antonio sant`elia - Cameracronica Magazine

CAMERACRONICA
MAGAZINE #6
special issue
summer edition 2014
edited by
GIACINTO CERVIERE
FRANK LLOYD WRIGHT 3
The mathematical nature of the world
THEO VAN DOESBURG
7
ANTONIO SANT’ELIA
11
RUDOLF STEINER
15
WALTER GROPIUS
19
LE
CORBUSIER
Occultism of the Number
23
The Hypercube and the new alchemic plasticism
Fluids, architecture and esoteric Futurism
Numerology and Anthroposophy
Rationality and mysticism
O C C U LT M O D E R N I S M
MODERNISMO OCCULTO
ITALIAN AND ENGLISH TEXTS SEPTEMBER SETTEMBRE 2014
Occult Modernism
Giacinto Cerviere
Modernismo occulto
For at least three decades, there has been an international debate, albeit a marginal one, around
the presence of irrational or Masonic elements in
modern architecture. Early Modernism was heavily influenced by direct, or markedly environmental, mystic and occult activities that were
part of the thought and design practice of many
of its main proponents. Exploring this aspect
without falling into easy revisionism may help a
better understanding of the developments and
nature of Modernism between Europe and America in the early twentieth century.
As it is well known, modern architects began to
explore occultism as related to a Medieval tradition that ran deep in European history and was
developed by the masons and stone-cutters who
built the great cathedrals of that age. But that
culture did not end with the Middle Ages and lived on, particularly in the American circles of engineers who picked that legacy up between the
eighteenth and the nineteenth centuries and continued that line of thought by transferring many
of its concerns into architecture. The encounter
between spiritual knowledge of Eastern inspiration and the unstable and omnivorous avant-garde cultures of the West, the crisis of Christian faith
in Europe, the birth of utopian Socialism and the
discovery of new scientific frontiers contributed
to its theoretical development.
For this issue of Cameracronica we have selected six architects: Frank Lloyd Wright, Theo
van Doesburg, Antonio Sant’Elia, Rudolf Steiner, Walter Gropius and Le Corbusier, whose
cultural backgrounds might exemplify the
restless investigations of those years, finally
distilled in the definition we now give of Modernism. Enjoy the read.
Nella saggistica internazionale da almeno tre
decenni, seppure marginalmente, si tratta della presenza di componenti irrazionali o massoniche nell’architettura moderna. Il primo
Modernismo fu pesantemente influenzato da
attività mistiche e occulte dirette, o fortemente
ambientali, che hanno contrassegnato il pensiero e l’attività progettuale di molti tra i suoi
principali esponenti. Indagare su un tale aspetto, senza cadere in facili osservazioni revisionistiche, può aiutare a capire meglio gli sviluppi e
la natura del Modernismo tra Europa e America
nei primi del Novecento.
Come è noto l’attenzione degli architetti moderni verso le conoscenze occulte derivò
all’inizio da una tradizione medievale europea
carsica, di origine muratoriale, impegnata nella costruzione delle grandi cattedrali. Dopo,
però, tale cultura non si estinse e sopravvisse
nell’ingegneria più che altro angloamericana
attiva tra ‘700 e ‘800 che recepì e continuò questa linea di pensiero donando numerosi suoi
temi all’architettura. L’intreccio tra le conoscenze spirituali di derivazione orientale con le
onnivore e instabili culture d’avanguardia occidentali, la crisi del Cristianesimo europeo, la
nascita del Socialismo utopistico e la scoperta
di nuove frontiere scientifiche ne incentivarono la speculazione teorica.
Abbiamo scelto per la preparazione di questo numero di Cameracronica sei architetti che potrebbero riassumere nei loro rispettivi contesti culturali le inquiete ricerche di quegli anni, alla fine
distillate nella definizione che noi oggi diamo di
Modernismo: Frank Lloyd Wright, Theo van Doesburg, Antonio Sant’Elia, Rudolf Steiner, Walter
Gropius e Le Corbusier. Buona lettura.
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text by Giacinto Cerviere
FRANK LLOYD WRIGHT
The mathematical nature of the world
La natura matematica del mondo
left: Wright a 19 anni / Wright at 19 (1886) - right: Georges Ivanovič Gurdjieff
Between the eighteenth and nineteenth centuries, religious issues were constantly mixed with
esoteric and Masonic culture in America. That is
why Frank Lloyd Wright’s frequent explorations
in such irrational fields are hardly surprising.
Nell’America tra ‘700 e ‘800 regolarmente le questioni religiose si impastavano con la cultura esoterica e quella massonica. Non c’è quindi da meravigliarsi se Frank Llloyd Wright si trovò spesso in
relazione con queste realtà irrazionali. Era cresciuto in un ambiente profondamente e sperimentalmente cristiano essendo il padre un pastore
della chiesa Unitaria e un attento lettore dei principali testi sacri orientali. Più tardi il mistico grecoarmeno Gudjieff continuò ad influenzarlo in vita
matura mediante Olgivanna, la sua terza moglie.
Olgivanna con Gudjieff nel 1919 fondò l’Istituto
per lo Sviluppo Armonico dell’Uomo e lo invitò a
Taliesin West nel 1934. Con Gudjieff Wright ebbe
una folgorazione spirituale e scoprì che erano accomunati dalla stessa iniziale formazione scientifica: entrambi da studenti avevano affrontato gli
studi di ingegneria, un aspetto affatto ininfluente
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Claude Bragdon, cover and some pages from / copertina e alcune pagine di ‘A Primer of Higher Space’ (1913)
Being the son of a Unitarian minister who was a
keen reader of the main sacred texts of the East,
Wright spent his childhood in a deeply and experimentally Christian environment. Later on,
in his mature years, his third wife Olgivanna
would introduce him to the Greek-Armenian
mystic George Gurdjieff with whom she had
founded the Institute for the Harmonious Development of Man in 1919. Olgivanna invited
Gurdjieff to Taliesin West in 1934 and Wright
had a spiritual epiphany with him and discovered they shared a scientific background: both
had studied engineering, a crucial detail given
the role that occultist and Masonic knowledge
had played in American engineering ever since
its birth. At the University of Madison-Wisconsin, where Wright studied engineering for two
years, he was a member of the well-known PhiDelta-Theta fraternity, a background that naturally stimulated so his interest in mysticism and
organicism in architecture as a holistic vision.
His first step in that direction was the appreciation of Japanese culture that he saw it presented at the World’s Columbian Exposition held
in Chicago in 1893. At the time he was an apprentice at Louis Sullivan’s office in Chicago (a
position he had occupied since 1888), and continued to pursue his interest in theosophy. The
considerando che la cultura dell’ingegneria americana fu permeata già dalla sua nascita dal sapere occultista e massonico. Nell’università di Madison-Wisconsin, in cui Wright per soli due anni
studiò ingegneria, fu uno dei membri della nota
confraternita studentesca Phi-Delta-Teta. Così
l’attenzione di Wright in architettura per il misticismo e l’organicismo inteso come visione olistica
fu una naturale conseguenza. Lo attrassero per
prime le culture giapponesi apprezzate all’Esposizione Colombiana di Chicago del 1893. Ai tempi
del suo apprendistato a Chicago nello studio di
Louis Sullivan, a partire dal 1888, continua a coltivare i temi della Teosofia. Le affinità teoriche tra
gli esponenti della Scuola di Chicago partivano
da un elemento unificante, ossia il concetto di “architettura organica”. Questo era alla radice nello
studio delle matrici geometriche degli elementi della natura di Sullivan, e più astrattamente in
quelli di Bragdon, depurandosi mano a mano nei
risultati progettuali di Wright. Claude Bragdon
Fayette, originario di Rochester e allievo di Sullivan, si occupò di teoria dell’architettura sotto
una chiave fortemente geometrico-simbolista.
Membro attivo della Società Teosofica americana, Bragdon era affascinato dalla cultura geometrica che andava oltre la conoscenza dei solidi platonici e della geometria euclidea, che negli Stati
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Louis Sullivan, above: A System of Architectural Ornament (1924) - right and below: Froebel Toys 1800 ca
theoretical similarities shared by the members
of the School of Chicago resulted from a unifying element, the concept of “organic architecture” which underlay the way Sullivan, and
more abstractly Bragdon, applied geometric
matrixes to the elements of nature, in a gradual
refinement that became apparent in Wright’s
design achievements. Claude Bragdon Fayette,
who was from Rochester, embraced Sullivan’s
ideas and developed an architectural theory
with a heavy geometric-symbolic undertone.
A member of the American Theosophical Society, Bragdon was fascinated by a geometric
culture that looked beyond Platonic solids and
Euclidean geometry and had had a following
in the United States since the mid-1850s. He
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thought the great masterworks of European art
were based on the esoteric “magic squares”, and
wrote two quite interesting books, A Primer of
Higher Space (1913) and A Projective Ornament
(1915), about the proceedings of the “fourth dimension”. Bragdon derived this concept from
the studies of mathematicians Schoute and Boole, among the first to provide a graphic representation of the hypercube, that were already
circulating at the end of the nineteenth century. If one considers the results of Bragdon’s
projective geometry based on the concept of
the hypercube, it is impossible not to notice a
remarkable analogy with some of the works
Wright developed, particularly since the 1930s,
such as the volumetric interlocking of the Price
Tower. His theories have a lot in common with
the composition of Wright’s architecture, such
as the study of parallel diagonals (Taliesin West
1938), spirals (Guggenheim Museum 1946), or
Platonic solids (Falling Water 1936), all of which
were elements equally pursued by Bragdon.
Uniti si diffuse come tendenza del momento già
a metà Ottocento. Considerava i “quadrati magici” la base esoterica dei grandi capolavori dell’arte
europea. Di un certo interesse sono i suoi libri A
Primer of Higer Space del 1913 e A Projective Ornament del 1915, dove descrive i procedimenti
della “quarta dimensione”. Bragdon riprese questo
concetto da studi già noti di fine dell’Ottocento
dei matematici Schoute e Boole, tra i primi a rappresentare graficamente l’ipercubo. Osservando
gli esiti di della geometria proiettiva di Bragdon
basati sul concetto di Hypercube non si può non
trovare una sensibile analogia con alcune opere
di Wright, specie a partire dagli anni Trenta, come
la compenetrazione volumetrica che caratterizza,
ad esempio, la Price Tower. Le sue teorie hanno
molto in comune con gli esiti compositivi delle architetture di Wright come si può riscontrare nello
studio di diagonali parallele (Taliesin West 1938),
spirali (Guggenheim Museum 1946), o solidi platonici (Falling Water 1936), elementi a cui faceva
riferimento Bragdon.
left: F. L. Wright, Midway Gardens - right: Larkin Building, plant
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text by Giacinto Cerviere
THEO VAN DOESBURG
The Hypercube and the new alchemic plasticism
L’Ipercubo e il Nuovo Plasticismo alchemico
Theo van Doesburg, Maison van Doesburg (1930 ca)
Theo van Doesburg was also interested in the
research on the hypercube first theorized at
the end of the nineteenth century by the Irish
self-taught mathematician Alicia Boole Stott
and by the Dutch mathematician Pieter Schoute. Malevich, Duchamp and the Cubists as
well as Salvador Dalì were also interested in
the hypercube. What is the Hypercube? The
Hypercube (o Tesseract) is a four dimensional cube, or what a normal cube would develop into in a dimension we can only imagine.
The line results from a point, the plane results
from a line, and the volume results from a plane. According to mathematicians, a volume
can create a dimension that goes beyond the
three physical dimensions, hence the fourth
geometrical dimension that generates the
hypercube.
Anche Theo van Doesburg fu affascinato dalle ricerche sull’ipercubo per prima teorizzate sul finire dell’Ottocento dall’autodidatta irlandese Alicia
Boole Stott e dal matematico olandese Schoute.
Lo stesso accadde a Malevich, a Dunchamp, ai cubisti fino a Salvador Dalì. Cos’è l’Ipercubo? L’Ipercubo (o Tesseratto) è un cubo quadridimensionale, un’estensione del cubo che si svilupperebbe in
una dimensione superiore alla terza che l’uomo
riesce soltanto a immaginare. Un punto che trasla crea una linea, una linea che trasla crea un piano, e da questo traslato si ottiene un volume. Se
un volume trasla oltrepassiamo secondo i matematici le tre dimensioni fisiche e si apre la quarta
dimensione geometrica generando l’ipercubo.
Theo van Doesbourg raccoglie in Europa l’interesse architettonico verso l’ipercubo. Ritiene che
sia giunto il momento per esplorare le forme invi-
07
Pieter Hendrik Schoute, The Hypercube (1894)
Theo van Doesbourg, who thought the time
had come to explore the invisible forms of
this new dimension by proclaiming a renewed plastic concept, a new mathematical mysticism, embodies the architectural interest
in the hypercube in Europe. The explosion of
the architectural box (already subverted by
Wright) was finally achieved by van Doesburg,
although the birth of Neo-Plasticism can also
be seen as Dutch modern architecture’s perceptive reaction to the Netherlands’ mostly
flat geographical landscape, an abstract seismic simulation over a flattened surface virtually devoid of any meaningful geological
plasticity.
In 1917 Neo-Plasticism was mentioned for the
first time by the magazine De Stijl in a feature
about Mondrian and van Doesburg. Mondrian
had been an official member of the Dutch
Theosophical Society since 1909 and had close ties with its founder, the occultist Madame
sibili di questa nuova dimensione proclamando
una rinnovata concezione plastica, un nuovo misticismo matematico. L’esplosione della scatola
architettonica (già scardinata da Wright) con van
Doesburg è finalmente completata. Tuttavia la
nascita del Neoplasticismo è anche una reazione
percettiva dell’architettura moderna olandese ad
left: JF Nicéron, La Perspective Curieuse (1663) - right: Max Bruckner, Geometric shapes (1900)
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above: Theo van Doesburg, above: Architectural Analysis (1923) - below: The Hypercube (1924)
Blavatsky. As a movement, De Stijl was immediately infiltrated by spiritual esoteric issues.
In the winter of 1919 van Doesburg was introduced to Gropius and the Bauhaus by Bruno
Taut and two years later he was invited to teach in Weimar. Although the artist-architect
only designed the Hypercube in 1924, its graphical representation is much older ‒ it had
appeared as early as 1638 in a projective study by the French mathematician and catholic
friar Jean-François Nicéron, who certainly did
not grasp the speculative implications later
studied by Schoute and Boole. The hypercube is the direct extension of the Masonic “cubic stone”, the spatial demonstration that the
cube (its three-dimensional root) is the only
un orizzonte territoriale estremamente pianeggiante, quali sono i Paesi Bassi, una simulazione
sismica astratta su una superficie schiacciata in
cui ogni significativa plasticità geologica è pressochè inesistente.
Nel 1917 si parla mediante Mondrian e van Doesburg per la prima volta di Neoplasticismo sulla
rivista De Stijl. Nel 1909 Mondrian è un membro
ufficiale della Società Teosofica Olandese e in
stretto contatto con l’occultista Madame Blavatsky, la fondatrice. Subito nel movimento De
Stijl si infiltrarono questioni spirituali esoteriche.
Nell’inverno del 1919 van Doesburg conosce
Gropius e la Bauhaus grazie a Bruno Taut e due
anni dopo viene invitato ad insegnare a Weimar.
Solo nel 1924 l’artista-architetto disegna l’Ipercubo.
La rappresentazione grafica dell’Ipercubo è tuttavia molto antica, già nel 1638 compare in uno
studio proiettivo del matematico e frate cattolico francese JN Nicéron, ma certamente Nicéron
non ne comprese i nessi speculativi studiati poi
dai matematici Schoute e Boole. L’Ipercubo è la
diretta estensione della “pietra cubica” massonica, la dimostrazione spaziale che il cubo (la sua
radice tridimensionale) sia l’unico solido platonico a saturare perfettamente lo spazio fisico. Nel
1927 van Doesburg pubblica sul n.2 di De Stijl
il saggio “Une nouvelle dimension penetre notre conscience scientifique e plastique”. De Stijl
Theo van Doesburg, Color Construction in the 4th dimension Space Time (1924)
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Theo van Doesburg, model of the Maison Particulière (1923)
Pietra cubica massonica / Freemasonic Cubic Stone
Platonic solid that perfectly saturates physical space. In 1927 van Doesburg’s essay “Une
nouvelle dimension pénètre notre conscience
scientifique et plastique” was published by De
Stijl in its issue n.2. De Stijl often featured texts
that obsessively explored the obsolescence of
the third dimension, such as “Pourquoi l’espace à trois dimensions?” by the mathematician
Poincaré in 1923. In “Color Construction in the
4th Dimension of Space-Time” (1924), van Doesburg once more discussed this issue that
would influence most of his work. The factual
principles were completely assimilated by van
Doesburg and the entire De Stijl movement.
In 1931Theo van Doesburg died of a heart
attack. He was 47. He devoted his last years,
when his health was failing him, to a religious
spiritual quest and a geometric philosophical
meditation. The hypercube is a theosophical
symbol of immortality, the possible rebirth
made possible by the fourth dimension.
Alexander Horne, The Hypercube (1928)
spesso ospitava testi come quello del matematico Poincarè del 1923 “Pourquoi léspace à trois
dimensions?” che trattavano ossessivamente del
superamento della terza dimensione. Van Doesburg in “Color Construction in the 4th Dimension of Space-Time” (1924) ritorna ancora una
volta sull’argomento. L’attenzione verso il tema
influenzerà una buona parte della sua opera. I
principi di fatto sono completamente assimilati
da van Doesburg e da tutto il movimento De Stijl. Theo van Doesburg muore a soli 47 anni nel
1931 per un attacco cardiaco. In questo lasso di
tempo, in cui la sua salute sta per svanire, si spinge nella ricerca spirituale religiosa e nella speculazione filosofica geometrica. L’Ipercubo è un
simbolo teosofico dell’immortalità, di una possibile rinascita penetrando la quarta dimensione.
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text by Giacinto Cerviere
ANTONIO SANT’ELIA
Fluids, architecture and esoteric Futurism
Fluidi architettura e Futurismo esoterico
Above: Sant’Elia: New Monza Cemetery / Nuovo Cimitero di Monza (1912). - Below: Filippo T. Marinetti
The pre- and post-avant-garde context in
which Antonio Sant’Elia worked deeply influenced his theoretical and design production. In the Manifesto of Futurist Architecture (1914), that historians attribute as much
to his ideas as to Boccioni’s and Marinetti’s
ascertained oversight, the word “spirituality” recurs twice, while the word “spirit” appears in a sentence at the end of the text
‒ “to transform the world of things into a
direct projection of the world of the spirit”.
Utopia became a sort of great dream made
visible in the present by the visionary work
of architects-mediums who imagined new
forms for future settlements and landscapes. The modern utopian city founded on
hygiene and order was a direct emanation
of intellectuals who were deeply inspired by
11
Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni and Severini
Il contesto pre e post-avanguardista in cui operò Antonio Sant’Elia influenzò di sostanza la
sua produzione sia teorica che progettuale. Nel
Manifesto dell’Architettura Futurista del 1914,
che gli storici non attribuiscono soltanto alle
sue idee ma anche ad una supervisione certa
di Boccioni e di Marinetti, la parola “spiritualità” è citata due volte, mentre il termine “spirito”
compare alla fine del testo nella frase “…la produzione delle cose è la proiezione diretta del
mondo dello spirito”. L’utopia diviene una sorta
di grande sogno visibile nel presente tramite la
visionarietà di medium-architetti che prefigurano nuove forme future degli insediamenti e
dei paesaggi. La città utopica moderna in cui
igiene e ordine sono i suoi pilastri è emanazione
diretta di intellettuali a stretto contatto col pensiero massonico (Fourier, Saint-Simon, Godin,
Proudhon). Filippo Tommaso Marinetti, Boccioni e molti altri futuristi ebbero uno stretto legame con l’occultismo. Provavano vivo interesse
The Red House in Milan where Marinetti lived (demolished in 1928) / Casa Rossa a Milano dove abitava Marinetti
Masonic thinking (Fourier, Saint-Simon, Godin, Proudhon). Filippo Tommaso Marinetti,
Boccioni and many other Futurists were closely related to occultism, and were deeply
attracted by Eusapia Palladino, a medium
born in Naples. In a lecture of 1913, Boccioni
said that the Futurists’ task was to study anti-artistic expressions such as occultism and
magnetism. Previati, who was an influence
on Boccioni, was related to the Rosicrucian
Fellowship. Marinetti had several African talismans and even a spirit cabinet in his house. On top of that, his artistic research was a
result of Symbolism. The meditation on the
idea of death would be a constant concern
in Marinetti’s life that would be subsequently transferred to Futurism to create what he
defined “the land of paranormal”. Sant’Elia’s
early architectural drawings, including several funerary designs, show a clear interest
in the decadent depiction of night animals,
The medium Eusapia Palladino during a seance / La medium Eusapia Palladino durante una seduta spiritica
12
A. Sant’Elia: Decorative study / Studio Decorativo (1911)
Sant’Elia: Station for Airplanes and Trains (1914)
ghostly horsemen, human skulls and mummies. Even his initials are incorporated in a
dark decorative study of 1911 flanked by
fallen angels and snakes. The design for the
New Cemetery in Monza shows clear hints
of Nordic Expressionism’s leaden atmospheres as well as Far East monumental designs
such as the Buddhist stupas and the Indian
shikkaras (that Sant’Elia might have derived
from Alois Bastl or Kammerer whose works
presented Oriental suggestions contextualized in cemetery-related or occult night
scenes), or the domed buildings typical of
the Secession tradition that had inspired several European architects from Taut to the
Wagnerschulers and members of the Italian
Eclecticism like Sommaruga and Moretti.
When, with the Architectural Dynamisms of
1913-14, his language became purer, at the
same time as Gropius’ change of approach,
he went back to several motifs typical of the
verso la medium napoletana Eusapia Palladino.
Boccioni in una conferenza del 1913 disse che
il compito dei futuristi era quello di avere attenzione verso manifestazioni antiartistiche tra cui
occultismo e magnetismo. Previati, che influenzò Boccioni, aveva rapporti con l’ordine dei Rosacroce. Marinetti aveva la sua casa cosparsa di
numerosi amuleti africani e perfino un gabinetto
spiritico. Oltretutto la sua ricerca artistica proveniva dal Simbolismo. La riflessione sull’idea della
morte sarà costante nella vita di Marinetti e poi
verrà trasmessa al Futurismo sfociando come lui
diceva “nei territori del paranormale”. Nei primi
disegni di architetture di Sant’Elia, di cui molte
funerarie, si nota l’attrazione verso la rappresentazione decadente di animali notturni, cavalieri spettrali, teschi umani e figure mummificate.
Perfino le sue iniziali sono inglobate in un tenebroso studio decorativo del 1911 affiancato da
angeli caduchi e serpenti. Nel progetto del Nuovo cimitero di Monza sono evidenti i richiami alle
atmosfere plumbee dell’espressionismo nordico
fino alle composizioni monumentali orientali di
Stupa buddisti e Shikkara indiani (come poteva
attingere specie da Alois Bastl o Kammerer in cui
le suggestioni orientali si contestualizzavano in
scenari notturni cimiteriali o legati all’occulto), o
di strutture cupolate come accadeva specie nella
tradizione Secession, che avevano ispirato molti
architetti europei da Taut ai Wagnerschulers fino
agli eclettisti italiani Sommaruga e Moretti.
Nei Dinamismi Architettonici futuri, quando il suo
linguaggio nel 1913-14 si depurerà, parallelamen-
13
occult symbolisms such as the stepped pyramid or the bridge already experimented by
Le Corbusier. The sea-related water element
that is at the basis of the symbolism of the
entire Futurist ideology also permeates its
architecture with flowing arabesque lines
and the hydraulic and electric dynamism of
visible and invisible fluids in Sant’Elia’s power stations, from the glazed waterfalls of
the Station for Airplanes and Trains to the
flows of car traffic that are at its base and,
as Sanford Kwinter has observed, shape a
hydro-dynamic system. Marinetti called his
car a “shark” that flashed and swam through the streets of Milan “as steep as streambeds” (while Boccioni called them “ghosts”),
the true latent scene of the New City.
te alla svolta di Gropius, riprenderà tra i vari temi
anche quello della piramide gradonata o del ponte tipici delle simbologie occulte già sperimentata
da Le Corbusier. L’elemento liquido marino è alla
base del simbolismo dell’intera ideologia futurista
e la permea anche nell’architettura con le visioni
di linee fluenti dalla grafia arabescata alla tensione idraulica ed elettrica dei fluidi visibili e invisibili
delle centrali elettriche di Sant’Elia, dalle cascate
vitree della Stazione per Aeroplani e Treni fino ai
flussi di traffico veicolare che ne stanno alla base
conformando un sistema idrodinamico come
ha osservato Sanford Kwinter. Marinetti chiama
la sua automobile un “pescecane” che sfreccia e
nuota per le “vie scoscese come letti di torrenti” di
Milano (mentre Boccioni le chiamava “spettri”), il
vero scenario latente della Città Nuova.
Sant’Elia, Power Station / Centrale Elettrica (1914) - right: Antonio Sant’Elia (1906); Dinamismi (1913)
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text by Giacinto Cerviere
RUDOLF STEINER
Numerology and Anthroposophy
Numerologia e Antroposofia
Rudolf Steiner, Eurythmeum (1924)
Rudolf Steiner, who had studied mathematics in Vienna, was fascinated by the endless
combinations of human abstraction. In 1902
he approached the International Theosophical Society after he had been noticed for an
essay about the esoteric implications in a fairy
tale by Goethe. He made his first experiment
with architecture and numerology as early as
1907, when he designed the hall for the historical Congress of the Theosophical Society in
Munich with seven columns painted on vertical canvases with capitals that underwent
a gradual transformation, as an evocation of
the seven cosmogonic columns and the seven
seals of the Apocalypse. 1913 marked a particularly radical turning point for the history of
European architecture. That year both Gropius
and Sant’Elia suddenly changed course in their
Rudolf Steiner rimase colpito dalle infinite combinazioni dell’astrazione umana. Studiò Matematica
a Vienna. Nel 1902 si avvicinò alla Società Teosofica Internazionale dopo essere stato notato per un
suo saggio sulle relazioni tra una fiaba di Goethe e
l’esoterismo. Un suo primo impatto con l’architettura e la numerologia si verificò già nello storico
Congresso della Società Teosofica del 1907, a Monaco, quando la sala fu allestita da Steiner con sette colonne dipinte su tavole verticali con capitelli
che subivano una trasformazione sequenziale,
in riferimento alle sette colonne cosmogoniche,
insieme ai sette sigilli dell’Apocalisse. In particolare il 1913 è una data di estremo cambiamento
per la storia dell’architettura europea. Gropius e
Sant’Elia quest’anno improvvisamente mutano
progressivamente la loro sensibilità compositiva.
Ma la ricerca di Rudolf Steiner nello stesso anno
15
compositional sensitivity, and Rudolf Steiner
steered his research down a different path
with spatial constructions that got increasingly
more complex in geometrical terms although
less pure in formal terms.
On September 20, the Austrian philosopher
and esotericist lay the first stone of the Goetheanum in Dornach, near Basel. Entirely built
in wood on concrete foundations, the first Goetheanum was a space covered by two domes
of different sizes that slightly intersected, like
two half water bubbles. The first Goetheanum
was a transfigured version of, and in a sense
closer to, Otto Wagner’s domed designs and
the Jugendstil in general.
When Steiner designed the new Goethenaum
in 1923 (after the previous one had been destroyed by arson on the night of December
31, 1922), he could only think he would build
it with a material, reinforced concrete, never
used before for a monumental building and
Rudolf Steiner, Primo / First Goethenaum (1913)
Theosophic Congress, Monaco / Munich (1907)
percorre una strada differente in cui le costruzioni
spaziali si fanno più geometricamente complesse
ma meno formalmente pure.
Il 20 settembre il filosofo-esoterista austriaco
posa la prima pietra del Goetheanum a Dornach,
vicino Basilea. Il primo Goetheanum, interamente costruito in legno su una fondazione di calcestruzzo, aveva uno spazio coperto da due cupole
di diversa dimensione che si intersecavano leggermente, come due mezze bolle d’acqua. Il pri-
Rudolf Steiner, Second/ Secondo Goethenaum (1924)
first introduced precisely in the Munich region in
the late nineteenth century. Therefore, technological research finally shaped the architectural
forms that shaped the new monumental building with formwork that created on the concrete
surfaces a macro effect that resembled the flogging on wood. All the great masters of Modernisms went to take a look: Le Corbusier, Behrens,
Mies, Gropius, Sharoun. Thus Steiner achieved
mo Goethenaum è la versione trasfigurata e per
certi versi più vicina ad alcune opere cupolate di
Otto Wagner o dello Jugendstil in generale.
Quando Steiner progettò il nuovo Goethenaum
nel 1923 nella notte di San Silvestro dell’anno precedente (il primo fu di proposito incendiato) non
potè che pensare di erigerlo nuovamente usando questa volta un materiale forse mai sperimentato su un edificio monumentale, e che proprio
nell’area di Monaco si cominciò ad utilizzare a
partire dalla fine dell’Ottocento: il cemento armato. Così la ricerca tecnologica finì con influenzare
anche le forme dell’architettura che modellarono
il nuovo edificio monumentale costruendo casseforme che dovevano procurare un macro-effetto
sulle superfici di cemento simile all’effetto di sbozzatura su un corpo legnoso. Tutti i grandi maestri
del modernismo andarono a osservarlo: Le Corbusier, Behrens, Mies, Gropius, Sharoun. Steiner
ottenne così una sorta di sfaccettatura geometri-
17
above: Rudolf Steiner - right: Interior of the Goetheanum / Interno del Goethenaum (1924)
a sort of pre-Expressionist geometric faceting
that evoked the soul’s vitalistic commotion. His
goal was to create a gathering place for artists
who were aligned with what was happening in
those years between Germany and Switzerland,
a place like the Monte Verità colony in Ascona.
The capitals he developed in this case in his own
work were based on the number seven, and in
double sequence, just as he stated in the magazine Lucifer-Gnosis he had founded in 1907. The
building was 23 meters tall and wide, an analogy that was a temporal rather than a simply
spatial coincidence, as in 1923 Steiner established the International Theosophical Society at
the Goetheanum following the secession from
the Theosophical Society in 1912. He would go
on to design other buildings, almost all of them
in the Goethenaum park, including the Eurythmeum in Stuttgart (1924), destroyed during the
second world war.
ca pre-espressionista dei sommovimenti vitalistici dell’anima. L’obiettivo di Steiner era di creare un
luogo di raccolta di artisti in linea con quello che
accadeva in quegli anni tra Germania e Svizzera,
come ad esempio nella colonia di Monte Verità
ad Ascona. Questa volta i capitelli vengono realizzati seguendo il numero sette su una propria
opera, e in doppia sequenza, esattamente come
dichiarò egli stesso sulla rivista da lui fondata Lucifer Gnosis già nel 1907: 23 metri di altezza e di
larghezza, una analogia che non si fermava ad
essere una semplice coincidenza spaziale, ma
anche temporale. Infatti il 1923 nel Goetheanum
Steiner fondò la Società Antroposofica Universale una volta consumata la scissione nel 1912 con
la Società Teosofica. Steiner progettò altri edifici
quasi tutti collocati all’interno del parco del Goethenaum. Ricordiamo anche l’Eurythmeum a
Stoccarda (1924) distrutto durante la seconda
guerra mondiale.
18
text by Giacinto Cerviere
WALTER GROPIUS
Rationality and mysticism
Razionalità e misticismo
Itten College, Berlin. Spiritual exercises in the morning / Esercizi spirituali del mattino (1931)
At the beginning, the theoretical programs
of Bauhaus modernism were not particularly clear. Although Gropius vigorously steered
its project towards the rational experience, it
also nurtured powerful spiritualist concerns.
Even the choice of the name “Bauhaus”, as explained in the 1919 Manifesto, was a clear hint
at the medieval guilds of stonemasons. There were probably two significant dates: 1923,
when Gropius broke up with Johannes Itten,
and the summer of 1927, when Gropius and
other bauhauslers decided to spend their holidays at a magnetic venue like Monte Verità
in Ascona (Switzerland), the colony of Masonic
inspiration that embraced anarchism, nudism
and vegetarianism. Itten was one the Bauhaus’
first teachers. Gropius met him through Loos
in Vienna and immediately asked him to set up
Alla nascita del modernismo Bauhaus i suoi programmi teorici non si schiarirono facilmente.
Benchè Gropius diresse con forza la rotta del suo
progetto verso l’esperienza razionale non sono
mancate al suo interno forti pulsioni spiritualiste. Già la scelta del nome “Bauhaus” era spiegata anche nel Manifesto del 1919 come una
chiara allusione alle corporazioni dei muratori
medievali. Le date significative possono essere
due: il 1923, in cui Gropius consumò la rottura
con Johannes Itten, e il 1927 quando Gropius
e altri bauhauslers scelsero in quell’estate un
luogo di villeggiatura magnetico come il Monte Verità di Ascona (Svizzera) nato nei primi del
Novecento come la prima colonia vegetariana
anarchica e nudista di impronta massonica. Itten fu uno dei primi insegnanti della Bauhaus.
Gropius lo conobbe a Vienna grazie a Loos. Su-
19
Johannes Itten (1920)
an abstract painting program in Weimar. Oskar
Schlemmer wrote that in those years the two
men “were inseparable”. Gropius seemed to
have come a long way from his Expressionist
and vitalist past, while Itten was quite taken
with Eastern philosophies.
Itten based his education method on a research that was channeled through healthconscious and ascetic practices (in spite of his
scientific studies), while Gropius’ interests were
focused on breaking the isolation around the
bito lo volle a Weimar per organizzare il corso
di pittura attratta. Oskar Schlemmer scrisse che
in quegli anni i due “erano una cosa sola”. Gropius sembrava apparentemente lontano dai
suoi trascorsi espressionisti e vitalisti; Itten abbastanza coinvolto dalle filosofie orientali.
Itten fondava la sua didattica su una ricerca
che sfociava in pratiche salutistiche e ascetiche
(nonostante la sua formazione universitaria
scientifica), mentre gli obiettivi di Gropius erano diretti a spezzare l’isolamento della Bauhaus
aprendola al mondo della produzione di massa. Alla fine Itten insoddisfatto decise di lasciare Weimar per trasferirsi in Svizzera insegnando in un centro del movimento Mazdaznan. Le
analisi teoriche di Gropius non furono affatto lineari in quegli anni. Ebbe modo di ribadire più
tardi ad Harvard che la creazione artistica per
lui nasceva dalla tensione tra le facoltà conscie
e subconscie dell’esistenza. La visione idealista
ed esoterica di Itten era non molto dissimile da
quelle di Kandinsky o Klee, che invece rimasero
alla Bauhaus, un artista quest’ultimo che proprio nell’autunno 1920 in cui viene nominato
a Weimar si trova ad Ascona, a Monte Verità.
Numerosi viaggi a Monte Verità furono compiuti da varie personalità della Bauhaus negli
anni Venti le quali rielaborarono le tensioni pu-
Schlemmer’s mask and Breuer’s chair / Maschera di Shclemmer e sedia di Breuer (c.1927)
20
Gropius in Ascona with Xanti Schawinsky (1930)
Bauhaus by opening it to the world of massproduction. Finally, a dissatisfied Itten decided to leave Weimar to move to Switzerland
where he taught at a Mazdaznan movement
center. Gropius’ theoretical pursuits were far
from straightforward in those years. At a later
stage, in Harvard, he declared that for him artistic creation resulted from the tension between conscious and subconscious faculties in
life. Itten’s idealistic and esoteric vision was
not so dissimilar from those of Kandinsky or
Klee, who instead remained at the Bauhaus. In
the autumn of 1920, when he was appointed
at Weimar, Klee was at Monte Verità in Ascona.
Several members of the Bauhaus who explored the purifying and revitalizing powers of
rificatrici e rigeneratrici dell’arte. Monte Verità
venne fondata nel 1900 dalla femminista Ida
Hoffmann ed Henri Oedenkoven, acquistando dei terreni di un intellettuale liberale esoterista di Locarno, con lo scopo di creare una
colonia utopista post-cristiana. Gropius si recò
a Monte Verità di Ascona nel 1927 assieme a
Ise, Breuer, Xanti Schawinsky, Herbert Bayer
e altri. Per Oskar Schlemmer Monte Verità era
“l’antibauhaus” inteso come contro-mondo
anti industriale in linea con i movimenti tedeschi della Riforma della Vita. Per Schawinsky il
punto in cui “la fronte toccava il cielo” come
accadrebbe su una montagna sacra, una versione naturalista delle Montagne Residenziali
di Gropius. Nel 1928 ad Ascona Emil Fahren-
Monte Verità (1905) and Theosophic Gate / e Porta Teosofica (1907)
21
Carl Weidemeyer, San Materno Theatre / Ascona Teatro San Materno, Ascona (1928)
art went often to Monte Verità during the
1920s. Monte Verità had been founded in
1900 by Henri Oedenkoven and his companion, the feminist Ida Hoffmann, who purchased the land from a Locarno-based liberal esotericist intellectual in order to build a
post-Christian utopian colony. In 1927 Gropius travelled to Monte Verità along with
Ise, Breuer, Xanti Schawinsky, Herbert Bayer
and others. For Oskar Schlemmer, Monte Verità was the “anti-Bauhaus”, or an anti-industrial counter-world that could be compared to the German Life-reform movement.
For Schawinsky, it was the place where “the
forehead touched the sky”, a sort of sacred
mountain, or a naturalist version of Gropius’
Residential Mountains. In 1928, Emil Fahrenkamp and Carl Weidemeyer would develop
two buildings in a full-fledged Bauhaus style in Ascona. In an axonometric view, Fahrenkamp depicted the Monte Verità Hotel
with a Buddha figure and palm trees in the
foreground. Gropius was well aware of these designs that he considered a successful
environmental implementation of the utilitarian flat roof layout in the subalpine area
from where one could easily admire the radiant nature of Lake Maggiore and the Ticino mountains.
Emil Fahrenkamp, Hotel Monte Verità (1928)
kamp e Carl Weidemeyer realizzeranno due
architetture in compiuto linguaggio Bauhaus.
Fahrenkamp progetterà l’Hotel Monte Verità
pubblicizzato in un disegno assonometrico
posto dietro una figura di un Buddha tra le
palme. Le opere erano ben note a Gropius che
le considerava la conferma di un riuscito collaudo ambientale in territorio subalpino della tecnica utilitaristica del tetto piano, da cui
si poteva comodamente osservare la natura
splendente del Lago Maggiore e delle montagne ticinesi.
text by Giacinto Cerviere
LE CORBUSIER
Occultism of the Number
Occultismo del Numero
La Loge L’Amitiè founded in 1819 at La Chaux-de-Fonds / fondata nel 1819 a La Chaux-de-Fonds
La Chaux-de-Fonds, where Charles-Édouard
Jeanneret (aka “Le Corbusier”, the pseudonym he adopted in 1920) was born in 1888,
is another example of Switzerland being an
intersection for Modernism and the esoteric
traditions. The modern Masonic culture of La
Chaux-de-Fonds influenced his education,
an aspect explored by Reyner Banham in the
past and now re-considered in J. K. Birksted’s
recent studies. Even the French clerical milieus detected Le Corbusier’s attraction for occult symbolisms in his mature production and
for this reason in 1945 barred him from completing the design for an underground chapel on mount Saint-Baume, in Provence (the
motif of the cave is an explicit symbolic reference), a place connected to the worship of
Mary Magdalene. The entire assumption was
Ancora una volta è la Svizzera il punto di incontro tra il Modernismo e le tradizioni esoteriche.
A La Chaux-de-Fonds, dove Charles-Édouard Jeanneret nasce nel 1888 (lo pseudonimo “Le Corbusier” lo adotta nel 1920) la cultura massonica
moderna locale influenza la sua formazione, un
aspetto di cui in passato ha sospettato Bahnam
e che oggi è riemerso grazie a recenti studi di J. K.
Birksted. Se ne accorsero anche nella sua attività matura, nel 1945, in ambienti clericali francesi
delle simpatie di Le Corbusier per le simbologie
occulte tanto da impedirgli di portare a termine
il progetto per la cappella sotterranea sul monte
Saint-Baume, in Provenza (il tema della caverna
è già un esplicito riferimento simbolico), dove
la leggenda narra sia approdata Maria Maddalena. Tutto ha avuto inizio dal sospetto che Le
Corbusier avesse utilizzato i simboli delle Com-
23
J. K. Birksted, Le Corbusier and the Occult, The MIT Press, 2009
based on the suspicion that Le Corbusier had
used the symbols of the French Masonic guild
of the Compagnons, also active in La Chauxde-Fonds, to gain a privileged status in his
business and governmental relations. His artist friends Juan Gris, Amédée Ozenfant, Paul
Dermée were also involved in esoteric practices. La Chaux-de-Fonds, where Le Corbusier
lived until the age of thirty before moving to
Paris in 1917, was famous around the world
for its watch making industry. Here educated
craftsmen of various ethnic origin came to
find a spiritual and practical community within the Masonic Lodge L’Amitié established
in 1819 on anarchic and socialist principles.
Its members were high-profile intellectuals
whose influence went beyond Switzerland.
Le Corbusier explained that the Lodge L’Amitié “was my guide, my choice”, as was aware
pagnons (le corporazioni francesi massoniche)
attive anche a La Chaux-de-Fonds per acquisire
uno status privilegiato all’interno delle relazioni
commerciali e governative. Anche gli amici artisti Juan Gris, Amédée Ozenfant, Paul Dermée
furono coinvolti in pratiche esoteriche. Le Corbusier visse a La Chaux-de-Fonds fino all’età di
trent’anni, poi a Parigi dal 1917. La sua città era
nota nel mondo per la fabbricazione di orologi. Qui vivevano artigiani colti di diversa origine
etnica che trovarono una comunione spirituale
operativa all’interno de La Loge L’Amitiè fondata nel 1819, una loggia massonica di ispirazione anarchica e socialista. I suoi membri erano
intellettuali di alto profilo influenti non solo in
Svizzera. La Loge L’Amitiè “è stata la mia guida,
la mia scelta” disse Le Corbusier, consapevole
di essere nato in una delle élite industriali più
importanti d’Europa in cui rinvenne lo Spirito
Nuovo dell’arte: “…iniziare l’industria al mistero della sua creazione culturale, iniziazione che
la sveglierà alla vita estetica”. Un altro progetto
con chiari riferimenti simbolici, come ha notato
Birksted, è uno dei primi progetti di Le Corbusier del 1910, l’Atelier d’Artistes, un enorme e
ritmato complesso volumetrico a gradoni fatto
di cubi sovrapposti a scacchiera pensato proprio per La Chaux-de-Fonds in cui solo il corpo
centrale, anch’esso cubico, è coperto da una
piramide. Si tratta di un principio compositivo
24
Le Corbusier, Section of the Saint-Baume Basilica / Sezione per la Basilica a Saint-Maume (1948)
L.C, Atelier d’Artistes at La Chaux-de-Fonds (1910) - below: Stone Cubic freemansonry; Robert Belli, Crematory (1908)
of belonging to one of the top industrial élites
in Europe that in his opinion represented the
New Spirit of art: “... initiating industry to the
mystery of its cultural creation, an initiation
that will wake it up to aesthetic life”. Another
design with clear symbolic references, as noted by Birksted, is the Atelier d’Artistes, one of
Le Corbusier’s early projects from 1910, a huge
and syncopated stepped complex made of layered cubes on a checkerboard pattern conceived precisely for La Chaux-de-Fonds, where only the central building, also a cube, was
topped by a pyramid. Its compositional principle was even purer than the Crematorium
of La Chaux-de-Fonds designed in 1908 by
Robert Belli, a fellow townsman of Le Corbusier’s. Both designs rely on the stepped pyramid (also used by Le Corbusier for the Mundaneum, a utopian building designed for Geneva
in 1929) and, for Birksted, also on the smooth
Cubic Stone, a Masonic symbol that represents
the Fellow who concurs to the construction of
the Temple. This is also the starting point of Le
Corbusier’s future focus on pure forms, or the
25
above: Le Corbusier, Mundaneum (1929) - below: Le Corbusier, Le Poeme de l’Angle Droit (1955)
dimensions and ratios of numbers, that would
emerge from the publication of Vers une Architecture and lead in 1945 to the definition
of the Modulor inspired to the classic tradition
of Phi, the Golden Ratio. Other hermetic hints
may be found in his Poème de l’Angle Droit,
a distillation of alchemic statements, starting
from its very development: it was written in
seven years, and its illustrations are framed by
seven lines or areas. The same happened with
the chapel of Ronchamp of that same year the
plan of which depicts a sectioned human ear
laid on the hill.
ancora più purificato rispetto al progetto del
Crematorio di La Chaux-de-Fonds del 1908 di
Robert Belli, un architetto concittadino di Le
Corbusier. Ambedue i disegni riprendono la
piramide gradonata (utilizzata da Le Corbusier
anche nel progetto utopista Mundaneum a Ginevra nel 1929) e, per Birksted, perfino la Pietra Cubica levigata, simbologia massonica che
rappresenta il Compagno in grado di concorrere alla costruzione del Tempio. Questo è l’inizio
anche dell’attenzione futura di Le Corbusier per
le forme pure, così come per le dimensioni e le
proporzioni numeriche, che si palesarono dalla
pubblicazione in Vers une Architecture fino definizione del Modulor nel 1945 riprendendo la
tradizione classica di Phi, il Numero d’Oro. Altre
tracce ermetiche possiamo ricercarle nel suo Le
Poème de l’Angle Droit, un distillato di dichiarazioni alchemiche, partendo dalla sua stessa
struttura compositiva: è stato scritto in sette
anni, i quadri all’interno sono piazzati in sette
righe o zone. Lo stesso accade nella cappella di
Ronchamp dello stesso anno, la cui pianta rappresenta un grande orecchio umano sezionato
poggiato sulla collina.
26
ESSENTIAL BIBLIOGRAPHY / BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
• Eugenia Victoria Ellis, The Red Square, in Theosophical History, 2011, rivista on-line.
• Jan Kenneth Birksted, Le Corbusier and the Occult, MIT Press, 2009.
• Marcello Fagiolo, Architettura e Massoneria. L’esoterismo della costruzione, (catalogo della mostra), Gangemi, 2007.
• Simona Cigliana, Futurismo esoterico, Liguori, 2002.
• Susan R. Henderson, Architecture and Theosophy: An Introduction, in Architronic, 8, n.1, 1999,
rivista on-line.
• Joseph Rykwert, The Necessity of Artifice: Ideas in Architecture, Rizzoli, 1982.
• AAVV, Monte Verità, Ascona. Le mammelle della Verità. Die Brüste der Wahreit, (catalogo della
mostra a cura di Harald Szeemann), Electa, 1978.
• Alberto Cuomo, L’architettura italiana fra Tragedia e Forma, Edizioni Kappa, 1978.
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C A M E R A C R O N I C A M A G A Z I N E I S S N 2 2 8 1 - 1 3 11
Culture e teorie internazionali del progetto urbano, di architettura e paesaggio
International cultures and theories of architectural, urban and landscape design
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