indicazioni pittoriche
volutamente ingannevoli. Disfatta allora dell’arte in quanto incapace di
riprodurre il reale ma solo di giocare con esso grazie all’immaginario? Se
certamente questa è la prima impressione è proprio da qui tuttavia che
emerge il vero valore di questo genere di narrativa che per l’intermediario
della pittura si propone al lettore contemporaneo.
Il valore dell’esperienza artistica
È certamente innegabile la presenza, all’interno dei testi considerati, di
una dimensione ludica che si basa essenzialmente su giochi intertestuali più
o meno espliciti in cui si intrecciano pittura e scrittura. Come si è già visto,
elementi di verità e finzione si rimandano l’un l’altro e si mescolano continuamente, soprattutto nel romanzo della Ferranti, generando confusione
e sconcerto nel lettore; la rimessa in discussione dei referenti reali contribuisce a far perdere a quest’ultimo ogni certezza sulle sue acquisizioni e
lo invita al tempo stesso ad assumere come unico punto di vista sul reale
quello propostogli dall’autore. In questo modo il testo scritto, sintesi di
due diverse forme espressive, resta la sola realtà ‘oggettiva’ cui ancorarsi:
l’arte narrativa viene esaltata in quanto modalità soggettiva, filtrata dalla
coscienza dell’autore, di osservare il mondo e di riproporlo per il tramite
di una scrittura che lo reinventa. Il lettore si trova perciò si trova di fronte
a un racconto che ricrea non tanto l’oggetto ma una percezione e un’idea
dell’oggetto, o ancora di più, «l’effet produit par l’objet dans la sensibilité
et l’intellection de qui s’intéresse à lui»31 . Il percorso di conoscenza cui è
invitato il lettore non ha più allora come scopo di conoscere il mondo quanto
di penetrare nella coscienza creatrice dell’autore che osserva la realtà che lo
circonda: il racconto è il suo modo di vivere il mondo e di abitarlo, quindi di
conoscerlo e questa conoscenza passa attraverso una sensibilità che trova nel
PHILIPPE CLAUDEL E MARIE FERRANTI FRA LETTERATURA E PITTURA
35
reale i suoi punti di riferimento necessari. In questo senso si può affermare,
come ha sottolineato Todorov, che la letteratura è anzitutto una esperienza,
esperienza di uno sguardo diverso sulla realtà, uno sguardo che nasce nel
mondo e che si offre di nuovo a lui attraverso la scrittura32 . L’atto creativo
serve allora per interrogare il mondo e per aprire nei vasti orizzonti che esso
offre dei percorsi che facciano emergere i suoi drammi come anche le sue
scintille di verità. E in un panorama culturale contemporaneo che, uscito
dagli sperimentalismi formali degli anni ’70 del 1900, ha perso ogni contatto
con la realtà e si è rifugiato in un soggettivismo a volte esasperato, nulla
meglio dell’arte figurativa del passato può aiutare lo scrittore a comprendere
il rapporto che l’arte intrattiene con il motivo ispiratore: la pittura diventa
allora il partner necessario, come si diceva all’inizio, per ristabilire questo
contatto con il reale in una ‘collaborazione’ artistica che serve essenzialmente
a far riemergere con forza il valore dell’atto creativo. L’intertestualità, diretta
o indiretta, vera o ingannevole che sia, diventa perciò la modalità privilegiata
attraverso cui lo scrittore interroga il suo stesso gesto creativo e tenta di
capire il rapporto che intrattiene con esso.
E allora emerge con forza la questione posta dai due testi di Philippe
Claudel: una natura creatrice che assolutizza se stessa è inevitabilmente
condotta a un’autoreferenzialità ossessiva e non riesce più a osservare la
realtà esterna per trovare in essa la risposta alle proprie incertezze e domande;
si condanna alla pura astrazione e, sia essa pittura o letteratura, contravviene
a quello che è il suo scopo primario: se, come diceva Paul Klee «l’art ne
reproduit pas le visible, il rend visible»33 , la letteratura non può non occuparsi
di svelare quanto la natura umana vive, di rendere appunto visibili i drammi
e le bellezze del vivere quotidiano. Usando la dimensione del paradosso
fantastico e gli eventi storici, proiettati sulla pagina scritta anche per il
tramite dell’arte pittorica, Ph. Claudel e Marie Ferranti ripropongono al
lettore una pluralità di visioni del reale che ne ricostruisce i volti e i significati
ma nel far questo rimette in discussione una concezione dell’arte che ha
dimenticato il suo vero scopo: l’atto di scrittura è una forma di conoscenza
di sé per lo scrittore e di rivelazione del mondo, personale e sociale, per il
lettore. In questa ottica l’arte, nella sua variegata forma espressiva, non lascia
mai indenne colui che ci si avvicina: essa è lì per «déranger le lecteur»34 ,
come ha spesso sottolineato Philippe Claudel, per fargli incontrare persone e
eventi capaci di arricchire le sue conoscenze e soprattutto per aprire in lui
delle domande su cui continuare a riflettere una volta chiuso il libro. Come
ha anche recentemente ripuntualizzato Todorov:
Par un usage évocateur des mots, par un recours aux histoires, aux exemples,
aux cas particuliers, l’œuvre littéraire produit un tremblement de sens, elle met en
branle notre appareil d’interprétation symbolique, réveille nos capacités d’associa-
36
DANIELA FABIANI
tion et provoque un mouvement dont les ondes de choc se poursuivent longtemps
après le contact initial35 .
Letteratura e pittura quindi, in un connubio ricco di rifrazioni e suggestioni, contribuiscono entrambe a riconsegnare idealmente alla creazione
letteraria il suo ruolo vivo e vitale: l’atto narrativo, anche per il tramite dell’atto pittorico, può riappropriarsi del suo rapporto referenziale con la realtà
e attraverso le continue domande che suscita nel lettore svelare i percorsi di
conoscenza che essa nasconde.
PHILIPPE CLAUDEL E MARIE FERRANTI FRA LETTERATURA E PITTURA
37
Note
1
2004.
Cfr. al riguardo il volume di D. Bergez, Littérature et peinture, Paris, Armand Colin,
Id., «Perspectives et lignes de fuite», in Europe, n. 933–934, (janvier–février 2007), p. 4.
D. Viart, «‘Sur le motif’: l’image prise au mot», in Le jeu des arts, sous la direction de
M. Majorano, Bari, Ed. Graphis, 2005, p. 50.
4
M. Majorano, «Uno sguardo che cambia le cose», in Le jeu des arts, cit., p. XXIV.
5
Cfr. D.Viart, art. cit.
6
Cfr. tra gli altri B. Bontour, «La Princesse de Mantoue entre baroque et minimalisme»,
in http://www.ecrits-vains.com/.
7
Altri due romanzi intrecciano, pur se in modo diverso, le due arti: in Lucie de Syracuse
(Paris, Gallimard, 2006) l’autrice rimanda a un falso ritratto di Zurbaran mentre ne La Chambre
des défunts (Paris, Gallimard, 1999) parla dell’attività pittorica dell’olandese Snyders.
8
M. Ferranti, La princesse de Mantoue, Paris, Gallimard, coll. ’Folio’, 2005, p. 13.
9
Ibid., p. 14.
10
Cfr. Ibid., p. 109–118.
11
Ibid., p. 124–126.
12
Ibid., p. 128–129.
13
Ibid., p. 83.
14
Ibid.
15
Scrive Barbara in una lettera alla sua amica: «J’ai hâte qu’il commence car le talent de
l’artiste a toujours aidé un cardinal à s’élever au rang de pape» (Ibid., p. 87).
16
Ibid., p. 103
17
Ibid.
18
Ibid., p. 96.
19
Ibid., p. 136.
20
Ph. Claudel,Meuse l’oubli, Paris, Balland, 1999. Il romanzo ha vinto il ‘Prix Erckmann–
Chatrian’ e il ‘Prix Radio–France’.
21
Ph. Claudel, Les âmes grises, Paris, Stock, 2003.
22
Id., Introduction a Les petites mécaniques, Paris, Mercure de France, 2003, p. 2.
23
Cfr. Id., Paliure, in Les petites mécaniques, Paris, Mercure de France, coll. ’Folio’, 2006,
p. 138–139.
24
Cfr. Id., Le voleur et le marchand, in Les petites mécaniques, cit., p. 42.
25
Id., Les confidents, in Les petites mécaniques, cit., p. 61.
26
Ibid., p. 62.
27
Id., Paliure, cit., p. 135.
28
Ibid., p. 139.
29
Ibid., p.142.
30
Ibid., p. 144.
31
D.Viart, art. cit., p. 46.
32
Cfr. T. Todorov, La littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007, p. 77.
33
Cit. in A.–M. Christin, «Ecriture et iconicité», in Europe, n. 933–934, (janvier–février
2007), p. 201.
34
B. Demonty, «Philippe Claudel: l’interview intégrale», in http://www.lesoir.be/.
35
T. Todorov, La littérature en péril, cit. , p. 74.
2
3
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/97888548422813
pag. 39–66
Marta Montesarchio
Trois femmes puissantes di Marie Ndiaye: come un testo supera i suoi
limiti attraverso intertestualità e simbolismo
C’è modo e modo di leggere, per esempio
meditare su due o tre parole, su due o tre
versi. Questo è un buon modo di leggere.
[. . . ] Bisogna saper inventare un libro.
[Alda Merini, Le parole di Alda Merini]
Ipotesi di lavoro
Ogni testo ha da un lato un’unità strutturale, poiché contiene mezzi che
assicurano la ‘compattezza’ dell’insieme; dall’altro ha un’unità di significato,
perché ‘parla delle stesse cose’ o ‘della stessa cosa’, o comunque di cose che ‘hanno
a che fare le une con le altre’. [. . . ] Chiamiamo la prima proprietà coesione e la
seconda coerenza.1
Se riprendiamo questa affermazione di Raffaele Simone, vediamo come la
linguistica non possa fare a meno di analizzare il testo da un suo particolare
punto di vista, quello cioè che vede in esso un nodo caratterizzato da due
unità, diverse e complementari, che ci aiutano a delimitare cosa possa essere
considerato testo e cosa invece non lo possa essere. Se volessimo però arrivare
a una definizione di testo la più esauriente possibile, non si potrebbe fare a
meno di unire alla precedente le considerazioni di studiosi quali G. Genette,
J. Lotman o E. Glissant, per vedere come i confini circoscritti così nettamente
dai linguisti non possano che ampliarsi fino ad ipotizzare di poter considerare
testo tutta la cultura, ove le varie opere si intrecciano e dialogano in quella
semiosfera che supera i confini nazionali della letteratura2 e che diviene
‘l’Oceano delle correnti della storia’ 3 .
40
MARTA MONTESARCHIO
È proprio da tali concetti, mescolando tra loro l’intertestualità di Genette4
e ‘l’identità–relazione’ di Glissant5 , che la nostra analisi prende avvio non potendo fare a meno di rilevare nella lettura dell’ultima opera in prosa di Marie
Ndiaye la presenza di eco sotterranee che ne svelano un significato altro.
Ad un attento lettore il titolo scelto dall’autrice franco-senegalese, Trois
femmes puissantes6 , schiude infatti immediatamente una reminescenza nell’ambito della letteratura non solo francese ma anche internazionale. È in
primis la struttura stessa del titolo a richiamare alla nostra memoria due altre
raccolte precedenti, Trois contes di G. Flaubert e Tre esistenze di G. Stein7 ,
le quali instaurano un dialogo innovativo e fruttuoso con il più recente testo
ndiayano. Partendo da questa intuizione, l’analisi delle tre raccolte ci svela
come esse non condividano solo il titolo e la forma, ma arrivino addirittura
a rappresentare tre tappe fondamentali di un unico cammino, tre autori di
diverse epoche ed esperienze che solo nell’incontro riescono a completare il
proprio singolo percorso.
Due tematiche in particolare sembrano legare fra loro le tre opere: l’evoluzione identitaria e l’assenza dell’uomo/padre, alle quali si uniscono però
anche altre due caratteristiche molto importanti a livello metaforico, la presenza, da un lato, dell’elemento pittorico e, dall’altro, di una delle figure più
simboliche per eccellenza, l’uccello.
Nella prima parte dell’analisi prenderemo dunque avvio dalla definizione
più semplice di testo, quella data appunto dalla linguistica, riflettendo, nello
studio delle tre raccolte prese in esame, sulle componenti essenziali di un ogni
singola opera (lingua, punto di vista narrativo, struttura testuale, cronotopo,
riferimenti extratestuali, tematiche e simboli ricorrenti). Questa sezione del
lavoro non potrà però fare a meno di rivelare gli aspetti dialoganti dei
vari testi, quelle particolarità che accreditano la visione delle tre raccolte
come tre momenti di un’unica evoluzione, sia che esse presentino situazioni,
intenzioni e/o visioni comuni, sia che mostrino soluzioni diverse per illustrare
lo sviluppo di uno stesso concetto.
Nella seconda parte ci concentreremo invece principalmente sull’analisi puntuale di Trois femmes puissantes di Marie Ndiaye, in quanto apice
delle tematiche e delle innovazioni accennate negli altri due autori e chiave
interpretativa per capire infine il significato delle tre opere.
Tre raccolte, tre tappe, un’unica evoluzione
Analisi linguistico–strutturale
Tutte e tre le raccolte presentano una stessa struttura, essendo composte
da tre racconti legati fra loro in vari modi, annunciatori quindi di quell’in-
TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
41
tertestualità così cara a Genette8 e alla critica del ‘900. Essi infatti, quasi
fossero tre variazioni sul modo di raccontare una stessa storia, comunicano
l’uno con l’altro innanzitutto all’interno delle singole raccolte, per arrivare
poi, come abbiamo già annunciato in precedenza, a far dialogare le tre opere
prese in esame causando la rottura dei limiti usuali imposti dalla definizione
di testo.
Tali legami interni tra i racconti possono essere a livello tematico, di luogo
o di relazione tra i vari protagonisti. Per quanto riguarda il primo e il secondo
caso, essi sono molto presenti in tutte e tre le raccolte, ma ne rimandiamo
l’analisi al seguito del nostro lavoro9 . Per ciò che concerne invece i legami
tra i protagonisti essi si fanno più espliciti man mano che ci si avvicina al
testo della Ndiaye.
In Flaubert i tre protagonisti sembrano essere molto distanti l’uno dall’altro, anche se in verità esprimono tutti la stessa inconsistenza, la stessa
incapacità di scegliere da sé il proprio destino e sono tutti guidati da una
sorta di fato.
Nella Stein le tre donne rappresentate potrebbero essere interpretate quali
tre riproposizioni, riviste e corrette, della Félicité di Flaubert, ognuna delle
quali la presenta sotto un punto di vista diverso. Esse inoltre sottendono
la teoria dei tipi studiata in quel periodo dall’autrice: in ogni individuo è
sempre presente sia un tipo attivo che uno passivo, sia uno che si dà da fare,
agisce e sgrida gli altri spronandoli a fare lo stesso (si veda soprattutto Anna
del primo racconto), sia uno che cerca le decisioni altrui e si lascia guidare
dal primo carattere forte incontrato (Melanchta e Lena). Questi due tipi altri
non sono che la rappresentazione della coscienza dialogica propria di ogni
identità, quell’incontro-lotta tra le varie parti che compongono il nostro
io, razionalità versus impulsività, la «seconda voce, anch’essa propria» che
«non dà più ombra, perché esprime una pura relazione»10 di cui parlava
Bachtin, il rimbaudiano «je est un autre»11 .
In Marie Ndiaye infine i personaggi sono legati da raccordi molto più
forti, esplicitamente presenti nel testo: Khady Demba, la protagonista del
terzo racconto è la governante dall’orecchio destro tagliato cui si accenna
nel primo e per di più deve raggiungere una sua parente in Francia, Fanta,
ossia la protagonista del secondo racconto; inoltre il villaggio turistico di
Dara Salam rilevato dal padre di Norah (primo racconto) potrebbe essere
quello già posseduto dal padre di Rudy (secondo racconto).
Tornando alla struttura, vediamo come un’altra caratteristica unisca le
tre raccolte: il racconto centrale è sempre più lungo e ripetitivo ma presenta
anche una tematica un po’ diversa dagli altri due, fornendo inoltre maggiori
indizi sull’interpretazione che gli autori volevano del proprio testo.
Se consideriamo il punto di vista dell’ordine di composizione, il primo
dei tre racconti scritto da Flaubert è in realtà quello su Julien. Il racconto
42
MARTA MONTESARCHIO
centrale è quindi la storia di Félicité, ove, con una maggiore coerenza rispetto
alle altre due raccolte, si riscontra la massima presenza di sperimentalismo
nell’uso dello stream of consciousness. Non bisogna però dimenticare che la
scelta dell’autore è stata quella di cambiare l’ordine di stesura dei racconti,
sicuramente per rispondere a una sua precisa volontà e per aiutare forse il
lettore nel suo lavoro interpretativo. Seguendo tale punto di vista, dopo la
storia dal carattere quotidiano di Félicité e prima della rappresentazione
dell’episodio biblico della morte di S. Giovanni Battista, il racconto centrale
è dato da una leggenda, quella di San Giuliano, ricca di scene reiterate (le
varie battute di caccia) e diversa quindi sia a livello di tipologia testuale che
di ritmo narrativo. Essa è in grado di mostrare più chiaramente che negli altri
due racconti l’importanza del fato — in questo caso sotto forma di volontà
divina — che guida il protagonista non lasciandogli libertà di scelta.
In Gertrude Stein il racconto centrale presenta le stesse caratteristiche: più
lungo e ricchissimo di ripetizioni, differente a livello di tematica (negli altri
due racconti troviamo delle domestiche tedesche; qui la condizione di vita,
sempre difficile come le precedenti ma in modo diverso, dei neri d’America),
il racconto su Melanchta offre una chiave interpretativa non trascurabile,
mostrando nelle varie iterazioni che lo compongono le incertezze interiori
e l’incapacità di crearsi una propria identità tipiche dei personaggi di Tre
esistenze.
In Marie Ndiaye infine il racconto centrale, sempre più lungo e maggiormente carico di ripetizioni e immersioni nella mente del protagonista, mostra
un punto di svolta a prima vista sconcertante, dato che si passa dalla totale
mancanza di rilievo data al personaggio maschile alla presenza di Rudy,
uomo con cui i lettori sono chiamati a immedesimarsi, ma che in realtà ha
costruito tutto se stesso sul suo amore per la moglie Fanta, vera protagonista
attiva del racconto dunque, pur se quasi assente dalla scena.
L’iterazione che, come abbiamo già notato, connota i racconti centrali
delle tre raccolte è utile a far capire quale sia il vero personaggio dei testi: la
coscienza dei protagonisti, la quale cerca pian piano di emergere pur nelle
brume delle loro mille incertezze.
Per quanto riguarda la scelta della lingua da utilizzare i tre autori presi in
esame rivelano un’attenzione scrupolosa. Essa, oltre ad evidenziare l’epoca
storica e culturale in cui le opere sono state scritte, diviene chiaro sintomo
del desiderio di realismo e della parallela ricerca compiuta dagli scrittori per
far piombare il lettore all’interno della coscienza stessa dei personaggi.
Nei Trois contes la decisione di Flaubert sembra a prima vista quella
di usare una lingua che potremmo definire ‘asettica’, in quanto lineare e
scorrevole, un francese quindi classico e privo di eccessivi fronzoli, pur se
impreziosito qua e là da termini più ricercati e precisi (per esempio il verbo
‘enfouisser’ nelle prime pagine della raccolta), con strutture fraseologiche
TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
43
abbastanza corte e facili da seguire per il lettore. Ad un osservatore più attento
salta però subito all’occhio un’altra caratteristica della lingua flaubertiana
qui utilizzata e che fa dell’autore di Madame Bovary un anticipatore del
maggiore sperimentalismo del primo ’900: l’uso dello stream of consciousness.
Esso si ritrova soprattutto nel personaggio di Félicité, che può addirittura
essere considerato l’unico vero personaggio della raccolta. La donna, pur
nel mutismo che connota la sua condizione di domestica, arriva qua e là
a far entrare il lettore nella sua coscienza, in particolare nelle situazioni
che riguardano il suo pappagallo Loulou (per esempio l’esclamazione «Que
diable avait–il fait?» che irrompe improvvisamente nella prosa di Flaubert
alla scomparsa del pappagallo).
La lingua usata dalla Stein è ancor più connotata da tale uso del monologo
interiore, dovuto anche all’interesse della scrittrice per gli studi di psicologia.
I suoi lettori vengono quindi direttamente calati nella coscienza dei personaggi, presi nelle loro incertezze e nelle ripetizioni che ne caratterizzano
l’irresolutezza. Le strutture fraseologiche utilizzate risentono dunque di tale
scelta, dando adito a frasi più lunghe e complesse.
In Marie Ndiaye la lingua subisce innanzitutto l’influenza proustiana,
come rivela lei stessa in un’intervista12 . Ma l’autrice ammonisce il lettore
avvertendolo di far bene attenzione a non venir depistato da quelle frasi che
a prima vista sembrano così classiche e tranquillizzanti:
Le style de Marie Ndiaye amplifie ici, de l’aveu de l’auteur elle–même, le
sentiment de révolte du lecteur: «Tout lecteur doit apprendre à se méfier de la
douceur en littérature [. . . ]. Je donne parfois à mes phrases une [. . . ] apparence
convenable et appliquée dans un contexte qui, lui, n’est pas normal, qui peut
même être scandaleux, afin que le contraste soit déstabilisant et qu’on ne sache
plus trop ce qui est à l’origine du sentiment de révolte: le contexte en lui–même
ou la coloration du style» 13
Il vero scopo dell’autrice è infatti quello di porre il lettore nella stessa
condizione dei suoi personaggi, in quel dubbio totale che rappresenta anche
il punto di partenza ideale per la ricerca di se stessi.
Così come la lingua rimanda ai diversi contesti storico-culturali e alle
comuni volontà di sperimentazione dei tre autori, allo stesso modo la scelta
del punto di vista narrativo presenta in essi caratteri discordanti e paralleli.
Nei Trois contes è presente un’evoluzione nella scelta del punto di vista,
connotata da una sempre maggiore volontà di sperimentazione da parte di
Flaubert: nella leggenda di San Giuliano (cronologicamente il primo racconto
scritto dall’autore) abbiamo un punto di vista esterno e univoco, che non
permette l’identificazione lettore-personaggio e rende la realtà narrata ancora
più lontana e diversa dalla nostra; in Un coeur simple il punto di vista resta
sempre quello di un narratore esterno ma con delle brevi irruzioni sia dei
44
MARTA MONTESARCHIO
punti di vista degli altri personaggi sia del discorso indiretto libero, atte a
creare quella confusione di voci narranti, tutte parzialmente vere, che è la
cifra stilistica del racconto e la sua maggiore modernità; in Hérodias infine la
confusione dei punti di vista diversi raggiunge il suo apice per rappresentare
la cacofonia e il caos del mondo contemporaneo. L’unico personaggio con
cui il lettore, e Flaubert in primis, può identificarsi è quindi quello di Félicité,
l’unico cui l’autore concede, seppur brevemente, la parola.
Gertrude Stein capisce la carica innovativa presente in nuce nel testo
flaubertiano e la fa propria, usando per tutti e tre i suoi racconti il punto di
vista contemporaneamente interno ed esterno scelto dall’autore francese per
Un coeur simple: la narrazione è alla terza persona, ma sempre più spesso
è possibile calarsi nel flusso di coscienza dei personaggi, inoltre non più
soltanto in quello delle protagoniste dei vari racconti ma anche negli altri (si
veda ad esempio la presenza dei punti di vista di Jeff e di Melanchta durante
la descrizione della loro relazione).
Questa stessa cifra stilistica è alla base dei racconti di Marie Ndiaye, la
quale porta avanti la modernità della Stein mostrando l’opposizione dei
punti di vista dei vari personaggi, ma acuendola addirittura: i vari flussi di
coscienza non si oppongono più in un rapporto quasi paritetico durante
tutto il racconto, bensì è soltanto nel contrappunto finale, dopo che il lettore
è stato immerso nel punto di vista univoco del protagonista, che si ha un
brusco cambiamento per vedere la situazione da un’ottica totalmente altra.
Analisi cronotopico–tematica
Le tre raccolte non appartengono certamente allo stesso periodo storico,
dato che Flaubert pubblica i Trois contes nel 1877, Three lives di G. Stein
esce nel 1909 e la Gallimard edita Trois femmes puissantes di Marie Ndiaye
nel 2009. I diversi periodi storici influenzano i tre testi, poiché in ognuno è
nettamente riconoscibile il contesto che lo ha dato alla luce sia nei riferimenti
alla società narrata nelle raccolte, che nelle scelte e nelle esperienze vissute
dai personaggi. Mettendo a confronto le tre opere si nota subito il cambiamento temporale e si può arrivare a vedere una sorta di progressione storica
nella loro successione: dalla realtà nazionale di G. Flaubert (ove soltanto
la Francia è rappresentata, relegando le diversità alle sole classi sociali) a
quella multietnica di G. Stein (la società americana del meltin’pot è ben
illustrata dalla presenza di domestiche tedesche e ghetti neri) fino ad arrivare
al post–colonialismo dell’opera di M. Ndiaye (connubio-opposizione tra
Francia e Africa).
Il tempo della narrazione comporta in tutti e tre gli autori l’uso del passato,
prendendo così meglio le distanze dalla realtà descritta per poi ripiombarci
improvvisamente dentro attraverso il flusso di coscienza, caratterizzato dalle
TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
45
ripetizioni e dalla presenza, più che della cronologia tradizionale, di quella
durée analizzata da Bergson e sì ammirata da G. Stein:
Le Temps impersonnel et universel, s’il existe, a beau se prolonger sans fin du
passé à l’avenir: il est tout d’une pièce; les parties que nous y distinguons sont
simplement celles d’un espace qui en dessine la trace et qui en devient à nos yeux
l’équivalent; nous divisons le déroulé, mais non pas le déroulement. Comment
passons nous d’abord du déroulement au déroulé, de la durée pure au temps
mesurable?14
La presenza di questo tempo particolare, in cui la normale scansione
temporale è diluita del tutto nella durata interiore dei protagonisti e in cui
quindi un istante può durare pagine e pagine se si segue il flusso di coscienza
dei personaggi, impregna sempre più le raccolte man mano che ci si avvicina
a quella di M. Ndiaye, ove, ad esempio, il tempo della storia del secondo testo
è di appena una mezza giornata mentre quello del racconto, infinitamente
più lungo poiché pervaso dai pensieri di Rudy, occupa un centinaio di pagine.
Come abbiamo accennato in precedenza, tale attitudine è però già presente in
Flaubert, in quegli sprazzi di narrazione in cui Félicité dice la sua, mostrando
quindi una comune sensibilità e attenzione allo sperimentalismo nei tre
autori.
Così come le epoche alle quali fanno riferimento, i luoghi descritti nelle
tre raccolte variano da un autore all’altro. Mentre però in Gertrude Stein e in
Marie Ndiaye i luoghi restano gli stessi nei tre racconti in modo da dare una
maggiore compattezza al testo, in Flaubert troviamo un cambiamento radicale dei luoghi descritti. Il primo racconto che l’autore ha composto è, come
si è già ricordato, La légende de S. Julien l’Hospitalier, scritta in un periodo
di vari problemi economici e familiari dal quale lo scrittore sente di doversi
allontanare, accantonando la stesura di Bouvard et Pécuchet per immergersi
in qualcosa di più rassicurante. Ecco quindi spiegata l’ambientazione del
racconto, lontana sia dall’esperienza dell’autore che dalla realtà stessa, dato
che si colloca più che altro in un quadro leggendario fortemente connotato
dalla presenza della volontà divina, con foreste piene di animali e dimore
sontuose. Dopo tale parentesi fantastica, Flaubert sente quindi il bisogno di
tornare coi piedi per terra, descrivendo in Un coeur simple un luogo a lui
ben noto, Pont-l’Evêque, nel quale si muove la vita di Félicité. In Hérodias
infine ci si sposta in un’ambientazione totalmente altra, nella Gerusalemme
degli inizi del cristianesimo. Queste tre ambientazioni diverse solleticarono
la curiosità di più di un critico, i quali vi hanno spesso visto la volontà
dell’autore di rappresentare tre epoche diverse della storia umana. A ben
guardare però si nota che l’età descritta è pur sempre quella contemporanea
a Flaubert, data soprattutto l’attenzione ai pensieri dei personaggi e alla
rappresentazione delle disuguaglianze sociali.
46
MARTA MONTESARCHIO
In Tre esistenze vediamo invece che l’ambientazione resta unitaria, sorta di
filo rosso a legare ancora più saldamente tra loro le storie che compongono la
raccolta. La Stein sceglie dunque Bridgepoint, luogo probabilmente inventato,
modellato sulla città di Baltimora dove la famiglia dell’autrice ha vissuto.
Una simile scelta, legata da un lato a dare un carattere più unitario alla
raccolta e dall’altro alla biografia della scrittrice, è anche alla base di Trois
femmes puissantes. Per la prima volta Marie Ndiaye torna alle proprie origini
nella sua prosa, ambientando i tre racconti tra il Senegal, paese di suo padre,
e la Francia, dove ha sempre vissuto. Due mondi si affrontano, come i due
genitori dell’autrice e come quella lotta interiore presente in ogni identità che
era già alla base della rappesentazione dei personaggi steiniani. Ma la vera
ambientazione di Trois femems puissantes non è tanto l’Africa, che l’autrice
in realtà conosce appena, o la Francia, quanto la coscienza dei personaggi,
unica vera realtà nel mondo contemporaneo. Ecco allora perchè una studiosa
come Nora Cottille–Foley arriva a definire «non–lieux de la surmodernité»15
la vera ambientazione della Ndiaye, un non–luogo che porta solo incertezze
e non dà appigli all’identità individuale che l’autrice è capace di riprodurre
perfettamente attraverso le sue parole, dato che, come diceva Volosinov,
le parole di un testo non possono che rifrangere la realtà e in tal modo
deformare e ricreare la realtà multiaccentuativa.16
In tutte e tre le raccolte dunque, nonostante la scelta di cronotopi diversi,
permane un desiderio comune: rappresentare un unico spazio-tempo, quello
della propria contemporaneità, attraverso tipi di realismo che sempre più
s’innestano su uno sperimentalismo di forme e contenuti.
Come scriveva Bachtin un’importante soggettività implicata nel dialogo–
comprensione alla base di ogni testo è proprio il contesto: «il testo come
riflesso subiettivo del mondo obiettivo»17 , stesso concetto presente nelle
parole di Baudelaire:
Tout l’univers visibile n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels
l’imagination donnera une place et une valeur relative: c’est une espèce de pâture
que l’imagination doit digérer et transformer.18
Quale modo migliore dunque per far parlare la soggettività rappresentata
dal contesto se non l’uso del realismo? Non bisogna dimenticare però che ne
possono esistere sfumature diverse, come rivela l’analisi delle tre raccolte.
Mentre il tipo di realismo presente nei Trois contes lascia ancora poco
spazio allo sperimentalismo del flusso di cosceinza, in G. Stein e M. Ndiaye
esso lo sposa sempre più a fondo, per dimostrare come la vera e unica realtà
sia quella dell’interiorità dei personaggi.
Per Flaubert il realismo significava soprattutto rappresentare in tutti i
dettagli il complesso rapporto tra le classi sociali dell’epoca, come si vede
TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
47
ad esempio nella relazione tra Félicité e la sua padrona, che, almeno nella
prima parte del racconto, è sempre connotato dalla necessità di mantenere le
distanze, chiaro riflesso dell’ineguaglianza sociale tipica dell’età flaubertiana.
Nella Stein il realismo diviene invece uno strumento per differenziare
gli individui non più sulla base dei gruppi sociali, ma su quella, ben più
reale e moderna, dei singoli individui. L’autrice usa quindi una tecnica di
frammentazione della trama e di distruzione dello stile tradizionale, ove
il suo sperimentalismo rivela le tracce della concezione del tempo cara a
James e Bergson e della ripetitività della tecnica cinematografica. Il suo è
un realismo di tipo nuovo, che permette di rispettare appieno il ritmo e le
cadenze del pensiero delle tre protagoniste.
Nella Ndiaye infine la penetrazione all’interno della coscienza dei personaggi diviene ancora più fondamentale, amalgamando così bene il realismo
alle fantasie dei protagonisti tanto da far assomigliare la realtà ad un sogno19 ,
come rivela l’autrice stessa in un’intervista:
Ce que je revendique, c’est la distorsion dans le contenu, dans cette opposition
entre le réalisme et l’irréalité, entre les scènes domestiques et l’univers réel. [. . . ] Je
ne me dis pas que je vais mêler des rêves à la réalité. C’est comme une extension
de rêves ou de cauchemars, de mauvais rêves plutôt. Des rêves en action.20
I suoi personaggi vivono soprattutto nei loro pensieri, non sono degli
eroi ma delle persone qualsiasi, ordinarie, cosicchè, proprio come accade
nella mente di ogni individuo, l’irreale e le fantasticherie entrano nella trama
dell’autrice. Tutto ciò perchè, come spiega M. Ndiaye in un’altra intervista,
più l’universo è concreto, materiale, e meno ha l’aria di essere reale.21
Quanto ai riferimenti extratestuali essi non rimandano solo all’epoca
storico–culturale che ha prodotto il testo e alla sensibilità che la permeava,
ma anche alle esperienze e alle biografie dei singoli autori, poichè come
sottolinea G. Macchia:
Diceva Flaubert che l’artista deve essere nella sua opera come Dio nella creazione, invisibile e onnipotente, sì che lo si senta dovunque e non lo si veda
mai.22
Per quanto riguarda i Trois contes, si è già accennato ai legami tra l’ambientzione della storia di Félicité e la vita di Flaubert: oltre ad aver trascorso
una parte della sua esistenza a Pont–l’Evêque, dove vive Félicité, l’autore
ha anche soggiornato a Trouville, dove Mme Aubaine deve fare dei bagni.
Inoltre troviamo in Félicité dei tratti in comune con l’autore: l’amore per
il nipote, il non avere figli propri, il fatto di rischiare di perdere la casa
in età ormai inoltrata e, non ultima, la tendenza ad immedesimarsi con le
vite altrui, tipica sia del lavoro della domestica che, soprattutto, di quello
48
MARTA MONTESARCHIO
dello scrittore. Un altro legame tra Flaubert e Félicité è visibile nella rappresentazione del pappagallo, simbolo dell’America e del gusto dell’esotismo
ottocentesco, ma anche riferimento alla vita di Flaubert, il quale ha molto
viaggiato, soprattutto in seguito alla delusione per il fallimento della borghesia con l’instaurazione del secondo impero. Un ulteriore collegamento
riguardo l’interpretazione del pappagallo è da rintracciare nella tradizione
dei viaggi tipica degli artisti di quel periodo, e nell’indissolubile mélange
nell’animo di Félicité tra il pappagallo e lo Spirito Santo si vede la tendenza
dell’epoca alla compenetrazione di realtà diverse proprio in seguito ai viaggi
in luoghi lontani e al gusto per il nascente esotismo, che creavano strane
unioni soprattutto in materia religiosa.
Per ciò che concerne gli altri racconti che compongono la raccolta, due
possono essere i riferimenti possibili alla vita dell’autore. Vi è innanzitutto un
legame instaurabile attraverso un’altra arte, dato che sia la leggenda di San
Giuliano che la storia di Erodiade sono state suggerite alla mente di Flaubert
dalle vetrate e dalle incisioni presenti sulle varie facciate della cattedrale di
Rouen. In secondo luogo poi si potrebbe vedere un legame tematico, dato
che la vicenda alla base dei due racconti si rifà sempre ad un sacrificio (di
Julien stesso e di San Giovanni Battista), necessario ad accedere ad una vita
migliore per l’umanità. Una simile visione di sé è quella che potrebbe avere
l’autore, il quale è sempre pronto a sacrificare la sua vita all’arte per poter
parlare agli uomini e aiutarli a capire.
In Tre esistenze molti sono i riferimenti alla vita di Gertrude Stein. Abbiamo già accennato al riferimento spaziale, camuffando Baltimora da Bridgepoint, ma molti altri sono i legami possibili. Innanzitutto la nazione d’origine
di due delle tre protagoniste, Lena ed Anna, che sono tedesche come i nonni
dell’autrice; in secondo luogo la scelta, sempre per i due personaggi citati,
del ruolo di domestica, così importante anche nella vita della Stein la quale
ha sempre avuto domestiche, che spesso le organizzavano la vita come fa la
buona Anna nel primo racconto, e vedeva in loro una fonte d’ispirazione
per i suoi romanzi. Per quanto riguarda invece Melanchta, il fatto di aver
scelto un personaggio afroamericano si ricollega a due esperienze particolari
nella vita dell’autrice: il trasferimento della famiglia Stein nel quartiere nero
di East Oakland e l’esperienza di ostetrica svolta dall’autrice in un ghetto di
colore. Infine non si può che vedere un ulteriore collegamento tra l’interesse
della Stein per la psicologia, di James in particolare, e lo sperimentalismo
della raccolta, sì impregnata di stream of consciousness.
Anche la vita di Marie Ndiaye è ben presente nei personaggi di Trois
femmes puissantes, in primo luogo nell’ambientazione, di cui abbiamo già
parlato, e nelle origini delle protagoniste stesse. Ciò è visibile soprattutto
nel primo racconto, dove Norah, come l’autrice, ha un padre senegalese
e una madre francese, da lui abbandonata, e decide a un certo momento
TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
49
della sua vita di andare in Africa per ristabilire il rapporto con la figura
paterna, stessa strada imboccata dalla Ndiaye. Anche nel secondo e terzo
racconto, pur se non così esplicitamente, sono sempre presenti dei riferimenti
alla vita dell’autrice e al connubio-opposizione Francia/Senegal: nel racconto
centrale il primo paese rappresenta una speranza di vita subito infranta, in
opposizione alla felicità che si respirava in Senegal; nel terzo testo invece la
visione dei due paesi sembra inizialmente invertirsi, il Senegal è considerato
come una trappola che non dà speranze alla libertà femminile e la Francia
come un sogno verso cui dirigere i propri passi. Tale contrasto apparente è
però smentito dal seguito della storia: la Francia è sì un sogno, ma appunto
come tale è impossibile da raggiungere per la giovane Khady, mentre il
Senegal poteva offrirle una vita diversa se solo avesse iniziato prima la
ricerca interiore di se stessa.
Come accennato all’inizio del nostro lavoro, due sono le tematiche principali che si rintracciano nelle tre raccolte e che permettono di leggerle come
tre tappe di un unico percorso: l’evoluzione dell’identità femminile parallela
all’assenza dell’uomo/padre. Il vero personaggio di ogni singolo testo, da
Flaubert a Marie Ndiaye, è la coscienza, l’identità che i protagonisti devono scoprire e accettare per intero prima di poter essere finalmente liberi di
scegliere la propria strada futura.
I personaggi di Flaubert sono tutti rigidi e statici, quasi degli automi,
come rivela l’autore stesso a proposito di Félicité:
Elle [. . . ] toujours silencieuse, la taille droite et les gestes mesurés, semblait
une femme en bois, fonctionnant d’une manière automatique.23
Anche se ci sono inserzioni di discorso indiretto libero, esse sono poco
presenti, lasciando il più delle volte i personaggi nel loro mutismo innanzi
al lettore, dei personaggi dunque la cui unica identità è quella voluta per
loro dagli altri, quella che la società si aspetta dal loro ruolo o quella che la
volontà divina (si veda La légende de Saint Julien l’Hospitalier) impone loro.
L’unico personaggio che forse ha un’identità certa, non conforme a quella che
la società vorrebbe per il suo ceto, è Giovanni Battista nell’ultimo racconto, il
quale infatti ha un grande seguito tra la gente. Non bisogna però dimenticare
che, da un lato, tale identità è sempre in parte determinata da Dio e che,
dall’altro, proprio per la coscienza di sé che ha San Giovanni, Erodiade
vorrà la sua testa, la società non essendo ancora pronta a un’affermazione
individuale così lontana dai suoi canoni.
Una linea evolutiva per quanto riguardo la rilevanza del personaggio
femminile è ben rintracciabile in Flaubert se si segue l’ordine di stesura
dei testi: nella leggenda il personaggio femminile, la moglie di Julien, è
relegato in secondo piano, venendo addirittura meno alla fedeltà rispetto
50
MARTA MONTESARCHIO
alla tradizione, secondo la quale la moglie di Julien lo accompagna fino alla
fine nel suo cammino aiutandolo nelle prove più difficili; in Un coeur simple
la protagonista è una donna ma essa non ha ancora acquisito una piena
importanza e autonomia dato che non ha nemmeno il diritto di parlare (si
veda il mutismo della domestica); in Hérodias infine il personaggio femminile
è presente sin dal titolo ed è capace di manovrare perfino il re con la sua
volontà, la sua evoluzione però non è pienamente portata a compimento
dall’autore poiché egli non permette al lettore di entrare nelle mente di
Erodiade, ponendolo anzi in condizione di identificarsi solo con Erode.
In Gertrude Stein i personaggi femminili acquistano una maggiore autonomia, parlano molto di più e sono mostrati nella loro evoluzione; essi però non
arrivano a capire per intero se stessi né tanto meno ad accettarsi. L’identità
è ancora poco sentita, sia essa vista come semplice sinonimo del proprio
ruolo lavativo (Anna, che infatti perde la propria identità alla partenza della
sua padrona), come ricerca di una perenne accettazione di sé da parte degli
altri (Melanchta, la cui incapacità di conoscere se stessa deriva anche dal
rapporto disfunzionale che ha avuto con i suoi genitori 24 ) o ancora come
ciò che la società vuole per il singolo (Lena, che non si chiede mai quali siano
le sue volontà). Da notare a supporto di tale tesi il fatto che nel racconto
centrale, quello che, come abbiamo già detto, dà maggiori informazioni
sull’intento dell’autore, la ripetizione del nome della protagonista non è fatta
da lei stessa, come avverrà poi in M. Ndiaye, ma dagli altri personaggi. Ciò
potrebbe essere un indizio di come Melanchta sia poco o per nulla cosciente
della sua identità, come anche un’altra traccia a tale proposito sta nel fatto
che la protagonista non riesca mai a raccontare tutto di sé, nemmeno a se
stessa.
Sarà quindi solo in Trois femmes puissantes, dopo essere stati visti come
dei semplici fantocci nelle mani di destino–società–Dio in Flaubert e dopo
non aver trovato la forza per mettere in moto la propria evoluzione identitaria in G. Stein, che i protagonisti arriveranno infine a percorrere sino in
fondo quel cammino solitario che porta a cogliere interamente la propria
identità. Per farlo dovranno prima affrontare le varie avversità tipiche dell’esistenza umana, tra cui le reazioni del proprio fisico nei momenti che più
li avvicinano alla totale presa di coscienza di sé: incontinenza, emorroidi e
ferita infetta.
Mentre nei primi due racconti la coscienza dei protagonisti nasconde
ancora loro una parte di se stessi, non permettendo ad essi nella loro amnesia
di capirsi fino in fondo (Norah non ricorda di essere andata in Africa per
riavvicinarsi al padre; Rudy non sa se era presente il giorno dell’omicidio
compiuto dal genitore), solamente nell’ultimo racconto Khady accetta interamente se stessa riconoscendo tutte le sue esperienze e ricavando gioia dal
suo solo nome, che lei stessa pronuncia in ogni momento difficile.
TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
51
Più chiaramente che nelle altre raccolte, M. Ndiaye mostra una linea netta
e precisa che porta i suoi personaggi a capirsi e ad accettarsi per intero, ogni
racconto è una tappa e una svolta da affrontare con coraggio.
Norah rappresenta il primo passo nella ricerca di se stessi, cercando
di tornare alle origini per ritrovarsi e vedendo quindi nel riavvicinamento
al padre l’unica prima tappa possibile per arrivare alla sua identità. Rudy
illustra invece la necessità di prendere le distanze dalle proprie radici e dal
proprio padre in primis, perché soltanto il singolo può capire la propria via
nella solitudine. Khady mostra infine come la propria identità, simboleggiata
qui dal nome, è l’unica ancora di salvezza alla quale ci si possa aggrappare,
anche se alla fine si arriva solo alla morte.
Quest’importanza del nome, riconoscimento pieno e gioioso dell’identità
del singolo, è capita da Khady fin dall’infanzia, la quale è capace anche di trasmetterla a coloro che le passano accanto, come è ben illustrato dall’episodio
del primo racconto nel quale Norah chiede a Khady il suo nome:
Et quand elle lui eut demandé son nom et que la jeune fille, après un temps
de silence (comme, songea Norah, pour enchâsser sa réponse dans une monture
d’importance), eut déclaré: Khady Demba, la tranquille fierté de sa voix ferme, de
son regard direct étonna Norah, l’apaisa, chassa un peu l’irritation de son coeur,
la fatigue inquiète et le ressentissement.25
Si vede quindi soprattutto in quest’ultima raccolta come il rapporto con il
padre, sommo rappresentante per le proprie origini, svolga un ruolo di primo
piano nella ricerca identitaria, fosse anche solo per rinnegarlo e prenderne le
distanze. Ciò ci permette di analizzare l’assenza di figure maschili in tutte e
tre le raccolte prese in esame, da collegarsi sempre all’evoluzione identitaria
appena analizzata.
In Flaubert quest’assenza della figura maschile è palese, dato che Félicité
non ha nessun uomo accanto, Julien non può essere considerato che come
fantoccio nelle mani di Dio e Erode non è da meno, non agendo realmente
ma facendo solo ciò che la volontà delle donne lo spingono ad attuare. In
G. Stein la situazione non cambia poi molto, dato che Anna, l’unica ad
agire e a far agire gli altri, non ha mai uomini con una volontà accanto
a sé ma solo fantocci da guidare; Melanchta è in una situazione ancora
peggiore con il padre praticamente assente che influenza tutta la sua vita
non permettendole né di essere in grado di avere un sano rapporto con altri
uomini né di evolvere lei stessa; Lena infine sembra avere un uomo accanto,
ma nemmeno suo marito può essere definito tale, poiché non ha neanche il
coraggio di esprimere la propria opinione riguardo al suo matrimonio.
Dopo tali figure di uomini inutili, che nemmeno possono essere definiti
personaggi in quanto non hanno una propria volontà e non agiscono, è
52
MARTA MONTESARCHIO
solo in Trois femmes puissantes che M. Ndiaye dà una chiave interpretativa
efficace: gli uomini non servono alle donne nel cammino alla ricerca di se
stesse, anzi, quando intervengono, si rivelano nocivi e capaci di svuotarle
delle proprie conquiste, precipitandole in una vuota situazione di stallo
perenne (si veda il rapporto tra Rudy e Fanta nel secondo racconto).
Nel primo racconto il più grande cruccio della vita di Norah è l’assenza
del padre, ma vedendo ciò che è capitato a suo fratello Sony, l’unico che
il padre abbia mai amato, la donna capisce come in realtà ciò sia stato un
dono che le ha permesso di evolvere ed essere se stessa. Nel secondo racconto
sembra esserci un cambiamento di tendenza, dato che parrebbe inverosimile
poter parlare di assenza del personaggio maschile ed evoluzione femminile in
un racconto ove il lettore è fin dall’inizio immerso nei pensieri di Rudy e non
vede Fanta che attraverso gli occhi di suo marito. In un secondo momento
appare però evidente come quella di Rudy non sia una vera identità, poiché
lui l’ha costruita interamente e soltanto su sua moglie e quasi tutte le azioni
del testo, le scelte che hanno scosso la sua vita, sono state attuate da Fanta o
fatte per lei o infine da lei approvate prima che Rudy le potesse compiere. Nel
terzo e ultimo racconto due sono i personaggi maschili che potrebbero essere
ravvisati nel testo: il marito di Khady, il quale però non può essere definito
un protagonista dato che è sempre stato un uomo passivo e placido e per di
più è morto prima che la narrazione vera e propria avesse inizio; Lamine, il
ragazzo che spinge Khady a partire, ma che in realtà non fa nulla per tirare
fuori loro stessi dal pericolo in cui sono finiti e la cui unica azione sarà messa
in condizione di esistere solamente dagli sforzi della protagonista. Sarà solo
Khady e lei da sola ad evolvere veramente, passando per tre stadi: in un
primo momento la sua identità era data per lei dalla conformità al ruolo
impostole dalla società; in un secondo tempo Khady inizia a interrogare se
stessa e a prendere coscienza di essere capace di agire da sola e per lei sola;
alla fine, pur nelle maggiori difficoltà, Khady sarà talmente conscia di sé da
accettare anche le prove più umilianti e dolorose pur di continuare a poter
dire il suo nome, pur di continuare quindi a poter essere se stessa.
Vediamo in tale analisi che per arrivare alla propria vera identità e comprenderla appieno le donne non hanno bisogno della figura maschile, tantomeno di quella paterna, spesso considerata erroneamente come simbolo delle
origini, delle radici da riconquistare per poter essere pienamente consci di sé.
Tale prima tappa del cammino identitario risulta però essere falsa, dato che
è solo nella solitudine, la quale dà la più totale libertà, che le donne possono
capire se stesse e accettarsi appieno.
Sempre legata all’idea di libertà, ma connotata anche da un simbolismo
doppio e ambiguo, è la figura dell’uccello, presenza metaforica e polisemica
che si affaccia in tutte e tre le raccolte analizzate. Un’importante possibilità
d’interpretazione per gli uccelli, che ci ricollega anche alla fondamentale
TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
53
tematica dell’evoluzione identitaria appena analizzata, è data da J. Chevalier
e da A. Gheerbrant nel Dictionnaire des symboles:
Le vol des oiseaux les prédispose, bien entendu, à servir de symboles aux
relations entre ciel et terre. En grec, le mot même a pu être synonyme de présage
et de message du ciel. C’est la signification des oiseaux dans le Taoïsme, où les
Immortels prennent figure d’oiseaux pour signifier le légèreté, la liberation de la
pensanteur terrestre. [. . . ] L’oiseau, symbole de l’âme, a un rôle d’intermédiaire
entre la terre et le ciel.26
Questo legame tra cielo e terra dato dalla presenza degli uccelli è presente
soprattutto nei Trois contes, ove però il carattere naïf e superstizioso di
Félicité gli dà un’accezione parodico–grottesca. In Flaubert e nella Stein
ritroviamo inoltre lo stesso uccello, un po’ esotico e carico di significato: il
pappagallo (in tutti e due le raccolte si trova nel primo racconto). Oltre a
rendere ancora più evidente il legame esplicito tra i due testi, esso mostra
anche ai lettori il passo in avanti della Stein rispetto al suo illustre predecessore: Félicité adora talmente tanto il suo pappagallo Loulou, il solo con il
quale lei abbia un rapporto paritario, che arriva a farlo impagliare per averlo
sempre accanto e a vedervi addirittura una raffigurazione dello Spirito Santo;
Anna, sorta di immagine rovesciata della protagonista flaubertiana, non vede
invece l’ora di liberarsi del pappagallo donatole e se ne disfa appena può.
Per spiegare la presenza del pappagallo si può pensare al fatto che Félicité vi
vede un emblema per la lontana America, terra sognata ma che non potrà
mai raggiungere, un riflesso quindi, come abbiamo spiegato in precedenza,
del gusto per l’esotismo tipico dell’epoca flaubertiana. Anna invece vive già
in America e il pappagallo quindi, tale feticcio così seducente per gli artisti
ottocenteschi, perde la sua carioca esotica e non rappresenta più l’America,
illustrata invece dalla vera realtà della società multietnica nella quale la
protagonista vive.
In Marie Ndiaye l’uccello occupa uno spazio ancora più vasto, essendo
presente in tutti e tre i racconti, e cambia addirittura specie, non potendo più
essere il pappagallo dei testi precedenti. Quest’uccello infatti ha un significato
ben preciso nell’immaginario musulmano:
Il pappagallo suscita la curiosità degli orientali studiosi di folclore, che gli
attribuiscono virtù mitiche e un’aura che si trova soltanto fra gli uccelli mitologici.27
Anche se l’autrice è stata cresciuta dalla madre in Francia, i personaggi
che descrive nella raccolta sono impregnati della realtà e della cultura del
Senegal, in gran parte musulmano, e scegliendo il pappagallo tale figura
sarebbe risultata troppo connotata da un lato e troppo esotica dall’altro,
54
MARTA MONTESARCHIO
quando invece, per sua stessa asserzione28 , M. Ndiaye vuole descrivere la
realtà più comune e più vera possibile.
Nel primo racconto troviamo quindi un grosso uccello chiaro dal volo
goffo, che Norah intravede nel momento in cui cerca la verità sulla sua
relazione con Jakob. Nel secondo vediamo una poiana, uccello diurno e
migratore, che perseguita Rudy e nel quale lui riconosce un ammonimento
inviatogli da sua moglie. Nel terzo racconto troviamo invece ben due uccelli,
sempre esplicitamente visti come metafore per i personaggi: il corvo, al quale
Khady assimila il suo accompagnatore taciturno, e un uccello dalle ali grigie,
che spicca il volo ogni volta che dalla Francia Lamine parla a Khady.
Un’analisi più minuziosa dei singoli simbolismi legati a tali volatili in
Trois femmes puissantes verrà svolta nella prossima sezione, per ora ci basti
soffermarci sul significato globale della presenza degli uccelli.
Una chiave di lettura ci è offerta proprio dai racconti della Ndiaye, nei
quali è presente un uccello migratore (la poiana del secondo racconto) e
l’importanza della capacità di volare è messa in evidenza (nel primo racconto
l’uccello non ci riesce; nel terzo si alza in volo proprio alla fine del testo).
Gli uccelli, metafore per gli stessi personaggi sempre più esplicitamente dal
primo al terzo racconto, divengono simboli per l’evoluzione delle donne,
le quali inizialmente sono goffe e non sanno volare, poi sono capaci di
perseguitare gli altri per farli giungere sulla retta via anche a costo di perdere
la propria identità (si veda la triste vita che Fanta svolge in Francia e la
morte della poiana investita da Rudy) e infine sono pronte a spiccare il volo
riappropriandosi per intero di se stesse. Una conferma di ciò ci viene ancora
una volta dal Dictionnaire des symboles ove si parla di un’idea importante
che unisce uccello e identità:
l’idée que l’âme elle-même est un oiseau [. . . ]: un oiseau migrateur, par référence à la croyance en la migration de l’âme de corps en corps, jusqu’à l’envol final
vers ce nid, où elle trouvera enfin refuge contre les périls de la transmigration.29
L’uccello–individuo migra tutta la vita finché non capisce qual è il suo
vero nido, il suo unico rifugio contro ogni pericolo e contro ogni violenza,
la sua identità (si veda a tal riguardo la storia di Khady).
Un altro elemento importante rintracciabile nelle tre raccolte è la presenza
del pittorico, con tutto il simbolismo che esso porta con sé. In effetti alla
base di ogni testo si può trovare proprio un’immagine, sia essa un quadro
o le facciate della cattedrale di Rouen, cosa che permette di avvalorare
quel dialogo tra le arti che è parte dell’intertestualità e ci ricollega ancora
una volta alla visione dell’oceano–letteratura di S. Rushdie, in cui ogni
opera lancia funi/aiuti30 ai nuovi artisti, e all’idea di Gesamtkunstwerk di
R. Wagner31 .
TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
55
Per quanto riguarda Flaubert un elemento pittorico diverso è presente
in ogni singolo racconto: per Félicité si può pensare ai quadri di donne
col pappagallo contemporanei ai Trois contes, realizzati da svariati artisti
sulla scia del gusto per l’esotismo; per Julien basta pensare alle vetrate della
cattedrale di Rouen rappresentanti la vita del Santo e per Hérodias alle
incisioni con la morte di San Giovanni Battista sul portale di sinistra della
suddetta cattedrale.
Per quanto riguardo G. Stein, l’autrice rivela esplicitamente che l’ispirazione per la raccolta le venne da un quadro di Cézanne appeso di fronte alla
sua scrivania e lo studioso J.R. Mellow dà un’importante spiegazione che
mostra un legame formale tra lo stile della Stein e quello pittorico:
The portrait of Madame Cezanne is one of the monumental examples of the
artist’s method, each exacting, carefully negotiated plane — from the suave reds
of the armchair and the gray blues of the sitter’s jacket to the vaguely figured
wallpaper of the background — having been structured into existence, seeming
to fix the subject for all eternity. So it was with Gertrude’s repetitive sentences,
each one building up, phrase by phrase, the substance of her characters.32 .
Non bisogna inoltre dimenticare che proprio negli anni in cui Gertrude
Stein componeva le Tre esistenze, l’autrice posava anche per Picasso, il quale
stava realizzando il ritratto della stessa. La destrutturazione della scrittura
dell’autrice di cui parla Mellow può quindi trovare un nuovo parallelo
proprio nella pittura cubista, la quale, come la lingua della Stein, mette in
evidenza il materiale di cui è composta.
Per di più in quegli anni Picasso compone il suo famoso quadro Trois
femmes, nel quale mostra tre donne diverse ma unite nella stessa tela: come
non vedervi un richiamo al titolo e al significato della raccolta della Ndiaye?
Spetta però soltanto all’autrice, alla quale tale domanda non è ancora stata
rivolta, dire se quest’analogia sia vera, se realmente scegliendo titolo e tematica per la sua raccolta non sia stata influenzata proprio dal quadro di
Picasso.
Trois femmes puissantes di M. Ndiaye
Punto di vista formale
I tre racconti che compongono la raccolta Trois femmes puissantes hanno,
come abbiamo già accennato nella sezione precedente, legami molto forti
tra loro, spesso sottolineati anche negli articoli riguardanti tale testo:
56
MARTA MONTESARCHIO
Trois femmes puissantes. Un sidérant roman en trois chapitres tous clos par
un «contrepoint». Ces trois histoires sont finement reliées entre elles.33
In effetti come tale è presentato nell’edizione francese della Gallimard,
ove il lettore trova in copertina, subito sotto al titolo, la rassicurante etichetta
‘roman’ e ogni racconto non ha un titolo proprio, come era nelle raccolte di
G. Flaubert e G. Stein, ma viene contrassegnato semplicemente da un numero
romano, come accade spesso nei romanzi. Se però ci si aspetta di trovare una
storia lineare e un punto di vista unico, si verrà subito spiazzati, poiché, non
appena si affronta il secondo racconto–capitolo, ecco che ci si trova in una
storia totalmente altra, in un luogo diverso e per di più all’interno di un punto
di vista e di un pensiero nuovo, per giunta maschile. Soltanto a una lettura
più attenta si potranno cogliere gli indizi sparsi nel testo, briciole lasciate
al lettore affinché, novello Pollicino, possa tornare alla propria rassicurante
casetta, possa trovare quindi i collegamenti tra le singole storie e capire.
Oltre ai legami tra i protagonisti, di cui si è già parlato nella prima
parte della sezione precedente, altri fili uniscono le tre storie: innanzitutto la
tematica identitaria e i simboli presenti, che saranno oggetto della prossima
sezione; in secondo luogo delle caratteristiche formali, in primis il fatto di far
piombare sempre direttamente il lettore nella mente del protagonista ma ad
un momento ben preciso, a un punto di svolta della sua vita, che poi verrà
pian piano ricostruita per l’ignaro lettore man mano che si procede con la
narrazione.
Un’altra caratteristica formale molto importante riscontrabile in tutti e
tre i racconti–capitoli è la presenza di un contrappunto finale, definito in un
articolo come «lumineux d’optimisme»34 , nel quale M. Ndiaye ci mostra da
un lato il perché del titolo della raccolta e dall’altro un punto di vista altro
sulla vicenda narrata.
Leggendo le tre storie che compongono la raccolta viene spontaneo chiedersi, a una prima lettura, il perché di un titolo così importante, dove le
protagoniste sono definite ‘puissantes’, dotate quindi di una grande forza
interiore, ma in realtà appaiono inizialmente come passive e deboli, come
delle donne che la vita arriva a mettere alla prova e quasi a distruggere. La
scrittrice stessa svela però che la loro forza è altrove, ben presente sotto la
prima scorza della loro identità:
La puissance de ces femmes ne saute pas aux yeux, c’est quelque chose qui
relève de l’indestructible. Je voulais écarter l’idée qu’elles seraient des victimes.35
Sono donne forti proprio perché capiscono in toto se stesse e si accettano.
Anche se potrebbero sembrare remissive e deboli, anche se paiono disposte a
sacrificare se stesse e il loro cammino individuale per gli uomini che amano,
TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
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in realtà è proprio lì che risiede la loro forza. Perché il dono di sé, quello che
permette a Norah di perdonare il padre e cercare di accettarlo per com’è,
quello che riduce Fanta a essere una semplice casalinga per seguire il marito,
quello che trasforma Khady in una prostituta malata e maltrattata, non si
può fare se prima non si è accettata la propria vera identità, la quale non è
data dall’essere madre com’era per Norah, né dall’essere insegnante come
per Fanta, né dall’essere vedova come per Khady; no, la vera identità è data
da noi stessi, può deviare dal ruolo sociale e dalle aspettative proprie e altrui,
può evolvere per metterci alla prova e arrivare in un luogo ove siamo soli,
soli di fronte a noi stessi.
Nel contrappunto d’altronde non si capisce soltanto questo, non c’è
solo la nota di speranza e ottimismo che mette fine alle violenze vissute
in precedenza. In esso è presente anche un cambiamento totale del punto
di vista, poiché mentre per tutto il racconto si è immersi nella coscienza
di un solo personaggio (Norah, Rudy, Khady), nel contrappunto irrompe
improvvisamente la coscienza di un altro (il padre di Norah, la vicina di
casa di Rudy, Lamine), per mostrarci come la realtà vera ed oggettiva non
esista, come in realtà qualsiasi evento cambia se guardato dal punto di vista
di un altro personaggio e per mostrare come quelle donne, osservate dal di
fuori, siano forti e capaci di tornare a volare (Norah che si appende ai rami;
Khady-uccello che vola via) e a ridere (Fanta che saluta la vicina e sorride).
Punto di vista simbolico–contenutistico
In Tre donne forti ritornano temi a lei [M. Ndiaye] cari: la ricerca di una
definizione di sé, [. . . ] il senso di smarrimento delle sue protagoniste e la loro
continua lotta per l’indipendenza, il conflitto tra genitori e figli.36
In queste poche righe Sebastiano Triulzi racchiude il cuore delle tematiche
presenti nella raccolta di Marie Ndiaye, la quale pone innanzi ai lettori le
proprie protagoniste mentre si mettono in cammino alla ricerca di se stesse.
Nelle ‘donne forti’ dei tre racconti vediamo un comune evento fondamentale: il cambiamento della concezione di sé, prima tappa essenziale per capirsi
e accettarsi appieno. In Norah ritroviamo ciò nel momento in cui inizia a
riconoscere tutti gli eventi della sua vita, anche quelli che non condivide
(riguardo al padre o al fratello) e che non è sicura di aver vissuto (circa il
suo soggiorno in Senegal all’età di vent’anni); in Fanta quando, da pallida
imitazione della donna che era in Senegal, ritrova la gioia di vivere pur nelle
mille difficoltà; in Khady quando decide infine di prendere in mano la sua
vita e di iniziare ad ascoltare solo se stessa nelle scelte difficili.
Questa prima fase è fondamentale perché implica una presa di coscienza
e una revisione necessaria a qualsiasi rinascita e a qualsiasi accettazione di sé.
58
MARTA MONTESARCHIO
Solo allora si può arrivare a trovare se stessi e a guardare con orgoglio anche
le esperienze più umilianti perché si diviene coscienti che ognuna di esse è
pur sempre un tassello che compone la propria identità. Così si interpreta la
storia di Khady, che sorride nella violenza e sente il suo cuore pieno di gioia
quando ricorda a se stessa chi è:
Un sursaut de joie sauvage faisait trembler son corps rompu comme elle se
rappelait soudain, feignant de l’avoir oublié, qu’elle était Khady Demba: Khady
Demba.37
Quest’identità che i personaggi ritrovano non dev’essere però considerata come qualcosa di stabile e duraturo, anzi essa è un’identità multipla e in continua evoluzione, specchio perfetto quindi della nostra società
contemporanea:
Une même quête, un même questionnement identitaire animent ses [de Marie
Ndiaye] ecrits. [. . . ] Ils [ses personnages] souffrent de la condition postmoderne
décrite par Jean–Francois Lyotard et en particulier du soupçon qui caractérise
selon Dominique Viart les portraits du sujet à la fin du vingtième siècle. Plutot
qu’une création de personnages de type humaniste, les romans de Ndiaye mettent
en scène l’interrogation d’un sujet quant à la plausibilité même de son existence.
Au-délà de l’interrogation individuelle est representée la perte de l’autorité logocentrique et se trouve par conséquent remise en question la validité de la narration
elle-meme. Décentrés, ses personnages se retrouvent projetés dans un espace
postmoderne en expansion par une force centrifuge dont le controle leur echappe.
Ils se font les témoins involontaires d’une contemporaneité géoéconomique sordide
et impitoyable.38
In tale contesto così difficile da affrontare i protagonisti sono comunque
capaci di andare avanti perché consci di essere, solamente loro, i responsabili
del proprio destino.39
Acquisita una prima parvenza di autonomia i personaggi sono però costretti ad affrontare una prova fondamentale: riprendere il contatto con
le proprie origini, con la propria famiglia, con tutto il peso che essa può
esercitare sull’identità individuale.
La prima visione che i personaggi hanno della loro famiglia è costretta a
evolvere, cambiando del tutto la prospettiva di Norah e Rudy. Tutti e due
dovranno fare i conti con il passato, rappresentato in particolare dal padre,
un passato scomodo che hanno cercato di cancellare facendo ricorso a una
salvifica amnesia:
Privée des valeurs intrinsèques de la mémoire que sont la sacralisation, la
continuité, l’absolu, et la répétition commémorative, l’histoire nous livre un passé
demythifié, fragmenté, relatif, dont nous sommes a tout jamais separés. [. . . ] C’est
TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
59
précisément de cette fracture, de cette aliénation de notre passé que les romans de
Ndiaye temoignent. Revenant incessamment, pathologiquement, sur le lieu ultime
de leur maison natale, les personnages constatent la discontinuité de leur propre
mémoire. Soumis a la démythification de leurs souvenirs, ils se désagrègent peu à
peu, perdant par la même leur propre identité. [. . . ] La remise en question des
souvenirs forme un leitmotiv dans chacun des textes.40
I personaggi dei primi due racconti cercheranno quindi in un primo
momento di riprendere i contatti con la famiglia, con il padre e con le radici,
per poi capire che quel padre non sa amare e non arriverà mai a capirli, ma
solo a imprigionarli per sempre nella sua volontà e nei suoi errori:
Comme Norah, c’est au fantôme de son père l’assassin que Rudy va faire
«rendre gorge» dans une scène hallucinante où il fantasme le meurtre symbolique
d’un sculpteur, Gauquelan, qui lui aurait volé son image. Tout se passe donc
comme s’il était prêt à tuer en lui l’image de l’homme qu’il avait laissé paraître
jusque là, afin de retrouver une paix intérieure et l’amour de Fanta.41
Mentre i primi due personaggi sono ancora alle prese con il peso del
passato e della famiglia, il personaggio di Khady rappresenta il passo successivo dell’evoluzione identitaria. Orfana, come Fanta, e sterile, non ha legami
familiari, ma non le servono nemmeno, perché capisce di aver bisogno solo
di se stessa; la sua forza, ancor più che per le altre due ‘femmes puissantes’,
risiede nella consapevolezza della sua umanità, che le fa trovare il coraggio
per andare sempre avanti42 . Allora le radici, simboleggiate anche dagli alberi
che abbondano nella raccolta, non servono più.
Nella raffigurazione degli alberi vediamo dunque il cammino della liberazione individuale dalla famiglia. Gli alberi sono molto spesso usati quali
simboli di famiglia e rapporti, come si vede nel Dictionnaire des symboles:
Symbole de la vie, en perpétuelle évolution, en ascention vers le ciel [. . . ].
Parce que ses racines plongent dans le sol et que ses branches s’élèvent dans le
ciel, l’arbre est universellement considéré comme un symbole des rapports [. . . ],
l’arbre–ancêtre.43
Tale connotazione è ben presente nel primo racconto di M. Ndiaye, nel
quale troviamo l’albero corallo, simbolo di resistenza alla siccità, sul quale
il padre di Norah trova rifugio e grazie al quale sua figlia può riprendere
i rapporti con lui. Questa sua caratteristica di essere resistente alla siccità
potrebbe d’altronde venir ricollegata all’opposizione secco–umido considerata molto spesso una riproposizione dell’antitesi maschile–femminile.44
Seguendo tale punto di vista si può vedere come il padre, l’uomo, cerchi
rifugio sull’albero più resistente all’umidità, cercando quindi una protezione
60
MARTA MONTESARCHIO
contro sua figlia, una donna, che si sta insinuando nella sua vita e nelle sue
scelte.
Tornando alla prima concezione dell’albero come legame con le radici
e con la famiglia, essa è presente anche nel secondo racconto, ove però
assistiamo a un fondamentale passo in avanti: il glicine, tanto amato da
Rudy, viene tagliato, simbolo quindi della necessità di andare avanti da soli
nel proprio cammino tagliando i ponti con il passato e non venendo più
condizionati dalle azioni già commesse dal proprio padre.
Non bisogna però dimenticare che l’albero può rappresentare anche
tutt’altro, «l’Uomo perfetto, ad un tempo Universalità e Identità.»45 Ecco
allora che Khady viene curata e ha la possibilità di entrare in Europa per
rifarsi una vita proprio accanto a una foresta, simbolo quindi di una possibile
rinascita.
Oltre all’albero un altro simbolo importante all’interno della raccolta è
quello, già in parte analizzato nella sezione precedente, dell’uccello, anch’esso
emblema di evoluzione e libertà nel cammino dei protagonisti. È interessante
notare innanzitutto che Marie Ndiaye rivela di aver ascoltato una particolare
canzone durante la stesura di Trois femmes puissantes: I am a bird now46 .
L’onnipresenza degli uccelli in tale raccolta fa quindi eco ad una speranza:
trasformandosi in uccelli i protagonisti voleranno liberi da ogni vincolo e da
ogni radice, come succede a Khady alla fine del testo:
C’est moi, Khady Demba, songea–t–elle encore à l’instant où son crâne heurta
le sol et où, les yeux grands ouverts, elle voyait planer lentement par–dessus le
grillage un oiseau aux longues ailes grises — c’est moi, Khady Demba, songea–
t–elle dans l’éblouissement de cette révélation, sachant qu’elle était cet oiseau et
que l’oiseau le savait.47
È importante aggiungere delle ulteriori precisazioni all’analisi dei volatili
attuata nella sezione precedente. Innanzitutto il fatto che l’altro uccello presente nel terzo racconto sia un corvo, il quale, già nell’Iconologia di Cesare
Ripa48 , viene visto come simbolo d’irresolutezza e di malaugurio, situazione perfettamente speculare agli eventi che coinvolgeranno la protagonista
Khady.
In secondo luogo circa la poiana del racconto centrale, la quale è un
uccello migratore ed è considerata dallo stesso Rudy come un volatile inviato
dal destino o da sua moglie Fanta per ricordargli i suoi errori del passato.
Questa interpretazione trova conferma nel Dictionnaire des symboles:
Les oiseaux voyageurs sont des âmes engagées dans la quête initiatique.49
Rudy però non è del tutto pronto a confrontarsi con la propria quête,
poiché in realtà la sua identità non è formata, ma dipende in tutto e per
TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
61
tutto dalla moglie Fanta. Ecco quindi perché l’uomo, incapace di affrontare
il passato e di dare avvio al cammino iniziatico verso se stesso, schiaccia la
poiana e corre da sua moglie.
Infine nel primo racconto, oltre all’uccello già citato nella sezione precedente, il vero volatile della storia è il padre di Norah, detto fin dall’inizio
«trop pesant volatile»50 e spesso definito come un uomo dalle ali ripiegate
e dalla testa inclinata di traverso come fanno gli uccelli51 , il quale per di
più dorme e trova pace solo tra i rami dell’albero corallo. È però un uccello
vecchio e stanco, dal volo goffo e pesante come quello del volatile grigio
che vede Norah52 , un uccello che ha perso la sua identità e con essa la sua
capacità di volare–decidere–vivere.
L’uccello è dunque onnipresente, come sottolinea Virginie Brinker nel suo
articolo dedicato alla raccolta della Ndiaye:
Le motif de l’oiseau, présent dans les trois histoires, apparaît comme une des
voies du tragique, qu’il soit l’incarnation du mal, du «démon [qui] s’était assis
sur [le] ventre [des héros] et ne l’avait plus quitté» (p. 61) (autrement dit le vieil
oiseau déplumé qu’est devenu le père de Norah), ou bien la buse vengeresse qui
poursuit telle une Érinyes (déesse du remords) Rudy, le mari de Fanta, ou encore
l’allégorie de la mort de Khady. L’oiseau incarne dans tout le roman une forme de
transcendance qui relie l’héroïne à un destin supra–humain et confère à l’œuvre
une dimension à la fois épique et tragique.53
Un altro parallelo tra l’uomo e l’uccello sorge allora alla mente dell’attento
lettore, un legame diverso ma pur sempre significativo, il quale sembra unire
un tassello, l’ultimo, al puzzle del testo di M. Ndiaye:
Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
A peine les ont–ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid!
L’un agace son bec avec un brûle–gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait!
Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.54
62
MARTA MONTESARCHIO
L’albatros di Baudelaire si unisce al poeta, entrambi incapaci di vivere
sulla terraferma, cercando, come i personaggi di Trois femme puissantes e
come Marie Ndiaye stessa, la propria via nella libertà delle loro ali.
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TROIS FEMMES PUISSANTES DI MARIE NDIAYE
65
Note
R. Simone, Fondamenti di linguistica, Roma, Editori Laterza, 2003, p. 406.
Cfr. J. Lotman, La semiosfera: l’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti, Venezia,
Marsilio Editore, 1985.
3
S.Rushdie, Scrittori: ecco quali ho preferito fra tutti, in “La Repubblica”, 10 marzo
1999, p. 36.
4
G. Genette, Palinsesti: la letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997.
5
Cfr. E. Glissant, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.
6
M. Ndiaye, Trois femmes puissantes, Paris, Gallimard, 2009.
7
G. Flaubert, Trois contes, Milano, Mursia, 1962 ; Stein G., Tre esistenze (traduzione
italiana di C. Pavese), Torino, Einaudi, 1975.
8
G. Genette, Palinsesti: la letteratura al secondo grado, op.cit.
9
Cfr. paragrafo 1. b.
10
M. Bachtin, “Il problema del testo”, in Michail Bachtin: semiotica, teoria della letteratura e marxismo, a cura di Augusto Ponzio, Bari, Dedalo, 1977, p. 197–228.
11
A. Rimbaud, Lettre du Voyant, in http://www.toutelapoesie.com/poemes/rimbaud/la_
lettre_du_voyant.htm (cons. il 10/02/2010).
12
Cfr. X. Person, Quant au riche avenir, in http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=3003
(cons. il 18/08/2010).
13
V. Brinker, “Trois Femmes Puissantes” ou l’Inaltérable Humanité, in http://la-plumefrancophone.over-blog.com/article-marie-ndiaye-trois-femmes-puissantes-41866550.html
(cons. il 18/08/2010).
14
H. Bergson, Durée et et simultanéité. À propos de la théorie d’Einstein (Paris, Les
Presses universitaires de France, 1968, p. 39), in http://classiques.uqac.ca/classiques/bergson_
henri/duree_simultaneite/duree_et_simultaneite.pdf (cons. il 24/08/2010).
15
Postmodernite, non–lieux et mirages de l’anamnese dans l’oeuvre de Marie Ndiaye (in
“French Forum”, 31.2, Spring 2006, p. 81 e ss.), in http://go.galegroup.com/ps/i.do?&id=GALE|
A177281835&v=2.1&u=csamer&it=r&p=LitRC&sw=w (cons. il 23/06/2010).
16
Cfr. V.N. Volosinov, Marxismo e filosofia del linguaggio, Bari, Dedalo, 1976.
17
M. Bachtin, “Il problema del testo”, op. cit., p. 210.
18
C. Baudelaire, Salon de 1859, in http://www.umpf.net/salon/index1.htm (cons. il
15/02/2010).
19
Cfr. ad esempio M. Ndiaye, Trois femmes puissantes, op. cit., p. 88, 206–207.
20
X. Person, Quant au riche avenir, op. cit.
21
Cfr. A. Nicolas, Le coeur dans le labyrinthe, in http://www.humanite.fr/2007-0201_Cultures_le-coeur-dans-le-labyrinthe (cons. il 17/08/2010).
22
G. Macchia, La letteratura francese — Dal Rinascimento al Classicismo, Milano,
Sansoni/Accademia, 1970, p. 272.
23
G. Flaubert, Trois contes, op. cit, p. 12.
24
Cfr. J.M. Willhite, Gertrude Stein’s Three Lives, An Examination of Melanctha’s
Character, in http://modern-american-fiction.suite101.com/article.cfm/gertrude_steins_three_
lives#ixzz0wyB0KHdJ (cons. il 16/08/2010).
25
M. Ndiaye, Trois femmes puissantes, op. cit., p. 22–23.
26
J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Ed. Robert Laffont
S.A. et Ed. Jupiter, 1982, p. 695–697.
27
M. Chebel, Dizionario dei simboli islamici, Roma, Edizioni Arkeios, 1997, p. 348.
28
Cfr. X. Person, textitQuant au riche avenir, op. cit.
29
J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 696.
30
Cfr. S. Rushdie, Scrittori: ecco quali ho preferito fra tutti, op. cit.
31
F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Milano, Mondadori, 2002, p. 48 e ss.
1
2
66
MARTA MONTESARCHIO
32
94
J.R. Mellow, Charmed Circle: Gertrude Stein & Company, New York, Avon, 1976, p.
33
A. Fillon, Marie Ndiaye, Afrique et Occident (in “Lire”, 01/09/2009), in http://www.
lexpress.fr/culture/livre/marie-ndiaye-afrique-et-occident_816009.html (cons. il 20/08/2010).
34
N. Michel , Le sombre optimisme de Marie Ndiaye, in http://www.jeuneafrique.com/
Article/ARTJAJA2540p086-088.xml0/ (cons. il 20/08/2010).
35
Ibidem.
36
S. Triulzi, La scrittrice Marie Ndiaye, in “La Repubblica”, 17/04/2010, p. 39.
37
M. Ndiaye, Trois femmes puissantes, op. cit., p. 307.
38
N. Cottille–Foley, Postmodernite, non–lieux et mirages de l’anamnese dans l’oeuvre
de Marie Ndiaye op. cit.
39
Cfr. S. Triulzi, La scrittrice Marie Ndiaye, op. cit.
40
N. Cottille–Foley, Postmodernite, non–lieux et mirages de l’anamnese dans l’oeuvre
de Marie Ndiaye, op. cit.
41
V. Brinker, Trois Femmes Puissantes ou l’Inaltérable Humanité, op. cit.
42
Cfr. ad es. M. Ndiaye, Trois femmes puissantes, op. cit., p. 306–307, 312, 314.
43
J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 62–67.
44
Cfr. P. Bourdieu Il dominio maschile, Milano, Feltrineli, 1998; Chebel M., La cultura
dell’harem, Torino, Bollati Boringhieri, 2000; Lacoste–Dujardin C., Des Mères contre les
femmes. Maternité et patriarcat au Maghreb, Paris, La Découverte, 1985; Muraro L., L’ordine
simbolico della madre, Roma, Editori Riuniti, 1991.
45
M. Chebel, Dizionario dei simboli islamici, op. cit., p. 34.
46
Cfr. M. Payot, Rencontre: Marie Ndiaye, la globe–croqueuse (in “L’Express”, 01/10/2009),
in http://www.lexpress.fr/culture/livre/marie-ndiaye-la-globe-croqueuse_782615.html?p=2
(cons. il 18/08/2010).
47
M. Ndiaye, Trois femmes puissantes, op. cit., p. 316.
48
Cfr. C. Ripa, Iconologia, in http://bivio.signum.sns.it/ (cons. il 25/08/2010).
49
J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 695.
50
M. Ndiaye, Trois femmes puissantes, op. cit., p. 13.
51
Cfr. ad esempio idibem, p. 11, 20, 30.
52
Ibidem, p. 66.
53
V. Brinker, Trois Femmes Puissantes ou l’Inaltérable Humanité, op. cit.
54
C. Baudelaire, L’albatros (in Les fleurs du mal, Paris, garnier, 1961), in http://fleursdumal.
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Danilo Vicca
‘Forti’ o ‘potenti’ le donne di Marie Ndiaye?
Sulla traduzione italiana di Trois femmes puissantes
Consapevole dell’ardua responsabilità di restituire il fascino di una scrittura evocativa come quella di Marie Ndiaye, avendo già consegnato al lettore
italiano la versione di Una stretta al cuore1 , Antonella Conti compie su Trois
femmes puissantes2 , romanzo che è valso all’autrice il Prix Goncourt 2009,
un’operazione traduttiva ispirata ad uno sforzo di fedeltà ed accettabilità, che
solo in talune rare occorrenze — di là da qualche ambiguità interpretativa3 —
tradisce l’invasione del traduttore, pervenendo comunque ad offrire un’eco
nitida ed un’immagine speculare abbastanza somigliante di un romanzo il
cui stile, volutamente ‘aspro’ e ‘povero’4 , è invero molto complesso non
solo sul versante della sintassi che si dilata per effetto dei mondi interiori
che riproduce, ma anche nei richiami e nelle riprese intertestuali iscritti nei
singoli racconti e tra i racconti.
Una di queste incursioni, a partire dalla quale tenteremo di proporre
un’analisi eziologica sul meta–testo, è già intuibile nella scelta di ricorrere
ad un aggettivo sinonimico nel titolo: Tre donne forti.
Se la responsabilità di chi traduce l’opera è notevole, ancor più delicata
lo è quando ne si traduce il titolo poiché in esso è iscritta una precisa ed
intenzionale strategia di orientamento e addirittura organizzazione della
lettura: «Il titolo permette al testo l’enunciazione del suo senso: tutta l’opera
del lettore è prima nel riconoscere, nel decodificare quel senso anticipato,
quindi, in un certo modo, nel verificare, nell’articolazione del testo, l’anticipazione»5 . Il titolo non è semplicemente qualcosa che designa il testo
ma piuttosto un’unità di discorso, un ‘enunciato’6 che si presta all’analisi e
all’individuazione di una struttura discorsiva soggiacente. Primo prodromo
del testo, esso è anche affidatario della prima comunicazione con il lettore:
è dunque componente di un ‘sistema’ che deve garantire l’equilibrio anche
rispetto al testo.
Il nostro punto di partenza è la disamina delle componenti del titolo che ci permetterà di individuare e possibilmente discutere le principali
caratteristiche del projet de traduction di A. Conti.
68
DANILO VICCA
Certamente la componente maggiormente informativa nell’enunciazione
del titolo è racchiusa nell’aggettivo (‘forti’) e che si discosta, come sinonimo
più caratterizzante, dall’originale (‘puissantes’), allorché la parte restante del
sintagma è sostanzialmente calcata sul proto–titolo (tre donne). La scelta
di una riduzione del valore semico dell’aggettivo da ‘puissantes’ a ‘forti’,
comporta la sottrazione, dal senso globale, della parte sfuggente, misteriosa
e forse (volutamente?) sfumata del concetto di potenza per attestarsi in
maniera specifica sulla variante più ‘fisica’ di un termine che, di per sé, non
sembrerebbe esaurire tutti i significati dell’opera, tanto più che, almeno a
livello di una diffusione più vasta, meno specialistica, l’aggettivo del titolo
viene recepito dai francesi come ‘potenti’.
Movendo da questa premessa, si impone una riflessione particolare sulla
traduzione del titolo che presenta le tre donne di Marie Ndiaye come ‘forti’
piuttosto che attenersi ad una resa che, oltre a poter essere indubbiamente
più aderente al titolo originale, avrebbe confermato ed avvalorato quell’atteggiamento di fedeltà che nel testo si manifesta già con una corrispondenza
speculare alla pagina tipografica, come pure nel frequente ricorso al calco
sintattico e lessicale.
Una comparazione delle definizioni rinvenibili nei dizionari7 per gli aggettivi ‘forte’ e ‘potente’ permette di scorgere una prima fondamentale differenza
nel rovesciamento dell’ordine di valore dei loro significati che li rende non
completamente sinonimici, se non con limiti d’impiego stilistici. Se si considerano le definizioni ed il loro ordine di formulazione si noterà che, mentre
‘forte’ enfatizza la dimensione fisica anzitutto e si appella in secundis a quella
morale, ‘potente’ chiama in causa, in prima istanza, la sfera morale mentre
quella corporea appare come significazione complementare. Le entrate dei
dizionari ci istruiscono sui possibili significati di ‘forte’ che richiamano, in
generale, al vigore, alla resistenza in senso fisico, ad un corpo robusto e ben
piantato, a ciò che resiste all’usura e, solo in un’accezione accessoria, a ciò
che si palesa come intenso, veemente, potente.
Se consideriamo, invece, la prima entrata dell’aggettivo ‘potente’ noteremo come la spiegazione fornita ci consegni tacitamente una chiave di
lettura del romanzo, una anticipazione del tema che la fruizione del testo
corroborerà nel suo valore isotopico. In ‘potente’ vi è un senso che nello
sbilanciamento del sinonimo ‘forte’ è precluso: ‘potente’ è chi, attraverso
il proprio comportamento, riesce ad esercitare un’influenza su qualcuno, a
«produrre grandi effetti»8 . Lo scarto che esiste tra la forza e la potenza è
dunque collocabile nell’atto del condizionamento, della modificazione, del
cambiamento che agisce sul piano intimo e morale.
Le vicende di Norah, Fanta e Kadhi ci consegnano delle personalità che
sfuggono alla definizione troppo caratterizzata e piuttosto unidirezionale
di ‘forti’ poiché tutte, all’opposto, vedono vacillare la propria compattezza
`FORTI' O `POTENTI' LE DONNE DI MARIE NDIAYE?
69
fisica sotto i colpi di esistenze dolorose dalle quali si leva un’integrità più
profonda che magnifica la loro potenza9 . Il problema della traduzione di
‘puissantes’, insomma, agisce come elemento significante tanto sul piano
del senso che su certe manifestazioni espressive che, nella scelta di ‘forti’,
parrebbero opacizzare la coerenza del progetto traduttivo nel suo insieme.
Nell’analisi del lessema del titolo, non accostiamo l’aggettivo da un punto
di vista metrico stilistico — pur concentrandoci sullo studio della parola
intesa come ‘lexie’, ovvero come «(. . . ) une masse sonore dont l’émission et la
recéption correspondent à une notion ou à une représentation»10 — quanto
piuttosto da quella prospettiva ritmico-prosodica che riguarda la produzione
di senso attraverso i significanti in una dimensione che si realizza nell’oralità,
alla quale Meschonnic si riferisce col termine di ‘significanza’11 . Comparando le due ‘lexies’ aggettivali del titolo noteremo, a livello sillabico, che ‘forti’
si caratterizza per la struttura bisillabica a chiusura marcata da un’occlusiva
interdentale sorda [t] che determina un effetto di troncamento abbastanza
sostenuto sulla fricativa d’apertura [f] e sulla vibrante intersillabica [R], allorché ‘potenti’ si declina in trisillabo costruito sulla catena di due occlusive,
una nasale, un’occlusiva. Ciò premesso, è interessante notare la maggiore
rispondenza di quest’ultima locuzione all’originale francese anch’essa costituita da tre sillabe (di cui l’ultima, sebbene non intensa, marca il genere
femminile), laddove, a fortiori, il numero tre sembra un dato strutturale piuttosto rilevante nel romanzo che si costituisce di tre racconti basati sulla vita
di tre donne. Ancora, latore di ‘significanza’ parrebbe un fonema mancante
nella traduzione ‘forti’ che, all’opposto, è iscritto in ‘puissantes’): la vocale
nasalizzata [ã]. ‘Forti’, insomma, è una traduzione abbastanza rispondente
al ‘senso’ poiché interpreta certamente alcune delle istanze semantiche del
romanzo, tuttavia meno alla ‘significanza’ dal momento che opacizza l’unità
significante-significato.
La nasale, rispettata parzialmente dalla traduzione in ‘potenti’ per via
degli inevitabili vincoli scaturenti da ciascuna lingua, conferisce spessore
consentendo al senso di risuonare nella parola e acuisce, nell’ampiezza del
suo luogo di articolazione, il senso dell’‘ouvert’ che chiama in causa l’isotopia
dell’‘apertura’. Quest’ultima si rende tangibile nel ‘contrepoint’, spazio in cui
ogni racconto è strutturalmente riaperto, in cui si postula una chance, uno
spiraglio di redenzione. Spazio in cui, attraverso lo svelamento della potenza
delle tre donne, si conferma una sfumatura di significato che in ‘forte’ non
pare adeguatamente valorizzata.
Si tratta di un paragrafo che, nell’accezione tradizionale, dovrebbe veicolare un tema secondario, di accompagnamento, accessorio rispetto alla
storia, ma che scopriamo essere, invero, il finale aperto delle tre trame. Il
‘contrepoint’, infatti, è il varco aperto da Norah, Fanta e Khadi agli uomini
che le hanno, in modi diversi e con diverse implicazioni, così profondamente
70
DANILO VICCA
tradite ed umiliate, uomini ‘orribili’ ai quali è offerta una possibile occasione
di pentimento, le cui coscienze s’incrinano sotto i colpi impercettibili di
donne sensualmente ed eticamente stoiche, grandiose, poderose.
Nel primo ‘contrepoint’ ritroveremo Norah silenziosamente seduta accanto al padre, sotto il ‘flamboyant’, per stabilire, forse una pace duratura.
Nel secondo Fanta, moderno prototipo di un Sisifo femminile, non abbandona Rudy, come meriterebbe, dopo averla anche invitata ad andarsene a
seguito dell’ennesimo alterco, ma anzi abbraccia il suo destino attraverso
l’iniziativa di aprirsi, di darsi una nuova possibilità, salutando, per la prima
volta, ‘doucement’ la sua vicina di casa, l’unica forse che condivida il suo
intimo dramma. Nel terzo ‘contrepoint’ è a Lamine che si offre la possibilità
del pentimento. Ogni volta che tocca del denaro pensa a Khadi, alla donna
di cui ha abusato fisicamente e spiritualmente e spera sempre, invocandola
nelle preghiere, parlandole in silenzio, nel suo perdono. È questo il senso in
cui quelle di Marie Ndiaye sono tre donne ‘potenti’, capaci attraverso il loro
comportamento di esercitare un’influenza producendo il grande effetto di
cambiare un uomo, il corso della sua storia.
Dalla disamina dei procedimenti di traduzione parrebbe possibile giungere
all’individuazione di almeno tre momenti in cui la sinostosi del testo in
rapporto al titolo si incrina.
La prima di queste manifestazioni idiosincratiche si iscrive nella linea
traduttiva proclive alla resa analogica riservata al titolo rispetto a ciò che
è compiuto sul testo dal quale si evince piuttosto una propensione al calco
tipografico, sintattico e lessicale. Infatti, se nel meta-titolo si opta per una
scelta aggettivale sinonimica non direttamente equivalente al proto–titolo,
nel testo al contrario è evidente, sin dall’incipit, un’attenzione particolare a
tutto ciò che possa contribuire alla creazione del senso, persino al dettaglio
tipografico e alla mise en page: capoversi, maiuscole, segni di interpunzione,
enumerazioni, grovigli di subordinate che ci immergono in dolorose digressioni, parentesi che celano all’interlocutore (e finanche al locutore) scomode
ammissioni sono tutti elementi fedelmente rispettati, sia per la consapevolezza ‘deontologica’ che modificarne anche uno solo avrebbe comportato una
perdita, sia nell’intuizione profonda di un senso implicito rintracciabile nella
struttura sintattica del romanzo che ne scandisce la partitura, il ritmo.
La fedeltà, che ipoteca il solo testo ma dalla quale si svincola il titolo, si
spinge in una direzione che compromette, a volte, la fluidità del discorso con
scelte traduttive che, appesantendo uno stile fraseologico di per sé già denso,
si impongono al lettore come dissonanti rispetto ad alternative maggiormente
agili e naturali.
Senza entrare nel merito di una discussione intorno alle questioni teoriche sul’arbitrarietà della ‘trasparenza’ che nega la mano di chi traduce, sui
limiti del calco che potrebbe comportare l’illeggibilità del testo e di riflesso
`FORTI' O `POTENTI' LE DONNE DI MARIE NDIAYE?
71
la sua intraducibilità o sui limiti (anche operativi) dell’‘annessione’ che lo
depaupererebbe dalle risorse di quella che Berman definisce «l’épreuve de
l’étranger»12 , ci chiediamo anzitutto, a titolo esemplificativo, se l’omissione del partitivo, obbligatorio in francese ma non in italiano, non avrebbe
maggiormente giovato nella ricostruzione del senso in una forma naturale,
in enunciati come questo: «(. . . ) c’erano sempre dei bambini sprofondati
sui divani, a pancia all’aria come gatti satolli, degli uomini che bevevano
il tè guardando la televisione, delle donne che andavano e venivano dalla
cucina o dalle camere» (p. 14). Sempre a livello sintattico, un’altra tournure
che filigrana il meta–testo di francese riguarda il possessivo «(. . . ) e avevano dovuto aspettare, coi loro cappotti, le loro scarpe, le loro sciarpe (. . . )»
(p. 33), che in italiano potrebbe essere implicato, così da snellire la frase e
accrescerne la ricevibilità.
Inoltre, a proposito degli aggettivi possessivi di interdipendenza parentale13 , occorre ricordare che, sebbene essi siano percepiti come fenomeni
consueti e spontanei in francese — nelle espressioni del tipo ‘leur mère’ o
‘leur père’ — la loro frequenza decresce in italiano dove a traduzioni come
«il loro padre» (p. 59 e ss.) o «la loro madre» (p. 57 e ss.) possono dirsi
preferibili più sintetiche locuzioni tipo ‘il padre’ o ‘la madre’.
La propensione al calco si svela, oltre che nella sintassi le cui nuances francesi sono intuibili nella trama testuale, anche nella sfera lessicale. Citiamo, ad
esempio, il caso di «organismes de crédit» tradotto appunto con «organismi
di credito» (p. 52), piuttosto che con i più lessicalizzati ‘istituti di credito’ o
semplicemente ‘banche’. Parimenti, in un contesto lessicale contiguo, «directeur d’une succursale bancaire» è dato in «direttore di agenzia di banca» (p.
58), rispetto a scelte più fluide come ‘direttore di filiale’ o ‘direttore di banca’.
In questa stessa linea possiamo collocare la scelta di tradurre «le salon de
coiffure» in «il salone di parrucchiera» (p. 57), che potrebbe essere reso con
un più naturale ‘il negozio di parrucchiere’ o semplicemente ‘il parrucchiere’.
Il calco, del resto, non riguarda solo il sintagma nominale ma anche il sintagma verbale: ne sia esempio la proposizione «chiuse l’apparecchio» (p. 28),
che dovrebbe indicare una telefonata conclusa; dunque una traduzione più
naturale potrebbe essere ‘chiuse il telefono’ o, al limite ‘attaccò’, ‘riagganciò’.
L’osmosi con il proto–testo produce esiti singolari anche rispetto al prestito il cui problema è duplice estendendosi oltre la resa del senso, anche al
contesto culturale. Da questa prospettiva, segnaliamo, a titolo d’esempio, il
ricorso ad un semi–forestierismo («nécessaire» p. 42) per tradurre un lessema
oramai naturalizzato in italiano (‘trousse’), che perciò poteva essere acquisito tel quel. Vi sono per inverso prestiti che richiederebbero una traduzione
perché meno ricevibili in lingua d’arrivo (ricordiamo il caso di «taboulé»
p. 21), ed altri che, pur essendo lessicalizzati in italiano, dovrebbero essere
tradotti poiché il loro impiego comporta una distorsione nella percezione
72
DANILO VICCA
del contesto referenziale. In questo senso, ci chiediamo se sostantivi quali
‘boulevard’ o ‘avenue’ come pure ‘baguette’ che ricorre nelle loro vicinanze,
non potessero essere tradotti in modi più congeniali al contesto enunciativo
del terzo racconto: si sta parlando di viali e strade non asfaltate e polverose
che Khady percorre semiscalza, mentre alcuni scolari mangiano un pezzo
di pane. Nell’uso italiano, in effetti, essi richiamano all’urbanità parigina e
non al senso generale di ‘viale’ di una cittadina africana di provincia su cui
appellativi toponomastici come «avenue de l’Indépendence» (p. 306) e «boulevard de la République» (p. 307) innestano risvolti ironici: indipendenza,
repubblica stridono con l’immagine di un paese arretrato dal cui proverbiale
despotismo si tenta di fuggire affidandosi agli sciacalli di mare, in un viaggio
tanto rischioso quanto carico di speranze. Vero è che, in questo caso, il
traduttore è coerente con la decisione di non tradurre nomi e toponimi che
vengono sempre lasciati in lingua originale. Similmente, un problema di
ambiguità si pone rispetto al prestito di «buvette» (p. 294) che in italiano
richiama un piccolo ristoro, un bar, mentre nel proto–testo se ne fa un uso
allusivo ad una forma di piccolo pensionato, di affittacamere, di locanda al
limite.
Movendo dall’analisi dei procedimenti di traduzione diretti a quelli obliqui14 , il secondo aspetto a partire dal quale parrebbe prodursi un distanziamento tra titolo e testo, riguarda la scelta ispirata alla concisione e dunque
all’incisività nel titolo in cui, come si è detto, si sceglie un aggettivo la cui
quantità sillabica è ridotta rispetto all’originale, nella probabile intenzione
di amplificarne l’effetto suggestivo oltre a renderlo, forse, anche più rispondente alle esigenze di agilità del mercato editoriale. Tuttavia, se così fosse,
il traduttore sembrerebbe non confermare nel testo una tendenza analoga.
Al contrario si assiste, oltre che ad un innalzamento del registro, anche ad
un certo zelo di ridondanza e di verbosità, donde modi di dire abbastanza
comuni modulati o trasposti in forme più ricercate, spesso esigenti vere e
proprie parafrasi esplicative. Alcune esemplificazioni, tra le numerose rinvenute: «(. . . ) qui toute concernaient leur manque d’élegance» è reso con «(. . . )
che immancabilmente facevano riferimento alla loro mancanza di eleganza»;
«(. . . ) un homme naturalement affable et commerçant comme Manille» (p.
108) diventa «(. . . ) un uomo affabile per natura e con uno spiccato senso
del commercio come Manille» (p. 120). Ancora, «Il le croyait, songea–t–il,
parce que il avait cette propension à se sentir toujours plus blâmable qu’il
ne l’était (. . . )» (p. 109) viene tradotto «Si era convinto di aver parlato in
quel modo, rifletteva, soltanto per la sua propensione a sentirsi sempre più
riprovevole di quel che era (. . . )» (p. 123).
Un ultimo aspetto che segnala un décalage semantico–espressivo tra testo e titolo riguarda la preferenza caduta in quest’ultimo su un aggettivo
che, essendo più delineante e caratterizzante della dimensione corporale
`FORTI' O `POTENTI' LE DONNE DI MARIE NDIAYE?
73
rispetto al suo corrispettivo diretto francese, accresce nel titolo un pathos,
ed una intensità emotivo–sensoriale che il testo invece non sembra sempre
avvalorare.
Così, ad esempio, in un passaggio chiave del racconto, in cui Norah
incontra per la prima volta le figlie nate dall’unione fra suo fratello Sony e la
moglie di suo padre, Marie Ndiaye presentava la reazione del padre in termini
piuttosto virulenti: ‘effroi’ e ‘répugnance’ accompagnano la sua ritirata. Il
sintagma: «Il s’effaça aussitôt, avec effroi et répugnance, pour laisser entrer
Norah» viene tradotto, seppur rispettando la collocazione dei sostantivi,
con sinonimi che implicano una notevole riduzione del tono emozionale:
«Si fece immediatamente da parte, spaventato e a malincuore, per lasciar
passare Norah» (p.26). Ancora più significativo in questo senso, ricorderemo
quanto precipua sia, in questo stesso racconto, la diffusa metafora dell’albero
‘flamboyant’ che in italiano trova l’equivalente in ‘albero corallo’. Nella
traduzione si perde la profondità del significato iscritto nel lessema francese
che, essendo al contempo un aggettivo qualificativo, un sostantivo ed un
participio presente, moltiplica i piani significanti. ‘Flamboyant’ è certo ‘albero
corallo’, ma al contempo può significare ‘fiammeggiante’. Non solo dunque
allude ad un colore molto più intenso del corallo ma, associato alla figura
del padre, che sembra vivere in una sorta di simbiosi panica proprio con
l’albero dall’odore putrescente, partecipa alla costruzione di una sinestesia
difficilmente riproducibile. Il padre di Norah è poi anche il ‘diavolo sul loro
ventre’: ‘flamboyant’ potrebbe finanche richiamare le fiamme di quell’inferno
familiare cui quest’essere mostruoso ha condannato Norah ed i fratelli.
Nella traduzione del racconto insomma riscontriamo a livello lessicale una
certa tendenza alla ‘omologazione’ di quella che potrebbe essere la risposta
fisica, la reazione emotiva al testo in alcuni frangenti della traduzione. Ad
esempio, riprendendo il caso del ‘flamboyant’, l’odore dolciastro dei fiori
dell’albero, perde la sua intensità nella trasposizione di «douce odeur fétide»
in «odore lievemente fetido»15 . Assistiamo alla sostituzione dell’aggettivo
anaforico (‘douce’), simmetricamente antitetico a quello cataforico (‘fétide’),
con un avverbio qualificativo (‘dolcemente’) che, spostando l’asse dall’‘essere’
al ‘processo’16 determina inevitabilmente l’annullamento dell’ossimoro nell’enunciato, ossimoro che potrebbe invece rientrare in un più ampio disegno
tropico sul rapporto padre–figlia.
Alla costruzione di questa isotopia legata alla ‘mostruosità’ del padre partecipano anche le occorrenze dell’aggettivo ‘monstrueux’ e dei suoi corollari
che sarebbe dunque meglio restituire (come del resto avviene in molte occorrenze (p. 43 e ss.) con equivalenti italiani (mostruoso, ecc.) piuttosto che con
scelte analogiche per le quali, a titolo esemplificativo, «un monstrueux coup
de masse» diviene «una micidiale bastonata» (p. 8). Il problema del calco,
infine, si propone a più riprese circa l’avverbio ‘doucement’, in occasioni in
74
DANILO VICCA
cui si dovrebbe disambiguarne il senso: è paradossale pensare che Norah
poggi «dolcemente» (p. 25) la mano sulla spalla del padre, stante il rapporto
torbido e complesso che li unisce, quanto piuttosto che lo sfiori ‘timidamente’
(ci dirà che non aveva mai avuto un’affettività fisica con l’uomo), persino
‘debolmente’, in un’accezione dell’avverbio antonimica rispetto alla forza:
Norah sta progressivamente perdendo le forze e presto non resisterà più alla
contaminazione olfattiva di un luogo fisico e affettivo.
Quella che abbiamo proposto, lungi dall’ambire all’esaustività e completezza analitica, si qualifica come una disamina di alcune tendenze operative
sul testo non sempre in linea con la scelta interpretativa esibita nel titolo. Se
anche si dissentisse dal considerare ‘forte’ nel suo valore iponimico rispetto
a ‘potente’, in almeno un senso specifico, come si è tentato di mettere in luce,
perdurerebbe comunque, nel senso opposto dell’equivalenza bilaterale, un
intrinseco problema traduttivo difficilmente espugnabile. Ricorda, in questo
senso, P. Charaudeau: «Il n’y a donc pas, dans le langage, deux mots dont
les sens se superposeraient totalement. Et l’on acceptera l’existence d’une
équivalence bilatérale (en opposition à l’équivalence unilatérale) du seul
point de vue référentiel, en sachant que les mots dits synonymes peuvent être,
chacun, affectés de caractéristiques sémantiques, aussi tenues soient–elles,
qui les différencient les uns des autres»17 .
Aggiungiamo che, forse, proprio il confronto con le ‘caratteristiche semantiche’ degli aggettivi in rapporto al romanzo, nell’intento di determinare
un titolo coerentemente bilanciato, motiva, almeno in parte, una situazione
che si dichiara tutt’altro che inequivocabile anche in altri idiomi europei. In
inglese, lingua in cui il romanzo non risulta essere stato ancora tradotto, le
recensioni facilmente reperibili on–line dai principali motori di ricerca, segnalano indifferentemente l’opera con Three strong women e Three powerful
women18 . Similmente, in spagnolo, dove il romanzo è tradotto, sulla linea
della scelta italiana, con Tres mujeres fuertes (Acantilado, 2010), non è raro
imbattersi in articoli che la propongono come Tres mujeres poderosas19 .
Nel caso dell’italiano, il lavoro di A. Conti, che compie un’operazione traduttiva importante, persino convincente, seppur con talune riserve, annuncia
alcune problematicità di fondo di un romanzo tanto articolato e tortuoso
dal punto di vista strutturale e diegetico, quanto complesso ed intrigato sul
piano semantico, che investe il traduttore della responsabilità, nel decifrare
e nell’interpretare, di garantire, attraverso le copiose pagine, l’equilibrio tra
le istanze espressive e quelle semantiche chiamate in causa dalle non sempre
evidenti rotte dei significati dell’opera.
`FORTI' O `POTENTI' LE DONNE DI MARIE NDIAYE?
75
Note
1
Riportiamo qui di seguito le opere di M. Ndiaye in traduzione italiana: Il pensiero
dei sensi, traduzione di S. Spero, Venezia, Marsilio, 1993; La diavolessa, traduzione di F.
Lazzarato, illustrazioni di F. Negrin, Milano, A. Mondadori, 2002; Rosie Carpe, traduzione
di L. Quaquarelli, Milano, Morellini, 2005; Fuori stagione, traduzione di L. Quaquarelli,
Milano, Morellini, 2007; Una stretta al cuore, traduzione di A. Conti, Firenze–Milano, Giunti,
2009; Tutti i miei amici, traduzione di O. Marchetti, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2005; In
famiglia, traduzione di L. Prato Caruso e A. Basso, Milano, Anabasi, 1993; Papà e tornato,
traduzione di G. Benelli, Albano Laziale (Rm), Edizioni del Cardo, 2007; Tre donne forti,
traduzione di A. Conti, Giunti, Firenze–Milano, 2010 (I numeri di pagina dopo le citazioni si
riferiscono a questa edizione).
2
M. Ndiaye, Trois femmes puissantes, Gallimard, Paris, 2009.
3
Possiamo ricordare un caso di ambiguità scaturente dall’attribuzione di alcuni tratti ad
un personaggio che nel proto–testo potrebbero riferirsi un altro personaggio, incrociando un
pronome soggetto interrogativo post–posto con uno neutro: «(Pourquoi faut–il que je fasse tout,
ici? s’écriait–il souvent avec exaspération)» il cui soggetto maschile parrebbe Rudy, è tradotto
in «(Perché devo fare tutto io qui?, sbottava esasperata)» (p. 134), il cui soggetto diviene Fanta.
4
«Dopo più di venti anni di scrittura, in cui non del tutto oggi mi riconosco, volevo
cambiare e persino sorprendere me stessa desideravo adottare un registro stilistico più povero,
più aspro, facendo uscire, malgrado tutto, le stesse emozioni e identificazioni. In un certo senso
ho ridotto le mie risorse, le mie capacità, per aumentare i miei sforzi» Cf. l’intervista rilasciata
dall’autrice a S. Triulzi, pubblicata su «Repubblica», il 17 aprile 2010, p. 45–6.
5
Cf. G. Patrizi, «Il nome senza identità», in Il titolo, Atti del convegno di Acquasparta,
22–24 settembre, 1988, Micromégas, «Rivista di studi e confronti italiani e francesi», Università
degli studi di Roma ‘La Sapienza’, Roma, Bulzoni Editore, p. 31.
6
Cf. G. Fasano, «Per una storia dell’uso e della funzione del titolo in poesia», in Il titolo,
cit., p. 13.
7
Facciamo riferimento ai seguenti dizionari: Robert/Signorelli, Dizionario Francese/Italiano–
Italiano/Francese, Signorelli Editore, 1996; Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, Zanichelli, 1999; Le Nouveau Petit Robert, Dictionnaires Le Robert, 1995; Le trésor de la langue
Française informatisé: http://atilf.atilf.fr
8
Questa la prima definizione di ‘puissant(e)’ nel Trésor de la langue française: «Qui, par
sa force, son importance, a la capacité de produire de grands effets».
9
Nel primo ‘récit’ si intrecciano due piani narrativi, uno fattuale, referenziale, che riguarda
appunto l’arrivo di Norah nella casa paterna, il pranzo, la visita a Rebeuss, l’incontro con
Jakob e le bambine, le visite al fratello, la scelta di restare, di accondiscendere alla possibilità
che vi sia stato un passato vissuto in quel luogo; l’altro interiore, che si autoalimenta nella
ricostruzione del passato di Norah, del suo rancore per quell’uomo che «si è seduto sul suo
ventre», su quello del fratello assassino (sebbene scopriremo poi che la realtà, forse, è altra),
e della sorella alcolista e asceta, vittime di quell’individuo mostruoso che Norah quasi non
riconosce più, che è ormai solo istinto (si ingozza, fagocita, ha crisi di pianto), e che sollecita
riflessioni della donna sul suo presente: scopriamo che Norah ha un compagno che non ama,
che forse lui si sforza di amarla anche sessualmente, pagando così il suo ‘debito’ di parassita
mantenuto con figlia a carico. Norah afferma tenacemente una sua personale probità anche se
nel procedere del racconto, con l’amplificarsi del gioco di richiami associativi che magnificano
lo spettro delle implicazioni psicologiche, si manifestano i suoi cedimenti, mnemonici prima
(non ricorda il passato, l’aver vissuto nella casa del padre negandolo anche dinnanzi all’evidenza
della foto; non riconosce il cameriere Mansour. Ma non ricorda neppure il presente, le vacanze
di Pasqua delle figlie, motivo della loro venuta imprevista a Dakar), fisici in seguito (crede
di avere delle allucinazioni sulla terrazza del bar, poi più volte ha incontinenze emotive). Se
all’inizio del racconto incontriamo un personaggio integro, solido e affidabile, appunto ‘forte’,
76
DANILO VICCA
dietro le porte del suo ricordo, un po’ come quelle del lungo corridoio della casa che si svela
come l’arcano della sua coscienza, scopriamo episodi del passato che segnano indelebilmente,
che indeboliscono, che disarmano. Norah è l’antitesi della ‘forza’ fisica, ma non della ‘potenza’
morale. Fanta, privata del suo passato e mutilata nel presente, alimenta nel marito psicotico,
Rudy, dubbi, sospetti, sensi di colpa: lo tradisce, con la connivenza dei suoi colleghi, con Manille,
il datore di lavoro che ha avuto pietà di lui assumendolo malgrado il ‘passato’, in memoria delle
cure affettuose che da piccolo aveva ricevuto proprio dalla madre di Rudy? E la madre, donna
intenta a fare proseliti per una setta religiosa indeterminata, è stata a sua volta infedele al marito
con l’uomo che poi questi ha ucciso? Fanta è vittima, oltre che di un complotto socio-culturale,
di un uomo complesso, complessato: un uomo ingombrante che la riduce ad ombra, a figura
lontana, sbiadita dietro il vetro di una finestra che ce la consegna come fantasma di sé nella
scena finale, pertanto tutt’altro che forte. Kadhi, infine, subisce le più atroci amputazioni fisiche
e psicologiche, è ridotta ad un esile e gracile corpo che consuma i suoi ultimi respiri sotto la
tenda di un ospedale da campo pronunciando il suo nome per dire, almeno a se stessa, che
esiste. Anche in questo racconto non la ‘forza’ ma una più intrinseca potenza nutre il destino di
una donna.
10
G. Molinié, La Stylistique, Paris, PUF, 1989, p. 106.
11
Cf. H. Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 108–109.
12
Cf. A. Berman, «Traduction ethnocentrique et traduction hypertextuelle», in Les Tours
de Babel, Mauvezin, Trans–Europ–Repress, p. 48 e ss.
13
Ci riferiamo alle categorie relative alla dipendenza e alla possessione enunciate da P.
Charaudeau, Grammaire du sens et de l’expression, Paris Hachette, 1992, p. 191–192.
14
Procedimenti già individuati da Vinay e Darbelnet in Stylistique comparée du français
et de l’anglais (1958), e sviluppati con numerose esemplificazioni da J. Podeur in La pratica
della traduzione, Napoli, Liguori, 2002.
15
In un’altra occorrenza la serie attributiva costruita sull’ossimoro aggettivale è invece
rispettata: «Insieme à lui sparì l’odore dolce amaro di fiori marcescenti (. . . )» p. 37.
16
Cf. P. Charaudeau, op. cit., p. 45.
17
Ibid., p. 53.
18
Una delle difficoltà traduttive del titolo in lingua inglese potrà ascriversi all’esistenza di
un romanzo di C. Stamm e J. Mou–sien Tseng dal titolo Three Strong Women: A tale from
Japan (1995), che certamente esigerà scelte che mettano al riparo da equivoci.
19
Anche in tedesco, in linea con l’italiano e lo spagnolo, il romanzo è stato tradotto con il
titolo: Drei starke Frauen, Suhrkamp Verlag, Berlin, 2010.
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/97888548422815
pag. 77–87
Giulia Latini Mastrangelo
Dalla Penelope omerica alla tejedora de sueños di Buero Vallejo
Penelope e l’Odissea, un legame inscindibile. Se citiamo Penelope, il nostro
ricordo va al testo omerico dove la sposa di Ulisse illumina la scena con
le sue qualità e il suo comportamento esemplare che arriva, nella nostra
concezione moderna, all’eroismo. Eroismo che si affianca a quello del marito,
ma eroismo silenzioso, sofferto nella solitudine del suo cuore, nelle lunghe
notti tristi passate a tramare la sua difesa contro nozze non volute, nel suo
amore trepidante per quell’unico figlio costantemente in pericolo. Questo
personaggio così perfetto può far sorgere degli interrogativi: ma cosa pensava
effettivamente Penelope? Il suo atteggiamento rifletteva veramente il suo
essere o era un abito indossato a coprire il tormento interiore? Quali erano
i suoi veri sentimenti per Ulisse dopo vent’anni? E tante altre riflessioni
vengono spontanee soprattutto dopo aver letto La tejedora de sueños di
Buero Vallejo, rappresentata agli inizi del 19521 , che, come dice Manuel
Alvar, è
Obra original que se entiende sin necesidad de recurrir a la arqueología porque
es alumbramiento de hoy, con su problemática actual y con unos sentimientos
propios de los hombres que han conocido la experiencia clásica, la medieval y
la romántica; criatura ajena a la arqueología porque, gracias a la información
descodificada y a la nueva valoración espiritual, podemos aislar sus sentimientos
de toda la elaboración cultural a que nos fuerza la existencia de la Odisea2 .
La vedremo da vicino dopo aver riletto i passi relativi a Penelope nel
poema omerico e messo in rilievo quegli elementi che si riproporranno
nell’opera moderna con una ben diversa interpretazione.
Nell’Odissea già nella prima apparizione Penelope è definita ‘ottima’, cioè
la migliore delle donne: si commuove al canto di Femio che ricorda le vicende
della guerra di Troia e addirittura piange chiedendo al cantore di cambiare
argomento. È evidente che Penelope è tuttora, dopo vent’anni, in stato di
sofferenza per quell’evento che ha stravolto la sua vita. Nel II canto i Proci
la incolpano di rimandare le nozze con l’inganno giacché hanno scoperto
quello che lei fa da tanto tempo. Emerge l’astuzia e la tenacia della donna
che combatte come può una situazione drammatica. Nel IV canto Penelope,
78
GIULIA LATINI MASTRANGELO
avendo saputo che i Proci tramano l’uccisione del figlio Telemaco, si dà
alla disperazione e questo è comprensibile. Quello che ci interessa in questo
canto è il riferimento che la donna fa alle qualità di Ulisse: non offese mai
nessuno, non fece ingiustizie come fanno tanti uomini potenti; ricordando le
sue sventure dice:
anteriormente perdí egregio esposo, que tenía el ánimo de un león y descollaba
entre los dánaos en toda clase de excelencias, varón ilustre cuya fama se difundía
por la Hélade y en medio de Argos [. . . ] 3 (. . . )
È una descrizione in cui emerge un Ulisse coraggiosissimo e dotato di
tali e tante qualità da risultare superiore a tutti gli altri eroi. Penelope non
trova difetti in lui. A questo fanno da contrappunto i pensieri di Ulisse: dopo
l’osservazione di Calipso «aunque estés deseoso de ver a tu esposa, de la que
padeces soledad todos los días», dichiara:
Conozco muy bien que la prudente Penelope te es inferior en belleza y en
estatura, siendo ella mortal y tú inmortal y exenta de la vejez. Esto no obstante,
deseo y anhelo continuamente irme a mi casa y ver lucir el día de mi vuelta. (p.
139)
È pudore di manifestare i propri sentimenti quello che muove Ulisse a
non nominare espressamente Penelope come oggetto del suo desiderio di
ritorno in patria oppure Penelope è sentita come parte della casa, elemento
primario dell’anelito dell’eroe? Ulisse non sceglie fra Calipso e Penelope, ma
fra Calipso e la sua casa, la sua terra che all’arrivo bacerà con amore.
Un’altra osservazione possiamo fare leggendo l’incontro di Ulisse con
sua madre nell’Ade: egli le chiede notizie di come lei morì, di suo padre, di
suo figlio, dei suoi possedimenti e solo alla fine domanda di Penelope, se
nutre sempre gli stessi sentimenti o se è convolata a nuove nozze. Il riservare
a sua moglie l’ultimo posto nell’elenco delle domande può, da una parte,
riflettere un minore interesse per lei, dall’altra può nascondere il timore di
avere una risposta per lui dolorosa. E si può propendere per questa seconda
interpretazione se notiamo che la madre nel rispondere non segue l’ordine
delle richieste del figlio, ma quasi intuendone il travaglio interiore, lo rassicura
subito sul comportamento e sugli immutati sentimenti di Penelope:
Aquella continúa en tu palacio, con el ánimo afligido, y pasa los días y las
noches tristemente, llorando sin cesar. Nadie posee aún tu hermosa autoridad
real [. . . ] (p. 234)
Ulisse viene continuamente rassicurato su Penelope. Anche la dea Atena nel Canto XIII dice la stessa cosa, ma vogliamo mettere in risalto, per
utilizzarlo in seguito, quello che la dea osserva sul carattere di Ulisse:
DALLA PENELOPE OMERICA ALLA TEJEDORA DE SUEÑOS DI BUERO VALLEJO
79
Cualquiera que volviese después de vagar tanto, deseara ver en su palacio a
sus hijos y a la esposa; mas a ti no te place saber de ellos ni preguntar por los
mismos hasta que hayas probado a tu mujer, la cual permanece en tu morada
y consume los días y las noches tristemente, pues de continuo está llorando. (p.
277–278)
Penelope ha sempre cercato di avere notizie di Ulisse, addirittura dava
doni a chi affermava di sapere qualcosa di lui, ma come dice il pastore Eumeo, quasi sempre si trattava di false informazioni. L’elemento ricorrente
che connota il comportamento di Penelope è il pianto con cui manifesta il
suo dolore: più volte, sia direttamente sia indirettamente, la donna è rappresentata o descritta in lagrime per l’alternanza di disperazione e speranza o
per il rimpianto di un marito troppo presto perduto o per l’angoscia di una
situazione drammatica o per la preoccupazione per il figlio giovinetto. Le
lunghe notti insonni e dolorose hanno lasciato il segno sul volto di Penelope,
hanno offuscato la sua bellezza, come le fa rilevare Eurinome quando le dà
consigli:
pero antes lava tu cuerpo y unge tus mejillas : no te presentes con el rostro
afeado por las lágrimas [. . . ] (Canto XVIII, p. 360) (. . . )
ma Penelope non vuole curare la sua bellezza come, deduciamo dalle sue
parole, faceva quando Ulisse era accanto a lei:
Aunque antes solícita de mi bien, no me aconsejes tales cosas — que lave mi
cuerpo y me unja con aceite —, pues destruyeron mi belleza los dioses que habitan
el Olimpo cuando aquél se fue en las cóncavas naves. (Idem)
Parlando con il mendico, nel quale non riconosce il suo sposo, lei stessa
spiega il suo struggimento e le basta un verso «[. . . ] Odisé pothéousa fílon
catatécomai étor» che tradotto alla lettera suona «rimpiangendo l’amato
Odisseo mi consumo nel cuore». C’è nelle sue parole l’amore intatto nel
tempo. Tutto l’odio espresso con veemenza è contro Troia, la funesta causa
delle sue sventure. Ormai Penelope può solo sperare di ritrovare Ulisse
nel regno dei morti, per cui non le sarebbe doloroso morire. Per questo,
quando ha la rivelazione che Ulisse è tornato, che è dinanzi a lei, resta
fredda e pretende prove prima di accettarlo, suscitando in tal modo l’ira e il
rimprovero di Telemaco
¡Madre mía, descastada madre, puesto que tienes ánimo cruel! ¿Por qué te
pones tan lejos de mi padre, en vez de sentarte a su lado, y hacerle preguntas y
enterarte de todo? Ninguna mujer se quedaría así, con ánimo tenaz, apartada de
su esposo, cuando él, después de pasar tantos males, vuelve en el vigésimo año a
80
GIULIA LATINI MASTRANGELO
la patria tierra. Pero tu corazón ha sido siempre más duro que una piedra. (Canto
XXIII, p. 438)
Soltanto quando avrà prove inconfutabili della vera identità di chi è di
fronte a lei, la freddezza di Penelope si scioglierà:
sintió desfallecer sus rodillas y su corazón, al reconocer las señales que Odiseo
daba con tal certidumbre. Al punto corrió a su encuentro, derramando lágrimas;
echóle los brazos alrededor del cuello, le besó en la cabeza [. . . ] (Canto XXIII, p.
441) (. . . )
Mentre le manifestazioni d’amore di Ulisse sono molto contenute, quelle
di Penelope rivelano un carattere espansivo e tenero, inatteso e insospettabile
rispetto al comportamento tratteggiato da Omero lungo tutto il poema.
Dai riscontri fatti risulta evidente che Penelope nell’Odissea è una figura
assolutamente esemplare: se la sua fama si è estesa ovunque, segno è che
siamo di fronte ad una donna eccezionale anche per il suo tempo. Pensiamo
alle parole elogiative di Agamennone che quasi invidia ad Ulisse la moglie
perfetta:
¡Feliz hijo de Laertes! ¡Odiseo, fecundo en ardides ! Tú acertaste a poseer una
esposa virtuosísima. Como la intachable Penélope, hija de Icario, ha tenido tan
excelentes sentimientos y ha guardado tan buena memoria de Odiseo, el varón
con quien se casó virgen, jamás se perderá la gloriosa fama de su virtud y los
inmortales inspirarán a los hombres de la tierra graciosos cantos en loor de la
discreta Penélope. (p. 455)
Ma proprio l’eccezionalità del personaggio omerico ha fatto più tardi
sorgere dei dubbi e formulare diverse interpretazioni. Comincia il cammino
del mito, che sembra suscitare un gusto dissacratorio quasi a negare la
possibilità dell’esistenza di una simile perfezione.
Nella Introducción alla sua edizione de La tejedora de sueños di Buero
Vallejo, Luis Iglesias Feijoo cita vari autori: Eschilo (in un dramma perduto),
Licofrone, Apollodoro, Pausania, Servio, che hanno presentato una Penelope
lasciva, o comunque infedele, con conseguente reazione di Ulisse. Buero
Vallejo non tratta il suo personaggio con il gusto dissacratorio di chi ha
presentato una donna che si dà ad eccessi con tutti i pretendenti, egli vuole
scavare nell’animo di Penelope, vedere aldilà della sua mitica fedeltà, rompere la cortina di una esemplarità che imprigiona la sua autenticità di donna.
La Penelope che appare irraggiungibile nella sua perfezione, in Buero Vallejo
si umanizza, diventa persona ai cui travagli possiamo partecipare, delle cui
sofferenze possiamo aver pietà, con le cui reazioni possiamo essere solidali.
Come lettori siamo coinvolti, invitati ad esprimerci, a formulare il nostro giu-
DALLA PENELOPE OMERICA ALLA TEJEDORA DE SUEÑOS DI BUERO VALLEJO
81
dizio sia sul comportamento di Penelope sia su quei tratti del comportamento
di Ulisse che hanno suscitato i mutati sentimenti della moglie.
Vediamo più da vicino il dramma in alcuni elementi che ci paiono importanti. Anzitutto l’inizio, con il coro delle schiave che elogia la regina
rappresentandola con i tratti ricorrenti del poema omerico, ci porta nel mito,
ma subito l’autore va aldilà delle parvenze e attraverso i commenti delle
singole schiave noi vediamo una realtà diversa: Penelope che piange e geme
mentre si isola nella stanza dove tesse, nasconde un turbamento che non ha
nulla a che vedere con quello tradizionale. Per mostrarci una realtà profonda
e nascosta Buero Vallejo rappresenta la vecchia nutrice Euriclea priva della
vista, ma capace di ‘sentire’ quello che sta accadendo e quello che sta per
accadere. Euriclea avverte la presenza del vendicatore:
Soy ciega, ama. Y casi sorda. Pero oigo a los dioses invisibles que nos rodean
[. . . ] Escucho los pasos fatales de las Furias vengadoras, cuando rondan esa
escalera [. . . ] (p. 115)
Questa capacità di avvertire un pericolo imminente ha precedenti letterari illustri, qui vogliamo ricordare fra gli altri Valle Inclán che crea in
Tragedia de ensueño la figura della vecchia nonna cieca capace di sentire
presenze misteriose, di presagire la morte, forse per influenza de L’Intruse
di Maeterlinck, come presuppone Franco Meregalli4 . Ma se pensiamo che
anche Omero aveva presentato cieco il vate Tiresia, possiamo dire che Buero
Vallejo ha inserito sì un’innovazione nel personaggio di Euriclea, ma non si
è discostato dalle convinzioni dell’epoca omerica delle straordinarie facoltà
che può avere un essere privo della vista.
È sempre Euriclea a dare una sua interpretazione del carattere di Penelope:
¡Y por eso te conozco bien! Sé que eres fuerte y astuta, como tu esposo Ulises.
¡Astuta, muy astuta frente a los pretendientes, y tú lo sabes!
Penelope è forte, è stata forte per tanti anni, venti, ma ora si coglie la
sua stanchezza, il rancore accumulato per tanto tempo contro chi provocò
la guerra di Troia: Elena, la bellissima Elena della quale chiede notizie al
mendicante/Ulisse rivelando per la prima volta un odio misto a rabbia e a
una certa invidia. Le prime rivelazioni dei sentimenti di Penelope per Elena le
abbiamo quando, saputo che la moglie di Menelao è sempre allegra, osserva:
No es extraño. Una mujer capaz de suscitar tal guerra, no puede ser reflexiva.
Ni soñadora. Alegre, alegre como un animalillo satisfecho, ¿no es eso?
Più tardi, parlando con Euriclea, Penelope è più esplicita:
82
GIULIA LATINI MASTRANGELO
Si perdemos a nuestros esposos en plena juventud y nos vemos forzadas a
quedar al frente de los hogares (Con odio infinito.), tan sólo porque un tonto le
robó a otro tonto una cualquiera [. . . ] (p. 140)
È evidente che la colpa va data ad Elena
¡A esa mujerzuela, a esa perdida! Hace veinte años que se le ocurrió sonreír a
otro que no era su esposo [. . . ] ¡Allá fueron los jefes de Grecia entera! Nosotras
no éramos nada para ellos. (p. 141)
L’ultima frase rivela il senso di frustrazione maturato da Penelope nei
lunghi venti anni e spiega il disamore che si è impadronito di lei. Tanto più
che di fronte ad un marito che accetta di lasciare la giovane sposa, c’è un
pretendente, unico fra i tanti, che l’ama veramente e che ha saputo ricreare in
lei le illusioni di un amore trepido. È Anfino che penetra attraverso la scorza
di durezza, di cui Penelope si deve rivestire, per scaldare il suo cuore. Anche
se questo amore non avrà nessuna soddisfazione fisica, sarà quello che le
permetterà di sognare. Non dimentichiamo che l’autore definisce Penelope
tejedora de sueños: i sogni che prepotentemente vogliono vivere, che trovano
il modo di realizzarsi nella tela che Penelope protegge quasi violentemente
dagli sguardi di chicchessia, che la fanno gemere e ridere, che sono solo suoi
per lo spazio di un giorno. La notte lei stessa li annullerà per dar posto,
all’inizio del giorno, a nuovi sogni.
Porque toda mi vida ha sido destejer [. . . ] Bordar, soñar [. . . ] y despertar por
las noches, despertar de los bordados y de los sueños [. . . ] ¡destejiendo! (p. 143)
Solo Euriclea con i suoi occhi spenti percepisce la verità e ha paura e
piange come non faceva da venti anni. Il primo atto si chiude con il pianto
desolato e silenzioso della nutrice.
Il secondo atto mostra lo sviluppo di quegli elementi che il primo presentava in germe. Un personaggio di rilievo è la schiava Dione, sulla validità della
cui introduzione la critica è discorde. Dobbiamo tuttavia tener presente che
Dione è l’unico personaggio che non ha riscontri nell’Odissea, per cui la sua
creazione dovette essere ritenuta molto importante dal suo autore. In effetti
la schiava astuta, intelligente, audace più di quanto sarebbe permesso alla
sua condizione sociale, permette di scoprire i sentimenti riposti di Penelope e
Anfino. È soprattutto a quest’ultimo che la schiava rivela l’amore di Penelope
per lui anticipando il lungo dialogo fondamentale fra i due innamorati. È
come se da sola Dione avesse la funzione del coro classico, ma arricchita
dalla sua capacità di leggere nel cuore degli altri e fare un ritratto obiettivo
della situazione. Gli spettatori (e i lettori), già preparati ed edotti da lei, sono
pronti ad ascoltare Penelope e Anfino e a immaginare i pensieri di Ulisse che,
DALLA PENELOPE OMERICA ALLA TEJEDORA DE SUEÑOS DI BUERO VALLEJO
83
nascosto, sente tutto e le cui reazioni l’autore non commenta. Il pubblico
viene profondamente coinvolto, nel ruolo di critico e giudice, nell’intreccio
delle dolorose situazioni in cui tutti i personaggi vengono a trovarsi.
Quando Penelope e Anfino cominciano a parlare, l’uomo manifesta una
sorta di rancore verso di lei:
Tú puedes elegir y no eliges. Puedes terminar el sudario y destejes por las
noches. Luego a ninguno de nosotros quieres. Yo soy hombre y sé razonar. Si
puedes elegir y prefieres burlarnos y cansarnos [. . . ] (p. 155)
ed è allora, quando Anfino deduce che lei ami ancora Ulisse, che Penelope
ci appare stanca del ventennale silenzio e desiderosa di confessare quello
che ha provato nei lunghi anni passati da sola. Penelope si analizza e parla
chiarendo a se stessa l’evolversi dei suoi sentimenti:
Helena nos quitó a nuestros esposos. Por esa [. . . ] puerca, las mujeres honradas
hemos quedado viudas, condenadas a hilar y tejer en nuestros fríos hogares [. . . ] A
consumirnos de vergüenza y de ira porque los hombres [. . . ] razonaron que había
de verter sangre, en una guerra de diez años, para vengar el honor de un pobre
idiota llamado Menelao. (Pausa.) Así pensaba yo cuando vinisteis a pretenderme.
¡Ah, cómo respiré! Treinta jóvenes jefes, hoy viejos o muertos, conducían nuestros
ejércitos en Troya por causa de Helena. ¡Y treinta jóvenes jefes, hijos de los
anteriores, venían a rivalizar por mí! ¡Por mí, por Penélope! ¡No por Helena, no!
Sino por Penélope. (p. 157)
Penelope rivela ad Anfino quello che non ha mai rivelato a nessuno,
quello che l’aveva spinta a rimandare nuove nozze: l’illusione di conservare
la giovinezza, la bellezza, quel fascino che un tempo aveva spinto tanti
giovani a gareggiare per averla in sposa e fra i quali aveva vinto Ulisse. Alla
base di questi sentimenti è l’odio per Elena che le fa cogliere l’opportunità di
una rivalsa: è la sua «pequeña guerra de Troya» in cui ella è protagonista
assoluta. Non sono sentimenti ‘buoni’ (lei stessa più tardi dirà ad Anfino di
non essere buona), ma umanamente comprensibili. Penelope amava Ulisse
quando l’aveva sposato, quando lui l’aveva conquistata gareggiando contro
diciannove principi che aspiravano alle nozze con lei, ma possiamo dire che
Ulisse, quando accetta di partire per la guerra di Troia, comincia a perdere
l’amore della moglie. Gli anni di attesa hanno finito con il logorare, indebolire
e infine annullare questo amore mentre nel cuore di Penelope si apriva la
possibilità di un nuovo amore. Penelope non lotta in realtà per difendere
l’amore per Ulisse, ma per salvaguardare questo nuovo, miracoloso, tenero
amore che ha bisogno di protezione. Solo un uomo come Anfino, giovane,
appassionato, sincero, disinteressato, si potrebbe dire puro, poteva nutrire
per Penelope il tipo d’amore che lei voleva, poteva vederla giovane e bella,
84
GIULIA LATINI MASTRANGELO
«eternamente joven», perché amava la giovinezza del suo cuore, quella joven
che più tardi canteranno i poeti provenzali. E in effetti l’amore di Anfino ci
richiama l’amore dei trovatori, assoluto, paziente, con l’amata al centro del
mondo dei sentimenti, collocata su un piano di alta spiritualità. Penelope
ricambia dentro di sé questo amore ma lo rivela ad Anfino solo in questo
dialogo durante il quale ritroviamo la donna astuta di cui parlava Euriclea,
la Penelope che come un’abile stratega domina una situazione complessa,
organizza una difesa di cui Anfino verrà a conoscenza solo in questo incontro.
Alla sorpresa di Anfino si unisce quella degli spettatori/lettori: Penelope ha
continuato a tessere e disfare la tela non più per i motivi iniziali di rabbia,
vendetta e rivalsa, ma per difendere Anfino che sarebbe rimasto vittima degli
altri pretendenti se Penelope avesse effettuato la sua scelta:
¡Pero si lo elijo, a él, que es solo; a él, que no tiene detrás ningún pueblo que
le defienda, me lo matarán! (p. 159)
Da notare la portata emotiva di quel me che rivela quanto sia importante
per Penelope la vita di Anfino così che, quando poco dopo lei dirà che
ormai non pensa più ad Ulisse, per noi le sue parole non rappresentano una
rivelazione, come lo sono invece per Anfino e per Ulisse che, nascosto, sente e
vede tutto. Altro particolare da notare sono i gesti di Penelope che accarezza
dolcemente i capelli di Anfino, sono le sue manifestazioni di malinconia,
dolcezza, commozione, sollecitudine, è il suo sostare sulla porta guardando
Anfino che va via. Sono atteggiamenti che fanno pensare ad una Penelope
fanciulla, che cancella i vent’anni di solitudine e amarezza per riversare su un
nuovo amore gli slanci forzatamente sopiti. «¡Tú me has hecho vivir!» dice
Penelope ad Anfino, il quale a sua volta vede Penelope giovane, la «vería
eternamente joven»: ecco allora spiegato perché i due vivono quest’amore
come due giovani innamorati, con dolcezza, con tenerezza, con ‘innocenza’,
fra drammatiche difficoltà che venano di tristezza e talora di funesti presagi
il loro sentimento.
Si arriva così al terzo atto: come il secondo era dedicato al colloquio
rivelatore fra Penelope e Anfino, questo presenta l’incontro/scontro fra Penelope e Ulisse. L’atto si apre con la prova dell’arco da parte dei pretendenti
e ricalca in questo passo l’Odissea. Penelope è agitata, da una parte pensa
che nessuno riuscirà a tendere l’arco, dall’altra teme che inaspettatamente
qualcuno riesca e questa prospettiva la riempie d’orrore. Quindi le sue osservazioni ironiche, talora mordaci, i suoi gesti convulsi nascondono una
grande agitazione, questo lo comprendiamo alla fine delle prove, il timore
di non poter avere Anfino. Non è una regina che parla e agisce, ma una
donna che si tradisce nelle sue preferenze assumendo un comportamento non
consono al suo ruolo. Se Ulisse non avesse ascoltato il dialogo fra Penelope e
DALLA PENELOPE OMERICA ALLA TEJEDORA DE SUEÑOS DI BUERO VALLEJO
85
Anfino, avrebbe ora la rivelazione dei sentimenti di sua moglie. Prima ancora
di rivelare la sua identità, Ulisse sa che non c’è più posto per lui nel cuore di
Penelope. Infatti la frase con cui si rivela è brutale nella sua sinteticità:
Terminaron tus sueños, mujer
Penelope, riconoscendo Ulisse, grida e si pone in atteggiamento di protezione del suo rifugio, dei suoi sogni che, dalle parole di Ulisse, deve considerare
ormai agonizzanti.
Ulisse effettua la sua carneficina e per ultimo si trova davanti Anfino: in
questa scena è chiara la predilezione dell’autore per questo infelice innamorato. Nobile nell’affrontare una morte dalla quale non può difendersi, dice
parole che pesano come il piombo sulla figura di Ulisse:
Yo defendí a Penélope, Ulises. Pero acepto morir a tus manos. Me matas
porque tú estás muerto ya ; acuérdate de lo que te digo. La muerte es nuestro gran
sueño. Morir en vida es peor; prefiero hacerlo ahora. (Ulises tiende.) Gracias por
tu flecha, Ulises. La muerte es nuestro gran sueño liberador [. . . ] (Breve pausa.)
Gracias por tus sueños, Penélope.
E con il nome di Penelope sulle labbra Anfino muore. Ma muore anche una
qualsiasi possibilità che Penelope senta qualcosa per Ulisse. La freccia che ha
trapassato il cuore di Anfino trapassa anche — lo vediamo dal suo gesto — le
viscere di Penelope che però trova forza e ragione di vita nei suoi sentimenti
che ingigantiscono e che fanno vivere per sempre l’elevatezza morale di
Anfino. Mentre il legame con lui diventa indistruttibile, l’atteggiamento di
Penelope verso Ulisse diventa brutale e violento: non c’è scampo per Ulisse
nelle parole di Penelope, come non c’era stato scampo per Anfino dalla
freccia mortale di un Ulisse rabbioso e vindice. Ora i ruoli si sono invertiti:
Penelope rivendica la propria libertà di giudizio e combatte con la parola.
Gli elementi della personalità dell’Ulisse omerico vengono reinterpretati da
Penelope: la sua astuzia è viltà, la sua prudenza è timore:
Ahora debo decirte que tu cobardía lo ha perdido todo. [. . . ] Y si tú me
hubieses ofrecido con sencillez y valor tus canas ennoblecidas por la guerra y los
azares, ¡tal vez ! yo habría reaccionado a tiempo. Hubieras sido, a pesar de todo,
el hombre de corazón con quien toda mujer sueña [. . . ] El Ulises con quien yo
soñé, ahí, los primeros años [. . . ] ¡Y no este astuto patán, hipócrita y temeroso,
que se me presenta como un viejo ruin para acabar de destruirme toda ilusión
posible ! (p. 202)
Nel durissimo fronteggiarsi dei due, Penelope conduce lo scontro verbale
e vince, rendendo inutile la presenza dell’arma, quell’arco che Ulisse lascerà
bruciare nel rogo funebre e onorifico di Anfino:
86
GIULIA LATINI MASTRANGELO
Y eres tú, tú solamentee, quien ha perdido la partida. ¡Yo la he ganado! [. . . ]
tú no habrás tenido en tu camino ninguna mujer que te recuerde joven, porque
tú naciste viejo. Pero yo seré siempre joven, ¡joven y bella en el recuerdo y en el
sueño eterno de Anfino ! [. . . ] ¡Tú eres el culpable ! Tú, por no hablar a tiempo,
por no haber sido valiente nunca. Te detesto. (p. 203)
C’è l’eco delle ultime profetiche parole di Anfino, ad Ulisse non resta
nulla. Il peso dei suoi errori lo schiaccia, la sua pochezza spirituale ne fa un
uomo solo apparentemente vivo, la sua solitudine è paurosa, drammatica.
Tutte le sue peripezie, le sue imprese, le sue sofferenze sono state vanificate
dalla sua fondamentale «cobardía», egli non ha «el inmenso corazón» di
Anfino, non ha la «valentía» dei sentimenti.
Ulisse esce sconfitto, per propria colpa, dalla partita che ha giocato con
Anfino e con Penelope. Era tornato per evitare che sua moglie diventasse
un’altra Clitennestra, ma se ha evitato l’esecuzione materiale con il pugnale,
non ha potuto evitare l’esecuzione verbale: Penelope lo ha annientato con
un’arma che maneggia molto bene: la parola, portavoce di sentimenti e di
sogni. E Ulisse, amaramente consapevole che «todo está perdido», forse
ricordando le parole di Anfino, pronuncia la sua ultima battuta: «Y ahora, a
vivir [. . . ] muriendo».
DALLA PENELOPE OMERICA ALLA TEJEDORA DE SUEÑOS DI BUERO VALLEJO
87
Note
1
A. Buero Vallejo, La tejedora de sueños — Llegada de los dioses, Madrid, Cátedra,
2000. Tutte le citazioni di quest’opera saranno tratte da questa edizione, seguite dall’indicazione
della/–e pagine. V. Introducción di Luis Iglesias Feijoo, p. 11–82, in particolare la parte di
commento a La tejedora de sueños, p. 38–62.
2
M. Alvar, Presencia del mito: “La tejedora de sueños”, in Bull. Hisp. 78 (1976), Biblioteca
virtual Miguel de Cervantes, p. 16.
3
Homero, Odisea, Edición de A. López Eire, Madrid, Espasa Calpe, 2005, XXXVI edición.
Canto IV, p. 128–129. Tutte le citazioni di quest’opera saranno tratte da questa edizione, seguite
dall’indicazione della/–e pagine. La scelta delle citazioni nella traduzione spagnola è dovuta al
fatto che Buero Vallejo consultò proprio questo testo quando preparò il suo dramma.
4
Cfr. F. Meregalli, Studi su Ramón del Valle Inclán, Venezia, Libreria Universitaria,
1958, p. 24.
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/97888548422816
pag. 89–97
Thais A. Fernández
La Yerma lorquiana en la interpretación de Marco Ferreri1
En 1977 Marco Ferreri dirigió para la primera cadena de la Radio y
Televisión Italiana (RAI Uno) una edición de Yerma de Federico García Lorca,
versión televisiva que presenta muchas intervenciones para la adaptación
que aquí intentaremos analizar. En primer lugar tenemos que poner en
evidencia el nexo que existe entre esta puesta en escena para la televisión
— que por otra parte fue la primera que realizó el director milanés — y
su producción cinematográfica, con su visión de la sociedad, la tiranía del
poder, las componentes de la índole femenina y masculina, sintetizando, un
mundo dominado por el dinero, la muerte, la incapacidad del hombre para
sobrevivir a la tecnología que avanza.
A fin de identificar esta relación trazaremos un breve cuadro del camino
cinematográfico de Ferreri, recordando solamente aquellas películas y aquellas relaciones interpersonales con directores de cine, autores, actores que
puedan contribuir a esclarecer nuestro tema.
A los 21 años se acerca al mundo del espectáculo a través de la publicidad
y conoce a Cesare Zavattini, una de las figuras más representativas del
Neorrealismo italiano que dejará en él una profunda huella. En realidad, en
ese momento todavía no le interesa la dirección, actividad que alterna con la
de crítico. En ese periodo produce Il cappotto (1952) de Alberto Lattuada y
Amore in città (1953) de Dino Risi.
En los primeros años cincuenta ya está perfectamente integrado a la
corriente político–artística que agitaba el mundo intelectual de la época,
simpatizando con los movimientos de izquierdas pero sin dejarse encasillar
en una política determinada.
La actividad de productor no le procura mucho éxito pero tiene una
importancia fundamental en su vida porque es uno de los motivos que lo
lleva a España en 1956, donde permanecerá con algunas interrupciones hasta
1963. Es aquí que conoce a uno de los mejores escenógrafos europeos, Rafael
Azcona, con el que prepara el guión de su primera película, El pisito, en
1958. A ésta seguirán Los chicos en 1959 y El cochecito en 1960. Es una
trilogia de fondo social en la que se funden la tradición neorrealista italiana
del director y el cáustico humor negro español representado por el guionista.
90
THAIS A. FERNÁNDEZ
El pisito se basa en una novela de Rafael Azcona que, a su vez, se había
inspirado en un hecho de crónica ocurrido realmente en Barcelona. Un joven,
Rodolfo, vive en la pensión de una octogenaria, Martina. Decide casarse con
ella de manera que, tras la muerte de ésta, pueda heredar el piso y ahora sí
casarse con su novia verdadera que, por su parte, lo apoya en el proyecto.
Pero Martina no muere nunca y él se encariña con esta señora comprensiva
y maternal. Cuando Martina muere, la nueva esposa instaura un régimen
autoritario, por demás rígido.
Con esta película empiezan a delinearse algunos argumentos que Ferreri
irá desarrollando a través de toda su carrera cinematográfica: la muerte,
la hipocresía burguesa, la relación asimétrica hombre/mujer en la que el
hombre está sometido, aburrido, abierto a los cambios y la mujer es fría,
calculadora, represiva y oprimente conservadora del orden burgués.
La película Los chicos es de 1960, es la segunda película que rueda en
España donde cuenta la historia de chicos de provincia. En esta ocasión
Azcona no colabora con él. No tiene ningún éxito, es secuestrada por la
censura franquista y Ferreri mismo evita hablar de ella.
En El cochecito vuelve a contar con la colaboración de Azcona para
narrar la gran soledad de la vejez. Don Anselmo es un anciano que tiene
un amigo tullido en un cochecito de inválidos, a quien acompaña corriendo
con él por las calles, así los dos conocen a otros tullidos con los que hacen
amistad; sólo que el protagonista, aunque tiene buenas piernas, no puede
seguirlos y compartir con ellos la diversión. Angustiado por la pérdida de
sus amigos pide a su familia que le compren un cochecito a él también para
no sentirse emarginado por sus compañeros, proyecto al que su familia se
opone con firmeza. La única solución que le queda para concretar su deseo es
que su familia muera y él decide ponerle veneno en la comida para liberarse
de ella.
Con un argumento sencillo pero rico de complejidades, Azcona y Ferreri
logran realizar una de las mejores películas del cine español. En ella plantean
la gran soledad de la vejez y la furia autodestructiva de la burguesía (el padre
y el hijo desean uno la muerte del otro), afronta la rebelión contra el orden
represivo, reivindica un espacio vital para los marginados, reflexiona sobre
el racionalismo absurdo que lleva al crimen.
En 1962 Ferreri vuelve a Italia y contando siempre con la colaboración
de Azcona escribe el guión del filme de Alberto Lattuada Il mafioso. A éste
se sucederán una serie de títulos como L’ape regina de 1963 en el que el
director descarga otro ataque feroz a la institución del matrimonio y a las
convenciones sociales.
Ambientada en Roma donde pululan curas y monjas, cuenta de un comerciante de una cierta edad que se casa con una joven santurrona, virgen y
devota. El objetivo de la fresca esposa es quedar embarazada y cuando lo
LA YERMA LORQUIANA EN LA INTERPRETACIÓN DE MARCO FERRERI
91
consigue ya no le dedica el mínimo tiempo, el marido pierde totalmente el
interés de su esposa y postrado, moral y físicamente, considerado casi un
estorbo inútil, el día del parto muere solo.
En este film, el blanco preferido de Ferreri es la burguesía católica y
conservadora, en la que el macho es víctima de la hembra devoradora, y
donde se enfrentan un monstruo (la personificación del orden social) y un
marginado (el pequeño burgués macho sometido e inerme).
En La donna scimmia, de 1964, en cambio denuncia la deshumanización
práctica con fines comerciales.
En 1969 Ferreri rueda Dillinger è morto inaugurando una nueva fase
caracterizada por un estilo neutro, abstracto en espacio y tiempo, con puntos
de contacto con el nouveau roman francés. El tema de la película es la crisis
de identidad y la alienación del hombre en la sociedad industrial, donde la
muerte es el punto de autodestrucción progresiva y consciente, es la apoteosis
de la angustia y del fracaso.
Ferreri, con la corrosiva ironía que lo caracteriza manifiesta, bajo la capa
más superficial, un amargo pesimismo existencial sobre las posibilidades que
tiene el hombre de sobrevivir en la sociedad tecnológica. Sobre todo él nos
presenta una burguesía abúlica, sofocada por la infelicidad cotidiana del
ambiente doméstico.
Ahora bien, vistas las temáticas de Ferreri, nos preguntamos: ¿por qué ha
elegido Yerma entre las obras de Federico García Lorca? A la luz de cuanto
hemos puesto en evidencia, se podría decir que el director sentía un interés
especial en representar el tipo de mujer obsesionado por la maternidad. En
efecto en la película L’ape regina, que había realizado quince años antes,
dibujaba el retrato de una mujer que utilizaba el amor de un hombre con el
único fin de procrear. Contando con una Edmonda Aldini de excepcional
intensidad, Ferreri construye el personaje de Yerma, que también concibe la
relación sexual con su marido no como un acto de amor sino como el único
medio para tener hijos, que va pasando por diferentes estados de ánimo:
desde el primer momento en el que espera palpitante el anuncio de la gravidez
a la gradual desilusión, a la desesperación cuando toma conciencia de que
esto no ocurrirá nunca, a la ira, al odio contra el marido al ver que él no los
desea, hasta el desenlace final.
Del testo lorquiano Ferreri ha conservado los momentos más líricos, o los
más patéticos, o dramáticos, desde el principio con las palabras que Yerma
dirige al niño que desea con tanta intensidad y que el director materializa
en la película. Las manos de Yerma que lo acarician expresan una ternura
conmovedora y se vuelven un instrumento que subraya los sentimientos de
Yerma expresados en cambio en Lorca a través de la mirada.
Otra vez Yerma comunica el amor por ese niño soñado a través de sus
manos: cuando María le revela que está embarazada, Yerma, con una actitud
92
THAIS A. FERNÁNDEZ
que podríamos definir maternal, la acaricia dulcemente manifestándole su
participación afectuosa y feliz ante la noticia.
En algunos casos Ferreri interviene sobre el texto original, a veces en
forma convincente, otras en forma discutible.
Es necesario sin embargo considerar que Marco Ferreri parte de una
traducción de Duilio del Prete, que tiende a simplificar y casi banalizar el
texto a fin de hacer que la comprensión sea más inmediata, lo que disminuye
la intensidad poética de las partes en verso de la tragedia de Lorca. Los coros,
que en el original nos recordaban la tragedia clásica griega, informando al
público de los hechos y expresando un punto de vista, aquí han sido casi
abolidos a favor de coros folklóricos de música popular española de los años
Treinta. La figura de Víctor está en Lorca esfumada: Yerma recuerda una
ocasión en la que, casualmente, tuvo un contacto físico con él, solamente
un roce inadvertido pero cuyo recuerdo todavía la turba. En la película, en
cambio, se produce un contacto mucho más intenso, él la besa con pasión y
esto le quita la delicadeza, casi nobleza de ánimo que en el original lo eleva por
encima de su condición social de pastor. Ferreri nos da una representación
más real y sobre todo anticonformista del personaje.
Como sostiene Monticelli, la figura de Víctor se nos presenta
senza quella profonda e leggera ambiguità da apparizione, senza quello stupore
da sogno, al di là dei gesti [. . . ] che questa figura vorrebbe2 .
Las lavanderas con sus comentarios malévolos sustancialmente reflejan
los personajes lorquianos; aunque Ferreri los moderniza introduciendo algodón dulce y cantos populares, modificaciones muy criticadas por el mismo
Monticelli.
Vi sostituisce a un certo punto, cori folclorici, su motivi popolari spagnoli
degli anni Trenta, condotti da Luciana Turina. La differenza è piuttosto greve,
per chi ricorda certi incanti aerei e preziosi di Lorca3 .
El papel de Juan, confiado a Franco Citti intensifica algunos aspectos
masculinos que Lorca presenta más esfumados y esta estrategia acentúa no
sólo la soledad incomprendida de Yerma sino también la de Juan.
Dos mundos que no pueden encontrarse, que irán alejándose cada vez
más hasta el acto final, definitivo, con el cual Yerma toma en mano su destino
y, dando rienda suelta al odio que siente por su marido, lo mata. Responde
así al intento de acercamiento físico de Juan, ella no concibe el sexo sin el
objetivo de la maternidad. La mano realista de Ferreri aflora en el último acto,
cuando Juan, borracho, debilitado precisamente por el alcohol, sucumbe a
la violencia de Yerma en una forma más plausible que en la obra de Lorca.
LA YERMA LORQUIANA EN LA INTERPRETACIÓN DE MARCO FERRERI
93
A todo esto hay que considerar otro elemento muy importante, nuevo, que
introduce Ferreri y que no siempre es fácil de interpretar: sobre el fondo van
pasando imágenes de películas y documentales sobre varios argumentos en
una continua y obsesiva sucesión, como ha notado el crítico Enrico Mazzuoli:
tetre cerimonie ufficiali, corride, sfilate militari, bombardamenti, la guerra
civile, le violenze, la lugubre figura del dittatore, gli spettrali fantasmi del Ku–Klux–
Klan, l’ondeggiare della folla, accompagnano il penoso andare della protagonista4 .
También Monticelli pone en evidencia esta particularidad cuando comenta:
[. . . ] è una cascata continua, nel video, di immagini e di suoni che richiamano
sia agli anni di quella guerra (galoppi e cariche di cavalleria e, alla fine, addirittura
voli di squadriglie di bombardieri) sia a momenti tradizionali della vita spagnola,
le corride, le feste di Pamplona. Tetre processioni di incappucciati e così via; una
serie di documentari che partono addirittura da un corteggio regale per le vie di
Madrid5 .
Pier Maria Paoletti da un juicio negativo, de conjunto, del «incessante
trascorrere sullo sfondo delle sequenze cinematografiche degli avvenimenti
spagnoli» ya que piensa que estos tienen un «valore puramente figurativo,
un’identificazione stilistica senza nessun rapporto logico con il dramma che
si svolge in primo piano». Sin embargo Paoletti observa que
Quando i filmati e il testo sono in sintonia (il Cristo delle liturgie popolari
riflesso sul lenzuolo di Yerma, la tauromachia di un vecchio documentario girato
da Ferreri in Spagna mentre Juan si getta bramoso sulla donna) si raggiungono i
più alti risultati espressivi6 .
La opinión con la que concluye resulta inapelable:
Se Ferreri voleva dare il senso esatto del tempo, la Spagna politica o pubblica
di quegli anni opposta al mondo contadino in primo piano (quasi la sostituzione
di un commento musicale), dobbiamo dire che il significato è spesso oscuro per
il telespettatore perché la maggior parte di queste sequenze, come si diceva, è
indecifrabile [. . . ] E quando sono decifrabili non hanno alcuna relazione con il
testo: cosa c’entra, per esempio, quel lungo, interminabile zoccolio della cavalleria
che passa (non si capisce se repubblicana o franchista) mentre Yerma parla con
la giovane puerpera («hai mai sentito un passero vivo in mano? Bene, è la stessa
cosa, ma di dentro».)7
Nosotros no estamos de acuerdo con la indescifrabilidad de la que habla
Paoletti.
94
THAIS A. FERNÁNDEZ
En realidad, a nuestro parecer, las modificaciones que Ferreri ha aportado
se explican sea con los contenidos presentes en su obra cinematográfica, sea
con el conocimiento profundo que el director manifiesta de la obra poética
de Lorca y por lo tanto del pensamiento del poeta granadino.
Cuando el crítico se refiere al interminable ruido de los cascos de los
caballos que pasan, nuestra mente corre inevitablemente al Romance de la
Guardia Civil española en el que los guardias se presentan montando en sus
caballos negros como portadores de violencia, de destrucción, de muerte.
García Lorca en la primera estrofa de este Romance escribe:
Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
Manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
de pistolas inconcretas8 .
En otro poema, Romance de la luna, luna, para enfatizar que el pequeño
gitano ha muerto, se escuchan los cascos de un caballo cuyo jinete es la muerte
vestida de caballero y cuyo galope resuena por la llanura transformada en
un enorme tambor que difunde un lúgubre sonido:
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.9
Los hombres a caballo son enemigos de la vida, no importa si son franquistas o republicanos: Ferreri en contraposición a la violencia que ellos
representan, se apela a las palabras de Yerma que celebran la ternura y la
fragilidad de la vida, que manifiestan la esperanza en el futuro del hombre.
Estos argumentos Ferreri los ha tratado en diferentes películas, por ejemplo en Ciao maschio que termina con la destrucción total del mundo, y en
ese apocalipsis la protagonista que recién ha dado a luz a una niña, sentada
en la playa juega con ella.
LA YERMA LORQUIANA EN LA INTERPRETACIÓN DE MARCO FERRERI
95
Por lo que se refiere a la escena de la corrida, Ferreri subraya el momento
en el que Juan se arroja violentamente sobre Yerma con las imágenes de un
documental de una corrida que Ferreri mismo había rodado para la RAI en
1966. Es casi una premonición de la muerte a cuyo encuentro va Juan, que
presenta dos claves de interpretación. La primera: Juan es como el torero
que evoca «la apetencia de muerte y el gusto de su boca» de Ignacio Sánchez
Mejías10 . La segunda: Juan/toro al final de la tragedia, en un último gesto,
esforzándose para dominar a Yerma imponiéndole su poder masculino y
viril se arroja sobre ella para poseerla pero Yerma lo rechaza, no acepta esta
imposición y lo mata, matando con él toda posibilidad de maternidad y por
consiguiente de futuro. Por primera vez ella es artífice de su destino, ahora
será libre.
La escenografía es de Filippo Corrado Cervi, esencial, donde se alternan
un simbólico olivo y muebles rústicos. Es importante subrayar la presencia
del olivo, que en Lorca es un símbolo de tristeza y casi de muerte como
encontramos, por ejemplo, en la Canción de jinete11 donde el caballero
destinado a morir tiene aceitunas en su alforja o en el Romance de la luna,
luna12 donde los gitanos que encontrarán en la fragua al niño muerto «por el
olivar venían» o en el Llanto por Ignacio que se concluye con el verso famoso
«recuerdo una brisa triste por los olivos»13 . También podemos mencionar el
ejemplo del Romance de la pena negra, donde se dice que «la pena negra
brota/ en las tierras de aceituna/ bajo el rumor de las hojas»14 .
Nos ha parecido oportuno poner en evidencia estos contactos entre las
anteriores experiencias cinematográficas italo–españolas de Marco Ferreri,
sus predilecciones temáticas y el conocimiento del pensamiento poético
lorquiano para intentar comprender qué es lo que hay de absolutamente
lorquiano en la Yerma de Ferreri y cuánto de la visión del mundo de Ferreri
está presente en Lorca, así como penetrar en el significado profundo de las
innovaciones que han suscitado mucha perplejidad.
Es cierto que muchas escenas no parecen estar relacionadas directamente
con el argumento sobre el que se basa la tragedia, pero si consideramos las
innovaciones de Ferreri desde una perspectiva diferente, entonces podemos
sostener que la atmósfera de la España de los años Treinta, el ambiente
andaluz con el que Lorca se sentía profundamente identificado, algunos
valores de la sociedad rural de la época han sido vertidos en imágenes. La
tragedia de Yerma ya no es un hecho aislado, sino que se integra a un contexto
general y esto aumenta su dramatismo. En armonía con la angustia de Yerma
se manifiesta la angustia de una nación, el martilleo de las aspiraciones
frustradas de la protagonista encuentra apoyo y motivo de fuerza en la
cadencia de los cascos de los caballos y en la marcha de los soldados. Junto
al dolor de Yerma por ese hijo que nunca pudo nacer, el dolor que la guerra,
distribuidora de angustia y de muerte trae consigo, la desesperación de tantas
96
THAIS A. FERNÁNDEZ
madres que han perdido a sus hijos en combate, el pesimismo total del futuro
de los niños: «no hay más que un millón de herreros/ forjando cadenas para
los niños que han de venir».15
En la visión de Ferreri, Yerma encarna el prototipo doloroso de la mujer española en una sociedad cerrada, retrógrada. ¿Podemos pensar que el
director italiano se ha alejado demasiado del autor español? En realidad
creemos que no, que él ha potenciado las características presentes en el drama
lorquiano, aún aquellas que pueden permanecer escondidas pero que no han
pasado desapercibidas a la sensibilidad interpretativa de Marco Ferreri.
LA YERMA LORQUIANA EN LA INTERPRETACIÓN DE MARCO FERRERI
97
Note
1
Este trabajo fue presentado en forma reducida en el VIII Congreso de Caminería Hispánica
Madrid, Pastrana, Alcalá de Henares 26 de junio–1 de julio de 2006.
2
E. Monticelli, «Ferreri si sovrappone a Lorca», in Corriere della Sera, 29 marzo 1978.
3
Idem.
4
E. Mazzuoli, «Il dolente canto di Yerma», in La Nazione, 29 marzo 1978.
5
E. Monticelli, art. cit.
6
P.M. Paoletti, «Il Lorca di Ferreri: sì, ma perplessi», in Il Giorno, 29 de marzo de 1978.
7
Idem.
8
F. García Lorca, «Romance de la Guardia civil», en Obras completas, Madrid, Aguilar,
1969, p. 453.
9
F. García Lorca, «Romance de la luna, luna», en Obras completas, cit., p. 425
10
F. García Lorca, «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías», en Obras completas, cit., p. 545.
11
Id., «Canción de jinete», en Obras completas, cit., p. 380.
12
Id., «Romance de la luna, luna», cit., p. 426.
13
Id., «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías», cit., p. 545.
14
Id., «Romance de la pena negra», en Obras completas, cit., p. 437.
15
F. García Lorca, «Grito hacia Roma», en Obras completas, cit., pp. 520–521
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/97888548422817
pag. 99–166
Antonella Radice
Archivio di Stato di Taranto: ordini e privilegi spagnoli del viceregno
asburgico di Carlo VI (1711–1732)
L’Archivio di Stato di Taranto
La sezione di Archivio di Stato a Taranto fu istituita subito dopo le
vicende della seconda guerra mondiale, nel 1946, e divenne Archivio di Stato,
destinato a conservare e a custodire le fonti di natura giuridica pertinenti al
territorio tarantino, nel 19631 .
Taranto, che faceva parte della provincia di Lecce (ex Terra d’Otranto),
è stata costituita provincia autonoma nel 1923. Prima di divenire sede di
prefettura fu, nel periodo borbonico, sede di sottintendenza e poi, fino al
1923, di sottoprefettura.
Prima dell’istituzione della suddetta sezione nel ’46, la conservazione dei
documenti relativi al territorio tarantino era curata dall’Archivio Provinciale
di Terra d’Otranto, ora Archivio di Stato di Lecce. Questa documentazione è
stata poi quasi tutta trasferita nell’Archivio di Stato di Taranto al momento
della sua istituzione, ma sono ancora conservate presso l’Archivio di Stato
di Lecce scritture diverse prodotte da università2 e feudi del territorio tarantino. Oggi l’archivio di Taranto conserva oltre 22.000 pezzi cartacei e 600
pergamene3 .
Presso l’Archivio di Stato di Lecce si conservano inoltre fondi archivistici degli uffici provinciali della Terra d’Otranto che ebbero competenza
amministrativa, politica e civile nel territorio tarantino fino al 1923.
Documentazione relativa a Taranto si trova infine anche nei fondi dell’Archivio di Stato di Napoli.
I documenti che prenderemo in esame sono 7 e coprono un periodo di
tempo di 21 anni: vanno infatti dal 1711 al 1732. Si trovano nella sezione:
“Enti Pubblici”, fondo: Comune di Taranto, serie: Affari diversi, anno: 1600–
1778, pezzo: Reg. gen. n.º 1, intitolato Libro di ordini, privilegi, lettere e
dispacci vari, provisioni e cedole in favore della città di Taranto dal 30–1–
1600 al 12–5–1778. In questo registro si trovano in tutto 88 documenti di
cui 27 scritti almeno in parte in lingua spagnola.
100
ANTONELLA RADICE
Essi sono gli unici documenti in spagnolo conservati nell’Archivio, insieme
ad un atto notarile che si trova nella sezione: “Notarile”, fondo: Atti notarili,
notaio: De Pierro Francesco Antonio, Comune: Taranto, serie: Atti diversi,
anni: 1666, 1671, scheda: 88, pezzi: 1–2.
Cenni storici
Come è noto il principato di Taranto divenne possesso della dinastia
aragonese nel 1437, per poi passare sotto il dominio del ramo spagnolo della
medesima dinastia che continuò nella casa d’Asburgo. Nel 1700 con Filippo
V duca d’Angiò la dinastia dei Borboni si sostituì sul trono di Spagna a
quella degli Asburgo. Ma le grandi potenze europee, essendo Filippo V anche
l’erede del re di Francia, non volevano rischiare che i due stati si unissero
venendo a formare un territorio vastissimo, e quindi scatenarono la lunga
guerra di successione spagnola (15 maggio 1702) schierandosi tutte dalla
parte dell’altro pretendente alla corona di Spagna, l’arciduca d’Austria Carlo
VI, il quale discendeva da un fratello dell’imperatore Carlo V.
Il 7 luglio 1707, gli austriaci comandati da Wirico Filippo Lorenzo, conte
di Daun, entrarono a Napoli. Il viceré Juan Manuel Fernández Pacheco, duca
di Escalona, si arrese nella fortezza di Gaeta il 30 settembre.
La guerra, che oppose Francia e Spagna ad Inghilterra, Austria e Province
Unite, si concluse dopo 11 anni (11 aprile 1713), con il trattato di Utrecht
che attribuì il trono di Spagna a Filippo V, con il divieto di accettare anche il
trono di Francia. Carlo VI, che nel frattempo (1711) era stato incoronato
imperatore del Sacro Romano Impero, ottenne la maggior parte dei possedimenti spagnoli in Italia: il Regno di Napoli oltre al ducato di Milano e
alla Sardegna (successivamente scambiata nel 1718–20 con la Sicilia). Egli
continuò la guerra per un altro anno, ma il 7 settembre 1714 si decise a
firmare la pace di Rastadt.
Quando gli austriaci giunsero a Taranto e presero possesso del castello,
fecero collocare sulla porta del ponte “dell’avanzata”, situata a ponente, lo
stemma asburgico (che ancora oggi si può vedere). La loro permanenza a Taranto però durò fino al 1734, quando le truppe spagnole al seguito di Carlo III
di Borbone rioccuparono Napoli e presero rapidamente possesso del Regno.
In questa “parentesi austriaca” che è il periodo dei nostri documenti, si
conservò l’uso della lingua spagnola nella cancelleria4 .
***
Nel XVIII secolo la città di Taranto era limitata all’isola dove oggi sorge
la città vecchia, che ha una superficie di poco più di 25 ettari.
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
101
L’isola, di forma trapezoidale, dal lato nord–est affaccia sulla grande
insenatura detta “Mar Piccolo”, mentre sul lato opposto è bagnata dal cosiddetto “Mar Grande”; era munita di fortificazioni e collegata alla terraferma
attraverso due ponti, uno a levante (dove si trovava anche il castello) e uno
a ponente.
La popolazione risultava di oltre 11.000 abitanti ed era distribuita nei
quattro rioni detti “pittaggi”. Nella parte alta che si eleva a 12 metri sul Mar
Grande c’erano i rioni di S. Pietro, il più popolato, e di Baglio, nei quali si
trovavano il castello, la casa municipale, la cattedrale, l’arcivescovado, il
seminario, molti conventi, le maggiori chiese e tutti i palazzi padronali, ma
vi abitavano anche contadini, artigiani e bottegai. La parte bassa, invece,
dove l’isola degrada al livello del mare, era occupata dai rioni di Turripenna
e Ponte, dove si trovava la fortezza della Cittadella fatta abbattere nella
seconda metà dell’8005 e dove le costruzioni e le alte case si addossavano
l’una all’altra in stretti vicoli e stradine densamente abitati da gente per lo
più dedita alla pesca ed alle attività marinare.
La gran parte della popolazione si dedicava all’agricoltura (molti, detti
foresi, erano braccianti agricoli che lavoravano nei vasti poderi delle “massarie”), ma l’economia di Taranto si fondava anche sulla pastorizia, la pesca, il
commercio esercitato anche dai numerosi forestieri, e su altre attività minori.
Il centro della vita economica era la “Piazza Grande” (oggi Piazza Fontana),
dove all’epoca sorgeva ancora la fontana fatta costruire ai tempi dell’imperatore Carlo V (1543), costituita da un sofisticato sistema idraulico in
superficie e da un ricco ornato a soggetto mitologico e sormontata dallo
stemma imperiale asburgico6 .
Intorno ad essa si aprivano le osterie, le beccherie, gli spacci, un “fundaco
di panni e sete” e il “Regio fundaco de’ Sali”, oltre agli uffici notarili e degli
scrivani. Attivo era il porto, dal quale mercanti stranieri esportavano il grano,
l’olio ed altre merci dirette a Napoli, Genova e Viareggio7 .
Verso la fine del secolo il Galanti magnifica la posizione felicissima, la
bellezza inconsueta e le risorse del territorio tarantino, ma ne accusa anche
il grave stato di decadenza, che attribuisce al vetusto e farraginoso sistema
di usi feudali8 . I passaggi di potere da una dominazione all’altra affossarono
l’economia della città mantenendo una gestione feudale, in cui le giurisdizioni
erano abbandonate nelle mani dei privati. In effetti proprio durante il nostro
periodo si accrebbe la condizione di perifericità e subordinazione rispetto
alla nazione dominante.
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ANTONELLA RADICE
Stemma asburgico sulla porta a ponente del castello
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
Taranto, la città vecchia
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104
ANTONELLA RADICE
Criteri di trascrizione e di edizione
Le abbreviazioni si sciolgono e si indicano in corsivo. Si lasciano abbreviate le formule di cortesia come:
1)
2)
3)
4)
S.M. = Su Magestad
S.M.C.C. = Su Magestad Cristiana Católica
V.M. = Vostra Maestà
V.S. = Vuestra Señoría
Quando si scioglie l’abbreviazione di una parola che è presente anche per
esteso, si segue la grafia di quest’ultima.
Si lasciano in parte le maiuscole che il copista ha ritenuto importanti
perché indicano l’argomento principale del documento.
La sbarretta inclinata (/) indica il cambio del rigo, la doppia sbarretta (//)
indica il cambio del foglio.
Si interviene in apparato per evidenziare gli errori del copista.
Si rileva un segno sulla a preposizione che non viene trascritto.
Si collocano gli accenti secondo l’uso moderno.
Si tende a conservare la punteggiatura del manoscritto ma s’interviene
quando lo si reputa necessario.
I documenti sono raccolti secondo l’ordine cronologico e vengono indicati
con numero romano d’ordine. Nelle citazioni il numero sarà seguito da un
numero arabo che indica il rigo.
Il recto e il verso del manoscritto si trovano indicati con r e t (tergo). Si
conserveranno queste sigle, poste immediatamente dopo il numero del foglio.
I documenti esaminati sono i seguenti9 :
I f. 86 r, t Cedola reale del re Carlo III affinché quattro nobili siano ogni
anno in carica in quattro governi regii.
II ff. 88 r, t; 89 r Cedola reale per la misura dell’olio.
III f. 90 r, t Cedola reale per la concessione di portare pistole.
IV f. 101 r, t Ordine del viceré affinché si chieda licenza al governatore
per le manifestazioni delle festività.
V ff. 103 r, t; 104 r, t; 105 r La reale disposizione fatta dal re nostro
signore Carlo VI imperatore di tutti i suoi domini regii.
VI f. 175 r Ordine del vicerè per la misura del sale.
VII f. 182 r Copia dell’ordine del vicerè per la misura del sale.
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
105
Osservazioni sulla lingua dei documenti
Grafia
Si rileva l’uso di:
— La bilabiale sonora b e la labiodentale sonora v appaiono intercambiabili: cavallero I, 2, e passim; estubiesen I, 9; goviernos I, 9, ma
anche gobiernos I, 13; cavallos III, 12; tubieréis III, 14; executava
IV, 3; governador IV, 10 e passim; devido IV, 12; deve V, 4 e passim;
Córdova V, 18; Bravante V, 22; unibersal V, 40 e passim; tube V, 52;
devan V, 61; deverá V, 70; tubiere V, 71; barones V, 82 e passim,
ma anche varones V, 61 e passim; arriva V, 98; haviéndose V, 100 e
passim; cavos V, 104 e passim; villete V, 108; archibo V, 126; recivan
V, 128 conserbazión V, 134.
— Talvolta un rafforzativo della c che rimarca una pronuncia sorda:
occéano V, 21; succesión V, 37 e passim; succesivo V, 86; succeder V,
96.
— Uso di ç: licençia IV, 10; partiçipe IV, 11.
— ch al posto di c velare: charo V, 30 e passim.
— Talvolta l’h è tralasciata: aora I, 8, e passim, ma anche ahora IV, 6 e
passim; Ungría V, 15; ayan V, 65 e passim; embras V, 87 e passim, ma
anche hembras V, 66 e passim; agáis V, 105, ma anche hagáis V, 125.
— Desta perplessità la grafia: Meshsina V, 29, dove h è ingiustificata e il
caso si presenta isolato.
— q invece di c velare: quatro I, 8; quenta III, 39; qualquier V, 64, e
passim; consequencia V, 119; quanto V, 33.
— Una volta l’uso di s invece di z interdentale: Viscaya V, 29.
— In un caso l’uso di s invece di c fricativa: Córsega V, 18.
— ss rende la spirante sorda: fuesse I, 10; assí I, 19, e passim; essos III,
18; essa IV, 3, e passim, ma anche esa V, 125; essa IV, 3; esse V, 103;
desseo V, 32; pudiesse V, 50, e passim; pusiesse V, 57; quedasse V, 86;
passadose V, 122.
— Spesso la grafia antica x rende la velare aspirata sorda j: executéis I, 19;
executado II, 39; executar IV, 2, e passim; executaba IV, 3; exemplo
V, 43; executoriado V, 100; executó V, 124.
— Una volta la grafia inconsueta x invece di z interdentale: diex V, 117.
— Una volta l’uso di x invece di g: lexítimo V, 129.
— Talvolta y invece di i: toysón I, 3, e passim; reyno I, 4; comunicaréys
V, 108.
— Frequentemente z invece di c fricativa: merezido I, 18; aceptazión
I, 19; onze I, 19, e passim; Barzelona II, 40, ma anche Barcelona
106
ANTONELLA RADICE
I, 19, e passim; zelo III, 7; hazer III, 9, e passim; Mezineses III, 9;
conzedáis III, 15; pertenez[ien]te IV, 2; hazen IV, 4; constanzia V, 7;
ofrezer V, 8; Dalmazia V, 16; Croazia V, 16; Galizia V, 17; Murzia
V, 18; Algeziras V, 19; Pusazias V, 25; providenzia V, 34 e passim;
agnatizia V, 42; renunziaron V, 46; descendenzia V, 50 e passim; treze
V, 53; sanzión V, 57 e passim, ma anche sanción V, 11; agnazión V, 63;
preferenzia V, 83; renunciazión V, 92; descendenzia V, 96; enunziada
V, 101; observanzia V, 107; notizia V, 112 e passim; disposizión V,
119; publicazión V, 120.
Influenza dell’italiano
Spesso avviene che termini, grafie preposizioni e suffissi italiani influenzino
quelli spagnoli: ill[ustr]e I, 2 epassim; fidelíssima I, 5, epassim; concessiones
I, 6; possessión I, 11; “promptos a la defensa” invece di “promptos para la
defensa” III, 10; clementíssimo V, 2; sucessión V, 9; immutable V, 10 epassim;
expressada V, 11 epassim; passado V, 11; seguiente V, 12; Ierusalém V, 15;
Suevia V, 24; Barcellona V, 26; governo V, 37; Ferdinando V, 43; rigorosa
V, 42; amantíssimo V, 45; prerogativa V, 71; sereníssimas V, 89 epassim;
fedelíssima V, 108; fedelíssimos V, 112; Vien[n]a V, 116; felicitades V, 135;
fúndaco VI, 4; quel VII, 3; conseglero VII, 4; rispetto VII, 5.
Grafia latineggiante
Troviamo alcune forme latineggianti:
—
—
—
—
—
—
—
—
—
Phelipe I, 7 invece di Felipe.
mpt al posto di nt: prompto II, 36, e III, 10.
mill II, 40, invece di mil (lat. mille).
subcessores III, 18; subcedan IV, 16.
compreendiendo V, 47.
Corintia V, 22.
il nesso cl: Sclavonia V, 28.
Christo V, 30.
Athenas V, 23; e th al posto di t: lugarth[enien]te II, 3, e passim; thenor
II, 7, e V, 12.
Divisione in sillabe
La divisione per lo più è corretta e corrisponde a quella moderna spagnola.
Non è corretta in un caso di s impura (in cui la s seguita da consonante non
fa sillaba con la lettera che precede):
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
107
— regi-strar V, 105.
Maiuscole
Si notano delle maiuscole in parole che sono sembrate importanti al
copista poiché si riferiscono all’argomento principale del documento, ad
esempio: Ciudad I, 5; Instancia I, 11; Plaza III, 11; Pistolas III, 12; Cavallos
III, 12; Bastajes IV, 5; Primogenitura V, 42; Arrendam[ien]to VI, 8.
Improprietà morfosintattica
— “sin que queda” invece di “sin que quede” V, 84.
La pubblicazione dei documenti avviene su concessione del Ministero per
i Beni e le Attività Culturali. Divieto di riproduzione con qualsiasi strumento,
tecnica e procedimento. Autorizzazione n. 2198 dell’8–10–2010.
108
ANTONELLA RADICE
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
109
I
Cedola reale del re Carlo III affinché quattro nobili siano ogni anno in carica
in quattro governi regii
Cartaceo — Inchiostro marrone chiaro, parzialmente sbiadito
La grafia è la medesima dei documenti 88 r, t; 89 r; 90 r, t.
cm. 20,8 x 29,8.
El Rey
86 r
Illustre Conde Carlos Borromeo, Primo Cavallero del / Insigne orden del
Toysón de Oro, mi Virrey, Lugartheniente, / y Capitán General del Reyno de
Nápoles en Interim. / Por parte de mi Fidelíssima Ciudad de Taranto, se /
me ha representado que por Concessiones del Emperador / Carlos Quinto, y
del Rey Don Phelipe Segundo, ha go/zado hasta aora el honor de que quatro
Nobles de ella / estubiesen empleados en Goviernos Regios en esse Reyno. /
Suplicándome fuesse servido de mandar que se man/tenga en esta possessión,
y vista su Instancia, He / venido en encargaros y mandaros (como lo hago)
que / en el tiempo de la provisión de los referidos Gobier/nos, tengáis muy
presentes a los Nobles de la men/cionada Ciudad de Taranto, para atenderlos
con toda / particularidad y proveerlos en algunos de ellos, según //
110
ANTONELLA RADICE
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
111
su calidad y méritos. Pues por lo mucho que aquella / Ciudad ha merezido 86 t
en mi Real servicio, será de mi Real / agrado y aceptazión, el que lo executéis
assí. De Bar/celona a tres de Junio de mil setecientos y onze.
yo el Rey
Don Antonio Romeo
y Anderaz
Pago veinte y un Reales de plata antigua de dineros
112
ANTONELLA RADICE
Il documento in esame è datato 3 giugno 1711, risale quindi al periodo in
cui Carlo VI d’Asburgo, dopo la proclamazione di Filippo V a re di Spagna,
aveva invaso il Regno di Napoli prendendone possesso.
Carlo VI, nato a Vienna nel 1685, era figlio dell’imperatore d’Austria
Leopoldo I e di Eleonora di Pfalz–Neuburg. Aveva sperato di salire sul trono
spagnolo e risiedette a Vienna come un monarca spagnolo in esilio, dando
grande importanza al cerimoniale spagnolo (Spanisches Hofzeremoniell)
e circondandosi di consiglieri spagnoli10 . Nel 1703 si autoproclamò re di
Spagna come Carlo III; divenne imperatore alla morte del fratello Giuseppe
I nel 1711. Morì a Vienna nel 1740.
Nei circa ventisette anni di viceregno austriaco in Italia (1707–33) lo spagnolo fu ancora lingua ufficiale e i documenti continuarono ad essere redatti
in lingua spagnola. Anche nell’assetto territoriale e politico–amministrativo
del regno non ci furono sostanziali modifiche.
Il dispaccio reale, redatto a Barcellona (che nel 1705 era stata annessa ai
possedimenti di Carlo VI) dal segretario di Stato Antonio Romeo y Anderaz,
incaricato degli affari d’Italia11 , fu inviato al viceré Carlo Borromeo Arese,
conte di Arona12 , che fu in carica dal 1710 al 1713, dopo il cardinale
Vincenzo Grimani (1708–1710).
Carlo Borromeo, nato a Milano nel 1657, apparteneva alla nobile famiglia
che aveva annoverato fra i suoi membri S. Carlo ed era uno dei patrizi più
ricchi e potenti del ducato. Il re di Spagna Carlo II gli conferì nel 1678
il Toson d’Oro13 e nel 1686 lo scelse come ambasciatore a Roma presso
Innocenzo XI. Tuttavia prima ancora della morte di Carlo II di Spagna egli
aveva desiderato che la Lombardia diventasse austriaca14 : fu in contatto
con gli intellettuali che avevano partecipato alla congiura di Macchia15 e
durante la guerra di successione spagnola si schierò dalla parte di Carlo VI
d’Asburgo.
L’episodio più importante della sua carriera politica fu la designazione,
da parte di Carlo VI, a viceré di Napoli, dove giunse il 16 ottobre 1710.
Nel documento si fa riferimento ad una vecchia concessione dell’imperatore Carlo V e del re Filippo II alla città di Taranto16 : il re Carlo VI ordina
che si mantenga il privilegio concesso che prevedeva che quattro nobili della
città fossero designati nei governi regi.
Ai governi regi erano soggette città privilegiate che non erano sottoposte
alla giurisdizione baronale17 e potevano accedere direttamente ad un tribunale regio di primo grado. La struttura tipo del governo regio era formata
da un governatore, un giudice o assessore, un mastro d’atti18 .
In calce al documento è annotata un’attestazione di pagamento in Reales
de plata antigua. Il Real de plata, moneta d’argento spagnola, era così detto
per distinguerlo da quello de vellón, cioè di biglione, che era argento di bassa
lega, entrambi emessi nel 1642 (2 reales de vellón erano uguali a un real
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
113
de plata, mentre l’escudo d’oro valeva 16 reales). Si distinguevano inoltre
il Real de plata novo e il Real de plata antigua o di vecchio argento, che
rimase moneta di conto impiegata in qualche provincia, e moneta di cambio
privilegiata sul principio del XIX secolo19 .
114
ANTONELLA RADICE
r. 3 Lugartheniente – Secondo l’Alonso20 questo termine (lugarteniente) è
attestato dal XVI secolo con la seguente accezione che ricorre in
Francisco Martín de Córdoba: «El que tiene autoridad y poder para
hacer las veces de otro en un ministerio o empleo».
r. 4 Capitán General – Secondo l’Alonso: «El superior de todos los oficiales
y cabos militares de un ejército, distrito o armada, y se nombra capitán
general de ejército, capitán general de distrito o capitán general de la
armada».
r. 11 Instancia – Secondo l’Alonso, è un vocabolo attestato fin dal XV secolo
con l’accezione che ricorre in Góngora: “Acción y efecto de instar”
oppure “Memorial, solicitud”.
r. 13 Provisión – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato fin dal XIV secolo
con l’ accezione che ricorre in D. Juan Manuel: “Acción y efecto de
proveer”. Dal XVI secolo: «Prevención de mantenimientos, caudales
u otras cosas que se ponen en alguna parte para que non hagan falta
ni se echen de menos». In Góngora: «Despacho o mandamientos que
en nombre del rey expedían algunos tribunales, especialmente los consejos y audiencias, para que se ejecutase lo que por ellos se ordenaba y
mandaba». Dal XVIII secolo, in Fernández Moratín: «Mantenimientos o cosas que se previenen y tienen prontas para un fin». Secondo
il Rezasco21 : Provigione, provvigione, provisione, provvisione era
“Rivedimento, in Siena. Quindi In provisione, valeva Per l’effetto
del rivedimento, o della ispezione” oppure “Provvedimento” oppure
“Tutto ciò che è necessario ad altrui per chichessia: Provvedigione,
Provvedimento” oppure “Deliberazione di Consiglio, in Toscana” oppure “Provisione de’ danari. Quella, per la quale s’imponevano danari
a’ cittadini; che ora diciamo Legge d’imposta o di Finanza”. Oppure
“Provisione privata. Quella appartenente a fatti di private persone,
Comunità, e simili, non allo Stato intero: Provisione di spezialità,
Legge particolare” oppure “Provisione pubblica. Quella riguardante
l’interesse generale dello Stato”. Oppure “Decreto di Magistrato”. Oppure “Ordinamento composto dagli Emendatori”. Oppure “Mercede
ferma ordinaria per servigj di ufficio civile resi al pubblico, pagabile
a rate determinate: Stipendio, Salario, Feudo, Onorario, Onoranza,
Tassa, Quietanza”. Oppure “Stipendio; e Quello particolarmente de’
Soldati e Capitani della bassa età che non avevano fatto condotta, o
che militavano senza patti particolari; donde le frasi Andare a provvisione, Militare o Servire a provvisione, e simili”. Oppure “Mercede del
mercante che fa le faccende altrui”, e anche “Mercede per qualsivoglia
opera o lavoro”.
r. 24 Reales – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato fin dal XIV secolo con l’
accezione che ricorre in D. Juan Manuel e Góngora: «Moneda de plata,
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
115
del valor de treinta y cuatro maravedíes, equivalente a veinticinco
céntimos de peseta».
116
ANTONELLA RADICE
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
117
II
Cedola reale per la misura dell’olio
Cartaceo — Filigrana al centro — Inchiostro marrone chiaro, parzialmente sbiadito
La grafia è la medesima dei documenti 86 r, t; 90 r, t — Non rilegato.
cm. 20,8 x 29,8.
El Rey
88 r
Illustre Conde Carlos Borromeo, Primo Cavallero del In/signe orden del
Toysón de oro, mi Virrey, Lugartheniente, y / Capitán General del Reyno
de Nápoles en Interim. Por parte / de Don Camilo Romaneli, Diputado
de mi Fidelíssima / y Noble Ciudad de Taranto, me ha sido presentado un
Me/morial del thenor siguiente: Signore Don Camillo Ro/manelli Patricio de
la Noble y Fidelíssima Ciudad de Ta/ranto, espedito de la medesima a’ piedi
di V.M. espone / che l’Arrendamenti delle Dohanne di Puglia, e dell’oglio /
e sapone, inaudita parte con provisioni volanti hanno pre/giudicato detta
Città nell’estrattione dell’ogli, che sempre / si è costumata a fortuna di
bandiera, sotto il pretesto di / voler far le pele, e fra il mentre siegue il detto
caricamento / con gran pregiudicio del Comercio e di quei Cittadini, / a
cannata pasata, è ferma col solito beneficio del sei per / cento all’estrahente,
qual nova introduzione di carica/mento si rende più tarda, e di maggior spesa
alli straenti //
118
ANTONELLA RADICE
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
119
per qual dimora le navi sfuggono quel Porto, si sup/plica però la gran bontà 88 t
di V.M. ordinare o che su/bito l’Arrendamenti facciano dette Pile in luogo
com/modo che non chreschi la spesa all’estrahente per / la carrea dell’ogli alle
medesime, alla solita misura di / Taranto, o pure, che si continui l’estrazzione
alla solita / bandiera, che solo da tre anni a questa parte / si è interrota,
spogliando detta Città dall’antico / et inveteratissimo solito, che fra detto
poco decorso / di tempo, in occasione d’estrazzioni per la Città / di Napoli
si prattica con provisioni particolari / dal che si vede che il pregiudizio di
detta misura di / fatto introdotta casca sopra l’imponenti con pregiudi/zio
della Giusticia del Comercio, e de Vassalli di V.M. / Y vista su Instancia,
He venido en encargaros y / mandaros (como lo hago) prevengáis luego lo
conveniente //
120
ANTONELLA RADICE
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
121
para que por el Tribunal a quien tocare, se administre / prompto y entero 89 r
cumplimiento de Justicia a la men/cionada Ciudad, sobre la materia que se
expresa en el / preinserto Memorial, que assí procede de mi Real Vo/luntad,
y de haverlo executado me daréis quenta. De / Barzelona a tres de Junio de
mill setecientos y onze.
yo el Rey
Don Antonio Romeo
y Anderaz
Pago veinte y un Reales de plata antigua de dineros
r. 5: si noti che il cognome “Romaneli” diventa “Romanelli” al r. 7.
r. 14: abbiamo anche la versione “pele” però il termine esatto è pile.
r. 16 “cannata”: si tratta di un’unità di misura dell’olio, equivalente a 2 litri circa. Da Nicola
Cippone, Le fiere i mercati la fontana della pubblica piazza di Taranto, Martina Franca, Nuova
Editrice Apulia, 1989 p. 171 estrapoliamo il seguente prospetto:
1 migliaio = 4 salme
1 salma = 10 staia
1 staio di S. Severo = 9 rotoli
1 staio di Bari = 8 rotoli
1 staio di Bitonto = 10 rotoli
1 staio di Chieti = 10 rotoli e 1/3
1 cannata o metro dell’Aquila o di Chieti = rotoli 21,6.
r. 23 “carrea”: si tratta del trasporto delle merci per mezzo di carretti, «Il grano in parte
era caricato su navi direttamente nel porto di Saturo, in parte era trasportato con la carrea
nei magazzini del porto di Taranto.» v. Nicola Cippone, Taranto: civiltà del porto e rotte
mediterranee, Taranto 1996, p. 115. In un atto notarile del 1711 del fondo del notaio Giovanni
Antonio Catapano si dichiara che «per molti giorni s’è fatta. . . con le carrette del Sig. Principe
la carrea di molte quantità di grano della passata raccolta delle sue masserie» ibidem.
r. 26: il termine “interrota” si deve all’abitudine spagnola di non mettere le doppie.
r. 32: il termine “Giusticia” sente l’influenza dello spagnolo con la presenza della c.
122
ANTONELLA RADICE
Nel secondo documento redatto lo stesso giorno del precedente, il re
Carlo VI ordina al suo viceré Carlo Borromeo di risolvere tramite il tribunale
competente la questione della misura dell’olio presentata dal deputato Camillo Romanelli (il quale apparteneva ad una nobile famiglia tarantina: era
nato nel 1664 da Giulio Cesare e da Beatrice La Riccia22 ). Nel documento,
redatto in uno spagnolo con molte interferenze dell’italiano, è trascritta la
relazione fatta in italiano dal suddetto deputato.
Il commercio dell’olio in Puglia era così importante che nel XVI secolo
il vicerè di Spagna ordinò l’apertura di una strada che collegasse la Puglia
a Napoli per rendere più veloce e agevole il trasporto; il primato della
produzione e commercio spettava alla Terra d’Otranto.
Nel territorio tarantino gli uliveti e i vigneti costituivano la principale
coltivazione. Altre produzioni importanti erano quelle del frumento e del
cotone, oggetto di arti e di smercio, fra le manifatture, oltre quelle del cotone,
vi erano delle fabbriche di sapone in pezzi. Oltre che per usi alimentari l’olio
era usato per l’illuminazione, per la lavorazione delle lane ed era molto
richiesto per preparare saponi, tanto che dai porti pugliesi partivano ogni
anno, con tale destinazione d’uso, 80.000 quintali di olio23 .
Da un angolo della Piazza Grande di Taranto presso la porta che si trovava
a ponente, detta Porta di Napoli, si accedeva ad una spiaggia munita di un
molo che facilitava lo sbarco e l’imbarco delle merci. Vicino alla spiaggia,
che era circondata e protetta dalle mura della città e dalla Cittadella, vi era
un locale dove erano situate le pile24 , cioè le vasche dove si misurava l’olio
prima dell’imbarco, che attraverso un condotto di pelle poi si immetteva
nelle botti25 . Accanto vi era l’ufficio della regia dogana. La dogana, detta
anche fondaco, era generalmente costituita da un grande locale dove si
scaricavano e tenevano le mercanzie per mostrarle ai mercanti e per gabellarle.
Il termine indicava anche la gabella stessa, ovvero l’imposta per l’estrazione,
l’introduzione ed il passaggio delle mercanzie (a Napoli era l’aggregato delle
gabelle più redditizie e l’ufficio principale che ad esse soprintendeva).
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
123
r. 3 Lugartheniente – Cfr. I r. 3.
r. 4 Capitán General – Cfr. I r. 4.
r. 5 Diputato – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato dal XVI secolo con
la seguente accezione che ricorre in Mendoza e Fernández Moratín:
«Persona nombrada por un cuerpo para representarle». Secondo il
Rezasco: «È il Cittadino, a cui fu commesso di attendere a qualche
parte del governo pubblico. Quindi Deputati sono gli Eletti da diversi
Distretti dello Stato per comporre un Consiglio particolare o generale,
rappresentante la nazione o la popolarità: Sindico, Procuratore».
r. 21 Pile – Secondo il Tommaseo26 : «Specie di vaso in cui si pongono l’ulive
per infrangerle». Secondo il De Vincentiis27 : « [. . . ] le pile ove si
misurano gli olii da imbarcarsi [. . . ]».
r. 38 Memorial – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato dal XVI secolo con
la seguente accezione che ricorre in Góngora e Sigüenza: «Papel o
escrito en que se pide una merced o gracia, alegando los méritos o
motivos en que se funda la solicitud».
r. 44 Reales – Cfr. I r. 24.
124
ANTONELLA RADICE
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
125
III
Cedola reale per la concessione di portare pistole
Cartaceo — Inchiostro marrone chiaro, parzialmente sbiadito — La grafia è la medesima
dei documenti 86 r, t – 88 r, t e 89 r.
cm. 20,8 x 29,8.
El Rey
90 r
Illustre Conde Carlos Borromeo, Primo Cavallero del Insigne / orden del
Toysón de oro, mi Virrey Lugartheniente, y capitán / General del Reyno
de Nápoles en Interim. Por parte de los / Nobles de mi Fidelíssima Ciudad
de Taranto, se me ha suplicado / que en consideración a la fidelidad que
me tienen acreditado / y a la puntualidad, y zelo con que el año próximo
pasado / acudieron a embarazar el desembarco que en aquellas Ma/rinas
pretendieron hazer Mezineses y Liparotes, y para que / en casos semejantes
puedan hallarse promptos a la defensa / de aquella Plaza, me dignase mandar
que no se les im/pida el traer Pistolas en los Cavallos. Y vista su Ins/tancia,
He venido en encargaros y mandaros (como lo hago) / que en aquellos Casos
en que lo tubieréis por conveniente, / y conocieréis ser preciso, conzedáis a
los mencionados No/bles, la Licencia que solicitan, para traer Pistolas en
los / Cavallos, a cuyo fin os doy la facultad necesaria. Y por/que es mi Real
voluntad que por vuestros subcessores en essos //
126
ANTONELLA RADICE
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
127
Cargos, se practique lo mismo en adelante, en virtud / de este Despacho, 90 t
haréis se registre, y note adonde con/venga para que assí se tenga entendido,
y se cumpla / y observe muy puntualmente en todos tiempos. De Bar/celona
a tres de Junio de mil setecientos y onze.
yo el Rey
Don Antonio y Romeo
y Anderaz
Pagarse onze Reales de plata antigua de dineros
128
ANTONELLA RADICE
Particolare del sigillo cartaceo di Carlo VI d’Asburgo sul foglio 90 t, sul quale è impressa
la seguente scritta: «Carolus III D(ei) G(ratia) R(ex) Hispaniarum Rex».
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
129
Il dispaccio riportato è il terzo spedito in data 3 giugno 1711 dalla stessa
segreteria di Barcellona e diretto al vicerè Carlo Borromeo a Napoli.
In esso il re concede ai nobili della città di Taranto28 di portare pistole
sui cavalli, su loro istanza, in considerazione del fatto che proprio l’anno
precedente a Taranto era stato impedito un tentativo di sbarco intrapreso
da Messinesi e Liparoti29 : i nobili tarantini ottengono di portare pistole
per fronteggiare nuove consimili evenienze. Infatti gli Austriaci avevano
occupato il Regno di Napoli, ma la Sicilia si trovava ancora sotto la Spagna
di Filippo V.
Ai vicerè, che esercitavano ampi poteri a nome e per conto del re (emanavano le leggi con il parere del Regio Collaterale Consiglio e della Regia
Camera della Sommaria, esercitavano il potere giudiziario e avevano l’autorità di concedere grazie e privilegi), competeva anche l’autorità di dar licenza
di portare armi.
130
ANTONELLA RADICE
r. 3 Lugartheniente – Cfr. I r. 3 .
r. 3 Capitán General – Cfr. I r. 4.
r. 12 Instancia – Cfr. I r. 11.
r. 20 Despacho – Secondo l’Alonso, è un vocabolo attestato dal XVI secolo
con la seguente accezione che ricorre in Góngora: «Cualquiera de las
comunicaciones escritas entre el gobierno de una nación y sus representantes en las potencias extranjeras». Dal XVII secolo, in Quevedo:
«Expediente, resolución, determinación» oppure «Cédula, título o
comisión que se da a uno para algún empleo o negocio». Dal XVIII secolo, in Fernández Moratín: «Acción y efecto de despachar». Secondo
il Battaglia: dispaccio è: «Lettera con la quale un’autorità costituita
dà notizia di qualche fatto, o invia ordini ai suoi sottoposti, o chiede
istruzioni ai suoi superiori.
–Anche: lettera diplomatica, con la quale un governo informa un altro
governo delle decisioni che ha preso o che intende prendere».
r. 27 Reales – Cfr. I r. 24.
132
ANTONELLA RADICE
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
133
IV
Ordine del viceré affinché si chieda licenza al governatore per le manifestazioni delle festività
Cartaceo — Inchiostro marrone scuro. Leggibile anche se traspare lo scritto retrostante.
cm. 20 x 29,8.
Magnífico y Amado de S.M.C.C. He visto lo que me representáis / en Carta 101 r
de protocolo del corriente perteneziente a lo que mandó execu/tar el Capitán
Comandante, el día que se executava en essa / Ciudad en frente de la Ciudadela la fiesta que hazen los / Bastajes en honor de la SS.ma Cruz. Y haviendo
aprobado / al dicho Capitán Comandante, lo que dispuso, he resuelto ahora
/ que quando se hayan de disparar los Cañones de essa / Ciudad o batir la
Caja, y unir Gente para las Compa/ñías, que se forman para las festividades, se haya de pedir / licençia al Governador de essa Ciudad, y que dicho
Governador, / lo partiçipe al Castellano, y en su ausencia al Coman/dante
del Castillo, pues assí lo pide el respecto devido / a las Tropas, y Armas de
S.M.C.C., y toda buena regla / militar, que el Castellano, en y su ausencia el
Comandante, / sepa el motivo que hay para ello. Lo que tendréis en/tendido,
para que en lo venidero no subcedan //
134
ANTONELLA RADICE
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
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semejantes abusos, e irregularidades. Nápoles a 10 / de Abril de 1717.
(firma del viceré Wiric Daun)
Al Síndico de la Ciudad de Taranto
r. 17 abusos: potrebbe anche trattarsi di “abussos”, ma la lettura è difficoltosa.
101 t
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ANTONELLA RADICE
Questo dispaccio, spedito da Napoli il 10 aprile 1717, è del viceré Wirich
Philipp Lorenz von und zu Daun, italianizzato Wirico Filippo Lorenzo, conte
di Daun, che fu in carica per la seconda volta dal 1713 al 1719, dopo Carlo
Borromeo.
Nato a Vienna nel 1669, fu feldmaresciallo dell’esercito austriaco, conquistò Gaeta nel 1707, fu governatore dei Paesi Bassi austriaci (1724) e anche
governatore di Milano (1733).
Il viceré indirizzò il dispaccio al sindaco di Taranto, che va identificato
in Paolo Cataldo de Cantore. Di lui sappiamo che nacque nel 1679 da Domenico (il quale possedeva un latifondo chiamato Cantore) e dalla nobile
Giovanna Imbeverato; fu letterato celebre e membro dell’Accademia tarantina col nome arcadico di Tirsi; governò la città come sindaco per tre anni dal
1715; nel 1716 sposò Isabella Caprioli di Massafra. Morì nel 1729 durante
un’epidemia30 .
Nel documento si parla di una festa in onore della SS. Croce. La chiesa
della SS. Croce (oggi in stato di abbandono) pare sia stata edificata dai fedeli
tarantini in seguito all’entusiasmo suscitato dalla predicazione del Beato
Angelo di Acri31 agli inizi del XVIII secolo32 su di un poggio prospiciente
il Mar Grande, fuori porta Napoli, e derivava il suo nome da una reliquia
della SS. Croce (conservata in una custodia di legno dorato), particolarmente
venerata dai fedeli, i quali mantenevano a proprie spese il sacro culto. Data
la vicinanza al porto e alla dogana la chiesa veniva frequentata soprattutto
da portuali e scaricatori di porto. Nel 1834 costoro ottennero il beneplacito
del re Ferdinando II, e l’anno seguente il definitivo riconoscimento della
Confraternita33 della SS. Croce popolarmente denominata “a cungreghe de
le vastase”. Col termine “vastase” venivano infatti chiamati i facchini, cioè i
lavoratori del porto mercantile. Secondo alcuni questo nome derivava dalla
discesa del Vasto che si trovava in prossimità della banchina e che prende a
sua volta il nome dal torrione fatto costruire da Carlo d’Avalos marchese del
Vasto, ma questa interpretazione appare un’etimologia popolare, essendo
attestato il termine bastajes da una radice che rimonta al greco antico con
ampia diffusione e continuità in tutto il Mediterraneo34 .
Nella Visita Pastorale dell’Arcivescovo Blundo del 185635 , si legge che
la confraternita organizzava una processione per un tratto della città con
l’esposizione del Santissimo Sacramento l’ultimo venerdì di marzo36 , nella
quale si faceva un grande corteo con i ceri, e le strade e i vicoli della città
erano addobbati con fiori e festoni37 . La confraternita continuò a celebrare
le proprie ricorrenze e a partecipare ai riti della Settimana Santa38 visitando
i Sepolcri fino alla metà del ‘900.
Il vicerè dà istruzioni in merito alla festa effettuata dai confratelli in
onore della SS. Croce di fronte alla Cittadella, l’antica fortezza costituita
inizialmente dal grosso mastio quadrato fatto costruire nel 1404 dal principe
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
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Raimondello Orsini del Balzo per difendere meglio l’ingresso della città dalla
parte del ponte di Porta Napoli, a cui successivamente fu aggiunta una cinta
muraria e due torrioni39 . Si acconsente dunque alla partecipazione delle
truppe, al suonare di tamburi e alle salve dei cannoni, ma si dispone che
di volta in volta se ne faccia preliminare richiesta all’autorità competente,
cioè al governatore regio, informando anche il castellano o in sua assenza il
comandante del castello.
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ANTONELLA RADICE
Chiesa della SS. Croce sul poggio omonimo.
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r. 2 Protocolo – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato dal XVI secolo con la
seguente accezione che ricorre in Fernández de Moratín: «Ordenada
serie de escrituras matrices y otros documentos que un notario o
escribano autoriza y custodia con ciertas formalidades». Dal XVIII
secolo: «Acta o cuaderno de actas relativas a un acuerdo, conferencia o
congreso, diplomático».
r. 5 Bastajes – Secondo l’Alonso, è un vocabolo attestato dal XV al XVIII
secolo con l’accezione che ricorre in Alonso de Palencia: “Ganapán”.
Secondo il Corominas40 : “ganapán, mozo de cuerda, del cat. bastaix,
y éste de una variante del gr. βαστάξ ‘acarreador’. 1ª doc.: Alonso de
Palencia. Covarr. lo da como voz valenciana, y Aut. como empleado
en Valencia y Aragón. Además lo usa Torres Villaroel en la ac. figurada
de ‘hombre grosero’, pero quizás lo sacara del diccionario. Sólo en tres
autores de los SS. XV–XVI. Siempre escrito con -j- o -g- en autores que
distinguen este sonido del de -x-: este vocablo forastero fue adaptado
al sufijo frecuente -aje. Además del catalán (donde es frecuente desde
el S. XIII) existe en oc. ant. bastais y venec. bastazo, de donde pasó al
it. bastagio y al neogriego”. Secondo D’Ascoli41 vastaso: “facchino;
uomo volgare”; etim.: cfr. cal. bastasi, sic. bastasu, ant. ital. bastagio,
ant. prov. bastais, catal. bastax, lat. med. bastasius, tutti da un gr.
bastáses appartenente al verbo bastázo: ‘io porto sulle spalle’; cfr.
anche gr. mod. bastázos: ‘facchino’. Secondo il DEI42 bastagio: “m.
ant. facchino; v. importata in Toscana dal Nord, cfr. ven. bastaz’o
(passato al neogreco bastázos), a fr., prov. bastais, catal. bastax (da
cui il sardo bastásciu); it. merid. bastasu, vastasu facchino, uomo
maleducato e anche grossa trave di sostegno; lat. medioev. bastasius
(XIII sec.), da un gr. *bastásios, peculiare della Magna Grecia (dove
oggi è endemico), tratto da bastázo ‘io porto’. La v. era in origine un
aggettivo, come ci mostra il lat. medioev. bastasia (scil. navis) nave
oneraria usata dai Dalmati”.
r. 10 Governador – Secondo l’Alonso, questo vocabolo (gobernador) è attestato fin dal XIII secolo con l’accezione che ricorre in Berceo, D.
Juan Manuel e Íñigo de Mendoza: “Que gobierna”. Dal XVI secolo,
in Góngora: «Jefe superior de una provincia, ciudad o territorio que,
según el género de jurisdicción que ejerce, toma el nombre de gobernador civil, militar o eclesiástico». Dal XVIII secolo: «Representante
del Gobierno en algún establecimiento público».
r. 11 Castellano – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato dal XVI secolo
con la seguente accezione che ricorre in Isaba e Góngora: «Señor
o gobernador de un castillo.»
r. 13 Tropas – Secondo l’Alonso, è un vocabolo attestato dal XVI secolo
con l’accezione che ricorre in Fernández Moratín: «Gente militar, a
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ANTONELLA RADICE
distinción del paisanaje». Oppure «Conjunto de las tres clases de
sargentos, cabos y soldados». Oppure «Conjunto de cuerpos que
componen un ejército, división, guarnición, ecc.»
r. 19 Síndico – Secondo il Corominas: «abogado y representante de una
ciudad». Secondo l’Alonso: «Persona elegida por una comunidad o
corporación para cuidar de sus intereses» oppure «En algunos países,
el cargo de alcalde».
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ANTONELLA RADICE
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143
V
La reale disposizione fatta dal re nostro signore Carlo VI imperatore di tutti
i suoi domini regii
Cartaceo — Filigrana al centro e nell’ultimo foglio con due chiavi incrociate — Inchiostro
marrone scuro. Conservato abbastanza bene.
cm. 20 x 28,4.
Copia Foris Al Muy Magnífico señor El Préside de Leche Intus vero Muy 103 r
Magnífico / señor. Mostrándose no menos aplicado el Clementíssimo ánimo
de / S.M.C.C. por asegurar, con las humanas disposiciones en qualquier /
accidente, la tranquilidad, que se deve afranzar en la disoluble / unión de
sus Dominios que propenso a eternar en el conocimiento / y oblegar[. . . ] de
sus Vasallos, la memoria del Paternal Amor, con que / atiende a premiar, su
constanzia, y fidelidad en lo más impor/tante que se le puede ofrezer; se ha
dignado benignamente / comunicarnos la acordada establecida sucessión de
todos sus / Dominios, con la fuerza de Su perpetua e immutable, en forma
/ de Pragmática Sanción expressada en Real Despacho de lo del passado, /
que es del thenor seguiente. /
Don Carlos por la Divina Clemencia Electo, Emperador de Romanos /
siempre Augusto, Rey de la Germania, de Castilla, de León, / de Aragón
de las dos Sicilias, de Jerusalém, de Ungría, de / Bohemia, de Dalmazia, de
Croazia, de Navarra, de Granada, / de Toledo, de Valenzia, de Galizia, de
Mallorca, de Menorca, / de Sevilla, de Cerdeña, de Córdova, de Córsega,
de Murzia, de / Jaén, de los Algarves, de Algezira, de Gibraltar, de las Islas
/ de Canaria, de las Indias orientales, y occidentales, Islas y Tierra / firme
del mar occéano, Archiduque de Austria, Duque de / Borgoña, de Bravante,
de Milán, de Stiria, Corintia, Carniola, / Luxemburg, Witemberg, de las
dos Selesias, Athenas, y Neopa/tria, Príncipe de Suevia, Marqués del Sacro
Romano Imperio, / de Burgovia, Moravia, y de las dos Pusazias, Conde de
Aspurg, / de Flandes, del Tirol, y de Barcellona, Ferreti, Niburgi, Gorizia, /
Rosellón, y Cerdaña, Landsgrave de Alsacia, Marqués de / Oristán, y Conde
de Gorcano, señor de la Marca de Sclavonia, / Puerto Naón, Viscaya, Molina
de las Salinas de Trípoli, Meshsina. / Muy Reverendo en Christo, Padre
Cardenal de Althann, mi muy charo, / y muy amado Amigo de mi Consejo de
estado, mi Virrey, Lugar/theniente y Capitán General del Reyno de Nápoles
con el desseo, y Paternal //
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cuidado de afianzar para lo futuro en quanto alcanza la / humana provi- 103 t
denzia el bien público, felicidad, y reposo de / todos mis Reynos, Estados, y
Dominios, para lo qual el / medio más seguro es mantenerlos unidos bajo la
soberanía / y Governo de uno sólo, e, impedir que se divida la succesión /
en ellos, y se debiliten el poder, y fuerzas que han de asegurar / su defensa,
imitando el provido desuelo con que el señor Emperador / Ferdinando segundo regló a este fin la Unibersal succesión / de los Dominios Hereditarios
de mi augusta casa en Alemania, / con el establecimiento de una rigorosa
Primogenitura Agnatizia, / y el Exemplo de lo que con el mismo intento
declaró, y ordenó / El Emperador Leopoldo mi señor, y mi Padre de gloriosa
memoria; / después que S.M., y el señor Emperador Joseph mi amantísimo /
Hermano renunziaron a mi favor sus derechos a la Monar/quía de España,
Compreendiendo bajo la misma regla, / y orden de succesión los Estados, y
Dominios pertenecientes / a la dicha Monarquía, con previsión del caso, que
después / ha succedido de que pudiesse faltar la descendenzia varonil / de
alguna de las dos líneas, y consolidarse en una de ellas / ambas Monarquías.
Tube por bien en el año de mil sete / cientos y trece, de reglar la succesión
Unibersal en todos / mis Reynos, Estados, y Dominios y publicarla con el
In/tervento, y concurso de los Principales oficiales de mi Corte / y Consejeros
de Estado; y últimamente mandé que se / pusiesse en forma de Pragmática
sanzión, como Ley imutable / perpetua, y uniforme, para todos mis Reynos,
y Dominios / declarando, y ordenando por ella, que en todos mis dichos /
Reynos, Estados, y Dominios, devan succeder en primer / lugar, mis hijos
varones (si Dios me los concediere), y //
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y mi descendenzia varonil de varones, hijos de Varones de mi / augusta 104 r
casa, y Agnazión, de suerte que tales mis descen/dientes, varones, hijos de
varones de qualquier grado, / o Línea, que fueren, ayan de ser siempre
preferidos / en la dicha succesión a las hembras y a sus descendientes así /
varones como hembras, aunque tales hembras, y descendientes / fuesen de
mejor Línea, y de / grado más propincuo al / último Poseedor, pero entre
los sobredichos descendientes / varones, deverá succeder a los referidos
Dominios sólo, / y únicamente el que tubiere la prerogativa de la Línea, y
la de la / Primogenitura, sin que jamás tal succesión pueda dividirse en /
diversas personas ni desmembrarse, y si en qualquier tiempo venie/sen a
faltar los tales varones hijos de varones, ordeno que en / tal caso, ayan de
succeder las hembras descendientes por línea / recta de los referidos mis
hijos varones, y los descendientes de / ellas, assí varones como hembras, con
la sobredicha regla de la / prerrogativa de la Línea, y de la Primogenitura,
que queda / ordenada en los descendientes de varones como de hembras
(lo / que Dios no permita) dispongo, y ordeno succedan en los refe/ridos
Dominios, y Estado assí mismo mis hijas, y sus descen/dientes, assí barones,
como hembras, también con la regla de la / preferenzia de los Primogénitos,
o Primogénitas a los demás, / y de la Prerrogativa de la Línea, y sin que
pueda tampoco desmem/brarse, ni dividirse la succesión. /
Y si después de mis días, y en lo succesivo no quedasse descen/denzia mía,
ni de varones, ni de embras, en tal caso mando / y ordeno, ayan de subceder
en todos los referidos Dominios / las sereníssimas señoras Archiduquesas mis
sobrinas / hijas del señor Emperador mi hermano, y sus descendien/tes, assí
barones, como hembras, según quedó declarado en / los respectivos autos de
renunciazión, que otorgaron al //
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tiempo de sus casamientos, observándose también las referidas / reglas de la 104 t
prerrogativa de la Línea, y de la Primogenitura. / Y si faltasen también las referidas señoras Archiduque/sas, y su descendenzia, dispongo ayan de succeder
las serenís/simas señoras Archiduquesas mis hermanas, y sus descen/dientes,
assí barones, como embras con las reglas arriva / expressadas. /
Y, haviéndose publicado, y executoriado en todos estos mis / Estados,
la enunciada Pragmática Sanzión, como Ley perpe/tua, e immutable, os
encargo, y mando que convocado / esse mi Consejo Colateral pleno, con
Intervento, assí de los / Regentes de Capa y de Espada, como de los Togados y
Cavos / de Tribunales, la publiquéis también en él, y agáis regi/strar para que
siempre conste de ello, y en todo futuro / tiempo tenga invariable y puntual
observanzia, y tam/bién la comunicaréys con villete a essa mi Fedelíssima
Ciudad, / para que vea el Paternal Cuidado con que atiendo, y proveo / a
su mayor bien, y reposo, y la participaréis igualmen/te a los Présides de las
Provincias, para que en Ellas se / tenga esta notizia. Y todos mis fedelíssimos
Vasallos / sepan esta mi disposición, y ley immutable, y perpetua. / Y sea, muy
Reverendo Padre Cardenal de Althann, mi / muy charo, y muy amado Amigo
nuestro señor en vuestra continua / guardia. De Vienna a Diex de Marzo de
mil setecientos / y veinte y cinco. Yo el Rey, con las señales del Consejero
/ Bermúdez de la Torre secretario. Y haviéndose en consequencia / de la
soberana disposizión, hecho el día 14 del corriente / la formal publicazión
en colateral pleno, compuesto / de los Reyentes Cavos de Tribunales, y los
de Capa y Espada //
150
ANTONELLA RADICE
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y Togados, y passádose el día 21 siguiente el aviso a los / Electos de esta 105 r
fidelíssima Ciudad, guardándose el Estilo / que en semejantes casos se ha
acostumbrado, executó / ahora lo mismo con vos y esa Audiencia, ordenándoos hagáis / registrar en los libros del archibo de ella este Despacho / para
que se conserve imperdurable su notizia y los in/dividuos de essa Provincia la
recivan, aprecien, y estimen / como Lexítimo testimonio del entrañable afecto
con que / S.M. ha siempre distinguido este Reyno y por prueba / successiva de
las honoras, gracias, y benéficios que han / tenido a la magnanimidad de su
Cesarea Real Clemencia, / que es el Primogénito atributo de la Augustísima
Casa, y en / la que deve afianzar este Reyno la conserbazión de / su lustre y
felicitades. Nápoles a 28 de Abril de 1725. / A lo que [. . . ] = El Cardenal de
Althann = Al Préside de Leche.
r. 5 “esterminar” cancellato.
r. 19 “Algezira” scil. Algeciras.
r. 20 “Canaria” scil. Canarias.
r. 27 nel ms:“Cerdeña”, ma si tratta della Cerdaña regione storica dei Paesi Catalani.
r. 46 “su”.
r. 53 nel ms: “trexe”.
r. 59 nel ms: “dechos”.
r. 101 nel ms: “enunxiada“.
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ANTONELLA RADICE
Questo documento è una copia di un dispaccio spedito da Napoli il 28
aprile 1725 dal cardinale Michele Federico di Althan, viceré in carica dal
1722 al 1728, dopo Marcantonio Borghese (1721–1722).
Nato nel 1682 a Glatz, città della Bassa Slesia nella Polonia sud–occidentale, l’Althan discendeva da un’importante famiglia della nobiltà imperiale. Fu
ambasciatore d’Austria presso la Curia romana e consigliere dell’imperatore.
Carlo VI lo scelse come viceré perché era ben visto a Roma dove era
stato ministro plenipotenziario, in quanto voleva ricondurre alla normalità i
rapporti con la Santa Sede che erano ormai conflittuali da un ventennio.
Il governo viennese impose al nuovo viceré tre direttive: rinnovamento
economico, normalizzazione dei rapporti con Roma, riordinamento dello
stato e controllo sull’eccessiva autonomia delle magistrature locali. Il viceré
non doveva prendere alcuna iniziativa riguardante i feudi, la giustizia e il
governo, o concedere grazie, salvacondotti, legittimazioni e incarichi senza
consultare il sovrano.
Nel dispaccio, inviato al preside43 di Lecce44 , si introduce e trascrive il
documento reale proveniente da Vienna del 10 marzo (“con las señales del
Consejero Bermúdez de la Torre secretario”) che riporta la disposizione
emanata da Carlo VI d’Asburgo per la sua successione mediante un atto
riconosciuto come Prammatica Sanzione.
L’imperatore aveva disposto che il viceré, dopo la pubblicazione nella
capitale del regno, provvedesse a rendere nota la sua Prammatica in tutte le
province.
La Prammatica Sanzione fu proclamata alle dieci di mattina del 19 settembre 1713, nella sala del trono di Hofburg a Vienna. Nel caso Carlo VI avesse
avuto un figlio maschio, sarebbero state scavalcate le due figlie femmine del
fratello maggiore Giuseppe I. Se Carlo VI avesse avuto soltanto femmine, si
sarebbe proceduto come se la maggiore di queste fosse maschio.
Carlo VI si sposò nel 1708 con Elisabetta Cristina di Brunswick–Wolfenbüttel. Dopo Leopoldo, morto a pochi mesi (1716), era nata Maria Teresa, il
13 maggio 1717, e poi un’altra figlia, Maria Anna. Le figlie di Giuseppe I, ed
in particolare la primogenita Maria Giuseppina, avrebbero potuto vantare
precedenze grazie alle disposizioni del nonno. Già dieci anni prima infatti, il
padre di Carlo VI, l’imperatore Leopoldo I d’Austria, aveva deciso con la
disposizione leopoldina che se il primogenito Giuseppe I fosse morto senza
discendenza maschile, le corone d’Austria, Ungheria e Boemia sarebbero
passate a Carlo VI. Se neanche Carlo VI avesse avuto figli maschi, l’eredità
avrebbe privilegiato la figlia maggiore di Giuseppe I. Carlo VI invece stabilì
che, se un maschio non fosse mai nato, dopo di lui avrebbe governato sua
figlia Maria Teresa.
Al momento della Prammatica Sanzione la casa d’Austria aveva come sede
principale Vienna e possedeva il Granducato d’Austria, comprendente anche
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
153
il Tirolo, la Stiria, la Carinzia e la città di Trieste, strategicamente aperta
sull’Adriatico; inoltre era padrona del Vescovado di Trento, della Brisgovia
nella Foresta Nera, del Principato di Burgau e della Carniola, dei Regni di
Boemia comprendenti la Slesia e la Moravia, dell’Ungheria, della Croazia,
del Banato, che era una regione del Regno d’Ungheria e della Transilvania.
Più a nord governava i Paesi Bassi spagnoli (attuali Belgio e Lussemburgo),
in Italia il Milanese e Mantova, infine il porto di Coblon sulla costa del
Coromandel, in India. Tutti popoli differenti tra loro per religioni e culture.
Perché tale legge fosse ritenuta valida era necessario il riconoscimento da
parte di tutti gli altri Stati, il che avvenne, dopo aspre lotte, con la pace di
Aquisgrana nel 1748.
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ANTONELLA RADICE
r. 1 Préside – Secondo il Rezasco: «Presidente. Particolarmente l’Ufficiale
che, dopo trasferita la Sedia imperiale da Roma in Costantinopoli,
fu per tutta Italia Governatore di Provincia, sotto il Prefetto d’Italia,
o sotto quello di Roma, detto ancora Correttore; nel Napoletano,
durante il dominio spagnuolo, fu Governatore e Giudice criminale,
come il Giustiziere de’ Normanni e degli Svevi; ultimamente nelle
Terre del Papa, fu Governatore di Provincia di poca importanza, lo
stesso che Delegato».
r. 11 Pragmática – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato dal XVI secolo con
la seguente accezione che ricorre in Góngora e G. de Tejada: «Ley que,
procediendo de competente autoridad, se diferenciaba de los reales
decretos y órdenes generales en las fórmulas de su publicación».
r. 11 Despacho – Cfr. III r. 20.
r. 31 Consejo de estado – Secondo l’Alonso: «Alto cuerpo consultivo que
entiende en los negocios más graves e importantes del Estado. Ha
existido en varias épocas y con diversas atribuciones».
r. 63 Agnazión – Secondo l’Alonso (agnación): «Parentesco de consanguinidad entre agnados» ed anche «Orden de suceder en los mayorazgos,
cuando el fundador llama a los que descienden de varón en varón».
r. 117 Consejero – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato fin dal XIII secolo: «Persona que aconseja o sirve para aconsejar». Dal XVI secolo:
«Lo que sirve de advertencia para la conducta de la vida, como los
desengaños ecc.». In Luis de Góngora: «Magistrato o ministro que
tenía plaza en alguno de los antiguos consejos». Dal XVII secolo, in
Saavedra e in Fernández Moratín: «Persona que tiene plaza en algún
consejo».
r. 123 Electos – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato fin dal XIII secolo con
la seguente accezione che ricorre in Berceo e Fuenmayor: «Aplícase
a la persona elegida o nombrada para una dignidad o empleo, ecc.,
mientras no toma posesión». Oppure «En algunos motines de los
tercios españoles, se llamó así el nombrado por cabeza de ellos». Cfr.
VI r. 33 Eletti – Secondo il Rezasco: «Magistrato comunitativo di molte
terre delle Provincie napoletane, ove non erano i Sindaci, principale del
luogo, e inferiore al solo Capitano, il quale rappresentava il Governo
regio; e Magistrato simile di Messina, introdottosi in quella città dopo
la sollevazione del 1674; e simile di alcune terre dell’Umbria, fra queste
la città di Narni, nella quale gli Eletti, che erano sei, si trovano poi, nel
secolo sedicesimo, nominati Priori», oppure «Eletti delle Piazze, delle
città, Eletti. Magistrato supremo su l’amministrazione comunitativa
della città di Napoli: Sei», oppure «Eletto del Popolo. Uno degli Eletti
delle Piazze di Napoli, quello che in essa città rappresentava fra gli
altri Eletti, o nel magistrato comunitativo, la Piazza del Popolo».
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
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r. 125 Audiencia – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato fin dal XIV secolo:
«Tribunal colegiado que entiende en los pleitos o en las causas de
determinado territorio». Oppure «Distrito de la jurisdicción de este
tribunal. Edificio en que se reúne». Oppure «Acto de un tribunal de
justicia que entiende en los pleitos o causas». Oppure «Ocasión para
aducir razones o pruebas que se ofrece a un interesado en juicio o en
expediente». Dal XVI secolo: «Lugar destinado para dar audiencia».
Cfr. III r. 13 Regia Audiencia e VI r. 15 Regia Audienza – Secondo il
Rezasco: «Audienza, Udienza. L’ascoltare che fa il Principe o il Magistrato nella sua pubblica qualità le ambasciate, le domande, i richiami
che gli fanno. Nel Napoletano, lo stesso Tribunale di giustizia». Oppure «Udienza privata, Udienza data dal Principe, come privato nella
camera sua, senza solennità, massime agli Ambasciatori, per faccende,
non per cerimonie. Udienza pubblica. Prima Udienza, con molta solennità e magnificenza data dagli Ambasciatori». «E quella che solevano
dare alcuni Principi in giorni determinati a’ cittadini per udire lor
domande e querele. Quindi Udienza delle cause, la Sala del tribunale».
Oppure «Nel Napoletano, lo stesso Tribunale di giustizia».
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ANTONELLA RADICE
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
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VI
Ordine del viceré per la misura del sale
Cartaceo — Carta fina — Inchiostro marrone scuro. La firma in inchiostro più chiaro.
cm. 20,7 x 29,8.
Illustre Señor Atendiendo a la justificada instancia que / me ha presentado el 175 r
Procurador de la Ciudad de / Taranto, para que me sirva ordenar que los
Officia/les de aquel Fúndaco de sal lo mesuren a pala / corriente, como lo
tiene establecido el Consejero Don / Juan Antonio Castagnola, y no a pala
cerniente, / respecto al perjuicio que de ello resulta al público; / He venido
en ordenar, y mandar a V.S., con la / Audiencia, que por el Subdelegado del
Arrendamiento / de los sales se haga observar lo que dispuso el / referido
Consejero Don Juan Antonio Castagnola en / este particular, por ser arreglado
a lo Justo, y a / fin que las Universidades no sean defraudadas de / lo que les
toca. Dios guarde a V.S. Nápoles a 27 de Junio / 1732.
Luis Conde de Harrach
A lo que V.S. Mande
Illustre Préside, y Audiencia de Lecce
rr. 4 – 5: l’espressione “pala corrente” è attestata anche in un documento dell’Archivio di Stato
di Taranto del 1702, riportato da Nicola Cippone, Taranto op cit., p. 43: «[. . . ] detto sig.
Domenico finito che fu di misurare uno tumolo di detti sali con 2 pale correnti e ferro scoperto
[. . . ]».
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ANTONELLA RADICE
Quest’ultimo dispaccio, spedito da Napoli il 27 giugno 1732, è del viceré
Luigi Tommaso Raimondo, conte di Harrach (Aloys Thomas Raimund von
Harrach), che fu in carica dal 1728 al 1733 dopo il cardinale Gioacchino
Portocarrero (1728). Al conte di Harrach seguì nell’incarico Giulio Visconti,
conte della Pieve, che fu l’ultimo viceré di Napoli (1733–1734). Nato nel
1669 a Bratislava, apparteneva all’alta nobiltà austriaca, studiò all’Università
di Praga, ricoprì incarichi diplomatici presso la corte spagnola e quella
francese e, poiché aveva partecipato all’apertura del testamento di Carlo II,
fu chiamato a sostenere, davanti all’imperatore Carlo VI, l’illegittimità delle
pretese della casa di Francia sul trono spagnolo.
Nella lettera, a seguito di una istanza, si ordina che gli ufficiali addetti
al magazzino del sale lo misurino secondo le disposizioni del consigliere
Giovanni Antonio Castagnola.
Tre miglia a nord–ovest della città di Taranto si trovavano delle saline,
costituite da due laghi. In estate il lago più grande prosciugandosi lasciava
uno strato considerevole di sale bianco. Il sale apparteneva al re e veniva
ammucchiato in grandi cumuli per poi disporne secondo il bisogno. Intorno
alla metà del XVIII secolo la corona ne vendeva più di diecimila tomoli e
quasi altrettanto ne veniva preso dai contadini nelle vicinanze45 .
Possiamo verosimilmente identificare Giovan Antonio Castagnola con il
giurisperito di cui ci parla Lorenzo Giustiniani46 , che fu avvocato nei supremi
tribunali di Napoli, sostenne molte cause importanti di cui la principale è
quella in difesa di Filippo V intitolata: Filippo V Monarca legittimo delle
Spagne, overo dimostrazione de’ diritti del Cattolico, e Glorioso Monarca
Filippo V per la successione della Monarchia di Spagna, e di tutti i Regni, e
Domini a quella uniti. Napoli, con licenza de’ superiori Ex Bibl. Los Ren.
Card. Imperialis, MDCCIV.
Dal testo: «Conforme è certissimo, che nella Real Persona di Filippo si
uniscano insieme le prerogative di grado, di linea, e di primogenitura, e che
perciò egli sia l’immediato Successore di questa Corona; Così anco è fuor
d’ogni dubbio che manchino affatto nella Persona dell’Augustissimo Cesare
suo competitore, e molto maggiormente in quella dell’Arciduca suo Figlio, e
che perciò a loro non s’appartenga niuna ragione, e niun diritto intorno a
questa Successione.
Manca la prerogativa del grado, poiché se si considera come discendente
dall’Imperator Ferdinando I Fratello Secondogenito dell’Imperator Carlo V
dond’egli prende ogni sua ragione, è congiunto in decimo, e l’Arciduca in
undicesimo grado al Re Carlo II ultimo Posseditore».
Giovanni Antonio Castagnola ricoprì le cariche di giudice della Vicaria, di
regio consigliere47 , e infine di presidente della regia camera. Morì nel 1760.
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
159
r. 2 Procurador – Secondo l’Alonso, è un vocabolo attestato fin dal XIII
secolo con la seguente accezione che ricorre in Berceo: “Defensor,
abogado”. Dal XVI secolo, in Góngora: «El que con la necesaria
habilitación legal ejerce ante los tribunales la representación de cada
interesado en un juicio». Dal XVIII secolo, in Fernández Moratín: «El
que en virtud de poder o facultad de otro ejecuta en su nombre una
cosa». Oppure «En las comunidades, sujeto por cuya mano corren
las dependencias económicas de la casa o los negocios y diligencias de
la provincia. P. del Reino. Cada uno de los individuos que, elegidos
por las provincias, formaban, bajo el régimen del Estatuto Real, el
estamento a que daban nombre. P. síndico general. Sujeto que en los
ayuntamientos o consejos tenía el cargo de promover los intereses de
los pueblos, defendía sus derechos y se quejaba de los agravios que se
les hacían».
r. 4 Fúndaco – Secondo l’Alonso, (fúndago) è un vocabolo attestato dal
XVI secolo con la seguente accezione che ricorre in L. de Mármol:
«Almacén donde se guardaban algunos géneros».
r. 4 Pala – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato fin dal XIV secolo con
l’accezione che ricorre in Alonso de Palencia e Fernández Moratín:
«Instrumento compuesto de una tabla de madera o una plancha de
hierro y un mango grueso más o menos largo». Secondo il Corominas:
«azada, pala. Pala con que bieldan en la parva de lo trillado».
r. 5 Consejero – Cfr. V r. 117.
r. 9 Audiencia – Cfr. V r. 125.
r. 9 Subdelegado – Secondo l’Alonso è un vocabolo attestato dal XVI secolo
con la seguente accezione che ricorre in Fernández Moratín: «Díc. de
la persona que sirve inmediatamente a las órdenes del delegado o le
substituye en sus funciones».
r. 9 Arrendamiento – Secondo l’Alonso, vocabolo attestato fin dal XIII secolo con l’accezione che ricorre in Alfonso el Sabio: «Contrato por
el cual se arrienda». Dal XV secolo, in Cartagena: «Acción de arrendar bienes, especialmente inmuebles». Dal XVIII secolo: «Precio en
que se arrienda». Cfr. XVII r. 10 Arrendamenti – Secondo il Rezasco:
«Gabella, cioè Taglia indiretta, presso i Napoletani: parola spagnuola.
Quindi Redditi sopra gli arrendamenti, ed Arrendamenti, assolutamente, valsero in Napoli i Danari o Luoghi di monte, i Danari in
zecca, i Fondi pubblici de’ moderni; perché erano assicurati sopra
quelle gabelle». Oppure “Appalto delle regalie”.
r. 15 Préside – Cfr. V r. 1.
160
ANTONELLA RADICE
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
161
VII
Copia d’ordine del viceré per la misura del sale
Cartaceo — Filigrana in basso a destra — Inchiostro marrone chiaro
Ben conservato.
cm. 20,3 x 29,3.
Copia etcetera. Illustre Signor Atendiendo a la justificada instancia, que me 182 r
ha / presentado el Procurador de la Ciudad de Taranto, para que me sirva /
ordenar que los Officiales de quel Fúndaco de sal lo misuren a / pala corriente,
come lo tiene establecido el Conseglero Don Juan / Antonio Castagnola, y
no a pala cerniente, respetto al perjuicio / que de ello resulta al público: He
venido en ordenar, y man/dar a V.S. con la Audiencia, que por el Subdelegado
dell’Arrendamiento / de los sales, se haga observar lo que dispuso el referido
Consejero / D. Juan Antonio Castagnola en este particular, por ser arreglado
/ a lo justo y a fin que las Universidades no sean defraudadas / de lo que les
toca. Dios guarde a V.S. Nápoles a 27 de Junio 1732.
Al lo que V.S. [mande] = Luis Conde de Harrach
Al Préside y Audiencia de Lecce
r. 4 “Conseglero”: il vocabolo si differenzia dalla grafia corretta consejero attestata al rigo 8 e
nei documenti V r. 117 e VI r. 5.
r. 7 “pon”.
r. 9 “Jauan” corretto.
162
ANTONELLA RADICE
Questo documento è una copia del precedente, autenticata quattro giorni
dopo dal notaio Didaco Xaverio Guerra:
Extracta est praesens copia a suo originali mihi notario Didaco Xaverio Guerra
de Tarento exhibito per illustrissimum dominum Don Scipionem Maria Marrese
sindicum huius copiscue ac fidelissime48 civitatis Tarenti eidemque cum presenti
restituto facta collatione concordat meliori [tempore salvat] licet etcetera et in
fidem rogavi signavi etcetera Tarenti die 25 mensis Junii 1732.
In calce al documento c’è il signum tabellionis cioè il segno autografo
distintivo del notaio. I signa, che erano disegnati a mano, vennero utilizzati
a partire dall’XI secolo e furono antesignani dei sigilli e timbri successivi.
La forma grafica dei signa divenne sempre più elaborata al fine di renderli
difficilmente falsificabili. Il signum era anche un mezzo per dare importanza
al documento rogato e costituiva un elemento importante per l’identificazione
dello status e della personalità del notaio49 .
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
163
Note
1
O. Guida (a cura di), Archivio di stato di Taranto, estr. dal vol. IV della “Guida Generale
degli Archivi di Stato Italiani”, Roma 1994.
2
Università era il nome dato al Comune, da universitas civium.
3
Appena costituito l’Istituto Archivistico riceveva, come primo nucleo documentario, 55
pergamene dei secoli XIII–XVIII, tutte relative al territorio dell’attuale provincia tarantina. A
questo primo gruppo se ne aggiunsero in seguito altri. I gruppi documentari di maggior valore,
oltre il fondo delle pergamene, sono il fondo notarile (composto da oltre 10.000 protocolli
di notai che hanno rogato nell’ambito della provincia jonica dal 1507 al 1870), i fondi delle
magistrature giudiziarie dei secoli XIX e XX, le scritture di opere pie diverse, quelle catastali,
quelle di altri enti pubblici e privati dei secoli XIX e XX.
4
Cfr. infra p. 112.
5
Cfr. infra p. 136–137.
6
«Nel 1543, a tempi di Carlo V, fu introdotta l’acqua, dove oggi si vede, e costrutta la
Fontana con molte statue di mezzomarmo, che dappertutto versano limpid’acqua. In cima
d’esso Fonte vi sono l’arme di Casa d’Austria: indi quattro putti sopra altrettanti delfini con le
piccole fiocine in mano, dinotanti l’insegna della Città. Succedono quattro Tritoni, che dalla
bocca gittano acqua dentro una larga Conca sostenuta da quattro statue, di cui una figura
Atlante che tiene il Globo sull’omero sinistro, l’altra Ercole con la pelle del Lione indosso, e la
Clava in mano, la terza Diana avente in braccio un’urna, la quarta Giunone vestita di bianco
manto con a’ piedi il Pavone. Al di sotto cotali statue si vede una Conca più spaziosa, rabescata
in basso rilievo di varj geroglifici.» v. il commentario di Cataldantonio Atenisio Carducci a
Tommaso Niccolò D’Aquino, Delle delizie tarantine, Napoli 1771, rist. anast. Bologna,
Forni, 1979, p. 94.
7
Cfr. Pietro Boso, La popolazione di Taranto secondo il catasto del 1746, Bari 1958,
estratto dagli “Atti del IV Congresso Storico Pugliese” (“Archivio Storico Pugliese”, a. VIII,
1955).
8
Cfr. Giuseppe Maria Galanti, Relazioni sulla Puglia del ‘700, a cura di Enzo Panareo,
Galatina (Le), Capone Editore, 1984, p. 59. Consonante col giudizio entusiasta del Galanti (
«La contrada di Taranto è uno dei più bei siti dell’universo»), quello di Carlo Ulisse De Salis
Marschlins, Viaggio nel Regno di Napoli, a cura di Giacinto Donno, Lecce, Capone Editore,
1999, p. 101: «La posizione della città di Taranto è una delle più belle di Europa».
9
Le intitolazioni sono tratte dall’indice del registro di ordini e privilegi.
10
Cfr. Janko Von Musulin, Gli Asburgo, in Le grandi dinastie, Milano, Mondadori,
1976, p. 91.
11
«Don Juan Antonio Romeo, de origen navarro, era funcionario de la Secretaría de Sicilia
cuando prestó obediencia al Archiduque en Guadalajara. En 1707 fué nombrado secretario
de Estado para el Consejo de Italia, y en 1708, en ocasión de las bodas reales, el Archiduque
le hizo merced del marquesado de Erendazu (Castellví, t. III, f. 285 v.). El 21 de diciembre
de 1711 fué nombrado consejero de Italia. (A. H. N., Estado. Fondo del Archiduque, Carpeta
Karl III Koenigliche Decrete). Acompañó al Archiduque a Alemania (Castellví, t. IV, f. 360
v.) y fué nombrado miembro de la Junta de Italia. (Moransi, p. 91).» v. Pedro Voltes Bou,
“Mercedes otorgadas por el archiduque Carlos de Austria en Barcelona” in Hidalguía. La revista
de genealogía, nobleza y armas, año V, julio-agosto, 1957, N. 23 Número dedicado a Cataluña,
Parte II, Madrid, p. 536–537, n. 121;
«Según Castellví, en el Pardo también se organizó la Secretaría del Despacho Universal
(Castellví, t. IV, año 1710), lo que condujo al nombramiento de un segundo secretario del
Despacho, el navarro D. Antonio Romeo y Anderaz, marqués de Erendazu, que ya lo era
de Estado encargado de los asuntos de Italia.» v. M. Virginia Leòn Sanz, «El reinado del
archiduque Carlos en España: la continuidad de un programa dinástico de gobierno.» in Revista
de história moderna, n. 18, Madrid, 2000, p. 50;
164
ANTONELLA RADICE
«Romeo fue uno de los contados ministros supremos que se pasó al bando austríaco en
1706. Felipe V le declaró traidor. Sus bienes fueron confiscados y quedó privado de todos sus
cargos. Su dilatada experiencia en el despacho de papeles, así como su preciso conocimiento de
los negocios del gobierno de Italia, le convertían en un candidato idóneo para medrar bajo el
favor en dicembre de 1713.» v. Antonio Álvarez-Ossorio Alvariño, De la conservación a
la desmembración. Las provincias italianas y la monarquía de España (1665–1713), Salamanca,
Ediciones Universidad de Salamanca, p. 211–214.
12
Sul foglio 87 t del registro di ordini e privilegi compare la scritta: «Al Illustre Conde
Carlos Borromeo Primo / Cavallero del Insigne Orden del Toyson / de Oro, mi Virrey Lugar
Teniente y Capitan / General del Reyno de Napoles en Interim».
13
Quest’ordine cavalleresco era stato istituito nel 1429 da Filippo IV duca di Borgogna,
ma nel 1477 era passato alla casa d’Asburgo. Simbolo dell’ordine era la collana dalla quale
pendeva il caratteristico vello, che ricordava quello attraverso cui Gedeone (il biblico condottiero
prescelto da Dio contro i Madianiti che opprimevano Israele) ebbe prova del favore di Dio.
Obiettivo dell’ordine, conferito solo a cavalieri appartenenti alla più alta nobiltà che si fossero
segnalati per valore e virtù, era la diffusione della fede cattolica.
14
La sua corrispondenza con Ludovico Antonio Muratori, che durò circa venti anni, dà
ampia testimonianza di questo suo desiderio: Cfr. sub voce G. Ricuperati, Dizionario biografico
degli italiani, Roma, Società grafica de Franchis, 1992, p. 81–83.
15
Ordita a Napoli nel 1701 da un gruppo di aristocratici capeggiati da Jacopo Gambacorta
principe di Macchia.
16
Le leggi di Carlo V per il regno erano di due specie: i capitoli o “grazie”, sancite dal re
ad iniziativa dei sudditi, e le prammatiche, vere e proprie norme di legge.
17
Come è noto, fino alle leggi eversive della feudalità ed oltre, i comuni o università
e i rispettivi territori si suddividevano in terre regie o demaniali, dipendenti direttamente
dall’amministrazione regia, e feudali — ben più numerose — soggette alla giurisdizione e
all’esazione del barone cui erano assegnate. Solo alle prime era riconosciuto il diritto di essere
rappresentate in parlamento. Le università feudali potevano diventare demaniali attraverso lo
ius praelationis, cioè il diritto di riscattarsi dal feudatario versando una somma convenuta.
18
Cfr. Aurelio Musi, Mezzogiorno spagnolo: la via Napoletana allo Stato moderno,
Napoli, Guida Editori, 1991, p. 95.
Per la composizione del governo tarantino l’imperatore Carlo V nel 1535 aveva confermato
il decreto del re Ferdinando I d’Aragona, il quale nel 1465 aveva stabilito che il governo di
Taranto fosse composto di tre ceti: nobili, civili e popolari, e che ogni ceto fosse rappresentato,
per un biennio, da 36 membri o decurioni, ordinando che il sindaco fosse sempre patrizio. Nel
1573, durante il regno di Filippo II, il Consiglio Collaterale decretò che il governo fosse per
un anno di 16 decurioni, 8 nobili e 8 civili, e che il sindaco dovesse essere scelto nella classe
nobiliare. Cfr. P. Domenico Ludovico De Vincentiis, Storia di Taranto, Taranto 1878, rist.
anast. Bologna, Forni, 1978, 5 voll. , vol I, p. 118–119.
19
Cfr. Edoardo Martinori, La moneta. Vocabolario generale, Roma, presso l’Istituto
Italiano di Numismatica, MCMXV, p. 422.
20
Martín Alonso, Enciclopedia del idioma, diccionario histórico y moderno de la lengua
española (siglos XII al XX) etimológico, tecnológico, regional e hispanoamericano, Madrid,
Aguilar, 1982, 3 vols., (abbreviazione Alonso).
21
Giulio Rezasco, Dizionario del linguaggio italiano storico ed amministrativo, Firenze
1881, rist. anast. Bologna, Forni, 1966, (abbreviazione Rezasco).
22
Cfr. Domenico Ludovico De Vincentiis, op. cit., vol. IV, p. 196.
23
Un documento del 1725 conservato presso l’Archivio di Stato di Napoli, relativo al
traffico nel porto di Taranto, riporta quanto segue: «Estrazione di olio dal Porto — Il 26 marzo
dal Porto di Taranto la tartana del p.n. (padron) Michele Ruggiero per conto di Gio Indelli ogli
some 200. Il 6 aprile dal p. di Taranto sopra la tartana del p.n. Michele Auriemma per conto
di Gio. Indelli ogli some vent’otto. Il 16 aprile sopra la barca del p.n. Dom. Ant. di Todaro p.
ARCHIVIO DI STATO DI TARANTO
165
conto suo ogli some 24 e stara 2. Il 6 agosto dal porto di Taranto sopra la barca del p.n. Don
Ant. Di Todaro per conto di d.o padrone ogli some 15.» Cfr. Nicola Cippone, Le fiere. . . ,op.
cit., p. 157.
24
In un inventario delle “monitioni di vitto e guerra” della Cittadella, datato Taranto 27
febbraio 1710, conservato nell’Archivio di Stato di Napoli, troviamo: «Tre pile di pietra di
servitio per conservar oglio.» v. G. C. Speziale, Storia militare di Taranto negli ultimi cinque
secoli, Bari 1930, rist. 1979, p. 276.
25
Cfr. Domenico Ludovico De Vincentiis, op. cit., vol. I, p. 64.
26
Nicolò Tommaseo – Bernardo Bellini, Dizionario della lingua italiana, vol. XIV,
Milano, Rizzoli, 1977, (abbreviazione Tommaseo).
27
Domenico Ludovico De Vincentiis, op. cit., vol. IV p. 196, (abbreviazione De
Vincentiis).
28
«La Nobiltà di Taranto è specchiata nelle Famiglie, Ayello, Antoglietta, Aquino, De
Cantore, Capitignano, Carducci, Cimino, Cotugno, D. Roberti, Ficatelli, Galeota, Marrese,
Montefuscoli, Peres, Delli Ponti, Romanelli, Santonio, Sicola, Villegas, Ulmo, Ungaro & altri.»
v. GiovanBattista Pacichelli, Il Regno di Napoli in prospettiva, Napoli 1703, rist. anast.
Bologna, Forni, 1979, 3 voll., vol. II, p. 162. Pietro Boso, op. cit. p. 61, attingendo al catasto
del 1746 elenca tra le famiglie nobili titolate anche Visconti e Saracino, mentre gli Albertini
non vivevano a Taranto pur essendo tra i “fuochi numerati della città”; e tra le non titolate:
Calò, Chirulli, Cosa, d’Afflitto, d’Ayala, de Beaumont, dell’Ariccia, Gennarini, Lupoli, Marini,
Perrone.
29
In quello stesso anno, il 22 gennaio, l’isola di Lipari fu protagonista della cosiddetta
“controversia liparitiana” che diede inizio ad un lungo conflitto tra regalisti e Chiesa. Il vescovo di
Lipari scomunicò due funzionari dell’annona per aver violato, a suo dire, l’immunità ecclesiastica.
Il caso fu sottoposto al tribunale siciliano della Monarchia che invece assolse i due funzionari e
portò in prigione numerosi prelati. Il Papa Clemente XI appoggiò il vescovo che si era rifugiato
a Roma e lanciò “l’interdetto” contro la Sicilia: non vennero più celebrate messe, non furono
più suonate campane, non vennero somministrati sacramenti. Questa situazione durò fino al
1718.
30
Cfr. Domenico Ludovico De Vincentiis, op. cit., vol. IV, p. 64.
31
Il Beato Angelo d’ Acri (1669–1739), frate cappuccino e sacerdote, percorse come
missionario l’Italia meridionale ed era solito far erigere, dove predicava, tre croci piantate su di
un colle il più vicino possibile all’abitato, che rappresentavano il Calvario.
32
Cfr. Roberto Caprara, Carmela Crescenzi, Marcello Scalzo, Chiese e Conventi
Cappuccini di Taranto, Taranto, Scorpione, 1986.
33
Le confraternite, sodalizi di laici che andavano in pellegrinaggio ai luoghi santi e facevano
opere di carità, incominciarono a diffondersi nel XIII secolo, quelle di Siviglia sorsero intorno
alla metà del XIV. Nel XVIII secolo, raggiunto il culmine del loro sviluppo, cominciarono
ad essere sottoposte a norme e restrizioni da parte delle autorità. Le prime confraternite a
Taranto furono fondate nel XVI secolo, molte altre nel XVII. L’anno di fondazione di quelle di
S. Gaetano da Tiene, di S. Maria della Mercede o dello Spirito Santo e di S. Nicola da Tolentino
è incerto, ma alcuni le fanno risalire agli ultimi anni del XVII secolo.
34
Vedi infatti Bastajes p. 139.
35
Carmelo Palmisano, Le associazioni confraternali a Taranto dal 500 al 900, Massafra,
Edizioni Punto Zero, 2002, p. 141–144.
36
Il Commissario della confraternita di S. Agostino nella città vecchia, alla quale appartiene
la chiesa della SS. Croce oggi chiusa al culto, Vincenzo De Vincentis (che ringrazio per la cortese
disponibilità), ricorda che questa processione era chiamata dai tarantini “Criste ‘a croce”.
37
La confraternita celebrava anche, il 3 maggio, il giorno dell’Esaltazione della Croce
(come risulta nello Statuto) e faceva la processione della Vergine della Croce nella terza domenica
di agosto.
166
ANTONELLA RADICE
38
Fra i riti della Settimana Santa rientra la processione dei Misteri che tutt’ora si svolge a
Taranto, iniziata ufficialmente dalla confraternita del Carmine nel 1765, ma che mosse per la
prima volta i suoi passi ai tempi di un certo Diego Calò (nato nel 1652) il quale fece costruire le
due statue del Cristo Morto e dell’Addolorata agli inizi del ‘700. Tale processione non ufficiale
attraversava in origine l’intera isola su cui sorgeva la città vecchia di Taranto. Cfr. Nicola
Caputo, L’anima incappucciata — curiosità storia e leggenda dei riti della Settimana Santa a
Taranto, Alberobello, Il Settantotto, 1978.
39
La Cittadella s’iniziò a demolire nel 1884: in molti monumenti storici la mentalità
postunitaria vedeva non preziose memorie da preservare, ma solo i simboli di un passato oscuro
segnato dalle precedenti dominazioni.
40
Joan Corominas, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, vols. 5, Madrid,
Gredos, 1980, (abbreviazione Corominas).
41
Francesco D’Ascoli, Dizionario Etimologico Napoletano, Napoli, Del Delfino, 1979,
(abbreviazione D’Ascoli).
42
Carlo Battisti, Giovanni Alessio, Dizionario Etimologico Italiano, voll. 5, Firenze,
Barbera, 1975, (abbreviazione DEI).
43
Il preside rivestiva una carica inferiore solo a quella del viceré.
44
Capitale della provincia della Terra d’Otranto e sede del Tribunale cosiddetto “Idruntino”.
45
Un privilegio, redatto a Napoli nel 1482, riporta la convenzione stipulata fra la regia
corte e l’università di Taranto, tramite il sindaco Francesco De Ventura, in base alla quale si
cedeva al demanio la salina grande, mentre la corte s’impegnava per una spesa annua di 400
ducati per la riparazione delle fabbriche e delle fortezze della città. Cfr. “Ferdinando I d’Aragona
e la Magnifica Università di Taranto. Privilegi, benefici, concessioni dall’anno 1463 al 1494”,
in Annuario V, 1962–1963, Liceo Ginnasio di Stato “Archita” Taranto, Massafra, tip. Frat.lli
Di Lorenzo, 1963, p. 26.
46
Lorenzo Giustiniani, Memorie istoriche degli scrittori legali del Regno di Napoli,
Napoli 1787–88, rist. anast. Bologna, Forni Editore, 1970, 3 voll., vol. I, p. 226–227.
47
Nel 1733 secondo il Giustiniani, ma nel nostro documento è citato come “consigliere”
già nel 1732.
48
Copiscue ac fidelissime: secondo la grafia latina medioevale che non usa il dittongo.
49
Mariano e Angelo Guarnieri – Antonio Eleuteri, “Signa Tabellionum: segni e
sigilli notarili civitanovesi del passato”, in Civitanova. Immagini e storie, 7, a cura del Centro
Studi Civitanovesi e del comune di Civitanova Marche, 1998, p. 31–62.
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/97888548422818
pag. 167–195
Marco Cromeni
Andrés de Laguna: Libro Sexto de Pedacio Dioscorides Anazarbeo; acerca
de los venenos mortiferos, y de las fieras que arrojan de si ponçoña,
traduzido de lengua griega en la vulgar Castellana.
Proposta di traduzione
Introduzione
La Prefazione al Libro VI di Dioscoride1 si apre con l’elenco degli argomenti trattati nell’intera Materia Medicinale:
de las aromaticas medicinas, de los azeytes y unguentos, de los arboles y de
sus fructos y gomas, de los animales, de la miel, de la leche, del sevo, de toda
suerte de grano, de la hortaliza, de las rayzes, de las yervas, de los çumos, de las
simientes, de los vinos, y de los minerales en el presente (que sera el ultimo de
toda nuestra fatiga), trataremos de la facultad y fuerça de los venenos que nos
pueden dañar y de los remedios saludables contra ellos. (rr. 2–7).
Del VI Tomo, diviso in due sezioni, sono chiaramente dette le finalità: nella
prima parte, vengono indicati i modi in cui «[. . . ] preservar desde el principio
al hombre, para que no tome jamas veneno, o para que no le offenda, si
alguna vez se le dieren a traycion o por yerro [. . . ]» (rr. 8–9) e «en socorrer
a los que su fuerça tiene ya derribados» (r. 10), nella seconda. Dioscoride
pone principalmente l’attenzione, sia sugli antidoti utili per scongiurare gli
effetti deleteri dei veleni sia sull’accortezza che gli uomini devono avere, specialmente se occupano cariche di rilievo, nel consumare bevande e pietanze;
infatti, l’avveduto medico greco avvisa che è dei gusti troppo intensi che
si deve diffidare, dai quali conviene addirittura rifuggire, perché è proprio
dietro a certi artifici culinari, che si celano l’amarezza e il fetore dei veleni
maggiormente perniciosi per l’uomo. È necessario, inoltre, mangiare con
calma e moderazione, al fine di poter riconoscere tutti i sapori delle pietanze
che s’ingeriscono. Siccome a volte l’osservanza dei precetti indicati non è
sufficiente per proteggersi dalle insidie dei malvagi, Dioscoride prescrive una
serie di sostanze e rimedi che indeboliscono o annullano la fuerça (r. 33) dei
veleni che vengono assunti accidentalmente; anche i viandanti devono guardarsi da ciò che mangiano, principalmente devono fare attenzione ai luoghi
168
MARCO CROMENI
dove preparano occasionalmente i loro cibi: essi devono cucinare all’aperto,
perché dai soffitti di alcune cucine (dove l’igiene è trascurata, evidentemente)
potrebbero cadere nella pentola insetti e serpenti velenosi. Alle volte, proprio
questi ultimi, attratti dall’odore del vino, s’insinuano nelle bottiglie, dove,
prima di affogare «[. . . ] gomitaron en el su ponçoña» (r. 54). Attraverso
l’osservazione, è possibile individuare la sostanza ingerita inavvertitamente,
così come dallo studio del Meconio (r. 84) è possibile conoscere la natura
del veleno, per ricorrere all’antidoto più adeguato.
Il resto della Prefazione indica numerose sostanze, specialmente di origine
animale e vegetale, necessarie sia per la preparazione di tremendi veleni sia di
efficaci antidoti; non da ultimo, si menzionano alcuni decotti e tecniche ragionevolmente fondate, utili per provocare il vomito e l’evacuazione nei pazienti
intossicati «Porque todas aquestas cosas, no solamente evacuaran con grande
facilidad por vomito, relaxando y bolviendo el estomago, mas tambien purgaran por abaxo el veneno, y embotan su vigor y agudeza [. . . ]» (rr. 76–78).
Andrés de Laguna traduce in spagnolo l’originale greco con un linguaggio diretto e schietto, spesso dall’accento familiare; egli si dirige al lettore
dispensando consigli e cure utili per preservarsi dai veleni e per difendersi da
essi. Se in alcuni punti emerge la sua sfiducia verso il genere umano «[. . . ]
por ser muy inferior a las bestias» (r. 8), in altri è del tutto vero il contrario,
anzi il forte spirito filantropico che anima lo zelante studioso, si trasforma in
una strategia stilistica necessaria per suffragare tesi e dare vigore ai concetti.
Infatti, i riferimenti autobiografici e al proprio operato sono molteplici «el
veneno de las quales suele sin peligro gustarse, como me hizo gustar los otros
dias en Roma.» (r. 63–64); «[. . . ] qual era una yerva que me mostraron en
cierto jardin de Padua [. . . ]» (r. 118). Essi sono la prova delle conoscenze
mediche dell’autore e della genuinità con cui tratta la materia che traduce e
amplia. Certamente, Laguna era a conoscenza delle opere in campo medico–
scientifico degli autori a lui coevi, come il senese Andrea Mattioli, e degli
antichi Galeno e Avicenna, dei quali spesso fa menzione. Le pratiche per la
preparazione dei rimedi da lui descritti rispondono alle abitudini maturate
dall’uomo nel corso del tempo e si fondano sull’empirismo, la tradizione
popolare, le pratiche magiche, l’osservazione, i costumi, le idee religiose,
le teorie mediche, la ricerca, la sperimentazione, le scoperte scientifiche e
tecnologiche, l’industrializzazione e l’ambizione umana.2
Da ultimo, l’insigne medico non si limita a tradurre l’opera di Dioscoride,
ma nelle sue chiose riferisce, ragiona, amplia i contenuti e apporta testimonianze di casi che sono riferiti come veri e dei quali non dubitiamo; si
tratta di un’opera completa, in cui secondo gli stilemi dell’epoca, l’erudito
autore avvalora la sua prosa con numerose citazioni tratte da opere classiche
e con la narrazione di aneddoti della storia. Proprio di queste glosse noi
proponiamo qui la traduzione.
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
169
Da rilevare che Laguna è l’autore d’innumerevoli illustrazioni come viene
riportato nel frontespizio.3
Criteri seguiti per la traduzione
In certi casi, la scorrevolezza della traduzione è stata sacrificata per mantenere l’aderenza al testo originale; il Libro VI, coerentemente allo stile
dell’intera Materia medicinale tradotta da Laguna, ha una costruzione fortemente paratattica. Ne deriva che in alcuni punti, l’autore non si esprime
in modo chiaro e lascia solo intuire al lettore i concetti, pertanto abbiamo
cercato di dare una nostra interpretazione ai passi espressi con un linguaggio
oscuro e di non immediato intendimento, tenendo conto della complessità
del ragionamento, in seno alla globalità della porzione di testo tradotto.
Qualora si sia creduto di non tradire il significato originario delle glosse, si è
cercato di snellire le numerose ripetizioni presenti, attraverso circonlocuzioni
consone allo stile dell’autore.
La numerazione dei righi è progressiva e comincia da pagina 572 fino a
pagina 581; le citazioni in latino sono state mantenute in lingua. Poiché il
presente lavoro non ha la pretesa di voler essere né un trattato di botanica né
un trattato di medicina antica, ma uno studio linguistico, per la traduzione in
italiano delle piante, ci siamo basati principalmente sui nomi, anche popolari,
che compaiono nell’opera di Castore Durante, Herbario Novo, mentre per i
termini riferibili a minerali, composti alchemici e altre sostanze di diversa
natura che vengono menzionati, abbiamo fatto riferimento soprattutto al
“Dizionario di alchimia e di chimica farmaceutica antiquaria” di Marcello
Fumagalli. Laddove se n’è ravvisata la necessità, al fine di una traduzione
efficace ma fedele, è stato fatto debito rimando alle note chiarificatrici.
Ringraziamo il Direttore della Biblioteca Comunale di Fermo, la dott.ssa
Maria Chiara Leonori, che ha permesso la ripresa fotografica di alcune
pagine del volume della Materia Medicinale di Dioscoride e ne ha concesso
la pubblicazione per i fini editoriali dichiarati.
170
MARCO CROMENI
Andrés de Laguna: Libro Sesto di Pedacio Dioscoride Anazarbeo; sui
veleni mortiferi e sugli animali velenosi. Tradotto dalla lingua greca in
volgare castigliano & illustrato con note concise e figure di numerose
piante rare dal dottor Andrés de Laguna, medico del sommo pontefice
Giulio III.4
(Salamanca 1570)
Trad. [Pag. 572] Se gli uomini fossero solidali tra di loro e avessero quel
senso di fiducia che vige tra le bestie più feroci e terribili, o se la natura
li avesse dotati dell’istinto e dell’esperienza di cui ha dotato gli animali
selvatici, che sanno scegliere ciò che è per loro più conveniente e salutare, e
rifuggono ciò che è pernicioso — senza dovere ricorrere al medico —, allora
Dioscoride non avrebbe avuto motivo di aggiungere questo libro sui veleni
mortiferi agli altri primi cinque, tanto meno io non avrei dovuto tradurlo
nella nostra lingua spagnola. Ne discende che l’uomo, che è assai inferiore
alle bestie, non ha nel corso della sua vita maggior nemico dell’uomo stesso,
dal quale riceve grande danno, perché è perseguitato con numerosissime
armi diaboliche e centomila tipi di veleni dai quali l’essere umano fatica a
difendersi. Dioscoride, eminentissimo autore, volle scrivere nella presente
e ultima esposizione, trattandosi di una giustissima causa, il modo in cui
guardarsi da tutti i tipi di veleni e le loro virtù curative al contempo; per
questa ragione ho voluto tradurre e commentare questa rassegna a beneficio
perpetuo dei possedimenti di Spagna. È cosa giusta, a meno che il genere
umano non fosse del tutto innocente — allora sì che la nostra fatica non
sarebbe ben giustificata — che l’uomo non venisse mai a conoscenza di
come danneggiare il suo prossimo, perché in seguito alla pubblicazione di
simili arti infernali, coloro che sono inclini al male potrebbero apprendere
la preparazione dei veleni con cui muoverebbero subdolamente guerra agli
uomini buoni. Ma l’avvelenamento è divenuto un fatto talmente usuale,
che oggi non si trova più né schiavo né uomo libero che non conosca o
che non abbia tra le mani un’infinità di veleni mortali: oggigiorno è più
facile avvelenare gli uomini dei ratti. A mio giudizio5 , quindi, è vantaggioso
che tutti gli uomini sappiano come rendere i loro corpi meno sensibili ai
veleni; in primo luogo, ci viene indicato come preservare il nostro corpo
e come riconoscere esattamente i sintomi causati da qualsiasi veleno, in
seconda istanza, ci viene offerto l’antidoto specifico contro gli effetti dei
veleni. Dal momento che siamo preparati a difenderci dalle persone malvagie,
i cui inganni non possono più esserci celati, coloro che prima utilizzavano
simili artifici, forse ora desisteranno da un così infame e iniquo esercizio ed
eviteranno di volere essere la causa del nostro male. Si trovano spesso molti
medici ignoranti, che convinti di somministrare medicine salutari, danno
invece veleni tremendi, perché non sanno discernere ciò che fa bene da ciò
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
171
che arreca danno; ecco, dunque, che questi precetti6 saranno illuminanti per
tutti costoro, affinché imparino ad esercitare la medicina, che ignorano, in
maniera più cauta e sicura. Plinio è dell’idea che la terra, madre generosa,
abbia creato — nonostante provi per noi uomini compassione e pena —
molti veleni mortali, per cui si deve sapere — affinché non abbiamo mai
a trovarci a dover morire lentamente consumati dalla fame o mandati alla
forca in modo disonorevole o ridotti a mazzate in centomila brandelli —, che
con un sorsetto è possibile morire senza sofferenze. Dopo morti, nemmeno
le belve ci divorerebbero, in quanto per loro natura esse rifuggono dai corpi
avvelenati: le nostre membra rimarrebbero così intatte, inviolate, destinate
alla Terra che per sé medesima le aveva create. Anticamente, tanto principi e
gran signori quanto plebei e popolani avevano l’abitudine di portare sempre
con sé vari tipi di veleni, che usavano per togliersi la vita in caso di necessità
e grazie ai quali sfuggivano ad un’altra morte ben più dura e meschina.
Svetonio riferisce che nella casa di Caligola, dopo la sua morte, fu trovata
una quantità di veleno tale da inquinare il mare, che Claudio, suo successore,
ivi gettò. In quei tempi, le disuguaglianze dettate dal cambiamento del proprio
stato sociale erano tali che molti nobili signori, innocenti caduti in disgrazia,
venivano condotti in gabbia nelle piazze con al seguito cani e gatti. A questi
uomini venivano tagliati, con grande vilipendio, orecchie e nasi. Per questo
motivo, costoro ritenevano più conveniente darsi la morte con le proprie
mani, piuttosto che subire un simile scempio e oltraggio. Il greco Demostene,
padre dell’eloquenza, essendo stato condannato ad una morte indegna e
assai dolorosa, pregò i suoi carcerieri di lasciargli scrivere un messaggio al
re Antipatro, colui che aveva ordinato che gli fosse tolta la vita, in cui gli
chiedeva il permesso per recarsi in un certo suo scrittoio, dove, una volta
entrato, ingerì il veleno che portava sempre con sé in un astuccio nascosto
dietro all’orecchio. Demostene, grazie a questo espediente, terminò i suoi
giorni liberandosi dai disonorevoli tormenti che gli sarebbero stati inflitti.
Anche Democrito si servì del veleno durante le sue ultime sofferenze: infatti,
egli si tolse la vita con un [Pag. 5737 ] veleno molto potente che portava
sempre con sé dentro ad un anello, giacché temeva lo sdegno e la crudeltà
di Antipatro. Annibale, valorosissimo condottiero, dopo aver mosso una
spietata guerra contro i romani, in ultimo, dopo che fu vinto, si uccise con un
particolare veleno che teneva racchiuso in uno scrigno. La religione e la pietà
cristiana non ci lasciano imitare tali penosi esempi, come neppure la grande
moderazione e la clemenza dei principi cristiani, che sono più propensi a
perdonare le colpe che a punirle.
Il veleno in greco si chiama Pharmaco. Il termine pharmaco è d’uso sia
nelle medicine sante e salutifere sia in quelle maligne e perniciose. In medicina
non esiste un veleno così nocivo che non trovi una qualche applicazione.
Per descrivere tutte le sostanze venefiche e le loro differenze, mi sembra
172
MARCO CROMENI
opportuno dire che il veleno è una sostanza medicinale che, però, è così
nemica dell’uomo, che nella maggior parte dei casi, ne compromette la
salute e lo uccide per via della sua tossicità. Appare chiaro che il veleno
e il sostentamento sono due condizioni opposte e diverse. A ben vedere,
quest’ultimo si trasforma nella sostanza delle nostre membra, mentre il
veleno altera tale sostanza e la trasforma nelle sue qualità rovinose: la deve
necessariamente corrompere poiché la sua natura è proprio questa.
Comunemente, i veleni si trovano negli animali, nelle piante e nei minerali.
Sono ritenuti velenosi quegli animali la cui natura ripugna all’uomo. Di questi,
se mangiati, alcuni sono mortali — come quelli che Dioscoride citò nella
lista alla fine dell’introduzione — altri, invece, solo se feriscono provocano
la morte, poiché infettano il sangue con il loro veleno. Il veleno di questi
animali può essere ingerito senza pericolo, come il veleno della vipera. Questo,
che è bianco come il latte e dolce come il miele, mi fu fatto assaggiare
a Roma, tempo addietro, dal dottor Gilberto, medico eccellente. Tra gli
animali la cui puntura o morso provoca la morte, si è soliti annoverare:
vipere, scorpioni, aspidi, anfesibene8 , drinos9 , cencri10 , cerasti e altri, di cui
riferirò quando verranno trattati. Le piante velenose sono quelle che dopo
essere state mangiate, non si trasformano in benefico sostentamento utile per
nutrire le membra, ma corrompono e alterano l’equilibrio nelle vene come
l’elleboro, l’aconito, il napello, il ranuncolo, la cicuta, il giusquiamo e altre di
questo tipo. Alcuni minerali sono velenosi non solo se mangiati o bevuti, ma
anche se applicati esternamente; quando sono disciolti con qualche liquido
divengono corrosivi. Essi consumano completamente la composizione della
materia con cui vengono a contatto. Di questo genere sono: il solimato11 ,
l’orpimento12 e la sandaraca13 .
Si deve sapere che tra i vari tipi di veleni, ve ne sono alcuni che agiscono
per mezzo delle loro eccessive qualità elementari, come ad esempio i veleni
contenuti nel ranuncolo e nel succo di lattuga, mentre ve ne sono altri che
agiscono grazie a certe proprietà occulte che gli vengono dall’influsso delle
stelle, come la pietra della calamita e il diamante. In ultimo, esistono veleni
dell’uno e dell’altro tipo, come quelli contenuti nel napello e nell’orpimento. I
veleni che colpiscono con le loro qualità elementari agiscono in maniera assai
differente, a seconda che siano caldi, freddi, umidi o secchi al loro massimo
grado. Questi veleni, grazie ad altri che in modo specifico ne diminuiscono
l’efficacia con le loro qualità contrarie, sono più facili da mitigare e correggere
rispetto a quelli che arrecano danno con la loro essenza specifica, che è tipica
di molti generi di sostanze. La teriaca14 , che è caldissima, è un antidoto
efficace contro molti tipi di veleni e per questa ragione, si rende necessaria
a tutti coloro che hanno ingerito orpimento o euforbio15 , veleni caldi nel
loro grado massimo. Tale rimedio non dovrebbe funzionare contro simili
sostanze — i loro effetti devono essere vanificati con un antidoto dalle virtù
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
173
opposte — se non fosse che le sue eccellenti proprietà, combattono gli effetti
nocivi e letali di tutte quelle sostanze che con qualità nascoste, arrecano
danno al corpo umano.
È necessario sapere che alcuni veleni sono mortali o a seconda della
quantità assunta o a seconda del tipo di sostanza. I veleni che agiscono sulla
base delle loro qualità elementari sono mortali se presi in gran quantità,
mentre il loro danno è impercettibile se sono presi in piccole dosi. Tutte
quelle essenze che definiamo velenose a causa delle loro proprietà nascoste,
anche se assunte in minima quantità, abbattono irrimediabilmente l’uomo
se non gli viene prestato soccorso immediato.
I veleni insidiano il corpo umano attraverso i cinque sensi, come se lo
assalissero attraverso cinque porte. Se facciamo bene attenzione, noteremo
che il basilisco inocula il suo veleno nei corpi non solo con il morso, ma anche
per mezzo del suo sguardo penetrante, che ammalia; il suo veleno, tramite la
vista, come uno strale di Amore, giunge fin dentro le viscere. C’è da dire che
perché il basilisco possa conficcare il suo sguardo nel nostro, noi dobbiamo
simultaneamente guardarlo in modo che i raggi visuali s’incontrino. Il suo
nocumento, più subdolo e impercettibile di tutti gli altri, può essere, a ragione,
comparato con il dolce e fervido veleno di cui ogni giorno si abbeverano
gli innamorati, specialmente quelli che soffrono pene d’amore cagionate da
alcune austere dame, così superbe e sdegnose, che quando si accorgono di
essere guardate si sentono offese: d’altro canto, queste, infiammano con il
solo sguardo. Con il realgar16 e altri terribili veleni, i turchi producevano
un inchiostro così tossico per la salute umana, che quando si leggeva [Pag.
574] una lettera senza la protezione degli occhiali la salute del lettore poteva
esserne inficiata. Per questa ragione, non dobbiamo meravigliarci se i libri
freschi di stampa sono causa di capogiri e d’indebolimento della vista, poiché
gli occhi non si limitano solo a emanare i raggi visuali verso l’esterno, ma
proprio tramite loro, le sostanze venefiche risalgono fino al cervello. Il sibilo
prodotto dal basilisco, similmente a quello di alcuni serpenti egiziani, può
avvelenare o addirittura uccidere; ritengo che quell’ansito mortale penetri
attraverso il canale auditivo sino ai ventricoli del cervello, scrigno in cui
l’animo umano ha sede. Si sa per esperienza che il veleno può penetrare nel
corpo anche per mezzo dell’olfatto, attraverso le narici, per poi diffondersi
in tutto l’organismo. Fu esempio di quanto detto, a Siena, non molti anni fa,
un buffone — uno di quei saltimbanchi che fanno prove con la Triaca —, che
dimostrò in modo patente tutto ciò che ne sarebbe derivato: non appena gli
fu fatto annusare da uno sfidante, dinanzi a tutta la gente che lì si trovava, un
certo garofano silvestre — che era stato infettato con qualche essenza mortale
— il povero sventurato cadde a terra stecchito come se fosse un tronco.
Quanto detto non deve sembrarci strano poiché, analogamente, le febbri
pestilenziali si generano da effluvi venefici e contaminanti, che attraverso
174
MARCO CROMENI
la bocca e il naso giungono al cuore infettandolo. Il sapore sgradevole e
intenso dei veleni s’imprime nel gusto più che negli altri sensi, perché la
lingua, organo spugnoso attraverso cui sentiamo i sapori, non è costituita
solo da nervi, ma anche da molte vene e arterie, canali per mezzo dei quali,
alla stregua di vettori, il veleno giunge al cervello, al fegato e al cuore. Il
senso del gusto deve essere attribuito al tatto, in quanto è per mezzo delle
fibre nervose del corpo che si provano il piacere e il dolore. Ci sono dei veleni
così potenti, che uccidono venendo semplicemente a contatto con la pelle. Di
questa sorte era un’erba proveniente dal Levante, che mi fu mostrata in un
giardino di Padova; non mi è chiaro come questa pianta abbia risparmiato il
giardiniere che lì l’aveva piantata, a meno che questi non avesse indossato dei
guanti. Esistono altri veleni ben più crudeli di questa pianta, che senza venire
a contatto col nostro corpo lo piagano in molti altri modi. Così doveva essere
il veleno di quel terribile serpente, che secondo quanto scrive Avicenna (fen.
VI del libro IIII), poiché l’animale era stato colpito dalla lancia di un soldato,
riuscì attraverso l’asta a iniettare nella mano dell’uomo il suo terribile veleno,
che in breve si trasferì alle altre membra. Parimenti la torpedine, attraverso
il filo della canna da pesca, trasmette la scossa al braccio del pescatore. La
schiuma che fuoriesce dalla bocca di un cane rabbioso è talmente contagiosa,
che quando viene a contatto con il corpo di un uomo gli trasmette la rabbia,
come se questi fosse stato morso dal cane medesimo. L’aspide, dettoptyas,
facendo le debite proporzioni, quando spruzza la sua terribile saliva sul viso
di colui che vuole offendere, lo avvelena immediatamente. È però altrettanto
vero che per questo serpente come anche per tutti gli altri, la saliva umana
rappresenta un veleno mortale.
Ci sono molti veleni che non provocano nessun danno quando vengono
a contatto con il corpo allo stato puro, ma se sono disciolti in acqua od olio,
oppure quando sono sotto forma di polvere, a contatto con la pelle, piaghe
o ferite fresche, provocano subito dei danni gravissimi.
Hanno questa caratteristica quasi tutti i minerali e alcune erbe, come
l’elleboro, che infetta e altera immediatamente il sangue di cervo e di ogni
altro animale che con questa pianta si ferisca. Per questo motivo, non ritengo
salutare che si mangi carne di animale morto per avvelenamento da erbe,
nonostante si dica che il veleno si estingua assieme all’animale. Si sa per certo
che la carne che circonda la ferita, una volta mangiata, provoca espurgazioni
violente dall’alto e dal basso ventre.
In Italia, terra di grandi duelli, i padri e i fratelli di coloro che tornano
sconfitti dalle armi, per togliersi d’innanzi quei figli che rappresentano il
disprezzo e l’onta della loro stirpe, costumano avvelenare le bende e i panni
che danno ai loro congiunti per fasciarsi le ferite. Stessa sorte trovano molti
di quelli che si arrendono in battaglia o che tornano lacerati dagli avamposti,
poiché sono avvelenati dalle loro stesse lesioni: se questi sventurati sono
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
175
riusciti a sfuggire ai loro sanguinari nemici in battaglia, in questa maniera,
invece, muoiono in casa propria, perché parenti ed amici li uccidono infidamente. Il rispetto per la vita umana, in questo mondo, vale tanto quanto la
scelleratezza e la superbia. Secondo quanto riferisce Svetonio, l’inventore di
questa grande empietà fu Tigre Caligula, il quale infettò le ferite di Columbus, che, sebbene fosse uscito vincitore dalla battaglia, era stato leggermente
ferito; il veleno, in seguito a questo episodio, fu chiamato Columbino17 .
I medici e i filosofi antichi erano concordi nel ritenere che fosse possibile
assuefare una persona al veleno, con dosi di volta in volta maggiori, fino a
farlo divenire per il corpo umano un alimento abituale e opportuno. Ciò è
possibile con i veleni che agiscono in virtù delle quattro qualità elementari,
ossia che sono contenuti nel giusquiamo, nella mandragola, nel papavero e
nella cicuta, quest’ultima (secondo quanto riferisce Galeno), sostentamento di
una certa vecchierella ateniese. Per quanto riguarda gli altri veleni, quelli che
offendono l’organismo con le loro caratteristiche nascoste, non mi sembra il
caso di dire nulla, dato che tali sostanze non si trasformano in nutrimento
per l’organismo. Non ritengo credibile ciò che scrissero alcuni medici arabi
in merito a una certa fanciulla, raffinata e bella, [Pag. 575] che sin da piccola
era stata alimentata con il napello, per poter avvelenare segretamente i re e
i principi che con lei si fossero dilettati. Il napello non può trasformarsi in
nutrimento utile per il corpo umano, ma qualora lo divenisse, perderebbe
la sua caratteristica di veleno, anche se si potrebbe affermare con certezza
che l’alito di coloro che sono stati avvelenati con quest’erba è estremamente
tossico.
I veleni non sono dannosi per tutti allo stesso modo né i loro effetti sono
eguali nel tempo: ciò dipende dalla costituzione e specificità di ciascuno.
Alcune persone, infatti, hanno minore resistenza ai veleni di altre e la pastinaca18 ne è un esempio: con una stessa dose di veleno, c’è chi muore
prima in preda a grandi sofferenze. Che la morte sia repentina o tardiva,
non dipende solo dalla potenza del veleno, ma anche dalla resistenza del
fisico di chi lo inghiotte, per questa ragione ritengo che non sia possibile
che fattucchieri o guaritori siano in grado di preparare un veleno che uccida
in breve tempo (come invece qualcuno pensa a torto), a meno che non si
siano accertati previamente della robustezza e del vigore della persona che
vogliono sopprimere, calibrando di conseguenza la potenza del beveraggio.
La preparazione della bevanda richiede grande competenza e una notevole
capacità di discernimento, caratteristiche che sono estranee a tutti quelli che
vivono praticando simili arti, ma che appartengono, invece, a coloro che Dio
ha dotato di sapienza fine e compiuta, nati non per distruggere, bensì per
conservare e accrescere il genere umano. Non credo che ci sia differenza tra
i veleni che uccidono in un determinato lasso di tempo e quelli che uccidono
per eccesso delle loro qualità elementari, poiché di questi ultimi non è possi-
176
MARCO CROMENI
bile frenare l’effetto, in quanto, benché assunti in quantità minime, portano
alla morte molto rapidamente; questi, infatti, sono da considerarsi i veleni
peggiori, perché non danno al medico il tempo di soccorrere il paziente.
I veleni caldi e caustici sono mortali perchè bruciano e corrodono gli organi
interni in cui scorrono, i veleni freddi perché gelano il sangue, spengono il
calore naturale e intorpidiscono19 gli apparati dei sensi, i veleni umidi (sempre
che ne esista qualcuno che provochi la morte con la sua eccessiva umidità),
perché a seconda delle loro caratteristiche, sfiniscono e rovinano le membra,
i veleni secchi, in ultimo, perché asciugano la fibra cardiaca e ne consumano i
soffi vitali. Dato che certuni veleni possiedono questa caratteristica: se ingeriti,
possono arrecare danno ad uno specifico organo (come d’altronde accade
anche in medicina, dove alcuni rimedi non sono salutari per un membro
ma lo sono per un altro), rimane come cosa necessaria che direttamente
o indirettamente, in pratica o potenzialmente, essi penetrino e arrivino al
cuore, prima di togliere la vita; perché questo avvenga occorrono sia la loro
sottigliezza sia l’ampiezza dei vasi e dei pori attraverso i quali si diffondono
in tutto il corpo. Perciò i veleni che uccidono più rapidamente, sono quelli
più sottili e che trovano più aperto e libero il cammino. È risaputo che hanno
maggiore resistenza ai veleni le persone che non solo sono di costituzione
robusta, ma che hanno anche le arterie e le vene strette, sicché il veleno giunge
al cuore più lentamente. La cicuta, che per l’uomo è un veleno, è invece di
grande sostentamento per gli storni; si deve sapere che nello stomaco umano,
che è molto capiente, la cicuta rimane assai poco, mentre resta molto più a
lungo nel ventre degli uccelli — che possiedono vene e arterie più strette —,
dove ha tutto il tempo di essere digerita e trasformata in alimento. Questa
è anche la ragione per cui il veleno, quando raggiunge gli stomaci satolli,
rispetto a quelli vuoti e digiuni, non arreca molto danno.
Dopo aver parlato delle differenze generali tra i veleni, grazie alle quali
si riescono a capire un’infinità di particolari, è il caso di dire qualcosa sulle
precauzioni che i principi, i ricchi e i potenti devono adottare per difendersi
da simili sostanze, dato che i poveri e le persone di bassa estrazione sociale,
solo raramente sono vittime di simili tradimenti.
I primi, innanzitutto, devono raccomandarsi sempre a Dio cercando di
vivere nella sua grazia, poi, se il Signore è loro favorevole, possono dormire
(come si suol dire) un sonno sicuro, diversamente: Nisi Dominus custodierit
civitatem, frustra vigilat qui custodiunt eam20 . Costoro vivranno in pace
con Dio se avranno la coscienza pulita e condurranno una vita esemplare da
veri cristiani. I sudditi, si sappia, non devono essere vessati con i tributi, ma
devono essere trattati con mitezza, come se fossero figli o fratelli e devono,
inoltre, essere amministrati con grande giustizia; così facendo, i potenti si
faranno amare e temere da tutti e non daranno mai adito a nessuno di agire
contro di loro, né nell’ombra né alla luce del sole. Siccome di sovente la
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
177
successione è causa di abominevoli parricidi, i padri non devono mai aspettare
l’ora estrema per mettere nelle mani dei figli i loro possedimenti, ma, appena
questi siano cresciuti e virtuosi, glieli debbono affidare. I primogeniti non
devono far patire la fame ai loro fratelli minori, ma aiutarli a vivere tenendo
presente che nonostante le leggi umane abbiano determinato disparità di
trattamento tra i figli — tutte le sostanze vengono cedute al primo lasciando
nudi i secondi —, la natura li ha fatti tutti eguali. Oltre quello che si è detto,
i potenti si devono servire di ministri onesti, leali, nobili d’animo, affatto
avari o avidi, i quali dovranno essere trattati come si conviene; per costoro
dovranno essere spese parole cortesi e lusinghiere, dovranno essere rimunerati
per i loro servizi con compensi e buone opere, così che non vengano mai
meno [Pag. 576] ai loro incarichi o che per povertà o necessità commettano
azioni vili o meschine. Spesso, a causa dell’insaziabile ingordigia dei signori,
i servi compiono azioni che non dovrebbero, al contrario, la liberalità e la
franchezza dei primi è di sprone ai secondi, affinché questi si impegnino ad
amare i loro padroni, ad essere leali e solleciti e a voler migliorare sé stessi,
cercando di superare i propri compagni.
È molto importante avere un buon cuoco, di vecchia data, sperimentato
e fidato, avveduto, sollecito, cauto e di sani principi, in quanto la vita del
signore dipende dalla sua bontà e diligenza. Non basta che questi possegga
tutte le virtù dette, ma deve anche essere pulito e attento nel suo mestiere:
tutti i suoi recipienti e strumenti di cucina devono essere puliti e rilucenti.
Il soffitto sotto cui fa da mangiare deve essere privo di fuliggine e ragnatele, poiché la mancanza di cura in cucina arreca grandi inconvenienti; a
Firenze, alcuni anni addietro, un ragno velenoso che aveva infettato tutto il
contenuto della pentola in cui era caduto, sotterrò in meno di un giorno e
mezzo un intero convento di frati. Parimenti, il coppiere, che ha la vita del
suo signore tra le mani, deve essere sagace, prudente, amico fedele, timorato
di Dio e geloso del proprio onore, perché il mezzo più facile e il mezzano
più banale per introdurre veleni, è l’acqua e il vino. Un esempio, non molti
giorni fa, fu lo sventurato re Edoardo d’Inghilterra, che, secondo quanto
si dice ovunque, fu avvelenato con del vino. Grande testimonianza della
cattiveria umana, che con sfrontatezza ed empietà ordisce i suoi inganni
e mette in opera il suo odio servendosi di ciò che fu istituito per la salute
e la redenzione della stirpe umana, fu la morte dell’imperatore Enrico di
Lussemburgo, il quale, su ordine del re di Sicilia, fu ucciso con un veleno
che era contenuto nel sacramento dell’Eucarestia e nel vino, prezioso Sangue
di Gesù Cristo. Alessandro Magno, nel fiore della giovinezza, quando la
sua fama era al culmine della gloria, fu avvelenato con il veleno dell’acqua
Stygia, che gli era stata inviata in un unghia di mula dal suo successore Antipatro, con la complicità di Aristotele. Alcuni attribuirono un simile gesto
non ad Aristotele il filosofo, ma a Filippo, medico dello stesso Alessandro,
178
MARCO CROMENI
della cui integrità morale lo sfortunato re aveva completa fiducia e stima.
Siccome Alessandro era stato colpito da una malattia, Parmenione gli scrisse
di guardarsi dal tradimento di Filippo, il quale, corrottosi per denaro, voleva
ucciderlo; ricevuto il messaggio, Alessandro non si alterò minimamente e
quando gli si presentò il medico per somministrargli una purga, il re, con
animo sereno e degno di un Alessandro Magno, afferrò il bicchiere con la
mano destra e, ridendo, cominciò a berne, mentre con la sinistra dava da leggere a Filippo la lettera di Parmenione. Da siffatta costanza mi convinco che,
anche se un terribile veleno fosse stato allora somministrato ad Alessandro,
non avrebbe potuto offenderlo, giacché la sua virtù e la sua fortezza erano
assai grandi. Per questo motivo, i principi devono sempre sapere in quali
mani mettono la salute e la vita e, inoltre, devono scegliere i propri medici
tra quelli ritenuti non solo dotti e con esperienza, ma anche uomini buoni
e con la coscienza immacolata. I medici devono essere favoriti dai principi,
che provvederanno a ricompensarli puntualmente; il signore dovrà avere
più a cuore il servizio del proprio medico, che quello di tutti gli altri servi
messi insieme, dato che costui, in un solo momento, meriterà tutto ciò che i
familiari non meriteranno nemmeno in cent’anni. In ultimo, se coloro che
preparano i cibi e le bevande volessero tradire qualche principe, per evitarlo,
non basterebbero gli assaggi delle pietanze che generalmente si fanno, con
grandi cerimonie, alle mense di quasi tutti i signori della nostra Europa,
perché quelli che svolgono tale funzione, sono talmente pieni e satolli, che
anche se ingurgitassero qualche veleno, non ne riceverebbero nessun danno.
Tanto più che gli assaggiatori, al massimo, toccano i bordi dei piatti solo
con un pezzettino di pane, che sputano subito dopo averlo messo in bocca.
Lo stesso avviene con il vino o l’acqua, di cui prendono un sorsetto, che
non basta nemmeno per sciacquarsi i denti. Simile cautela serve più per fare
cerimonia e pompa, che come precauzione necessaria alla salvaguardia della
vita. Gli augusti Cesari, avendolo bene inteso, come prima cosa, cercavano
di circondarsi di ministri incorruttibili, poi, per vivere più sicuri, si preparavano e si proteggevano con speciali antidoti efficaci contro ogni tipo di
veleno; leggiamo che Marco Aurelio Antonino usava quotidianamente, sia
per abitudine sia perché lo riteneva un buon alimento, la teriaca, grazie alla
quale riuscì a governare l’impero per molti anni, prevalendo sui suoi nemici
e rivali. Egli (secondo quanto si dice) fu il primo che diede considerazione e
credibilità a questo rimedio, alla stregua dell’Antidoto Mitridato21 , reso celebre da Mitridate re del Ponto, il quale, trovandosi in una situazione estrema,
poiché Pompeo lo aveva già sopraffatto, bevve volontariamente un veleno
mortale. Il re, affinché le proprie figlie non cadessero in mano ai romani, fece
bere lo stesso veleno anche a loro, che morirono subito; a Mitridate, invece,
il veleno non fece effetto, poiché le sue viscere, ormai assuefatte all’antidoto,
erano preparate contro qualsiasi sostanza velenosa. Fu così che il sovrano
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
179
dovette pregare Pysto, suo familiare, di decapitarlo, morendo così con il
ferro laddove il veleno non fu efficace. Svetonio, inoltre, riferisce che Nerone
aveva cercato molte volte di uccidere sua madre con il veleno, ma, poiché
l’aveva sempre trovata preservata con dei contravveleni, non riuscì nel suo
intento. La Triaca e il Mitridato, non sono comparabili con nessun altro
preparato, se preparati [Pag. 577] scrupolosamente, cosa che ritengo molto
difficile, poiché non si conoscono alcuni degli ingredienti fondamentali con
cui erano confezionati. Dioscoride elogia anche l’antidoto del sangue22 e
quello fatto dallo scinco: entrambi sono utili contro qualsiasi tipo di veleno.
Le loro composizioni, l’una dopo l’altra, ci vengono descritte da Galeno nel
Secondo Libro degli antidoti, dal quale potrà attingerle chiunque ne abbia
bisogno. Per difenderci dai veleni, dobbiamo bere a digiuno con del vino, una
dramma23 di ciascuno dei rimedi descritti, mentre se vogliamo soccorrere
una persona in stato di avvelenamento, dobbiamo somministrargliene due o
tre dramme due o tre volte al giorno, giacché per difendere la porta di casa
dal nemico, è sufficiente un uomo sagace e forte, ma per stanarlo o ucciderlo,
una volta che questi è entrato, sono necessari tre o quattro24 uomini.
È cosa comprovata che legando strettamente al braccio sinistro — tra il
gomito e la spalla, a contatto con la carne — un diamante orientale o uno
smeraldo o un giacinto, è possibile contrastare il potere del veleno e curare
chi ne è stato infettato. Maestre Juan Portugues, medico straordinario (che
quando morì aveva più di 90 anni), mi disse a Roma in gran segreto che
quando ricopriva il suo incarico nell’ospedale di San Juan de Letrán25 , luogo
in cui molto tempo fa aveva infuriato una terribile pestilenza, si era legato
al braccio sinistro — al limite della carne — un pezzo di sublimato dalle
dimensioni di una noce. Grazie a questo rimedio, si era preservato non solo
dalla peste, ma anche da molti altri pericoli, per questa ragione esaltò quel
minerale come l’unico rimedio valido, sia contro gli effluvi pestilenziali sia
contro ogni tipo di veleno. Sebbene possa sembrare una sciocchezza, quel
veleno mortale ha il potere di attrarre i vapori venefici che fanno ammalare
il cuore; ciò è dovuto alla somiglianza tra i veleni, così come è vero che la
pietra della calamita attrae il ferro. Chi non fosse persuaso da questa spiegazione, ne cerchi un’altra, poiché io stesso ho avuto modo di comprovare con
l’esperienza la testimonianza di quell’uomo illustre. Tra tutte le medicine utili
per preservarsi dalla peste e dai veleni, il corno dell’unicorno26 , del quale i
greci non fecero degna menzione, occupa il posto d’onore, mentre al secondo
posto, c’è l’osso27 che ha sede nel cuore del cervo. Cinque grani di rasio28
di cervo, presi con del vino, o dieci grani di polvere d’osso corroborano
il cuore e lo proteggono un giorno intero da qualsiasi tipo di veleno, così
come si è notato in alcuni uomini condannati a morire. Bisogna stare in
guardia, perchè ci sono molti truffatori che spacciano una specie di ambra
grigia29 , facilmente polverizzabile, come corno, che allo stato naturale è,
180
MARCO CROMENI
invece, biancastro ed estremamente duro. Per sperimentarne la perfezione e
l’eccellenza, somministreremo con del vino tre grani di corno ad un gallo,
prima di avvelenarlo con del sublimato o con qualche altro tipo di veleno mortale; la sostanza tossica non avrà alcun potere sull’animale, poiché
l’unicorno è l’antidoto perfetto. Lo stesso veleno, dato ad un altro gallo
non trattato, agirà senza tardare portandolo alla morte. Una vipera o un
ragno velenoso, all’interno di un cerchio tracciato con la polvere d’unicorno,
non osa spingersi sulla circonferenza del circolo, ma resta immobile, come
stordito, poiché la polvere è molto efficace. La polvere d’unicorno messa in
acqua precipita velocemente e crea sul fondo delle vescicole simili alle perle
orientali più veraci. Anche molte altre sostanze assumono questa forma.
Qualsiasi medico di esperienza riconoscerà facilmente i sintomi di un
avvelenamento, che sono specifici di ciascun veleno in virtù delle terribili
conseguenze che ne derivano. Le persone vittime di un’intossicazione sono
continuamente colte da svenimenti e da dolori al cuore, il viso diventa livido,
la lingua e le labbra nerastre, le estremità fredde, le unghie color del piombo,
il corpo cosparso di sudori freddi, l’alito fetido, sono irrequiete e, in ultimo,
scuotono spasmodicamente le braccia e le gambe. Queste manifestazioni sono
l’indizio dell’ingestione di qualche veleno devastante, poiché nel paziente
non si riscontrano né i segni di qualche malattia previa né di un disordine
alimentare, che possano avere compromesso la salute. A volte, infatti, la
cattiva alimentazione provoca sintomi analoghi a quelli causati dai veleni
mortali. La presenza del veleno può anche essere rivelata da alcuni segni: il
corno dell’unicorno, che chiamano lingua di serpente (secondo quanto scrive
il Conciliatore), trasuda copiosamente quando è messo accanto al napello,
alla vipera e alla bile di leopardo. Allo stesso modo, il prasio30 , chiamato
volgarmente plasma, perde la sua brillantezza se è messo accanto ad un veleno.
Anche lo zaffiro si scurisce, quando è appoggiato sul capezzolo sinistro di
una persona che ha ingerito veleno mortale. In ultimo, se si incide un anello
con la sagoma del Serpentario con le sue stelle nel giacinto31 , e lo si mette a
contatto con la carne, questo non permetterà che veleno o animale velenoso
attacchi l’uomo. Una volta che si comprova un avvelenamento, grazie agli
indizi generali descritti, pur non sapendo di quale veleno si tratti, è necessario
evacuare con ogni mezzo la sostanza tossica dal corpo: si provocherà il vomito
con dell’olio tiepido, se si pensa che il veleno si trovi ancora nello stomaco, se
invece, si reputa che la sostanza sia già scesa agli intestini, allora si dovranno
fare al paziente degli enteroclismi efficaci e lenitivi al contempo. Se questi
rimedi non funzionassero o se l’ammalato non potesse vomitare, allora si
dovranno somministrare dei lassativi a base di agarico, rabarbaro e aloe,
piante che hanno la facoltà di smaltire i sintomi provocati dai veleni. [Pag.
578] Qualora il veleno fosse forte e caustico, è possibile somministrare per
bocca o tramite clisma, ottenendo i medesimi risultati, la manna e la cassia;
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
181
dopo le evacuazioni, è consigliabile bere latte di capra fresco in abbondanza,
sebbene il latte materno, non reperibile in grandi quantità, abbia maggiore
efficacia perché più familiare all’uomo.
Tutti gli alimenti grassi e oleosi frenano gli effetti nocivi dei veleni: il
burro fresco, il midollo di vacca, il cervello di coniglio, l’olio di mandorle
dolci e, specialmente, i brodi fatti con carni grasse, ruta, origano, calaminta,
timo, ruchetta selvatica, borragine, buglossa, pimpinella, melissa e altre erbe
dalle virtù analoghe. È necessario che la persona avvelenata, sia sistemata in
una stanza luminosa e allegra, né troppo calda né troppo fredda, profumata
con essenze gradevoli e corroboranti come la mirra, il benzoino, lo storace,
i legni di sandalo, la cannella, il legno di aquilegia e altri aromi simili. Il
paziente dovrà dormire il meno possibile, perché così come la veglia porta il
veleno in superficie, parimenti il sonno lo fa refluire all’interno delle membra,
verso le concavità del cuore. Affinché il veleno segua un altro percorso e
non giunga al cuore, oltre alle buone pratiche descritte, sono molto utili,
se non addirittura necessarie, le frizioni e le fasciature strette alle braccia
e alle gambe; le coppette applicate alle cosce, alle natiche, ai lombi e alle
spalle risucchiano il veleno che avesse già raggiunto al cuore. Allo stesso fine,
sono salutari dei bagni d’acqua dolce e calda, in cui siano state bollite erbe
dalle proprietà drenanti quali la camomilla, il meliloto, la lavanda selvatica,
lo spigo, il rosmarino, l’issopo e la maggiorana. I grandi Signori, quando
credono di essere stati avvelenati, fanno sventrare subito un grosso mulo
e, dopo avere vomitato, si fanno infilare nell’addome dell’animale, dove,
grazie al forte calore, eliminano per mezzo del sudore il veleno ingerito.
A Roma, risulta che il figlio del papa Alessandro, il duca Valentino, che
aveva deciso di spedire all’altro mondo due o tre cardinali, si sia salvato
proprio grazie a questa pratica; per mettere in opera il suo piano, aveva
ordinato che ai cardinali venisse servita una certa bottiglia, ma, a causa
della negligenza del dispensiere o, forse, per intervento della giustizia divina,
questa venne a confondersi con degli altri fiaschi, cosicché il duca rimase
avvelenato con le proprie mani, oltre a dare una morte violenta al proprio
padre. L’avvenimento fu ritenuto terribilmente ignominioso per la nazione
Spagnola, fu biasimato da tutti i Cardinali e specialmente da quelli che erano
stati destinati a una simile morte. Da allora, nacque una lodevole abitudine
che a tutt’oggi è in auge: quando qualche cardinale si reca a mangiare da Sua
Santità, ha sempre cura di portare con sé il proprio bottigliere, il proprio
vino e il proprio coppiere, dal quale, per cautela, si fa servire. Nonostante
tutti questi accorgimenti, i potenti non vivono né senza pericolo né liberi
dal sospetto, tanto è l’odio e il rancore che regna tra di loro, non solo tra i
principi, ma anche tra gli ecclesiastici, che dovrebbero essere per noi esempio
di autentica pace e armonia. Per soccorrere e curare chi è stato avvelenato
(come abbiamo detto sopra), si ricorre a tutte quelle pratiche, da sole o
182
MARCO CROMENI
congiunte, che si usano per preservare i corpi sani dai veleni, ma in dosi
maggiori. Oltre a quelle che ci ha indicato Dioscoride, sono efficaci, per
entrambi gli scopi, la valeriana, la verbena, la melissa, l’iride, la genziana,
la galanga, la cannella, le bacche di lauro32 , la buccia di limone, il caglio
di lepre33 , la radice di polemonia34 , lo scordio, il dittamo, il succo della
radice di cinquefoglio, la filipendula, il cardo santo, il carpobalsamo35 , il
corno dell’unicorno, l’osso del cuore di cervo, i noccioli di nespola, il bolo
armenico orientale36 , la terra sigillata37 , i testicoli d’orso, la vera mummia38 ,
il corallo, il giacinto, la melagrana, la pietra di ematite, lo smeraldo, il rubino,
le perle, il muschio e l’ambra odorosa. Dioscoride, inoltre, annovera tra le
medicine utili per curare gli avvelenamenti l’oleandro, sebbene generalmente
sia ritenuto velenoso.
I composti medicinali approvati dagli antichi e confermati, per mezzo di
varie prove, dai moderni sono: la Teriaca di Andromaco, l’antidoto Mitridato
e tutti quei rimedi che si preparano con lo scinco, con il sangue e con la
terra lemnia39 . Gli arabi inventarono molti altri rimedi, altrettanto efficaci
come quelli descritti, da somministrare dopo che il veleno è stato evacuato
dal corpo, come ricostituenti del cuore debilitato. Tra questi figurano degli
elettuari40 : il Diamargaritone41 freddo e caldo, il Gemmis42 , il Triasandali43 ,
il Diamusco44 , il Diacameron45 e quello di Alchermes46 .
Andrea Mattioli di Siena, esperto conoscitore della materia medicinale
e specialmente dei veleni, descrive due rimedi portentosi contro qualsiasi
tipo di tossico. Avendone costatato personalmente la grande efficacia, ritengo utile riportare in queste annotazioni le preparazioni dell’elettuario
e dell’unguento in questione, affinché siano note a tutti. La procedura per
preparare l’elettuario è la seguente: si prendano rispettivamente tre dramme
di rabarbaro, rapontico, radice di valeriana, acoro, cipero, cinquefoglio,
tormentilla, aristoloquia elegante, peonia, enula campana, costo, agarico,
iride e carlina; rispettivamente due dramme di galanga, imperatoria, dittamo
bianco, angelica, millefoglio, filipendula, doronico, zedoaria, zenzero; rispettivamente due dramme di semi di limone, agnocasto, ginepro, cocciniglia,
frassino, acetosa, pastinaca selvatica, napi, nigella, peonia, basilico, irione,
tlaspi, finocchio, ammi; [Pag. 579] rispettivamente una dramma e mezza
di lauro, edera, smilace aspera, cubebe; rispettivamente un’altra dramma e
mezza di foglie di scordio, camedrio, aiuga, centaurea minore, lavanda selvatica, calaminta, ruta, mentuccia, bettonica, verbena, scabiosa, cardo santo,
melissa; tre dramme di dittamo di Candia; rispettivamente due dramme di
maggiorana47 , iperico, giunco odorato, marrubio, galega, sabina, pimpinella;
rispettivamente tre once di fichi secchi, noci comuni, pistacchio. Quattro
dramme di mirabolano emblica48 ; rispettivamente quattro scrupoli di fiori
dalle virtù tonificanti come rose, lavandula, salvia, rosmarino; tre dramme
di zafferano; dieci dramme di cannella; rispettivamente due dramme e mezzo
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
183
di chiodi di garofano frutti, noce moscata, macis49 ; rispettivamente una
dramma e mezzo di pepe nero, pepe lungo, tutti i tipi di sandalo50 , vero
legno di aloe51 ; mezz’oncia di corno di cervo crudo; una dramma di corno
di unicorno; rispettivamente quattro scrupoli di osso di cuore di cervo, limatura di avorio, nerbo di cervo, castoreo; tre dramme di terra sigillata; una
dramma e mezzo di oppio; rispettivamente una dramma e mezza di perle
di fiume, frammenti di smeraldo, giacinto, corallo rosso; due dramme di
canfora; rispettivamente due dramme e mezzo di mastice52 , incenso, storace,
gommarabica53 , resina di terebinto, serapino54 , opoponaco55 , laserpizio;
rispettivamente una dramma di muschio, ambra; mezza oncia di olio di vetriolo56 ; rispettivamente due dramme e mezzo di essenze temperate nel loro
giusto grado quali diamargatiron, diamusco, diambar57 , elettuario di gemme,
trocisci58 di canfora, vipera, scilla; rispettivamente mezza libra di acetosa,
cicerbita, scordio, echio, borragine, melissa; due dramme di ipocistide; rispettivamente sei once di teriaca scelta, mitridato; tre libre di vino aromatico
invecchiato; rispettivamente otto libre e mezzo di zucchero di legno59 e miele
purissimo. Con tutti gli ingredienti elencati, è possibile preparare con grande
precisione e sapienza, un elettuario simile alla Teriaca magna o al metridato;
questo preparato, preso in caso di assunzione di qualche veleno o di punture
inferte da animali velenosi o in caso di peste, ha effetti miracolosi. Se ne
possono somministrare due o tre dramme alla volta, secondo la necessità,
la costituzione e l’età del paziente. Se si vuole che l’effetto sia immediato, si
deve mettere in un matraccio -dalla capacità doppia rispetto al contenutouna libra di quest’antidoto, una libra di sciroppo di bucce di limone e cinque
libre di acquavite ottenuta distillando la quintessenza di un ottimo vino,
poi, si agiterà destramente il recipiente ben chiuso, fino a che l’acquavite e
l’elettuario non si siano ben miscelati. Poi, si lascerà riposare il preparato
per un mese, avendo cura di agitarlo solo due volte la settimana. Una volta
trascorso tale termine, l’acquavite rimasta in sospensione sarà pregna delle
virtù ed efficacia dell’elettuario. Dopo aver stappato il matraccio, si verserà,
a poco a poco e con cautela, la frazione liquida in un altro recipiente di
vetro, che sarà tappato scrupolosamente con cera e pergamena, perché se
restasse aperto un solo giorno, se ne andrebbe tutto in fumo60 . L’acqua
che si ottiene, di grandissima qualità, è efficace e portentosa; mezz’oncia
di acqua, somministrata da sola o con la stessa quantità di un buon vino
bianco o di qualsiasi altro liquido appropriato, fa resuscitare i morti. Chi
è stato morso o punto da qualche animale velenoso o ha ingerito qualche
veleno mortale, grazie all’acqua recupera la parola, i sensi e il movimento
del corpo al contempo. Essa richiama immediatamente alla vita, risveglia
da un lungo sonno e, conseguentemente, suscita grandissima ammirazione
in chi assiste al prodigio, inoltre, grazie al suo effetto vomitatorio, aiuta il
corpo a espellere tutti gli umori guasti e infetti.
184
MARCO CROMENI
L’olio, molto rinomato ed efficace, si prepara nel seguente modo: nel
mese di maggio, si mettano a macerare, in un matraccio di vetro capace,
tre manciate d’iperico fresco (l’intera pianta triturata) in tre libre di olio
comune di vecchia spremitura, poi, si metta il recipiente ben tappato, coperto
sino a metà con della sabbia fina, in un luogo dove il sole batta tutto il
giorno. Trascorsi così dieci o dodici giorni, si metta il vaso a bagnomaria
per ventiquattro ore, dopodiché si sprema l’olio dalle erbe. Poi, si metta a
macerare nell’olio, per tre giorni, una manciatina di ciascuna delle seguenti
erbe triturate: coraçoncillo (nome dato all’iperico in Castilla), camedrio,
calaminta e cardo santo. Trascorso il tempo d’infusione, è necessario colare
e spremere l’olio dalle erbe. Nell’olio preparato, si mettano in infusione, per
tre giorni, tre manciate di fiori d’iperico mondati e ben pestati; trascorso
il tempo detto, si sprema e si coli l’olio dai fiori, avendo cura di filtrare il
preparato per tre o quattro volte, fino a che l’olio diventi vermiglio, color
del sangue. Fatto ciò, si prendano tre pugni di quei granelli verdi in cui
è racchiuso il seme dell’iperico sfiorito e una volta pestati e irrorati con
un po’ di vino bianco, si mettano in infusione nell’olio precedentemente
preparato, che nel frattempo sarà stato lasciato per otto giorni, coperto sino
a metà con della sabbia fina, in un luogo soleggiato. I semi andranno lasciati
macerare per tre giorni, poi l’olio dovrà essere colato e i semi spremuti; il
procedimento dovrà essere ripetuto con gli stessi grani, [Pag. 580] fino a che
l’olio diventi di color rosso scuro. Al termine di queste operazioni, si prenda
mezzo pugno di ciascuna delle seguenti essenze: scordio fresco, calaminta,
centaurea minore, cardo santo, verbena e dittamo di Candia e le si mettano,
dopo essere state pestate, nel preparato per tre giorni, quindi dovranno essere
colate e spremute. Successivamente, si mettano in infusione tre dramme di
ciascuna delle seguenti erbe pestate: zedoaria, radici di dittamo bianco,
genziana, tormentilla, aristolochia elegante e una manciatina di scordio
fresco; dopo tre giorni si sprema l’olio da dette essenze. Nell’unguento
ottenuto si mettano sei dramme di ciascuno dei seguenti ingredienti: storace,
calamita, laserpizio, oggigiorno chiamato benzoino; mezz’oncia di bacche
di ginepro; tre dramme di nigella; nove dramme di cannella; mezz’oncia di
sandalo bianco; rispettivamente una dramma e mezzo di giunco odoroso e
cipero. Dopo aver lasciato il tutto in infusione per tre giorni, si colino le erbe
e si sprema l’olio. Fatto ciò, si mettano, durante i giorni di canicola, trecento
scorpioni vivi in un matraccio, poi, si adagi il recipiente sulla cenere ardente;
quando gli scorpioni, per via del calore, cominceranno a trasudare il loro
umore, allora si versi su di questi l’olio preparato, ma non troppo caldo,
affinché non si rompa il matraccio di vetro, quindi, si tappi strettamente il
contenitore e lo si lasci riposare per tre giorni; trascorso tal tempo, si coli e
si sprema l’olio, avendo cura di gettare via gli scorpioni, che nel frattempo
si saranno cotti. Si mettano nel preparato rispettivamente tre dramme di
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
185
rabarbaro, mirra comune e aloe; due dramme di spigo, una dramma di
zafferano; mezz’oncia di triaca perfetta e mezza di metridato. Trascorsi tre
giorni, l’olio non colato deve essere conservato come se fosse un balsamo;
se applicato ogni tre ore su polsi, caviglie, tempie e capezzolo sinistro, esso
è un antidoto efficace contro il morso di serpenti velenosi e qualsiasi altro
tipo di veleno, inoltre, è anche un rimedio eccezionale contro la peste. Papa
Clemente, che voleva la dimostrazione dell’efficacia di quest’olio ritenuto
molto salutare, ordinò che si desse del napello a due briganti che erano stati
condannati a morte e che, successivamente, solo a uno dei due uomini fosse
somministrato l’unguento: l’uomo cui era stata data una maggiore quantità
di veleno, ma che era stato successivamente unto con l’antidoto, si salvò e
riacquistò tutte le forze, l’altro, invece, al quale era stato negato il balsamo,
morì rapidamente dopo un’atroce agonia. Per ora basti sapere quanto detto
sulla conoscenza dei veleni e sui metodi universali per contrastarli, mentre
le caratteristiche di ciascuno di essi saranno trattate più avanti con grande
meticolosità].
186
MARCO CROMENI
Frontespizio
Pagina, 569
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
Pagina, 593
Pagina, 594
Pagina, 60161
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188
MARCO CROMENI
Note
1
Dioscoride Pedanio, originario della Cilicia, fu medico e famoso farmacologo del I sec.
d. C. Dioscoride è famoso per la sua opera, De Materia Medica, scritta in lingua greca che
ebbe una profonda influenza nella storia della medicina. Rimase infatti in uso, con traduzioni
e commenti, almeno fino al XVII secolo. Oltre che in area greca e romana, quest’autore fu
conosciuto anche in Oriente e sono rimasti numerosi manoscritti di traduzioni arabe e indiane.
Si veda inoltre M. Cromeni, “Andrés de Laguna: Libro Quinto de Pedacio Dioscorides
Anazarbeo; acerca de la materia medicinal traduzido de lengua griega en la vulgar Castellana.
Proposta di traduzione” in Quaderni di filologia e lingue romanze, Terza serie, 22, 2007, p.
97–139.
2
Vedi M.D.C. Francés Causapé, Consideraciones sobre creencias, farmacia y terapéutica,
Madrid, Instituto de España–Real Academia Española, 2009, p. 5.
3
Vedi il frontespizio e le illustrazioni che riproduciamo per meglio sottolineare l’opera di
Laguna.
4
Pedacio Dioscorides Anazarbeo, acerca de la materia medicinal, y de los venenos mortiferos, traduzido de la lengua griega en la vulgar castellana e ilustrado con claras y substanciales
annotationes, y con las figuras de innumeras plantas exquisitas y raras, por el Doctor Andres
de Laguna, Medico de Iulio III Pont. Maxi., Mathias Gast, Salamanca, 1570. Opera presente
nella Biblioteca Civica di Fermo (segnatura: 1m7/3201).
5
Nel testo: a mi perecer(r. 16).
6
Nel testo: instiuttiones (r. 24).
7
Nel ms. è erroneamente scritto il numero 563 anziché 573.
8
Amphisbaena (r. 66). V. anfesibena. “Velenoso serpente a due teste e munito di zampe.
Poteva mettere una testa nelle fauci dell’altra, formando così un circolo che gli consentiva di
rotolare [. . . ]”. A.S. Mercatante, Dizionario universale dei miti e delle leggende, Milano,
Mondolibro, 2001, p. 62–63.
9
Nel ms. dryinos (r. 66) — che riflette la grafia greca del vocabolo originale: druy΄ιnas,
“serpente che vive nascosto nel vuoto delle querce”. L. Rocci, Vocabolario greco–italiano,
Roma, Società Editrice Dante Alighieri, 1998.
Drino. “Culebra muy delgada, de color verde brillante, de un metro aproximadamente de
longitud, que vive en los árboles de los grandes bosques”. M. Moliner, Diccionario de uso del
español, voll. 2, Madrid, Gredos, vol. I, 1040.
In italiano il vocabolo non risulta per cui nella traduzione abbiamo utilizzato il termine
dello spagnolo moderno.
10
Dal lat. Cencris (dal gr. kénchros) serpente favoloso, velenoso, dal ventre screziato. Citato
da Plinio 20, 245, si ritrova nell’Inferno di Dante XXIV, 87 insieme ad “anfisibena”:
“Più non si vanti Libia con sua rena;
ché se chelidri, iaculi e faree
produce, e cencri con anfisibena,
né tante pestilenzie né sì ree
mostrò già mai con tutta l’Etïopia
né con ciò che di sopra al Mar Rosso èe.
11
Solimán (r. 72). “Sublimato (corrosivo). Ipoclorito di mercurio”. M. Fumagalli (abbrev.
Fum.),Dizionario di alchimia e di chimica farmaceutica antiquaria, Roma, Mediterranee, 2000,
p. 199.
12
Orpimento (r. 73). “Minerale giallo di arsenico. Trisolfuro di arsenico”. Fum., Op. cit.,
p. 149. “L’orpimento è un minerale, che imita col suo colore l’Oro, & secondo Dioscoride è
di due sorti, uno che è composto di scaglie poste una sopra l’altra, & è el migliore, se non è
mescolato con altro minerale, l’altro ha el colore quasi della Sandaracha, cioè rosso, & è simile
à una zolla, eleggesi adunque quello che risplende, di color d’Oro, che è minuto di scaglie, &
facilmente si divide, & non è mescolato con altre pietre, ò terre. Fannosi degli artificiali, cioè
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
189
l’Arsenico, & el Risagallo, così chiamati, con l’Orpimento naturale”. El ricettario dell’arte,
et università de medici, et spetiali della citta di Firenze, Lorenzo Torrentino, Firenze, 1550,
Laboratori Biokyma di Anghiari (rist. anast.), 2004, p. 34.
13
Sandáraca (r. 73). “Solfuro di arsenico”. Fum., Op. cit., p. 184. “La Sandaracha è una
pietra che nasce nelle miniere de Metalli, el più delle volte insieme con l’Orpimento, di colore
rosso come el Cinabro, ò vero che tende alquanto al giallo, la quale arsa fa el fumo giallo, & sa
di zolfo, anchora che non si consumi, hoggi è facil cosa à provedere della buona, non di meno
si può fare artificialmente, cocendo l’Orpimento fino che e’ pigli el colore del Cinabro, & si
può usare per la vera Sandaracha. Ma è da avvertire che questo nome di Sandaracha appresso
gl’arabi significa la Vernice, la quale è gomma del Ginepro, & non la detta pietra. Pero guardasi
bene nelle medicine di non pigliare l’una per l’altra indifferentemente”. El Ricett. . . , Op. cit., p.
39.
14
Theriaca (r. 81). Data l’importanza storica di questo medicamento sia nella medicina
antica sia in quelle medievale e moderna, riteniamo opportuno riportare uno stralcio del prezioso
contributo di María del Carmen Francés Causapé per la Real Academia Nacional de Farmacia.
“La Triaca Magna representaba la quintaesencia del arte farmacéutico, pues era considerada como un medicamento universal, un remedio infalible para toda enfermedad hasta su
declive en el siglo XIX, aún cuando las Farmacopeas Españolas de 1905 y 1915 todavía lo
incluían como un medicamento oficinal. La complicada fórmula de este medicamento, que
se preparaba en forma de electuario, fue ideada por Cratevas, médico de Mitrídates, rey del
Ponto; y posteriormente modificada por Andrómaco, médico de Nerón; y perfeccionada por
Galeno, médico del emperador Marco Aurelio y después rectificada por numerosos médicos
en el curso de los siglos. Se trataba de un polifármaco en cuya composición entraban sesenta
y cinco ingredientes simples, la mayor parte de origen vegetal, aunque también constaban
otros ingredientes con propiedades extraordinarias de origen animal como castóreo y de origen
mineral como calcítide, así como tres medicamentos compuestos: Trociscos de víbora, de Scilla
y de Hedicroi. [...] La larga popularidad que gozó la Triaca se debió a tres principios: en primer
lugar porque las tomas repetidas de este medicamento procuraban al organismo una acción
preventiva; en segundo lugar porque el organismo, una vez acostumbrado a este fármaco, se
hallaba preparado para luchar contra la enfermedad y expulsar su malignidad; y en tercer lugar
porque al desconocerse la etilogía de la enfermedad la pluralidad de sus ingredientes hacía
que cada uno de ellos sirviera para luchar contra las múltiples causas implicadas en el proceso
morboso. Muchos de los productos que componían la Triaca procedían del área mediterránea
oriental o eran de origen asiático o africano, por lo que su principal puerta de entrada en el
comercio europeo era Venecia. [...] La Giustizia Vecchia ya en 1258 exigía a los farmacéuticos,
bajo juramento, no comprar ni vender triaca sino la hecha en Venecia y en 1441 se ordenaba
que la triaca falsificada se tirase desde el puente Rialto al agua. La preparación de la triaca
tenía lugar en una ceremonia pública y muy expectacular y bajo la supervisión del Magistrado
de Sanidad, de miembros del Colegio de Médicos y del Colegio de Boticarios, pero no todas
las farmacias de la ciudad estaban autorizadas a fabricarla sino algunas de las más principales
como la del Struzzo, de la Madonna, de la Testa d’oro, la Vecchia, la del Pellegrino, la del
Aquila Nera y la del Redentore. [...] A mediados del siglo XIX decayó el uso de la triaca, ya
no se preparaba de forma tan solemne y hasta los años cincuenta sólo la farmacia de la Testa
d’oro continuó elaborándola pero con la fórmula modificada. La triaca se confeccionaba en el
siglo XVII, asimismo con gran fasto, en otros lugares de Italia como Bolonia, Roma, Génova,
Nápoles, etc. [...] Era de suma importancia confeccionar la Triaca según la fórmula original, ya
que de no hacerlo así se creía que se anularían sus virtudes medicinales. Y concretamente al
objeto de transmitir la fórmula correcta iban dirigidas las obras de Abū Dawūd Sulaymān ben
Hassān, conocido como Ibn Yuyul, y Lorenzo Pérez. Ibn Yuyul era un médico Cordobés de
siglo X que en su obra Tratado sobre los medicamentos de la triaca expone que las diferentes
formulaciones que se utilizaban en su época no eran correctas porque los médicos habían
añadido u omitido algunos ingredientes y porque además las diferentes versiones de la fórmula
190
MARCO CROMENI
se debían a errores lingüísticos en la transmisión de la misma y en consecuencia se habían
efectuado identificaciones equivocadas en los componentes. Según Ibn Yuyul los productos
que integran la triaca se relacionan en un listado conformado en siete grupos, número de gran
simbolismo que determina la virtud medicinal de la fórmula teriacal junto con la calidad de los
ingredientes, la cuantía proporcional en que deben ser incorporados y el método de elaboración.
Para Ibn Yuyul la triaca era útil no sólo como contraveneno sino para mantener el organismo
protegido permanentemente contra los efectos letales de cualquier sustancia tóxica, de los aires
pestilenciales o de las aguas corrompidas aun cuando sana, con ayuda de Dios, todos estos
daños [...]”. M.D.C. Francés Causapé, Op. cit., p. 17–20.
“[...] La più famosa ricetta di tale antidoto fu quella di Andromaco il Vecchio, medico
di Nerone, che seppe ricostruire dalla ricetta del Mitridato, l’aggregazione delle spezie per
comporre un antidoto che personalizzò con l’aggiunta di carne di vipera, poiché credeva che
l’uso della fiera velenosa, avrebbe accresciuto l’utilità, il vigore e le virtù dell’antidoto. Nasceva
così la Triaca Magna o Triaca di Andromaco”. Fum., Op. cit., p. 204.
15
Euphorbio (r. 82). “Euforbio. [...] È caldo e secco nel IV grado. Ha facoltà caustica e
combustiva. [...] Dassene da uno sino a tre carati; imperoché tre dramme di Euforbio ammazzano
chi lo beve, in termine di tre giorni corrodendo lo stomaco e le budelle [...] Connumerasi tra
veleni l’Euforbio e il suo vero antidoto è il seme del cedro bevuto con vino, che sia stata
cotta l’enola”. C. Durante, Herbario Nuovo, Bartholomeo Bonfadino & Tito Diani, Roma,
MDLXXXV, Laboratori Biokyma di Anghiari (rist. anast.), 2003, p. 175.
16
Rejalgar (r. 99). Realgar. Minerale rosso di arsenico (disolfuro d’arsenico) che comunemente si trovava nelle miniere di rame. L’uso del preparato in medicina fu strettamente
controllato per l’alto potere velenoso e fu solo indicato per applicazioni esterne. Per il suo
aspetto simile al minio fu anche chiamato Sandaracca. Il termine ha origine araba. Cfr. Fum.,
Op. cit., p. 176.
17
“[. . . ] Columbo victori, leviter tamen saucio, venenum in plagam addidit, quod ex eo
Columbianum appellavit (sic certe inter alia venena scriptum ab eo repertum est) [. . . ]”. De
vita duodecim Caesarum libri VIII, LV. Svetonio, le vite di dodici Cesari, I, Zanichelli, Bologna,
1986, p. 344.
18
Pastinaca (r. 160). “Se llama también un pescado plano semejante a la raya. [...] La cola
es larga y llena de espinas, en la cual le nace una punta que llaman radio, la cual es venenosa
y con ella pesca para su alimento”. D.A., Diccionario de Autoridades, voll. VI, Madrid, Real
Academia Española, 1753, vol. V, p. 158.
19
Nel testo entormeciendo (r. 175) anziché ‘entorpeciendo’.
20
Salmo 1261 (127).
21
Metridato (r. 256). “Mitridato. Elettuario largamente diffuso nella farmaceutica arcaica,
medievale e rinascimentale. Il Mitridato fu assieme alla Teriaca il più famoso degli antidoti. La
sua nascita, come fu raccontata da Galeno, Avicenna e altri famosi medici, risale a Mitriade re
del Ponto, che per paura di essere avvelenato fece preparare l’antidoto di cui si serviva quotidianamente. La leggenda racconta che dopo cinquantasette anni di regno, all’età di settantanove
anni, Mitriade dovette arrendersi a Pompeo, che lo vinse in battaglia anche per il tradimento
di suo figlio Pharnace. Per non cadere nelle mani del re romano, Mitriade cercò la morte con
il veleno che bevve con le figlie Nicia y Mitridazia, le quali morirono all’istante, mentre lui
dovette farsi uccidere da Bithio, suo soldato, poiché assuefatto dal preparato a ogni veleno.
La storia prosegue narrando che Pompeo trovò poi la formula dell’antidoto e la portò come
bottino di guerra a Roma, dove il medico di Nerone, Andromaco Cretese, trasse le indicazioni
per la preparazione della sua Teriaca”. Fum., Op. cit., p. 135.
22
“Plinio lo confirma cuando declara que Mitriade «fue el primero en mezclar a los
antídotos la sangre de los patos del Ponto porque viven de animales venenosos». Cada mañana
desde su juventud, asesorado por Crateuas, un experto en venenos que era su consejero tomaba
pequeñas cantidades de diversos venenos para inmunizarse y que no pudiesen envenenarle sus
enemigos”. http://www.gorgas.gob.pa/museoafc/loscriminales/criminologia/arsenico.html
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
191
Anates Ponticas dicunt victitare venenis comedentis. Scriptum etiam est a Lenaeo, Cnei
Pompei liberto, Mithridatem illum, Ponti regem, medinae et remediorum illius generis sollertem
fuisse, solitumque esse anatum Ponticarum sanguinem miscere medicamentis, quae digerendis
venenis valent. Arbitrabatur enim eum sanguinem potentissimum esse in ea confectione et ipse
assidue talibus medelis utendo, a clandestinis epularum insidiis cavebat. Saepenumero etiam,
ostentandi gratia, venenum rapidum et velox hausit, atque id sine noxa fuit. Quamobrem postea,
cum, a populo Romano proelio victus, in ultima loca regni sui refugisset et venena violentissima,
festinandae necis gratia, frustra espertus esset, suo se ipse gladio transegit. Huius regis antidotus
celebratissima est, quae Mithridatea vocatur.
23
La libra pesa once dodici, & si scrive così lib.; l’oncia pesa dragme otto, et si scrive ζ; la
dragma pesa scropoli tre, et si scrive з; lo scropolo pesa grani ventiquattro, et si scrive З; el
grano si scrive G; el manipolo contiene quanto si piglia con la mano, di herbe, ò di cose simili,
& si scrive M. Vedi Ricett. . . , Op. cit., Parte Terza “De pesi et misure”, r. I. Inoltre, si veda alle
singole voci: Fum., Op. cit.
24
Nel ms. quarto (r. 272) anziché ‘cuatro’.
25
“La antigua ermita de San Juan de Letrán: El que fuese Párroco de San Eutropio, Jesús
Remírez Muneta, dejó escrito Remírez (1970, p. 95) que la Ermita de San Juan de Letrán
existía ya en 1527 como construcción adosada al Hospital existente en este lugar. No obstante,
Remírez no hace referencia a la fuente que utiliza para referirse a la fecha de 1527. Por razón
de su ubicación, Pastor Torres señala que a esta Ermita se la conocía también como “Iglesia
del Hospital”. Sin embargo, pese a la importancia local que cabría atribuir a la existencia de
un hospital, Pérez Buzón al referirse a los apuntes sobre la Historia de Paradas de Torralba
y Bazán (1915) permite concluir que en el Informe elevado por Paradas a la Intendencia de
Sevilla sobre el “Estado de sus frutos y manufacturas desde primero de enero hasta fin de
diciembre de 1789” no aparece relacionada la existencia de este Hospital aunque sí la de
la Iglesia Mayor — San Eutropio —, la de dos ermitas — San Albino y San Juan de Letrán
— y la de otros lugares destinados al comercio. En referencia a la ya citada fecha de 1527,
para Remírez sorprende el hecho de que a poco de existir el lugar de Paradas contase ya
con dos iglesias, la de San Eutropio y esta de San Juan de Letrán”. A. Pastor Torres, in
J. Sánchez Herrero, «Nazarenos de Sevilla», III, Tartessos, Sevilla, 1997, p.178; J.R. Pérez
Buzón, «Historia de Paradas: Fundación y concesión del Privilegio de Villazgo», Ayuntamiento
de Paradas, Sevilla, 1992, p. 124; J. Remiréz Muneta, «San Eutropio. Obispo de Saintes y
patrón de Paradas», Gráf. Salesiana, Sevilla, 1973. http://www.nazarenosdeparadas.org/chonchiletran.htm
26
Cuerno del unicornio (r. 289). “[...] Il misterioso potere del suo corno puliva da ogni
impurità e annullava gli effetti di qualunque veleno. Il convincimento nasceva da una leggenda
paleocristiana [. . . ] Il racconto narrava di un serpente che avvicinatosi ad una pozza d’acqua,
vi sputò il suo veleno. Gli animali che sapevano attesero che giungesse l’unicorno, il quale,
dopo essersi immerso nella pozza, tracciò il segno della croce con il suo corno e ogni principio
velenoso fu dissolto. L’unicorno fu un rimedio universale con la funzione specifica di individuare
i veleni e di scacciarli con il suo corno”. Fum., Op. cit., p. 213. “[. . . ] durante la rivoluzione
francese si credeva ancora all’esistenza dell’unicorno, tanto che il “corno” dell’animale era
usato per riconoscere il veleno nei cibi serviti ai reali”. Mercatante, Op. cit., p. 622.
27
Huesso del coraçon del ciervo (r. 285). “El hueso de corazón de ciervo es un ingrediente
frecuente en la farmacología medieval; se llama así a la parte arterial del corazón de este
animal que se endurece cuando es viejo”. M. N. Sánchez González De Herrero, “Nombres
medievales de medicamentos compuestos”, in Voces, III 1992, Universidad de Salamanca, p. 85.
28
Rasio. “Riduzione di un corpo duro mediante raschiatura. Il metodo era impiegato per
ridurre il corno di cervo o il legno di Guaiaco in polvere”. Fum., Op. cit., p. 175.
29
Piedra pardilla (r. 289). V. Ámbar pardillo y ámbar gris. “Sustancia que se encuentra
en las vísceras del cachalote, sólida, opaca, de color gris con vetas amarillas y negras, de olor
almizcleño, usada en perfumería”. Drae, Op. cit.
192
MARCO CROMENI
30
Piedra prassina. “Plasma. Piedra preciosa, especie de Esmeralda, eficacísima contra el
veneno. La piedra prassina, llamada vulgarmente Plasma, pierde su resplandor, si la ponen cerca
de alguna ponzoña”. D.A., Op. cit., VI, p. 292.
Prasius. V. Prasio. “Varietà di quarzo verde usata come gemma. Considerata la matrice dello
smeraldo, le si attribuivano le stesse proprietà anche se meno forti”. Fum., Op. cit., p. 169.
31
Suggeriamo una possibile interpretazione: la raffigurazione della costellazione del Serpentario, in cui la posizione delle stelle ricorda la struttura del fiore del giacinto.
32
Vayas. (r. 354). “Hazese el oleo Laurino coziendo las vayas bien maduras, en agua”.
Pedacio Dioscorides Anazarbeo. Acerca de la materia medicinal. . . , Juan Latio, Anvers, MDLV,
I, p. 38.
33
“El cuajo no es otra cosa sino aquella blanca substancia que se halla en el estomaguillo
de cualquier animalejo de teta”. D. A., Op. cit., II, p. 670.
34
“Se ha querido ver en el polemonio Dioscorídeo (IV, 8), que crece en los montes, el
linneanum Polemonium caeruleum L. o tal vez el Hypericum olimpicum L. Laguna pensaba
que la “legitima polemonia no es otra cosa sino aquella planta vulgar que ordinariamente suele
llamarse “Been album”. Antonio Musa Brasavola, y trás él su amigo Lusitano, declararon
que era la ruda cabruna (Galega officinalis L.). Contra esa interpretación se revuelve Mattioli,
que apela al lugar de nacimiento, en prados húmedos, en lugares inundados y el borde de los
arroyuelos, así como a las características de su órgano. L. M. Valderas, “Mattioli contra
Lusitano. II. Las “censuras” y las interpretaciones de Dioscórides”, in Collectanea Botanica,
Barcelona, 26, 2003, p. 197.
35
Carpobalsamo (r. 356). “Era il frutto dell’albero del balsamo. Si usava nelle fumigazioni,
nella Triaca di Venezia e nel Mitridato. Il latino Carpobalsamum”. Fum., Op. cit., p. 54.
36
Bolo armenico (r. 357). “El Bolo armeno, hoggi è di due maniere, uno chiamato Orientale,
l’altro Nostrale, el quale nasce nell’Elba, & in molti altri luoghi, dove sia la cava del ferro, &
sono terre ambe due rosse & spetie di Rubrica. Si crede per alcuni ch’el Bolo Orientale, venghi
d’Armenia, & sia quello medesimo del quale scrive Galeno con color pallido, & gli Arabi con
color giallo, simile al Zafferano. Ma per essere ella piu tosto rossa come è detto, non senza
ragione si dubita, che egli non sia el Bolo d’Armenia. É opinione d’alcuni che sia la vera Terra
Lemnia la quale già si soleva sigillare con la impronta della Capra ò più tosto quella che Galeno
chiama Rubrica Lemnia, differente dalla Terra Lemnia, perché la Rubrica tigne le mani, & la
terra no. Comunque ei sia, pensiamo si possi usare per l’una, & l’altra, come di sotto si dirà, &
el Bolo Nostrale similmente ne medicamenti di fuori del corpo”. El Ricett., Op. cit., p. 16.
Bolo armeno. “Si ricavava dalle miniere della Turchia. Era un alessifarmaco ed era in grado
di correggere l’acidità del sangue. Applicato esternamente era cicatrizzante delle piaghe e guariva
i morsi velenosi dei ragni. Argilla siliceo–cretosa”. Fum., Op. cit., p. 46.
37
Tierra sigilata (r. 357). “La Terra Sigillata delle spezierie dovrebbe essere la Terra Lemnia
di Dioscoride, & di Galeno; a tempi nostri sono portate di Costantinopoli due sorti di terra, una
rosseggia in girelle piccole, sigillate con lettere turchesche. Un’altra di colore bianchiccio verso
el cineritio, in girelle piu grosse, sigillate con lettere turchesche, le quali sono in pregio appresso
à e’ Turchi, & in grande riputatione contra a veleni, & non è agevol cosa à poterne havere
copia. Le quali sono portate in Costantinopoli per quanto si ritragga , non di Lemno, ma d’altri
luoghi lontani, et molto diversi, perché non si può dire ch’alcuna delle predette sia la Terra
Lemnia. La rossa, secondo alcuni, è portata di Lemno et è la vera Terra Lemnia. Molti hanno
creduto ch’el Bolo Armeno Orientale sia la vera Terra Lemnia. Del che non si può aver certezza.
Trovasi anchora in Malta una terra bianca, leggieri, la quale vendono e’ Ciurmatori, che ha
virtù contro à veleni. Onde si può in cambio della Terra Lemnia, pigliare assai comodamente,
o el Bolo Armeno Orientale, o una delle sopra dette, ben che non sieno le turchesche molto
potenti contro el veleno della Vipera, che attribuiscono alla Terra Lemnia [. . . ]”. El Ricett. . . ,
Op. cit., pp. 45-46.
Terra sigillata. “Composti di alluminio, silice e ossido di ferro. Detta anche terra armenia,
terra bolare”. Fum., Op. cit., p. 206.
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
193
38
Vera Momia (r. 357). “La Momia degli arabi, è una mistura di Aloe, Mirra, Zafferano
et Balsamo, con la quale si condivano i corpi morti, & dopo un certo tempo la cavavano delle
sepolture con quello che risudava dai corpi & riponevonla per l’uso della medicina. [...] dicono
che ha la medesima virtù, che ha el Bitume, & la Pece mescolata. Se cosi è non havendo noi la
vera Mumia, ne el Pissasphalto di Dioscoride, si può fare artificiale col Bitume, & colla Pece,
come si è detto parlando del Bitume”. El Ricett..., Op. cit., p. 31.
Mumia o Mummia. “La mummia fu impiegata nella cura delle cancrene da ustione e
"per fare che il sangue non si raggrumasse nel corpo". Nel Trattato delle droghe semplici di
Nicolò Lemery (1737), l’autore riportò una trattazione ampia della droga ponendo in risalto le
numerose frodi cui era soggetta. Parlando agli speziali diceva: “Non crediate che la mummia
che usate sia quella trovata nei sarcofagi degli antichi egizi, ella è troppo rara e se qualcuno ne
ha qualche parte la conserva negli studioli con gran curiosità. Quella comune, che noi troviamo
presso i droghieri, viene dai cadaveri di diverse persone che gli Ebrei o i Cristiani imbalsamano.
La mummia era formata dagli essudati del cranio dei cadaveri da cui era grattata e raccolta”.
Fum., Op. cit, p. 137.
39
Tierra lemnia. V. Tierra sigilata.
40
Electuario (r. 364). “Forma farmaceutica costituita dall’aggregazione di molteplici spezie
elette e ridotte in polvere e confettate con zucchero, con sciroppi, con miele, con gomme, con
frutti o radici ridotte in polpa. [. . . ] La parola elettuario deriva dal latino eligere, scegliere,
perché questo medicamento doveva essere prodotto solo con sostanze di alta qualità. Infatti le
regole da osservare per la preparazione erano: scegliere le sostanze di qualità elevata, conoscere
le proprietà chimiche e fisiche per poterle manipolare nel giusto modo, polverizzarle separatamente e più finemente possibile, polverizzare i corpi emulsivi mediante lo zucchero, scegliere
le gomme resine e le resine in lacrime purissime per poterle dosare nel modo giusto, dividere
mediante il veicolo che entrava nell’elettuario gli estratti, le polpe e le resine liquide, scegliere
gli sciroppi che difficilmente cristallizzavano, fare un miscuglio in proporzioni esatte, iniziare a
mescolare le polpe degli estratti col miele, aggiungere poi sciroppo, conservare l’elettuario dopo
l’assorbimento completo dello sciroppo”. Fum., Op. cit., p. 78.
41
Diamargariton (r. 364). “Il Diamargaritone caldo di Avicenna [. . . ] la polvere di Diamargaritone caldo di Nicolò Alessandrino [. . . ] il Diamargaritone freddo giova nelle febbri ardenti
e pestilenziali. Soccorre alle sincopi, & altri affetti cardiaci: corrobora efficacemente il cuore,
come fin anche il fegato, e cerebro”. G. Donzelli, Teatro farmaceutico dogmatico e spagirico,
Napoli, Giovanni Francesco Paci & Geronimo Fasulo & Michele Monaco, 1675, pp. 105 e
84. Diamargaryton (r. 391) v. Diamargatiron. “Medicamento della classe degli elettuari il cui
nome derivava dalle margherite utilizzate per la sua preparazione. Il più famoso fu quello di
Nicolò Alessandrino, che si usava in tutte le forme di debilitazione del cuore, dello stomaco e
del cervello”. Fum., Op. cit., p. 73.
42
“[...] intendendosi comunemente per Gemma, qualsivoglia picciola pietra pretiosa [. . . ]
Io perciò sono di parere, che le gemme si generino da un sugo della terra, assottigliato da un
estremo calore o da estremo freddo, e trasmutato poi dallo spirito Petrifico [. . . ] esse Gemme
però [. . . ] che con la semplice triturazione, siano nell’uso, di pochissimo profitto, dovendosi
perciò ricorrere all’arte Spagirica, a fine di renderle in forma trasmutabile, e volatile a rispetto
dei corpi humani”. G. Donzelli, Op. cit..., p. II, 53. Electuario de Gemmis (r. 365). “[...]
Tuvieron un gran predicamento en el Renacimiento los Pulvis Gemmis, que se preparaban a base
de panes oro y plata además de piedras preciosas, a los que se atribuían excelentes propiedades
cordiales, estomacales y antifebrífugas, pero decayó su uso en el siglo XVIII [...]”. M. D. C.
FRANCÉS CAUSAPÉ, Op. cit., p. 14.
43
Triasandali (r. 365). “Confection médicinale dont la base est le bois du santal blanc,
citrin et rouge, réduit en poudre. [...] Triasandali est un électuaire composé de pluseurs choses et
mesmement des troiz manières de santaux dont il prent nom triasandali et vault moult contre la
chaleur du foye et à ceulx qui sont tisiciens et qui ont jaunice”. Dictionnaire du Moyen français:
http://www.cnrtl.fr/definition/dmf/triasandali
194
MARCO CROMENI
44
Diamusci (r. 365). “[. . . ] Avevano invece la funzione di ritemprare e confortare i pazienti
esauriti da febbri o lunghe degenze, gli elettuari confortativi: [. . . ] diamusco, composizione a
base di muschio [. . . ]”. D. Santoro, Lo speziale siciliano tra continuità e innovazioni: capitoli e
costituzioni dal XIV al XVI secolo, in Mediterranea, ricerche storiche, Anno III, n° 8, dic. 2006,
p. 477.
45
Diacameron (r. 365). “[...] electuario cuya base son los dátiles. [...] Recoge la Theorica
este electuario con el nombre de pulvis diathamaron y señala: «el nombre de diathamaron
le conviene mejor que aquel de diacomeron ny diacameron, como Salernitano y Preposito
y algunos otros después dellos escriben, y la razon que yo hallo porque se debe de llamar
diathamaron es que en ella entra la carne y huessos de os dátiles, que se llaman thamar en
la lengua arabica, y en buena cantidad»”. M. N. Sánchez González De Herrero, “Nombres medievales de medicamentos compuestos”, in Voces, III 1992, Università di Salamanca,
p. 84.
46
Alkermes (r. 365). “[...] non si dubita, che l’Alchermes non sia uno dei più principali
cordiali che si trovino [...] Piglia in oltre Elettuario Alchermes, oncie ii [...] l’uso è nelle febbri
di maligna qualità, e specialmente dov’è bisogno di roborare il cuore, nelle lipotomie, e nelle
cardilagie”. G. Donzelli, Op. cit., pp. 11, 43
47
Almoradux (r. 380). “[...] Mejorana [...] lat. Amaracum”. P. Leopoldo De Eguilaz Y
Yanguas, Glosario etimológico de las palabras españolas, Granada, Imprenta de la Lealtad,
1886, p. 236.
48
“Se ne conoscevano cinque tipi. M. Inda nigra, M. citrina flava, M. chebula, M. bellerica
e M. emblica. Tutti erano usati per purgare la bile, fortificare l’intestino e insieme al rabarbaro,
nelle diarree e nella dissenteria”. Fum., Op. cit., p. 134.
49
“L’arbore que produce la Noce moscata & il Macis è simile al Persico [. . . ] sono i suoi
frutti quasi del tutto simili alle Noci, quando sono verdi in su l’albero: imperò che primamente
sono ricoperti da grossa & verde corteccia sotto la quale è la noce moscata serrata dentro
à un duro guscio, ma però più sottile di quello delle nostre noci communi, di bigio colore.
Questo rompendosi vi si trova dentro la Noce moscata involta nel macis come in una rete”. C.
Durante, Op. cit., p. 313.
50
“[...] hay tre especies, que se distinguen por el color de su madera, que es medicinal,
roxo, blanco, y pálido, que en las boticas llaman cetrino”. D.A., Op. cit., VI, p. 37.
51
Vero ligno aloes (r. 385). Aquilaria agallocha.
52
Almastiga (r. 389) v. almáciga. “Resina clara, translúcida, amarillenta y algo aromática
que se extrae de una variedad de lentisco”.DRAE. Almáciga. “Mastice”. Tam. “Mastice. Resina
ottenuta dall’incisione del tronco della Pistacea lentiscus”. Fum., Op. cit., p. 129.
53
Goma arabica (r. 389) V. Gommarabica. “Si otteneva dall’acacia e si usava nella tosse e
nella raucedine. Ingrediente nei medicamenti da applicare agli occhi”. Fum., Op. cit., p. 102.
54
Serapino (r. 389) v. Sagapeno (DRAE). “[Ant. Farm.] Gommoresina usata come antispastico”. TAM. “Sagapeno. Gommaresina ottenuta dalla Ferula persica, ombrellifera simile
all’assa fetida. Si usava nell’idropisia, nelle tossi, nell’asma, nelle cefalgie, negli spasmi, nell’epilessia, nella paralisi, nei tremori, nei dolori di coliche e per abortire”. Fum., p. 180. “El
serapino, chiamato da e’ greci Sagapeno, è un liquore d’una Ferula, cosi detta. Eleggesi quello
che è chiaro, di colore rossigno di fuori, &dentro bianco, di colore in mezo infra l’Assa, &
el Galbano, acuto al gusto. Aggiungevi Mesue che e’sia spesso, & leggieri, & che habbia odore del Porro, et che nell’acqua facilmente si strugga, perche quello, che non è tale, è falsato
con altre Gomme. Meglio è quello che viene di levante, che d’altrove”. El Ricett. . . , Op. cit.,
p. 42–43.
55
Oponaco (r. 390) V. Opoponax. “Gomma gialla che si estraeva mediante l’incisione del
fusto e della radice di un albero diffuso in Macedonia. La gomma estratta era fatta seccare in
una forma simile a delle grosse lacrime, che si presentavano gialle esternamente e bianche internamente. L’uso in medicina era dedicato alle patologie dell’intestino e della matrice. Sinonimo:
panace eracleo”. Fum., Op. cit., p. 146.
ANDRÉS DE LAGUNA: LIBRO SEXTO DE PEDACIO DIOSCORIDES ANAZARBEO
195
56
Oleo del vitriolo (r. 391). “Olio di vetriolo o vitriuolo. Acido solforico ottenuto dalla
distillazione di vetriolo verde”. V. Acido vitriolico. “Detto anche Acido vitriolico concreto o
glaciale. Acido solforico concentrato o fumante”. Fum., Op. cit., pp. 19, 145.
57
Diambra (r. 392). “Chiamasi questo presente elettuario dall’Ambra sua principale ingrediente [...] coloro che la chiamano Diambar, chiamano similmente esso semplice Ambar,
come si vede appresso Serapione [...]”. P. Borgarucci, La fabrica degli speziali partita in XII
distinzioni, Venezia, Vincenzo Valgrisio, MDLXVI, p. 416.
58
Trociscos de alcamphor. (r. 392). “Preparato farmaceutico a forma sferica o di cono. La
composizione prevedeva un impasto con pane grattuggiato e altri leganti, quindi un essicamento
all’aria in zona ombreggiata. Famosi i trocisci di vipera utilizzati nella preparazione della Triaca,
ottenuti per impasto di pane con la carne di vipera bollita in acqua aromatizzata con dell’aneto”.
Fum., Op. cit., p. 211.
59
Açucar de la madera (r. 395). Lo zucchero di legno è sinonimo di xilosio.
60
Diversamente, esalerebbero i vapori del filtro e il lavoro per la sua preparazione sarebbe
vanificato.
61
Nell’Opera è presente un errore di stampa nella numerazione delle pagine: alla pagina
indicata nell’originale come 603 dovrebbe corrispondere, più congruamente, la pagina 601.
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/97888548422819
pag. 197–252
Eleonora Casalini
La variedad de la vida en cuatro cuentos de Mario Benedetti
Propuesta de traducción
El cuento es un género lleno de trampas, tentaciones y desafíos, pero reconozco que es
también uno de los más gratificantes, tanto
para el creador como para el lector1
El cuento, a menudo, ha sido considerado un género menor, pero afortunadamente esta concepción está siendo olvidada y nos encontramos con
escritores — como es el caso de Mario Benedetti — polifacéticos que hacen de
su narrativa breve una parte fundamental en el conjunto de su obra, que navegan entre poesía y novela, apresando un matiz semipoético, seminovelesco
que sólo es expresable en las dimensiones del cuento.
En la dedicación de Benedetti a escribir cuentos se halla una prueba de su
autenticidad. Nadie que buscara un público masivo hubiera optado por un género
que se suponía de escasa venta en comparación con la novela. Benedetti ha
derruido ese prejuicio y cada una de sus colecciones circula en miles de ejemplares.
El renovado auge de la narrativa breve está en deuda con su constancia. En manos
de Benedetti el cuento aparece como un género de una ductilidad y flexibilidad
incomparables. Es el más antiguo y el más nuevo. En él todo se ha hecho y todo
está por hacerse (José Emilio Pacheco)2 .
Descendiente de europeos y de origen humilde, Mario Benedetti nació
en Paso de los Toros, departamento de Tacuarembó, en Uruguay, el 14 de
septiembre de 1920. Muy pronto Montevideo se convirtió en el ámbito
vivencial de un niño que acumuló las primeras sensaciones para ser escritor
y persona, y para convertirse un día en una de las primeras figuras de la
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ELEONORA CASALINI
literatura universal de hoy. Aquel Montevideo generó un poeta, un novelista,
un cuentista, un dramaturgo, un ensayista que ha ido creando una escritura
que comenzó como aventura y cuyo desarrollo no se ha interrumpido nunca.
Una escritura incesante que hace de Benedetti uno de los ejes de reflexión
sobre el tiempo que vivimos. En tiempos de embustes y mentiras, ha tenido
la audacia de decir muchas veces lo que no se quiere oír, interpretando
nuestra época en toda su complejidad, con todos los estímulos individuales
y sociales que la constituyen, con todas las esperanzas y desesperanzas que
la recorren. Defensor de todas las libertades, las verdades, las solidariedades,
las bellezas y los humanismos, no ha dejado de enfilar sus dardos contra
rasgos negativos de nuestro tiempo, como el racismo, el consumismo, el
individualismo. Benedetti había decidido que su pluma y su papel iban a
servir para denunciar el abuso, la injusticia, el sufrimiento, o bien para
anunciar el amor a una persona, al país y a la tierra, para anunciar el amor
que es lo único que transforma el mundo y la historia y fue siempre coherente.
Para él, la denuncia es también un acto de amor. Y su única arma ha sido
la palabra. Ésta es una de las razones principales por las que la obra de
Benedetti resultó tan peligrosa para el gobierno militar de Uruguay, país que
el escritor tuvo que abandonar en 1973, iniciando así un largo exilio de doce
años. Sus libros fueron prohibidos en todos los países de América Latina
cuyos gobiernos eran dictaduras.
Las armas del intelectual son la escritura, pero a veces parece que molestan
como si se manejaran armas de fuego. El escritor puede hacer muy poco por
cambiar la situación, que yo sepa, ninguna dictadura ha caído por un soneto3 .
Si el compromiso social forma un núcleo importante en la obra de Benedetti (un hombre de su tiempo que se niega a cerrar los ojos y dice lo que
ve), no está de más recordar su vocación comunicante, que es, tal vez, la
característica que mejor define su obra. El término designa el interés por
establecer un clima en el que el lector se sienta parte de un diálogo con el
autor. «No escribo para el lector que vendrá, sino para el que está aquí, poco
menos que leyendo el texto sobre mi hombro»4 . La amplia resonancia que
encuentra su obra es, indudablemente, un síntoma de buena comunicación.
El empeño por conseguir esa resonancia no se manifiesta a través de concesiones al facilismo, todo lo contrario. En su relación con el lector, Benedetti
deja claro que el buen escritor ha de ser un «provocador», porque «cuando
uno quiere a alguien es lógico que procure elevarlo y no disminuirlo, abrirle
los ojos y no cubrírselos con una venda»5 . Naturalmente, una comunicación
de ese tipo exige utilizar un código fácilmente descifrable por el destinatario,
definido por un lenguaje accesible, una sencillez sintáctica y una modalidad
expresiva y estilística cercana al registro conversacional.
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
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Benedetti establece la honestidad como condición imprescindible de la
literatura comunicante, porque sólo a partir de su propia experiencia, de
sus propias dudas y certezas, el autor puede disponer de un registro que no
suene falso y que sea capaz de interesar a un lector que quizá se hace las
mismas preguntas.
Esta intención de ser voz, pero además intentar ser portavoz, se traduce en
otra de las nociones fundamentales de la poética de Benedetti, la complicidad,
estrategia que permite al lector reconocerse en la obra.
Benedetti es, por lo tanto, un autor comprometido pero sobre todo un autor comprometedor: su obra consigue establecer una situación interpretativa
en la que el registro utilizado elimina las distancias e invita al lector a sentirse
destinatario de un mensaje que lo compromete por entero, porque su lectura
no sólo pone al lector en comunicación con el autor, sino especialmente
consigo mismo.
Esta escritura comunicante da como resultado una resonancia que anula
distancias geográficas o generacionales. La obra de Benedetti es esencialmente
uruguaya, montevideana, pero quiere también universalizar la experiencia
de una época y un lugar específicos. El amor, el dolor, el miedo, la alegría, el
odio, la envidia, la amistad, la soledad, el tedio, conciernen a todos.
El éxito del autor deriva también de su voluntad de hacer ingresar a la
literatura a un personaje que, por su vida silenciosa y gris, había permanecido
marginado hasta ese momento. Este personaje pertenece a la clase media,
que por su insignificancia existencial no había despertado el interés de los
escritores.
Con el descubrimiento literario de esta humanidad silenciosa, Benedetti
adquiere también la calidad de historiador que examina y recrea personajes
reales, de vida media, con ilusiones e ideales medios, con conflictos psicológicos medios, con una familia, amantes fugaces y una muerte sencilla. En su
obra desfila ordenadamente medio siglo de la clase media urbana, donde los
descubiertos pueden descubrirse a sí mismos.
Ambientados en el medio urbano de Montevideo, muchos de los cuentos
de Benedetti giran en torno a la cotidiana peripecia del hombre común que
anima la vida de la ciudad y padece la estrechez de sus horizontes. Con una
prosa cargada de humor e ironía, sobria, precisa, este autor logra, como
hemos dicho, trascender la individualidad de sus modestos personajes para
ofrecer al lector un cuadro complejo de la sociedad en la que él pueda
reconocerse.
200
ELEONORA CASALINI
Análisis del texto
Los cuentos de los que proponemos la traducción pertenecen a volúmenes diferentes: “Los novios” (Montevideanos, 1959), “Miss Amnesia” (La
muerte y otras sorpresas, 1968), “Jules y Jim” (Geografías, 1984), “Pacto
de sangre” (Despistes y franquezas, 1989)6 .
En el análisis del texto estos cuentos serán indicados con una sigla: “Los
Novios” (LN), “Miss Amnesia” (MA), “Jules y Jim” (JJ), “Pacto de sangre”
(PS).
El primero cuenta la historia de dos novios que, a un adiós que cambiaría
toda una vida hecha de costumbres y manías compartidas por veinte años,
prefieren la monotonía de su cansada relación.
Rodolfo es un niño de doce años que vive con sus padres en un pequeño
pueblo donde viven también María Julia, un año menor que Rodolfo, y su
tía. La niña es hija de un estafador que se había suicidado antes de que nadie
hubiera descubierto su estafa. La madre había muerto de dolor poco después.
De modo que María Julia está algo así como marcada, está deshonrada y
no resulta una compañía deseable, ni siquiera una aceptable camarada de
juegos para los niños del pueblo. Pero el padre de Rodolfo, un hombre que
no soporta la injusticia, se pone de parte de la niña y le permite entrar en
su casa para jugar con el hijo. Los dos niños pasan mucho tiempo juntos y
Rodolfo llega a ser el único confidente de su amiga.
Cuando su padre se jubila, Rodolfo se traslada a Montevideo con su
familia y pasa muchos años sin ver a María Julia. Los dos vuelven a encontrarse a la muerte del padre, víctima de una estafa que lo había arruinado.
Empieza así una relación monótona y difícil, hecha aún más complicada por
la presencia de la tía de María Julia. La muchacha parece entender que la
palabra estafa los hace socios, colegas: su padre había sido un estafador; el
padre de Rodolfo había sido estafado. Su novio se da cuenta de que no es
feliz con ella, pero la necesita.
Gracias a un amigo de la infancia, Rodolfo vuelve a ver a Marta, una
estudiante universitaria muy alegre, con la que mantiene una breve relación
que le hace comprender muchas cosas. Cuando parece resuelto a poner fin a
su historia con María Julia, Rodolfo, de sorpresa, le dice que quiere casarse
con ella, como para hacerle un desaire.
En “Miss Amnesia” se cuenta la historia de una muchacha que se halla
sentada en el banco de una plaza sin recordar nada, ni su nombre, ni su
edad, ni sus señas. Sin embargo, experimenta una sensación de alivio, de
serenidad, casi de inocencia. Un mundo de gente pasa junto al banco, sin
prestarle atención. Sólo un hombre bien vestido se acerca y la lleva a su
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
201
apartamento donde intenta tener relaciones con ella. La muchacha logra huir
y va a sentarse al mismo banco de la misma plaza, donde quiere olvidar lo
que ha ocurrido, cosa que consigue. De nuevo el mismo hombre se detiene
ante ella y la historia se repite como el cuento de nunca acabar.
“Jules y Jim” cuenta la inquietud de un hombre, Agustín, que un sábado
por la tarde empieza a ser amenazado de muerte por teléfono. Entonces piensa
en motivos políticos, comerciales, amorosos, pero ninguno le proporciona
una pista fiable. Por lo tanto, al principio no toma en serio la nueva situación
y piensa que puede tratarse de una broma. Lo cierto es que el mundo empieza
a ser diferente para Agustín y su novia, Marta, reconoce sus tensiones. El
menciona el trabajo, los acreedores, las minidevaluaciones, pero no quiere
decirle la verdad.
Un día, al cerrar su ferretería, se encuentra por azar con Alfredo Sánchez,
su compañero de clase en los tiempos del liceo, cuando Agustín obtenía
notas brillantes y Sánchez, en cambio, era un estudiante mediocre. Ahora
él es un modesto ferretero y su amigo un importante abogado. Sánchez le
inspira confianza y Agustín decide narrarle su tortura privada, de la que no
ha hablado con nadie. Alfredo dice que quiere ayudarlo y le propone un fin
de semana juntos en un lindo rancho que tiene en las afueras, donde Agustín
podrá relajarse.
Cuando el sábado los dos amigos llegan al rancho, Agustín descubre
con sorpresa que se trata de una espléndida casa, con jardín y también dos
perros impresionantes, Jules y Jim. Poco después llama la mujer de Sánchez
diciendo que el más chico de los niños tiene casi cuarenta de fiebre y él
tiene que correr a casa. Antes de salir invita Agustín a descansar, leyendo o
escuchando música y le recomienda sobre todo una canción.
Solo en aquella espléndida casa, Agustín trata de pasar el fin de semana
lo mejor posible y empieza a escuchar la casete que le ha recomendado su
amigo. Cuando oprime la tecla play el equipo estereofónico se limita a repetir
el mismo estribillo amenazador.
“Pacto de sangre”, el más tierno de todos los relatos, cuenta la conmovedora historia de un abuelo de ochenta y cuatro años, cuya gana de vivir
depende únicamente de su nieto. El viejo vive con la familia de su hija pero
pasa sus días casi siempre solo, en su habitación, sin hablar. Los demás creen
que no puede hablar, pero él habla, monologa en voz muy baja, para que no
lo oigan. Su diversión es recorrer su vida, las mujeres que acarició, su mujer
muerta catorce años antes, sus juegos en la playa con los amigos de sus hijos.
Sabe que para su hija y para su yerno es un peso muerto y sabe también
que se pierden todas las cosas interesantes que podría narrarles, todos sus
recuerdos que son historia.
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ELEONORA CASALINI
El único ser humano con el que habla es su nieto, un niño de ocho años.
Cuando el pequeño Octavio descubrió que su abuelo podía hablar, él le
propuso un pacto: mantener el secreto en cambio de cuentos inéditos. Pero
el viejo no es el único que narra, también su nieto le cuenta lo que ocurre en
el colegio, en la televisión, en el estadio.
Cuando su nieto va a Denver para aprender el inglés, Octavio se siente
completamente solo, no tiene a nadie con quien hablar. El niño era lo único
que lo mantenía vivo y ahora el viejo tiene ganas de morir. Lo hará en silencio,
para no violar su pacto de sangre.
En principio, los cuentos de Mario Benedetti son independientes y efectivamente se pueden leer con perfecta autonomía, sin embargo, al igual que
las partes de un cuento adquieren sentido poniéndolas en relación con otras
secciones del mismo, así cada unidad narrativa adquiere su cabal sentido
poniéndola en relación con el resto del volumen y, aún más, con otras obras
del mismo autor.
La totalidad de los cuentos de Benedetti participa de una serie de características comunes y temas recurrentes, por ejemplo:
— La aparición protagonista del uruguayo mediocre, burgués.
— El aislamiento y la falta de comunicación de los personajes.
A pesar de su variedad y vastedad, la obra de Benedetti tiene una gran
unidad; se trata de un conjunto de escritos que no pueden separarse de la
situación histórica de su país. Por ejemplo, utilizando recursos y estructuras
narrativas del fantástico y del superrealismo, Benedetti da voz a un Uruguay
que va entrando en el mundo de lo absurdo y de los horrores latinoamericanos. Los encuentros, adioses y reencuentros repetidos cíclicamente en
“Miss Amnesia”, que por su repetitividad se han vaciado de sentido, responden al momento de incredulidad del uruguayo medio frente a los cambios
repentinos de su país.
Siempre en “Miss Amnesia” el escritor levanta la voz contra los peligros
de la amnesia (que puede llegar a convertirse en amnistía para los crímenes
del pasado). El recuerdo sirve para tener presente el pasado y evitar así que
de nuevo se haga presente.
A pesar de todo lo que ha vivido, Mario Benedetti es un escritor vertebrado
en la esperanza, sabe que la palabra sigue teniendo sentido, y en esta confianza
cabe un margen de reconstrucción e, incluso, de modesto optimismo. En
muchos de sus cuentos aparecen un humor inteligente, la ironía más punzante,
la ternura más conmovedora.
Las notas de humor sirven para reforzar el tono conversacional que busca
la complicidad del lector, colaboran en la construcción del optimismo y
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203
la alegría del prójimo, atenuando los momentos narrativos más graves y
problemáticos. En “Los novios”, Benedetti, que comienza burlándose más
o menos amablemente de las mujeres de la clase media uruguaya, presenta
luego con tintes grotescos al personaje de la tía de María Julia. Ésta luce «dos
verrugas simétricas que contribuían a dejar malparado el sentido estético
de Dios o por lo menos el de sus vicarios en el acto de crear cuerpos al
azar» (p.95). El novio del cuento habrá de soportar durante años su guardia
cuidadosa: en casa, sus interminables «monólogos exteriores», y en el cine,
durante las escenas lacrimógenas, su tos asmática o sus llantos «con un hipo
casi eléctrico que provocaba un desagradable temblor en varios respaldos a
la redonda» (p.97).
“Jules y Jim” es un cuento que no confirma ese moderado optimismo:
apenas necesita referirse a la dictadura para configurar un clima preñado
de odios inexplicables y amenazas latentes, una atmósfera de pesadilla que
recrea con acierto miedos justificados y difíciles de superar: «Después del
golpe, sencillamente se borró»; «Se dijo que ya no eran los duros tiempos
del 72 o el 73, [...] »; «Después que las cosas se complicaron, [...]»; «[...]
en música vos fuiste siempre medio subversivo»; «Y además es clandestina,
[...]» (pp.130, 131, 134, 138, 141).
Se trata de textos narrativos: narrar significa exponer una historia, es decir
contar, en su sucesión temporal así como en sus redes de relaciones internas,
acontecimientos que ocurren a personas (textos de no–ficción) o a personajes
(textos de ficción). Estos acontecimientos pueden ser ficticios o reales.
La realidad es un territorio por el cual casi inevitablemente el novelista pasa,
pero en el cual casi nunca se queda. Una vez que se impregna del aire real, del
tacto real, del suelo real, una vez que recarga allí sus baterías, procede a invadir
otros territorios, donde habrá de crear otro aire, otro aroma, otro tacto, otro
suelo, forzosamente contagiados de lo real, pero que no serán lo real7 .
El eje de la narrativa de Benedetti es el realismo, un realismo psicológico
y sociológico, que tiñe sus obras de una total verosimilitud hasta el punto
de no poder distinguir entre la realidad y la ficción. La atención que este
autor dedica a la realidad está presente en toda su obra y constituye un
rasgo esencial de su literatura. Su ficción no simula simplemente realidades,
no reproduce sólo hechos verosímiles, sino que, partiendo de anécdotas
aparentemente sencillas, Benedetti ahonda en el enigma de las relaciones
humanas, para ofrecer al lector un cuadro completo y real de la vida moral,
social y familiar de la sociedad uruguaya. Sin embargo, los acontecimientos
contados por el autor son elaborados por su imaginación, sus emociones y,
por lo tanto, no constituyen una fotografía fiel de la realidad.
204
ELEONORA CASALINI
La situación histórica que le ha tocado vivir a Benedetti impregna todos
sus textos, por eso, en muchas ocasiones, sus relatos pueden ser considerados
como ‘confesiones del autor’, donde sus inquietudes, sus preocupaciones y
vivencias quedan patentes. Por ejemplo, en “Pacto de sangre”, el protagonista
dice «y me iré con mis cuentos a otra parte o a ninguna» (p.216); el mismo
autor en una entrevista afirmó: «La vida es un paréntesis entre dos nadas.
Yo no soy creyente, yo soy ateo, de modo que para mí antes del nacimiento
no hay nada y después de la muerte no hay nada»8 .
Entre los cuentos que he traducido, dos están escritos en tercera persona
(“Miss Amnesia” y “Jules y Jim”) y dos en primera persona (“Los novios” y
“Pacto de sangre”). Las narraciones en primera persona causan una inmediata
identificación del lector con el narrador–protagonista y pueden servir incluso
para que el autor se aleje del narrador impersonal y ajeno, propio de la
tercera persona, al hablar desde el yo.
Entre las funciones del lenguaje estudiadas por Roman Jakobson, la función expresiva es la que predomina; centrada en el locutor, esta función
expresa todo lo que hay de subjetivo en el texto: la manifestación de sentimientos, de emociones, de opiniones. De hecho, la función expresiva es
caracterizada por el uso de algunos signos lingüísticos que señalan la presencia del locutor: el pronombre personal “yo”, los adjetivos estimativos, las
exclamaciones, el énfasis, el tono.
En cuanto a las formas de representación, es decir las formas lingüísticas
utilizadas para referir los acontecimientos, las que predominan son, naturalmente, la forma narrativa y la forma expresiva. Al narrar, la probable
incorporación de diálogos, la calificación subjetiva de las anécdotas y la
presencia de personajes a los que hay que dotar de verosimilitud, impregnan
el texto de la personalidad del autor.
En un texto de ficción el punto de vista, es decir el modo narrativo que
se utiliza para referir los acontecimientos, se llama focalización. En los dos
cuentos escritos en primera persona podemos hablar de focalización interna:
el narrador se identifica con un personaje y narra únicamente lo que ve,
piensa y siente este personaje (Rodolfo en “Los novios”, el viejo Octavio en
“Pacto de sangre”). Este punto de vista favorece la identificación del lector
con el personaje.
En “Miss Amnesia” y “Jules y Jim”, escritos en tercera persona, encontramos una focalización cero: el narrador es omnisciente; sabe, ve y lo entiende
todo, conoce las emociones, los sentimientos, los pensamientos de sus personajes. Por lo tanto, la focalización no es siempre la misma, pero asistimos a
la construcción de un punto de vista implicado que transforma al narrador –
protagonista o no — en un “uno más” de la historia.
En general, Benedetti evita la imagen descriptiva y crea las situaciones
casi únicamente por medio de las relaciones entre los personajes, o sea con
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
205
diálogos, monólogos o acciones. En efecto, hay varios actantes discursivos,
el principal es el locutor–narrador, quien integra en su enunciación una pluralidad de enunciadores. En los cuentos podemos observar diferentes formas
con las que se manifiestan en la escritura la multiplicidad de enunciadores del
discurso. En el mismo cuento, a veces, se encuentran varias opciones, desde
las opciones normativas hasta las que echan por tierra la puntuación con
el fin de lograr en el lector una internalización diferente de los contenidos
narrativos.
Los personajes se expresan frecuentemente en estilo directo por medio
de enunciados de pensamientos o de palabras. En este caso las palabras
son referidas exactamente come han sido pronunciadas por los personajes.
Podemos reconocer las frases en estilo directo gracias a la presencia de
algunos artificios tipográficos como las comillas o la raya. Además este tipo
de frases es generalmente introducido por verbos como “decir”, “preguntar”,
etc: “[...] y a veces rezongaba: «¡Ay, Jesús, doce años y no sabes lo que es
un común denominador!»” (LN p.82); “Dijo: «Mi nombre es Roldán, Félix
Roldán»” (MA p.81).
A veces, Benedetti utiliza las comillas para transcribir las intervenciones
habladas, pero no las utiliza para marcar un pensamiento del personaje:
«Tendré dieciséis o diecisiete años, pensó»; «Volvió a pensar, esta vez en voz
alta: «Sí debo tener dieciséis o diecisiete», [...]»; «Yo no sé mi nombre», dijo
ella, [...]» (MA pp.80, 81).
No siempre las palabras de los personajes son referidas así como han
sido pronunciadas; podemos observar también algunos ejemplos de discurso
indirecto, bajo la forma de una proposición completiva introducida por
verbos como “decir”, “afirmar”, etc: «Ella, a los quince días de pormenorizar
su nostalgia de la vida pueblerina, a los quince días de repetir y repetir que
la ciudad le resultaba asfixiante, [...]»; «Le pregunté qué había querido decir,
[...]» (LN pp.91, 102); «Se preguntó si además hablaría otro idioma» (MA
p.80); «Le pregunté si había alguien en la casa y como dijo que no, que no
había nadie, le propuse un convenio» (PS.209); «Se dijo que ya no eran los
duros tiempos del 72 o el 73, cuando estas anomalías podían tener causas y
pretextos muy diversos y hasta verosímiles» (JJ p.131).
Aún más interesantes en la narrativa de Mario Benedetti son el discurso
indirecto libre y el discurso directo libre, que se acercan a una visión interna
del fluir de la conciencia de los personajes: «Es cerca, dijo. ¿Qué sería lo cerca?
No importaba»; «¿Miss Amnesia? ¿Verdad? Y eso, ¿qué significaba? Ella no
entendía nada, [...]» (MA pp.81, 83); «Pero ¿por qué precisamente a tiros?
Alguien podría terminar con él, por ejemplo, en un ascensor, [...]. ¿Y si el autor
de las llamadas fuera precisamente un habitante del inmueble?»; «¿Quién iba
a pensar que aquel botija taciturno, medio lerdo para los números, casi un
pinchón de hipocondríaco, se iba a convertir con los años en ese tipo abierto,
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ELEONORA CASALINI
enterado, comprensivo, que sabía vivir, y que hasta lo había empezado a
curar de su miedo inventado?» (JJ pp.132, 139–140).
«Cuando mi hija viene y me dice qué tal abuelo, yo debería decirle te
acordás de cuando [...]. Tal vez dirías, ay abuelo, con qué pavadas me venís
ahora»; «[...], dije en voz no muy alta pero audible, carajo, me duele el
riñón. [...] Pero abuelo, estás hablando, dijo con un asombro alegre que me
conmovió» (PS pp.208, 209). Son discursos con los que se logra penetrar en
el interior mismo del alma del personaje, a tal punto que la distancia entre
narrador y personaje se ve reducida hasta casi desaparecer. Las palabras
son introducidas sin que medie puntuación y mantienen la entonación del
lenguaje hablado como en el discurso directo. Con el discurso directo libre
los recursos para detectar un personaje u otro y diferenciarlos del narrador
ya no están en manos de la puntuación, sino en manos de otros elementos
del relato que conciernen a la gramática del texto y al sistema mismo de la
lengua, como los tiempos verbales, los pronombres personales:
«Cuando pasó, no demasiado tranquilo, entre Jules y Jim (es mi modesto
homenaje a Truffaut, te acordás de la película, a mí me encantó), Agustín se
asombró de su tamaño. ¿Y los tenés siempre sueltos? Claro, encadenados no
me servirían. Además si estamos nosotros aquí, los de la familia, obedecen
y no atacan, pero cuando vengo con los botijas y salen a jugar al jardín,
entonces sí los ato, por las dudas» (JJ p.139).
Estos recursos provocan al lector, quien necesita elaborar estrategias
diferentes al aproximarse a los contenidos del texto, en donde no todo
está explicitado. Debe pensar quién lo dice y a quién. El narrador pierde
protagonismo, se deslía entre las palabras de los personajes, que son los
verdaderos protagonistas, y, en el otro extremo, el lector se transforma en
otro protagonista, por su papel como descodificador de este juego lingüístico,
sin aclaraciones del narrador y con una puntuación que tampoco ‘narra’.
Narrar, como hemos dicho antes, significa exponer una historia, es decir
contar, en su sucesión temporal y sus redes de relaciones internas, acontecimientos que ocurren a personas o a personajes. Por lo tanto, es necesario
que un texto tenga un hilo lógico y temático, es decir una coherencia.
En los textos de ficción la coherencia concierne a los elementos que
constituyen su universo ficticio: el espacio, el tiempo y los personajes.
Espacio — En casi todos los cuentos podemos encontrar alusiones que
cumplen una función referencial, colocando los acontecimientos en un contexto. A veces, es posible identificar lugares precisos, porque el autor los
enuncia explícitamente.
En “Los novios”, por ejemplo, Benedetti cita algunas calles de Montevideo:
«calle Cerro Largo» (p.91), «calle Dante» (p.94), «Mercedes y Río Branco»
(p.99), «Dieciocho y Ejido» (p.99). En “Jules y Jim” cita los nombres de
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
207
algunos barrios de la capital: «Pocitos» (p.130), «Cordón» (p.133), «la
Ciudad Vieja» (p.138).
El espacio urbano, referenciado en calles, plazas, bares, es el lugar privilegiado en los cuentos de Benedetti. Se trata de un espacio exterior, físico,
que puede ser abierto (calles, plazas, etc.) o cerrado (cines, bares, casas,
habitaciones). Generalmente, los lugares no son descritos minuciosamente,
apenas una pincelada subjetiva:
— «Vivíamos en la calle principal. Pero toda avenida 18 de Julio en
un pueblo de ochenta manzanas es bien poca cosa. A la hora de la
siesta yo era el único que no dormía. Si miraba a través de la celosía,
transcurría a veces un bochornoso cuarto de hora sin que ningún ser
viviente pasase por la calle» (LN p.83).
— «En la casa de la calle Dante, yo me sentaba siempre en la misma
silla, frente al mismo cuadro alegórico (una mujer desnuda, con el
pálido rostro puro ojos, que surgía intacta de una terrible hoguera,
en la que había innumerables llamas con cabeza de monstruos) y
hacía repiquetear los dedos en la misma veta de la mesa de roble. [...]
Después se sentaba en la silla número dos, la que tenía manchado el
tapizado» (LN pp.94–95).
— «Hacía dos años que habían quitado el cuadro con la hoguera simbólica y la mujer puro ojos. En su lugar habían colgado uno de esos
almanaques suizos que tienen un Enero 1952 con asombrosas montañas pulcramente nevadas y primorosas casitas a las que sólo falta
darles cuerda para que entonen su Stille Nacht. Las sillas habían sido
retapizadas con una tela a franjas, verdes y grises, que no coincidía
con la variante criolla de estilo inglés en que había sido concebido el
comedor» (LN p.101).
— «Estaba sentada en una plaza con árboles, una plaza que en el centro
tenía una fuente vieja, con angelitos, y algo así como tres platos
paralelos. Le pareció horrible. Desde su banco veía comercios, grandes
letreros. Pudo leer: Nogaró, Cine Club, Porley Muebles, Marcha,
Partido Nacional. [...] Sobre su cabeza el verde de los árboles tenía
dos tonos, y el cielo casi no se veía» (MA pp.79–80).
— «Ahora iban por una calle angosta, con baldosas levantadas y obras en
construcción. [...] Miró hacia arriba y encontró unos balcones viejos,
con ropa tendida y un hombre en pijama. Decidió que le gustaba la
ciudad» (MA pp.81–82).
— «Al abrirse la puerta, llegó de adentro una bocanada de olor a encierro,
a confinamiento. [...] La mirada de la muchacha recorrió los muebles,
las paredes, los cuadros. Decidió que el conjunto no era armónico, pero
estaba en la mejor disposición de ánimo y no se escandalizó» (MA p.82).
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— «El rancho no era rancho sino espléndida casa, con jardín y un cerco de
troncos, bastante alto. [...] El interior del rancho era muy confortable»
(JJ pp.138–139).
A veces el espacio de la infancia es recordado con todos los sentidos, con
el tacto, con la vista, con el oído. Por ejemplo, en “Los novios” podemos
leer a propósito del altillo:
«Tan sólo era un disfrute disponer de dos horas para mí mismo, construirme una intimidad entre esas paredes rugosamente blancas, y acomodarme
en la franja de sol, cuidando, claro, de que Verne permaneciera en la sombra.
La dulce modorra, el compacto silencio de esas tardes, estaban aliviados
por voces lejanísimas, gritos que eran casi susurros, ruidos indescifrables, y
también unas bocinas tan gangosas como después no he vuelto a escuchar.
Frente a mí el cielo estaba quieto, sin una nube, como otra pared. [...] Conservo en cambio un melancólico recuerdo de ese altillo vacío, sin muebles ni
estanterías, con sus toscas paredes, su cielo incandescente y sus baldosas de
un desvaído color remolacha» (p.83).
En este cuento el altillo es un espacio de fuga que permite al personaje
mirar no con «ojos de fuga» (los ojos del que escapa), sino con «ojos de
dominador» (el que posee, sobre todo el dominio de su intimidad).
Otro espacio muy importante en los cuentos de Benedetti es el espacio
interior, psicológico. A veces, el lector, a través del monólogo interior, tiene
la sensación de entrar en la conciencia de los personajes y de seguir el curso
de sus pensamientos. “Pacto de sangre” es el ejemplo más significativo.
Tiempo — En casi todos los cuentos la referencia temporal se presenta
como indeterminada. Sólo en “Los novios” ésta puede ser considerada como
absoluta y directa, bajo la forma de una fecha: 1924 (p.82), Enero 1952
(p.101). En el mismo cuento existe también la posibilidad de remontar al año
exacto en que ocurre la acción gracias a algunas indicaciones: «Doce años.
De modo que era en 1924» (p.82) ⇒ el protagonista nació en 1912; «Era
un año menor que yo; [...]» (p.85) ⇒ María Julia nació en 1913; «Y bueno,
ahora que tenés veinte años, [...]»” (p.92) ⇒ era en 1932; «El primor era
una muchacha de veintiocho años [...]» (p.95) ⇒ era en 1941; «El día en que
cumplí treinta y siete años, [...]» (p.99) ⇒ era en 1949; «A los cinco minutos
apareció María Julia, María Julia de cuarenta años, mi novia» (p.103) ⇒ era
en 1953. A partir de estas indicaciones temporales, explícitas o implícitas, es
evidente que los acontecimientos son narrados según un orden cronológico.
En los demás cuentos las indicaciones temporales consisten en adverbios
y locuciones adverbiales como «siempre», «nunca», «jamás», que no indican
un límite y tampoco un momento puntual, o en oraciones de valor temporal
en referencia absoluta como «cuando», «ahora», «luego», «después», «el
sábado», «años después», «hace un año», «ayer», «mañana», etc., que a
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
209
pesar de que describan un momento puntual, no indican exactamente la
posición de este momento en el proceso temporal de la acción.
Generalmente, los acontecimientos narrados en los cuentos siguen un
orden cronológico, pero no siempre el tiempo de la historia (tiempo real
durante el cual se desarrolla la acción) coincide con el tiempo de la narración
(orden de presentación de los acontecimientos). En efecto, podemos observar
procedimientos de analepsis (flash–back, recuerdos del pasado) y saltos:
«Sánchez había sido su compañero de clase en los tiempos del liceo Rodó,
cuando Agustín obtenía notas brillantes y era el orgullo de los profesores y
sobre todos de las profesoras, [...]» (JJ p.135); «Es lo más parecido al ‘baño
vital’ que me recomendó un naturista hace unos sesenta años. Era (él, no yo)
un viejito, flaco y totalmente canoso, con una mirada pálida pero sabihonda
y una voz neutra y sin embargo afable. [...]» (PS p.204).
En “Los novios” hay saltos de algunos años: 1924 – (1932) – (1941) –
(1949) – 1952.
El ritmo de la narración puede ser muy diferente según el cuento: en “Los
novios” Benedetti cuenta acontecimientos que ocurren en el curso de casi
treinta años; en “Jules y Jim” acontecimientos que ocurren en el curso de
casi siete semanas; en “Miss Amnesia” nada menos que en tres horas y diez
minutos (desde las cuatro y cuarto hasta las siete y veinticinco); el ritmo de
“Pacto de sangre”, en fin, es muy lento.
El ritmo de la narración, a veces, es ralentizado no sólo por los recuerdos
del pasado, sino también por la presencia en los cuentos de consideraciones
y comentarios del narrador que suspenden la acción: «No vaya a pensarse,
sin embargo, que fuéramos criaturas anormales, de esos pequeños monstruos que en cualquier época y en cualquier familia se alzan de pronto para
trastrocar el sistema y los ritos de la infancia, raros engendros que en vez de
jugar con muñecas o con trompos, extraen mentalmente raíces cuadradas
o conversan sobre silogismos. No. [...]» (LN p.88); «Tenías mis dudas, claro. Siempre las tuve. Sobre todo dudas acerca de mis propios sentimientos.
¿Quería yo a María Julia? Más claramente, ¿la quería como para hacerla
mi mujer? [...]» (LN p.98); «¿Dónde estarán esas mujeres? ¿seguirán vivas?
¿Las llamarán abuelas, sólo abuelas, y no habrá nadie que las llame por sus
nombres? La vejez nos sumerge en una suerte de anonimato. En España
dicen, o decían, los diarios: murió un anciano de sesenta años. Los cretinos.
¿Qué categoría reservan entonces para nosotros, octogenarios pecadores?
¿Escombros? ¿Ruinas? ¿Esperpentos?» (PS pp.205–206).
Personajes — Benedetti quiere ofrecer al lector una visión generalizada
de la sociedad, sobre todo de la sociedad uruguaya. Sus personajes son
uruguayos, son gente común que lleva una vida rutinaria, que utiliza un
lenguaje cotidiano urbano. El realismo de Benedetti es un realismo ‘activo’,
no se limita a mostrar la realidad, sino que su visión de la sociedad se
210
ELEONORA CASALINI
transforma de realista en introspectiva, psicológica. Su interés se centra en
relaciones conflictivas cuyos protagonistas son a menudo hombres y mujeres
en lucha continua consigo mismos, con sus sentimientos, con el prójimo que
encarna uno u otro temor.
Sus relaciones personales se basan esencialmente en la inautenticidad; el
amor y la amistad quedan devaluadas.
En “Jules y Jim” la falsa amistad es el rostro de un cruel resentimiento, de
una creciente dosificación del mal. Ser cruel no es impulsar un golpe súbito;
implica una labor insistente e incesante, lenta y minuciosa, escondiendo
la mano tras arrojar la piedra. En este cuento la presumible liberación, la
esperanza, se convierte en la última dosis de crueldad. Alfredo Sánchez,
metaforizado en los impresionantes perros que custodían su lujoso «rancho»
y que dan título al cuento, es presentado como un triunfador, un hombre
de prestigio, posición y dinero: «[...], ahora era abogado, tenía un estudio
con dos socios de primera, asesoraba a importantes compañías nacionales
y extranjeras, era en fin alguien mucho más encumbrado que el modesto
ferretero» (p.136).
En cuanto al amor, las parejas que encontramos en estos cuentos han
dejado que sus sentimientos se fueran marchitando poco a poco y tal vez
su mayor problema fuera la falta de comunicación y de contacto físico. En
“Los novios”, por ejemplo, en el interior de los personajes existe una serie
de inquietudes y deseos, pero no los dejan aflorar por temor a romper el
equilibrio de lo cotidiano. La vida se convierte en una continua silenciación
de la propria voz. El protagonista define esa claudicación, esa entrada en
la rutina «una estafa»: «Para mí, no había dudas. María Julia, hija de un
estafador, me había a su vez estafado. La estafa se había nutrido de recuerdos infantiles, de comprensión cuando la muerte del viejo, de paciencia sin
reclamos durante tantos años de noviazgo, de afectuosa pasividad frente
a mi muestrario de caricias. Su estafa consistía en haber rodeado nuestras
relaciones de suficientes sucedáneos del amor y del deseo como para hacerme
creer que ella y yo habíamos sido realmente novios a través de cuatro lustros, deformados ahora en la memoria por la malsana corrección y el largo
aburrimiento» (p.102).
Se trata de personajes alienados, devorados por la fuerza homogeneizante
de la sociedad.
En “Pacto de sangre” nos encontramos con otro tipo de personaje que
no se deja anular por la costumbre: se trata de los niños, que conservan la
inocencia, la ingenuidad, son directos y sinceros.
Otro componente esencial en los cuentos de Mario Benedetti es la importancia de ‘llamarse’. En “Miss Amnesia” y en “Pacto de sangre” podemos
observar que la posibilidad de tener un nombre propio o perderlo puede
apuntar hacia la afirmación o el despojamiento de la identidad del sujeto:
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
211
«La muchacha abrió los ojos y se sintió apabullada por su propio desconcierto. No recordaba nada. Ni su nombre, ni su edad, ni sus señas» (MA
p.79); «A esa altura ya nadie me nombra por mi nombre: Octavio. Todos me
llaman abuelo. Incluida mi propia hija. Cuando uno tiene, como yo, ochenta
y cuatro años, qué más puede pedir»; «¿Las llamarán abuelas, sólo abuelas,
y no habrá nadie que las llame por sus nombres?» (PS pp.203, 205).
Una de las características que mejor definen la obra de Benedetti es su
vocación comunicante, la incesante búsqueda de un clima en el que el lector
se sienta parte de un diálogo con el autor. A tal fin Benedetti utiliza un
lenguaje accesible, una modalidad expresiva y estilística cercana al registro
conversacional. Se trata de un lenguaje vertebrado por palabras que van
respondiendo en su alegría, en su dolor, en su esperanza, a un lector que
sabe que en cierta medida puede encontrar una parte de sí mismo en ellas.
En efecto, el que encontramos en los cuentos de Benedetti es un lenguaje
directo, urbano, coloquial, cotidiano, hecho de palabras de todos los días,
que favorecen la identificación inmediata del lector.
Benedetti toma como principal fuente de inspiración su propio entorno,
la realidad que le rodea, para ello no emplea solamente términos del lenguaje
actual, sino que, además, se apoya en expresiones coloquiales, algunas incluso
vulgares, refranes, etc.
— Locuciones verbales y expresiones coloquiales: «mamá», «papá»,
«trompada» (pugno, cazzotto), «cofradía» (cricca), «pizpireta» (spumeggiante, effervescente), «vividor» (scroccone), «cantilena» (tiritera,
solfa), «nena» (cara, tesoro), «de bueyes perdidos» (a vanvera), «cretinada» (cretinata), «dejar plantado» (piantare in asso), «matasano»
(medicastro), «perorata» (tiritera), «pavada» (scemenza), «pelotas»
(palle), «peliagudo» (difficile).
— Expresiones vulgares y palabras de insulto: «cretino», «imbécil», «puta» (puttana), «carajo» (cazzo), «de mierda» (di merda), «cagada»
(cagata, boiata).
— Refranes: «Aprovecháte, gaviota» ⇒ aprovecháte gaviota que no te
verás en otra (carpe diem, cogli l’attimo).
— Elementos del ámbito urbano: «vereda» (marciapiede) «tranvía» (tram),
«café» (caffè), «plaza» (piazza), «calle» (via), «banco» (panchina),
«fuente» (fontana), «comercios» (negozi), «letreros» (insegne), «autobús». Nombres de calles y de barrios.
— Elementos del ámbito cotidiano, como animales domésticos, cosméticos, electrodomésticos y toda serie de objetos que podemos encontrar
en una casa cualquiera: «perro» (cane), «fonógrafo», «lápiz» (rossetto, matita), «esmalte» (smalto), «teléfono», «tocadiscos» (giradischi),
«horno de microondas», «televisor», «radio».
212
ELEONORA CASALINI
— Términos relacionados con el cuerpo humano: «cara, rostro» (faccia,
viso, volto), «pantorrillas» (polpacci), «estómago» (stomaco), «párpados» (palpebre), «cabeza» (testa), «oreja» (orecchio), «hombro» (spalla), «labio» (labbro), «nuca» (nuca), «cejas» (sopracciglia), «manos»
(mani), «corazón» (cuore), «pulmones» (polmoni), «brazos» (braccia),
«ojos» (occhi), «piel» (pelle), «dedo» (dito), «nariz» (naso), «frente»
(fronte), «pelo» (capelli), «pecho» (petto, seno), «vientre» (ventre),
«lengua» (lingua), «sienes» (tempie), «uñas”» (unghie), «codo» (gomito), «diente» (dente), «piernas» (gambe), «pubis» (pube), «busto»
(seno, petto), «testículos» (testicoli), «cuello» (collo), «cintura» (cintola, vita), «rodillas» (ginocchia), «riñón» (rene), «muñecas» (polsi).
— Términos médicos, enfermedades: «trombosis», «tubercolosis», «insuficiencia hepática» (insufficienza epatica), «urticaria» (orticaria),
«fiebre» (febbre), «sarampión» (morbillo), «rubeola» (rosolia), «escarlatina» (scarlattina), «difteria» (difterite), «tifus», «varices» (varici), «hernia inguinal» (ernia inguinale), «ataque de asma» (attacco
d’asma), «infarto».
— Préstamos de otras lengua: «élite», «play», «whisky».
— Diminutivos: «calotito», «canallita», «perritas», «abuelita», «bufandita», «tosecitas», «muchachita», «angelitos», «pastito», «ranchito»,
«negrita», «blanquito», «tajito», «gestito», «regalito», «adiosito».
Otro rasgo de la narrativa de Benedetti es el constante uso de adverbios,
sobre todo los acabados en –mente: «exclusivamente», «simplemente», «automáticamente», «imprevistamente», «cuidadosamente», «estrictamente»,
«tensamente», «trabajosamente», «verdaderamente», «vocacionalmente»,
«ventajosamente», «probablemente», «mansamente», «afortunadamente»,
«exactamente», «claramente», «solemnemente», «espléndidamente», «laxamente», «totalmente», «solamente», etc.
En el lenguaje utilizado por Benedetti en sus cuentos es importante señalar
también la presencia de americanismos, es decir voces usadas por los pueblos hispanohablantes de América Latina: «vereda» (= acera, marciapiede),
«saco» (= chaqueta, giacca), «viejo» (por padre), «calote» (=estafa, imbroglio), «alunado» (= ceñudo, imbronciato), «pocillo» (= tacita, tazzina da
caffè), «choclo» (= maíz, mais, pannocchia), «vos» (tú), «cartera» (= bolso,
borsetta), «hola» (= ¡diga!, pronto?), «botija» (= chico, ragazzino, bambino),
«boliche» (= tienda, spaccio, bottega), «pibe» (= muchacho, chaval, ragazzo),
«heladera» (= nevera, frigorifero), «boludo» (= penco, tonto).
Después de este análisis, podemos afirmar que, en conjunto, se trata de
un vocabulario subjetivo, donde la presencia del autor es muy evidente.
A veces, las palabras tienen un valor connotativo, que sobrepasa su sentido
literal para adquirir un sentido figurado:
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
213
— «solapas definitivamente mustias» (LN p.84): el adjetivo «mustio»
se refiere especialmente a una planta, a una flor o a una hoja para
indicar que está marchita.
— «Agustín abrió las compuertas de la confidencia» (JJ p.136): las «compuertas» sirven, generalmente, para graduar o cortar el paso del agua
en los canales, diques, etc.
— «Ahí empezó mi marea baja» (PS p.206): aquí «marea baja» significa
«período difícil», «depresión», «melancolía».
Podemos observar también la presencia de algunas figuras retóricas: metáforas como «Mis vergüenzas. Unas barbas de chivo, eso son», «pubis de
musgo rubio [....] matorral de lujuria», «lagunas que a veces son océanos»
(PS pp.204, 205, 212).
Entre las palabras utilizadas por Benedetti hay algunos neologismos:
«semicanallescas», «monólogo exterior» (LN pp.86, 95), «pretelefónicos»,
«semiabrazo» (JJ pp.134, 141), «semipostrado» (PS p.214).
La vocación comunicante de Benedetti es evidente también en la sencillez
sintáctica de su narrativa, donde generalmente se busca la no alteración de
los postulados de construcción de una oración, es decir, sintagma nominal +
sintagma verbal. Sin embargo, podemos observar construcciones alteradas,
como, por ejemplo, «Cuando salen mi hija y mi yerno, le dicen a ver si cuidás
al abuelo, [...]» (PS p.210).
En algunos cuentos, sobre todo en “Miss Amnesia”, las frases son muy
breves, casi unas pinceladas entre las líneas: «La muchacha abrió los ojos y
se sintió apabullada por su propio desconcierto. No recordaba nada. Ni su
nombre, ni su edad, ni sus señas. Vio que su falda era marrón y que la blusa
era crema. No tenía cartera. Su reloj pulsera marcaba las cuatro y cuarto»
(MA p.79).
Otro rasgo de la narrativa de Benedetti es el uso abundante de perífrasis
verbales, donde las más recurrentes son las perífrasis con un valor temporal
de futuro: ir a + infinitivo y haber + infinitivo, que pueden tener además valor
de obligación o intención: «te vamos a matar»; «voy a sacarte del cepo», «vas
a venir conmigo»; «nadie te va a llamar» (JJ pp.129, 137, 140), «¿Con quién
voy a hablar?»; «ni yo ni mi nieto íbamos a violar nuestro pacto de sangre»,
«lo iba a extrañar», «no iba a tener a quien contarle cuentos inéditos», «Se
lo vamos a decir por carta, aunque mi cuñado lo va a ir preparando»; «No
voy a suicidarme» (PS pp.206, 214, 215, 216); «Había que hacer balance»
(JJ p.141).
Con respecto a la puntuación, en el mismo cuento, a veces, se encuentran
varias opciones, desde las opciones normativas hasta las que echan por tierra
la puntuación con el fin de lograr en el lector una internalización diferente de
214
ELEONORA CASALINI
los contenidos narrativos. En efecto, presencia o ausencia de puntuación son
igualmente significantes. El autor crea personajes y narradores para contar
historias que deben llegar de una manera u otra al lector. Cuanto más logre
el lector internalizar pensamientos, sentimientos y palabras del personaje
que está conociendo a través del relato que lee, más podrá entusiasmarse,
alegrarse o sufrir con él.
Identificarse con el personaje es aún mas fácil cuando hay un monólogo
interior; en este caso el lector tiene la sensación de entrar en la conciencia
de los personajes y de seguir el curso de sus pensamientos. Por ejemplo,
a veces el personaje–narrador se pone algunas preguntas o hace algunas
consideraciones, que podemos encontrar en el texto bajo la forma de oraciones interrogativas y oraciones exclamativas: «¿cuándo fue eso?», «¿y ella?»,
«¿Y eso qué?», «¿Quería yo a María Julia?» (LN pp.82, 89, 93, 98), «Y
eso ¿qué significaba?» (MA p.83), «¿Y si el autor de las llamadas fuera
precisamente un habitante del inmueble?» (JJ p.132), «¿para qué?»; «¿será
el de Ana?», «¿Dónde estarán esas mujeres? ¿Seguirán vivas? ¿Las llamarán
abuelas, sólo abuelas, y no habrá nadie que las llame por sus nombres?»,
«¿Qué categoría reservan entonces para nosotros, octogenarios pecadores?
¿Escombros? ¿Ruinas? ¿Esperpentos?»; «¿Con quién voy a hablar?» (PS
pp.203, 205, 206); «¡Y era la tía quien lo había visto!» (LN p.102).
Vale la pena examinar los tiempos verbales utilizados por Benedetti en sus
cuentos. Antes de todo hay que decir que los tiempos verbales desempeñan un
papel importante para la cohesión de un texto, ya que permiten comprender
las relaciones entre los acontecimientos narrados y el momento en que éstos
son narrados o las relaciones entre los diferentes acontecimientos.
En general, Benedetti utiliza el pretérito indefinido para contar acontecimientos ocurridos en el pasado; en este caso el imperfecto describe el marco
de algunas acciones narradas al pretérito indefinido y puede también indicar
que una acción se repite: por ejemplo, «En la casa de la calle Dante, yo me
sentaba siempre en la misma silla, frente al mismo cuadro alegórico [...]
y hacía repiquetear los dedos en la misma veta de la mesa de roble» (LN
p.94).
El presente es utilizado con funciones diferentes:
— Presente de enunciación: «A esa altura ya nadie me nombra por mi
nombre: Octavio...» (PS p.203), «No guardo una excesiva nostalgia
de mi infancia...» (LN p.83).
— Presente de verdad general: «La soledad es un precario sucedáneo de
la amistad» (LN p.84).
— Presente de costumbre: «[...], trae una silla, la coloca junto a mi
mecedora o a mi cama y se queda a la espera de mis cuentos....» (PS
p.210).
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
215
— Presente de narración: «Sólo le queda el Miedo Real, pero ahora sí
tiene la impresión de que éste es menos grave, más gobernable...» (JJ
p.143).
A veces, la correlación entre los tiempos verbales no es respetada; en “Jules
y Jim”, por ejemplo, Benedetti utiliza casi siempre el pretérito indefinido,
pero al final del cuento utiliza el presente con el mismo valor: «Aprovechó
aquella paz [...] para examinar el desasosiego de sus últimos y penúltimos
sábados. Mañana, cuando Sánchez venga a buscarlo, le diré que, gracias
a él, ya se siente libre de Los Miedos Que Inventamos. Sólo le queda el
Miedo Real, pero ahora sí tiene la impresión de que éste es menos grave,
más gobernable...» (pp.142–143). En “Pacto de sangre” Benedetti escribe:
«Sólo se daran cuenta cuando falten cinco minutos. A lo mejor Teresita dice
entonces papá, pero ya será tarde» (p.216). El presente «dice» es utilizado
con valor de futuro.
En “Pacto de sangre” podemos observar una forma verbal que se usa en
algunas zonas del Río de la Plata (Montevideo y Buenos Aires): «hablás»,
«decís», «preguntás» (p.209). Esta forma verbal se refiere a la segunda
persona singular y es una variante de la segunda del plural (pierde la –i
«habláis», «decís», «preguntáis»). No es un americanismo como a veces se
interpreta, sino un arcaísmo de origen peninsular.
Las formas de trato en uso en esta región son:
Yo ⇒ io;
Vos ⇒ tu;
Nosotros ⇒ noi;
Ustedes ⇒ voi, loro.
En Mario Benedetti descubrimos un afán permanente por implicar su
actividad intelectual con los problemas del hombre. Para el escritor es imposible desligarse de su mundo circundante, se siente parte de la sociedad, por
tanto, para él la palabra nunca va desvinculada de la realidad y todo texto
se convierte en un instrumento de elaboración ideológica.
Su obra tiene dos facetas: su valor como expresión artística y su valor
como expresión social, y sus personajes son también personas. Es decir, en los
comportamientos de determinados modelos de ficción podemos encontrar
una plasmación de las actitudes vitales de nuestra realidad.
Benedetti es un hombre del pueblo, que ha estado con el pueblo y que
escribe para el pueblo. Sus personajes son gente común, pertenecen a una
clase que a menudo había quedado en el anonimato; de este modo, Mario Benedetti se convierte en una ‘voz’ que interpreta la clase mayoritaria uruguaya,
convencido de que, para que haya cambios, éstos tienen que venir de abajo.
216
ELEONORA CASALINI
Traducir es como realizar la pequeña o grande alquimia de transformar
un texto en otro (que es el mismo y sin embargo diferente). En mi opinión
esta alquimia es aún más difícil cuando se trata de un texto de literatura,
porque en este caso no es posible prescindir del autor ni de toda su obra.
Hay que aprender el arte de ‘perderse’, de dejarse invadir por el texto,
para que la ‘segunda mano’ que tiene que reescribirlo pueda fluir casi con
naturalidad, sin pararse continuamente frente a las numerosas versiones
posibles que resuenan en la mente. No obstante, quedan siempre algunas
dudas, algunos puntos críticos, sobre todo cuando el lenguaje utilizado por
el autor es particularmente subjetivo, rico de metáforas y de vocablos que
tienen un sentido figurado.
En una entrevista, Mario Benedetti sostiene que: «El cuento es un género
lleno de trampas, tentaciones y desafíos, pero reconozco que es tambien
uno de los más gratificantes, tanto para el creador como para el lector”;
yo añadiría también “para el traductor»9 . En efecto, la traducción de los
cuentos ha sido, para mí, un agradable desafío, no falto de dificultades.
Veamos algunos ejemplos:
— El adjetivo «mustio» («las solapas definitivamente mustias» — LN
p.84) se refiere especialmente a una planta, a una flor o a una hoja para indicar que está marchita. En italiano puede traducirse con
«appassito», «avvizzito», pero probablemente la frase «i risvolti definitivamente appassiti» sería poco comprensible. Por lo tanto, para
indicar que las solapas están completamente estropeadas, «hacia abajo», he utilizado la palabra «andati» («i risvolti definitivamente andati»), que en italiano puede indicar algo definitivamente estropeado,
irrecuperable.
— La palabra «cuña» («en la tristeza se fue abriendo una cuña de afecto»
— LN p.94), que tiene más de una acepción, puede significar también
«zona». Esta «zona» va «abriéndose», como «uno spiraglio», que en
italiano es «una piccola fessura; barlume, tenue possibilità» («nella
tristezza iniziò ad aprirsi uno spiraglio di affetto»).
— La palabra «rumbo» («le propuso un rumbo» — MA p.81) puede
significar «rotta», «indirizzo», «meta», pero en la traducción he preferido una paráfrasis: «le propose di andare in un posto» porque
corresponde a un registro más comunicativo.
— «Porteño» («porteños» — JJ p.134) significa «natural de algunas de
las ciudades de España y América en las que hay un puerto». En
italiano no existe un adjetivo equivalente. Es posible decir «abitante
di città portuali», pero sería demasiado vago, por lo tanto he decidido
mantener la palabra en español, escribiendola en cursivo, porque en
este caso es el adjetivo que indica a los habitantes de Buenos Aires.
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
217
— Los «Preparatorios» («en Preparatorios» — JJ p.136) son los años
de escuela en los que se realizan los estudios de segunda enseñanza
antes de empezar los estudios universitarios. En Italia tenemos un
sistema escolar diferente, por lo tanto no hay un equivalente de «Preparatorios» y esta palabra puede traducirse sólo con una paráfrasis:
«durante il biennio preuniversitario».
— Un «boliche» («almorzaron en un boliche medio escondido de la
Ciudad Vieja» — JJ p.138) es un establecimiento de poca importancia,
especialmente el que se dedica al despacho y consumo de bebidas y
comestibles. En italiano puede significar «spaccio», «bottega», «tavola
calda», pero, como el boliche al que se refiere Benedetti se halla en la
Ciudad Vieja, he imaginado uno de aquellos pequeños restaurantes
típicos de los viejos barrios de una ciudad y he utilizado la palabra
«ristorantino» («pranzarono in un ristorantino mezzo nascosto della
Ciudad Vieja»).
— La palabra «colchón» («era de alguna manera mi complemento, y
también el colchón de mis broncas» — PS p.206) significa «materasso»,
pero la frase «era in qualche modo il mio complemento, e il materasso
dei miei momenti di rabbia» no es muy comprensible, aunque se
hace entender. Un «colchón» es algo mullido, que puede atenuar una
caída. En mi traducción he preferido una paráfrasis que explicase este
concepto: «era in qualche modo il mio complemento, e sapeva placare
i miei momenti di rabbia».
— El adjetivo «negrita» («el hijo del vecino te había dicho che negrita» —
PS p.208) a veces, es utilizato con cariño y no es un insulto en absoluto.
En español «negro» puede significar «persona cuya piel es de color
negro» y «moreno». La traducción de este adjetivo puede ser un problema, porque «negrita» significa tanto «negretta» como «brunetta»,
«moretta». En el cuento, el hijo del vecino quiere decir «moretta»,
pero la niña tergiversa y cree que se trata de un insulto. No podía traducir «negrita» con «moretta», porque todo lo que Benedetti escribe
después no habría tenido sentido, por lo tanto, he decidido utilizar el
adjetivo «negretta» («il figlio del vicino ti aveva detto ehi negretta»).
— La palabra «laguna» («nunca estoy seguro de mis lagunas, que a veces
son océanos» — PS p.212) significa tanto «laguna» como «lacuna».
Aquí Benedetti juega con las palabras, pero en italiano no es posible,
porque en este caso «laguna» significa «lacuna», «vuoto di memoria»
y con la frase «non sono mai sicuro delle mie lacune, che a volte sono
oceani» se pierde la relación laguna/océano. En mi traducción he preferido utilizar otro equivalente: «Non sono mai sicuro dei miei vuoti di
memoria, che a volte sono immensi». El término «vuoto» me sugiere
«spazio», cuyos sinónimos son «cosmo», «infinito», «immensità».
218
ELEONORA CASALINI
A veces, el problema no consiste en una sola palabra, sino también en
toda una expresión.
— En la frase «parecía encarnizada en divertirse» (LN p.82), el adjetivo
«encarnizado» significa «feroce», «spietato», «ostinato» y deriva del
verbo «encarnizar», en italiano «accanirsi», «infierire», «ostinarsi
nel fare qualcosa». Después de haber comprendido el sentido de esta
expresión, he preferido traducirla con la frase «sembrava instancabilmente desiderosa di divertirsi».
— «En el ascensor, el hombre marcó el piso quinto» (MA p.82) significa literalmente «nell’ascensore, l’uomo indicò il quinto piano», una
frase que en italiano es poco comprensible. Por lo tanto, he preferido
introducir algún elemento para hacerla más clara: «Nell’ascensore,
l’uomo premette il bottone del quinto piano».
— La expresión «previa de contrapeso» («Sánchez en cambio pasaba de
año a duras penas, siempre con alguna previa de contrapeso» — JJ
p.135) en italiano no tiene un exacto equivalente, por lo tanto, en la
traducción he tenido en cuenta el contexto: «Sánchez invece veniva
promosso a fatica, sempre con qualche debito scolastico».
— La frase «aprovecháte, gaviota» (JJ p.141) es la primera parte de un
refrán «aprovecháte, gaviota, que no te verás en otra», que en italiano puede significar «prendere al volo un’occasione», «approfittare
di un’occasione». En mi traducción he utilizado la expresión latina
«carpe diem».
— La expresión «yo tenía mis cosas por ahí» («puede ser que se imaginara que yo tenía mis cosas por ahí, pero jamás me hizo una escena
de celos» — PS p.206) no puede ser traducida literalmente, porque
no tendría sentido. La palabra «cosas», en este contexto, significa
«amantes», «relaciones extraconyugales» y «por ahí» es un adverbio
que en italiano significa «da qualche parte», «in giro». Por lo tanto,
he decidido traducir esta expresión: «è possibile che immaginasse che
io facevo le mie scappatelle, ma non mi ha mai fatto una scenata di
gelosia».
A veces, en una traducción se corre el peligro de tener que ‘reinventar’
el texto original; por ejemplo, en “Los novios” podemos leer esta frase:
«Nena, llegó tu novio», decía la tía [...] pronunciando la ve corta como
sólo consiguen hacerlo ciertas maestras de primer grado» (p.95). «Novio»
significa ‘fidanzato’, ‘ragazzo’ y ninguna de las dos palabras contiene la letra
–v–. He decidido utilizar la primera, «fidanzato», porque es la misma del
título de este cuento, “I fidanzati”.
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
219
La consonante –t– se pronuncia siempre de la misma manera, prescindiendo de su posición en la palabra, la –z– en cambio tienes dos sonidos: uno
sonoro (it. zero) y uno sordo o áspero (it. vizio). En la palabra ‘fidanzato’
la zeta es áspera, por lo tanto, «la ve corta» se ha convertido en «la zeta
aspra»: «Cara, è arrivato il tuo fidanzato, diceva la zia [...] pronunciando la
zeta aspra come riescono a fare soltanto certe maestre elementari».
I fidanzati
1
All’inizio io la salutavo dal marciapiede e lei mi rispondeva con un cenno
nervoso e fulmineo. Poi se ne andava saltellante, battendo le nocche sui
muri, e, arrivata all’angolo, scompariva senza voltarsi a guardare. Sin dall’inizio mi piacquero il suo broncio, la sua sdegnosa disinvoltura, la sua
impressionante giacca azzurra che sembrava piuttosto quella di un ragazzo.
María Julia aveva più lentiggini sulla guancia sinistra che su quella destra.
Stava sempre in movimento e sembrava instancabilmente desiderosa di divertirsi. Aveva anche le trecce, trecce color paglia, che amava portare sul
davanti.
Ma, quando succedeva tutto questo? Mio padre aveva già aperto la
merceria e mamma faceva funzionare il fonografo per trascrivere il testo
di Melenita de Oro, mentre io mi gelavo il sedere su uno dei cinque scalini
di marmo che portavano in cortile; Antonia Pereyra, l’insegnante privata
del lunedì, mercoledì e venerdì, tracciava un’offensiva riga rossa sulla mia
innocente frazione viola, e a volte brontolava: “Oh, Gesù, dodici anni e non
sai che cosa sia un comun denominatore!”. Dodici anni. Dunque era il 1924.
Vivevamo nella via principale, ma l’intero viale 18 de Julio in un paese di
ottanta isolati è ben poca cosa. All’ora della siesta ero l’unico a non dormire.
A volte, guardando attraverso la persiana, potevo trascorrere un opprimente
quarto d’ora senza che per strada passasse alcun essere vivente. Nemmeno il
cane del signor Commissario, che, secondo quanto diceva sempre Eusebia la
negra, era molto meno cane del signor Commissario.
In genere, non perdevo tempo in tale inerzia contemplativa; dopo pranzo
me ne andavo in soffitta e, invece di studiare il denominatore comune, leggevo
come un forsennato Jules Verne. Leggevo seduto per terra, scomodamente
piegato in avanti, con la prevedibile conseguenza di leggeri crampi ai polpacci
o un’oppressione muscolare allo stomaco. Bene, che importava. Dopotutto,
era un piacere chiudere la porta che mi metteva in comunicazione con il
mondo e con mamma, non perché fossi un solitario per vocazione, nemmeno
per vergogna o risentimento. Era semplicemente un piacere disporre di due
220
ELEONORA CASALINI
ore per me stesso, costruirmi un’intimità tra quelle bianche pareti rugose,
e sedermi nella striscia di sole, facendo attenzione, ovviamente, che Verne
rimanesse all’ombra.
Il dolce torpore, il denso silenzio di quei pomeriggi, erano alleggeriti da
voci lontanissime, grida che erano quasi sussurri, rumori indecifrabili, e
anche da clacson così nasali come in seguito non ho più sentito. Di fronte
a me il cielo era quieto, senza una nuvola, come un’altra parete. A volte
quella monotonia celeste mi faceva appesantire le palpebre e la testa finiva
per inclinarsi da una parte, per lo meno finché non trovava la parete e la
polvere dell’intonaco mi riempiva l’orecchio.
Non provo un’eccessiva nostalgia della mia infanzia. Conservo invece un
malinconico ricordo di quella soffitta vuota, senza mobili né scaffalature,
con le sue pareti grezze, il suo cielo incandescente e le sue mattonelle di uno
scialbo color barbabietola.
La solitudine è un precario surrogato dell’amicizia. Io non avevo molti
amici. I gemelli Aramburu, il figlio del farmacista Vieytes, Tito Lagomarsino,
i cugini Alberto e Washington Cardona, venivano spesso da me, poiché le
loro mamme e la mia conservavano un vecchio rapporto fatto di abitudini
comuni, di pettegolezzi incrociati, di affinità condivise. Così come oggi si
parla di professionisti della stessa generazione, nel 1924 le donne di un
capoluogo di provincia si ritenevano amiche a partire dal loro incontro
in un unico livello storico: quello della prima comunione. Dichiarare, per
esempio: “Con Elvira e Teresa ho fatto la prima comunione”, significava,
chiaro e tondo, che le tre erano unite da un vincolo quasi indissolubile, e se
per puro caso, per un imprevisto che poteva assumere la forma di un viaggio
improvviso o di una passione travolgente, una compagna di comunione si
allontanava dal gruppo, il suo scortese comportamento era immediatamente
inserito nella lista dei tradimenti più inconcepibili.
Che le nostre madri fossero amiche e si sbaciucchiassero ogni volta che si
incontravano in piazza, al Club Uruguay, nei Grandi Magazzini Gutiérrez,
nella felpata penombra dei loro giorni di ricevimento, non bastava a decretare una gentile convivenza tra i loro più illustri rampolli. Chiunque di noi
accompagnasse la madre ad alcune delle sue visite settimanali, dopo aver
pronunciato un rispettoso: “Io bene, e lei, signora Encarnación?”, passava
automaticamente in cortile a giocare con i figli della padrona di casa. Il più
delle volte giocare significava prendersi a sassate da un albero all’altro o, nel
migliore dei casi, fare a pugni, rotolandosi per terra, con le tasche strappate
e i risvolti definitivamente andati. Se io non mi battevo più assiduamente
era per paura che María Julia lo venisse a sapere. Nonostante le sue lentiggini, María Julia contemplava il mondo con un sorriso di presuntuosa
comprensione, e la cosa curiosa era che tale comprensione abbracciava anche
il gruppo degli adulti.
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
221
Aveva un anno meno di me; tuttavia, quando le rivolgevo la parola,
dovevo prima vincere lo stesso attacco di timidezza che complicava i miei
rapporti con i grandi, con Antonia Pereyra, con gli adulti in genere.
Lei viveva in via Treinta y tres, a quattro isolati dalla piazza, ma passava
molto spesso (per lo meno, tre volte nel pomeriggio) per la porta della
merceria. Almeno così avevo sentito dire da mamma e da Eusebia, ma la
morte dei suoi genitori era un argomento tabù. Tito Lagomarsino mi fornì
la versione che circolava nella cucina di casa sua: che il padre, un vecchio
impiegato della Succursale della Banca della Repubblica, aveva falsificato
quattro firme e si era suicidato prima che fosse scoperta la modica truffa
di venticinquemila pesos. Secondo la stessa fonte di dicerie, poco dopo “la
madre era morta di dolore”.
Vi erano pertanto due sentimenti molto diversi, quasi contraddittori, nei
rapporti del paese con María Julia: la compassione e il disprezzo. Era la
figlia di un truffatore, pertanto era disonorata. Di modo che non risultava
una compagnia particolarmente gradita, neanche un’accettabile compagna
di giochi per la voce figlie in quel piccolo mercato provinciale. Nonostante
questo, era innocente, e questa teoria era stata convenientemente diffusa da
padre Agustín, un sacerdote panciuto e galiziano, che si serviva delle sue
petulanti raccomandazioni di pietà per calcare le tinte sul suicida, “un empio
che non aveva mai varcato la soglia della casa di Dio”. Il risultato di tale
dualità era che le buone famiglie erano sempre disposte a sorridere a María
Julia quando la incontravano per strada, perfino a passarle una mano tra
i capelli in disordine, e poi bisbigliare: “Poverina, che colpa ne ha lei”. In
questo modo risultava onorata la dose di cristiana misericordia e contemporaneamente si risparmiavano le forze per quando fosse giunto il momento di
sbarrarle la porta di ogni casa, allontanarla da tutte le combriccole infantili
e farla sentire più o meno marchiata.
2
Se fosse dipeso solo da mia madre, sono sicuro che non avrei potuto
vedermi spesso con María Julia. Mia madre aveva una normale capacità
di compassione e di comprensione; non era quello che Eusebia chiamava
un cuore di pietra, tuttavia era schiava delle convenzioni e dei riti di quella
orgogliosa élite di bottegai, farmacisti, negozianti, bancari, impiegati statali.
Ma la cosa dipendeva anche da mio padre, che sebbene fosse sempre imbronciato, timido, nevrastenico, non sopportava assolutamente simili varianti
semicanagliesche dell’ingiustizia. Certo che nella sua passione per il giusto,
c’era anche uno sprazzo di testardaggine; non si poteva essere molto sicuri
per quanto riguarda quell’impreciso confine in cui lui smetteva di essere
unicamente degno, per essere semplicemente cocciuto.
222
ELEONORA CASALINI
Bastò, per tanto, che nel corso di una cena, mamma parlasse dell’apprensione con cui l’aristocrazia del paese considerava la presenza della figlia del
truffatore, perché il mio vecchio si mettesse automaticamente dalla parte
della ragazzina.
E lì terminò la mia solitudine. Non la solitudine angosciante ed amara
che più tardi si sarebbe trasformata nel male endemico dei miei trent’anni,
ma la solitudine attraente e cercata, la solitudine esclusiva che mi aspettava
ogni pomeriggio in soffitta, quel rifugio raggiunto dal battito tranquillo della
siesta del paese, della siesta totale. A quel feudo della mia prima, adorata
intimità, ebbe accesso un giorno la giacca azzurra di María Julia. E María
Julia, naturalmente. Ma la giacca azzurra fu la cosa che maggiormente mi
impressionò: il suo contorno risaltava sull’intonaco delle pareti e sembrava
addirittura essere inscritto in un alone celeste, dai contorni sfumati.
Arrivò un pomeriggio, autorizzata da mio padre a giocare con me, e
l’eccitante novità di averla lì, insieme alla preoccupazione di vincere la mia
timidezza, non mi lasciarono comprendere, in un primo momento, lo scompiglio che quello significava. Perché María Julia penetrò in terra conquistata
e lì si installò, come se i suoi diritti sulla soffitta fossero equivalenti ai miei,
quando in verità lei era una nuova arrivata e io invece mi ero soffermato un
anno e mezzo ad immaginare in tutti i suoi dettagli quella specie di rifugio
inespugnabile, in cui ogni macchia sulla parete aveva un contorno che per me
rappresentava qualcosa: la faccia di un vecchio contrabbandiere, il profilo di
un cane senza orecchie, la prua di un brigantino. A dire il vero, l’invasione di
María Julia ebbe effetto soltanto sulle pareti reali, il cielo azzurro, la finestra
reale. Come quei paesi provvisoriamente assoggettati, che, al di sotto degli
stivali dell’invasore, conservano di nascosto le proprie tradizioni, così io
difendevo, in vigilato segreto, tutto quanto avevo immaginato riguardo alla
soffitta, la mia soffitta. María Julia poteva osservare le pareti, ma non poteva
vedere cosa rappresentava ogni macchia; forse poteva ascoltare il cielo, ma
non sapeva riconoscere in quel silenzio la chiamata lontana dei clacson, gli
attenuati frammenti delle grida. A volte, semplicemente per assicurarmi di
preservare la mia zona privata, le domandavo che cosa potesse rappresentare
questa o quella macchia. Lei osservava la parete con gli occhi ben aperti, e
poi, con voce di chi detta una legge, pronunciava con laconica sicurezza: “È
una testa di cavallo”, e sebbene sapessi che in realtà era una testa di cane
senza orecchie, non per questo permettevo che sulla mia bocca si formasse
anche un solo sorriso di presunzione o di disprezzo.
Ma quel periodo non fu tutto caratterizzato dalle sue arie da dominatrice
o dalla mia strategia di dominato. A volte María Julia si lasciava inaspettatamente sfuggire qualche confidenza. Credo che nel profondo del suo nervoso
orgoglio, mi riconoscesse la condizione ed il diritto di essere il suo migliore
ed unico confidente. “Io so che in tutto il paese mi considerano una persona
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
223
strana. E sai perché? Perché papà fece un piccolo imbroglio in Banca e poi
si uccise”. Così chiamava la truffa: non imbroglio bensì piccolo imbroglio.
Lo diceva con una naturalezza attentamente costruita, come se al posto di
morti e delitti stesse parlando di giocattoli o del natale. “Zia dice sempre
che quello che la gente rimprovera a papà, non è il piccolo imbroglio ma il
suicidio”.
Tale argomento mi lasciava piuttosto turbato. In casa non avevamo l’abitudine di chiamare le cose con il proprio nome. L’arma preferita di mamma
era il girarci intorno, mio padre, invece, usava, abusandone, il silenzio imbronciato. Per questo, o chissà perché, fatto sta che io non avevo l’abitudine
della franchezza, per cui non potevo rispondere immediatamente quando
María Julia mi sollecitava con domande come questa: “Tu che ne pensi? Il
suicidio è una vigliaccheria?”. Undici anni. Aveva undici anni e chiedeva
questo. Certo, mi costringeva a pormi delle domande. A volte, quando lei
se ne andava ed io rimanevo da solo, mi mettevo a pensare nervosamente,
faticosamente, e dopo mezz’ora non ero riuscito a risolvere nessun problema di metafisica infantile, ma in cambio avevo ottenuto un mal di testa
propriamente adulto.
In definitiva non potevo immaginare il suicidio. Nemmeno la morte chiara
e tonda. Ma per lo meno la morte era qualcosa che un giorno arrivava,
qualcosa di non cercato. Il suicidio, invece, significava provar gusto per quello
sterile, ripugnante nulla, e questo era orribile, quasi una pazzia. Che tale
pazzia fosse comunque coraggio, o semplicemente vigliaccheria, costituiva
per me soltanto un problema secondario.
Non pensate, tuttavia, che fossimo creature anormali, di quei piccoli mostri che in qualsiasi epoca e in qualsiasi famiglia si sollevano all’improvviso
per trasformare il sistema ed i riti dell’infanzia, rari embrioni che invece di
giocare con bambole e trottole, estraggono mentalmente radici quadrate
o parlano di sillogismi. No. Soltanto adesso quegli argomenti solenni acquisiscono per me un’importanza che allora non avevano; soltanto i miei
successivi contatti con il mistero o la morte conferiscono un’aureola di morte
o di mistero ai nostri dialoghi di allora. Quando io avevo dodici anni e lei undici, il suicidio, il nulla, e altri termini non meno spaventosi, rappresentavano
soltanto una breve interruzione nella lettura o nel gioco.
L’immagine illuminante arrivò un sabato pomeriggio, non nella mia soffitta bensì in piazza. Io tornavo con mia madre dai Grandi Magazzini Gutiérrez;
María Julia andava con sua zia ai Grandi Magazzini Gutiérrez. Di fronte al
busto di Artigas, mia madre e sua zia si salutarono e ci fermammo tutti. Era
un’esperienza nuova, vederci e parlarci in pubblico. In realtà soltanto vederci.
Mentre le donne parlavano, io e lei rimanemmo zitti e immobili, come due
manichini. In quel momento non capii bene. Io ero timido, questo era chiaro, ma lei? All’improvviso la zia ci guardò e disse a mia madre: “Ha visto,
224
ELEONORA CASALINI
signora Amelia? Sono inseparabili”. A mia madre non fece proprio piacere.
“Sì, sono buoni amici”, asserì con angoscia. Ma l’altra non si lasciava confondere facilmente: “Molto più che buoni amici, sono davvero inseparabili”.
E aggiunse poi ammiccando con nauseante complicità: “Chissà, eh, signora
Amelia, che cosa succederà in futuro?”. Tutta la zona del collo intorno alla
giacca azzurra si riempì di chiazze rosse. Io avvertii un inaspettato calore alle
orecchie. Ma a quel punto già risuonava la voce aspra e tuttavia invadente:
“Guardi, signora Amelia, come arrossiscono di vergogna”. Allora mamma
mi afferrò per la spalla e disse: “Andiamo”. Ci salutammo, ma io fissavo il
busto di Artigas. Solo più tardi, quando entrai con mamma nella Farmacia
Brignole per comprare creta al mentolo, solo allora mi resi conto di aver
acquisito una certezza.
Di modo che due giorni dopo, quello che accadde in soffitta fu una mera
conferma. Leggevo Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno; era divertente, ma non
ridevo. Non riesco mai a ridere quando leggo a bassa voce. All’improvviso
alzai gli occhi e incontrai lo sguardo di María Julia. Vidi che si mordeva
il labbro superiore. Mi sorrise, nervosa. “Non riesci a leggere, vero?” Ci
riuscivo, certo. Ma mi sembrava non so che contraddirla e scossi la testa. “E
sai perché?” Rimasi immobile, in attesa. “Perché siamo fidanzati”. Io chiusi
il libro e lo posai di fianco. Poi, sospirai.
3
“Un uomo tutto d’un pezzo”, disse Amílcar Arredondo, indicando la
bara. Io avrei voluto alzare la testa e guardarlo, solo per vedere come era
fatto, che aspetto aveva il viso imperturbabile dell’uomo che aveva rovinato
e fatto ammalare mio padre.
“Non ha sopportato il trasferimento. Una di quelle persone abituate al
proprio paese. Lo hanno portato via da lì ed ecco il risultato: è morto”.
Adesso sì lo guardai. In quel momento accesi la sigaretta del signor Plácido,
il mio padrino, ed il suo viso era quasi tanto compunto quanto soddisfatto.
“Puttana, che schifo”, mormorai, e Arredondo, che captò per lo meno il mio
sguardo, si avvicinò per mettermi una mano sulla nuca. “Bisogna rassegnarsi,
Rodolfo. Bisogna imparare dal coraggio del tuo povero padre”. Che cosa mi
toccava sentire. Il coraggio del mio povero padre.
Dopotutto, che importanza aveva Arredondo. Era un mascalzone, come
tanti altri, di qui o di provincia. Aveva notato subito il lato debole di mio
padre. O forse no. Forse mio padre fu consapevole fin dall’inizio che questo
furbo sarebbe stato la sua rovina. Un mascalzone come tanti altri. Non tutte
le vittime morivano. Mio padre invece (silenzioso, come sempre) era morto.
Qualcosa di vero c’era nella sua mancanza di adattamento al trasferimento.
A Montevideo, mio padre si annoiava. Adesso non c’erano più pezzi di stoffa
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
225
da stendere sul consumato banco, né vecchie clienti che esaminassero il
catalogo di merletti, né zitelle che comprassero rocchetti di filo. Per trent’anni
aveva anelato il riposo con discreto fervore, una volta ottenuto, era rimasto
immobile, con lo sguardo distante, sempre più chiuso in se stesso.
Io potevo comprenderlo. Mamma, no. Lei, dopo aver descritto minutamente per quindici giorni la sua nostalgia della vita paesana, dopo aver
ripetuto e ripetuto per quindici giorni che la città le risultava asfissiante, aveva già fatto nuove amicizie: dinamiche signore dagli occhialetti con manico
e seno a balconcino, fervidamente dedite al pettegolezzo e alla beneficenza,
tranquille perché i loro figli frequentavano la scuola Sagrada Familia ed i
loro mariti il Club delle Bocce, sempre pronte a perdonare gli escrementi
delle loro cagnoline piuttosto che le contestazioni delle domestiche, buone
padrone di casa che si aspettavano nei portoni per commentare, con tremendi
movimenti di sopracciglia e di labbra, l’efficacissimo viavai delle tre o quattro
spumeggianti signorine del quartiere.
Mamma non poteva comprendere mio padre, perché lei è sempre stata
patologicamente socievole, ma io sì, io potevo capirlo. Senza bisogno di
sforzarmi, solamente mediante il facile espediente di esagerare fino alla
caricatura le mie prime reazioni, il mio disagio di fronte al trasferimento.
Dopo che il signor Silberberg ebbe comprato la merceria, arrivò un periodo
che sembrò di festa. Mamma parlava abbondantemente durante i pasti,
faceva progetti, sistemava immaginari mobili, disegnava futuri tappeti. Papà
sorrideva. Ma era un sorriso privo di allegria, la smorfia gentile, avvilita,
di un uomo che si ritira dal lavoro senza odiarlo, semplicemente perché
è arrivata l’ora del riposo. Là, in paese, ancora lo sostenevano l’attività
dell’ultimo inventario, gli addii degli amici, l’avviamento del suo successore.
Dopo, a Montevideo, quando affittammo l’appartamento di via Cerro Largo,
mio padre si arrese, credo che deve aver pensato che la sua vita non avesse
più un senso né un sostegno.
Io a volte mi avvicinavo e cercavo di parlargli. Volevo portarlo alle partite
di calcio, al cinema, semplicemente a fare una passeggiata. Accettava soltanto
l’ultimo di questi inviti, una volta su dieci, e andavamo al Prado, in un
rumoroso tram de La Comercial. Durante il tragitto era così silenzioso, che
qualche ottimista avrebbe creduto che fosse solo assorbito dallo spettacolo
della gente, del traffico nelle strade fiancheggiate da fitti alberi. Ma in realtà
lui non guardava nulla. Si lasciava semplicemente portare. E soltanto per
affetto verso di me, per farmi credere che si stava distraendo, per farmi
sentire davvero influente, sicuro di me stesso, virtualmente potente.
Qualche pomeriggio, dopo aver camminato un po’ tra gli alberi, si sedeva
su una panchina e mi rivolgeva alcune domande che volevano essere personali
e, siccome non riuscivano mai ad esserlo, mi dispiaceva. “Bene, ora che hai
vent’anni, ora che voti e sei un uomo, cos’è che ti preoccupa?” La mia risposta
226
ELEONORA CASALINI
non aveva importanza. Neanche ci prestava molta attenzione. Formulando
la domanda, aveva compiuto il proprio dovere, e non era il caso di bussare
due volte alla stessa coscienza.
Quando arrivò Arredondo, con il progetto di investire vantaggiosamente
le poche migliaia di pesos ricavate con la vendita della merceria, più poche
altre che mio padre aveva sotto forma di titoli, più un’assicurazione a mio
nome che scadeva in quei mesi, quando arrivò Arredondo con tutti i suoi
falsi documenti alla mano, tutto era pronto per accoglierlo. Mio padre si
lasciò convincere con un’espressione di incredulità che in qualsiasi altra
persona sarebbe stata di fastidio. Quella sera, dopo cena, mentre mamma
era in cucina, le chiesi: “Non ti pare che abbia la faccia da stupido, da
scroccone?”. “È possibile”, disse, e fine del discorso. Non ci furono altri
commenti. Quattro giorni più tardi, venne semplicemente accettato il piano
Arredondo, il quale accolse la notizia con un sorriso da orecchia a orecchia
e due occhi che inavvertitamente mettevano all’asta la sua anima. In realtà,
non poteva credere a tanta fortuna.
Tutto andò a rotoli, naturalmente: dalle azioni di Fiecosa ai prestiti a
catena. Mamma urlò tenacemente per quattro ore, poi ebbe un collasso.
Appena si riprese, iniziò a rinfacciare a mio padre dalla mattina alla sera lo
sciagurato investimento. Forse mio padre non aveva tenuto conto di quella
tiritera. Forse aveva sperato di sconfiggere per una sola volta la sua intuizione.
Fatto sta che la rovina lo consumò, lo distrusse, lo fece letteralmente fuori.
Quando mamma si rese conto che non era più tempo di rimproveri, il medico
aveva già pronunciato la parola trombosi.
Adesso mio padre stava lì, vicino ad Arredondo, vicino a me. Io provavo
una tristezza che oltrepassava l’anima, una tristezza che era anche corporale.
Mi guardavo le mani e anche quelle erano sporche di tristezza. Fino a quel
momento quando sentivo dire “triste” il mio cuore veniva invaso da un’ondata romantica, da una piacevole malinconia. Ma stavolta era un’altra cosa.
Mi sentivo triste e pesante, triste e vuoto. La tristezza, ora che la toccavo
con mano, era qualcosa di piuttosto asfissiante, di appiccicoso, una cosa
fredda che non ci si poteva togliere dal viso, dai polmoni, dallo stomaco.
Magari avrei desiderato per lui una vita migliore. Migliore non è nemmeno
la parola giusta. Che la sua vita avesse avuto una passione entusiasmante,
un odio stimolante, che so io, qualcosa che avesse conferito al suo sguardo
quel minimo di energia che sembra indispensabile per sentirsi proprietari di
una fetta di verità.
Ci eravamo voluti bene, era vero. E con questo? Probabilmente non
avevamo saputo niente l’uno dell’altro. Un’incapacità di comunicazione ci
aveva tenuti a prudente distanza, rimandando sempre lo scambio sincero,
generoso, per il quale, per altre ragioni, eravamo ben portati. Adesso lui
stava lì, rigido, né in pace, né definitivamente morto, e ogni considerazione
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
227
a quel punto era inutile, per lo meno tanto inutile quanto lo può sembrare
una brillante arringa quando è ormai irrimediabilmente scaduta l’ultima
proroga.
Aprii gli occhi e Arredondo non c’era. Respirai con sollievo. Tuttavia, c’era
una mano, appoggiata sulla mia spalla. Una mano leggera, o che, per lo meno,
cercava di non pesare. Non ero in condizione di indovinare, di fare pronostici,
di modo che pensai ad un nome, un solo nome. Dopotutto, era abbastanza
strano che pensassi a María Julia, ma forse era dovuto alla stanchezza. Non
la vedevo da prima che ci trasferissimo nella capitale. Eppure, era lei. Prima
le presi la mano, poi la feci sedere al mio fianco, sul divano. Non piangeva.
“Un fine riguardo da parte sua”, pensai, e mi sentii profondamente ridicolo.
Nella tristezza iniziò ad aprirsi uno spiraglio di affetto, di infanzia condivisa.
María Julia, allora, sembrava più tranquilla. E più alta, certo. E forse meno
sicura di se stessa. E con meno lentiggini. E senza la giacca azzurra.
Per un bel po’ rimase in silenzio. Il suo sguardo non esprimeva le solite
condoglianze. Senza dubbio, mi studiava a fondo, ma ebbe inoltre qualche
lampo di tenerezza, di cosa recuperata, di precisa memoria.
Fu da quel momento che mi sentii meglio.
4
Nella casa di via Dante, mi sedevo sempre sulla stessa sedia, di fronte
allo stesso quadro allegorico (una donna nuda, con degli occhi enormi sul
pallido volto, che si innalzava intatta da un terribile rogo, in cui vi erano
innumerevoli fiamme con teste di mostri) e picchiettavo con le dita sulla
stessa venatura del tavolo in rovere. Arrivavo alle nove di sera e di solito mi
riceveva la zia, vestita sempre di impeccabile nero, con un pizzo all’altezza
del petto che lasciava intravedere una zona ineluttabilmente flaccida, solcata
da venuzze quasi violacee e con due verruche simmetriche che contribuivano
a guastare il senso estetico di Dio o per lo meno quello dei suoi vicari nell’atto
di creare corpi a caso.
“Cara, è arrivato il tuo fidanzato”, diceva la zia, girando la testa verso
il fondo e pronunciando la zeta aspra come riescono a fare soltanto certe
maestre elementari. Dalla sua stanza, María Julia gridava: “Arrivo, Rodolfo”, e allora iniziavano a trascorrere quegli inevitabili quindici minuti di
monologo, durante i quali la signora mi annoiava con domande riguardo il
mio lavoro, la politica, del più e del meno.
In realtà, non aveva bisogno delle mie risposte. Con un solo leggero colpo
di tosse sapeva dichiarare chiuso un argomento, e anche, quasi senza che il
respiro avesse alcuna ripercussione sull’innocuo pizzo, trovare qualcosa di
peccaminoso in tutto quello che capitava nell’orbita della sua osservazione,
della sua conoscenza, della sua fantasia, la quale non era sicuramente abbon-
228
ELEONORA CASALINI
dante, né intensa, ma in cambio includeva un’attiva inclinazione a sezionare
il pettegolezzo e a rafforzarlo.
Finalmente, compariva María Julia. “Vero che è un incanto oggi?”, domandava la zia ed io rimanevo automaticamente sprofondato in un silenzio
in cui si scioglievano tutti i miei complimenti. L’incanto era una ragazza di
ventotto anni che iniziava a perdere la sua espressione infantile senza averne
ancora acquisita un’altra succedanea, di maggior pienezza, con i capelli
corti e sciolti, le braccia nude e un abito a tinta unita, di un’unica tonalità
(generalmente verde scuro o marrone), con una spilla dai colori vivaci e una
cintura larga, con fibbia dorata.
Mi dava la mano, ritirandola subito. Poi si sedeva sulla sedia numero due,
quella che aveva la tappezzeria macchiata. Allora la zia mi diceva: “Con il tuo
permesso, Rodolfo”. Correva via con uno slancio che sembrava impossibile
potesse essere frenato per lo meno fino alla cucina, ma in realtà si fermava
nella stanza attigua da dove iniziava la sua vigilanza, pronta a comparire
nello spazio che intercorreva tra il secondo e il terzo bacio.
Tale precauzione era del tutto superflua, giacché la nipote sapeva difendersi; e si difendeva. Non proprio con rimproveri o con falsi pudori, nemmeno
con un artificioso disamore. La sua difesa era più sottile di tutto ciò, qualcosa
che forse poteva definirsi come una strenua resistenza all’emozione, o come
la volontà di contemplare da fuori ogni trasporto sentimentale in cui lei
stessa fosse implicata. Per esempio: nel baciare non chiudeva mai gli occhi.
D’altro canto, se ci abbracciavamo in piedi, ero consapevole del fatto che lei,
al di sopra della mia spalla, si guardava allo specchio appeso alla parete. Il
suo motto avrebbe potuto essere: “Non abbandonarsi”, sempre che tale non
abbandono si fosse riferito a qualcosa di più del placido corpo.
A parte questo, non opponeva resistenza. Mi lasciava le sue mani (“da
pianista”, diceva la zia), si prestava docilmente alle mie carezze, mostrava
perfino un certo piacere quando le passavo una mano tra i capelli, ora
molto più scuri della paglia. Ma il peggio era che tale comportamento stava
impedendo qualcosa di più importante: che io stesso mi sentissi inscritto in
quella cornice di scene che dovevano essere d’amore.
Parlavamo, anche. Lei si riferiva spesso ad un argomento che era di sua
preferenza: la morte di mio padre. Ovvio che non si fermava alla morte e
andava ancora più indietro, fino ad arrivare ad Arredondo e alla sua ingenua,
prevedibile, trappola. Sembrava pensare che la parola truffa ci rendesse
soci, colleghi, compagni, o che so io. Suo padre era stato un truffatore; il
mio era stato truffato. Con l’entusiasmo con cui trattava quest’argomento,
María Julia sembrava volermi inculcare la convinzione che io e lei (giacché
la disonestà aveva sfiorato tanto suo padre quanto il mio) eravamo più o
meno figli della truffa. “Quando al tuo papà gli fecero il piccolo imbroglio”,
diceva riferendosi al piano Arredondo e utilizzava lo stesso diminutivo che
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
229
aveva usato, diciassette anni prima, nella soffitta, nel raccontarmi i motivi di
quel suicidio.
Il martedì e il giovedì erano sere di visita, ma il sabato andavamo al
cinema. Tutti e tre. Non so come mai la zia non si sedesse mai accanto a
María Julia, bensì accanto a me. Magari, per fare la sua guardia, da lì la
visibilità era migliore. Ad ogni modo, la sua vicinanza non era quello che si
dice un piacere. Aveva un respiro intermittente che terminava sempre in tosse
asmatica, e, per di più, in quei casi in cui il film faceva appello alle migliori
riserve sentimentali dello spettatore, la zia piangeva con un singhiozzo quasi
elettrico che provocava un fastidioso tremore in diversi schienali vicini.
Fortunatamente, María Julia non condivideva tale permeabilità all’emozione.
Sullo schermo poteva apparire la più lacrimevole delle scene, da una semplice
nonnina attorniata da nipoti ineffabili, fino allo spettro della tubercolosi
che provocava tossi premonitrici in una notte di nozze; le brave donne della
platea potevano soffiarsi il naso quando il bel tenente non tornava dalla
guerra tra le innamorate braccia della sua fidanzata incinta. Tutto poteva
essere estremamente commovente; eppure, quando si accendevano le luci,
ero più che sicuro che María Julia avrebbe avuto gli occhi luminosi ma secchi,
ed inoltre, che avrebbe espresso il suo commento di rigore: “Che roba. Non
riesco mai a dimenticarmi che non stanno vivendo, ma recitando”.
Nei miei rapporti con María Julia, con la zia, con l’intera casa, c’erano
barriere che non avrei mai potuto superare, ne ero certo. Non sarei mai
riuscito a sapere che cosa si pretendeva esattamente da me. La zia lodava
sempre María Julia (la sua pettinatura, le sue faccende domestiche, i suoi
dolci), nel miglior stile delle suocere del Centenario, ma non mostrava mai
fretta né preoccupazione riguardo al matrimonio. La nipote, da parte sua,
non faceva preparativi. Quando le figlie di Corrales o quelle di Uslenghi, che
a volte lasciavano la casa di via Dante nel preciso istante del mio arrivo, le
facevano qualche battuta sul “corredo”, lei si limitava a dire: “C’è tempo
per pensarci, c’è tempo”. A volte avevo l’impressione che le due donne
mi considerassero come qualcosa di troppo sicuro, e questo mi infastidiva
soltanto in parte, dato che nel profondo più infallibile di me stesso dovevo
riconoscere che era vero, che ero un candidato troppo sicuro.
Avevo i miei dubbi, certo. Sempre li ho avuti. Soprattutto dubbi riguardo
i miei sentimenti. Amavo María Julia? Più esplicitamente, la amavo tanto
da prenderla in moglie? Magari la mia teoria e la mia versione dell’amore
erano rudimentali, in ogni modo si hanno i propri sogni e nei sogni non si è
mai rudimentali. Bene, lei non corrispondeva a tali sogni. Ne avevo bisogno,
tuttavia, e questo bisogno si rendeva evidente in modi molto diversi: per
esempio, quando erano un po’ di giorni che non la vedevo iniziava a farsi
sentire un malessere, una strana inquietudine che disturbava i successivi
livelli e scompartimenti della mia vita quotidiana. Qua e là mi succedevano
230
ELEONORA CASALINI
cose delle quali sapevo in anticipo che in María Julia non avrebbero trovato
altra eco, altra ripercussione, se non un semplice commento, tanto cortese
quanto insincero. Nonostante tutto, dovevo parlare con lei, dovevo sapere
che stava giudicando le mie azioni e le mie reazioni, che era mia testimone,
insomma. Arrivava il martedì, arrivava il giovedì, e quando, seduti faccia a
faccia in sala da pranzo, iniziavo a parlare delle mie modeste vicissitudini, la
mia sensazione di bisogno si diluiva solo vedendo i suoi occhi.
Rimaneva, ad ogni modo, il desiderio. Il mio desiderio. Lei non aveva
simili pensieri. Per le mie mani era una donna, la donna a volte. È molto
probabile che la prima donna che tocchiamo possa finire per trasformarsi
nell’unità di desiderio per il resto dei nostri giorni e, soprattutto, delle nostre
notti. Io desideravo María Julia, ma quando?, ma come? Non avrei potuto
accorgermi che baciava con gli occhi aperti, se io, a mia volta, non li avessi
aperti.
In una data occasione mia madre mi disse qualcosa che mi infastidì: “Non
dimenticare di avvisarmi il giorno in cui María Julia ti renderà felice”. Ma,
naturalmente, mia madre non l’aveva mai potuta mandar giù.
5
Il giorno in cui compii trentasette anni, mi imbattei in Tito Lagomarsino
all’angolo di via Mercedes e via Río Branco. Era contento perché Marta, la
figlia di Nélida Roldán, aveva superato un esame colossale. Il fatto è che
camminammo fino all’angolo di via Dieciocho e via Ejido, e lì c’erano Nélida
e la ragazza. Erano circa cinque anni che non vedevo Marta. Mi congratulai
con lei per il suo successo e raccontò allora come le era caduto il rossetto in
pieno esame e come lei ed il presidente della commissione si erano chinati
contemporaneamente per raccoglierlo, e come si erano guardati da sotto il
tavolo: “Credo che quel poveretto mi abbia salvata soltanto affinché non
raccontassi agli altri professori quanto fosse ridicolo là sotto, con la parrucca
spostata sull’orecchio”.
All’improvviso mi sentii ridere, e quasi mi spaventai. Sembrava la risata
di un altro, la risata di un essere fortunato, possessore di una vita piena,
altamente soddisfacente, direi quasi trionfante. Non è opportuno ridere con
una risata di altri, perciò rimasi immediatamente serio e sconcertato. Marta,
invece, sembrava molto sicura di se stessa e del suo aneddoto, e al terzo
sguardo mi accorsi che era simpatica, graziosa, dolce, allegra, intelligente,
eccetera. Quando Tito menzionò non so quale colloquio per il quale erano
convocati alle tre e un quarto, e io dovetti salutarli e diedi la mano a Marta,
promisi solennemente a me stesso che sarei tornato a vederla, senza testimoni
d’intralcio.
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
231
Solo due mesi dopo potei mantenere la mia promessa. Incontrai Marta in
un caffè, di fronte all’Università. Parlammo esattamente per un’ora e mezza.
Risi di nuovo con la risata dell’altro, ma questa volta mi preoccupò meno. In
un’ora e mezza seppi di lei, e lei di me, molto più di quello che avevo potuto
capire in tutte le confidenze scambiate con María Julia nei nostri anni di
fidanzamento e di routine. Fu tutto così fluido, così spontaneo, così naturale,
che ad entrambi non sembrò affatto insolito che all’improvviso ci trovassimo
mano nella mano, che ci guardassimo negli occhi come due adolescenti o due
cretini. Meno strano poté sembrare che una settimana più tardi andassimo a
letto insieme e che per la prima volta realizzassi il desiderio di mio padre che
mi voleva virtualmente potente.
Bisogna riconoscere che Marta era, soprattutto, un corpo, ma come tale
non aveva niente da sprecare. Tuttavia, in Marta lo spirito non disturbava
affatto, dato che si adattava splendidamente all’impeccabile contenitore.
Tenerla abbracciata, stringendola o meno a me, passare le mani su qualsiasi
zona della sua pelle, era sempre un’esperienza tonificante, una trasfusione di
ottimismo e di fiducia. Le prime volte assistetti, con una specie di ingenuo
stupore, alla riprova di quanto potesse essere insufficiente la mia originaria
unità di desiderio; ma imparai presto a moltiplicarla.
Era quasi meraviglioso che le mie mani, le mie comuni e inabili mani di
sempre, d’improvviso potessero diventare tanto efficaci, tanto attive, tanto
creatrici. C’era finalmente una carne che rispondeva, una pelle con la quale
era possibile dialogare. Marta non mi chiedeva mai della mia fidanzata.
Chiedo scusa. Ora ricordo che mi domandò: “Sei mai andato a letto con
lei?”. Risposi di no, a voce così alta che io stesso rimasi sorpreso. La mia
risposta negativa suonò come un rifiuto, quasi come un esorcismo. Marta
prima sorrise divertita, poi mi guardò con pietoso stupore.
In definitiva, saltai qualche giovedì in via Dante. Da parte di María Julia
non ci furono ammonimenti né rimproveri. Solo la zia mi consacrò un lungo
avvertimento sulla noia che porta al peccato. Sostanzialmente, fui del tutto
d’accordo.
6
La zia mi passò la tazzina. Come sempre, poco zucchero. Rimescolai
lentamente il caffè con il cucchiaino imitazione argento peruviano. Come
sempre, mi scottai le dita.
Erano due anni che avevano tolto il quadro con il rogo simbolico e la
donna dagli occhi enormi. Al suo posto avevano messo uno di quei calendari
svizzeri che hanno un Gennaio 1952 con meravigliose montagne impeccabilmente innevate e squisite casette alle quali manca soltanto di dar loro la
carica perché intonino la loro Stille Nacht. Le sedie erano state rivestite con
232
ELEONORA CASALINI
una stoffa a strisce, verdi e grigie, che non legava con la variante creola di
stile inglese in cui era stata concepita la sala da pranzo.
Nemmeno la zia era rimasta tale e quale. Niente più pizzo all’altezza del
petto. Una sciarpetta di dacron e lana circondava ora il collo da gallina. Lo
sguardo era spento e lacrimoso. Quando la mano destra portava la tazzina
alla bocca, la sinistra tremava e faceva tintinnare sonoramente il cucchiaino
sul piattino. Erano già alcuni mesi che mi dava del lei e aveva sospeso i suoi
elogi riguardo le capacità domestiche della nipote.
Non aveva perso l’abitudine di far domande, ma adesso la struttura
dell’interrogatorio era il caos allo stato puro. Una serie di domande poteva
comprendere, poniamo il caso, accertamenti riguardo il prossimo sciopero
dei mezzi di trasporto, riguardo la data delle mie ferie, o una ricetta di ravioli
di mais che mia madre conservava come un tesoro.
Lo scorso giovedì mi aveva guardato negli occhi con una scintilla di
amarezza. Poi, con la rassegnata indifferenza di chi ha conservato per molto
tempo una moneta e all’improvviso si rende conto che questa ha perduto
tutto il suo valore, mi aveva mollato la rivelazione: “Ci siamo sbagliate con
lei, Rodolfo. María Julia ha creduto di poterla dominare per sempre. Ma è
lei che ha vinto. Aiutato dal tempo, chiaramente”.
La confessione non mi era sembrata del tutto strana. Era come se, senza
dirlo a me stesso, fossi stato consapevole che quello aveva rappresentato il
mio migliore alleato. Ed era la zia ad averlo capito! E non solo capito, bensì
sottolineato. Per mero formalismo, le chiesi che cosa avesse voluto dire, ma
lei era già rientrata nella sua anarchia mentale, e si ritenne soltanto obbligata
ad aggiungere: “È mostruoso quanto siano saliti i prezzi della lavanderia.
Non si può vivere”.
Ora non diceva niente. Faceva semplicemente rumore con la bocca quando
sorseggiava il caffè e anche se non lo sorseggiava. Secondo me, non c’erano
dubbi. María Julia, figlia di un truffatore, aveva a sua volta truffato me,
figlio di un truffato. La sua truffa si era nutrita di ricordi d’infanzia, di
comprensione in occasione della morte di mio padre, di pazienza senza
proteste per tanti anni di fidanzamento, di affettuosa passività di fronte alla
mia serie di carezze. La sua truffa consisteva nell’aver circondato i nostri
rapporti di sufficienti surrogati dell’amore e del desiderio per farmi credere
che lei ed io eravamo stati davvero fidanzati per quattro lustri, alterati ora
nel ricordo dalla dannosa correttezza e dal lungo tedio. La truffa era stata,
analizzandola meglio, una vendetta contro quel paese di ottanta isolati che
l’aveva marchiata, che l’aveva disprezzata e, ancora peggio, che l’aveva
tollerata. Senza volerlo, ero diventato il rappresentante di quel paese, mi ero
trasformato in una specie di simbolo. Ora, soltanto ora si poteva ricostruire
tutto il calcolo, tutto il piano, dalla studiata dichiarazione in soffitta (“E sai
perché? Perché siamo fidanzati”) fino all’esagerato interesse per la cretinata
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
233
di Arredondo, dall’amichevole mano sulla spalla nell’ultimo giorno vicino a
mio padre, fino ai nostri vent’anni di poveri baci nella sala da pranzo. Era
evidente che il suo calcolo era stato supportato dalla mia timidezza e dalla
sua pazienza. Sebbene María Julia non si fosse mai lamentata, sebbene non
mi avesse mai rinfacciato il protrarsi dei nostri rapporti, era stata sempre
fanaticamente sicura del fatto che io non avrei preso l’iniziativa, né per
sposarmi né per rompere.
Questa, soprattutto, era stata la sua carta vincente: la mia pochezza
le permetteva di vendicarsi con me dell’ingiustizia di tutti, ma, inoltre, le
permetteva di azzerarmi, di annientare la mia vita per sempre. È evidente
che María Julia non aveva tenuto conto di Marta. Forse il suo unico errore
di calcolo. Beh, si trattò di pochi mesi. Marta ora si trova a Paysandú,
sposata con Teófilo Carreras, architetto e costruttore. Ma quei pochi mesi
le bastarono (Dio la benedica) a compiere la sua opera, la sua ammirevole
opera di salvare un condannato, di far rendere i sensi (i miei sensi) molto al
di sopra del loro valore di valutazione. Perché, evidentemente, María Julia
aveva esagerato: mi aveva sottovalutato troppo.
Apparentemente, tutto era proseguito allo stesso modo, ma la sua rinsecchita, perplessa verginità aveva saputo captare che le mie mani non erano
più le stesse, e, anche, che la sua passività aveva iniziato a provocare in me
un segnale di ribrezzo. Un’assoluta novità. D’altra parte, ormai era tardi per
qualsiasi trasformazione (baciava persino con gli occhi chiusi) ma non lo
era perché intuisse che si stava avvicinando una qualche decisione. Per me,
invece, non era ancora tardi. Assolutamente.
Restituii la tazzina alla signora, e lei disse: “Sta rinfrescando. Rinfresca
sempre a quest’ora”. Poi si alzò e mi lasciò solo. Dopo cinque minuti apparve
María Julia, María Julia di quarant’anni, la mia fidanzata. Si sedette accanto
a me, mi dimostrò e ridimostrò la sua profonda stanchezza, sbatté quattro
volte di fila le palpebre. La sua mano era appoggiata sull’angolo del tavolo in
rovere; aveva una specie di orticaria, quelle macchie di insufficienza epatica
che le vengono quando mangia il fritto.
Parlava delle sue amiche, le figlie di Uslenghi: “Gladys vuole che l’accompagni a Buenos Aires. Che te ne sembra?”. Sentii che la odiavo con una forza
quasi infinita. Sentii che non ne avevo bisogno, che non ne avrei mai più
avuto bisogno. Sentii che Marta mi aveva liberato da un mostruoso incubo,
da un ripugnante peso sulla mia inerme, sconnessa coscienza.
“Che te ne sembra?”, ripeté con voce da condannata. Ed era vero, era
condannata. La libertà aveva i suoi vantaggi, ma adesso (adesso che lei era
sicura del mio distacco, sconcertata dal mio rifiuto) molto meglio della libertà
era la rivincita. Di modo che decisi di dirglielo con tutta naturalezza, come
se parlassi del tempo o del lavoro: “No, meglio se non ci vai. Così incominci
a prepararti. Voglio che ci sposiamo a metà luglio”.
234
ELEONORA CASALINI
Deglutii saliva e, contemporaneamente, mi sentii felice, mi sentii un
miserabile. Il piccolo imbroglio era compiuto.
Miss Amnesia
La ragazza aprì gli occhi e si sentì sbigottita dal suo sconcerto. Non
ricordava niente. Né il suo nome, né la sua età, né il suo indirizzo. Vide che
la sua gonna era marrone e che la camicetta era color crema. Non aveva la
borsetta. Il suo orologio da polso segnava le quattro e un quarto. Sentì che la
sua lingua era pastosa e che le tempie le pulsavano. Si guardò le mani e vide
che sulle unghie aveva uno smalto trasparente. Era seduta sulla panchina di
una piazza con alberi, una piazza che al centro aveva una vecchia fontana,
con angioletti, e qualcosa come tre piatti paralleli. Le sembrò orribile. Dalla
sua panchina vedeva negozi, grandi insegne. Poté leggere: Nogaró, Cine Club,
Porley Muebles, Marcha, Partido Nacional. Vicino al piede sinistro notò un
frammento di specchio, di forma triangolare. Lo raccolse. Si rese conto della
sua morbosa curiosità quando si trovò di fronte quel viso che era il suo. Fu
come se lo vedesse per la prima volta. Non le causò alcun ricordo. Cercò
di calcolare la sua età. Avrò sedici o diciassette anni, pensò. Stranamente
ricordava i nomi delle cose (sapeva che questa era una panchina, quella una
colonna, quell’altra una fontana, quell’altra ancora un’insegna), ma non
riusciva a collocare se stessa in un luogo e in un tempo. Tornò a pensare,
questa volta ad alta voce: “Sì, devo avere sedici o diciassette anni”, solo per
appurare che era una frase in spagnolo. Si chiese se parlasse anche altre lingue.
Niente. Non ricordava niente. Tuttavia, provava una sensazione di sollievo,
di serenità, quasi di innocenza. Era sconcertata, chiaro, ma lo sconcerto
non le dava fastidio. Aveva la vaga impressione che questo era meglio di
qualunque altra cosa, come se si lasciasse alle spalle qualcosa di abietto, di
orribile. Sopra la sua testa il verde degli alberi aveva due tonalità, ed il cielo
quasi non si vedeva. I piccioni le si avvicinarono, ma si allontanarono subito,
delusi. In realtà, non aveva niente da dar loro. Una marea di gente passava
accanto alla panchina, senza prestarle attenzione. Soltanto qualche ragazzo
la guardava. Era disposta a parlare, lo desiderava persino, ma quei volubili
ammiratori finivano sempre per vincere la loro esitazione e proseguivano
per la loro strada. Ad un certo punto qualcuno si separò dalla corrente.
Era un uomo sulla cinquantina, ben vestito, impeccabilmente pettinato, con
fermacravatta e ventiquattrore nera. Lei intuì che le avrebbe parlato. Mi
avrà riconosciuta? Pensò. E temette che quell’individuo la portasse di nuovo
nel suo passato. Si sentiva così felice nel suo confortevole oblio. Ma l’uomo
andò semplicemente da lei e domandò: “Si sente bene, signorina?”. Lei lo
osservò a lungo. Il viso del tipo le ispirò fiducia. In realtà, tutto le ispirava
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
235
fiducia. “Un momento fa ho aperto gli occhi in questa piazza e non ricordo
niente, niente del passato”. Ebbe l’impressione che non fossero necessarie
ulteriori parole. Si rese conto del suo sorriso quando vide che anche l’uomo
sorrideva. Le porse la mano. Disse: “Il mio nome è Roldán, Félix Roldán”.
“Io non so il mio nome”, disse lei, ma strinse la mano. “Non importa. Lei
non può rimanere qui. Venga con me. Vuole?” Certo che voleva. Quando si
alzò, guardò i piccioni che di nuovo la circondavano, e pensò: Che fortuna,
sono alta. L’uomo chiamato Roldán la prese delicatamente per il braccio, e le
propose di andare in un posto. “È vicino”, disse. Cosa vuol dire vicino? Non
importava. La ragazza si sentiva come una turista. Niente le era estraneo e
tuttavia non riusciva a riconoscere alcun particolare. Le venne spontaneo
stringere il suo braccio debole a quel braccio forte. L’abito era morbido, di
un tessuto pettinato, sicuramente costoso. Alzò gli occhi (l’uomo era alto)
e gli sorrise. Anche lui sorrise, sebbene questa volta avesse aperto un po’
le labbra. La ragazza poté vedere un dente d’oro. Non domandò il nome
della città. Fu lui ad informarla: “Montevideo”. La parola cadde in un vuoto
profondo. Niente. Assolutamente niente. Ora percorrevano una via stretta,
con piastrelle sollevate e lavori in corso. Gli autobus passavano vicino al
ciglio e a volte schizzavano acqua fangosa. Lei si passò una mano sulle
gambe per pulirsi alcune gocce scure. Si accorse allora di non avere le calze.
Si ricordò della parola calze. Guardò in alto e vide dei vecchi balconi, con
panni stesi e un uomo in pigiama. Stabilì che le piaceva quella città.
“Siamo arrivati”, disse l’uomo chiamato Roldán accanto ad una porta a
due ante. Lei passò per prima. Nell’ascensore, l’uomo premette il bottone
del quinto piano. Non disse una parola, ma la guardò con occhi inquieti.
Lei contraccambiò con uno sguardo pieno di fiducia. Quando lui tirò fuori
la chiave per aprire la porta dell’appartamento, la ragazza notò che nella
mano destra portava una fede e un altro anello con una pietra rossa. Non
riuscì a ricordare come si chiamavano le pietre rosse. Nell’appartamento
non c’era nessuno. Appena si aprì la porta, arrivò da dentro una folata di
odore di prigione, di confino. L’uomo chiamato Roldán aprì una finestra e la
invitò a sedersi su una delle poltrone. Poi portò bicchieri, ghiaccio, whisky.
Lei ricordò le parole ghiaccio e bicchiere. Non la parola whisky. Il primo
sorso di alcool la fece tossire, ma lo gradì. Lo sguardo della ragazza percorse
i mobili, le pareti, i quadri. Stabilì che l’insieme non era armonico, ma si
trovava nella miglior disposizione d’animo e non si scandalizzò. Guardò
un’altra volta l’uomo e si sentì a suo agio, al sicuro. Magari non ricordassi
mai nulla del passato, pensò. In quel momento l’uomo fece una risata che
la spaventò, “Ora dimmi, gattamorta. Ora che siamo soli e tranquilli, eh,
mi dirai chi sei”. Lei tossì di nuovo e spalancò smisuratamente gli occhi.
“Gliel’ho già detto, non mi ricordo”. Le sembrò che l’uomo stesse cambiando
vertiginosamente, come se ogni volta fosse meno elegante e più rozzo, come se
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ELEONORA CASALINI
da sotto il fermacravatta o l’abito di tessuto pettinato, gli iniziasse a spuntare
una spessa volgarità, un’inaspettata antipatia. “Miss Amnesia? Vero?” E
questo che cosa significava? Lei non capiva niente, ma sentì che iniziava ad
aver paura, quasi tanta paura di questo assurdo presente come dell’ermetico
passato. “Ehi, miss Amnesia”, l’uomo scoppiò in un’altra risata omerica, “ lo
sai che sei proprio originale? Ti giuro che è la prima volta che mi capita una
cosa del genere. È una nuova moda o cosa?” La mano dell’uomo chiamato
Roldán le si avvicinò. Era la mano dello stesso braccio forte che lei aveva
preso spontaneamente là in piazza. Ma in realtà era un’altra mano. Villosa,
ansiosa, quasi quadrata. Immobilizzata dal terrore, capì che non poteva far
niente. La mano si avvicinò alla scollatura e cercò di introdurvisi. Ma c’erano
quattro bottoni che rendevano difficile l’operazione. Allora la mano tirò
verso il basso e ne saltarono via tre. Uno di questi rotolò a lungo fino ad
andare a sbattere contro il battiscopa. Finché si sentì il rumorino, rimasero
entrambi immobili. La ragazza approfittò di quella breve attesa involontaria
per balzare in piedi, con il bicchiere ancora in mano. L’uomo chiamato
Roldán le saltò addosso. Lei sentì che il tipo la spingeva verso un ampio
divano rivestito di verde. Diceva soltanto: “Gattamorta, gattamorta”. Si rese
conto che l’orribile fiato del tipo si soffermava prima sul suo collo, dopo sul
suo orecchio, infine sulle sue labbra. Avvertì che quelle mani forti, ripugnanti,
cercavano di toglierle i vestiti. Sentì che soffocava, che non ce la faceva più.
Allora notò che le sue dita stringevano ancora il bicchiere da whisky. Fece un
altro sforzo sovrumano, si sollevò leggermente, e colpì con il bicchiere, senza
lasciarlo, il viso di Roldán. Questo indietreggiò, vacillò un po’ e alla fine
cadde accanto al divano verde. La ragazza fu cosciente di tutta la sua paura.
Scavalcò il corpo dell’uomo, allentò finalmente la presa sul bicchiere (che
cadde su un tappetino, senza rompersi), corse verso la porta, l’aprì, uscì sul
corridoio e scese spaventata i cinque piani. Per le scale, ovviamente. Per strada
poté sistemarsi la scollatura, grazie all’unico bottone sopravvissuto. Iniziò a
camminare rapidamente, quasi a correre. Spaventatissima, piena di angoscia,
anche di tristezza e pensando continuamente: Devo dimenticarmene, devo
dimenticarmene. Riconobbe la piazza e riconobbe la panchina in cui era
stata seduta. Adesso era vuota. Perciò si sedette. Uno dei piccioni sembrò
osservarla, ma lei non era in condizione di fare alcun gesto. Aveva solo un
pensiero ossessivo: Devo dimenticare, mio Dio fa che mi dimentichi anche di
questa vergogna. Buttò la testa all’indietro ed ebbe l’impressione di svenire.
Quando la ragazza aprì gli occhi, si sentì sbigottita dal suo sconcerto. Non
ricordava niente. Né il suo nome, né la sua età, né il suo indirizzo. Vide che
la sua gonna era marrone e che la camicetta, sulla cui scollatura mancavano
tre bottoni, era color crema. Non aveva la borsetta. Il suo orologio da polso
segnava le sette e venticinque. Era seduta sulla panchina di una piazza con
alberi, una piazza che al centro aveva una vecchia fontana, con angioletti e
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
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qualcosa come tre piatti paralleli. Le sembrò orribile. Dalla sua panchina
vedeva negozi, grandi insegne. Poté leggere: Nogaró, Cine Club, Porley
Muebles, Marcha, Partido Nacional. Niente. Non ricordava niente. Tuttavia,
provava una sensazione di sollievo, di serenità, quasi d’innocenza. Aveva
la vaga impressione che questo era meglio di qualunque altra cosa, come
se si lasciasse alle spalle qualcosa di abietto, di terribile. La gente passava
accanto alla panchina. Con bambini, ventiquattrore, ombrelli. Ad un certo
punto qualcuno si separò da quella sfilata interminabile. Era un uomo sulla
cinquantina, ben vestito, impeccabilmente pettinato, con una ventiquattrore
nera, fermacravatta e un cerottino bianco sopra l’occhio. Sarà qualcuno che
mi conosce?, pensò, e temette che quell’individuo la portasse di nuovo nel
suo passato. Si sentiva così felice nel suo confortevole oblio. Ma l’uomo
si avvicinò e domandò semplicemente: “Si sente bene, signorina?”. Lei lo
osservò a lungo. Il viso del tipo le ispirò fiducia. In realtà, tutto le ispirava
fiducia. Vide che l’uomo le porgeva la mano e sentì che diceva: “Il mio nome
è Roldán, Félix Roldán”. Dopotutto, il nome era il meno. Perciò si alzò e le
venne spontaneo stringere il suo braccio debole a quel braccio forte.
Jules e Jim
Fu un sabato pomeriggio, nel bel mezzo della siesta, che ricevette la prima
telefonata. Ancora mezzo intontito, aveva allungato il braccio fino al telefono,
e una voce maschile, né troppo grave né troppo acuta, aveva inaugurato il
ciclo di minacce con quello che poi sarebbe diventato un ritornello: salve,
Agustín, ti uccideremo, non sappiamo se entro questa settimana o la prossima,
l’unica cosa certa è che ti uccideremo; arrivederci, Agustín. Quella volta lo
stupore non gli permise di dire né pronto né chi parla, ma la successiva,
sempre di sabato pomeriggio, riuscì almeno a chiedere perché, e gli risposero
lo sai bene, non fare lo stupido.
Da allora per Agustín era terminata la siesta del sabato. Pensò a motivi
politici, economici, sentimentali. Ma nessuno gli fornì una pista mediamente
affidabile. La sua attività politica nel ’71 si era limitata ai comitati di base
ed era stata decisamente scarsa. Condivideva le preoccupazioni e gli atteggiamenti di quella bella e vivace combriccola, ma non sopportava le accese
ed interminabili discussioni fino a mezzanotte, di modo che si dileguava non
appena si presentava l’occasione buona. Aveva indubbiamente apportato il
suo contributo, aiutato in quello che poteva, ma non si era considerato mai
un autentico militante. Dopo il colpo di stato, era semplicemente sparito.
D’altro canto, la sua vita commerciale non era fonte di invidia né di
avversione. Aveva pochi impiegati nella modesta ferramenta che aveva ereditato dal padre e non c’erano mai stati problemi con il personale. Due degli
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ELEONORA CASALINI
impiegati vivevano come lui a Pocitos e più di una volta si erano incontrati
alle riunioni del comitato di quartiere. Soltanto che loro rimanevano sempre
fino al termine delle discussioni e il giorno seguente, al lavoro, lui non si
azzardava a chiedere a quale conclusione fossero arrivati, semplicemente
perché non gli era mai piaciuto che nella ferramenta venisse introdotta la
politica.
Quanto alle donne, il suo celibato, che sulla soglia dei quaranta stava
diventando inespugnabile, non gli impediva di avere una relazione pressoché
stabile con una vecchia amica di sua sorella (quella che adesso viveva a
Maldonado, sposata con un dentista), della quale aveva ritrovato il fascino
dell’età matura quasi cinque anni prima durante un viaggio a Buenos Aires. A
partire da quel piacevole legame con Marta, aveva rinunciato al suo instabile
e spesso pericoloso sfarfallare degli anni passati. Perciò nemmeno il settore
privato poteva essere terreno fertile per risentimenti o ricatti.
In ambito familiare non aveva problemi. Tutti i suoi parenti, non molto
numerosi, vivevano sparsi in città e paesi dell’interno: gli zii a Paysandú, la
madre a Sarandí del Yi, le due sorelle e una cugina a Maldonado. Venivano
raramente nella capitale, e lui, da parte sua, quasi senza rendersene conto,
aveva diradato sempre di più le visite.
All’inizio non prese sul serio la nuova situazione. Si disse che erano finiti
ormai i duri tempi del ’72 o del ’73, quando simili anomalie potevano avere
ragioni e pretesti molto diversi e persino verosimili. C’era la possibilità che
si trattasse di uno scherzo, ma quale dei suoi pochi amici poteva essere tanto
pesante da continuare per varie settimane un gioco così oscuro. Un ricatto
forse, ma quale nemico poteva essere tanto sadico da infastidirlo in modo
così immorale e sinistro. E inoltre chi poteva non sapere che la ferramenta
dava da vivere e niente di più.
Fatto sta che aveva deciso di non abbandonare l’appartamento il sabato pomeriggio. Il suo motto personale, adatto alle circostanze, era che al
sadismo di chi lo minacciava lui rispondeva con il suo masochismo da minacciato. Ma tale ostinazione aveva una logica: se fosse scomparso il sabato, la
prevedibile risposta del fantasma aggressore sarebbe consistita nello spostare
la telefonata intimidatoria al martedì o al venerdì.
Fu così che il mondo iniziò ad avere un altro colore ed un altro ritmo
per Agustín. La mattina, per andare alla ferramenta, non usava più la macchina. Sebbene dall’inizio si fosse rassegnato all’idea che, se qualcuno stava
programmando di farlo fuori, ogni precauzione sarebbe stata inutile, aveva
comunque adottato alcune misure fondamentali, elementari. Per esempio,
viaggiare in autobus. Camminava per un isolato e mezzo e prendeva il 121,
che raramente arrivava strapieno, per cui viaggiava comodo. Tuttavia lo
accompagnava un numero sufficiente di passeggeri per cui il presunto nemico
ci avrebbe pensato due volte prima di far fuoco. Ma perché avrebbe dovuto
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
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proprio sparargli? Qualcuno avrebbe potuto eliminarlo, ad esempio, in un
ascensore, mettiamo quello del suo palazzo, tra il secondo e il terzo piano, o
magari viceversa, e dal momento che nemmeno quest’ipotesi era da scartare,
iniziò ad usare l’ascensore solo quando lo divideva con altri abitanti del
palazzo. E se l’autore delle telefonate fosse stato proprio un abitante del
palazzo? Per una settimana scese gli otto piani di scale a piedi, ma non gli
fu difficile ammettere che, nelle ore di scarso viavai, un’aggressione tra un
piano e l’altro poteva non essere del tutto assurda. Di modo che tornò ad
usare l’ascensore.
Carmen, la donna che gli veniva a cucinare e a fare le pulizie tre volte a
settimana, stava con lui dal ’70 ed era assolutamente di fiducia, ma nonostante tutto le fece discrete domande riguardo l’ex marito (è più di un anno
che non ne so niente, signor Agustín) o il fratello (se n’è andato in Australia,
cos’altro poteva fare poveretto, un operaio specializzato come lui e qui a
braccia conserte). In base ad un vecchio accordo, Carmen non veniva né il
sabato né la domenica, per cui non le era mai capitato di rispondere a una
di quelle telefonate, e nemmeno Agustín gliene aveva parlato, forse perché
pensava che avrebbe potuto spaventarsi e piantarlo in asso.
D’altra parte, Marta non veniva mai nel suo appartamento. Agustín aveva
sempre preferito andare da lei, al Cordón, e sebbene gli avesse domandato
perché ora veniva senza macchina, lui si era appellato soltanto al rialzo
della benzina. In fin dei conti, che cosa risolveva trasmettendole la sua
preoccupazione. Nonostante tutto, in una relazione tanto regolare e senza
rotture come quella della quasi coppia che loro costituivano, ogni corpo
impara a riconoscere i turbamenti e le tensioni dell’altro, senza bisogno di
gesti o parole, e questo fu esattamente quello che avvertì il bel corpo di Marta.
Lui menzionò il lavoro, la crisi, i creditori, le piccole svalutazioni, mah. Ma
tre giorni dopo e per la prima volta in cinque anni, Agustín fu un fallimento a
letto e, anche se Marta fece appello alle sue migliori risorse di comprensione
e di tenerezza, non osò dirle che i suoi pensieri si allontanavano spesso da
quel seno e quel pube, tanto attraenti come al solito.
Andare e tornare. Sorvegliare e sentirsi sorvegliato. A volte si infilava
nel cinema ma non riusciva a concentrarsi sul film, a meno che non contenesse minacce e attentati, crimini e sequestri. E quando questo succedeva,
allora se la svignava al finale, non voleva sapere se la vittima moriva o si
liberava.
In ferramenta, soltanto una volta ci fu una telefonata sospetta. Toccò a
Luis, il cassiere. Era una voce di uomo, ha chiesto di lei, signor Agustín, gli ho
detto che stava servendo una cliente, e allora ha risposto che non importava,
che l’avrebbe chiamato come sempre a casa sua, sabato pomeriggio, ma non
ha voluto lasciare il nome, mi è sembrato un po’ strano. E lui, che non si
preoccupasse, che sapeva già chi era, e il sabato alle tre e mezza la solita
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ELEONORA CASALINI
voce chiamò per ripetere il ritornello: salve, Agustín, ti uccideremo, non
sappiamo se entro questa settimana o la prossima, l’unica cosa certa è che ti
uccideremo; arrivederci, Agustín. Lui non riattaccava mai subito, lasciava
che la voce completasse il suo messaggio, ma nemmeno faceva domande,
non voleva che l’altro lo umiliasse di nuovo con quello strambotto, lo sai
bene, non fare lo stupido.
Ai tempi pretelefonici (come lui li chiamava, con strana nostalgia), i
pomeriggi che non andava da Marta, rientrava nel suo appartamento, si
faceva una doccia, si serviva un drink, accendeva il giradischi. In campo
musicale, c’erano due cose che lo attraevano e lo rilassavano: gli assolo
di chitarra e le canzoni latinoamericane. Fino al ’72 aveva ascoltato quasi
quotidianamente Viglietti, Los Olimareños, Zitarrosa, Soledad Bravo, Alicia
Maguiña, Mercedes Sosa. Dopo che le cose si erano complicate, li ascoltava
meno e sempre con gli auricolari. Non voleva che alcuni nuovi vicini (i
porteños del settimo, i boriosi del nono) traessero conclusioni politiche dai
suoi gusti musicali. Ma, da quando erano iniziate le telefonate, non aveva
voglia di sedersi ad ascoltare niente, né chitarra né canzoni, niente. La doccia
sì, il drink pure, ma invece di Narciso Yepes o Víctor Jara, preferiva un
secondo drink o a volte un terzo.
Fino a quel martedì pomeriggio quando, mentre chiudeva la ferramenta,
si imbatté per caso in Alfredo Sánchez, non aveva parlato con nessuno del
suo problema. Per dieci anni non aveva avuto notizie di Sánchez, ma il
fatto di averlo incontrato e la soddisfazione che l’altro a sua volta lo avesse
riconosciuto, lo allontanarono dalla sua abituale discrezione. Andarono in
un bar, parlarono a lungo, si aggiornarono. Sánchez era stato suo compagno
di classe ai tempi del liceo Rodó, quando Agustín otteneva voti brillanti
ed era l’orgoglio dei professori e soprattutto delle professoresse, e Sánchez
invece veniva promosso a fatica, sempre con qualche debito scolastico, ma
salvandosi alla fine, solo dopo aver pagato l’odioso prezzo di non andare in
vacanza per studiare come un dannato. Agustín aveva sempre avvertito la
silenziosa invidia di Sánchez, o forse quello che lui credeva fosse invidia o
risentimento ed era soltanto timidezza, introversione, pochezza. Agustín si
offriva di aiutarlo, lo invitava a studiare e a ripetere insieme, ma Sánchez,
orgoglioso e quasi antipatico, rifiutava sempre. In seguito, durante il biennio
preuniversitario, dato che Agustín si era deciso a prendere chimica e Sánchez
giurisprudenza, si erano visti meno e forse per questo il loro rapporto aveva
seguito un corso più normale. Anni dopo, e senza che Agustín ricordasse se
ci fosse stato un motivo concreto, le loro vite si erano biforcate.
Ora, mentre ripercorrevano per filo e per segno i rispettivi cammini,
Agustín notava una curiosa contraddizione e ne parlava senza ambagi al
compagno ritrovato: lui, Agustín, l’ex brillante, non aveva nemmeno terminato il biennio preuniversitario (alla morte del padre aveva dovuto farsi carico
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
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della ferramenta e non aveva potuto più proseguire gli studi, oppure gli era
semplicemente passata la voglia vedendo che la sua situazione economica
si normalizzava) e Sánchez, invece, lo studente che sembrava mediocre e
andava avanti a stento, adesso era avvocato, aveva uno studio con due soci
di prima classe, forniva consulenze a importanti imprese nazionali e straniere, era insomma qualcuno molto più altolocato del modesto negoziante di
ferramenta. Inoltre, Sánchez si era sposato, aveva tre figli, due femminucce e
un maschietto, gli mostrò le foto, bella moglie, meravigliosi bimbi. Agustín,
invece, scapolo incallito (non aveva motivo di menzionare Marta) nel senso
che la solitudine lo aspettava, acquattata, implacabile e paziente, che ci si
può fare. E fu dopo tanto conversare, tanto ricordare vecchi professori e
compagni di classe (Casenave è morto, lo sapevi?, e Polipo, quello di matematica, se ne andò negli Stati Uniti e lì è un’autorità, e la cicciona Moreno si
è sposata con un arbitro di calcio, chi lo avrebbe mai detto), fu dopo tanta
amicizia recuperata che Agustín aprì le saracinesche della confidenza e per
la prima volta raccontò a qualcuno il suo tormento personale. Sánchez gli
dedicò una tale attenzione che Agustín gliene fu grato di tutto cuore. E la
conclusione di tutta la storia (a questo punto non so più cosa fare, sono disorientato, ed inoltre, a te posso confessarlo, ho paura) trovò il sorriso sincero,
stimolante, del nuovo Alfredo. Così non puoi andare avanti, assolutamente
no, e si fermò un attimo a pensare, con lo sguardo fisso sulla parete. Senti,
se sono passate sette settimane e continuano a chiamarti e non ti è successo
niente, la cosa più probabile è che si tratti di uno scherzo o semplicemente di
qualcuno che ha voglia di rompere le palle. In questi casi, uno provoca una
paura reale, ma, ed è logico che sia così, uno ne inventa ancora dell’altra.
Tu che sei sempre stato un intenditore di musica, conosci un tango di Eladia
Blázquez che parla delle paure che inventiamo? Los miedos que inventamos /
nos acercan a todos. Ah, non sono d’accordo. Queste paure che inventiamo
sono le più pericolose. Te ne devi liberare, e al più presto, perché le paure
che inventiamo sono le uniche che ci possono far impazzire. Agustín, è stata
una fortuna incontrarti, o che tu mi abbia incontrato, perché ti tirerò fuori
dalla trappola. Questo sabato verrai con me. Passo sempre il fine settimana
con la mia famiglia in una graziosa casetta che possiedo in periferia, quasi in
campagna. Non mi piace la spiaggia, sai, troppa gente, troppo rumore. Sono
un tipo da praticello e non da sabbia. Proprio questo sabato la mia famiglia
non può venire e non mi piace stare da solo, perciò tu vieni con me e non se
ne parla più. Lì hai libri, musica, carte, quadri, televisore. Hai bisogno di un
fine settimana senza sussulti.
Così si misero d’accordo. Quel sabato, poco dopo mezzogiorno, dopo
aver abbassato la serranda del negozio, lo passò a prendere Sánchez in
una fiammante Mercedes. Pranzarono in un ristorantino mezzo nascosto
della Ciudad Vieja. Non lo conosce nessuno, disse Sánchez in tono quasi
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ELEONORA CASALINI
cospiratore, ma qui si mangia meravigliosamente bene. Ad Agustín non
sembrò tanto meraviglioso, ma apprezzò il gesto e l’invito. Si sentiva bene,
per la prima volta in diverse settimane. Raccontare a Sánchez la sua assurda
storia era stato per lui quasi come averla superata. Si sentiva più libero, quasi
sereno. Ehi, meno male che ti ho incontrato, stavo quasi per ricoverarmi,
non so se in nosocomio, in manicomio o in obitorio. Non dire scemenze,
disse Sánchez, e lui non poté far altro che ridere.
La strada era una bolgia, come ogni sabato pomeriggio, ma Sánchez non
si scomponeva. Che ti piace ora in campo musicale? La musica classica? Sì,
soprattutto chitarra. E quanto alle canzoni? Beh, quelle del Rio de la Plata,
quelle latinoamericane. Ah. Viglietti? Chico? Los Olima? Silvio y Pablo?
Sì, mi piacciono tutti. Dimmi Agustín: in campo musicale sei sempre stato
mezzo sovversivo. Non tanto, dai, inoltre adesso è difficile procurarsi questi
dischi. Certo, ma io me li procuro, ho i miei mezzi, che ti pare.
La casetta non era proprio una casetta, bensì una splendida casa, con
giardino ed un recinto in legno, abbastanza alto. Per i cani, sai, gli spiegò
Sánchez. I cani. Erano davvero impressionanti. In presenza dell’estraneo gli
si avventarono addosso mostrando la loro mirabile dentatura, ma Sánchez li
richiamò alla calma: Jules! Jim! Occorre avere questi animali, non c’è altra
soluzione, ci sono stati molti furti e rapine nella zona, e inoltre qui siamo
troppo isolati, meglio prevenire. Si è preso l’incarico di addestrarli mio cugino
il commissario (ehi, non pensar male) e perciò sono una garanzia, meglio
di qualunque arma o allarme. C’è un vecchio che viene tutti i pomeriggi
(cammina quasi per un chilometro, ma dice che gli fa bene) a dar loro da
mangiare. Tranne il fine settimana, perché veniamo noi.
Quando passò, non troppo tranquillo, tra Jules e Jim (è il mio modesto
omaggio a Truffaut, ricordi il film, a me piacque molto), Agustín rimase sbalordito dalla loro grandezza. E li tieni sempre sciolti? Certo, alla catena non
mi servirebbero. Inoltre, se stiamo qui noi, noi della famiglia, obbediscono
e non attaccano, ma quando vengo con i bambini ed escono a giocare in
giardino, allora sì li lego, non si sa mai.
All’interno la “casetta” era molto confortevole. Sánchez gli mostrò la
stanza che gli aveva destinato e gli dette abiti leggeri, affinché si cambiasse,
mah credo che abbiamo la stessa taglia, poi se fa freddo accendiamo la
stufa. Mentre Sánchez versava i drink, niente meno che Chivas, Agustín si
mise ad osservare i libri, i dischi, le cassette. Ce n’erano per tutti i gusti.
Chi l’avrebbe mai detto che quel ragazzino taciturno, mezzo tardo con i
numeri, quasi ipocondriaco, con gli anni si sarebbe trasformato in questo
tipo aperto, scafato, comprensivo, che sapeva vivere, e che aveva perfino
iniziato a curarlo dalla sua paura inventata? Senti, Agustín, con le minacce
succede come con i cani feroci: se hai paura, ti saltano addosso. Se invece li
affronti con serenità, allora ti rispettano.
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
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Quando squillò il telefono, ad Agustín quasi cadde il bicchiere dalle mani.
Sánchez avvertì la sua inquietudine, tranquillo, amico, qui non ti chiamerà
nessuno, anche se è sabato. Rispose lui stesso, ascoltò con aria stupita e
non preoccuparti, esco subito, intanto chiama il medico per guadagnare
tempo. Sembrava più infastidito che preoccupato. Che succede. Niente,
niente, stanotte il più piccolo dei ragazzi aveva un po’ di febbre ma adesso
gli è salita improvvisamente a quasi quaranta. È abbastanza delicato, sai,
per cui ogni volta che si ammala mia moglie si spaventa da morire. Cavolo
che peccato, devo andarmene.
Vengo via con te, disse Agustín. Assolutamente no, tu rimani qui, a
rilassarti, tranquillo, a recuperare le forze, a leggere quello che vuoi, ad
ascoltare la chitarra (ho Segovia, Julien Bream, Carlevaro; Yepes, Williams,
Parkening, puoi scegliere) o a fare quello che ti pare. Nessuno sa che sei qui,
per cui nessuno ti chiamerà. Qui c’è il frigorifero, pieno di carne, verdura,
frutta, bibite, da poter mangiare per una settimana come un papa. Ma ad
ogni modo vengo a prenderti al massimo domani pomeriggio. Una cosa però,
non uscire in giardino. Per via dei cani, capisci, ti salterebbero addosso, per
questo le finestre hanno le inferriate, qui starai tranquillo. Hai bisogno di
riposo. E di tranquillità. Carpe diem.
Sánchez raccolse rapidamente la borsa, il basco, il mazzo di chiavi, che
aveva lasciato su un tavolinetto. Prima di uscire gli dette un mezzo abbraccio.
Spero che non abbia niente il bambino, disse Agustín. Non preoccuparti,
guarirà, conosco già questi alti e bassi, è più lo spavento di mia moglie che
la febbre del piccolo. Ma devo andare.
E, mentre stava uscendo, mi hai detto che ti piacciono gli Olima, no?
Guarda, su quello scaffale c’è la loro ultima cassetta. Donde arde el fuego
nuestro. Me l’hanno mandata da Barcellona alcuni amici. Te la consiglio,
soprattutto il lato B, dove c’è Ta’ llorando, che farebbe commuovere persino
le pietre. Inoltre è clandestina, dunque sei un privilegiato, non te la perdere.
Chiuse la porta con un colpo secco. Agustín sentì i latrati dei cagnoni
(Jules! Jim! Buoni! Basta!) e poi la Mercedes che partiva. Era un po’ sconcertato per l’inaspettato cambiamento di programma. Nonostante tutto, si
preparò a passarsela nel miglior modo possibile. Povero Sánchez, con tutta la
buona volontà che ci aveva messo affinché lui si rimettesse. Rimase a finire di
sorseggiare il secondo Chivas e ad osservare ad uno ad uno i quadri. In realtà
erano riproduzioni (Miró, Torres García, Pollock, Chagall) ma eccellenti.
Era necessario fare i conti. All’improvviso prende una decisione. Se riesce a
liberarsi dalle paure inventate e, naturalmente, anche da quelle reali, sposerà
Marta.
Lo spaventò un rumore alla finestra e riconobbe, dietro le inferriate, le teste
impressionanti di Jules e Jim. Non abbaiavano, lo guardavano semplicemente
con fissità, come per puntare un bersaglio. Quei mastini non erano certo
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ELEONORA CASALINI
un simbolo di ospitalità, per cui iniziò ad osservare i dischi e le cassette.
Che stupido, non aveva chiesto a Sánchez il suo numero di telefono in città,
per chiamarlo più tardi e chiedergli notizie del bambino. Nonostante tutto,
sebbene ancora con un po’ di diffidenza, si avvicinò al telefono e sollevò
la cornetta. Non dava segni di vita. Si vede che con l’ultima chiamata si è
guastato. Meglio, così sono sicuro che quello del sabato non chiama. Tornò
alle cassette. Ne scelse una di Segovia ed anche quella de Los Olimareños
che gli aveva consigliato Sánchez. Inserì quella del chitarrista e premette il
tasto play.
Con la cassetta in una mano ed il bicchiere nell’altra, continuò ad osservare il repertorio mentre ascoltava: Fantasia, Suite, Omaggio alla tomba di
Debussy, Variazioni su un tema di Mozart. La chitarra suonava calda ed
accogliente in quell’ambiente che, per quanto era impeccabile, sembrava che
non ci avesse mai vissuto nessuno prima. Approfittò di quella pace (turbata
solo dalla vista di Jules e Jim alla finestra) per esaminare l’inquietudine dei
suoi ultimi e penultimi sabati. Domani, quando Sánchez verrà a prenderlo,
gli dirà che, grazie a lui, già si sente libero da Los Miedos Que Inventamos.
Gli resta solo la Paura Reale, ma adesso ha l’impressione che questa sia meno
grave, più governabile. La chitarra termina grave e malinconica e lo stereo
si ferma automaticamente. Estrae la cassetta di Segovia e mette quella de
Los Olimareños (controlla bene che sia il lato B) ma prima di premere di
nuovo il tasto play, si serve un altro Chivas e ne beve un lungo sorso. È comoda e simpatica la casetta, ah ah, dell’amico Sánchez, dell’amicone Alfredo
Sánchez. Cazzo, sono ubriaco, si dice notando che l’enorme scaffalatura sta
diventando sempre meno nitida, mescolando i suoi colori. Come sarà questa
Ta’ llorando? Preme finalmente il tasto, c’è uno spazio di ronzante silenzio,
e poi il formidabile impianto stereofonico si limita a dire: salve, Agustín, ti
uccideremo, non sappiamo se entro questa settimana o la prossima, l’unica
cosa certa è che ti uccideremo; arrivederci, Agustín.
Patto di sangue
Ormai nessuno mi chiama più per nome: Ottavio. Tutti mi chiamano
nonno. Compresa mia figlia. Quando, come me, si hanno ottantaquattro
anni, cos’altro si può chiedere. Non chiedo niente. Sono stato e continuo
ad essere orgoglioso. Tuttavia, già da diversi anni mi sono abituato a stare
sulla sedia a dondolo o a letto. Non parlo. Gli altri credono che non possa
parlare, perfino il medico lo crede. Ma io posso parlare. Parlo durante la
notte, monologo, naturalmente a voce molto bassa, affinché non mi sentano.
Parlo solamente per assicurarmi di poterlo fare. In fin dei conti, a che scopo?
Fortunatamente, posso andare al bagno da solo, senza aiuto. Quei sette
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
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passi che mi separano dal lavandino o dal water, posso ancora farli. Ma
non farmi la doccia. Questo non potrei farlo senza aiuto, ma per la mia
igiene generale viene una volta a settimana (vorrei fosse più spesso, ma a
quanto pare costa molto caro) l’infermiere e mi lava sul letto. Non lo fa
male. Lo lascio fare, non c’è altra soluzione. È più comodo e inoltre ha
una tecnica eccellente. Quando alla fine mi passa un asciugamano umido e
freddo sui testicoli, sento che mi fa bene, salvo in pieno inverno. Mi fa bene,
anche se, chiaramente, nessuno può resuscitare il morto. A volte, quando
vado al bagno, guardo allo specchio le mie vergogne e non c’è termine
più appropriato. Le mie vergogne. Barba di capra, ecco cosa sono. Ma
confesso che l’asciugamano freddo dell’infermiere mi fa sentire meglio. È
la cosa più simile al “bagno vitale” che mi raccomandò un naturista una
sessantina d’anni fa. Era un vecchietto magro, completamente canuto, con
uno sguardo inespressivo ma saccente e una voce neutra eppure affabile.
Mi fece sedere di fronte a lui, mi dette un’occhiata che non durò più di
un minuto, e iniziò immediatamente a scrivere a macchina, una vecchia
Remington che sembrava un tram. Era la mia scheda di nuovo paziente.
Man mano che scriveva, leggeva il testo ad alta voce, probabilmente per
verificare se intendevo controbattere. Era incredibile. Tutto quello che diceva
era esattamente vero. Due volte il morbillo, una volta la rosolia e un’altra la
scarlattina, difterite, tifo, da bambino ha fatto molta ginnastica, meno male
perché altrimenti oggi avrebbe problemi respiratori; varici premature, ernia
inguinale riassorbita, buona dentatura, eccetera. Prima di quel giorno non mi
ero reso conto di avere tante malattie tutte insieme. Ma grazie a quel tipo e ai
suoi consigli, di lì a poco iniziai a migliorare. Il peggio arrivò più tardi, con il
passare degli anni. Anni. Non esiste naturista né mediconzolo che te li tolga.
Ora che devo starmene tutto il giorno tranquillo e in silenzio (tranquillo,
per imposizione; in silenzio, per vocazione), il mio passatempo consiste nel
ripercorrere la mia vita, alla continua ricerca di qualche dettaglio che credevo
dimenticato e tuttavia era nascosto in qualche meandro della memoria. Con
gli occhi quasi sempre lacrimosi (non di pianto ma di vecchiaia) osservo
il palmo delle mie mani. Non conservano più il ricordo tattile delle donne
che ho accarezzato, però sì che le ho ancora in mente, posso scorrere il
loro corpo come fosse un film e fermare l’immagine a mio piacimento per
fissarmi su un collo (sarà quello di Ana?) che mi ha sempre turbato, su un
seno (sarà quello di Luisa?) che per un anno intero mi ha fatto credere in
Dio, su un vitino (sarà quello di Carmen?) che richiamava le mie braccia che
a quel tempo erano forti, su un pube di muschio biondo che chiamavo mio
vello d’oro (sarà quello di Ema?) e che appariva sia nei miei sogni (cespuglio
di lussuria) che nei miei incubi (una sorta di Moloch che mi divorava per
sempre). È strano, spesso ricordo alcuni dettagli di un corpo ma non il
viso o il nome. Tuttavia, altre volte ricordo un nome ma non so a quale
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ELEONORA CASALINI
corpo corrispondesse. Dove saranno quelle donne? Saranno ancora vive? Le
chiameranno nonne, soltanto nonne, e non ci sarà nessuno che le chiami per
nome? La vecchiaia ci sprofonda in una specie di anonimato. I quotidiani
spagnoli dicono, o dicevano: è morto un anziano di sessant’anni. Che cretini.
Quale categoria ci riservano allora a noi, ottuagenari peccatori? Macerie?
Ruderi? Spauracchi? Quando avevo sessant’anni ero tutto tranne che un
anziano. In spiaggia giocavo a racchettoni con gli amici dei miei figli e li
battevo facilmente. A letto, se l’interlocutrice svolgeva degnamente il suo
ruolo nel dialogo corporale, io svolgevo perfettamente il mio. Nel lavoro
non voglio dire che ero il migliore ma di sicuro ero parte integrante del
gruppo. Mi sono saputo divertire, è vero, ma senza offendere Teresa. Ecco un
nome che ricordo insieme al corpo. Certo che è quello di mia moglie. Siamo
stati uniti tante volte, nel dolore ma soprattutto nel piacere. Lei, finché ha
potuto, ha saputo come fare. È possibile che immaginasse che io facevo le
mie scappatelle, non mi ha mai fatto una scenata di gelosia, quelle porcherie
che corrodono la convivenza. In compenso, ho sempre fatto attenzione a
non offenderla, a non farla vergognare, a non metterla in ridicolo (principale
dovere di un buon marito), perché questa è una cosa davvero imperdonabile.
L’ho amata, chiaramente con un amore differente. Era in qualche modo il
mio complemento, e sapeva placare i miei momenti di rabbia. Sufficiente.
Le ho dato tre maschi e una femmina. Sufficiente. L’attacco d’asma che se
l’è portata via è stato il prologo del mio infarto. Aveva sessantotto anni
ed io settanta. Ovvero sono passati quattordici anni. Non sono tanti. Lì è
iniziata la mia bassa marea. E ancora continua. Con chi parlo? Mi risulta
che per mia figlia e mio genero sono un peso morto. Non voglio dire che
non mi vogliano bene, ma forse me ne vogliono come si può voler bene a un
mobile d’antiquariato o a un orologio a cucù oppure (di questi tempi) a un
forno a microonde. Non dico che sia ingiusto. Voglio soltanto che mi lascino
pensare. La mattina presto viene mia figlia e non mi dice come va papà bensì
come va nonno, come se non provenisse dal mio preistorico spermatozoo. A
mezzogiorno viene mio genero e dice come va nonno. Detto da lui non è un
errore ma una dimostrazione d’affetto, che apprezzo come conviene, dato
che lui deriva da un altro spermatozoo, probabilmente italiano giacché si
chiama Aldo Cagnoli. Bene, mi sono ricordato il nome completo. All’una e
all’altro rispondo sempre con un sorriso, un usuale cenno del capo ed uno
sguardo, lacrimoso come al solito, ma intelligente. Questo lo sto dicendo a
me stesso, di modo che non si tratta di vanità né di presunzione o di civetteria
senile, cosa che oggi è molto di moda. Dico intelligente semplicemente perché
è così. Ho anche l’impressione che ringrazino il Signore che io non possa
parlare (così credono). Immagino che pensino: quanta chiacchiera di vecchio
ci stiamo risparmiando. E d’altra parte, peggio per loro. Perché so che potrei
raccontar loro cose interessanti, ricordi che sono storia. Cosa ne sanno delle
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
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due guerre mondiali, delle prime Ford T, dei giochi olimpici del Colombes,
della morte di Batlle y Ordóñez, dell’addio a Rodó quando partì per l’Italia,
dei festeggiamenti in occasione del Centenario. Dal momento che ne parlo
soltanto con me stesso, non c’è motivo per cui debba rispettare l’ordine
cronologico, meno male. Cosa ne sanno, eh? Soltanto una notizia, o una
nota a piè di pagina, o una citazione nella tiritera di un politico. Niente di
più. Ma l’atmosfera, la gente nelle strade, la tristezza o la gioia sui volti, il
sole o la pioggia sulla folla, il tetto di ombrelli in Piazza Cagancha quando
l’Uruguay batté l’Italia per tre a due alle semifinali di Amsterdam e la cronaca
della partita non arrivava come adesso via satellite ma a mezzo telegramma
(Attacco uruguaiano; l’Italia concede corner; gli italiani pressano sulla porta
difesa da Mazali; Scarone tira deviato, ecc.). Non ne sanno niente e peggio
per loro. Quando mia figlia viene e mi dice come va nonno, io dovrei dirle
ti ricordi quando venivi a piangere sulle mie ginocchia perché il figlio del
vicino ti aveva detto ehi negretta e tu credevi che fosse un insulto poiché
sapevi di essere bianca, ed io ti spiegavo che il figlio del vicino ti diceva
così solo perché avevi i capelli scuri, ma che comunque, se tu lo fossi stata
davvero, non ci sarebbe stato niente di cui vergognarsi perché gli uomini di
colore, all’infuori della pelle, sono uguali a noi e possono essere tanto buoni
o tanto cattivi quanto noi bianchissimi. E smettevi di piangere sulle mie
ginocchia (i pantaloni rimanevano bagnati, ma io ti dicevo non preoccuparti,
piccola mia, le lacrime non macchiano), uscivi di nuovo a giocare con gli
altri bambini e facevi sprofondare il figlio del vicino in una crisi esistenziale
dicendogli, con tutto il disprezzo dei tuoi sette anni: ehi bianchino. Potrei
ricordartelo, ma a che scopo. Forse diresti, ah nonno, con che scemenze te ne
esci adesso. Probabilmente non lo avresti detto, ma non voglio rischiare una
simile umiliazione. Non sono scemenze, Teresita (ti chiami come tua madre,
si vede che la fantasia non era il nostro forte), io ti ho insegnato alcune cose
ed anche tua madre. Però perché quando parli di lei dici, quando mamma
era ancora viva, e invece a me chiedi come va, nonno. Forse, se fossi morto
prima di lei, oggi diresti, quando papà era ancora vivo. Il fatto è che, nel
bene o nel male, papà vive, non parla ma pensa, non parla ma sente.
L’unico che a buon diritto mi chiama nonno è, naturalmente, mio nipote,
che si chiama Ottavio come me (a quanto pare, nemmeno mia figlia e mio
genero avevano molta fantasia). E questa è la chiave di tutto. Quando lo
chiamo Ottavio. Lo chiamo. Perché mio nipote è l’unico essere umano con
cui parlo, oltre che con me stesso, naturalmente. È iniziato tutto un anno
fa, quando Ottavio aveva sette anni. Una volta stavo con gli occhi chiusi
e, credendomi solo, ho detto a voce non molto alta ma udibile, cazzo, mi
fanno male i reni. Ma non ero solo. Senza che me ne accorgessi era entrato
mio nipote. Ma nonno, stai parlando, ha detto con un allegro stupore che
mi ha commosso. Gli ho domandato se c’era qualcuno in casa e dato che ha
248
ELEONORA CASALINI
risposto di no, che non c’era nessuno, gli ho proposto un patto. Da un lato
lui avrebbe mantenuto il segreto del fatto che io potessi parlare, e dall’altro
io gli avrei raccontato storie che nessuno conosceva. Va bene, ha detto, ma
dobbiamo suggellarlo con il sangue. È uscito ed è tornato quasi subito con
una lametta da rasoio, una bottiglietta d’alcool e un pacco di cotone. Se la
cava molto bene ed inoltre conosce queste procedure da quando gli hanno
fatto una serie di iniezioni di un vaccino antiallergico. Con tutta tranquillità
mi ha fatto un minuscolo taglietto e se ne è fatto uno anche lui, entrambi sul
polso, quanto basta per far uscire qualche goccia di sangue, poi abbiamo
unito le nostre piccole ferite e ci siamo abbracciati. Ottavio ha inumidito il
cotone con un po’ d’alcool, lo ha appoggiato su entrambi i segni segreti finché
non è uscito più sangue ed è corso via a riporre tutto il suo strumentario nella
valigetta dei medicinali. Da allora, ogni volta che rimaniamo soli in casa,
cosa che succede spesso, lui viene da me affinché, per adempiere al patto, gli
racconti storie sconosciute, inedite. Quando mia figlia e mio genero escono,
gli dicono abbi cura del nonno, e lui risponde di sì, con un gesto di fastidio
per dissimulare, ma mi fa subito un occhiolino complice, e non appena si
sente lo sbattere della porta che garantisce la nostra intimità, prende una
seggiola, la sistema vicino alla mia sedia a dondolo o al mio letto in attesa
delle mie storie, che, come esigenza irrinunciabile del nostro patto di sangue,
devono essere completamente nuove. E qui nasce il mio problema, perché
trascorro buona parte della giornata con gli occhi chiusi, come se dormissi,
ma in realtà immaginando la prossima storia prestando attenzione persino ai
minimi dettagli, giacché se in una storia precedente la volpe si era ferita una
zampa in una trappola e ora se ne va correndo a caccia di galline, Ottavio
mi fa subito notare che non ha ancora avuto tempo di guarire e a quel punto
devo improvvisare un errata corrige orale e dove ho detto corre deve dire
zoppica. E se il vecchio stregone della montagna era rimasto calvo a forza
di frustare quotidianamente gli gnomi del bosco e in una storia successiva
si pettinava specchiandosi nella laguna, Ottavio osserva subito, ma come,
non era calvo? E qui posso tirarmi fuori dai guai più facilmente, giacché
lo stregone, per il semplice fatto di essere stregone, può, con una magia,
recuperare i capelli. E mio nipote mi domanda se nel caso in cui rimanga
pelato, anche lui potrà recuperare i capelli. Tu no, lo disilludo, perché non
sei né sarai uno stregone. E lui dice che peccato e ha un po’ ragione, perché
se io fossi stato uno stregone anche io mi sarei fatto ricrescere i capelli che ho
perso irrimediabilmente prima dei cinquanta. Non sono io l’unico a narrare,
anche lui mi racconta quello che succede a scuola, per strada, in televisione,
allo stadio. È tifoso del Danubio e si meraviglia del fatto che io tifi Wanderers.
Cerco di fare del proselitismo, ma evidentemente non c’è nessuno in grado
di trasformarlo in un transfuga. Allora gli racconto vecchie partite o giocate
celebri, come quando Piendibeni segnò il celebre gol al divino Zamora, o
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
249
quando il monco Castro usava a tradimento il suo moncherino in area di
rigore, o quando lo smilzo García mantenne la sua porta inviolata (certo
che i difensori erano nientemeno che Nazassi e Domingos da Guía) per un
girone e mezzo, o quando Ghiggia segnò il gol della vittoria al Maracanà, o
quando o quando o quando, e mi ascolta come fossi un oracolo ed io penso
che fortuna poter ancora parlare per suscitare in lui questo stupore ed in me
tale gioia.
La verità è che non ricordo come erano i miei figli quando avevano l’età di
Ottavio. Il maggiore è morto. Quanto tempo fa è morto Simón? È successo
dopo la morte di Teresa. Alla fin fine, che importanza ha la data? È morto,
punto e basta. Non ha avuto figli, credo, o li avrò dimenticati? Non sono
mai sicuro dei miei vuoti di memoria, che a volte sono immensi. Il secondo,
Braulio, ne ha avuti, ma vivono tutti a Denver, cosa ci sarà andato a fare lì?
La verità è che non ricordo. A volte manda delle foto, scattate con la sua
incantevole Polaroid, o alcune cartoline, con un abbraccio al Vecchio. Sono
io. Lui non mi chiama nonno, mi chiama Vecchio. Accidenti che differenza.
Ammetto che una volta mi ha spedito una radio a transistor. Ancora ce l’ho
e a volte l’ascolto. Ma spesso resta senza pile e dovrei chiederle. Ma non
chiedo niente. Non chiedo mai niente. Riconosco di essere un orgoglioso di
merda, ma ormai sono incorreggibile, non è vero? In fin dei conti, chi se la
prende in quel posto sono io, perché se la radio avesse sempre le pile, potrei
ascoltare qualche partita, non molte perché in genere gli speaker mi annoiano
con il loro falso entusiasmo ed i loro errori di sintassi. Potrei anche ascoltare
il Sodre quando trasmettono musica classica, l’unica che sopporto. Quanta
gioia ho provato la sera che ho potuto ascoltare il Septimino. Ne avevo il
disco tempo fa, vai a sapere che fine ha fatto. Magari il problema delle pile
potrebbe risolversi, senza intaccare il mio maledetto orgoglio, dicendolo a
mio nipote, affinché, per adempiere al nostro patto di sangue e conservare
il nostro segreto, dica a mia figlia, guarda la radio del nonno, non ha le
pile, e a quel punto lo manderanno a prendermele alla ferramenta che sta
all’angolo. È sufficiente questo. Io le so collocare, anche se a volte le metto al
contrario e la radio non funziona. In certi casi ho impiegato un buon quarto
d’ora a trovare la posizione giusta delle quattro pile da 1,5 volt, ma fa lo
stesso, mi serve per distrarmi un po’. Cos’altro posso fare? Leggere, ormai
non posso. Televisione, nemmeno. Ma ascoltare la radio o cambiarle le pile,
sì. Il mio terzo figlio si chiama Diego e vive in Europa, insegna a Zurigo, mi
sembra, sa persino il tedesco. Ha due figlie che come lui sanno il tedesco, ma
non sanno lo spagnolo. Che cazzata, vero? Diego scrive meno di Braulio,
nonostante la sua specialità sia la letteratura, ma, naturalmente, la letteratura
svizzera. Anche lui a Natale manda un biglietto, dove le bambine scrivono i
loro saluti in tedesco. Io non conosco il tedesco, soltanto un po’ d’inglese
per difendermi nella corrispondenza commerciale, della quale io stesso mi
250
ELEONORA CASALINI
occupavo quando ero direttore de La Mercantile del Sud, Importazioni ed
Esportazioni. Per intenderci, frasettine del tipo I aknowledge receipt of your
kind letter, o Very truly yours, quanto basta affinché dall’altra parte possano
rispondere Dear sirs, o Gentlemen. Anche mio figlio minore a volte mi manda
qualche regalino, per esempio un portachiavi svizzero in oro 18 carati. In
quell’occasione ho sorriso, come per dire che carino, ma in realtà pensando
che tonto, cosa me ne faccio io di un portachiavi in oro 18 carati, se sto qui
mezzo prostrato.
Di modo che i miei contatti con il mondo si limitano a mia figlia, quando
entra e mi dice come va nonno, a mio genero quando fa la stessa cosa, di
tanto in tanto al medico, all’infermiere quando viene a lavarmi le palle ormai
in pensione ed il resto di questo corpo del delitto. Bene, e soprattutto, c’è
mio nipote, che credo sia l’unica cosa che mi mantenga vivo. O meglio, mi
ci manteneva. Perché ieri mattina è venuto da me, mi ha dato un bacio e mi
ha detto nonno, vado per 15 giorni a Denver dallo zio Braulio, perché ho
ottenuto dei bei voti e mi sono guadagnato queste vacanze. Io non potevo
parlare (e non so se avrei potuto, perché avevo un nodo in gola) dal momento
che nella mia stanza c’erano anche mia figlia e mio genero e né io né mio
nipote avremmo violato il nostro patto di sangue. Perciò ho contraccambiato
il bacio, gli ho stretto la mano, ho avvicinato per un istante il mio polso al
suo come testimonianza di quello che entrambi sapevamo, e so che lui ha
capito perfettamente quanto ne avrei sentito la mancanza poiché non avrei
avuto più nessuno a cui raccontare storie inedite. E se ne sono andati. Ma
tre o quattro ore dopo è entrato di nuovo Aldo, soltanto Aldo, e mi ha detto
guardi, nonno, che Ottavio non se n’è andato per quindici giorni ma per
un anno o forse di più, vogliamo che studi negli Stati Uniti, così impara da
bambino la lingua e riceverà una formazione che gli sarà molto utile. Non
glielo ha detto perché nemmeno lui lo sapeva. Non volevamo che si mettesse
a piangere, perché le vuole molto bene, nonno, me lo dice sempre, e so che
anche lei gliene vuole, non è così? Glielo diremo per lettera, ma mio cognato
inizierà a parlargliene. Ah, un’altra cosa. Quando ci aveva già salutati, è
tornato indietro e mi ha detto, dai un bacio al nonno e che sappia che sto
rispettando il nostro patto. E se ne è andato di corsa. Di che patto si tratta,
nonno? Ho chiuso gli occhi per pudore, benché dal momento che lacrimo
sempre, nessuno sa mai quando sono davvero lacrime, e ho fatto un gesto
con la mano come per dire: cose da bambini. Lui si è tranquillizzato e mi ha
abbandonato, mi ha lasciato da solo con il mio abbandono, perché adesso sì
che non ho nessuno, nemmeno nessuno con cui parlare. Tutto questo mi ha
colto di sorpresa. Ma magari è la cosa migliore. Perché adesso ho davvero
voglia di morire. Come conviene ad un rottame di ottantaquattro anni. Alla
mia età non è bene aver voglia di vivere, perché ad ogni modo la morte arriva
e ti coglie di sorpresa. A me no.
LA VARIEDAD DE LA VIDA EN CUATRO CUENTOS DE MARIO BENEDETTI
251
Adesso ho voglia di andarmene, portando via con me tutto questo mondo
che ho in testa e i dieci o dodici racconti che già avevo preparato per Ottavio,
mio nipote. Non mi ammazzerò (con che cosa?), ma non vi è niente di più
sicuro del voler morire. L’ho sempre saputo. Uno muore quando veramente
vuole morire. Sarà domani o dopodomani. Non molto più tardi. Nessuno lo
saprà. Né il medico (si è forse mai reso conto del fatto che potevo parlare?)
né l’infermiere né Teresita né Aldo. Se ne renderanno conto soltanto quando
mancheranno cinque minuti. Probabilmente Teresita dirà in quel momento
papà, però ormai sarà tardi. Ed io invece non dirò addio, soltanto un saluto
con l’ultimo sguardo. Non dirò addio, affinché un giorno Ottavio, mio nipote,
sappia che neanche in quel difficile momento ho infranto il nostro patto di
sangue. E me ne andrò con le mie storie da un’altra parte. O da nessuna.
252
ELEONORA CASALINI
Note
1
Benedetti, M., La sirena viuda, Madrid, Santillana Ediciones Generales, 2002, cubierta.
Benedetti, M., Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1994, cubierta.
3
Laffitte, B., “Mario Benedetti reconoce en su Congreso que ninguna dictadura ha caído
por un soneto”, en La Verdad, 14 de mayo de 1997 (www.ua.es/dossierprensa).
4
Mataix, R., “Mario Benedetti, un autor comunicante”, (www.cervantesvirtual.com).
5
(Idem).
6
Benedetti, M., “Los novios”, (Montevideanos, 1959), en Cuentos, Madrid, Alianza
Editorial, 2002, pp.82–104. “Miss Amnesia”, (La muerte y otras sorpresas, 1968), “Jules y
Jim”, (Geografías, 1984), “Pacto de sangre”, (Depistes y franquezas, 1989), en La sirena viuda,
Madrid, Santillana Ediciones Generales, 2002, pp.79–86, 129–143, 203–216.
7
Benedetti, M., “Poesía, alma del mundo” (www.cervantesvirtual.com).
8
GALIANA, J.J.M., “No se puede mirar al futuro, sin saldar cuentas” , en El País, 5 de
julio de 1998 (www.ua.es/dossierprensa).
9
Benedetti, M., La sirena viuda, Madrid, Santillana Ediciones Generales, 2002, cubierta.
2
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/978885484228110
pag. 253–279
Mercedes Ariza
Propuesta de traducción interidiomática
de Errante en la sombra de Federico Andahazi1
Introducción
El objetivo del presente trabajo es analizar los problemas de traducción
que plantea la novela musical Errante en la sombra (2004) de Federico
Andahazi2 . Este texto no solo presenta dificultades relativas a la cultura
y sociedad argentina, sino también a las peculiaridades lingüísticas de la
variedad argentina porteña y, en particular, al fenómeno del lunfardo.
Para llevar a cabo nuestro estudio nos basamos en el vaciado terminológico de las palabras y expresiones localizadas en la parte inicial y en el primer
capítulo del texto original (TO). En concreto, nuestro corpus de referencia
consta de un total de 36 términos; en cada caso se presentan las definiciones
sacadas de las fuentes lexicográficas analizadas.
Asimismo, con el objetivo de mantener en el texto meta (TM) las mismas
señas de identidad del TO, proponemos algunas estrategias de traducción a
partir del esquema establecido por Malingret3 para el trasvase de las obras
literarias.
Unidad y diversidad: la riqueza del español
En la enseñanza del español como lengua extranjera y, en particular,
en la formación de futuros traductores e intérpretes resulta fundamental
que estudiantes y docentes aboguen por una dimensión panhispánica de la
lengua, ya que la riqueza del español reside en su unidad y diversidad. Según
recuerda Moreno Fernández4 , «no hay un solo modelo, manifestación ni uso
de la lengua española» porque los hispanohablantes pueden tener orígenes
geolingüísticos y sociolingüísticos muy diversos así como los estudiantes que
aprenden español pueden necesitarlo para fines muy diferentes y utilizarlo
en distintas regiones hispánicas. De ahí que todas las variedades geolectales
y sociolectales sean susceptibles de ser llevadas a la enseñanza5 . Por otra
parte, el futuro traductor o intérprete deberá reconocer y comprender las
254
MERCEDES ARIZA
variedades dialectales que la vida profesional le podrá ofrecer en diferentes
ámbitos, como la inmigración y el comercio internacional, puesto que el
español se habla en más de veinte países6 . Por su parte, el profesor desempeña
un papel determinante a la hora de sensibilizar al estudiante acerca del
mosaico multicultural y lingüístico del mundo hispánico. Es más, el aprendiz
de traductor o intérprete debe ser consciente de las diferencias entre las
variantes internas del español no solo desde un punto de vista lingüístico,
sino también pragmático y cultural7 .
En nuestro caso concreto, el análisis de Errante en la sombra podría
ser una herramienta útil para acercar al estudiante a la variedad argentina
porteña. Sin embargo, más allá de las connotaciones diatópicas del TO, el
futuro traductor deberá determinar las marcas diastráticas y diafásicas más
representativas, ya que dentro del mismo texto geolectalmente marcado suele
producirse estratificación sociolectal y variación de registro. No olvidemos
que el traductor siempre es ante todo un lector atento del TO, por lo cual, según recuerda Ramiro Valderrama8 , su competencia lingüística para discernir
las diferentes connotaciones del texto deberá ser muy elevada.
La variedad argentina porteña
Desde un punto de vista fonético y fonológico el español hablado en el Río
de la Plata presenta dos fenómenos principales que atañen al consonantismo:
el seseo y el yeísmo. El primero, que comparte con todos los países americanos, las Islas Canarias y el sur de España, consiste en la ausencia del sonido
interdental fricativo sordo /θ/, por lo cual se produce una neutralización del
sonido /s/ con grafía s, y del sonido /θ/, con grafías c, z. En todas las regiones
de Hispanoamérica, pues, el sistema consonántico de la lengua española
consta de 18 unidades contra las 19 unidades de las regiones del centro y
norte peninsulares9 .
Por su parte, el yeísmo consiste en la falta del sonido palatal sonoro /λ/
y se produce con fuerte rehilamiento en el área del Río de la Plata. Este
fenómeno no es común a todos los países de América, puesto que el fonema
palatal lateral se conserva en partes de Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y
en Paraguay10 .
Con respecto al nivel morfosintáctico, el rasgo peculiar de la variedad
argentina es el voseo que consiste en el empleo del pronombre vos como
tratamiento de segunda persona singular en lugar de tú de las zonas de tuteo.
En particular, en Argentina la modalidad más generalizada es la que combina
el voseo pronominal y el verbal: vos llegás. El paradigma verbal propio
de la norma culta está constituido por formas voseantes con reducción del
diptongo en el presente de indicativo, esto es, un voseo de tipo monoptongado
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
255
(cantás, comés, vivís); por las formas voseantes propias del imperativo (cantá,
comé, viví) y por formas tuteantes para el resto de los tiempos verbales como
es el caso del presente de subjuntivo voseante ames, temas, partas11 . En los
países del Río de la Plata el voseo goza de total aceptación en la norma culta,
tanto en la lengua escrita como en la oral, y ha sido explícitamente aceptado
como legítimo por la Academia Argentina de Letras. Sin embargo, existe
una serie de reglas tácitas en la comunidad argentina que señalan grados de
aceptabilidad y expresividad y regulan su uso diastrático y diafásico12 .
En Argentina así como en todas las demás zonas voseantes de América o
que alternan voseo y tuteo, destaca la reducción del paradigma pronominal,
puesto que no existe la forma plural peninsular vosotros sustituido por
ustedes con valor de segunda persona del plural. Por ello, encontramos solo
cinco desinencias verbales, tres en singular y dos en plural. En regiones
voseantes: –o, –ás/ –áis, –a, –amos, –an; en las tuteantes: –o, –as, –a, –amos,
–an13 .
Finalmente, la variedad argentina rioplatense comparte con las demás
zonas dialectales americanas los siguientes fenómenos morfosintácticos14 :
— Pronominalización de los verbos: amanecerse, tardarse, recordarse,
etc.;
— Preferencia de uso del pretérito indefinido por pretérito perfecto;
— Preferencia de uso del futuro analítico (voy a hacer) sobre el sintético
(haré);
— Preferencia de las formas en –ra del imperfecto y pluscuamperfecto de
subjuntivo (amara, hubiera amado);
— Preferencia de perífrasis con gerundio en lugar de las formas verbales
simples: está entrando por entra;
— Adverbialización de adjetivos: canta bonito, habla lindo, pega duro;
— Uso frecuente de acá y allá en lugar de aquí y allí;
Con respecto al léxico del español de Argentina, aparte de la presencia
de americanismos, marinerismos e indigenismos típicos del español del Río
de la Plata y el Chaco15 , destaca el fenómeno lingüístico del lunfardo, una
parte insoslayable de la cultura popular porteña16 .
El lunfardo: de lengua del delito a habla coloquial rioplatense
Tras su “fase primitiva o histórica”17 , el lunfardo (del romanesco lombardo: ladrón)18 es, hoy en día, un repertorio léxico difundido transversalmente
en todas las capas sociales del territorio bonaerense. Este conjunto de vocablos y expresiones, que utiliza el hablante en abierta oposición a las formas
canónicas registradas en los diccionarios del español corriente, es la seña de
256
MERCEDES ARIZA
identidad del habla coloquial rioplatense. Según recordaba Gobello19 hace
décadas, el porteño cuando empieza a entrar en confianza con su interlocutor
opta por palabras como guita, faso o mina, lo cual le brinda «un minúsculo
placer vengativo y una juguetona desobediencia a los preceptos de la cultura
predominante»20 .
El lunfardo se originó del contacto entre el español rioplatense y los dialectos italianos tras la oleada migratoria de finales del siglo XIX y principios
del XX que llevó a la Argentina a más de 2,3 millones de italianos21 . Sin
embargo, este vocabulario fue aglutinando un número extraordinario de
términos procedentes de otras lenguas como el caló de los gitanos españoles,
diversos afronegrismos, lusitanismos, anglicismos e incluso algunas palabras
derivadas del polaco como papirusa22 . Actualmente, según explica Conde23 , todo lunfardismo debe considerarse un argentinismo, pero de ninguna
manera podría decirse lo contrario, ya que en cada provincia argentina se
utilizan términos de creación local, en muchos casos deudores de sustratos
lingüísticos aborígenes como es el caso del NOA, que indudablemente son
argentinismos, pero no lunfardismos.
En las últimas décadas el lunfardo no solo ha tenido una difusión extraordinaria por todo el país gracias a los medios de comunicación, sino
también ha alcanzado gran notoriedad por el mundo. Por su parte, la Academia Argentina del Lunfardo impulsa desde 1952 la salvaguardia de las
peculiaridades del habla de la ciudad de Buenos Aires así como de otras
ciudades argentinas y rioplatenses24 .
Análisis del TO: nuestro corpus de referencia
Ambientada en Buenos Aires a principios del siglo XX, la novela Errante
en la sombra (2004) narra la historia de Juan Molina, «el mejor cantor de
tangos después de Gardel». Los protagonistas tararean viejas milongas y
bailan al ritmo del bandoneón por las calles de Buenos Aires y al borde del
Riachuelo en los tugurios sórdidos del puerto. En particular, los personajes
entretejen sus diálogos a través de las letras de célebres tangos que pululan de
voces lunfardas como chamuyada, minusas, queda muzzarela el más taura,
este gil, parla que parla. Dichas expresiones plantearán más de un quebradero
de cabeza al traductor que deba trasvasar las marcas diafásicas y diastráticas
de estos términos al italiano, idioma que carece de un repertorio lingüístico
semejante. Es más, según recuerda Moreno Fernández25 , el uso de cierta
forma léxica siempre viene acompañado de valoraciones o connotaciones
particulares por parte del hablante.
Por otro lado, el narrador que teje el hilo argumental utiliza muy pocos
lunfardismos, aunque, como era de esperar, recurre a numerosos americanis-
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
257
mos/argentinismos como cuadra, cartera, manejar, apurarse, cobijas, vereda,
prendido. Además se expresa mediante un registro más literario (urgían,
conjeturar, expirar), creándose, de esta manera, una evidente contraposición
con el tono coloquial del lunfardo.
A continuación presentamos los 36 términos que integran nuestro corpus
de referencia, presentados en orden alfabético. En particular, recogemos
los lunfardismos, propios del habla coloquial porteña; los americanismos,
términos empleados en Hispanoamérica y los argentinismos, vocablos de
uso común en Argentina, pero que no deben considerarse voces lunfardas26 .
Lunfardismos
1) bocón
— bocón, –ona. Charlatán. || Alcahuete, soplón. || Fanfarrón, persona que habla mucho y echa bravatas. (Dicc. Lunfardo27 )
— bocón. sust. masc y fem. (Am. Sur.) col. desp. Persona que difama
a alguien. (VOX28 )
2) curda
— curdo. masc. Ebrio. (Del español familiar curda: borracho, ebrio.)
(Conde29 )
— curda. || 2. fem. coloq. Borrachera. (DRAE30 )
— curda. fem. || 1. Borrachera, embriaguez. (VOX)
3) chamuyar
— chamuyar. intr. Conversar, hablar en tono confidencial y persuasivo. (Del caló: chamullar: hablar) (Conde)
— chamuyar. v. var. de chamullar (una persona chamuya [a] alguien)
coloq. Hablarle a alguien con habilidad para lograr algo de
él. [Esp.: enrollar, liar; Arg.: parlar]. Es usual, con la misma
acepción, chamuyarse. || 2. (una persona chamuya con alguien)
coloq. Conversar con alguien [Esp., Arg.: charlar; Arg. prosear].
(Haensch31 )
— chamuyar. (también chamullar) v. intr. (Arg. Urug.) coloq. Conversar con alguien. || 2. v. tr. (Arg. Urug.) coloq. Hablar a una
persona con algún propósito. (VOX)
4) funyi
— funyi. masc. Sombrero (Del italiano jergal fungo: sombrero, en
cruce con el genovés funzi: hongos) (Conde)
258
MERCEDES ARIZA
— funyi. masc. coloq. hum. Cualquier tipo de sombrero. (Haensch)
5) gil
— gil. adj. Tonto, cándido, ingenuo. (Del español gilí: tonto, lelo,
seguramente por cruce con el apellido español Gil) (Conde)
— gil. adj. (Arg. y Ur.) Dicho de una persona: simple (|| incauta)
(DRAE)
— gil. sust. y adj. Persona que da muestras de ingenuidad, poco
entendimiento o falta de viveza. [Esp.: majadero, memo, panoli]
(Haensch)
6) junar
— junar. tr. Observar, mirar fijamente (Del caló junar: escuchar)
(Conde)
— junar. coloq. Mirar con atención (Haensch)
7) minusa
— minusa. fem. forma afectiva de mina. (|| Mujer. (Del italiano
jergal mina: mujer) (Conde)
— minusa. col. desp. hum. Mujer [Arg.: minarda] (Haensch)
8) parlar
— parlar. v. intr. Hablar, charlar. (Del italiano parlare: hablar, ya que
no parece tratarse del español parlar: hablar con desembarazo)
(Conde)
— parlar. (una persona parla [a] alguien) col. Hablarle a alguien
con habilidad para lograr algo de él. [Esp.: liar, Arg.: chamuyar].
Es usual, con la misma acepción, parlarse. (Haensch)
— parlar. v. intr. coloq. Hablar o charlar, en especial con desenvoltura o desembarazo y de cosas sin importancia. (VOX)
9) patifuso
— patifuso. adj. Patidifuso. (por síncopa) (Conde)
— patidifuso. adj. coloq. Que se queda parado de asombro. (DRAE)
— patidifuso. adj. Asombrado por lo extraordinario o lo inesperado
de algo que se ve o se oye. (Moliner32 )
— patidifuso. coloq. Asombrado, sorprendido o lleno de extrañeza
(Clave33 )
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
259
10) patotero
— patotero. masc. y fem. Integrante de una patota. (|| fem. Grupo
de personas unidas con un objeto determinado. || 2. Grupo de
personas que suele darse a provocaciones, desmanes y abusos
en lugares públicos, integrado por lo general en su origen por
miembros de la clase alta. (Por alusión al español pato, animal
que habitualmente se mueve en bandada) (Conde)
— patotero. masc. (Am. Sur) Joven que es miembro de una patota.
[Persona] que manifiesta una conducta agresiva y provocadora
hacia los demás. (VOX).
— patotero. adj. (Arg., Bol., Par., Perú y Ur.) Que manifiesta o posee
los caracteres propios de una patota. || 2. masc. y fem. (Arg., Bol.,
Par., Perú, Ur. y Ven.) Integrante de una patota. || fem. (Arg.,
Bol., Par., Perú, Ur. y Ven.) Grupo, normalmente de jóvenes,
que suele darse a provocaciones, desmanes y abusos en lugares
públicos. || 2. (Arg., Perú, Ur. y Ven.) Pandilla (|| grupo de amigos,
generalmente jóvenes) (DRAE)
— patotero. sust. y adj. Joven que forma parte de una patota. (||
grupo de jóvenes que se divierten causando daños materiales o
agrediendo a las personas en la vía pública.) || 2. Persona que
tiene una actitud agresiva, intimidatorio o prepotente hacia los
demás [Esp.: gamberro]. (Haensch)
11) pifiarla
— pifiar. intr. y tr. Equivocarse, errar. || pifiarla: cometer un grave
error. (Del español pifiar: hacer una pifia en el billar.) (Conde)
— pifiar. || 6. coloq. Cometer cualquier error, descuido o desacierto.
(DRAE)
— pifiar. Cometer una pifia. || 2. (Am. Sur) Burla, escarnio. (Moliner)
— pifiar. Errar un tiro o disparo [Esp., Arg: pifiarla; Arg.: chingarla/le, chufiarla/le] (Haensch)
12) quedarse muzza(rela)
— quedarse muzza(rela). Permanecer callado. (Del italiano meridional muzzarella: cierto tipo de queso fresco; por juego paronomástico con mus [silencio]) (Conde)
— quedarse muzzarela. (var. quedarse musarela) coloq. Abstenerse
de hablar o actuar por conveniencia [Esp.: quedarse pasmado,
Arg.: quedarse chanta, quedarse en el molde, quedarse mocho,
quedarse mosa, quedarse musa, quedarse piola] (Haensch)
260
MERCEDES ARIZA
13) rante
— rante. Forma aferética de atorrante. masc. Vago, callejero y generalmente sin domicilio [dado por el DRAE] || 3. Que se lo pasa
de juerga en juerga. [Del verbo atorrar: dormir] (Conde)
— rante. Truncamiento de atorrante/a. (|| 4. Persona que no tiene
ocupación ni domicilio fijos y mendiga para vivir) (Haensch)
— atorrante. 1. (Arg.) sust. y adj. Vagabundo u holgazán. 2. (Arg.)
Sinvergüenza. (Moliner)
— atorrante. 2. sust. y adj. masc. y fem. (Río de la Plata). coloq. desp.
[persona] que evita el trabajo por comodidad. 3. sust. masc. y fem.
(Río de la Plata). Persona que no tiene ocupación ni domicilio
fijo y que vive de la limosna. (VOX)
14) taura
— taura. masc. Jugador arriesgado. | adj. Valiente, osado, corajudo.
|| 2. Jactancioso (Por parágoge del español tahúr: jugador fullero)
(Conde)
— taura. masc. Hombre pendenciero, temido por su coraje. (Haensch)
15) yunta
— yunta. de junta. fem. Compañía. (Conde)
— yunta. (Am.) Amigo íntimo, de mucha confianza. sin. Compinche.
|| andar en yunta. (Arg. y Ur.) Expresión coloquial que indica
que dos personas están siempre juntas. (VOX)
— yunta. || 4. coloq. (Arg., Cuba y Ur.) Pareja de personas, de aves
o de otras cosas. (DRAE)
— yunta. fem. Par de mulas, bueyes, etc. que se uncen juntos. (Moliner)
— yunta. fem. Pareja de dos animales o personas. (Arg.=Ur.) (Dicc.
hispan.34 )
— yunta. fem. rur. Par de jinetes. || andar en yunta. (una persona
anda en yunta con alguien). coloq. Acostumbrar a estar dos
personas siempre juntas. (Haensch)
Americanismos
16) apurarse
— apurar. || 3. (no frec. en Esp., sí en Hispam.) Tr. y prnl. Meter [o
darse prisa] (Moliner)
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
261
— apurar. Apremiar, dar prisa. En América, usado más como verbo
pronominal. (DRAE)
— apurarse. Darse prisa. (Haensch)
17) canyengue
— canyengue. adj. Arrabalero, de baja condición social. (Del quimbundo ka–llengue: cierto tipo de danza) (Conde)
— canyengue. adj. coloq. Que es de baja condición social y lo manifiesta en una conducta vulgar o grosera [Esp., Arg.: arrabalero].
(Haensch)
— canyengue. adj. coloq. (Ur.) Reunión informal con música y baile.
(VOX)
18) cartera
— cartera. fem. || 2. (Hispam.) Bolso de mujer. (Moliner)
— cartera. fem. || 9. (Am.) Bolso de las mujeres. (DRAE)
— cartera. fem. (Am.) Bolsa de mano, generalmente pequeña y de
cuero o tela, provista de cierre y frecuentemente de asa o correa,
usada sobre todo por las mujeres para llevar dinero, documentos,
objetos de uso personal (VOX).
— cartera. fem. Bolso de cuero, tela u otros materiales, que utilizan
generalmente las mujeres para llevar objetos personales. [Esp.:
bolso] (Haensch)
19) cobija
— cobija. fem. (Am.) Pieza grande y cuadrangular de tejido grueso
y tupido que sirve para abrigar, especialmente en la cama. (VOX)
— cobija. fem. (Arg., Col., Ec., Méj., R. Dom., Ur., Ven.) Manta.
(Moliner)
— cobija. fem. || 5. (And. y Am.) Ropa de cama y especialmente la
de abrigo. || 6. (Am.) Manta (para abrigarse). (DRAE)
— cobija. fem. coloq. Cualquier ropa de abrigo para la cama, especialmente una manta. (Haensch)
20) cuadra
— cuadra. fem. (Am.) En un área urbana, distancia que hay entre
una esquina y la siguiente. (VOX)
— cuadra. fem. || 4. (Hispam.) Distancia abarcada en una calle por
una manzana de casas. (Moliner)
262
MERCEDES ARIZA
— cuadra. fem. En una zona urbanizada, distancia que, en una
manzana, abarca desde una esquina a la siguiente. (Haensch)
21) cuero
— cuero. masc. || sacar el cuero v. {una persona saca el cuero} coloq. Criticar malintencionadamente a los demás. [Esp.: rajar]
(Haensch)
— cuero. masc. Cutis, piel. || sacarle a alguien el cuero: difamarlo,
hablar mal de él. (Del español cuero: pellejo que cubre la carne
de los animales, esta expresión es equivalente a la española sacar
tiras de pellejo: denigrar, hablar mal de alguien) (Conde).
22) chofer
— chofer o chófer. masc. ‘Persona cuyo oficio es conducir automóviles’. Ambas acentuaciones son válidas. La forma aguda chofer
[chofér] –acorde con la pronunciación del étimo francés chauffer–
es la que se usa en América: «Un carrazo que manejaba un chofer
uniformado de azul» (VLlosa Tía [Perú 1977]). En España se
emplea la forma llana chófer. (Dicc. Panhisp.35 )
— chofer o chófer. masc. Persona que, por oficio, conduce un automóvil. (DRAE)
— chofer. Persona que conduce un taxi, un autobús o el automóvil
particular de un funcionario público o de una persona adinerada.
[Esp.: chófer] (Haensch)
— chofer. masc. (Hispam.) Chófer. (Moliner)
23) malevo
— malevo, –a. (Río de la Plata) adj. y sust. Malévolo, matón, malhechor. (Moliner)
— malevo. sust. masc. (Río de la Plata) Hombre pendenciero, provocador, de mal vivir y diestro en el manejo del cuchillo; su figura
se convirtió en personaje de tangos y sainetes en las primeras
décadas del siglo XX. (VOX)
— malevo. adj. (Arg. y Bol.) De hábitos vulgares, propio de los
arrabales. || 4. (Arg. y Ur.) p. us. Maleante, malhechor. || 5. masc.
(Arg.) Hombre matón y pendenciero que vivía en los arrabales
de Buenos Aires. (DRAE)
— malevo. masc. Hombre matón y pendenciero que vivía en las
orillas de Buenos Aires. (Del español malévolo: inclinado a hacer
mal; por apócope) (Conde)
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
263
— malevo. masc. Hombre que se caracteriza por ser pendenciero,
provocador y diestro en el manejo del cuchillo. || 2. sust. y adj.
Persona de mal vivir. (Haensch)
24) manejar
— manejar. (Am.) Llevar el control de un automóvil (VOX).
— manejar. (Hispam.) Conducir un automóvil. (Moliner)
— manejar. || 5. (Am.) Conducir (|| guiar un automóvil). (DRAE)
— manejar. Saber conducir un vehículo automotor [Esp.: conducir]
(Haensch)
25) pilcha
— pilcha. fem. (Arg., Ur.) Prenda de vestir, especialmente si es elegante, de moda o cara. Se usa más en plural. (VOX)
— pilcha. (Arg.) fem. gralm. pl. Prenda de vestir. (Moliner)
— pilcha. fem. rur. (Arg., Bol., Par.) Prenda de vestir pobre o en
mal estado. usado más en pl. || 3. coloq. (Arg., Perú, Ur. ) Prenda
de vestir, particularmente si es elegante y cara. usado más en pl.
(DRAE)
— pilchas. Término de uso coloquial para referirse a las prendas de
vestir [Esp.: trapos]. (Haensch)
26) prender
— prender. || 6. Encender el fuego, la luz u otra cosa combustible.
(DRAE)
— prender. Accionar el interruptor de la luz para que dé luz un
artefacto de iluminación eléctrica. [Esp.: encender]. (Haensch)
— prender(se). ‘Apresar o capturar [a alguien]’, ‘sujetar(se) o enganchar(se)’ y ‘enceder(se)’. El participio verbal es prendido, y esta
es la forma que debe usarse hoy en la formación de los tiempos
compuestos y de la pasiva perifrástica en todas sus acepciones.
(Dicc. Panhisp)
— prender. || 6. (Arg., Col., Cuba, P. Rico) Encender, conectar, poner
en funcionamiento. (Moliner)
27) remera
— remera. fem. (Río de la Plata) Prenda de ropa interior o deportiva,
ligera, de punto, de hechura recta, sin cuello y con escote de
distinto tipo, de manga larga, corta o sin mangas, que cubre el
cuerpo hasta la cadera o medio muslo. (VOX)
264
MERCEDES ARIZA
— remera. || 2. (Arg., Par., Ur.) fem. Camiseta. (Moliner)
— remera. fem. Prenda de vestir que cubre el torso, de mangas
cortas y confeccionada generalmente con un tejido apropiado
para los días de calor. [Esp.: camiseta] (Haensch)
28) vereda
— vereda. fem. (Am. Sur, Cuba). Parte lateral de una calle o vía
pública, destinada a la circulación de peatones. (VOX)
— vereda. || 6. (Am. Mer.) fem. Acera de una calle o plaza. (DRAE)
— vereda. || 2. (Am. Sur.) fem. Acera. (Moliner)
— vereda. fem. Espacio por donde circulan los peatones, comprendido entre la calle y el límite de casas o edificios. [Esp.: acera]
(Haensch)
29) vos
— vos. pron. Se usa como pronombre personal de la segunda persona singular, forma tónica, como sujeto, en el tratamiento informal.
[Esp.: tú] || 2. Se usa como pronombre personal de la segunda
persona singular, forma tónica, precedido por preposición. [Esp.:
ti] (Haensch)
— vos. || 2. (Arg., Bol., C. Rica, El Salv., Nic., Par., Ur., y Ven.)
Formas de segunda persona singular. Cumple la función de sujeto,
vocativo y término de complemento. Su paradigma verbal difiere
según las distintas áreas de empleo. En México, usado como rur.
(DRAE)
— vos. || 2. En gran parte de la América española sustituye a tú; su
plural es ustedes. Las formas verbales con que se construye vos en
la segunda acepción pueden presentar variaciones dependiendo
de los distintos países y regiones. (Moliner)
— vos. Pronombre personal tónico de segunda personal del singular:
«Vos te equivocás, Mabel» (Fdz Tiscornia Lanas [Arg. 1986]. ||
2. Frente a usted, vos es la forma empleada en Argentina y el
Paraguay para el tratamiento informal; implica acercamiento al
interlocutor y se usa en contextos familiares, informales o de
confianza. En las áreas americanas donde coexiste con tú en la
norma culta, vos suele emplearse como tratamiento informal y
tú como tratamiento de formalidad intermedia. En Argentina,
el Paraguay y el Uruguay las formas de voseo son aceptadas sin
reserva por todas las clases sociales. La modalidad más generalizada es la que combina el voseo pronominal y el verbal: vos
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
265
llegás. En Montevideo, sin embargo, es más prestigioso el voseo
exclusivamente verbal: tú llegás. El paradigma verbal propio de
la norma culta está constituido por formas voseantes con reducción del diptongo en el presente de indicativo (cantás, comés,
vivís), por las formas voseantes propias del imperativo (cantá,
comé, viví) y por formas tuteantes para el resto de los tiempos
verbales.
En los países del Río de la Plata, el voseo goza de total aceptación
en la norma culta, tanto en la lengua escrita como en la oral, y
ha sido explícitamente aceptado como legítimo por la Academia
Argentina de Letras. En lo que respecta al voseo culto rioplatense,
debe tenerse en cuenta lo siguiente:
a) Se prefieren las formas verbales de tuteo en el pretérito perfecto simple o pretérito de indicativo (comiste, mejor que
comistes) y en el presente de subjuntivo (hagas, mejor que
hagás).
b) Se usan has, sos (no *sós) y vas como formas de presente
de indicativo de haber, ser e ir, respectivamente. No son
propios de la norma culta los presentes *habés, *habís, *soi,
*vai.
c) Son vulgares las terminaciones en –ís (*comís por comés)
d) En el imperativo, las formas del verbo andar (andá, andate)
sustituyen a las de ir. (Dicc. Panhisp.)
Argentinismos
30) auto
— auto. masc. (Am. Sur, Cuba, R. Dom.) Vehículo automóvil de
cuatro ruedas para circular por tierra, que se dirige mediante un
volante o dirección y está destinado al transporte de persona. Su
uso es menos frecuente en España. (VOX)
— auto. masc. (más frecuente en Hispam.) Apócope de «automóvil».
(Moliner)
— auto. masc. Vehículo de motor, con cuatro ruedas, especial para
el desplazamiento o transporte en carreteras [Esp., Arg.: coche].
En España, coche es más frecuente que auto, mientras que en
Argentina es a la inversa. (Haensch)
266
MERCEDES ARIZA
31) bacán
— bacán. coloq. Persona que vive sin privaciones, gozando de los
placeres y del lujo de su posición acomodada. [Arg.: cajetilla] ||
2. coloq. Elegante, lujoso. (Haensch)
— bacán. (Arg., Col., Ur.) Persona que vive sin privaciones y goza
de una posición acomodada. (VOX)
— bacán. adj. Lujoso, fino. || 2. Cómodo. (Del genovés baccan:
patrón, padre o jefe de familia) (Conde)
32) corte (hacer)
— corte. En el tango, figura con la que se adorna el baile, como por
ejemplo el movimiento rápido de los pies describiendo un ocho
mientras el cuerpo se mantiene rígido. (Haensch)
— corte. Figura del baile del tango. (Conde)
33) cupé (una)
— cupé. fem. Adaptación gráfica de la voz francesa coupé, ‘coche
de caballos cerrado y de dos plazas’ y ‘automóvil cerrado de
dos puertas y línea deportiva’: «El Opel Tigra se ha convertido
en el cupé deportivo con más éxito en Europa» (Vanguardia
[Esp.] 2.7.95). Su plural es cupés. Para designar el carruaje, es
masculino en todo el ámbito hispánico; pero cuando designa el
automóvil, es masculino en todas las zonas, salvo en Argentina,
donde se usa en femenino: «La cupé Fuego se estrelló contra una
columna de alumbrado» (Clarín [Arg.] 11.1.97). (Dicc. Panhisp.)
— cupé. fem. Var. de coupé. Automóvil de dos puertas, con línea
deportiva y con asientos delanteros individuales y rebatibles. En
España, con esta cesación es masculino. (Haensch)
34) ocho (hacer)
— ocho. masc. Figura coreográfica del baile del tango en la cual
imaginariamente la bailarina dibuja con sus pies este número
alrededor de su pareja. (Es el español ocho) (Conde)
— ocho. masc. Figura coreográfica del tango, en la que, mientras
el hombre permanece inmóvil, la mujer mueve las caderas y las
piernas formando con sus pasos un ocho. (Haensch)
35) pibe
— pibe. masc. Niño, joven. || 2. Fórmula de tratamiento afectuosa
[dados ambos por el DRAE]. (Del genovés pivetto –derivado a
su vez del italiano jergal pivello–: niño) (Conde)
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
267
— pibe. masc. y fem. Niño o adolescente. [Esp.: chaval] En esta
acepción en España se usa con restricción jergal. (Haensch)
— pibe. masc. (Arg.) Niño o muchacho. || 2. (Arg.) Es muy usado
como apelativo afectuoso. (Moliner)
— pibe. masc. (Arg., Bol. y Ur.) Chaval. || 2. (Arg. y Bol.) usado
como fórmula de tratamiento afectuosa. (DRAE)
36) quebrada (hacer)
— quebrada. Figura coreográfica de la milonga y del tango, que
consiste en contornear exageradamente el cuerpo. (Haensch)
— quebrada. Figura coreográfica del tango y la milonga. (Del español quebrar: doblar o torcer, cfr. el esp. quiebro: ademán que se
hace con el cuerpo, como quebrándolo por la cintura) (Conde)
Establecimiento de recurrencias y estrategias de traducción
La dimensión lingüística
Con respecto a las dificultades de tipo morfológico, el traductor se encontrará ante la imposibilidad de trasvasar las múltiples connotaciones que tiene
el empleo argentino de vos36 . Tampoco será posible traducir las voces lunfardas, los americanismos y argentinismos que connotan diatópica, diafásica
y diastráticamente el TO. Sin embargo, más allá de la falta de un repertorio
lingüístico semejante en la lengua meta, dicha ausencia podría compensarse
a través de la búsqueda de algún tipo de equivalencia diastrática o diafásica
en el sistema lingüístico del italiano. De todas formas, deberán evitarse dos
tendencias frecuentes en la traducción de textos literarios: por un lado, la
violación de la norma lingüística del italiano mediante la simplificación de los
enunciados o el empleo de interjecciones malsonantes y disfemismos37 y, por
otro, la elevación del nivel de lengua a través de la variación del vocabulario
y el uso de expresiones que no reflejan la misma carga semántica del TO38 .
A continuación, proponemos la traducción de la Canción de Juan Molina
(pág. 22) y explicaremos de qué manera hemos intentado trasvasar este texto39 :
No será un cabriolé
mi camión,
no será una cupé,
pero igual, hay que ver,
cómo junan las minusas
cuando ven al chofer.
Non sarà una cabriolè
il mio camion,
non sarà un coupè
fa lo stesso, bisogna vedere
come sgranano gli occhi le femmine
quando vedono l’autista.
268
MERCEDES ARIZA
No seré del Abasto el Zorzal,
no tendré yo el esmoquin de Carlos Gardel,
mis pilchas serán bien rantes,
pero igual, hay que ver,
cómo quedan patifusas
cuando canta este atorrante.
Non sarò il Zorzal del quartiere Abasto,
non avrò lo smoking di Carlos Gardel
i miei vestiti saranno degli stracci
fa lo stesso, bisogna vedere,
come rimangono di sasso
quando canta questo vagabondo.
No será mi café el más bacán cabaret,
no será el Armenoville
pero igual, hay que ver,
cómo queda muzzarela el más taura
cuando al dar la voz de aura
se pone a cantar este gil.
Non sarà il mio caffè il più alla moda dei cabaret,
non sarà l’Armenonville
fa lo stesso, bisogna vedere,
come rimane di sasso il più gradasso
quando nel dare il via
comincia a cantare questo scemo.
No es que la voy de bocón,
ya van a saber de mí,
acuérdense del camión
que manejaba este gil
cuando allá en la marquesina,
con carteles de neón,
anuncien a Juan Molina
en el mismo Armenonville.
Non voglio fare lo spaccone,
ma sentirete parlare di me,
ricordatevi del camion
che guidava questo scemo
quando là nella pensilina
con le luci al neon
annunceranno Juan Molina
proprio nell’Armenonville.
No será un Mercedes Benz
su camión,
no será un Graham Paige,
pero igual, hay que ver
los suspiros de amor
cuando vemos al chofer.
Non sarà certo un Mercedes
il suo camion
non sarà un Graham Paige
fa lo stesso, bisogna vedere
i sospiri d’amore
quando vediamo all’autista.
No será de Venecia el Gran Canal,
no será el Sena el Riachuelo,
pero igual, hay que ver,
cómo todo el arrabal
pondrá una alfombra en el suelo
cuando el pibe del camión
cante en el Royal Pigalle.
Non sarà di Venezia il Canal Grande,
non sarà la Senna il Riachuelo
fa lo stesso, bisogna vedere
come tutta la periferia
stenderà un tappeto in terra
quando il tipo del camion
canterà nel Royal Pigalle.
No la voy de fanfarrón,
pero acuérdense de mí,
del que maneja el camión,
cuando el nombre de Molina
Non voglio fare lo sbruffone
ma ricordatevi di me,
di quello che guida il camion
quando il nome di Molina
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
brille allá en las marquesinas
fulgurando en el neón,
del glorioso Armenonville.
269
brillerà là nelle pensiline
sfolgorante nel neon
del glorioso Armenonville.
Como era de esperar, en la traducción al italiano no queda rastro del
lunfardo. Sin embargo, hemos tratado de compensar dicha pérdida a través
del uso de expresiones italianas de uso coloquial, como es el caso de fare
lo spaccone, lo sbruffone, scemo. En particular, en la frase come sgranano
gli occhi le femmine se ha querido introducir cierta valoración machista
en virtud de las restricciones de uso del término italiano femmina frente a
donna40 . Un matiz despectivo que refleja, de cierta manera, la misma carga
machista del lenguaje del tango.
Para trasvasar la expresión mis pilchas serán bien rantes hemos optado
por i miei vestiti saranno degli stracci, puesto que en italiano para referirse a
ropa de poco valor, sucia o en mal estado, suele utilizarse la palabra stracci.
Es más, para referirse a una persona descuidada y que lleva ropa andrajosa,
en italiano se utiliza la expresión essere uno straccione.
Con respecto a la expresión lunfarda cómo queda muzzarela el más taura,
hemos optado por combinar la expresión coloquial rimanere di sasso con el
término gradasso para dar cuenta del comportamiento de un gallito.
Finalmente, para traducir los términos atorrante y gil, hemos utilizado,
respectivamente, las palabras vagabundo y scemo, ya que reflejan la misma
carga semántica del TO y comparten las mismas restricciones diafásicas y
diastráticas. En resumen, nuestra propuesta pretende respetar las singularidades del TO, teniendo en cuenta que en toda traducción siempre existe la
posibilidad de compensar las pérdidas con las ganancias.
La dimensión cultural
Más allá de las dificultades lingüísticas, el trasvase de Errante en la sombra
supondrá un gran desafío para el traductor por las continuas alusiones a
la cultura y sociedad porteña y a la toponimia de la ciudad de Buenos
Aires, que se convierte en un personaje central de la novela. La historia se
desarrolla durante el alud inmigratorio que plasmó la ciudad porteña y dio
origen al fenómeno del lunfardo. Por su parte, los personajes se mueven con
desenvoltura en “aquella Rodas hecha de chapas y adoquines, decorada con
guirnaldas de ropa colgada en los balcones y los frentes pintados con los
colores estridentes de los barcos”41 . El famoso barrio de la Boca, pues, se
convierte en un protagonista más de la historia y cualquier alusión a sus
vivencias no pasará desapercibida a ningún porteño.
Las pautas de traducción que proponemos en las siguientes páginas se
desprenden de nuestro marco teórico de referencia: el estudio llevado a cabo
270
MERCEDES ARIZA
por Laurence Malingret42 acerca de la traducción de las letras hispánicas al
francés.
Adiciones explícitas e implícitas
En primer lugar, con el objetivo de acercar el encanto del Riachuelo al
lector del siglo XXI proponemos recurrir al procedimiento de la adición
explícita, es decir, redactar un texto introductorio para ubicar la novela
en el tiempo y el espacio y explicar el origen del fenómeno del lunfardo.
Al respecto, no podrán faltar unas líneas para resaltar la fama de Carlos
Gardel, el símbolo del tango a lo largo y ancho del planeta, y recordar
sus célebres apodos: El Zorzal, El Zorzal del Abasto, El Zorzal Criollo
cuyas formas originales se mantienen inalteradas en italiano. Por otra parte,
consideramos interesante incluir un plano de Buenos Aires para que el lector
circule cómodamente por las plazas y avenidas de la capital, el telón de fondo
de esta novela musical.
Para aclarar aquellas referencias que no resulten totalmente transparentes
para la cultura receptora, proponemos intervenir a través del uso de la adición
implícita43 , como en los siguientes casos:
a) [. . . ] con el fondo fugitivo de Buenos Aires visto desde el Plata.
[. . . ] con lo sfondo fuggitivo di Buenos Aires vista dal Rio de la Plata.
b) [. . . ] más tarde su fama llegó a Palermo, allá abajo, por Las Heras.
[. . . ] più tardi la sua fama arrivò al quartiere Palermo, là sotto, dalle
parti del viale Las Heras.
c) Los techos parisinos de Retiro, [. . . ]
I tetti parigini della stazione di Retiro [. . . ]
Transcripción
Con respecto a los problemas de traducción de onomásticos en general y
de antropónimos en particular, proponemos recurrir a la transcripción en
los siguientes casos:
d) La obligada sentencia "el mejor después de Gardel" [. . . ]
La frase d’obbligo “il migliore dopo Gardel”
e) [. . . ] permítanme que evoque junto a ustedes a Juan Molina.
[. . . ] permettetemi di ricordare insieme a voi Juan Molina.
f) [. . . ] aunque no a la manera de Salieri.
[. . . ] anche se non allo stesso modo di Salieri.
Asimismo, en el ejemplo (f) sería oportuno añadir una nota explicativa
para aclarar que del onomástico Salieri deriva el nombre común salieri que
se emplea para indicar una persona que ocupa un lugar secundario respecto
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
271
de otra, un imitador, usado por León Gieco en su canción Los salieris de
Charly (1992).
Con respecto a los topónimos resulta interesante subrayar que en el TM
la alusión a la Avenida de Mayo deberá permanecer sin traducción, puesto
que se convierte en un nombre propio que exige la simple transcripción.
Sin embargo, en el caso de vías menos importantes, el vocablo avenida se
convierte en un nombre común que requiere la traducción sistemática al
italiano. Además, como podemos notar a continuación, el uso de la minúscula
en el TO da cuenta de esta diferente “jerarquía” toponímica:
g) [. . . ] las cúpulas madrileñas de la Avenida de Mayo [. . . ]
[. . . ] le cupole madrilene dell’Avenida de Mayo [. . . ]
h) El auto emprende la leve cuesta de avenida Pueyrredón [. . . ]
La macchina prende la dolce salita del viale Pueyrredón [. . . ]
i) [. . . ] caminó por la avenida Callao [. . . ]
[. . . ] camminò per il viale Callao [. . . ]
En cuanto a los topónimos que no exigen traducción, presentamos los
siguientes casos:
j) Salían del Palais de Glace, del Armenonville, del Chantecler, los cabarets más suntuosos [. . . ]
Uscivano dal Palais de Glace, dall’Armenonville, dal Chantecler, dai
cabarets più lussuosi [. . . ]
k) La puta más cara del Royal Pigalle, el cabaret más caro de Buenos
Aires [. . . ]
La puttana più cara del Royal Pigalle, il cabaret più caro di Buenos
Aires [. . . ]
l) Al otro lado del Riachuelo, [. . . ] el Dock Sud había comenzado su
dura jornada [. . . ]
Dall’altra parte del Riachuelo, [. . . ], il Dock Sud aveva cominciato la
sua dura giornata di lavoro [. . . ]
Sin embargo, los topónimos en general deberán traducirse siempre que
tengan una forma ya consagrada en la lengua receptora44 , tal y como se
desprende de los siguientes ejemplos:
m) [. . . ] los colosos traídos desde Nueva York [. . . ]
[. . . ] i colossi portati da New York [. . . ]
n) [. . . ] cuando París era la Meca.
[. . . ] quando Parigi era la mecca.
o) No será de Venecia el Gran Canal, no será el Sena el Riachuelo [. . . ]
272
MERCEDES ARIZA
Non sarà di Venezia il Canal Grande,
non sarà la Senna il Riachuelo [. . . ]
Finalmente, deberán transcribirse las siguientes palabras que son intraducibles, ya que pertenecen al patrimonio cultural e histórico de la ciudad de
Buenos Aires y, en particular, al mundo del tango45 :
p) [. . . ] sus pulmones suenan como el fuelle de un bandoneón desvencijado.
[. . . ] i suoi polmoni suonano come il mantice di un bandoneón sgangherato.
q) Haciendo ochos, cortes y quebradas, separándose, cambiando de
pareja [. . . ]
Facendo ochos, cortes e quebradas, separandosi, cambiando di coppia
[. . . ]
r) [. . . ] aquellas ilusiones se pagaban caro: quinientos pesos, más la
noche de hotel.
[. . . ] quelle illusioni si pagavano care: cinquecento pesos, più la notte
in albergo.
Adaptación
Según explica Malingret46 , con la estrategia de la adaptación se persigue
favorecer la integración del TO en el sistema de la cultura receptora, tal
y como proponemos en los dos siguientes casos donde resulta necesario
adaptar, respectivamente, una célebre marca de fasos de la época y el lugar
donde se desarrolla parte de la acción narrada:
s) [. . . ] tras la cortina de humo de los Marconi sin filtro.
[. . . ] dietro la coltre di fumo delle sue sigarette Nazionali.
t) La alta chimenea del Astillero del Plata [. . . ]
Il comignolo dell’Arsenale del Rio de la Plata [. . . ]
Con el objetivo de resumir las estrategias de traducción empleadas y dar
cuenta del establecimiento de recurrencias presentamos el siguiente fragmento
sacado de Una canción triste, la parte inicial de la novela47 :
Lo suyo era cantar. No quiso otra cosa. Si alguien le preguntaba por qué no
cantaba sus propios versos, solía contestar escueto: “Al César lo que es del César
y a Dios lo que es de Dios–”, aunque el proverbio no revelaba cuál era el poeta y
cuál el cantor. Pero lo cierto es que el pudor le aconsejaba no andar ventilando
los propios tormentos. Pudo haber brillado en el Abbaye o en la Parisiana; en el
Royal Pigalle o en la Boite de Charlton. O en el legendario Armenonville. Pero
su paso por los cabarets fue demasiado breve y si bien llegó a pisar sus míticas
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
273
tablas, lo hizo de un modo cuanto menos inicuo. Luego solía ocultarse en algún
rincón oscuro, tras la cortina de humo de los Marconi sin filtro, bajo la sombra
inmensa que sobre su adolescente persona proyectaba la figura de Gardel desde
el escenario.
Era nato per cantare. Non aveva mai voluto nient’altro. Se qualcuno gli
chiedeva perché non cantava i propri versi, rispondeva asciutto: “Date a Cesare
quel che è di Cesare, date a Dio quel che è di Dio”, anche se l’affermazione
non svelava chi fosse il poeta e chi il cantore. Ma di certo il suo pudore gli
consigliava di non sbandierare ai quattro venti i suoi tormenti. Avrebbe potuto
brillare nell’Abbaye o nel Parisiana; nel Royal Pigalle o nella Boîte de Charlton. O
nel leggendario Armenonville. Ma il suo passaggio per i cabaret fu troppo breve
e anche se riuscì a calcarne le mitiche scene, lo fece in un modo piuttosto iniquo.
Poi di solito si nascondeva in qualche angolo oscuro, dietro la coltre di fumo delle
sue sigarette Nazionali, mentre con la sua immensa ombra la figura di Gardel
incombeva dal palcoscenico sulla sua adolescente persona.
Consideraciones finales
A lo largo del presente trabajo hemos querido analizar las dificultades que
plantea la traducción al italiano de la novela musical Errante en la sombra de
Federico Andahazi. Este texto no solo plantea importantes desafíos por las
peculiaridades lingüísticas del español hablado en Argentina, sino también
por las continuas alusiones a la cultura porteña.
Nuestro estudio se propone pues sensibilizar a estudiantes y docentes
acerca de la riqueza y diversidad del español en aras de un planteamiento
panhispánico de la lengua que otorgue la misma visibilidad y relevancia a
todas y cada una de las variedades geolectales y sociolectales de nuestro
idioma.
274
MERCEDES ARIZA
Note
1
Este trabajo de investigación se llevó a cabo en el ámbito del curso “Variedades y traducción” impartido por el profesor Manuel Ramiro Valderrama en el marco del “Doctorado en
Traducción y comunicación intercultural” de la Universidad de Valladolid (España).
2
Para mayor información acerca de la novela y de su autor, consúltese: http://www.andahazi.
com/libros_errante_en_las_sombra_resena.html F. Andahazi, Errante en la sombra, Buenos
Aires, Alfaguara, 2004.
3
L. Malingret, Stratégies de traduction: les Lettres hispaniques en langue française, Arras
Cedex, Artois Presses Université, 2002.
4
F. Moreno Fernández, Qué español enseñar, Madrid, Arco/Libros, 2000, p.10.
5
Idem.
6
R. Lenarduzzi, «La selección de contenidos de lengua extranjera en un curso de mediación lingüística», en Mediación lingüística de lenguas afines: español/italiano, (eds.) G. Bazzocchi
e P. Capanaga, Bologna, Gedit, 2006, pp.261–271.
7
M. V. Calvi, «Lingüística contrastiva y competencia intercultural en la enseñanza del
español LE», en Mediación lingüística...,cit., pp.287–298.
8
M. Ramiro Valderrama,«Pautas para el estudio de las connotaciones diatópicas, diastráticas y diafásicas del texto de Cortázar Libro de Manuel», en El español de América. Actas del
IV Congreso Internacional de El Español de América, Santiago de Chile, Pontificia Universidad
Católica de Chile, 1995, p.1288.
9
M. Vaquero De Ramírez, El español de América I. Pronunciación, Madrid, Arco/Libros,
2003, p.24.
10
A. Torres Torres, El español de América, Barcelona, Ediciones de la Universidad de
Barcelona, 2001, p.71.
11
C. Saralegui, El español americano: teoría y textos, Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 1997; M. Vaquero De Ramírez, El español de América II: Morfosintaxis y
léxico, Madrid, Arco/Libros, 2003.
12
Piénsese en la dicotomía del presente de subjuntivo vayas/vayás y en los diferentes matices
expresivos que las dos formas verbales pueden adquirir en boca de un mismo hablante, que
domine la lengua culta. Cfr. R. Lenarduzzi, «El voseo: uso, norma e identidad», en Palabras
de acá y de allá. La identidad del español y su didáctica III, (eds.) M. V. Calvi e F. San Vicente,
Viareggio, Baroni editore, 1999, pp.37–46.
13
A. Torres Torres, op.cit., p.72.
14
C. Saralegui, op.cit.; M. Vaquero De Ramírez, El español de América II: Morfosintaxis y léxico, Madrid, Arco/Libros, 2003.
15
F. Moreno Fernández, Qué español enseñar..., cit.; M. Vaquero De Ramírez, op.cit.
16
O. Conde, «Los límites del lunfardo», en Jornadas Académicas “Hacia una redefinición
de lunfardo”, http://ar.geocities.com/lunfa2000/conde.html, 2002 (consulta: 28 de diciembre de
2008); N. López, «Lunfardo consolidado y lunfardo consolidándose», en Jornadas Académicas
“Hacia una redefinición de lunfardo”, http://ar.geocities.com/lunfa2000/lopez.html, 2002
(consulta: 28 de diciembre de 2008).
17
S. Martorell De Laconi, «Elementos lunfardos como componentes léxicos del español
hablado en Argentina, con especial referencia a Salta y Jujuy», en Actas del V Congreso
Argentino de Hispanistas “El hispanismo al final del milenio”, (eds.) M. Brizuela, C. Estofán,
G. Gatti, S. Perreo, Córdoba, Comunicarte, Vol. III, 1999, pp.1581–1586; S. Martorell De
Laconi, «Hacia una definición del lunfardo», en Jornadas Académicas “Hacia una redefinición
de lunfardo”, http://ar.geocities.com/lunfa2000/martorell.html, 2002 (consulta: 28 de diciembre
de 2008).
18
O. Conde, , Diccionario etimológico del lunfardo, Buenos Aires, Taurus, 2004.
19
J. Gobello, «Nota bene», en Breve Diccionario lunfardo, Buenos Aires, Peña Lillo,
1959.
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
275
M. Teruggi, Panorama del lunfardo, Buenos Aires, Cabargón, 1974, p.42.
La inmigración italiana constituye el 60 % de la cifra total de inmigrantes que llegó a la
Argentina; basta recordar que en 1904 los habitantes de la ciudad de Buenos Aires eran 905.000,
de los cuales 427.000 eran extranjeros y de estos 228.000 eran italianos. Cfr. J. Gobello, M.
H. Oliveri, Summa lunfarda, Buenos Aires, Corregidor, 2005.
22
En virtud de las migraciones internas hacia la ciudad de Buenos Aires que tuvieron
lugar en Argentina durante todo el siglo XX, el lunfardo fue enriqueciéndose también de no
pocos indigenismos, como los quichuismos pucho (colilla), cache (de mal gusto) o cancha
(habilidad); de términos procedentes del náhuatl o tomados del guaraní. Cfr. O. Conde, «Los
límites del lunfardo», en Jornadas Académicas “Hacia una redefinición de lunfardo”, http:
//ar.geocities.com/lunfa2000/conde.html, 2002 (consulta: 28 de diciembre de 2008); O. Conde,
Diccionario etimológico..., cit.
23
O. Conde, Diccionario etimológico..., cit., p.14.
24
M. Ariza, «Aspectos interculturales y lingüísticos en la traducción multimedia de un
poema musical. Del dialecto romañolo al lunfardo bonaerense», en inTRAlinea, Special Issue:
The Translation of Dialects in Multimedia, http://www.intralinea.it/specials/dialectrans/eng_
more.php?id=743_0_49_0 ISSN 1827–000X, 2009 (consulta: 16 de agosto de 2010).
25
F. Moreno Fernández, «La variación en los niveles de la lengua», in Principios de
sociolingüística y sociología del lenguaje, Barcelona, Ariel, 1998, p.29.
26
Conscientes de las dificultades de identificación y diferenciación entre lunfardismos/argentinismos y americanismos/argentinismos, hemos optado por una distinción lo más nítida posible
a partir de la búsqueda de correspondencias en las fuentes lexicográficas consultadas.
27
Diccionario Lunfardo, Todo Tango, La biblioteca, http://www.todotango.com/
spanish/biblioteca/DiccionarioLunfardo.aspx?l=B, 2010. (consulta: 16 de agosto de 2010)
(abrev. Dicc. Lunfardo).
28
Diccionario Aguilar España, Diccionario de uso del español de América y España,
Barcelona, Vox, 2002. (abrev. VOX).
29
O. Conde, Diccionario etimológico..., cit., (abrev. Conde).
30
Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, Madrid, Espasa–Calpe,
2001. (abrev. DRAE).
31
G. Haensch–R. Werner, Diccionario del español de Argentina. Español de Argentina–
Español de España, Madrid, Gredos, 2000. (abrev. Haensch) En algunos casos este diccionario
presenta las formas canónicas utilizadas en España (Esp.) y Argentina (Arg.).
32
M. Moliner, Diccionario de uso del español. Edición abreviada, Madrid, Gredos, 2000.
(abrev. Moliner).
33
Clave, Diccionario de uso del español actual, Madrid, SM, 2006. (abrev. Clave.)
34
R. Richard (coord.), Diccionario de hispanoamericanismos no recogidos por la Real
Academia: formas homónimas, polisémicas y otras derivaciones morfosemánticas, Madrid,
Cátedra, 2000. (abrev. Dicc. Hispan.).
35
Real Academia Española y Asociación de Academias de la lengua española,
Diccionario panhispánico de dudas, Madrid, Santillana, 2005. (abrev. Dicc. Panhisp.).
36
M. Ramiro Valderrama, op. cit., pp.1285–1294.
37
El interesante estudio llevado a cabo por Alessandra Melloni se refiere al análisis del
cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo del escritor cubano Senel Paz, de la película
Fresa y chocolate de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Taibo, y su versión italiana Fragola
e cioccolato. Cfr. A. Melloni, «Literatura, cine y traducción: recorridos didácticos», en La
identidad del español y su didáctica, (eds.) M. V. Calvi y F. San Vicente, Viareggio, Baroni
editore, 1999, 121–133.
38
L. Malingret, op.cit., p.121.
39
La traducción de las letras de los tangos plantearía ulteriores dificultades en función de
la necesidad de respetar rimas, asonancias y disonancias. En nuestro caso concreto analizamos
cuestiones de mera equivalencia lingüística.
20
21
276
MERCEDES ARIZA
40
N. Zingarelli, Lo Zingarelli 2005. Vocabolario della lingua italiana, Bologna, Zanichelli, 2004.
41
F. Andahazi, Errante en la sombra, Buenos Aires, Alfaguara, 2004, p.21.
42
L. Malingret, op.cit.
43
Ibid., pp.91–97.
44
F. J. Hernández, «Consideraciones en torno a la traducción de los nombres propios
de personas en obras literarias francesas», en Problemas de la traducción, Madrid, Fundación
Alfonso X el Sabio, 1987, pp.41–44; E. Torre, Teoría de la traducción literaria, Madrid, Síntesis,
1994, pp.101–102.
45
Es interesante subrayar que estos vocablos se convertirán en xenismos para el sistema
lingüístico del italiano y, por consiguiente, en el TM deberán aparecer en letra cursiva. Recordamos, pues, la importancia atribuida por Malingret (2002) al aspecto visual y maquetación
del texto durante el proceso de traducción.
46
L. Malingret, op.cit., p.113.
47
Para el análisis completo, véase el Apéndice I del presente trabajo.
APÉNDICE I
Una canción triste
Antes de que a mis espaldas se abra el telón y desde la fosa comience a
sonar la orquesta, permítanme que evoque junto a ustedes a Juan Molina.
En un momento habré de abandonar este viejo proscenio y cederé mi lugar
a los personajes para que hablen o, mejor dicho, canten por sí solos; pero
primero, déjenme que les presente a quien fuera, al decir de muchos, el más
grande cantor de tangos de todos los tiempos. La obligada sentencia "el
mejor después de Gardel", jamás fue proferida en su presencia, a veces por
sincera convicción y las más, por puro temor. Molina suscitaba devoción,
además de un respeto que obligaba a bajar la mirada. Cuando cantaba, su
voz conmovía a los más duros. Y cuando hablaba cara a cara, el cigarrillo
pegado a los labios, el funyi ladeado, conseguía intimidar al que tenía el
cuero más curtido. Carlos Gardel marcó su albur y, ciertamente, también
fue el sino de su cruz; a él le debía lo que fue, pero más aún lo que no pudo
ser. Creció alumbrado por la estrella del Zorzal del Abasto y, sin embargo,
vivió bajo el agobio de su sombra, aunque no a la manera de Salieri, ya que
nunca le guardó rencor; al contrario, le profesó una lealtad sin condiciones.
Molina jamás albergó la creencia de que el mundo estaba en deuda con
él, convicción frecuente entre los espíritus anodinos que se atribuyen un
talento que el resto de los mortales no alcanza a comprender. No supo del
resentimiento y, pese a que su fama apenas si trascendió el perímetro del
suburbio, alguna vez se creyó afortunado. No existen fotografías que lo
muestren posando en Montmartre o en el Quartier Latin cuando París era
la Meca. No se lo vio retratado en sepia delante del puente de Brooklyn, ni
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
277
acodado en la cubierta de algún barco con el fondo fugitivo de Buenos Aires
visto desde el Plata. Pero siempre conservó una foto donde se lo veía muy
joven junto a Gardel, detrás de una dedicatoria que decía: “A mi amigo y
colaborador, Juan Molina”. Lo de amigo, siempre lo supo, no era más que
una formalidad. Se lo conoció primero en Parque de los Patricios; más tarde
su fama llegó a Palermo, allá abajo, por Las Heras, y se hizo mito al otro
lado de la calle Beiró. El amor y el infortunio lo iniciaron en la poesía; sin
embargo, pocos habrían de conocer sus versos amargos y melodiosos. Lo
suyo era cantar. No quiso otra cosa. Si alguien le preguntaba por qué no
cantaba sus propios versos, solía contestar escueto: “Al César lo que es del
César y a Dios lo que es de Dios–”, aunque el proverbio no revelaba cuál era
el poeta y cuál el cantor. Pero lo cierto es que el pudor le aconsejaba no andar
ventilando los propios tormentos. Pudo haber brillado en el Abbaye o en la
Parisiana; en el Royal Pigalle o en la Boite de Charlton. O en el legendario
Armenonville. Pero su paso por los cabarets fue demasiado breve y si bien
llegó a pisar sus míticas tablas, lo hizo de un modo cuanto menos inicuo.
Luego solía ocultarse en algún rincón oscuro, tras la cortina de humo de los
Marconi sin filtro, bajo la sombra inmensa que sobre su adolescente persona
proyectaba la figura de Gardel desde el escenario.
Señoras, señores, antes de que el cono de luz de este seguidor que me
ilumina me abandone para posarse sobre los verdaderos protagonistas, permítanme que les adelante algo que deben saber: la vida de Juan Molina
estuvo signada por la tragedia. Una tragedia que él mismo escribió. Tal vez
su biografía pueda resumirse en un día y una noche. O en el nombre de una
mujer. Pero sería injusto.
Lo que habrán de escuchar a continuación es una canción triste y burlona
que intentará desandar los pasos que condujeron a Molina hasta la noche en
la que compuso su tango fatal. Alguien que se caracterizó por el conciso rigor
de sus definiciones ha dicho del tango que es un sentimiento triste que se baila;
y quizás, así, abandonado a este mismo sentir melancólico, conjeturando las
caprichosas figuras de una coreografía algo grotesca, siguiendo con el pie el
ritmo de una hipotética melodía canyengue, pueda el lector convertirse en
espectador de esta historia escrita en dos por cuatro.
Señoras y señores, antes de hacer mutis por el foro y dejar que los personajes canten sus verdades, antes de que se descorra este telón púrpura, un
poco raído por el tiempo y el olvido, me adelanto a decir que lo que sigue
es el melodrama que cuenta la historia del cantor más grande de todos los
tiempos. Y me apuro a aclarar, por si acaso, después de Gardel.
278
MERCEDES ARIZA
Propuesta de traducción al italiano de Una canción triste.
Prima che alle mie spalle si apra il sipario e dalla fossa incominci a suonare
l’orchestra, permettetemi di ricordare insieme a voi Juan Molina. Tra un
attimo dovrò abbandonare questo vecchio proscenio e lascerò il mio posto
ai personaggi affinché parlino o, per meglio dire, cantino da soli; ma prima,
lasciatemi che vi presenti chi fu, a detta di molti, il più grande cantante di
tanghi di tutti i tempi. La frase d’obbligo “il migliore dopo Gardel” non fu
mai pronunciata in sua presenza, a volte per sincera convinzione e più spesso
per puro timore. Molina suscitava devozione, oltre a un rispetto che obbligava
ad abbassare lo sguardo. Quando cantava, la sua voce commuoveva i più
duri. E quando parlava faccia a faccia, con la sigaretta incollata alle labbra ed
il cappello di lato, riusciva a intimidire gli uomini dalla pelle più dura. Carlos
Gardel segnò la sua sorte e, di certo, fu anche il destino della sua croce; a
lui doveva ciò che diventò, ma ancora di più ciò che non poté diventare.
Era cresciuto abbagliato dalla stella del Zorzal del Abasto e, nonostante
ciò, era vissuto sotto la sua opprimente ombra, anche se non allo stesso
modo di Salieri, visto che non gli covò mai rancore, al contrario, gli fu fedele
incondizionatamente. Molina non ebbe mai la sensazione che il mondo
fosse in debito con lui, una convinzione frequente tra gli spiriti anodini
che si attribuiscono un talento che il resto dei comuni mortali non riesce a
comprendere. Non conobbe la parola risentimento e, nonostante la sua fama
riuscì appena a varcare il perimetro del sobborgo, qualche volta si ritenne
fortunato. Non esistono fotografie che lo ritraggano in posa a Montmartre
o nel Quartiere Latino quando Parigi era la mecca. Non fu immortalato in
bianco e nero davanti al ponte di Brooklyn, nè appoggiato sulla coperta di
una nave sullo sfondo fuggitivo di Buenos Aires vista dal Rio de la Plata. Ma
sempre conservò una fotografia in cui lo si vedeva molto giovane insieme
a Gardel, dietro a una dedica che diceva: “Al mio amico e collaboratore,
Juan Molina”. L’appellativo di amico, lo seppe sempre, non era altro che
una formalità. Prima lo si conobbe nel Parque de los Patricios; più tardi la
sua fama arrivò al quartiere Palermo, là sotto, dalle parti del viale Las Heras
e diventò una leggenda dall’altra parte della via Beirò. L’amore e la sventura
lo iniziarono nella poesia; tuttavia, pochi avrebbero conosciuto i suoi versi
amari e melodiosi. Era nato per cantare. Non aveva mai voluto nient’altro. Se
qualcuno gli chiedeva perché non cantava i propri versi, rispondeva asciutto:
“Date a Cesare quel che è di Cesare, date a Dio quel che è di Dio”, anche se
l’affermazione non svelava chi fosse il poeta e chi il cantore. Ma di certo il
pudore gli consigliava di non sbandierare ai quattro venti i suoi tormenti.
Avrebbe potuto brillare nell’Abbaye o nel Parisiana; nel Royal Pigalle o nella
Boîte de Charlton. O nel leggendario Armenonville. Ma il suo passaggio per
i cabaret fu troppo breve e anche se riuscì a calcarne le mitiche scene, lo fece
ERRANTE EN LA SOMBRA DE FEDERICO ANDAHAZI
279
in un modo piuttosto iniquo. Poi di solito si nascondeva in qualche angolo
buio, dietro la coltre di fumo delle sue sigarette Nazionali, mentre con la sua
immensa ombra la figura di Gardel incombeva dal palcoscenico sulla sua
adolescente persona.
Signore e signori, prima che il fascio di luce di questo proiettore che mi
illumina mi abbandoni per posarsi sui veri protagonisti, permettetemi di
anticiparvi qualcosa che dovete sapere: la vita di Juan Molina fu segnata
dalla tragedia. Una tragedia che lui stesso scrisse. Forse la sua biografia può
essere riassunta in un giorno e una notte. O nel nome di una donna. Ma
sarebbe ingiusto.
Ciò che ascolterete di qui a breve è una canzone triste e burlona che
cercherà di districare i passi che condussero Molina fino alla notte in cui
scrisse il suo tango fatale. Qualcuno che si contraddistinse per il conciso
rigore delle sue definizioni, ha detto che il tango è un pensiero triste che si
balla; e forse chissà, così, abbandonato a questa stessa aria melanconica,
immaginando le capricciose figure di una coreografia alquanto grottesca,
seguendo col piede il ritmo di una ipotetica melodia canyengue, il lettore
potrà diventare spettatore di questa storia scritta in un due per quattro.
Signore e signori, prima che esca di scena e lasci che i personaggi cantino le
loro verità, prima che si apra questo sipario rosso porpora un po’ consumato
dal tempo e dall’oblio, vi dico subito che ciò che sta per cominciare è il
melodramma che narra la storia del cantante più grande di tutti i tempi. E
mi affretto a chiarire, semmai ce ne fosse bisogno, dopo Gardel.
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/978885484228111
pag. 281–298
Claudio Mazzanti
L’eclettismo nell’architettura religiosa del primo Modernismo Catalano
Nella seconda metà del xix secolo, in Catalogna l’architettura appare
difficilmente integrabile nel tradizionale concetto di stile; risulta interessante studiare le modalità con cui nella regione si è sviluppato il linguaggio
espressivo del Movimento Modernista, che supera lo storicismo più stretto.
Il Modernismo catalano rappresenta il culmine di un lungo processo, iniziato
col neoclassicismo; l’architettura dell’ultimo periodo del xix secolo è il risultato di un’assimilazione non passiva, ma critica nei confronti delle forme
del passato1 . Per i loro programmi, gli autori modernisti si servono di un
ampio e vario campo di riferimenti storici, di cui accentuano la policromia
e la ricchezza di dettagli e sfumature; decontestualizzati, questi vengono
combinati con altri elementi d’ispirazione principalmente naturalistica; tutti
insieme sono reinventati grazie alle libertà formali permesse dalle nuove
tecnologie del mattone, del ferro o del vetro.
Fra tutti i revivals, il più importante è il gotico: già rivalutato dalle idee
di Viollet–le–Duc e di Rusckin, viene preferito dagli architetti premodernisti
per la sua verticalità, poiché aveva rappresentato un momento cruciale
dell’arte catalana, e per il suo carattere eminentemente urbano. Lo stile
gotico, in particolare quello fiorito del xv e xvi secolo, apporta all’architettura
modernista un ampio ventaglio di soluzioni formali, usate soprattutto come
fattore di prestigio.
Al fine di comprendere le molteplici trasformazioni che dalla metà del xix
secolo si producono negli ambiti artistici barcellonesi, è importante considerare la realizzazione delle architetture sacre, caratterizzate da una maggiore
permanenza dei canoni estetici propri della produzione eclettica ottocentesca.
Nelle chiese e conventi costruiti in questo periodo, l’introduzione delle novità è più graduale, meno repentina se confrontata con l’architettura civile,
rivelando come, in generale, l’evoluzione dei gusti estetici sia conseguenza
di un più lento processo di trasformazione sociale e culturale, che ha origine già dall’inizio del secolo e che si sviluppa parallelamente all’evoluzione
dell’insegnamento dell’architettura a Barcellona.
Per svolgere gli studi universitari ed ottenere il titolo di architetto, i
catalani all’inizio del xix secolo devono ancora recarsi a Madrid, perciò a
282
CLAUDIO MAZZANTI
Barcellona a partire dal 1817 viene creato un nuovo programma di studio,
dedicato alla definizione e allo studio delle forme architettoniche, all’interno
dell’Escola d’Arts i Ofici, più nota come scuola di Llotja. L’architetto Antoni
Cellers i Azcona (1755–1835), che aveva completato la propria formazione
fra Madrid e Roma, elabora un articolato progetto accademico che, nel
corso degli anni, arriva a proporre una solida preparazione teorica e prevede
anche la possibilità di realizzare studi di carattere pratico, destinati ad una
nuova generazione di professionisti. Questi tecnici vengono equiparati agli
antichi mastri d’opera delle corporazioni dei muratori che da sole, fin dalla
loro affermazione nel XIII secolo, hanno formato artigiani eccellenti ma del
tutto sprovvisti di conoscenze tecniche moderne e di qualsiasi formazione
accademica2 . Molti maestri d’opera che avevano già intrapreso un’attività
professionale, si vedono obbligati ad ufficializzare il loro titolo, con un
cambio nella propria produzione edilizia successiva, che arriva così ad essere
una buona combinazione tra l’erudizione accademica e la maturità derivante
da anni di pratica nel campo della costruzione.
Partendo dal pensiero di Cellers, nella scuola di Llotja come in generale
in tutte le accademie d’architettura di quel momento, si continua a ritenere
l’architettura classica superiore alle altre, in quanto riunisce in sé le caratteristiche di semplicità, monumentalità ed equilibrio statico, inoltre nelle
sue forme manifesta l’integrità dei materiali. Per quanto riguarda l’aspetto
strutturale si studia anche l’architettura gotica, che però appare superata
dalle forme estetiche proposte dal classicismo, rappresentative del prestigio e
del potere. In questa direzione, molti degli architetti provenienti dalla scuola
di Llotja continuano lo studio diretto delle grandi opere di epoca romana e
rinascimentale, soprattutto le più vicine, come il tempio romano barcellonese,
che Celler analizza approfonditamente per conto della Junta de Comerç di
Barcellona nel 18353 .
Nel 1836 a Barcellona viene fondato un collegio presso Sant Gervasi de
Cassoles, con la partecipazione di docenti prestigiosi4 . Fra i primi allievi di
questo collegio figura Elies Rogent i Amat (1821–1897) affascinato dagli
insegnamenti offerti, che determinano i suoi ideali estetici riguardanti i
monumenti medievali abbandonati della Catalogna; nella città Elies Rogent
ha l’opportunità di visitare assiduamente la chiesa di Santa Maria del Mar e
le altre chiese più antiche.
In questo periodo, la diffusa aspirazione a tornare alle glorie del passato
nazionale catalano, sentimento ispirato dalla Renaixença, comporta il restauro di molti monumenti religiosi, che in alcuni casi erano praticamente
scomparsi o, per meglio dire, caduti nell’oblio, nonché un esteso utilizzo di
forme copiate dall’architettura medioevale; si cercano riferimenti nel passato
e l’architettura sacra antica diventa la più importante fonte d’ispirazione per
le nuove costruzioni5 .
L'ECLETTISMO NELL'ARCHITETTURA RELIGIOSA DEL PRIMO MODERNISMO CATALANO
283
Ad una prima fase, costituita dallo studio del patrimonio religioso e del
suo stato di conservazione, segue il ripristino o la ricostruzione. In questi
interventi gli architetti, con una preparazione fondamentalmente classica, non
riescono ad adattarsi al linguaggio formale e alle soluzioni architettoniche
medievali, così che i risultati iniziali non sono soddisfacenti.
Nel generale contesto culturale, fortemente condizionato dalla diffusione
delle idee provenienti dal resto d’Europa, nasce a Barcellona nel 1850 l’Escola
de Mestres d’Obra alla cui direzione, sostituendo Antoni Cellers, arriva Josep
Casademunt i Torrent (1804–1868) che propone idee estetiche opposte a
quelle del predecessore e appare pienamente orientato verso il recupero
delle forme medievali6 . Casademunt, che aveva frequentato le lezioni di
Cellers nella scuola di Lotja, ha modo di confrontarsi con l’architettura
del Medio Evo partendo da una buona formazione scientifica fornitagli
dai suoi studi precedenti, come quello realizzato nel 1837 per conto della
Junta de Comerç, con l’incarico di analizzare e rilevare il convento di Santa
Catalina di Barcellona, una delle opere più eleganti del gotico catalano
incendiata durante le sommosse del 1835. Casademunt quindi, al momento
della nomina alla direzione della scuola, già possiede una discreta conoscenza
dell’architettura gotica catalana.
In seguito alla distruzione parziale o totale di tanti edifici religiosi medievali nel 1835, il medievalismo viene progressivamente assimilato e adottato
dagli artisti catalani, favorito da ulteriori fattori: la rivalutazione del sentimento religioso veicolata dalle correnti romantiche, la reazione di difesa del
patrimonio artistico sacro oltraggiato dalla desamortització e la conseguente
exclaustració, con la consapevolezza che il Medio Evo era stato l’ultimo
periodo storico nel quale la Catalogna aveva goduto di una reale personalità
politica alla quale ambisce a tornare nuovamente7 .
Se l’operato professionale di Josep Casademunt non ha avuto grande
trascendenza, il suo ruolo come professore è stato, al contrario, molto importante, poiché ha trasmesso un grande rispetto per l’arte medioevale ai
suoi successori, fra i quali figura Josep Oriol Mestres i Esplugas (1815–
1895), che in passato era stato alunno anche di Cellers, col quale aveva
collaborato nella realizzazione dei rilievi del tempio romano di Barcellona;
bisogna altresì ricordare Elies Rogent i Amat (1821–1897), che già dall’anno
1850 diventa Catedratico di topografia e composizione della nuova scuola, nonché Joan Martorell i Montells (1833–1906), del quale si tratterà
successivamente.
Un altro professore dell’Escola de Mestres d’Obra è Joan Torras i Guardiola (1827–1910); nel 1854 ottenne il titolo di architetto alla Real Academia
de San Fernando di Madrid, che l’anno seguente viene confermato anche
dalla scuola di Barcellona; egli si distingue soprattutto per la competenza
nell’utilizzo in edilizia delle strutture metalliche.
284
CLAUDIO MAZZANTI
Gli studi dedicati in modo specifico alla progettazione architettonica
non possono ancora aver luogo a Barcellona fino al 1875, anno in cui
viene fondata l’Escola Provincial d’Arquitectura; in precedenza, per svolgere
questo percorso formativo era necessario trasferirsi a Madrid, oppure optare
per la carriera di maestro d’opera. La scuola d’architettura, fondata per
rimpiazzare l’Escola de Mestres d’Obra, risulta in competizione con la più
antica Escuela de Arquitectura di Madrid e costituisce un apporto decisivo
per la modernizzazione della didattica; il primo direttore è Elies Rogent,
precedentemente ricordato fra gli allievi del collegio di Sant Gervasi de
Cassoles.
Questo è il momento in cui viene fatta una prima e decisiva rottura
con la cultura storicista della Restaurazione8 . Fra i primi architetti che si
formano presso la scuola nuova di Barcelona, figurano il già citato Joan
Martorell, Camil Oliveras i Gensana (1840–1898), Lluis Domènech i Montaner (1850–1923), Josep Vilaseca (1848–1910), Cristóbal Cascante i Colom
(1851–1891), Antoni Gaudí i Cornet (1852–1926), Josep Domenech i Estapá
(1858–1917), Enric Sagnier i Villavecchia (1858–1931), Antoni Galissà i
Soquè (1861–1903), ed altri che poi si distingueranno in Catalogna per la
progettazione di un significativo numero di nuove chiese o conventi.
All’interno dell’ampia produzione architettonica della seconda metà del
xix secolo, la realizzazione degli edifici sacri deve essere riletta anche considerando la diffusione dei nuovi principi progettuali, che esaltano il predominio
della razionalità costruttiva e l’adattamento delle forme architettoniche ai
progressi tecnici e all’utilizzo dei nuovi materiali, aspetti legati allo sviluppo
di una nuova società e per i quali la collaborazione fra architetti e tecnici
è indispensabile. I committenti delle opere religiose talvolta si mostrano
reticenti rispetto all’accettazione della modernità nell’architettura9 .
Nella nuova scuola di architettura di Barcellona si attribuisce un valore
minore all’insegnamento delle Belle Arti da parte di un corpo di docenti la
cui formazione era, invece, impostata sullo studio dei differenti linguaggi
espressivi e delle diverse sperimentazioni stilistiche, a partire dall’analisi
dell’architettura gotica, araba, bizantina, mudéjar e, soprattutto, riferendosi
alla tradizione classica.
Fin dalla sua fondazione nel 1875, la scuola d’architettura di Barcellona, in contrasto con l’accademismo delle Belle Arti della scuola madrilena,
propone un avvicinamento essenzialmente eclettico e strutturalmente razionalista al disegno architettonico, basandosi sulle teorie dell’architetto e
storico francese Eugeni Viollet–le–Duc (1814–1879), autore del Dictionnaire
raisonné10 . Il suo direttore Elies Rogent è il primo architetto catalano a
seguire più fedelmente le tendenze neomedioevali, grazie alle proprie conoscenze sull’architettura monumentale, soprattutto quella religiosa. Oltre
alla necessità di completare la formazione artistica degli architetti attraverso
L'ECLETTISMO NELL'ARCHITETTURA RELIGIOSA DEL PRIMO MODERNISMO CATALANO
285
nozioni scientifiche e tecniche, egli caldeggia l’importanza della conoscenza
della storia dell’architettura11 , seguendo l’esempio di Viollet12 .
L’atteggiamento di Rogent non è, in assoluto, un ritorno al passato, ma il
mezzo per riscoprire le forme più appropriate alle necessità moderne, attraverso la rielaborazione dei motivi storici. Oltre all’impegno nella docenza, la sua
carriera di architetto è fortemente caratterizzata dall’interesse verso gli edifici
sacri; egli si contraddistingue soprattutto per gli interventi di restauro dei
grandi monumenti medievali, come il chiostro del monastero di Sant Cugat
del Vallès (1852) e di Montserrat (1854), e soprattutto del monastero di Santa
Maria di Ripoll (1886–93). Nel 1884, in collaborazione con l’architetto August Font i Carreras, Rogent realizza un progetto di restauro per la cattedrale
di Tarragona che però non si porta a termine. Esegue anche altri restauri di
minor importanza, come quello della cappella di Santa Agata del Palau Reial
Major di Barcellona, o della torre della chiesa parrocchiale di Vilafranca del
Penedès. L’architettura del Medioevo lo ispira anche per il disegno di numerose cappelle cimiteriali, come quella della famiglia Martorell (1853–57).
Alla metà del xix secolo in Catalogna, oltre che nei progetti di Elies Rogent,
continua spesso ad essere predominante l’ispirazione gotica soprattutto
nell’ambito dell’architettura religiosa.
L’architetto Josep Simó i Fontcuberta nel 1858 prepara il progetto per
la facciata neogotica di Santa Maria de Matarò; analogamente nel 1863
comincia la costruzione della chiesa parrocchiale di Sant Martí de Provençal
con proporzioni straordinariamente slanciate: una sala di venticinque metri
di altezza. Le opere terminano nel 1882; sfortunatamente la chiesa viene
distrutta nel 1936.
Ci sono molti altri esempi di progetti ispirati alle forme neogotiche: nel
1871, Jeroni Granell dirige la traslazione della chiesa e del chiostro di Santa
Maria de Jonqueres dal nucleo antico alla confluenza tra le vie Aragó–
Llùria di Barcellona, i lavori terminano nel 1888 e per la chiesa restaurata
l’architetto disegna un nuovo altare maggiore; nel 1872 Jose Oriol Mestres
elabora un nuovo altare e sagrato per la cripta della cattedrale di Barcellona;
Joan Torras nel 1879 progetta la chiesa del convento di Jesùs Maria a Sant
Andreu de Palomar, attualmente parrocchia di Sant Pacià.
In generale, gli studiosi concordano nel fissare l’inizio del movimento
modernista in Catalogna intorno al 1880. Personaggio importante, che segna
il passaggio fra l’eclettismo ottocentesco e il nuovo linguaggio espressivo, è
il già citato Joan Martorell i Montells: la sua attività professionale è espressione della corrente romantica del xix secolo; egli manifesta la volontà di
costruire edifici ispirati a criteri di esattezza storica, ritornando ai modelli del
passato e soprattutto del periodo medioevale, però l’architettura si adatta
all’epoca contemporanea. Si distingue particolarmente nella realizzazione
dell’architettura religiosa. Sono vari gli edifici progettati da Joan Martorell
286
CLAUDIO MAZZANTI
con forme neogotiche: nel 1868, alla morte di Josep Casademunt i Torres,
Martorell completa la cappella del Collegio del Sagrat Cor de Sarrià; nel
1879 dirige il restauro del monastero di Pedralbes ed innalza la chiesa di
Portbou. Lo stesso architetto, che nel 1874 aveva realizzato la chiesa del convento delle Adoratrius13 , adottando uno schema simile elabora un edificio
con cui si può considerare avviata la fase del premodernismo: la chiesa delle
Saleses del Passeig de Sant Joan a Barcellona, iniziata nel 1882 e completata
nel 1885; quest’opera si ispira allo stile gotico del xiii secolo, con una sola
navata coperta con archi di diaframma e soffitto a cassettoni, però l’originale
policromia dei materiali annuncia i caratteri del pieno modernismo. Nel
1885 progetta la chiesa parrocchiale di Castellar del Vallès, anch’essa neogotica, conosciuta come la catedral del Vallès. Ispirato a forme romaniche
e bizantine, è la chiesa del Sagrat Cor, del Collegio Maggiore dei Gesuiti a
Sarrià (1893–1896), edificio monumentale, costruito in pietra e mattoni a
vista; secondo lo schema a quinconce, ha una pianta centrale con una grande
cupola e quattro cupolette agli angoli, tutte visibili esternamente; ai lati della
facciata erano previsti due campanili simmetrici, non completati. L’architettura religiosa di Joan Martorell è caratterizzata, dunque, dall’utilizzo di
vari riferimenti storici; in particolare, però, la sua capacità nell’adoperare in modo originale le forme neogotiche lo contraddistinse come uno dei
principali esponenti dell’architettura neomedievale in Catalogna14 . La libera
interpretazione della tradizione gotica, preludio della nuova architettura, si
coglie in varie opere di Joan Martorell, ma soprattutto nella citata chiesa
delle Saleses, nella quale gli archi mitrados, il gioco cromatico dei mattoni,
le sporgenze e le rientranze degli stessi rievocano sia le più importanti opere
del periodo gotico, sia architetture tipicamente mudéjar; in altri templi o
conventi egli propone liberamente anche motivi stilistici neoromanici, neobizantini o neorinascimentali15 , però la reinterpretazione delle architetture
del passato costituisce solo un punto di partenza per le sue costruzioni. Se
Martorell è diventato uno degli architetti più importanti della seconda metà
del xix secolo è perché ha saputo andare oltre la semplice mimesi delle forme
antiche, dei revivals che venivano impiegati dagli architetti a seconda della
finalità dell’edificio; gli stessi autori che ricorrevano al neogotico per gli
edifici religiosi, proponevano invece forme neoclassiche per gli edifici civili.
Anche nelle realizzazioni del Modernismo catalano sono ammesse tutte le
sovrapposizioni stilistiche possibili e qualsiasi sforzo volto a raggiungere
il nuovo linguaggio architettonico, è accettato con entusiasmo; una serie
di opere, formalmente lontane fra loro, devono essere considerate parte
integrante di uno stesso movimento16 .
Joan Martorel, come tanti altri fra i primi che hanno studiato nell’Escola
Provincial d’Arquitectura di Barcellona, viene definito eclettico e storicista,
capace di armonizzare differenti stili nei suoi progetti con soluzioni persona-
L'ECLETTISMO NELL'ARCHITETTURA RELIGIOSA DEL PRIMO MODERNISMO CATALANO
287
li17 ; egli contribuisce alla determinazione della nuova architettura lavorando
con un nutrito gruppo di collaboratori, formato dai migliori artigiani ed
artisti dell’epoca, nonché da alcuni giovani architetti che poi figureranno fra
i maggiori artefici del Modernismo catalano. Fra le esperienze maggiormente
significative, appare degna di nota quella realizzata nel 1878 nella località di
Comillas, per volontà di Antonio López che, insignito del titolo di marchese,
riunisce intorno a sé un gruppo di artisti catalani18 intenzionati a superare
l’accademismo e l’archeologismo dell’architettura ufficiale dell’epoca, rappresentata da Elies Rogent. Il marchese incarica Joan Martorell i Montells
della costruzione a Comillas di un grande palazzo, della cappella e del seminario, voluto dal papa Leone XIII (1878–1903) per elevare il livello degli
studi ecclesiastici19 . Le architetture qui realizzate costituiscono una specie di
laboratorio sperimentale; all’ideazione della cappella partecipa anche Gaudí,
il quale, così come lo stesso Martorell, non si reca mai personalmente in
questa località lontana dalla Catalogna; si affida il compito di seguire i lavori
a Cristóbal Cascante i Colom che, come Gaudí, era stato allievo di Joan
Martorell all’Escola Provincial d’Arquitectura di Barcellona, dove aveva
studiato dal 1872 al 1877. Un altro collaboratore di Martorell a Comillas
è l’architetto e disegnatore Camil Oliveras i Gensana. Successivamente Domènech i Montaner, oltre al palazzo, terminerà anche l’edificazione della
cappella–pantheon, i cui principi progettuali saranno da lui ripresi per la
progettazione della chiesa dell’Hospital de Sant Pau a Barcellona20 . In questa
località costiera della provincia di Santander sorge un insieme di opere che
anticipano, nel loro spirito e nella loro forma, il Modernismo e definiscono i
fondamenti anche della nuova architettura religiosa.
Cristóbal Cascante e Camil Oliveras muoiono prematuramente, pertanto sono protagonisti solo delle prime fasi del movimento modernista del
quale, al contrario, Gaudí e Domènech i Montaner saranno tra i massimi
rappresentanti e avranno occasione di realizzare importanti chiese e conventi.
Joan Martorell i Montells è altresì autore di un progetto per la facciata e
il ciborio della cattedrale di Barcellona, per la cui realizzazione si istituisce
un concorso, portato a termine fra il 1887 e il 1890, dopo una lunga fase
di gestazione nella quale si confrontano propensioni puramente storiciste o
archeologiche e posizioni in sostegno di un gotico moderno. Il completamento della cattedrale di Barcellona origina una delle diatribe architettoniche
più interessanti dell’ultimo terzo del xix secolo. Questa facciata era rimasta
incompiuta nonostante nell’archivio cattedralizio si conservasse un progetto
tracciato nel 1408 da Carles Galters de Rouen, più noto come il Mestre
Carlì; fino all’anno 1860 non si propone concretamente la realizzazione della
facciata dell’edificio. Il progetto viene studiato minuziosamente da Josep
Oriol Mestres, che tra il 1864 e il 1867 realizza molti elaborati grafici; ma
la rivoluzione del 1868 vanifica tutto. Nel 1875, dopo la Restaurazione, si
288
CLAUDIO MAZZANTI
riprende il dibattito con la decisione da parte del Capitolo della Cattedrale
di proporre la collaborazione fra Oriol Mestres e Joan Martorell per produrre congiuntamente un unico progetto; sorgono però alcune divergenze
fra i due architetti. Alla fine, nel 1880 vengono redatti vari progetti; si evidenziano in particolare quello di Oriol Mestres, che presenta un disegno
acquerellato, quello di August Font, particolarmente apprezzato da Rogent,
e quello di Joan Martorell, la cui proposta è caratterizzata dalla presenza
di un’alta guglia–ciborio, riproposizione monumentale del tema della punta
già realizzata per le chiese delle Adoratrius e delle Salesias.
In un secondo momento le idee di Oriol Mestres e August Font si uniscono in un’unica proposta; questa e quella di Martorell vengono esposte
nel chiostro della cattedrale nel 1882. Nonostante l’apprezzamento della
maggior parte dei critici e degli architetti di Barcellona, il progetto di Martorell non viene scelto, principalmente per motivazioni economiche, rispetto a
quello più accademicamente neogotico di Mestres e di Font. La controversia
riguardante il completamento della cattedrale di Barcellona mostra chiaramente l’opposizione dei modernisti al pastiche archeologico21 . Martorell
viene difeso non come il rappresentante più autorevole del ‘gotico moderno’,
in confronto all’approvato progetto archeologizzante, ma per la ‘grandiosità
e vastità del piano’, evidenziate in una serie di articoli volti a sostenere la
modernizzazione della borghesia. È significativo che il disegno del progetto
di Martorell sia opera di Gaudí insieme a Domènech i Montaner, su richiesta
dello stesso Martorell affinché i due giovani architetti tracciassero a grande
scala il prospetto per pubblicarlo: avrebbe così ripartito con loro il successo
fra i lettori dell’antico quotidiano di Catalogna22 .
Gli architetti che si distinguono nella fase iniziale del Modernismo catalano, per i loro progetti d’architettura religiosa continuano a proporre opere
di carattere eclettico; si segnalano, ad esempio, Josep Domènech i Estapà e
Enric Sagner i Vilavecchia, insieme a Pere Falqués i Urpi e ai fratelli Jaquim
e Bonaventura Bassegoda.
Domènech Estapà può essere considerato uno degli iniziatori della ricerca
del nuovo stile, anche se nelle sue opere si conservano alcuni canoni formali
del classicismo. Fra le sue architetture a Barcellona ci sono le chiese parrocchiali di Sant Esteve Sesrovires (1891), di Santa Eulália de Vilapicina (1896),
di Sant Andreu de Palomar, opera di Falqués i Urpi per la quale Domènech
Estapà progetta e dirige la ricostruzione della grande cupola crollata nel
1892, poco dopo la costruzione; un altro esempio della diversità dell’opera di
questo architetto è il Santuario della Mare de Déu del Carme (1909–1921)23 ,
con un campanile in stile mudéjar che, insieme alla chiesa e al convento annesso, presenta ispirazione storicista, mescolando varie influenze, secondo le
indicazioni dei committenti; simmetria ed assialità compositiva sono ancora
rigorose ed assolute.
L'ECLETTISMO NELL'ARCHITETTURA RELIGIOSA DEL PRIMO MODERNISMO CATALANO
289
Enric Sagner completa gli studi di architettura nel 1882 e ha occasione di
lavorare per alcune delle più importanti famiglie catalane; a parte molte opere
pubbliche e private, fra le sue realizzazioni maggiori ci sono anche numerose
opere religiose: progetta in stile neogotico il gran Collegio di Jesùs Maria, a
Sant Gervasi de Cassoles, costruito fra il 1892 e il 1897; il tempio espiatorio
del Sagrat Cor sul Tibidabo, cominciato nel 1902 e completato da suo figlio
Josep Maria Sagner i Vidal, con la cripta in stile neoromanico ed il tempio
superiore ispirato al neogotico; il santuario di Santa Maria Auxiliadora
per l’Ordine dei Salesiani, del quale nel 1889 si posa la prima pietra24 ; la
cappella del Santissim, all’interno della chiesa dei Gesuiti dell’Ensanche; il
convento dei Cappuccini di Pompeia, nel 1913; fuori Barcellona realizza la
cappella del Santissim, nel monastero di Montserrat. È un architetto legato
formalmente alle correnti stilistiche del movimento, ma del tutto assente
dalle formulazioni sociali e politiche del Modernismo catalano, del quale
utilizza il repertorio formale per dar vita a schemi d’ispirazione francese o
neoclassica25 .
L’attenzione verso le forme architettoniche del passato, per il loro valore
artistico, nonché storico, politico e culturale, è tipica della generazione della
Renaixença, con le sue nostalgie romantiche; ma molti dei giovani architetti
che in seguito costituiranno la generazione modernista, cresciuti con il culto
degli edifici medievali, si caratterizzeranno per il grande desiderio di modernizzare il paese. Si configura, così, nell’ultimo decennio del xix secolo, una
contraddittoria e complessa connessione tra l’irrinunciabile rispetto verso il
passato e la volontà cosmopolita. In questo modo il modernismo catalano si
apre all’Europa, senza però rinunciare ai suoi contenuti romantici.
Analizzando l’architettura religiosa si constata come per molti degli architetti modernisti, l’architettura gotica costituisca sempre un modello perfetto
per la costruzione dei templi cristiani, non solo per l’unità dei volumi, per
la sua distribuzione planimetrica ottimale, per il suo prestigio storico, ma
anche perché espressione di un profondo sentimento religioso26 . Di fatto,
l’obbiettivo principale degli architetti del Modernismo catalano è trovare
forme artistiche capaci di evocare un legame tra la materia e lo spirito. In
questo processo si arriva ad identificare l’arte medievale e soprattutto gotica
con quella cristiana.
290
CLAUDIO MAZZANTI
Fig. 1. Barcellona. Chiesa delle Adoratrius, prospetto, J. Martorell i Montells (1874).
Fig. 2. Comillas. Cappella dei Marchesi, prospetto, J. Martorell i Montells (1881).
Fig. 3. Portbou. Chiesa parrocchiale, vista, J. Martorell i Montells (1882).
L'ECLETTISMO NELL'ARCHITETTURA RELIGIOSA DEL PRIMO MODERNISMO CATALANO
291
Fig. 4. Barcellona. Chiesa delle Saleses, facciata, J. Martorell i Montells (1882-85).
Fig. 5. Barcellona. Chiesa delle Saleses, pianta, J. Martorell i Montells (1882-85, A.C.G.).
Fig. 6. Barcellona. Chiesa delle Saleses, progetto, J. Martorell i Montells (1882-85).
292
CLAUDIO MAZZANTI
Fig. 7. Barcellona. Cattedrale, ‘Ante-proyecto’, J. Martorell i Montells (1883, A.C.G.).
Fig. 8. Barcellona. Cattedrale, facciata e ciborio realizzati, O. Mestres e A. Font (1890).
Fig. 9. Barcellona. Cattedrale, prima del completamento (A.C.G.).
Fig. 10. Barcellona. Cattedrale, progetto del prospetto, J. Martorell i Montells (1882,
A.C.G.).
L'ECLETTISMO NELL'ARCHITETTURA RELIGIOSA DEL PRIMO MODERNISMO CATALANO
293
Fig. 11. Barcellona. Chiesa del Sagrat Cor, prospetto, J. Martorell i Montells, A.C.J.
(1893-96).
Fig. 12. Barcellona. Chiesa del Sagrat Cor, sezione, J. Martorell i Montells, A.C.J.
(1893-96).
Fig. 13. Barcellona. Chiesa del Sagrat Cor, pianta, J. Martorell i Montells, A.C.J. (189396).
294
CLAUDIO MAZZANTI
Fig. 14. Barcellona. Santuario del Carme, pianta, J. Domènech i Estapà (1909-21,
A.C.A.).
Fig. 15. Barcellona. Santuario del Carme, campanile, J. Domènech i Estapà (1909-21,
A.C.A.).
Fig. 16. Barcellona. Santuario del Carme, prospetti, J. Domènech i Estapà (1909-21,
A.C.A.).
L'ECLETTISMO NELL'ARCHITETTURA RELIGIOSA DEL PRIMO MODERNISMO CATALANO
295
Fig. 17. Barcellona. Opere di E. Sagner i Vilavecchia: Chiesa di Santa Maria Auxiliadora,
(1909-21); Colegio de Jesus María Sant Gervasi (1909-21); Chiesa di Santa Maria de
Pompeia (1909-21); Tempio del Sagrat Cor, progetto (1909-21, A.C.G.).
296
CLAUDIO MAZZANTI
Fig. 18. Barcellona. Chiesa dell’Hospital de San Pau, progetto del prospetto, L. Domènech
i Montaner(1905, A.H.S.P.) a confronto con la facciata completata da P. Domènech i
Roura (1930, restituzione fotogrammetrica).
L'ECLETTISMO NELL'ARCHITETTURA RELIGIOSA DEL PRIMO MODERNISMO CATALANO
297
Note
1
26.
Cfr. I. de Solà–Morales, Fin de Siècle Arquitecture in Barcelona, Barcelona 1992, p.
Cfr. J. Bassegoda Nonell, L’Architettura di Gaudí, Milano 1980, p. 6.
Id., El templo romano de Barcelona, Barcelona 1974, p. 69.
4
Cfr. J. Aymar, “El ferment d’una arquitectura diferent”, in F. Fontbona (a c.d..), El
Modernisme a l’entorn de l’arquitectura, Barcelona 1997, p. 13.
5
Aa.Vv., Arquitectura religiosa moderna i contemporanea, “Enciclopedia Art de Catalunya”, vol. III, Barcelona 2002, p. 169.
6
Joan Bassegoda Nonell, Los Maestros de Obras de Barcelona, Barcelona 1972, p. 18.
7
Cfr. F. Fontbona, La crisi del Modernisme artistic, Barcelona 1975, p. 123.
8
Cfr. I. de Solà–Morales, op. cit., Barcelona 1992, p. 10.
9
Aa.Vv., Domènech Estapà, Domènech Mansana, Barcelona 1999, p. 15.
10
E. Viollet le Duc, Dictionnaire raisonné de l’Architecture Francaise, Paris 1869.
11
Cfr. E. Rogent i Amat, “La arquitectura Catalana en primera midad del presente siglo”,
Anuari de l’Associació d’Arquitectes, Barcelona 1901, p. 27.
12
E. Viollet le Duc, Entretiens sur l’Architecture, tomo I, Paris 1863 ; tomo II, Paris
1872.
13
Nella chiesa delle Adoratrius di Barcellona, l'architetto viene sepolto nell'anno 1924;
l'edificio, di una grande semplicità ornamentale e costruttiva, presenta una tipologia e delle
forme che già definiscono la sua architettura posteriore. Francesc Rogent, figlio di Elies Rogent,
la considera come la prima delle chiese moderne di stile gotico costruita nella città. Si tratta di
un edificio caratterizzato da una grande verticalità, a navata unica e torre–campanaria, con’un
abside poligonale, molto simile alla chiesa delle Saleses. Cfr. F. Rogent i Pedrosa, Arquitectura
moderna de Barcelona, Barcelona 1897, pp. 36–37.
14
J. Rohrer, Modernismo y Neogótico en la Arquitectura, Barcelona 1992, p. 177.
15
Aa.Vv., Arquitectura religiosa ..., op. cit., p. 181.
16
O. Bohigas, Architettura Modernista, Gaudí e il movimento catalano, Torino 1969, p.
62.
17
J. F. Ràfols, Diccionario biográfico de artistas de Cataluña, Barcelona 1951, p. 128.
18
Antonio López riceve il titolo di Marchese di Comillas come ricompensa per il suo
supporto alla monarchia di Alfonso xii; originario di questa località, però legato a Barcellona, vuole con sé i migliori artisti catalani dell’epoca: architetti, scultori, pittori, mosaicisti e
stuccatori.
19
Il livello qualitativo dei seminari spagnoli nella seconda metà del xix secolo non è
soddisfacente; il papa Leone xiii perciò favorisce la fondazione di una Scuola Cattolica Spagnola
a Roma e concede a pochissimi seminari in Spagna, fra cui quello di Comillas, il privilegio
di organizzare corsi di studio in Filosofia, Teologia e Diritto Canonico. Cfr. V. Cárcel Ortí,
Historia de la Iglesia en la España contemporánea, Madrid 2002, p. 349.
20
Aa.Vv., L’Hospital de la Santa Creu i de Sant Pau. 1401–2001, Barcelona 2001, p. 19.
21
C. A. Cacciavillani, L’architettura del Modernismo Catalano, autori e opere, Roma
2003, p. 16.
22
J. Aymar, op. cit., p. 17.
23
Questa costruzione sarà terminata successivamente da suo figlio Josep Domènech i
Mansana. Cfr. Aa.Vv., Domènech Estapà, op. cit., p. 15.
24
A. Burdes: Una dama barcelonesa del 800. La sierva de Dios doña Dorotea de Chopitea,
Viuda de Serra, Barcelona 1962, p. 272.
25
Cfr. O. Bohigas, op. cit., p. 69.
26
Il neogoticismo costituisce in Catalogna un fenomeno specifico a causa, essenzialmente,
delle relazioni strette degli ambienti ecclesiastici con gli ambienti influenti della rinascita economica e culturale, come testimonia il ruolo determinante esercitato dal Circolo Artistico di Sant
2
3
298
CLAUDIO MAZZANTI
Lluc. Questa persistenza si spiega, dunque, non come una contraddizione bensì, al contrario,
come una conseguenza logica delle propensioni della borghesia che, a dispetto del proprio
desiderio di originalità, concretizzato in molte opere moderniste, resta fortemente legata ai valori
più conservatori; per questo si parla di passaggio dal neogoticismo al ‘nazional–cattolicesimo’.
Cfr. A. Barey, Barcelona: de la ciutat pre–industrial al fenòmen modernista, Barcelona 1986,
p. 85.
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/978885484228111
pag. 299–300
Recensioni e note
N. Labère, B. Sère, Les 100 mots du Moyen Âge, Paris, P.U.F, 2010
(coll.: Que sais–je ?)
Nelly Labère et Bénédicte Sère ont publié dans la célèbre encyclopédie
de poche Que sais–je? (P.U.F.), un petit volume de la série « Les 100 mots »
consacré au Moyen Âge. La littéraire (Labère) et l’historienne (Sère) ont uni
leurs efforts dans ce livre où les perspectives se côtoient et s’entrecroisent
pour faire ressortir, en ‘100 mots’, la richesse et la complexité d’une longue
période dont les permanences dans le temps présent sont soulignées. Laissant
de côté le « riche Empire byzantin ainsi que la jeune et dynamique civilisation
de l’Islam » (p. 3), les auteures se concentrent sur des mots liés à « l’aspect
occidental de cette période » (ibid.) ; ce sont des mots qu’elles ne définissent
pas exhaustivement, « à la manière d’un dictionnaire ou d’un lexique », mais
dans le but de « saisir quelque chose de cette ambiance du Moyen Âge » (ibid.).
Résonances, atmosphères, saveurs médiévales — et non ‘moyenâgeuses’ —
nous sont promises d’entrée de jeu par deux spécialistes qui nous font partager
leur science, mais aussi leur sensibilité à l’égard du sujet traité.
Les termes retenus renvoient à des réalités formelles (« fabliau », « vers,
prose ». . . ), matérielles et sociales (« manuscrit », « féodalité, fief », « moine »,
« tapisserie ». . . ), ainsi qu’à des concepts ressortissant, entre autres, aux
domaines de l’être (« beauté et laideur », « pauvreté », « chevalier ». . . ),
du savoir (« scolastique »), de la pensée et de son expression (« nominalisme », « honneur », « merveilleux », etc., pensée signifiant, pour nous, à
la fois ‘mode’ et ‘contenu’ de la pensée). Réalités et concepts, alignés selon
l’ordre alphabétique, se suivent dans un ‘effet de liste’ bien pertinent pour
cette œuvre dont le Moyen Âge est l’objet, et seulement en apparence peu
homogène, car au fond parler de « moine » équivaut à parler de « monachisme », tout comme l’article « chevalier » peut correspondre à un article
« chevalerie » (ou « clerc » à « clergie ») : l’être, social dans ce cas, suggère l’insertion de l’individu dans un contexte encadrant (même si ailleurs
nous trouvons des entrées comme « ordre mendiant », et non « frère mendiant », ou « confrérie »). Le choix des mots, parfois accouplés dans un
même article (qu’ils soient mis en résonance : « mouvance, variance », ou
en opposition : « beauté et laideur ») — un choix peut–être subjectif —,
révèle d’une part les contiguïtés sémantiques que saisissent les auteures,
toujours en syntonie avec des mentalités passées, et, d’autre part, cette
300
RECENSIONI E NOTE
sensibilité profonde, actualisant les savoirs, qui fait justement le prix du
livre.
Car écrire le Moyen Âge en 100 mots est bel et bien un « pari impossible »
(p. 3). Pari réussi, à notre avis, car N. Labère et B. Sère sélectionnent et
choisissent des mots significatifs qu’ensuite elles expliquent et mettent à la
portée des lecteurs. Ainsi, pour le « bestiaire » — genre et concept —, on
nous rappelle que les bêtes, réelles ou fantastiques, dotées par l’Église d’un
sens moral, y prennent des valeurs symboliques ; les textes anciens et ceux en
moyen français sont alors évoqués. Quant à la Bible, on rappelle sa circulation
au Moyen Âge, la nécessité de « rétablir un texte philologiquement plus
juste » (p. 19) ressentie dans les ateliers d’époque carolingienne, puis à Paris
au XIIIe siècle ; le sens et la sphère du ‘penser médiéval’ sont toujours mis en
avant, puisqu’on insiste sur l’importance des commentaires de la Bible et le
danger auquel s’exposaient les laïcs qui souhaitaient la lire directement.
Certes, il eût été souhaitable d’avoir parfois des compléments d’information.
Par exemple, dans l’article « Averroïsme » les nécessités de la synthèse, la
densité des informations font que le lecteur doit déduire des éléments implicites (on ne donne pas assez d’informations sur Ibn Rushd dont on comprend, à une deuxième lecture de l’article, qu’il influence la pensée pseudo–
averroïsante des aristotéliciens des XIIIe –XIVe siècles). On aurait également
souhaité voir des entrées comme « école » (pour l’École de Chartres), ou
« Aristotélisme » (à propos d’Aristote, on trouve évidemment des informations dans l’article cité, « Averroïsme », dans celui sur la « Scolastique », et
il est évoqué, entre autres, à la fin de l’article sur le « bestiaire »). Mais l’on
ne saurait reprocher à un livre de ces dimensions de ne pas tout dire, ni aux
auteures leur familiarité avec la matière traitée. Bien au contraire : même le
lecteur non spécialiste se réjouira avec elles devant la chute probablement
un peu cryptique, pour lui, mais jubilatoire, d’un article se terminant par les
phrases suivantes : « La méthode est dialogique et agonistique. Indéniablement, l’éristique fonde la scolastique » (p. 107) !
Une lecture transversale de ces articles s’avère utile pour saisir la véritable
‘conjointure’ du livre, l’organisation de la pensée et les centres d’intérêt de
Labère et Sère, souhaitant restituer « quelque chose » d’une atmosphère qui
sentait, selon Huizinga, « l’odeur de la rose et du sang » (p. 3).
Luca Pierdominici
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/978885484228111
pag. 301–303
Nouvelles du Moyen Âge, textes choisis, présentés, traduits et annotés
par Nelly Labère, Paris, Gallimard 2010 (coll. Folio Classique, 5130).
Nelly Labère, specialista della ‘novella’ francese ed europea delle origini,
pubblica nella collezione Folio Classique di Gallimard un’agile antologia che
mette alla portata dei lettori alcuni testi rappresentativi di questo importante
‘genere’ letterario, testi ch’ella traduce in francese moderno.
Il volume propone un percorso nel quale i brani scelti sono ripartiti in
due sezioni: textes e prétextes. Nella prima, troviamo significativi estratti
dalle raccolte di quelle che, con N. L., possiamo considerare « nouvelles
avant l’heure »: Les Quinze Joies du Mariage (sono estrapolate e tradotte le
prime tre ‘gioie’), Les Nouvelles de Sens (N. 4, 7, 11, 21, 38), Les Evangiles
des Quenouilles, Les Arrêts d’Amour di Martial d’Auvergne (decreti 1 e 22),
e Le Livre des Enseignements du chevalier de la Tour Landry à ses filles
(cap. 1, 3, 4, 14, 16, 17, 19, 24, 26). Vi sono poi alcune novelle tratte dalle
traduzioni quattrocentesche del Decameron di Giovanni Boccaccio, volto in
francese nel 1414 da Laurent de Premierfait sulla base di una versione latina
(N. I, 1; VI; 1; X, 99), e delle Facezie di Poggio Bracciolini nella traduzione
medio–francese ‘moralizzata’ di Guillaume Tardif (1438–1452). Il percorso
di N. L. converge infine verso le novelle ‘modello del genere’, ovvero le Cent
Nouvelles Nouvelles, dalla cui raccolta sono tolte e tradotte le N. 1, 6, 10,
14, 19, 22, 25, 26, 37, 45, 47, 53, 64, 69, 93, 98 e 100. La selezione dei
testi scelti, un centinaio circa, determinata da ragioni d’ordine materiale ed
economico (« l’encre et le papier »), « ne doit pas enlever au lecteur le goût
de ‘tout’ lire » (p. 29).
La seconda sezione, consacrata ai prétextes, comporta i prologhi (con
o senza dedica) delle diverse raccolte e, se del caso, i rispettivi epiloghi:
questa parte è molto importante poiché consente al lettore di cogliere, per
ciascuna raccolta, la funzione giustificativa e strutturante dei suddetti luoghi
metatestuali ai fini della mise en abyme delle novelle, la cui brevità trova
significato e possibile definizione, secondo N. L., solo in relazione col più
ampio quadro che le contiene: la cosiddetta ‘cornice’ (assente nelle Nouvelles
de Sens). Il pre–testo diviene allora ‘pretesto’ della scrittura, luogo–maschera
per l’identità dell’autore, luogo definitorio del genere (nelle Cent Nouvelles
Nouvelles), contratto o patto di lettura col lettore che saprà cosa aspettarsi
di seguito (nelle Quinze Joies du Mariage), nonché iscrizione nel tempo
presente d’una ricezione che si storicizza (la storia–quadro della peste di
Firenze, nel Decameron) e la cui attualità entra in risonanza con quella delle
storie narrate, sempre vere e recentemente avvenute. Diverso il caso dei
traduttori quattrocenteschi, o convertisseurs, come Laurent de Premierfait e
Guillaume Tardif, i quali si reinventano autori, nel momento in cui la loro
presenza esercita una presa sui testi più diretta rispetto a quella dei traduttori
302
RECENSIONI E NOTE
tradizionali: se Laurent, ignorando la lingua fiorentina, chiede a un monaco
di tradurre per lui il Decameron prima in latino (e domanda al suo protettore
una retribuzione più elevata, dato il lavoro supplementare svolto), Guillaume
Tardif si arroga un ruolo di selettore e di moralizzatore delle facezie che
s’appresta a tradurre.
L’approccio riflessivo, come sempre nei lavori di questa Autrice, è criticamente – e ad ogni livello – sottolineato dalla distribuzione argomentata ed
argomentante della materia, la cui evidenza logica sottende ogni opzione,
accompagnando la comprensione del lettore con piano stile divulgativo. Il
florilegio (termine adoperato dall’A. stessa, p. 29, che l’oppone a antologia e
raccolta, p. 14) è preceduto da una préface e seguito da un dossier.
Nella prefazione, dove sono sintetizzati alcuni sviluppi del suo libro
Défricher le jeune plant (Champion, 2006), N. L. attira l’attenzione su
questioni cruciali, come quella della ‘brevità’ della novella, carattere o qualità
da intendersi tra l’altro nell’accezione tutta relativa della ‘parte nel tutto’,
fruibile attraverso l’atto unitario d’una ricezione ‘in tempo reale’ (« la brièveté
ou son contraire sont une façon de représenter le temps dans sa durée ou
dans son ellipse, et de donner à l’écriture la forme de la condensation ou de
l’amplification », p. 9); della sua ‘novità’, che esprime « la rupture dans la
représentation que la littérature du Moyen Âge se fait d’elle–même » (p. 11);
della cornice, che rappresenta le vera forma–novità del genere (p. 12–19),
configurandosi come un luogo più di selezione e di messa in prospettiva che
non di semplice aggiunta lineare di storie o novelle (p. 14); dell’‘oscenità’,
intesa tra l’altro come momento di irruzione, sul piano dei significati che la
carne metaforizza, di ciò che fino a quel momento non aveva avuto il diritto
di essere mostrato o suggerito – come anche il termine etimologicamente
sembra indicare (ciò che è ‘fuori dalla scena’: in questo senso, « les nouvelles
du Moyen Âge sont radicalement obscènes », p. 25).
L’insieme delle informazioni e degli spunti forniti dall’A. nella sua prefazione è molto ricco. Tuttavia, particolarmente interessante appare la riflessione
proposta sui criteri adottati per la traduzione delle novelle: è qui che N. L.
svela la propria sensibilità e comprensione profonda dell’humus, non solo
culturale ma anche linguistico di questi testi: una sensibilità ch’ella cerca di
farci condividere attraverso deliberate scelte stilistiche e la restituzione di una
lingua « s’approchant au plus près du texte d’origine » (p. 30). Le costruzioni
sintattiche complesse del medio francese, caratterizzato dall’abbondanza di
lunghe subordinate, relative, paraipotattiche, e di costruzioni asimmetriche
o ellittiche, con variazioni di tempi verbali, coppie sinonimiche di vocaboli,
accumulazioni e altre ampollose forme, sono rispettate il più possibile da
N. L., la cui scelta « rompt avec la lecture moderne non redondante » (p. 31).
Scelta coraggiosa ma di grande giustezza, la sua: « Proprement médiévale,
cette syntaxe colore certes le texte d’une étrangeté linguistique qui peut sur-
RECENSIONI E NOTE
303
prendre le lecteur contemporain mais qui, volontairement conservée dans la
traduction moderne, entend transcrire l’esthétique d’une littérature qui se
conçoit comme une expérience pleine, en prise avec la modernité » (p. 31–32).
Il senso e la lucida pertinenza di queste posizioni bastano a giustificare quella
nuova traduzione delle novelle che Nelly Labère qui ci propone.
Il dossier fornisce, infine, informazioni utili su autori e datazioni, con
cronologie e note.
Luca Pierdominici
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/978885484228111
pag. 304–306
Ndiaye M., Tre donne forti, trad. it. di Antonella Conti, Milano, Giunti,
2010.
Un gorgo nelle sue parole, un uncinetto fragile ma tenace a reggere le sue
storie. Tre donne forti, con cui l’autrice Marie Ndiaye ha vinto il prestigioso
“Prix Goncourt” nel 2009, è un testo che sfugge ad una classificazione di
genere chiara e univoca, infrange la distinzione tra romanzo e raccolta,
mescola le categorie tradizionali per formarne una nuova e inaudita.
Un simile procedimento non può certo stupire se si pensa all’autrice
stessa e alla sua identità, anch’essa capace di superare le barriere codificate
della nazionalità per creare un proprio mélange a sé, unico e irripetibile
come ogni singolo individuo. Nata in Francia da padre senegalese e madre
francese, Marie Ndiaye non ama nemmeno definirsi una scrittrice francofona,
sottolineando che in Senegal si sente straniera, anche se il suo aspetto, il
colore della sua pelle e il linguaggio carico di immagini che usa hanno fatto
sì che la critica la etichettasse facilmente come tale.
In Tre donne forti però, suo ultimo capolavoro, l’autrice sente il bisogno
di riappropriarsi esattamente di tale parte importante della propria vita,
finora relegata nell’angolo più buio della sua mente, il Senegal di suo padre.
In questo testo, a sé quindi nella produzione della scrittrice, Marie Ndiaye
cambia la propria ambientazione, ponendo in secondo piano quella francese
finora prediletta per immergersi nelle calde e difficili vie del Senegal, e trova
la forza, la stessa delle sue tre “donne forti”, per riappropriarsi della sua
intera identità. Come le sue protagoniste – Norah, Fanta e Khady – anche
l’autrice dovrà affrontare il proprio passato e capire se stessa, arrivare al
nodo della sua umanità per poter infine guardare con chiarezza il proprio
presente in tutte le mille sfaccettature che lo rendono unico e reale.
Tracce evidenti di autobiografismo affiorano dunque nelle tre storie che
compongono tale romanzo–raccolta. Nella prima troviamo una giovane
donna, Norah, che ha tutta la sua vita in Francia, una vita che si è costruita
lavorando sodo e contando solo su se stessa, una vita che il suo grande
coraggio ha saputo far decollare, una vita che costituisce il fulcro della
famiglia che si è scelta, una vita però che non la soddisfa appieno, alla quale
manca qualcosa. Ecco allora che Norah sarà disposta a tornare alle proprie
origini, mettendo in pericolo le conquiste strappate con foga alla vita, per
percorrere lo stesso cammino di Marie Ndiaye, tornata in Senegal a vent’anni
per cercare di crearsi un rapporto con quel padre che l’aveva abbandonata.
Nella seconda narrazione il lettore affonda nelle mille incertezze e nei
ricordi fumosi che costituiscono l’esistenza di Rudy, ex professore di liceo
che, a causa di un evento da lui stesso rimosso, ha precipitato nell’abisso del
suo inutile presente anche la talentuosa moglie Fanta. L’autrice fissa sulla
pagina uno scontro tra due mondi, Francia e Senegal, rappresentati da Rudy
RECENSIONI E NOTE
305
e Fanta, quello stesso scontro che sente alla base della sua storia familiare e
di se stessa.
Nella terza e ultima storia conosciamo infine colei che possiede la maggiore
chiave interpretativa dell’intera raccolta, Khady, una donna forte e sicura
solo della propria identità, una donna diversa, capace infine di ergersi da sola
e con coraggio innanzi alle avversità della vita e della tradizione. Una donna
quindi da ammirare ed imitare, capace di indicare la via ad ogni individuo
e alla stessa Marie Ndiaye, mostrando come le radici non siano poi così
importanti, perché viene sempre il momento di reciderle per andare avanti
soltanto con i propri sogni e le proprie forze.
I personaggi dell’autrice si muovono in un ambiente molto ben connotato
geograficamente, al quale la scrittrice ha saputo dare, in poche pennellate,
tutte le caratteristiche principali. Il Senegal esplode innanzi agli occhi del
lettore nel calore afoso ma mitigato dalle fronde dell’albero corallo del primo
racconto, nei ricordi profumati del secondo e nelle tradizioni ingiuste del
terzo. Suo contrappunto è sempre la Francia, l’altro luogo che compone
l’identità della Ndiaye, sia esso il paese ove l’individuo deve lottare da solo
per ogni più piccola vittoria come nel primo racconto, la zona di negativa
stasi nel secondo o infine la speranza impossibile verso cui tendere tutta la
propria esistenza nel terzo.
Nell’edizione italiana, uscita da pochi mesi per la casa editrice Giunti,
la traduttrice Antonella Conti ha afferrato i lati più innovativi e importanti dell’opera, rispettandone innanzitutto la struttura, tre capitoli–racconti,
apparentemente senza relazione di causa tra loro, chiusi tutti e tre da un
contrappunto finale. Ma totale è anche il rispetto del ritmo narrativo, a
volte ripetitivo e ingarbugliato, altre secco ed incisivo, sempre capace però di
calare il lettore nell’antro della coscienza dei protagonisti per seguire passo
passo la loro evoluzione. Simile in questo allo sperimentalismo dei maggiori
autori internazionali del ‘900, in primis quello di Gertrude Stein, Marie
Ndiaye prende coscienza infatti che l’unica vera realtà è nell’interiorità di
ogni singolo personaggio e dà quindi loro direttamente la parola, in una
narrazione alla terza persona dove però spicca sempre il punto di vista del
protagonista e nella quale s’innestano, all’improvviso e senza segnali grafici,
brani di puro stream of consciousness.
Intatte sono infine le situazioni più polisemiche del testo, dove colui che
legge deve avere il coraggio di inoltrare la propria capacità interpretativa,
non lasciandosi smarrire dalle immagini strane e inquietanti di uccelli e
alberi, di amnesie e sogni, che costellano l’opera della Ndiaye costituendone
il maggiore fascino.
La traduzione segue fedelmente l’originale, ponendo il lettore italiano
innanzi alle stesse trappole e alle stesse delucidazioni del suo omologo francese, aiutandolo a volte nelle costruzioni fraseologiche più intricate, che
306
RECENSIONI E NOTE
Marie Ndiaye rivela di aver assorbito da Marcel Proust ma che sarebbero
forse troppo pesanti per il meno avvezzo pubblico italiano. La traduttrice,
intuendo l’importanza della musicalità del testo e del linguaggio a volte
carico di immagini, scelto dall’autrice e molto spesso usato dagli scrittori
francofoni, è ben attenta alla cacofonia delle frasi e al loro potere evocativo,
lasciando che la magia faccia il suo corso e avviluppi il lettore tra le spire dei
suoi mille significati.
Sta proprio al lettore, novello Pollicino, trovare le briciole sparpagliate
ad arte dall’autrice per legare insieme le tre donne del titolo e le loro storie
in un’unica grande erranza nel mondo reale e interiore dei personaggi, per
capire quale sia questa forza, questa grande forza che solo le tre donne
possiedono e che le rende uniche.
Sia esso la relazione difficile tra Norah e suo padre, l’abisso in cui è caduta
la coraggiosa Fanta per seguire il marito, o ancora le dolorose esperienze della
giovane Khady, un unico filo rosso unisce le tre storie, un’unica evoluzione
accompagna le tre donne che, come già auspicava Goethe, si aggrappano al
loro unico appiglio, la loro innegabile umanità:
Non si sarebbe mai fatta prendere da una vana vergogna, non avrebbe mai
dimenticato il valore dell’essere umano che lei era. (p. 347)
Marta Montesarchio
Quaderni di filologia e lingue romanze
isbn 978–88–548–4228–1
DOI 10.4399/978885484228111
pag. 307–308
« Horizons maghrébins. Le droit à la mémoire » (Littératures féminines
francophones, avec et autour de Maïssa Bey), 25e année, n° 60/2009, Presses
Universitaires du Mirail.
Maïssa Bey est une figure fondamentale dans le panorama des littératures
maghrébines contemporaines. Si, comme le souligne Fouad Laroui, « la
littérature maghrébine non arabophone est représentée par un corpus qui
n’est pas très vaste » (p. 99), on ne peut que voir chez cette écrivaine algérienne
l’une des voix les plus résonnantes et significatives pour bien analyser et
comprendre la pluralité de la littérature maghrébine de langue française, avec
ses thèmes spécifiques et ses contradictions.
C’est probablement pour cette raison que les auteurs de la revue que l’on
est en train d’analyser ont décidé d’en consacrer le dernier numéro à Maïssa
Bey, tout en créant un mélange significatif entre les trois grandes parties qui
le composent.
Dans le premier dossier on parle donc de littérature maghrébine, sous
l’égide de l’écrivaine citée. Une importance particulière est toutefois donnée
aux liens, explicites ou pas, entre l’œuvre de Maïssa Bey et celle d’autres
auteurs de la littérature francophone contemporaine, pour mieux accréditer
le bien–fondé du but de la revue, c’est–à–dire « trouver sa voie vers les
Méditerranéens que nous sommes » (p. 6).
Dans un premier temps, le dossier présente une organisation plus classique en ce qui concerne l’analyse de la prose de Notre auteure, dont on
souligne les thématiques les plus récurrentes (condition de la femme, importance de l’écriture en tant que ‘ancre de salut’, quête identitaire, etc.) et les
parallélismes avec les expériences réelles de l’écrivaine. Seulement dans un
second temps, on arrive à créer des liens avec d’autres écrivains — et surtout
écrivaines — de la francophonie, tel que, par exemple, Mariama Bâ, Maryse
Condé ou Assia Djebar. Tous ces écrivains montrent en fait les mêmes désirs
et les mêmes espoirs en ce qui concerne en particulier la volonté de raconter
les femmes, leurs rebellions — silencieuses ou pas — et l’importance du
contact avec l’autre pour mieux se connaître et pour se libérer de ses propres
chaînes.
Dans le second dossier, on analyse un aspect de la vie humaine qui apparaît à une première lecture tout à fait différent de la littérature : la nourriture.
Littérature et nourriture, jamais deux thématiques peuvent sembler plus
opposées, mais si l’on commence à gratter la surface on reconnaît la complémentarité de ces deux activités humaines et leurs points communs : la
littérature comme la nourriture sont en effet indispensables à la survie de
l’homme, tout en « nourrissant » son coté à la fois intellectuel et physique,
mens et corpus. Ces deux activités ont également la même valeur à leur
base : l’importance du partage et de la rencontre pour s’enrichir et mieux se
308
RECENSIONI E NOTE
comprendre, comme il nous est bien montré dans la description des répas
des Bohras et des Bene israël en Inde.
En ouvrant enfin la dernière partie de la revue à la description de différentes œuvres d’art — telles qu’essais, romans, photographies et films —, on
nous montre l’importance de la rencontre à la base de n’importe quel produit
artistique. Ce que toutes ces œuvres nous montrent c’est la représentation de
ceux que Dostoïevski appelait déjà les « humiliés et offensés » de la société,
pour faire comprendre à n’importe quel lecteur que la souffrance peut nous
rapprocher en nous montrant que nous ne sommes pas seuls et en nous
indiquant une possibilité de réagir, de renaître.
Les artistes ont bien compris ce message, car « souffrir » peut se lire aussi
comme « s’o(u)ffrir », se donner aux autres à travers des mots et images
pour transmettre ses peurs et pour trouver, dans cette ouverture, le moyen
de réaliser ses rêves.
Marta Montesarchio
Finito di stampare nel mese di settembre del 2011 dalla «ERMES.
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