Mute Paintings

mousse 41 ~ Caleb Considine
mousse 41 ~ Caleb Considine
telescoped notions about technological modernity’s relationship to painting,
as if you could address the shifts in visual culture by simply applying an impressionistic patina to the photographic fragment. I like the contradictions
that arise from indices of an experiential relationship to the paintings’ subject
and also a kind of remove that results both from the simplifications/abstractions in the individual paintings, and from the groupings that suggest a sort
of scanning or selection of “images” untethered to any singular, self-present
subject matter.
ak: The search-page untetheredness certainly comes through when the
paintings are presented as a group. Could you talk more about the idea of
working from life? Because you paint lots of different things from life—
people but also people in photographs, drawings of people, magazine
stands... Also, I was reading Greenberg, preparing for class today, and I
came across this passage that I thought you might have something to say
about: “Courbet, the first real avant-garde painter, tried to reduce his art to
immediate sense data by painting only what the eye could see as a machine
unaided by the mind.”
cc: Like many painters from my generation I tried lots of different ways
to approach painting in school. I came to the way I make paintings by a process of elimination really. At a certain point the whole history of deskilling
seemed to me like it had become a ruse—not just by the constant erection of
new scaffoldings of criteria by which to appraise anything an artist might do,
but maybe most importantly by the way that social skills had come to supplant all other criteria, wholesale. Working from life is a way for me to allow a sort of non-heroic struggle and even vulnerability into the paintings:
that their successes not be in emulation of archaic mastery, and their failures
not recouped by the ever permissive logic of pseudo-reflexivity (“its supposed to be bad”). I’d like to apply a little pressure on the “false freedoms”
of our culture ’s omnivorous connoisseurship by throwing myself one hundred and ten percent into a practice of painting whose frame of reference is
undeniably and authoritatively real, and yet manifestly absent or elsewhere.
Unfortunately, I’m not sure I can say a lot about the Greenberg quote, just because I have to admit that I haven’t given a great deal of thought to either him or
to Courbet. I suppose I just go right to Cézanne ’s famous proclamation about
wanting to be a “sensitized plate.” To go back to deskilling and its problematics,
that quote, and the fact that Cézanne was the first ‘modern master’ who really
wasn’t such a great traditional draftsman, did make me think about what we
call deskilling as a kind of keeping pace with incessant “bourgeois revolutions”
of techno-cultural production. I said something along these lines to Cheyney
Thompson a year or two ago and he disagreed, saying that Cézanne’s position
was a challenge: “I am the sensitized plate.”
ak: It’s interesting because this talk of sensitized plates brings photography to mind, which you ostensibly are trying to keep some distance from.
Photography receives impressions; it’s the passive art. These ideas are key
to Surrealism and they reach their peak with Warhol. I’m interested in the
sensitized artist who is working away all the time, who puts in so much
elbow grease. You’re kind of famous for being a studio rat. Do you go into
trances when you’re in there?
Hutschelli, 2013.
Courtesy: the artist, ESSEX STREET, New York
Mute Paintings
by A le x K itnick
Caleb Considine discusses his practice and its
relationship to subject matter and contemporary
image culture. Refusing to be hamstrung by today’s
widespread techno-deterministic notions of painting,
he examines questions of process and narrative to open
a divergent conversation on observational painting’s
historical limits and immanent potential.
alex kitnick: Alex Kitnick: Your first paintings looked to me
almost like hybrids or combinations of Julian Opie and Luc Tuymans.
I’m thinking of the massage one in particular, which I think you completed in graduate school or just after. There was a really generic quality to
the figures (almost in a Pop kind of register), their edges were rounded,
their characteristics sanded down, and yet there was this patina of history
to them, almost as if they were hidden behind a blur, lots of tans, greys,
browns, colors like that...
caleb considine: Tuymans represents something pretty awful to
push against for me—painting as a kind of affective image selection where
his role is basically just amplifying a kind of generic melancholia/nostalgia
embedded in pervasive tropes about photography and loss. Working from life
is really important to me for a lot of reasons, one of which is avoiding these
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evant to what I do. So yeah, I really should read Fried, a number of people have
told me to. The recent painting with the hand that you mentioned is a particular
case in terms of absorption though. The hand is holding a “No-Shank” pen for
inmates, that bends so as to prevent its being turned into a shank. I was listening
to a news story about Guantanamo when a reporter asked the military official
something about a prisoner strapped and locked to a gurney—this was during the hunger strike—and he quickly corrected that the prisoner was in “humane restraint.” This sounded like a quintessential fascist euphemism to me,
but when I looked it up I saw that it was the name of the corporation that makes
all the dungeon gear for Gitmo. On their website there was a subsidiary called
“No-Shank” that made all sorts of personal products for inmates that could in
no way be turned into weapons—razors, mirrors, toothbrushes and pens. So I
bought some of the pens and made that painting.
I was hesitant at first about treading into a kind of politics that is largely instrumentalized in the context of art. What made me decide to go ahead with it is
that while I do in fact agree when people refer to the American prison system
as a “slow-motion holocaust” that’s beyond the possibility of reform, there’s
actually nothing evil about those pens per se. I suppose it’s a part of prison
privatization, but a fairly minor one, and people do indeed make weapons in
prison. As such, it’s an inadequate symbol, which is also, I think, why most
people would not necessarily read the painting’s title and go home and Google
and end up on this company’s site. This blatant failure of the image to conjure
that from which it was derived (massive state violence) seemed like a way to
approach my relationship to something like politics in the context of art—at a
necessary and real distance.
Maybe most often I approach painting as a form of veneration, particularly in
portraits, but I like to integrate paintings that have somewhat buried references
or meanings. The absorption/theatricality split does seem like binary thinking
to me, but the polarity that is most meaningful for me is process versus narrative. These terms are tied to facticity and mimesis, abstraction and representation, but process and narrative are obviously not axiomatic opposites, and they
really occupy an identical role in painting. I like to think of the narrative potential embedded in the paintings (which keeps the door cracked open for paintings
like No-Shank) as emanating as much from the signs of facture and process on
the paintings surface (a story of hours logged staring and working) as from the
content of the image.
In a way this is what was really important for me about Vija Celmins’ early
observational studio still lives—she seemed to be taking certain aesthetic trappings of the factographic approach that was starting to become important at
that time and refract them through their formal opposite. It bugs me when those
paintings are compared to Morandi (who I also love), because there’s absolutely nothing fetishistic or ‘obsessive’ about the way they are made. I do think
they are incredibly beautiful paintings, but weirdly it’s because of a curtness in
how they are painted. Everything about them seems to suggest she is merely
indexing these bare bones commonplace electrical presences in her studio, yet
somehow they are vivified through this portrayal steeped in the doubt and tenuousness surrounding painting at that particular historical moment. They’re
deeply confounding paintings to me.
ak: Alongside your interest in persisting in painting, in continuing to
make a certain kind of painting that is in itself rather than beside itself, and
which doggedly holds on to some established criteria as a way of casting
a skeptical light on “bourgeois revolutions”—I am reminded of Richter’s
great statement that since he is still bourgeois enough to use knife and fork
hence paintbrushes should suffice too—one notes that you have also held
onto certain genres as well. In particular your portraits of young male artists like Patrick Price and Mathieu Malouf stand out to me—more so than
your paintings of women for some reason. They remind me of Wyndham
Lewis’s portrait of Ezra Pound. There is something scary about them. Can
you say something about their hard surfaces, their bloodlessness?
cc: Hmm, not exactly a trance. I know the kind of artist you mean. I’m more
like the crank who chain smokes and snaps at anyone who tries to poke their
head in and then after too many successive days or weeks I have to send these
sad texts to my friends asking them to hang out with me so I don’t forget that
I’m a person. I suppose it would be disingenuous if I did not admit here that I
listen to a pretty decent amount of sci-fi audio books. Maybe that’s just a yes to
your question about the trance after all. ak: What about absorption? Maybe that’s a better word for it. I was surprised when I visited your studio and you said you hadn’t read Michael Fried
before. His whole thinking has been built around absorption. He started
off looking at Color Field abstraction but when he traced this tendency
back in history he held up figurative painters like Chardin as precedents,
people losing themselves in bubbles. There is something really absorptive
about your work too. Your paintings demand that viewers get absorbed and
lose themselves in them. I’m thinking of your painting of someone pulling toes apart or your recent painting of a hand torquing a piece of metal
(?). There is something very much about the moment in these works, a
present moment that is not necessarily a contemporary moment—a long
moment. Have you read Michael Fried yet?
cc: I haven’t. For a while now I’ve just been reading Marx interspersed with
fiction. The last art book I read was Devin Fore’s Realism After Modernism,
which was great, especially the Heartfield chapter, but not actually very rel-
cc: It’s funny that you say those paintings are scary; other people have
described them in similar semi-morbid terms. Mathieu and Patrick are good
friends of mine, I would not have asked them to sit for me otherwise. I really
just wanted to make them look good. Maybe we’re all trapped a little bit in
adolescent moodiness, but honestly I wouldn’t have let them out into the world
if Patrick, Mathieu or I thought they were unflattering. I never try to paint
people with any particular expressivity in mind, but this involves more than just
treating the figure as an object for formal exercise, which I categorically dislike
(Beckman, Freud, Diebenkorn). I think what you describe is largely a result of
surface, the paintings are treated pretty roughly, lots of sanding, scraping and
turp pours. I suppose there is inevitably an amount of pathology in the evidence
of this somewhat arduous process, but my hope is that some of the simplified
drafting characteristics are disarming or even friendly. I’m not sure it matters
to me that they are artists some viewers might know; it’s more just that they are
people with whom I have a relationship. I want the paintings to remain mute.
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Annie 3, 2013.Courtesy: the artist, ESSEX STREET, New York
Foot, 2010.Courtesy: the artist, ESSEX STREET, New York
Mute Paintings
di Alex Kitnick
Caleb Considine illustra la sua pratica e ciò che lo
lega ai suoi soggetti e alla cultura contemporanea
dell’immagine. Rifiutando di essere irretito dalle
teorie tecno-deterministiche sulla pittura tanto
popolari oggi, Considine discute di procedimento
e narrativa, di limiti storici e potenzialità immanenti alla pittura d’osservazione.
Alex Kitnick: Le tue prime opere mi sembravano
degli ibridi o delle combinazioni di Julian Opie
e Luc Tuymans. Mi riferisco, in particolare, al dipinto del massaggio, un lavoro che mi pare tu
abbia ultimato all’università, o poco dopo. Le figure erano caratterizzate da una qualità generica
(quasi facendo riferimento a un registro Pop),
i bordi stondati, i tratti distintivi smussati dalla
carta vetrata, eppure c’era una patina di storia,
come fossero nascosti dietro un offuscamento,
con un’abbondanza di beige, grigi, marroni... colori del genere.
Caleb Considine: Il paragone con Tuymans è spaventoso: la pittura come una sorta di selezione affettiva d’immagini il cui ruolo fondamentalmente è
solo quello di amplificare una specie di malinconia/
nostalgia radicata nei pervasivi tropi sulla fotografia
e la perdita. Per me lavorare dal vivo è molto importante, per molti motivi, uno dei quali è evitare questo
compendio di concetti sul rapporto tra la modernità
tecnologica e la pittura, come se si potessero affrontare i mutamenti della cultura visiva con la semplice
applicazione di una patina impressionistica al frammento fotografico. Mi piacciono le contraddizioni che
emergono dagli indizi di un rapporto empirico con
l’oggetto dei dipinti e anche una sorta di distanza che
scaturisce sia dalle semplificazioni/astrazioni nei singoli dipinti, sia dall’insieme delle opere che suggerisce una sorta di scansione o selezione di “immagini”
svincolate da qualsiasi singolo oggetto immanente.
AK: Puoi dirmi qualcosa di più sull’idea di lavorare dal vero? Perché tu raffiguri molte cose dal
vero: persone, ma fotografie di persone, disegni
di persone, edicole di giornali... Inoltre, oggi leggevo Greenberg, preparandomi a tenere una lezione, e ho trovato un brano su cui credo tu abbia
qualcosa da dire: “Courbet, il primo vero pittore
dell’avanguardia, tentò di ridurre la sua arte ai
dati sensoriali immediati dipingendo solo quello
che poteva vedere l’occhio in quanto strumento
privo dell’ausilio della mente.”
No-Shank, 2013.Courtesy: the artist, ESSEX STREET, New York
CC: Come molti pittori della mia generazione, ho
tentato molti approcci diversi alla pittura nel corso
dei miei studi. In realtà sono arrivato al mio modo
di lavorare per mezzo di un processo di esclusione. A un certo punto tutta la storia del deskilling
(dequalificazione) mi sembrava essere diventata un
espediente: non solo per la continua costruzione di
nuove impalcature di criteri in base ai quali valutare
qualsiasi cosa faccia un artista, ma soprattutto per
il modo in cui le abilità sociali avevano finito per
sostituire qualsiasi altro criterio in modo indiscriminato. Lavorare dal vivo è un modo che mi consente
di ammettere una sorta di lotta non eroica e persino
una vulnerabilità nei dipinti: di far sì che il successo di un’opera non sia nell’emulazione di maestrie
arcaiche, e il suo fallimento non sia riscattato dalla
logica sempre condiscendente della pseudo-riflessività (“la bruttezza è intenzionale”). Vorrei fare un
po’ di pressione sulle “false libertà” promosse dalle onnivore competenze specialistiche della nostra
cultura buttandomi al centodieci per cento in una
pratica della pittura il cui sistema di riferimento sia
innegabilmente e autorevolmente reale, e al tempo
stesso manifestamente assente o altrove.
Purtroppo non credo di poter dire un granché sulla
citazione di Greenberg perché devo ammettere di
non essermi dedicato molto né a lui né a Courbet.
Credo di far riferimento direttamente alla celebre
affermazione di Cézanne sul voler essere una “lastra sensibilizzata”. Per tornare al deskilling e alle
sue problematiche, quella citazione, e il fatto che
Cézanne sia stato il primo “maestro moderno” a
non essere, in realtà, un grande disegnatore tradizionale, mi ha fatto pensare a ciò che definiamo
deskilling come a un modo di mantenere il passo
con l’incessante “rivoluzione borghese” della produzione tecno-culturale. Ho detto qualcosa riguardo a questo a Cheyney Thompson un paio d’anni
fa e non era d’accordo, affermando che la posizione di Cézanne fosse una sfida: “Io sono una lastra
sensibilizzata”
AK: Interessante, perché parlare di lastre sensibilizzate mi fa pensare alla fotografia, da cui
presumibilmente mantieni una certa distanza. La
fotografia è proprio questo: riceve impressioni.
Questi sono concetti chiave del Surrealismo e
raggiungono il loro apice con Warhol. M’interessa l’artista sensibilizzato che non fa altro che lavorare, che ci mette così tanto olio di gomito. Sei
piuttosto famoso per essere un topo di studio,
per così dire, Vai in trance quando sei lì dentro?
CC: Non direi esattamente trance. Capisco il genere
di artista che intendi. Sono più il tipo scorbutico che
fuma una sigaretta dietro l’altra e aggredisce chiunque osi far capolino, e dopo troppi giorni o settimane di questa vita devo mandare degli sms penosi ai
miei amici chiedendogli di uscire con me per non
dimenticarmi che sono un essere umano. Immagino che sarei poco sincero se adesso non ammettessi
di ascoltare un bel po’ di audiolibri di fantascienza.
Forse, dopotutto, la risposta alla tua domanda sulla
trance è un sì.
AK: Che ne dici di coinvolgimento totale? Forse
è un’espressione più adeguata. Quando ci siamo
visti nel tuo studio mi ha stupito scoprire che non
avevi mai letto Michael Fried. Tutto il suo pensiero nasce dal coinvolgimento. Ha iniziato osservando l’astrazione del Color Field ma quando ha
ripercorso questa tendenza, risalendo nel tempo,
ha indicato pittori quali Chardin come predecessori, gente che si perdeva dietro alle bolle. Anche la tua opera ha un’importante componente
di coinvolgimento. I tuoi dipinti richiedono che
l’osservatore sia completamente assorto, che si
perda nell’opera. Penso al tuo recente dipinto di
una mano che torce un pezzo di metallo. Nel frattempo, hai letto Michael Fried?
CC: No, non l’ho letto. Da un po’ di tempo a questa parte sto leggendo Marx, alternato a narrativa.
L’ultimo libro che ho letto è stato Realism After Modernism di Devin Fore, interessante soprattutto nel
capitolo su Heartfield, ma non fondamentale per ciò
che faccio. E quindi, sì, dovrei davvero leggere Fried,
me l’hanno detto in molti. Ma il dipinto recente di
cui parli rappresenta un caso particolare per quanto riguarda il coinvolgimento. La mano regge una
penna “No-Shank” per carcerati, una penna che si
piega senza spezzarsi, evitando così di poter essere
trasformata in un’arma da taglio. Stavo ascoltando
una notizia di cronaca su Guantanamo quando un
giornalista ha chiesto all’ufficiale qualcosa su un
detenuto legato e ammanettato a una barella – era
durante lo sciopero della fame – e questo si è affrettato a correggere l’espressione dicendo che era
sottoposto a “humane restraint”, “misure di contenimento umane”. Mi è sembrato l’eufemismo fascista per definizione, ma quando sono andato a cercarmi l’espressione ho visto che si trattava del nome
dell’azienda che produce l’attrezzatura carceraria
per Guantanamo, la Humane Restraint Inc. Sul loro
sito ho visto che c’era una società affiliata, la “NoShank”, che produce una varietà di articoli per carcerati, oggetti che non possono essere trasformati in
armi da taglio: rasoi, specchi, spazzolini da denti e
penne. Così ho comprato qualcuna delle loro penne
e ho realizzato quel dipinto.
Dapprima ho esitato a inoltrarmi in un genere di
politica ampiamente strumentalizzata nel contesto
dell’arte. Ciò che mi ha fatto decidere di procedere
con l’opera è che, pur trovandomi d’accordo con chi
definisce il sistema carcerario americano un “lento
olocausto” oltre ogni possibilità di riforma, in realtà non c’è niente di male in quelle penne di per sé.
Immagino faccia parte di una privatizzazione delle
carceri, in misura ridotta, ed è un dato di fatto che i
carcerati creino armi da taglio in prigione. In quanto
tale l’oggetto è inadeguato come simbolo, e per questo dubito che, dopo aver letto il titolo del quadro,
qualcuno torni a casa e faccia una ricerca su Google
scoprendo il sito dell’azienda. Questo vistoso fallimento dell’immagine nell’evocare ciò da cui è nata
(una gigantesca violenza di stato) mi è sembrato un
modo per affrontare il mio rapporto con un aspetto
quale la politica nel contesto dell’arte: a una distanza
necessaria e reale.
Forse più spesso affronto la pittura come una forma di venerazione, specialmente nei ritratti, ma mi
piace includere dipinti che in qualche modo contengono riferimenti o significati nascosti. La frattura tra
intimo coinvolgimento e teatralità non mi sembra
rappresentare un pensiero dualistico, per me l’op-
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posizione più significativa è quella tra procedimento
e narrazione. I due termini sono legati alla fatticità
e alla mimesi, astrazione e rappresentazione, ma
procedimento e narrazione, ovviamente, non sono
opposti assiomatici e in realtà svolgono un ruolo
identico nella pittura. Mi piace pensare al potenziale
narrativo incorporato nei dipinti (cosa che mantiene
uno spiraglio aperto per opere come No-Shank) che
emani sia dai segni della fattura e dei procedimenti
sulla superficie del dipinto (una storia di ore totalizzate a guardare l’opera e a lavorare) sia dal contenuto dell’immagine.
In un certo senso questo è ciò che ritengo importante per me delle prime nature morte in studio di Vija
Celmins – lei sembra cogliere determinate trappole
estetiche dell’approccio fotografico che stava iniziando a prendere piede all’epoca e rifrangerle nel
loro opposto formale. Mi disturba quando quei dipinti sono paragonati a Morandi (sebbene Morandi
mi piaccia molto), perché non sono per niente feticisti od “ossessivi”. Credo che siano bellissimi, ma
stranamente a causa di una “sprezzatura” nell’esecuzione. Ogni dettaglio ci dice che Celmins stava
semplicemente indicizzando gli apparati elettrici del
suo studio, anche se essi erano in qualche modo ravvivati attraverso questa raffigurazione immersa nel
dubbio e nell’inconsistenza che circondava la pittura
dell’epoca.
AK: Oltre alla tua perseveranza nel continuare
a produrre un certo tipo di pittura che esiste in
quanto tale piuttosto che pretestuosamente, e
che resta ostinatamente aggrappata a norme
consolidate, si nota anche che sei rimasto aggrappato a certi generi. Per qualche motivo, trovo particolarmente significativi, in particolare,
i tuoi ritratti di giovani artisti di sesso maschile
quali Patrick Price and Mathieu Malouf, più dei
tuoi dipinti di donne. Mi ricordano il ritratto di
Ezra Pound a opera di Wyndham Lewis. Hanno
un che d’inquietante. Puoi dirmi qualcosa della
loro superficie dura, della loro freddezza?
CC: Strano che tu definisca inquietanti quei dipinti,
altri li hanno descritti in analoghi termini semi-morbosi. Mathieu e Patrick sono due miei cari amici, se
così non fosse non avrei chiesto loro di posare per
me, e in quanto tali quel che volevo è che avessero
un aspetto piacevole. Forse siamo tutti un po’ intrappolati in una lunaticità adolescenziale, ma non
li avrei mai esposti se io, Patrick o Mathieu avessimo avuto dubbi sulla loro bellezza. Non cerco
mai di raffigurare le persone partendo da una mia
idea sull’espressività, ma ciò comporta qualcosa
che va oltre trattare la figura come un oggetto per
l’esercizio formale, cosa che rifiuto categoricamente (Beckman, Freud, Diebenkorn). Credo che quel
che descrivi sia principalmente una questione di
superficie: i dipinti subiscono un trattamento piuttosto duro, un sacco di passaggi di carta vetrata, di
scrostature e colate di acquaragia. Immagino che
ci sia inevitabilmente una certa patologia nella testimonianza di questo processo laborioso, ma la
mia speranza è che alcune semplificazioni del tratto
disegnato siano disarmanti, se non addirittura affabili. Non credo che sia rilevante per me che si tratti
di artisti che alcuni osservatori potrebbero conoscere; si tratta piuttosto di persone con cui ho un
rapporto. Voglio che i dipinti siano muti.