documentario

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Rivista del Centro
Sperimentale
di Cinematografia
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Bianco e Nero
Trimestrale
L.8.004 (...)
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ISBN 88-397-0541-4
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IililffiIIililffiIilil
I nuovi narratori italiani e il cinema
Venezia'88: Baioni, Bignardi, De Michelis, Leone, pintus,
Pruzzo, Tornabuoni - I primi passi delta riforma polacca
Cee: basta con le previdenze nazionali
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documentario
rgStl
SAGGI
60
II-
PA
fRI\4()\lO I)t:l l)O(lllMENIARl
6l
[ilmati corne Seeing Bostort (Am&B, 19O6), La citb de Amalfi in
Ilalie (Gaurrr,ont, l9l l) e Pasadena, California (Henneberger, l9l7)
son<-r costruiti su riprese lunghe e fisse che inquadrano e qualche
volta attraversano lo spazio urbano.
Le inquadralure fisse, panoramiche, inclinate e carrellate che
danno forma alla realta urbana nel primo periodo del documentario hanno di pcr s6 scarso valore critico. A distinguerle e piuttosto
I'uso di questi modelli comc strutture filmiche primarie e spesso
unitarie, con uno specifico carattere temporale. Salvo rare eccezioni, la documcntazione dello spazio e dell'evento urbano viene
strutturata in insiemi geometrici. Fette di spazio risultano nella
lorma, pcr L'scnlpiu, di un panorama ininterrotto a 280" oppure di
una carrcllata lunga tre minuti. Per analogia con la presenza
umana, per un'esperienza facilmente comprensibile come umana,
l'esposizione del tempo e dello spazio tenta di rcplicare una
nozionc di simultaneita, mentre si basa su un punto di vista
soggcttivo accettabilmente "tipico". Quindi la posizione della macchina da presa installata su treni, barche e tram, su famosi edifici
altissin-ri (pcr cscmpio, il grattacielo del "Times, o la Torre Eiffel)
e piir spesso sulla strada, viene utilizzata per sottolineare il naturalismo di questa presenza. Dopo il 1910, quando il filmato
urbano conrinciava a superare la lunghezza di una bobina, il
grosso delle riprese si conformava ancora agli stessi modelli formali. E significativo che nc la posizione dell'inquadratura n6 il
proccsso di montaggio tentassero di frammentare o analizzare lo
spaz-io rappresentato. Se si dovevano rivelare dettagli, cid avveniva solamente tramite il movimento esperto della macchina da
presa verso il soggetto inquadrato. Malgrado il grande potenziale
di analisi spazio-temporale insito nel riposizionamento della macchina da presa e nel montaggio, questo insieme di film trovava i
o no,
buon esempio: "In primo luogo c'd il documento originale prima del montaggio (...)
In secondo luogo c'd il film in una condizione di semi-montaggio, dopo il taglio del
maieriale in cccesso e delle scene tecnicamente inadeguate (...) In terzo luogo c'd il
film documento montato, che molto spesso assume la forma di cinegiornale. Spesso
C stato sottoposto a censura e generalmente riflette atteggiamenti e pregiudizi (...)
In quarto luogo ci sono i documentari: c'd una narrazione, e filmati di varia
provenienza sono utilizzati in maniera collettiva per un unico fine. Il contesto
originale i perduto, raramente si ha la possibiliti di usare tali film come prova
storica diretta. Infine vi sono i film a lungometraggio, (pp. 184-185).
Gli ultimi due decenni hanno visto un rapido affinamento nell'uso dei film come
prova da parte degli storici. C[r. Gunther Moltmann e Karl Reimers, Zeitgeschichte
in Film-und Tondokument, Gottingen, 1970; Paul Smith (a cura di), The Histoian
and Film, New York, 1976; Pierre Sorlin, The Feature Film in History: Restaging the
Pasl, Totowa, 1980; K.R.M- Short (a cura di), Feature Films as History, Knoxville,
1981; e l'impegno ancora attuale dell'"Historical Journal of Film, Radio and
Television
"
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Hnuppantom
dl llzlga Vertov.
Sopm, Nanmlr of
tl?e Nortlr dl
Robert J. Flaherty.
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62
SAGGI
suoi clementi carattcristici soprattutto nelle lunghc riprcsc e nel
montaggio aggiunl ivo.
qucste convenzioni acquisisce un'ulteriore intenzionalitir
nel contcsi<,r degli cnormi sviluppi che venivan. a coincidere nella
prassi narrativi, parricolarmcnte dopo il 1907. Registi come Grifiith po.t". articolavano lo spazio c l'evento drammatico tramite
"
di frammentazione, analisi e accentuazionc struttuun processo
ralei. puntando su angolature multiple c su riprese a distanza di
uno stesso soggetto, oltre chc su uno stilc di montaggio altamente
sviluppato, i contorni lormali del cincma narrativo maturavano in
,., ,i.o di temp<.r di parccchi anni fino al punto di poter comunicare chiaramente processi estremamente complicati. L'emergere
dcl carattere industriale del film e il prevalere di una gamma
piuttosto ampia di tccniche narral-ivc davano alla pratica documeniaristica una sua spiccata idcntitd. Malgrado il costante declino del
numero di documentari brevettati, rccensiti dalla critica, c probabilmente anche di quelli prodotti, non vi [u un moviment<l concordato per introduric i,novazioni stilistichee. Se la realtd dello
schermo dovcva esscre accettata come tale, doveva conformarsi a
modelli di rapprcsentazione stabiliti da tempo. A questo punto d
forsc opportuno notarc che i prirni film riconosciuti come documentari ncgli anni Vcnti, per cscmpio, Nanook of the North e Rien
que les heuius, si basavano dccisamcnte su sviluppi narrativi quali
la carattcrizzazione, gli intertitoli, le strategie narrative rudimentali di riprcsa c di montaggio. Ma il documentario del periodo
precedenie, malgraclo la trasformazione della prassi del film narraiiro e .nalg.aclo-formidabili prcssioni economiche, tenne fede a una
prassi rappresentativa specifica'
L'rso,li
se un tentativo clomina la prassi documentaristica di questo
periodo, d quello di riprodurrc il senso della presenza. La nozione
dello schcrmo come ';firlestra sul mondo", che fornisce ciod I'accesso visivo per mczzo della rappresentazione di immagini' d
sempre prescnte tramitc la .strutturazione dcll'immagine nel
t"-po e tramite il punto cli vista scclto, la posizione della "finestrai,. Ma qucsto modo di vedere d inscindibile dalla concezione
della rcalta da vcdcre. I contorni della realtd, malgrado questa sia
in una fase di profondo cambiamento all'inizio del secolo nei
cfr., pcr esempio, Charlcs Musser, The Nickelodeon Era Begins; Establishing the
Framework for Hollyrtootls Mode of Representation, in nFramework", 22123, 1983,
E
pp.4-11.
e Questa uniformira di stile si riferisce al film urbano; in modo particolare, con lo
scoppio della prima guerra rnondiale, cominciavano a emergere le specializzazioni
.ll'irterro deila p.odrrione
forma. Cfr. Beyfuss e Fielding
documentaristica e erano evidenti le distinzioni di
IL PATRIMONIO DEI DOCUMENTARl
63
campi pii svariati, dalla fisica alla pittura' sembrano rimanere
guerra
i"rr'.1^ii in termini di percezione di massa fino alla prima
perceplta
storicamente
realte
una
di
contorni
i
Definire
mondiale.
prima
J^"" l"-pito altamente speculativo' Comunque' almeno in che le
affermare
ragionevolmente
putt"bb"
upf.urri..turione, si
e dei futuristi erano
,ilut"gi" di rapprcscntazione dci cubisti
(la
teoria della relativitd,
fisica
*;i" pit ,l.in" agli sviluppi della
di quanto non Io
Weber)
(Simmcl
c
socic'llgia
dclia
p".
appcna
abbiamo
"tJ*pf"Ie
che
documcntaristica
fosse Ia rapprcscntazionc
descritto.
analitici o
il-;;i;dci moclclli ottoccntcschi, fosscro cssi spaziali,
visione di
la
Anche
6litc'
alla
lin-ritato
inizialmcnte
[u
serie di
nuova
una
"ri.ti.i,
prese finalmente ad abituarsi a tutta
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Ruttdi
Gro$stadl
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p".ri il rifcrimento Ulerlin:-stmphonie
ritmo
il
ma
cambiamento)'
quest<l
di
cs,-lmpic'
un
ottlmo
c
mann
i"*porui" Iu molto pii lento di qucllo delle avanguardie impegnate
in altri campi. La mia tesi e che il processo rappresentativo in
soltanto le tendenzc rappre[uesti documcntari iniz-iali ri[lcttc non
J,]trtir", ma anche un insicme implicito di aspettalive attinenti
alla realt?r stcssa. Ncl cast-r dclla cittd sembra che ci sia una
.,rn,inrr. asscrzionc del luogo piuttosto chc del proccsso' La cittir-d
Il
articolata in cdifici, monurienti, strade racchiuse fra alte mura.
citti
la
poiche
limitato'
molto
senso
un
in
f.o."rro viene a inserirsi
iopo,r,,o d il terreno di incendi c di sfilate di vigili dcl fuoco' e
M;;;;J" la miriacle di processi, pressioni' intcrazioni sociali
sistJmi di supporto chc costituiscono la cittir' Ia rapprescntazione
.irr"*urog.ufica della cittd negli anni Venti era radicata in un
ogg",," cJn referenti spazio-temporali.ben definiti' Le composizioni
uliiali cosi caratreristlche in questi film, le inquadrature dall'alto
su strade in lontananza non -solo si rifacevano alle regole della
(e
p.o.p"ttiru stabilite nel Rinascimento, ma tramite carrcllate
un'app.liloro
davano
Ir.t'" -.rl*enti all'interno del fotogramma)
della
cazione concrcta. La pratica rappresentativa e la concezionc
all'altra'
adatta
l'una
erano
riprodurre
da
realta
csisteva
Sc la cittA fura" ,tutu concepita comc un processo attivo'
in
a
articolarla
adatto
cinematografico
ccrtamente il vocabolario
vista'
la
realt?r
comc
cosi
vcdere,
di
il
modo
ma
maniera;
questa
a una
era fondamentalmente corrclato a una visione precedente'
della
replica
alla
orientata
prassi rappresentativa
-presenza
,".o.rdu convenzioni stabilite per l'articolazione sia dello spazio
sia del temPo.
co,tosuilupp.ldellafotografiaistaltaneadallamet2ldelxlx
vi fu una crescente Jomanda di immagini di citta ".Y"+Yt"
..caratteristiche". Lc correnti nazionalistiche e internazionalistiche
nascenti. e Ie loro dimensioni coloniali, generarono questa perce-
secolo,
. tl::;
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...:ti,',
'.:,lrrr
:
IL PATRIMONIO DEI DOCUMENTARI
65
SAGGI
si poteva permettere di viaggiare
desideravi ricordi e repliche della sua presenza in questo o quel
posto; i meno abbienti, invece, grazie alle immagini, potevano
viaggiare "per interposta persona". Il commercio dellc immagini di
c<lse-esotiche e di quelle della propria citt,I o di citti straniere
zione
e questo
interessc. Chi
crebbe in proporzione alla disponibiliti di stampa, al suo prezzo
e
alla conoscenza popolare del mondo esterno'
Implicita nella flotografia istantanea d l'immediatezza della presenza. Eppure, sebbene fosse una domanda di istantanee di
ambienti urbani, la domanda di immagini pii grandi escludeva
le scene di stradg con traffico fino a che lo stereoscopio non cred
la possibilit?r di inquadrature piir piccole' Diversamente, le espoiizioni temporali di grande formato, usatc per replicare Io
spazio architettonico della cittat, poterono cogliere gli eventi di
durata limitata.
Nel 1857 il oLondon Literary Journal" caratterizzir i progressi dello
stereoscopio in tcrmini che valgono per la fotografia in gcnerale
fino alla fine del secolo:
coloro i quali sono costretti a casa dalle circostanze e dalle loro occupazioni hanno in qucsta maniera la possibilitd di visitare luoghi lontani e di
acquisire idec corretlc rispetto a cid che [ino a quel mon]ento a stato vago e
inietcrminalo. Pcrch6 la migliore fotografia non pud uguagliare, e non
potrir mai sperare di uguagliare, la reaki di una veduta stcreoscopica.
toloro chc hanno viaggiato possono rivisitare scene ncllc quali i loro occhi
hanno acquisito una visione piir estesa delle bellezz-e segrete della natura,
possono ripctere i loro viaggi pitr volte e quindi moltiplicare il piacere
Jerivante dalla loro fatica. Giovani che aspettano con ansia iI giorno in cui
sarir loro permesso di vedere con i propri occhi, possono preparare le loro
menti a ricevere nuove impressionil0.
La realti, la replica e anche l'allenamento percettivo erano tutti
attribuiti allo stereografo. La sua superioritd sulla fotografia normale, specialmente per soggetti di cittir, dovc la presenza di vita
era un fattore importante, venne riconosciuta e acclamata da tutti.
G.W. Wilson pubblico la sua serie stereografica Scotlish Gems nel
1859. Tra le immagini c'cra "Princes Street, Edinburgh", una
veduta di una strada piena di pedoni e veicoli in movimento che
catturd il fascino della vita in azione e indusse un critico a scrivere:
oQuanto d infinitamentc superiore a quelle "Citta di morti" di cui
siamo stati costretti finora id accontentarci'll. Nel 1859 Ia London
Stereoscopic Company pubblicizza un campi<-rnario di oltre centomila vedute diversc di "cdifici farnosi e luoghi che destano interesse
in Inghilterra e all'estero,. Fotografi come William England e
Adolfe Braun documentarono Parigi; Valentine Blanchard, Londra;
Edward Anthony, New York. Le immagini stercoscopiche delle
cittA toccarono un primo picco di vcndite nel 1862, diminuendo
rapidamente finch6 i miglioramenti nella tecnica di stampa abbassarono i prezzi e generarono una forte ripresa nel 1887, quando gli
affari prosperarono pii che mai.
La proliferazione delle stereografie regionali in America sembrava
riflettere una serie di atteggiamenti d'interessi dominanti che
rimasero relativamente costanti nei primi anni della produzione
cinematografica. L'analisi di William Durrah sulla produzione
stereografica americana rilcva una sequenza costante di soggetti:
f. il paese, Io scenario rcgionale
2. citte e metroPoli
3. villaggi e immediati dintorni
4. mete e localiti turistiche
5. modi di vita e di lavoro dclla popolazionet2.
La rappresentazione tipica di una citt?r includeva panorami, edifici
importanti (municipi, chicse, scuole), le vic commerciali, officine e
fabbrichc, stazioni ferroviarie, ponti e cimiteri. Inoltre vedute locali
stercoscopiche documentavano incendi, alluvioni, uragani, bufere
di neve, disastri ferroviari, sfilate, grandi adunate popolari.
Ditte come H.C. White and Company, Underwood and Underwood,
e la London Stereoscopic Company si affidavano a un duplice
processo di replica di una sequenza di relazioni spaziali come
oggctto, e di trattamento di un oggetto specifico come replica. La
trasformazione di alcuni edifici e monumenti e punti di vista
specifici di questi in marchi urbani e la trasformazione di vedute
caratteristiche in realt2r duratura fu un processo iniziato da questo
commercio. Le immagini della Torre Eiffel, di Trafalgar Square e
Champs de Mars, per esempio, si vendevano molto bene come
immagini di Londra e Parigi, e in composizioni estremamente
Il fenomeno resta tuttavia un fenomeno comune, come
testimonia qualsiasi raccolta di cartoline urbane.
Un processo di reificazione percettiva era inerente all'appropriazione del luogo tramite la fotografia come replica. La fotografia
costanti.
come analogia della presenza, e come rnezzo della presenza, veniva
i
i
ro "Viaggi stereoscopici", come vengono citati in Edward W. Earle, Points of View:
The Stereograph in Anrcrica - A Cultural History, New York, 1979.
'r Citato da Helmut Gernsheim, The History of Photography, New York, 1955.
tz TheWorldof Stereograph, Gettysburg, 1977,pp.22-38;cfr. ancheWilliam Underwood, S/ereo Vio,rs: A History of Stereographs in America and Their Collection;
Gettvsburg, 1964.
:
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SAGG]
II- PAI'RIM0N I() DL-I I](X'1, ME,Nl'ARI
67
codificata insistcndo su composizioni assiali di strade principali e
di ve<iutc <ii eciilici lamosi. L'attrattiva di queste immagini c la loro
un i formitir rapprescn tativa suggeriscono una componente ulteriore
rispetto alla l,oio funzione di replica. I] loro legame con il mondo
csterno [u visivo, di "finestra sul mondo", nella misura in cui
funzionavano comt: rneT-zo indiretto per un luogo. In un modo che
riapparird in molti dci primi film, spesso cio che si vede non d
importante quanto il punto dal quale lo si vede' Le immagini
stereoscopiche e filmate dclla strada del presidente McKinlcy, pur
non facendo vedere nient'altro che alberi e frammenti occasionali
di abitazioni, suggcriscono un'immagine indiretta di cio che
avrcbbe visto il presidente stessor3.
La percezione dci luogo e del punto di vista d evidente nel lavoro di
fotografi come Blanchard, che tendeva a innovare rispetto ai criteri
presiabiliti. Blancl-rard descrivc la sua tecnica di fotografo in rnezzo
al traflico, che gli pcrmette di esaltare un'impressionc di coinvolginlcnto, di prescnza. In un modo che di nuovo prefigura la tecnica
cinematogiafica, cgli descrive l'uso di un taxi. come punto di
appoggio per cattural-c la spontaneitir della vital4'
Slu.h" inuitassero l'occhio per vie stereograficamente abbcllitc, sia
che si coinvolgcssero nella vita quotidiana, vcnivano stabiliti codici
pcr la rappresentazionc e l'identificazione del realc, ed erano
iim.rlta.,"i e rillcttevano le convenzionali maniere di vcdere Ia
cittd. Le stratcgie rapprcsentative su ambedue questi fronti dominarono ancora gli incontri fotografici con la citti per quasi mczzo
secolo prima che il cinerna si sviluppasse, e quindi furono assimilatc neila pratica a film urbanirs.
Un'impostazione differente per catturare o generare un senso di
presenza tramite strategie rappresentative bidimensionali precede
ia fotografia. Lo sviluppo del panorama dipinto e, piu tardi, il
"diorama", avrebbero introdotto un elemento temporale, una
rr Vedi "Canton, Ohio, fronr McKinley Monument Site" e "N Market Street
Looking North from in Front of McKinley House" di E. L Greybill' C'd una
corrisplndenza tra intmagini di questo tipo e la Panoramic View of President's
House al Canton, l90l.
ta Instantaneous Photography Thirty Years Ago, in *The Photographic Quartcrly', 2,
1981, p.147.
ts Con questo non si vuole negare l'importanza
dell'attivit) fotografica contemporanea, ii lavoro di Henry Mayhev e John Thompson sui povcri di Londra, la
documentazione di Carlo Ponti sui lavoratori e la gente di strada a Venezia e le
fotografie di Jacob Riis, per esempio. Questa tradizione non d emersa nel film
documentaristico fino alla fine degli anni Venti; infatti la circoscrizione dcl soggetto e la natura altamente strutturata degli incontri formali con la citt) formano,
ill, lr." di questa tradizione, un'argomentazione molto valida a favore della
funzione socio-politica dei primi documentari, una funzione che viene sminuita se
questi film sono visti soltanto come informazione.
Pjen que les heores dl Alberto Cavalentl
68
SAGGI
dimensionc di durata c quindi potenzialmente cinctica, nclla rapprescntazione dclla rcalta. Le aspirazioni che sarebbcro seguite,
grazie a congegni come lo "stereorama", il "mareorama", fino a
iulminare nei "cineorama", ebbero riverberi per tutto il XIX secolo,
con profonde ripcrcussioni sull'articolazione cinemalografica della
realta e la rappresentazione delle citti.
Prima di sviluppare il dagherrotipo, Louis Dagucrrc, insieme a
Charles Bouton, fece scalpore a Parigi con un congegno chiamato
"diorama". Forte della popolarita giir suscitata dagli spettacoli
panoramici, e favorita dalla sua precedente esperienza di scenografo pr.sso l'Opira cli Parigi, Daguerre introdusse l'illusione e il
p.o.".ro di movimento dipingendo i due lati di una tcla dosando
sapientemente gli effetti di luce durante la rappresentazione. Ie
velute erano spcsso di citti, dove la progressionc degli effctti di
luce durantc un periodo condensato di 24 orc, da un'alba all'altra,
completa di [inestre notturne illuminate da candele, aumcntd la gi2r
grande popolaritd delle vedute cittadiner6.
Le vibranti descrizioni che rimangono di questi spetlacoli testimoniano sia il succcsst.r della presenza illusionistica, sia la netta
temporalitir generata dall'evento. Descrizioni come la scguente
riferiscono I'incontro con il diorama in termini narrativi:
Dapprima d giorno; vediamo la navata con le sue sedie; a poco a poco la
luce si attenua, e si accendono le candele. Nel retro del coro Ia chiesa viene
illuminata e la folla dei fedeli, arrivando, prende posto davanti allc sedie,
ma non improvvisamente come se le scene venissero spostatc, ma gradualmente, abbastanza rapidamente da stupire, ma senza causare troppa
sorpresa. lnizia la messa di mezzanotte. In questo silenzio riverente
l'organo riecheggia sotto le volte lontane. Quando la luce del giorno ritorna
l".rL-errt", la-Folla dei fedeli si disperde, si spengono le candele, e la
chiesa con le sue sedie riappare cosi com'era all'inizio. Era magialT'
citt2r d'Europa. A Londra ne
funzionavano sei simultaneamente. Dopo un periodo di sviluppo, il
formato venne standardizzato e gli effetti di suoni e di luce furono
accompagnati, oltre che da scene fotorealistiche, dalla presenza in
primo piano di oggetti reali, alberi e animali, in modo da creare un
senso tangibile della realtir. Le esposizioni di diorama e panorami
I diorama si affermarono nelle grandi
16 Per la descrizione piu estesa di un diorama d'ispirazione cittadina, cfr.Vue du
village d'unterseen, par M. Daguene, in " Le Globe', 4 ' 1826' pp. l l 1- l l2; ristampato
da Heinz Buddemeier, Panoramct, Diorama, Photographie, Miinchen, 1970, pp. 181I 83.
17
Gustave Deville, Biographie des hommes du jour, Paris, l84l; ristampato da
Helmut Gernsheim, Ceschichte der Photographie: Die ersten hundert lahre, Frank'
furt, 1983, p. 55.
IL PAI RIMONIO DEI I)OCUMtTNTARI
69
dipinii arrivarono all'apicc a metd secolo, per poi diminuire gradualmenle. L'intcressc del pubblico, comunque, si ridestava all'in-
troduz.ionc di ogni nuovo effetto. Il panorama fotografico del Cairo
di Firth (1858), che copriva quasi due metri e rnezzo di superficie,
fu acclamato dai contemp<tranci comc' (una delle meraviglie della
lotografia,rs. Nel 1867 un panorama fotografico di dieci metri di
supcrficic dcllc acciaierie Krupp rifletteva sia Ie aspettative sempre
crcsccr.rti dcl mercato, sia Ia rapida evoluzione della tecnologia per
poter' soddisfarc tali aspctlalivc.
L'assimilazione dclla tecnologia della "lanterna magica" nella produzionc panoramica, e la proiezione di immagini multiple per la
crcaz-ione rclativamcntc facile di vedute panoramiche, conobbe una
lunga storia. Molti panorami dipinti furono creati con proiezioni a
maerhirra.la prcsa oscurata, prolotipi per la realta proieltala.
Panoranri statici proicttati, accompagnati da una narrazione e
capaei di carnbiamcnto, vcnnero divulgati da Chase a Chicago e
Moessart a Parigi. Il punto piir alto dcll'evoluzione panoramica fu
cvidcnlc all'Espt-rsizione di Parigi del 1900 (l'Esposizione Universalc), quando l'illusionc di prcscnza e di svolgimento narrativo si
andavano riveland<-r pienamente sintctizzateDiversi congcgni panoramici meccanici , oltre a elaborati disposi-
tivi d'inquadratura per giustificare i limiti della visione, erano
prcscnti ncll'csposizione dcllo Swiss Village, ad Algeri, in Madagascar, nel Giro dcl Mondo, nella Transiberiana (International SIeeping Car Company) e ncl mareoramal'. Tutte queste attrezzarure
avcvano caratteristiche simili, inclusi congegni mascherati che
oscuravano i limiti di inquadratura e nel contempo giustificavano
una veduta in movimento (frequentemente attraverso un finestrino
di treno o l'obld di una nave). Tutti questi panorami implicavano
movimento, con un'immagine su tela che si srotolava attraverso
sisterni talvolta anche elaborati e frequentemente complicati da'
movimenti meccanici di oggetti sul palcoscenico (spesso una tela
scparata o sagome metalliche). Il mareorama, per esempio, produccva certe dcscrizioni cinetiche fra gli spettatori, tanto che venne
frequentementc citato come uno dei primi esempi dell'illusionismo cinematografico2o.
Secondo una descrizione, <... d un viaggio nel Mediterraneo, un
viaggio su una nave sulla quale un ingegnoso meccanismo causa il
rollio c il beccheggio tipico di una vera nave; il fumaiolo fumante,
fE
Helmul Gernsheim, op. cit., p. 385.
"Scientific American Supplement", 1285, 1900, p 2O602, che include anche
progetti meccanici deftagliati per il mareorama.
'0 Cfr., per esempio, Kenneth McGowan, Behind the Screen, New York, 1965, p.
re
468.
SAGGI
70
essere
il ventilatore, la sirena, un viaggio' insomma' dove uno puo qui
la
riva;
della
e
mare
,"r,1-""" di tutti gli spettaJi del
un
li,
piu
in
sole;
del
sorgere
il
ld
temDesta con tuoni e fulmini,
notturno...,2r.
"ffeito
Siravvisaquiunafortesomiglianzaconledescrizionidel
diorama.Ledescrizionidettagliateperilmareoramaindicanola
g.."*a di effetti meccanici e di luce necessari per valoriz"uri"
zare cid che era essenzialmente una veduta panoramica su tela'
generando presenza tramite l'integrazione di profonditA percep-ita
I al dr.utu. Il brevetto del panorama (1787) di Robert Barker
riguarda per oltre un terzo l;importanza e Ia strutturazione del
siftema d^'inquadramento22.
Nel 1900 furono proprio i grandi miglioramenti dell'inquadratura,
insieme ai movimenti di tela e alle luci, che portarono al successo
illusionistico del panoran'ra. L'Esposizione di Parigi del 1900 fu
anche il luogo in cui venne mantenuta la pron-ressa implicita dei
i".".r.rl prefedenti di tentativi di replicare Ia presenza. Raoul
Grimoin-banson, un ingegnere francese, superd la creazione mecper
canica elaborata di segnali di azione rapPresentativi presenti'
il
a
360"'
proiettato
film
suo
il
con
mu."c,rrir.,a,
,-r"l
esempio,
e
tempo
del
concezione
".ineo.a*a". Benche di breve durata, la
piu
tarquatl'ro
anni
e
cineorama,
dal
dello spazio rapprescntata
di dai Tours di i{.1e, cornpendid l'articolazione filmica della realtir per oltre vent'anni di produzione' Il tempo e lo spazio come continuum percettivo vcnivano strutturati per realizzare le
illusioni di proionditi, durata e presenza che caratterizzavano
Ia ricerca di realismo rappresentativo nell'ottocento, con immagini sia stereografiche sii-panoramiche. Inoltre, sviluppi come i
iours di Hale localizzarono precisamente Ia gamma di assunti
sulla rappresentazione della realtd che pervadono i primi documenti urbani.
Grimoin-Sanson estese audacemente il principio della rreduta
pr.rorumi., con il tentativo di replicare un volo in mongolfiera su
iarigi, Bruxelles e la campagna. Il cineorama era cost',ito con
diecl proiettori sincron izzati e accuratamente allineati, _ciascu.no
pellicola di 70 mm colorata a mano e lunga 396 metri23'
;;;;"
L,immagine veniva proiettata su uno schermo circolare di circa
100 metri di circonierenza e nove di altezza. Come i panorami
dipinti dell'epoca, il cineorama puntava su elaborati congegni di
*asch"ra*"nto e di messa in scena che esaltavano una sensazione
IL PAI'RIMONIO DE,I DO(]TJMENTARI
di prcsenza. Gli spcttatori stavano al di sopra del lulcro di proiezione, in un'area disegnata come una gondola; il mascheramento
superiore avveniva tramitc stof'fa e rete da mongolfliera, e gli
sfiatatoi della cabina di proiezione dirigevano l'aria calda dentro
Ia "mongolfi cra")A
In maniera conformc con i suoi contemporanei e successori cinematografici, il cineorama esplorava lo spazio panoramico -in una
diiezione che era impossibile ai panorami di tela dipinta o fotografata. Mcntrc il punto di vista standard ricreava prospettive statiche
dalla cima di cdifici o tramite movimenti laterali da finestrini di
navi o di trcni, il cineorama si basava sul movimento verticale ed
esplorava l: penctrava nelle profonditir e altezze rappresentate
inizialmente. La rappresentazione di uno spazio distante cedeva il
.
passo alla sua esplorazione e alla spinta fisica dello spettatore verso
il punto che svaniva.
Ccrto, un congcgno come
giniral du cin€ma, Paris, 1962,
22 Ristampato in Buddemeier, op. cit., pp' 163-164'
23 Una descrizione tecnica completa corredata di grafici d
tific American Supplement,, 1287, l9OO, p' 20631'
p'
456'
disponibile nello nScien
il cineorama era impressionante sia come
tcntativo sia come base tecnologica; soprattutto i suoi progressi
rispctto ai tentativi del secolo precedente erano insiti nella sua
struttura fiimica. La durata, lo svolgimento temporale di evento e
movimcnto, erano impliciti nell'immagine filmica in una maniera
molto piu tangibile che non tramite la durata generata dallo
spcttatore (che passcggiava intorno a un panorama) o anche tramitc analogie meccanichc in movimenlo (muovendo le telc)' La
profonditi, non piu limitata a un singolo punto di vista oppure
,fll,lot. a illusioni o segnali percettivi (lo stereograflo), veniva
fissata cd esplorata da una macchina da presa mobile e da un
punto di visia anch'esso in movimento. Il tempo e lo spazio del
mondo reale non si limitavano semplicemente a trascorrere, ma
venivano investigati e fondamentalmente uniti in questa esplorazione-evocazione cinetica della presenza.
Uno sviluppo ugualmente emblematico delle vedute urbane, uno
sviluppo sii p."i"d"t te sia successivo rispetto a un gran numero di
documentari urbani di diretto interesse, si trova nei Tours di
Hale2s. In questo caso f illusione cinematografica della presenza si
basava su itrategic rappresentative identiche, con differenze che
risiedono soltanto nella direzione della penetrazione e nelle rifiniture del dispositivo d'inquadratura. Sviluppati dal capo,pompiere
cli Kansas City, l'inventore e imPrenditore George H. Hale, in base
ai brevetti di william Keefe del 1904, i Tours di Hale consistevano
che il cineorama abbia funzionato solo per tre giorni, poich6 un errore di
costruzione nel sistema di ventilazione provocd un aumento di calore che fece
temere un principio d'incendio. Cfr. Kenneth McGowan, op. cit., p. 466.
2s Conosciute come Tours e Scene del Mondo di Hale, o come Carrozze turistiche
del Mondo di Hale.
2o Pare
2r Georges Sadoul, Histoire
7t
SAGGI
72
in uno scompartimento ferroviario con una parete aperta che dava
su uno schermo inclinato sul quale venivano proiettate immagini a
tutto campo girate con la macchina da prcsa posta sul cacciapietre
della locomoiiva26. La sensazione di un viaggio in treno veniva
esaltata con vari mezzi, incluse sospensioni per dare il movimento
della macchina, il lancio meccanico di oggetti contro la struttura
per ottencre gli effetti sonori, e qualche volta addirittura il vento
ior.,ito da geitl d'aria. Per mantenersi in tema con l'illusione del
viaggio, .'"iu ,r., bigliettaio che qualche volta accompagnava Ie
immigini con un racconto o un commento' Fin dall'inizio, all'Esposizione di St. Louis del 1904, i Tours furono una novitir che godette
di forte popolariti. Pin di 500 Tours erano in funzione negli Stati
Uniti, piima del loro rapido declino avvenuto nel 190727 '
Duranie questo breve periodo i Tours di Hale suscitarono attenzione in iutto il paese. La costante richiesta di nuove vedute
incoraggid la documentaristica di cittd e campagne in tutto il
mo.,do,1 al temp. stesso contribui allo sviluppo dei primi scambi
di filmati2s. Inolire, insieme al "nickelodeon", i Tours fornirono un
sistema iniziale di sale cinematografiche permanenti, specializzate
e riconoscibili, che favor) la transizione dalla galleria alla sala
cincmalografica vcra e ProPria.
La partecipazione di Halc fu Iimitata perlopii allo sviluppo iniziale
uie,"r,Jite conseguenti di territori- Era possibile.ttencre l'appa"recchiatura tramite ditte come Edison e Selig Polyscope, e le
pellicole erano fornite da diversc fonti, incluse Edison, Path6, Klein
e selig Polyscope. Inoltre Hale cercava di mettere sotto contratto
singoli operatori per ottenere materiale esclusivo. Norman Dawn e
t.ti. p"t"rs descrissero, nelle interviste con Fielding, i loro metodi
di produzione, che sembrano coincidere con i mezzi -usati per
ottenere materiale di repertorio dalle altre compagnie2e' Montavano le loro macchine da presa su treni in movimento, talvolta sul
cacciapietre di una locomotiva oppure su un carrello sospinto da
26
Alcuni progetti tratti dal brevetto di
Keefe appaiono nell'Hale's Tours: Uhrarea-
lism in lhe pre-1910 Motion Picture, in "Smithsonian Journal o[ History', 3, 196869, pp. 108-109.
valore di noviti dei Tours d confermato dalla loro larga applicazionc nei
lunapark, molti dei quali di proprietir di compagnie tranviarie e feroviarie. cfr.
Raymond Fielding, op. cit.,1968-69, p. I l8; "Variety", 23 June 1906, p. 16, e l4 July,
1906, p. 12; Terry Ramsaye, A Million and One Niglzls, New York, 1926, p.428.
?8 Fra gli esercenti di sale interessate ai Tours di Hale ricordiamo Sam Warner, J. D.
Williams, Carl Lemalle e Adolf Zukor. Cfr. Raymond Fielding, op- cit., 1968-69, p.
115; B. S. Brown, Hale's Tours and Scenes of the WorM, in nThe Modern Picture
World, 15 Jtly 1916, p. 372.
2e Norman Dawn: Pioneer Worker in Spuial Effects Cinematography, in
"Journal of
the Society of Motion Picture and Television Engineers", January, 1963, pp. 15-23.
27
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SAGGI
74
una locomotiva e qualchc volta sul pianale postcriore dell'ultima
carrozza. Descrizioni dettagliate dei film esistono, per esempio, nei
cataloghi dclla Selig Polyscope. Il supplemento della Selig del 1906
elenca 25 filmati, di lunghezz-a variabile da 136 a 194 mctri, che
includevano viaggi a Chicag<-r, Tampa, Chattanooga, Cincinnati,
Tacoma, Seattle, Jacksonville, oltre a scene del Pikc's Pcak, del
Royal Gorge e del fiun.re Columbia3o.
La concezione dei Tours come surrogati di carreliate montati su
veicoli per dare un eff'etto di presenza e penetrazione rinfbrzava Ie
composizioni assiali sia nel definirc il punto di dissolvcnza grafico
con i binari ferroviari, sia ncl muoversi costantemente vcrso qucsto
punto. La durata e la profondit?r venivano replicate cmpiricamcnte
tramite un continuum spaziale temporale. Ma d importantc notare
che questa pratica d precedcnte all'inizio dei Tours (1904) e viene
mantenuta anche dopo il loro declino3r. II significato dci Tours d
che gli assunti perceltivi del concetto di presenza comuni alla
maggior parte della produzione documentaristica urbana del
tempo venivano concreLiz.zali e resi tangibilmente distinti.
Man mano che Ia popolaritd dei Tours tramonlava, e nralgrado gli
sforzi per documcntare localitd sempre piu esotichc (della Selig, il
Borneo, Ceylon e l'Argentina; della Kleine, Hanoi, Agra c Tokvo), d
evidente che venivano tentate variazioni nella f<irma dcl f ilmato e
nell'inclusione occasionale di matcriale narrativo. Per csempio,
Adolf Zukor riusci a riconquistare il suo pubblico inserendo tra le
pellicolc The Great Train Robbery di Porter32. Alcuni film dcl 1906
della Selig Polyscope ruppcro con la convenzione del moto continuo per inserire invece azioni diverse: scenette comiche, rapine al
treno e inserti di scene locali impossibili a riprendere dal treno. Nel
frontespizio del supplemento al catalogo n. 44 dclla Selig si
dichiara: uQuesti filmati sono stati fatti espressamente per I'uso
delle Carrozze del Mondo dei Tours di Hale. Sono bellissime
produzioni sceniche prese in ogni parte del mondo. Ciascun gruppo
d inframmezzato da un filmato comico, adatto al Tour,33. Questa
integrazione di materiale narrativo veniva senza dubbio suggcrita
dall'evidente successo dell'attivitd espositiva pir) vasta basata su
una varieti di tipi di filmato. I tentativi di ravvivare l'interessc per
30
.Selig Polyscope Catalogue Supplement",44, August 1906.
la Library of Congress Paper Print Collection raccoglie piu di
cinquanta filmati montati su treni e tram e prodotti da Edison e dalla Am&B tra il
3r Per esempio,
1899 e
32
il
1906.
Cosi facendo trasformd la carrozza ferroviaria in una sala cinematografica
(Raymond Fielding, op- cil., 1968-69, p. 121.
33 Dal catalogo dei film era evidente che la commedia era registrata su una pellicola
separata e poteva essere inserita in qualsiasi momento del programma.
IL PATRIMONIO DEI DOCUMENTARI
75
i Tours si svolgevano generalmente a livcllo di slrategia espositiva;
le tradizioni produttive per la rappresentazione della realtir,
comunquc, rimanevano sostanzialmente invariatc3a.
I Tours di Hale sono emblematici sia della percezione della realtd
sia della sua riproduzione. Il loro "confezionamento" tramite elaborati congegni di inquadramento diede loro senza dubbio il valore
delia noviti. Inoltre rese facilm'ente riconoscibili le intenzioni della
loro strultura cinematografica e, insieme, anche quelle della produzione documentaristica in senso lato. Questct approccio cinematografico era permeato da una tradizione rapprescntativa che tentava
di evocare la presenza tramite precise strategie spazio-temporali.
Gli incontri stereoscopici con la citti evocavano la presenza tramite la rapprcsentazione della spontaneitir e il coinvolgimento con
la profondit2r, con lo spazio tridimensionale. I diorama si affidavano a una struttura durevole, sviluppando la presenza tramite il
movimento c il tempo. In qualche modo il mareorama pud essere
visto come un tentativo di sintesi tra queste due impostazioni,
poichd puntava tanto sulla manipolazione di scgnali spaziali tramite l'inquadratura c il proscenio, quanto sulla durata tramite il
movimento e gli effctti di luce. Ma simultaneamente a queslo uso
dellc primc tecnologie, il cineorama, che si basava sulla stessa serie
di convenzioni rappresentative, esplorava il potenziale di un mezzo
illusionistico superiore, il film. Malgrado i cambiamenti delle
tecnologie e gli spostamenti riguardanti le dimensioni :utilizzate,
tutti questi tentativi sono fondamentalmente unificati per la loro
concezione della presenza e il loro incontro con la realtd intesa
come una "finestra sul mondo".
Fin dall'inizio il filmato documentaristico assunse queste convenzioni, mantenendole fino agli anni Venti. La principale distinzione
del film era radicata nella tecnologia del ruezzo, e nell'attivazione,
all'interno del fotogramma stesso, della durata e della profonditi
tramite il movimento del fotogramma. II rapporto specifico con il
tempo e lo spazio che caratterizzd questi film, un rapporto esemplificato dalla persistenza di un continuum percettivo, e stato
descritto in precedenza. Servendo quasi come mirini fissati sul
mondo esterno, le forme di questi amalgami spazio-temporali
lt
Un esempio dei cambiamenti sperimentati rompendo la continuitir di un dato
punto di vista d quello fornito dallo Ute Pass from Freight Train (1906). Una copia del
catalogo cosi dichiara: nLa scena inizia al bivio sulla Colorado Midland e continua
attraverso il passo finch6 appare il Pike's Peak coperto di neve. Allora la macchina
da presa viene portata nel vagone del personale viaggiante e il treno merci viene
visto inerpicarsi su per le curve tortuoseD. Questo film sembra motivato dalle
circostanze particolari della zona documentata. Una strategia piu usuale consisteva
semplicemente in bruschi cambiamenti di scena nella stessa pellicola, impostazione
conforme allo stile del film di viaggi.
76
SAGGI
costituiti dall'interlaccia dclla macchina da presa con la realt2t
urbana erano soggetti ad alcune variazioni, molte dclle quali s<-rno
dcgnc <1i nc,ta. Lc carrcllate frontali montate su treni (per esempio,
Niw Brctoklvn lo NY via the Brookl'n Bridge, Edison, 1898), e cosi
pure il grosso Tours di Hale chc segui, tcndcvano ad avere la
macchina da prcsa in posiz-ione fissa. Le riprese su strada (la serie
di {llm dclla Am&B .,, st. Jur"ph Missouri, incluso Panorama of'
Field street clcl 1904) e in movimcnti installati su barca (Panorama
of' the Waterfront rtnd Brooklyn Bridge from the East River, E'dison,
1903; oppurc Neut York Citl- Harbor, 1907) tendono a essere piir
{lcssibili, potcndo cleviare dalla direzione primaria con lievi incli-
nazioni e panoramiche. Nel caso di riprese dal treno, la rigiditd
aveva probabilmente una motivazione pragmatica; nelle riprese
dalla sirada invece lo scostamento rispetto alle composizioni assiali
era normalmente motivato dal passaggio di oggetti d'interesse.
Questi movimenti secondari, pur mantenendo una fondamentale
armonia con quelli primari, generano nella loro dinamica un senso
di risposla che esalta un senso di partecipazione'
pan<rramiche e riprese inclinate (Panorama ofthe Flatiron Building,
Am&B, 1903) normalmente mantenevano tempo e spazio in modo
rigoroso, continuo, spcsso comc prova dclla misura di un oggetto o
del l.rogo che veniva filmato- Le carrellate frontali, laterali o
verticali mostravano invccc una frammentazione piir frequente.
Qucsto senso dclla frammentazione c piuttosto limitato, proponenclosi comc una serie di campi lunghi, u slrutturalo come una scrie
di ellissi temporali. In qucst'ultimo caso il "salto" di tempo spesso
deriva dal tcntativo evidentc d'incorporare il maggior numero
possibile di indicatori visivi dinamici di penetrazione spazialc (per
escmpio, ponti ncl Paris lront the Seine, Am&B, 1904)' Comunque Ia
frammentazione d sostanzialmcnte aggiuntiva, nel senso che si
collegano fra loro unith spazio-temporali complete, senza voler
suggerire un tentativo di analizzarc un oggetto o un luogo specifico'
Oop<l it 1910, quando i documentari urbani crebbero come numero
di riprese e nella loro lunghezza complessiva, questa strategia
"aggiuntiva" continuava a motivare il processo di montaggio'
Q"".t" "variazioni" sono in armonia con Ia caratterizzazione globalc dell'epoca, sia perch6 riflettono un modo di vedere, sia perchd
articolano ipotesi sulla rcalt2r che deve essere vista. I documenti
registrano non tanlo gli spazi e gli eventi, quanto una visione del
mondo. La disponibilittr contemporanea di sistemi rappresentativi
alternativi, come si venivano sviluppando nel cinema narrativo, e
la tradizione stabilita di convenzioni rappresentative che il cinema
ha ereditato e adattato testimoniano una intenzionaliti d'approccio
pir) che una visione ingenua. Considerando la moltepliciti dei
modelli documentaristici rappresentativi disponibili prima della
IL PATRIMONIO DEI
DOCUMENTARI
77
[inc dcgli anni Venti, l'unanimit2r delle convcnzioni prima degli
anni Venti d impressionante. Oltre a sottolineare una intenzionalit?r
stilistica, questa unanimit2r sembra riflettere una grande coerenza
nella percczione della realtir.
Il carattere "oggettivo" di questa realt2r lasciava poco spazio alle
varianti dcgli stili di replica. Non era soggettivamente basato
suil'cspcrienza nel scnso che Ruttmann, Ivens e Vertov avrebbero
aflcrmato in scguito, e non era neppure un processo sociale nel
senso chc avrcbbe auspicato Grierson. Nel caso della citti era
scmpliccmcntc un luogo, una seric di relazioni spaziali. La sua
rapprcscntazione non si basava n6 sull'esperienza analitica n6
sull'intuizione sociale, ma sul replicare contorni di spazio c durata:
configurazioni chc generavano un scnso particolare dclla realtd e
tcstimoniavano una interpretazione spccifica della realtd.
Il 1907 segno la fine dei Tours di Hale in America e Ia finc altresi
del dominio del documentario nella produzione protetta da copyright. Dal 1896 al 1904 circa l'84Vo dei film protetti da copyright si
idcnlificano come documcntari; eppure la stessa raccolta annove-
il
i
ra soltanto tredici voci nella categoria dei cinegiornali e dei documentari tra il 1907 e il l9l23s. Vi fu naturalmente un aumento imprcssionantc nella produzione narrativa e forse un declino
dcl la produzir-rnc documentaristica, anchc se i giornali e i
cataloghi spccializzati indicano una produzione relativamente
c()slanlc lino al 1914.
II dramn-ratico declino dei copryright riflette uno spostamento dei
bisogni c delle strategie protczionistiche e un mutamento nella
natura stcssa dell'industria cinematografica. Inoltre, I'inizio della pr<.rduzione regolare di notiziari nell'ambito della razionalizzazione dell'industria in generale assorbiva molti degli eventi
(convegni, sfilate, incendi, inaugurazioni di edifici) che avevano
motivato la prima produzione documentaristica. La specializzazione e l'evidente funzionalismo si aflfermano nel settore documentaristico allo scoppio della prima guerra mondiale, e per il film
cittadino il modello del documentario di viaggio diventa sempre
piu pronunciato.
r5 C{i. Richard Sanderson, A Hislorical Study of the Development of the Ameican
Motion Picture Content and Technique Pior lo 1904, tesi di laurea presentata alla
Univcrsity o[ Southern California (1961). Queste cifre richiedono alcune precisazioni. Prima di tutto, molte societA di produzione sceglievano di non brevettare i
propri filmati (Edison e Am&B praticamente dominano la scena fino al 1906); in
l1
t{
secondo luogo, le date dei brevetti non sono precise (per esempio, la Am&B presentd
per il brevetto nel 1903-19O4 un considerevole quantitativo di produzione antecedente il 1903); in terzo luogo, dei piir di seimila titoli brevettati dal 1849 al 1912,
soltanto tremila circa sono conseroati nella Paper Print Collection, disponibili per le
analisi; infine,
i
documentari non sono stati piri brevettati dopo
il
1907.
il,
II
SAGGI
78
CORSIVI
Il declino evidente delle recensioni, il calo d'interesse e di produ-
zione dei film documentaristici negli anni Dieci si pud attribuire a
diversi fattori. La fondamentale trasformazione della produzione
cinematografica evidente in una nuova generaziooe di studios, il
passaggio a tecniche di produzione industriali e il controllo geneiale del mercato tramire il dominio della distribuzione e delle sale
di proiezione in effetti esclusero dal giro il film documentaristico,
eccetto i cinegiornali e alcuni viaggi documentati. La simultanea
realizzazione della produzione documentaristica incoraggid attivitb
su scala minore e individud mercati specifici'
E tipica la situazione tedesca con le organizzazioni della produ-
zionL e perfino con la stampa specializzata suddivise in film
pubblicitari, industriali, didattici, di viaggio, cinegiornali, "kultur"
e documentari.
Esiste tuttavia una motivazione fortemente ipotetica, ma potenzialmente valida per questo declino, che vorrei suggerire in questa
se<le, e riguarda la discrepanz^ tra due visioni della realtir, due
sistemi di rappresentazione. Le trasformazioni dei modelli della
realtir evidenii nel lavoro di Minkowski, Einstein e Heinsenberg
nella fisica, di Simmel e Wcber nella sociologia, dei cubisti analitici, dei futuristi, e via dicendo, segnd l'abbandono dei sistemi
rappresentativi ottocenteschi
Comunque Ia rappresentaT'ione di massa, come si presenta nel
quadro della produzione cinematografica che ho qui tratteggiato,
,i*r.r" radicata nel XIX sccolo. Forse la graduale perdita d'interesse per questc rappresentazioni filmiche della realti d legata
almeno in parte a questa discrepanza. Forse le convenzioni rappre-
sentative e [a visione della realtd sono semplicemente sopravvissute
oltre il loro tempo, non riuscendo quindi ad attrarre il ritorno di
capitale che avrebbe motivato Ia loro inclusione nelle attivitd della
nuova industria cinematografica.
E significativo osservare come il ritorno del documentario come
mezzo economicamente valido sia avvenuto tramite una doppia
strategia di affidamento alla tecnica narrativa (Nanook, per esempio) e lo sviluppo di un'impostazione nuova e decisamente non
narrativa (Berlin: Symphonie einer Grofistadr)' Quest'ultimo film d
un prodotto fortuito del Piano Contingente.
Si puo discutere {el successo di Flaherty entro i limiti concettuali
della produzione tradizionale, ma Ruttmann' come i molti altri
registi d'avanguardia di simile provenienza, che hanno realizzato
film simili al suo, sviluppd un sistema rappresentativo in sintonia
con una "nuova" visione della realtd. La Berlino di Ruttmann non d
un luogo, ma un amalgama di esperienze, contraddizioni e processi'
E come Nanook, Berlinha attirato e coinvolto una forte percezione
di
massa.
Ma
il film
non
i
un'automobile
Umberto Rossi
Mesi or son<t la Contunitu economica europea ha notificato al govemo
italiano, attrarerso il Ministero degli affari esteri, I'awio di un procedimento
depositato presso l'Alla corte di giustiTia contro le leggi che regolamentano
gli ctiuti alla nostra cinematografia intimandoci di "sospendere ogni resffizione nei conlronti dei ciltadini degli stati membri"- Ove quesla richiesta
non venisse accolta, ricorda la nota, si potrebbe verificare una situaTione per
cui, a seguito di una pronuncia abrogati'va del massimo organo di giustizia
europeo, "ogni aiuto concesso illegalmente" potrebbe dar luogo
a una
di restituzione.
La presa di posiTione Cee costiluisce wt passaggio assai delicato in una
domanda
vicenda che si tra-scina da molti anni e rischia di rimanere ancora a lungo nel
rago salvo "esplodere" dopo la pronuncia dell'Alta cofte o al sopravvenire di
tensioni, anche in ahri settori, fra i partner europei. Per mettersi al riparo e
prendere tempo il Minislero del turismo e dello spettacolo il 26 aprile 1988 ha
varalo ut't prorruedirnento che dispone la sospensione "delle pronunce delI'amministrazione, qualunque sia l'ufficio o organo che debba assumerle, ove
comporlino una valutazione discriminante riguardo all'ammissibilitd alle
prowidenze nazionali di film alla cui realizzazione abbiano partecipato
cittadini comunitari,. Il tutto in ottesa di una delibera del Consiglio di stato
sull'ointerprelazione estensiva della nonnaliva vigente o che entri in vigore un
nuovo prowedimento legislativo ora in fase propositiua".
All'origine di tutto cid ci sono non pochi compromessi e ambiguitd da parte
i\(tliana, che non avendo mai assunto un preciso impegno sulla natura
specificamente culturale degli aiuti all'industia filmica, ha finito per trovarsi in una posiTione decisamente scomoda- E nob che i/ Trattato di Roma,
poslo a fondamento della Comunitd, tende alla creazione di un mercato
comune che consenla a persone, beni e sentizi di circolare liberamente nei
paesi del vecchio continente.
In campo cinematografico le cose apparvero, sin dall'inizio, alquanto complesse stante la diversild delle norme in vigore nelle varie nazioni- Schematizzando il discorso possiamo dire che le fonne d'aiuto statale oggi vigenti sono
riconducibili a tre categorie: sostegni di tipo "industriale", agevolozioni
"cuhuralmenle finalizzate", redistribuzione di isorse specificatamente prelevate sul consumo filmico o dalla programmaTione lelevisiva.
Generalmente gli aiuti di tipo industriale si taducono in contibuti concessi
in modo "automatico proporz.ionalmente al lh'ello degli incassi"; come dire
che I'erario s'impegna a yersare olla produTione somme di denaro commisu-
IL PA'TRIM()NIO DEI DOCI]MENl-ARI
SAGGI
57
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r':r.tr;lirl
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.
Il patrimonio
rappresentativo dei documentari
William Uricchio
"La ripetizione ingenua" e "il fascino di cogliere il semplice movimento" sono i motivi che caratterizzano Ia produzione di un
insieme di filmati conosciuti come "profetici", "precursori" e ',prototipi"r. Dopo gli sviluppi post-griersoniani dei documentario in
senso Iato, i primi dccenni della produzione cinematografica documentaristica meritano poca attenzione2. Dal punto di vista strutturale, questa prima produzione viene considerata flormalmente semplice, quasi elementare; e i soggetti filmati, con l'eccezione, tanto
per fare rrn escmpio, di quelli che mostrano un interesse speciale
per l'architettura urbana e per gli interni di fabbriche di fin"
secolo, vengono considerati "banali". Se la storia corrente del
documentario pud dare una qualche indicazione, allora il vero
documentario appare come Venere nascente dalle acque, gid perfettamente sviluppato. Nanook of the North (1922) di Flaherty, Grass
(1925) di Cooper e Schoedsack, Rien que les heures (iSZO) ai
Cavalcanti, Berlin, Symphonie einer GrolSstadt (1927) di Ruttmann,
Celovek s kinoapparatom (1929) di vertov e altri titoli prestigiosi
tracciarono i confini di questo nuovo territorio, e i critici a lor.
volta risposero sviluppando intuizioni e categorie analitiche. Non si
negd l'esistenza di una preistoria del documentario, ma la si ignoro
sistematicamente.
Forse d vero che il documentario, sebbene fosse il primo tipo di
produzione a dominare, [u uno degli ultimi grandi generi u .-".gere: un segno della maturitir del mezzo. Ma vi sono forti motivi
I
Lewis Jacob, The Documentary Tradition:
from.Nanook ro Woodstock, New york,
196l; Richard Meram Barsam, Non-Ficrion Fiim: a Criticar History,
N* i".i.,
1973; Paul Rotha, con la coilaborazione di sinclair Road e
Richard Griffith,
D-ocumenlary, New York, 1952. per un trattamento
alla
pii completo,,r.t"..,;;;;;;;
critica di fondo, cfr. Eric Barnouw, Doiumentary: a Hktory of rhe NonFiction Film, New york, 1974.
2
stessa.
Vi sono naturalmente anche eccezioni degne di nota che vanno da
E. Beyfuss
Berlino, 1SZl, u studi come q""lli .J-i;;"l
Das Kulturfilmbuch,
5"::g*.kl,
Fielding, The
Ameican Newreel: lgll-1967, Norman, 1922.
e A.
pcr dubitarnc. E chiaro chc ci Iu un profondo cambiamento nel
modo di rappresentare la realtir. Bcnch6 la letteratura tcnda a
trattare qucsto cambiamento in maniera catcgorica, cvitando qualificanti pcggiorativi, indica comunque in maniera precisa i contorni dcllo spostamento. Il problcma emerge con la percezione e le
implicazioni di tale spostamento. Si pud discutere se parolc come
"profetico" e "precursore", insieme a categorie come "prcistoria",
sotloline irro una certa continuitd di fondo, per quanto assottigliata
nel tempo e sbiadita alla lucc dci documenti "veri". Di fatto,
malgrado l'implicito riconoscimcnto di forme antecedcnti, il documenlario vero c proprio, comc forma filmica meritevolc di discussicrne c analisi, nacque ncl 19223. La lctteratura caraLterizza la
produz-ione iniziale, l'epoca "preistorica", incentrata sulla descrizionc, l'informazione e la documentazione, mentre la nascita del
documentario viene contrasscgnata dalla sua impostazione interprctativa e dalla sua finalitir socio-politicaa. Di conseguenza, le
produzioni documentaristiche del 1900, l9l0 e fino al 1920, vengono accumunate nella stessa prospettiva critica, nella stessa "ingenuiti" dci primi tentalivi di Lumidre.
Qucsta configurazione prescnta ur-r problcma evidcnte. Entro certi
lrmiti ho il sospetto che dcrivi dalla debolezza della base tcorica del
documentario: da una parte dcve contendere con una variegata
gamma di definizioni per il suo rcfcrente, la "realtir"; dall'altra la
sua base ontologica, il processo materiale che d film, d equivalcnte
r Bcnclri moltissimi storici saggianrentc evitino tale asserzione, uno sguardo al
vero inizio dell'analisi cinematografica nei lavori citati nella nota n. I [a dir come
rcalti di fatto.
a Un csempio particolarmente significativo, che vale la pena di esaminare in
dettaglio, d il progetto degli scrittori dclla citti di New York, The Film Indu: A
Bibliography, New York, 1941. Qucsto lavoro divide la produzione documentaristica dal 1895 al 1935 in quattro componenti: documentaristico, di interesse,
cinegiornali e registrazioni, film di viaggio. Ricordiamo le brevi caralterizzazioni
fornite da ciascun genere; "(l documentari sono)... film sui fatti, concepiti come
intcrpretazione drammatica della realti. Tali film sui fatti, considerati non tanto
c()me interprelazione quanto come descrizione, informazionc, novitir o registrazioni, si troveranno sotto lc varie definizioni di Film di interesse, Cincgiornali e
regislrazioni, e Film di viaggio (...). Il grosso della produzione risale agli anni 19291935, con sporadiche eccezioni sia prima sia dopo tali date, incluse per dare una
panoramica piir completa di un genere relativamente recente, (p. 572)I parametri dei film di interesse, di viaggio, cinegiornali e registrazioni sono
pressochE identici e servono come fattore reciproco alla definizione del documenlario. E tipica la presentazione dei film di interesse: .Il periodo in questione copre
sial'epoca del rnuto sia del sonoro, ma in seguito al calo d'attenzione per i singoli
film di interesse dopo l'avvento del lungometraggio, [a produzione preponderante
di quesri film avviene negli anni che precedono il 1915" (p.583).
I cinegiornali sono l'unica eccezione, diminuendo dopo il 1915 a causa dell'introduzione di servizi regolari di cinegiornali.
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