山歌 Canti d`amore a Suzhou nella Cina Ming

山歌
Paolo Santangelo
Canti d’amore
a Suzhou nella Cina Ming
Copyright © MMXI
ARACNE editrice S.r.l.
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via Raffaele Garofalo, 133/A–B
00173 Roma
(06) 93781065
isbn 978–88–548–4460–5
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: dicembre 2011
INDICE GENERALE
Indice delle illustrazioni ......................................................................... 7
PREFAZIONE ........................................................................................ 9
INTRODUZIONE ................................................................................ 11
CAPITOLO PRIMO ............................................................................. 45
CAPITOLO SECONDO .................................................................... 101
CAPITOLO TERZO .......................................................................... 147
CAPITOLO QUARTO ....................................................................... 173
CAPITOLO QUINTO ........................................................................ 205
CAPITOLO SESTO ........................................................................... 233
CAPITOLO SETTIMO ...................................................................... 291
APPENDICI ....................................................................................... 319
Dizionario di alcuni termini specifici ......................................... 319
Le festività più importanti nel calendario tradizionale: .............. 341
Divisione del tempo: La notte .................................................... 341
Bibliografia ......................................................................................... 343
Indice delle illustrazioni
Figura 1. Donna dedita ai lavori tessili (TGKW)..................................................48
Figura 2. Pesca con il bilancino ............................................................................49
Figura 3. Vari tipi di copricapo (SCTH) ...............................................................55
Figura 4. Mappa moderna dell’area della Collina della Tigre a Suzhou ...............57
Figura 5. Macina mossa da forza idraulica (TGKW) ............................................70
Figura 6. Granaio (SCTH) ....................................................................................73
Figura 7. L’immortale daoista He (da Perceval Yetts, “The Eight Immortals”,
Journal of the Royal Asiatic Society, 1916) .........................................................76
Figura 8. Potamogeton maackianus ......................................................................80
Figura 9. Edificio a più piani (lóu 樓). SCTH .......................................................94
Figura 10. Trapianto del riso (TGKW) .................................................................97
Figura 11. Tamburi (SCTH) ...............................................................................108
Figura 12. David Starr Jordan, Guide to the Study of Fishes, New York: Henry
Holt, 1905 ...........................................................................................................117
Figura 13. Telaio (TGKW) .................................................................................119
Figura 14. Mitico uccello simile alla fenice ........................................................121
Figura 15 Letto con tendine ................................................................................139
Figura 16. Lóng 礱, trebbiatrice del riso .............................................................168
Figura 17. Sagittaria ............................................................................................176
Figura 18. Castagne d’acqua ...............................................................................193
Figura 19. Rastrello (SCTH) ...............................................................................226
Figura 20. Calamaio di pietra con rappresentazione di un paesaggio naturale ...236
Figura 21. Calamaio di pietra (Yàntái 硯臺) ......................................................238
Figura 22. Inchiostro e vari tipi di calamaio .......................................................239
Figura 23. Mossa di scacchi cinesi......................................................................240
Figura 24. Il gioco del ‘doppio sei’ (SCTH) .......................................................241
Figura 25. Conio delle monete. (TGKW) ...........................................................249
Figura 26. Pallottoliere .......................................................................................254
Figura 27. Bilancia di precisione (SCTH) ..........................................................255
Figura 28. Ventagli .............................................................................................256
Figura 29. Reticella dei capelli (SCTH)..............................................................257
Figura 30. Scopino (SCTH) ................................................................................260
Figura 31. Lanterna (SCTH) ...............................................................................263
Figura 32. La lanterna rotante .............................................................................264
Figura 33. Teiera in celadon ...............................................................................265
Figura 34. Il cestino della colazione (SCTH) .....................................................268
Figura35. Livella del falegname (in basso a sinistra. SCTH) .............................272
Figura 36. Come preparare i zhongzi in una locandina contemporanea .............275
Figura 37. Lavori nei campi (TGKW) ................................................................278
Figura 38. Il fiore del cedro ................................................................................279
Figura 39. Una barca (SCTH) .............................................................................286
Figura 40. Sulla sinistra un battello da pesca (SCTH) ........................................ 288
Figura 41. Tempio per gli antenati 祠堂 (SCTH) ............................................... 296
Figura 42. Fiori di gardenia (SCTH) .................................................................. 300
Figura 43. Airone (SCTH) .................................................................................. 307
Figura 44. Nacchere cinesi (SCTH) .................................................................... 310
Figura 45. Ruota idraulica .................................................................................. 312
Figura 46. La sega (SCTH) ................................................................................. 315
PREFAZIONE
Dopo la recente pubblicazione di Materials for an Anatomy of Personality in
Late Imperial China, nella nuova collana di Brill sulla rappresentazione delle
emozioni e sull’immaginario in Asia Orientale, presento il testo e la
traduzione in italiano con note di quest’opera ‘marginale’, 1 eppure
fondamentale non solo per la letteratura cinese, ma anche per la storia del
tardo periodo imperiale. Il lavoro si inquadra nelle mie ricerche sulla
rappresentazione delle emozioni e dell’immaginario nella Cina Ming e Qing,
che da anni sto conducendo in collaborazione con vari studiosi italiani e
stranieri.
Il presente volume è stato possibile grazie ai precedenti lavori effettuati dagli
studiosi negli ultimi decenni su questa raccolta di canti, e in particolare alla
collaborazione con il Prof. Ōki, il maggiore specialista in materia. Con il Prof.
Ōki è in corso di pubblicazione, presso la nuova collana di Brill, la traduzione
inglese annotata e un glossario di analisi testuale dello Shan’ge.
Sono inoltre grato al Prof. Tomoyuki Tanaka, della Tokushima University,
per il suo aiuto nella traduzione del testo e di parti del volume del Prof. Ōki,
Fū Hōryū ‘sanga’ no kenkyū 馮夢龍 『山歌』の研究. Ringrazio anche la
Dott.ssa Yan Beiwen dell’Accademia di Scienze Sociali di Pechino, per
l’opera di revisione del database, e tutti i colleghi ed amici che hanno
partecipato alle annuali conferenze di Maggio, per una serie di dibattiti e di
verifiche indispensabili al successo della ricerca.
1
Su alcuni aspetti di questa marginalità, si veda Robert Hegel, “Unpredictability and Meaning in
Ming-Qing Literati Novels”, in Hung Eva, ed., Paradoxes of Traditional Chinese Literature, Hong
Kong: The Chinese U.P., 1994, pp. 147-166.
INTRODUZIONE
In una società altamente competitiva ed allo stesso tempo socialmente
integrata e piena di risorse come quella dell’area di Suzhou - città non lontana
da Shanghai, tra le più progredite sia nel campo economico che culturale della
Cina del XVII secolo – le distrazioni e i divertimenti avevano un ruolo
importante nella vita quotidiana, specie negli strati più benestanti. Quale
significato e quale valore potevano avere i canti popolari di argomento
amoroso? Non dovevano essere certo di scarso interesse, se un grande
scrittore dell’epoca, Feng Menglong (1574-1646),2 li trascrive e li rielabora,
per farne quasi un manifesto estetistico-letterario e anche di educazione
sentimentale.3
Questa raccolta di canti popolari presenta un interesse che travalica il valore
letterario dell’opera. Essa affronta in modo ironico e scanzonato questioni
universali come il desiderio amoroso, suscitando una serie di domande sul
valore della sua testimonianza nei riguardi del concetto di amore dell’epoca. I
canti erano originariamente trasmessi solo oralmente tra la popolazione locale.
Tuttavia, dal momento in cui le rappresentazioni che essi offrivano sono state
sistematizzate e riscritte, esse hanno perduto almeno in parte il loro carattere
di ingenue espressioni di divertimento nelle aree rurali ed urbane durante il
tempo di lavoro o di riposo: questi canti sono divenuti la testimonianza di un
momento di riflessione dell’intellettuale che ripensa al tema del materiale
raccolto e ne fa un nuovo prodotto letterario ed editoriale. Sono la
consapevole rappresentazione di modi di intendere il linguaggio amoroso, il
desiderio e la sua realizzazione, raffigurazioni del rapporto con l’altro e
dell’essenza stessa della natura umana.
E quello che ancora più rende interessante tale materiale è che esso non si
limita a presentare questo sentimento nelle sue varie forme legittime e
illegittime. Sin dall’inizio il curatore è conscio di scegliere un argomento
trasgressivo ed estremamente delicato per l’epoca: l’amore clandestino e
illecito, la passione amorosa nella sua forma di desiderio proibito, argomenti
2
Feng Menglong è certamente uno dei maggiori letterati, autore di opere in lingua volgare e in lingua
classica. Di Feng Menglong, si ricordano in particolare le tre maggiori raccolte di novelle, "Le tre
parole" o "I tre novellini" (Sanyan), perché i loro titoli sono rispettivamente “Parole illuminanti per
edificare il mondo” (Yushi mingyan), “Parole penetranti per scuotere il mondo” (Jingshi tongyan), e
“Parole costanti per risvegliare il mondo” (Xingshi hengyan). Queste collezioni comprendono storie
di origine precedente, delle dinastie Song e Yuan, imitazioni Ming e alcune creazioni originali di
Feng Menglong. Otre all’antologia monotematica "La storia dell'amore", Qingshi leilüe 情史類略, a
lui sono attribuite raccolte di canzoni e poesie, romanzi, opere teatrali, e persino manuali sui Classici
confuciani ad uso per i candidati degli esami imperiali.
3
Sul concetto di “educazione sentimentale” vedasi P. Santangelo 2003. Sul nuovo approccio alla
scrittura e lettura dei testi attraverso le antologie di canti popolari, cf. Lowry 2005.
12
SHAN’GE
banditi dalla morale confuciana e delle varie religioni dominanti, puniti dalla
legge e dalle convenzioni sociali, e pur tuttavia così significativi sia a livello
della vita sociale che in quello più intimo del subconscio individuale. Altra
importante caratteristica è che si tratta della prima opera cinese letteraria di
ampio respiro in dialetto, il dialetto Wu dell’area di Suzhou.4
Nella storia cinese, la pratica di raccogliere canti popolari viene fatta risalire
in epoca pre-imperiale, almeno agli inizi della dinastia Zhou (XI sec.-221
A.C.). Alcuni funzionari (Caishiguan 採詩官), sarebbero stati inviati nelle
varie località ed incaricati di raccogliere i canti delle diverse aree per fare
conoscere al sovrano i costumi locali. Questo significa che sin dall’antichità i
canti popolari sono stati considerati una fonte preziosa sia sulla vita
quotidiana, quella privata e sui sentimenti di tutti i giorni. Nel “Classico delle
odi” (Shijing 詩經), che divenne uno dei testi canonici del confucianesimo, la
parte intitolata “Arie dai vari stati” (Guofeng 國風), riporta canti da ben
quindici località diverse. Questa tradizione continuò nella dinastia Han (206
A.C.–220 d.C.) e in quelle successive, con l’Ufficio per la musica (Yuefu 樂
府 ). Questo ufficio era addetto a raccogliere le ballate popolari e quelle
composte da letterati. Fra queste ne troviamo alcune provenienti dall’area di
Suzhou.
Quando i musicologi cinesi parlano di canto folklorico (min’ge), ricorrono ad
un neologismo impiegato solo dal XIX secolo, e coniato sul modello inglese
di folk song. Varie sono le classificazioni, a seconda che venga privilegiato il
tema, l’area geografica, il dialetto, lo stile musicale e il contesto sociale, ma
comunemente i musicologi cinesi suddividono i canti folklorici in tre
categorie, “melodie di lavoro”, haozi 號子, “canzoni popolari” xiaodiao 小調,
“canti dalle montagne”, shan’ge 山 歌 . 5 Con haozi si indicano i richiami
antifonali, con un solista opposto a un coro, associati originariamente a lavori
ritmici, come “Canti per il pescatore” (船夫曲), spesso cantati da cantanti
professionali o semiprofessionali in luoghi di intrattenimento. Xiaodiao sono
le canzoni a ritmo misurato, generalmente con accompagnamento strumentale,
per duetto femminile, come le “arie del bambù violetto” (紫竹調), o “Lo sai,
o non lo sai” (知道不知道). Più problematica la definizione di shan’ge, canti
4
Anche se poi Feng Menglong aggiunse anche un capitolo, il decimo, con 25 canti di Tongcheng,
della provincia dello Anhui. Per quanto riguarda il dialetto di Wu, Lowry (2005, p. 25) non a torto,
tuttavia parla di “pseudo-dialetto”, individuando differenti idiomi, come il linguaggio tradizionale
delle rime popolari, e quello più sofisticato dei quartieri di divertimento (pp. 256-269).
5
Non è un caso che il termine shidiao 時調, “arie correnti”, sia entrato in uso alla fine del XVI
secolo, con con la grande diffusione di pubblicazioni di canti popolari. Cf. Kathryn Lowry 2005, pp.
4-6. Lowry individua in questi canti diversi stili e forme, principalmente: 1) quartine usate nei canti
contadini, 2) composizioni elaborate nei circoli urbani delle cortigiane dell’area del Zhejiang, 3)
recitativi, con lunghe narrazioni musicali, 4) aggregati musicali con diversi tipi di canzoni, del tipo di
suite.
PAOLO SANTANGELO
a ritmo libero, associati alle attività all’aperto, con melodie orecchiabili, e per
il canto femminile, come “Guado del ruscelletto” (小河趟水). Essi non sono
necessariamente legati alla montagna, ma anzi sono intonati da pescatori e
barcaioli, e trattano in genere temi amorosi. In realtà ci troviamo di fronte a un
fenomeno sorto in contesti popolari rurali, ma sviluppato in ambito urbano e
suburbano. Schimmelpenninck ricorda come i letterati del periodo Ming
(1368-1644) usassero questo titolo, per indicare canti folklorici di carattere
lirico, e di tema amoroso. 6 Lo scrittore Ye Sheng (1420-1474) scriveva a
proposito:
Gli abitanti di Suzhou, mentre lavorano i campi o guidano la barca,
cantano molte canzoni per distrarsi, che chiamano ‘canti di montagna’. Fra
questi molti sono quelli che possono essere di monito e di consiglio per la
gente. Io ho preso nota di una o due a caso: ‘Su quante prefetture la luna
crescente si riflette? quante famiglie sono felici e quante infelici? in quante
marito e moglie condividono lo stesso letto, ma in quante altre [il marito]
sta vagando lontano? Sulla cima del Nanshan una coppia di piccioni si
lamenta. Ho sentito dire che papà ha preso come moglie una giovane
fanciulla. Il suo cuore è felice della giovane sposa. Ma la vecchia moglie e
i figli soffrono la solitudine e l’abbandono. 7
Verso la fine del XVI secolo, questi canti divennero talmente di moda che
furono oggetto di una serie di pubblicazioni, e tutti, senza distinzione di
genere, età o ceto, li conoscevano, facendo a gara per sentirli, come testimonia
Shen Defu (1578-1642) nei suoi “appunti sul regno di Wanli”. 8 Il grande
scrittore Feng Menglong ha curato due raccolte di questi canti – di cui però
non ci è rimasta alcuna annotazione musicale. Essi fanno parte della sua
trilogia dal titolo “la follia infantile” (Tongchi sannong 《童痴三弄) 》–
titolo che si rifà al noto concetto del pensatore Li Zhi,9 “la mente-cuore del
6
Schimmelpenninck 1997, p. 21.
Ye Sheng 葉盛, 5:59, ripreso nel Suzhou fu zhi 3:20-21: “山歌: 吳人耕作或舟行之勞，多作謳歌
以自遣，名唱山歌，中亦多可為警勸者，謾記一二。 月子彎彎照幾州, 幾家歡樂幾家愁? 幾家
夫婦同羅幛? 多少漂零在外頭? 南山頭上鵓鴣啼，見說親爺娶晚妻; 爺娶晚妻爺心喜，前娘兒
女好孤恓”. Ma anche in epoca Qing troviamo testimonianze di questo genere. Pu Songling, in un
racconto scrive che “Husband and wife arranged food and drinks, called the maids to sing popular
songs for making fun 夫妻設肴酒，呼婢輩度俚曲爲笑 (LZZY 3, Xiaoer 小二).”
8
Shen Defu, Wanli yehuobian 萬曆野猴編, Shishang xiaoling 時尚小玲, 25:647.
9
Pensatore non conformista, Li Zhi 李贄 ha portato avanti il pensiero del grande filosofo Wang
Yangming, esaltando gli elementi soggettivi nell’uomo, e la sua autonomia morale e intellettuale,
fino a considerare fondamento dell’universo proprio i desideri e gli interssi individuali che il
neoconfucianesimo condanna come egoistici. Importante non solo nel campo filosofico, ma anche
estetico, è il suo concetto di la "mente-cuore del bambino", libera da ogni autorità esterna, identica in
ogni uomo come tutti i fondamentali desideri ed emozioni, e fonte creativa. Le tre opere hanno in
comune la critica delle incongruenze e delle ipocrisie della società attraverso i canti e le battute di
7
13
14
SHAN’GE
bambino” – che comprende, oltre al “Tesoro delle risate”, Xiaofu 笑府, “I
rametti spioventi”, Guazhi’er 掛枝兒, e gli Shan’ge 山歌. La sua prima
raccolta di canti popolari è quella intitolata “I rametti spioventi”, termine che
probabilmente corrisponde ad un tipo di canzone e di melodia, e benché i suoi
canti assomiglino tematicamente agli Shan’ge, sono linguisticamente meno
elaborati.10
Queste due antologie, il cui tema generale è sugli “Amori clandestini” (Siqing
私情) – da cui trae origine il titolo del presente volume – rimangono un
esempio unico nella letteratura cinese, perché attingono prevalentemente
all’ampia produzione di canti dell’area nativa di Suzhou. Esse costituiscono
un importante materiale sia nella storia della letteratura cinese che in quella
della documentazione antropologica, nonché nel campo della dialettologia
cinese. Infatti la pubblicazione di questi canti è anche espressione
dell’orgogliosa consapevolezza della tradizione culturale locale 11 nella sua
forma della “piccola tradizione” (rispetto alla grande tradizione imperiale), e
si ricollega forse alle tensioni ed i conflitti politici del periodo Wanli (15731619).
Perciò, anche se letteralmente il titolo di questa raccolta, Shan’ge, è “Canti
dalle montagne”, si potrebbe rendere anche con “Canti popolari”, o “Canti
d’amore clandestino”.12 Almeno una parte dei canti è stata rielaborata da Feng
Menglong, eppure possono essere considerati nel loro complesso canti
popolari, indipendentemente dal fatto che la versione pervenuta corrisponda
esattamente a quella cantata a suo tempo dal popolo, o che sia il frutto di un
adattamento e di una creazione letteraria. Se riconsideriamo l’ipotesi di
Schwartz di una “constante e dinamica interazione” della cultura dell’élite e di
quella popolare, 13 lo Shan’ge si presenta come un esempio tipico della
cantanti e umoristi, rifacendosi all’ideale di ingenuità quasi infantile della citata “mente-cuore del
bambino” tóngxin 童心.
10
Feng Menglong stesso scrive nella prefazione agli Shan’ge, che voleva smascherare la “falsa
medicina” delle opere ortodosse, e che quindi aveva raccolto i canti Guozhi’er a cui ora faceva
seguire gli Shan’ge. Inoltre menziona ancora questa precedente raccolta nel suo commento al canto
54 degli Shan’ge, osservando che il canto era già contenuto nel Guazhi’er. Guan Dehong, nella sua
introduzione, rifacendosi ad una nota di Shen Defu, data quest’ultima compilazione al 1608 (Ming
Qing min'geshitiao ji 明清民歌詩調集, 1986, introduzione al Guazhi’er, p.1, vol. 1, p. 3).
11
Si pensi all’espressione “Io, cittadino di Wu” (Wo Wu shimin 我吳市民), in uno scritto della fine
della dinastia Ming. Cf.r. Xi Tai manji 西太漫記, juan 卷 4, cit. in Hong Huangchun, 1981, p.428.
12
La categoria dell’amore clandestino si ritrova ancora fra i vari tipi di amore della già citata opera di
Feng Menglong, “La storia dell’amore” (Qingshi leilüe 情史類略). In effetti, le quartine (siju 四句)
dei primi sei capitoli trattano di “amori clandestini” (siqing 私情): dal primo al quarto capitolo
questo è l’argomento che viene indicato dall’autore, ma anche il quinto (“canzoni varie”, zage 雜歌)
e il sesto con canti a lunghezza media (“canti su oggetti”, yongwu 詠物) in pratica non si discostano
dal tema. Infatti i “canti su oggetti” si rifanno ad una antica e consolidata tradizione, in cui il poeta
trae un piacere vicario dalla descrizione del languore seduttivo di una fanciulla, che viene
oggettizzata in un oggetto specifico.
13
Schwartz 1984, pp. 407-408.
PAOLO SANTANGELO
tensione fra le due culture e al tempo stesso della loro mutua influenza. Anche
se originariamente provenivano da aree rurali, in seguito all’urbanizzazione, e
all’evoluzione sociale, questi canti si stavano trasformando progressivamente
in canti urbani, imitati dai letterati, ripresi e rielaborati nelle feste e nei
quartieri di divertimento. 14 La raccolta e la pubblicazione fattane da Feng
Menglong rappresenta l’ultima fase di questa evoluzione. Essa tuttavia rimase
ignorata per tre secoli durante tutta la successiva dinastia Qing (1644-1911),
finché la copia di un esemplare stampato durante il periodo di regno Wanli
(1573-1619) fu riscoperta nel 1934, e pubblicata l’anno seguente in
un’edizione punteggiata da Gu Jiegang 顧頡剛 per la “Società per il folclore
cinese dell’Università di Pechino”, ed a questa sono seguite altre numerose
edizioni e studi critici.15
Feng Menglong attinse dal repertorio del canto e della poesia popolare, per
diversi motivi. Egli era un collezionista, curatore e allo stesso tempo autore, e
quindi utilizzò la tradizione popolare in forma rielaborata. Certamente il noto
scrittore e editore era alla ricerca di un materiale adatto per l’intrattenimento e
anche per un orientamento etico di una cerchia di letterati colti e raffinati. Egli
stesso doveva essere consapevole che nel momento in cui il materiale
popolare passa dalla lingua parlata alla scrittura, la sua natura viene a
cambiare, e l’opera di trasformazione di fonti orali in testi scritti è dettata
anche da una motivazione ideologica ed estetica: secondo il movimento
letterario della corrente Gong’an, la poesia accademica è una “poesia non
autentica”, jiashiwen 假詩文, perché si limita ad uno sfoggio di artificiosità
vacua. Ad essa Feng Menglong contrappose la ricerca della vitalità delle
tradizioni popolari orali, la loro “autentica” espressione delle emozioni
naturali, come afferma nella sua prefazione.16 Da qui la sua scelta di portare
14
Andrew Plaks (1987, p. 40) enfatizza il carattere di imitazione letteraria dei canti. Sulla
pubblicazione della tradizione orale, vedasi anche Kathryn Lowry 2005, pp. 4, 22-24, 68-77, 142-183,
249-328.
15
Si ricorderanno le edizioni del 1962 a cura di Guan Dedong 關德棟 per la Zhonghua shuju di
Shanghai sotto il titolo “Collezione di canti e arie popolari delle dinastie Ming e Qing” (Ming Qing
min’ge shidiao congshu 明清民歌時調叢書) — che si basa su un esemplare stampato tra il 1621 e il
1640 proveniente dalla biblioteca privata di Zheng Zhenduo 鄭 振 鐸, e su due copie del periodo
Qing della raccolta Shiqing shizhong – e quella del 1987 per la Shanghai guji chubanshe, con il titolo
analogo Ming Qing min’ge shidiaoji 明清民歌時調集. Alcuni errori di punteggiatura di Gu Jiegang
sono stati trasmessi in edizioni successive. Tuttavia, numerosi studi ( Zhang Huiying 張惠英, Weng
Shouyuan 翁壽元, Shi Rujie 石汝傑, Zhou Zhifeng 周志鋒, Hu Mingyang 胡明揚) hanno portato
notevoli progressi sia sul versante della collazione che dell’esame testuale, oltre che dell’apparato
critico, per cui in questi ultimi decenni sono stati corretti vari errori, ed è migliorata la comprensione
dei canti. Recentemente Shi Rujie, Huang Mingming 黄明明 e Zhou Zhifeng hanno riproposto
commenti e ricche annotazioni all’opera, e Shi Rujie ha ultimamente criticato l’edizione di Liu
Ruiming 劉瑞明 (2005), soprattutto sulla base dei principi della pronuncia locale, importante per la
ricostruzione dei doppi sensi basati sull’omofonia, e che richiede un’attenta analisi fonetica.
16
Cioè, “l’eco della natura e della sensibilità umana del popolo”, mínjiān xìngqíng zhī xiǎng 民間性
情之響.
15
16
SHAN’GE
proprio l’esempio dei canti popolari, che erano comunemente disprezzati non
solo perché rozzi e di scarso valore letterario, ma anche perché condannabili
per i temi erotici e le allusioni volgari in essi contenuti. Infine si noti che
questo genere era spesso usato come strumento di critica alle stesse autorità,
di attacco personale e di satira sociale, come viene denunziato dalle stesse
fonti dell’epoca Ming.17 Tuttavia Feng cercò di legittimare la sua scelta e le
sue idee nella stessa prefazione degli Shan’ge, rifacendosi all’autorità dello
stesso “Classico delle Odi”, seppure alla luce delle nuove teorie di Li Zhi.18
L’elemento “destabilizzante” è evidente sia nei contenuti che nel linguaggio
espositivo. L’immagine del mondo e degli uomini che ne scaturisce è spesso
capovolto, è il rovescio di quanto comunemente si suole dire. Ne deriva
l’evidenziazione della banalità di alcuni luoghi comuni e la messa in
discussione delle certezze conclamate sulle distinzioni fra generi e sulla
famiglia: che la donna modesta non sia più seduttrice di quella civettuola, che
l’iniziativa in campo amoroso sia dell’uomo e che la donna sia passiva e
timida, che le donne siano più fedeli degli uomini, che le madri severe
riescano a controllare il comportamento delle figlie, che i giovani siano più
scapestrati dei genitori, e così via. Di conseguenza, è proprio vero che la
donna debba avere un unico marito, come un solo cielo? Che l’uomo possa
avere più concubine e non l’inverso? Oppure che le fondamenta di un’unione
debbano essere nella discendenza? Dalla satira sociale si passa talvolta
all’autoriflessione critica, e alcuni canti fanno sorridere anche delle certezze
individuali, del moralismo del singolo, che sottovaluta l’importanza delle
occasioni e delle circostanze nel valutare il comportamento umano. Così
l’inconsistenza del pregiudizio di superiorità individuale viene presentato
attraverso quattro casi paralleli in cui la vanità soggettiva si proietta su un
oggetto: la convinzione della propria superiorità è messa alla berlina, sia che
si tratti del risultato del proprio lavoro, della propria discendenza, delle
proprie idee, e della propria amata. La morale è duplice: a) ognuno ritiene
senza dubbio migliore il proprio “prodotto”; b) in realtà si tratta sempre di una
“riproduzione” che non corrisponde all’originale. E un accento particolare
viene fatto alla pretesa dei moralisti neoconfuciani di essere i veri interpreti di
Confucio (4:93):
17
Gli stessi Annali Veritieri lamentano l’uso dei canti popolari e delle ballate (歌謠) per attaccare i
funzionari locali (攻訐有司) e portare discredito ai superiori e ai magistrati (非毀司長). Cf. DaMing
Muzong shilu 大明穆宗實錄，24:7b (9924). Shen Defu, nell’opera citata (25:647) definisce il
linguaggio di questi canti “osceno e volgare” (穢褻鄙淺).
18
Talvolta riprende alcune arie letterarie, come quella dal titolo Houtinghua 後庭花, oppure il
sottogenere “canti su oggetti”, yongwu 詠物, o ancora paragona alcuni doppi sensi a quelli della
poesia Tang (commento al canto1:2). Sul frequente paragone dei nuovi e marginali generi letterari
con le “Arie dei Regni” (Guofeng), come giustificazione alla loro pubblicazione, si veda Lowry 1955,
pp. 156-165. Il valore di modello di queste Arie, si riferiva sia alla leggenda delle funzioni
dell’Ufficio per la musica, sia a quella della loro compilazione attribuita a Confucio stesso.
PAOLO SANTANGELO
Il mio è sempre il migliore.
Per gli artigiani della Zecca il loro argento è della migliore qualità.
Per i genitori che viziano il proprio figlio questi è eccezionale.
Dalla bocca del moralista proviene la vera saggezza di Confucio.
Agli occhi dell’innamorato la sua bella è una Venere.
Sia nella struttura grammaticale che nella pronuncia dei caratteri e nelle
rime, i canti si attengono al dialetto di Suzhou di quel tempo. La maggior
parte è composta da quartine ad una strofa con la rima a-a-b-a, e raramente
da doppie strofe da otto versi. Per un esempio di rima, il canto 1:33,
termina i versi rispettivamente con caratteri col finale “-ii” nella pronunzia
originaria: in tiān 天 [thii1], yān 烟 [ii1] , bǎn 板 [pe3], and nián 年 [ņii2].
Invece, i canti degli ultimi quattro capitoli, dal settimo al decimo, non
seguono questo schema. Il capitolo settimo contiene strofe da 4, 5 e 8 versi,
che finiscono ciascuno in una costante sillaba rimata. 19 Si distaccano
ancora maggiormente i capitoli VIII e IX, composti da “canti lunghi”,
canzoni recitative, che sono interrotte da versi di canti, e ricordano il
genere delle “arie teatrali”, sanqu 散 曲 . 20 Le canzoni contenute
nell’ultimo capitolo, il X, infine, chiamato “ Canti alla moda”, provengono
dallo Anhui, e sono da 5 versi (tranne uno che ne ha 6) con una
successione di rime a-a-b-a-a. Per questa ragione la presente traduzione
riporta i capitoli 1-7 (340 canti su un totale di 386), che presentano
maggiore omogeneità, e anche maggiore vivacità e interesse per il
lettore.21
19
Per le consonanti iniziali e le finali nel dialetto di Suzhou, vedasi
http://en.wikipedia.org/wiki/Suzhou_dialect .
20
La tradizione sanqu ebbe un grande sviluppo durante la dinastia Ming, sia come forma letteraria
che come repertorio musicale. Sulla circolazione e la rinascita di questo genere verso la metà della
dinastia Ming, vedasi il recente studio di Tian Yuan Tan, “The Transmission of Sanqu Songs,
Writers’ Reputation, and Literati Network in the Mid Ming: Local and Trans-local Considerations”,
in corso di stampa per Ming Qing Studies 2009.
21
Altra caratteristica dello stile è il frequente raddoppiamento sonoro nella formazione di aggettivi e
avverbi (come lěngqīngqīng 冷 清 清 “nella desolazione”, “nel silenzio”), per rafforzarne il
significato. Tale raddoppiamento può riguardare solo una parte delle sue componenti (come yībānbān
一般般, “esattamente come”), oppure entrambe (come qīngqīngbáibái 青青白白, “immacolato”,
“puro”), e può anche essere usato in funzione puramente onomatopeica (come diūdiū 丟丟, per il
suono prodotto bussando alla porta).
Interessante è anche l’uso degli onomatopeici, di cui alcuni hanno una pura funzione sonora, come
jiǎojiǎo 角角 [pronunzia dialettale ko?ko?] per lo starnazzare delle galline, hūtú 呼屠 per il suono
provocato dal russare, dìdìdādā 的的搭搭. per il rumore che viene prodotto tastando le scarpe, il
citato diūdiū 丟丟, onomatopeico per il suono prodotto bussando alla porta. Altri invece portano
anche un significato allusivo, con un doppio senso emotivo o erotico. Si vedano ad esempio questi tre
esempi: liáolì 嘹嚦, indica lo starnazzare delle oche selvatiche, ma esprime anche il senso di
solitudine; dàng 盪 (lavare) è il suono prodotto dalla percussione del gong, ma è anche
intercambiabile con dàng 蕩, “dissoluto”; géláihē 閣來呵 e gégé 搿搿，esprimono il suono del
gracidare della rana, ma gé 搿 viene usato in forma dialettale per “abbracciare forte”, ed è probabile
17
18
SHAN’GE
In ogni canto si passa da una parte descrittiva, la premessa che presenta una
situazione, ad un dialogo, o un monologo, che permette l’intervento diretto
della protagonista che esprime direttamente il proprio sentire. Perciò spesso
cambia il soggetto, dalla presentazione di una situazione in terza persona alla
drammatizzazione di un discorso diretto, e così pure si passa con un rapido
salto da un tono ad un altro, creando spesso effetti ironici inattesi. Il dialogo
avviene per lo più fra i due amanti (7:202), oppure, se è un monologo, è
rivolto direttamente o indirettamente all’amante (7:204), e talvolta anche a più
persone. I canti sono di frequente accompagnati da commenti di Feng
Menglong, come pure da varianti e composizioni sullo stesso tema. Talora il
paradosso è creato dal susseguirsi di situazioni diverse, ma il cui confronto
crea delle analogie inattese. Così, nel capitolo 4, i canti 4:93 e 96 mettono in
evidenza rispettivamente la superiorità del “proprio” e creano una serie di
paragoni, così pure i 4:97 e 97A giocano su paralleli relativi alle abilità
femminili. I casi possono sembrare disomogei ma alla fine del canto si scopre
il punto di arrivo nell’elemento comune (4:99). Nella traduzione italiana, si è
cercato di mantenere il più possibile il significato originario e allo stesso
tempo di dare informazione in nota sui diversi livelli di lettura; alcuni versi
che avrebbero un andamento faticoso perché troppo lunghi, sono stati spezzati
per renderne più agevole la lettura.22
Una caratteristica di questi canti è la ricchezza di allusioni e doppi sensi, per
cui effettivamente esistono almeno due livelli di lettura, uno letterale, che si
riferisce all’oggetto materiale che viene descritto, ed uno allegorico, che si
ricava dalle associazioni di idee correnti o dai giochi di parole e dalle
assonanze. Come esempio, si veda il seguente canto, di cui è possibile
confrontare la prima versione letterale che tratta della preparazione di un
piatto, e la seconda invece, allegorica, che descrive il dissolvimento della
coscienza nella passione amorosa:
che (Shi 4:127) per géláihē 閣來呵 si intenda “lascia qui”, con allusioni sessuali, tanto che il verso
potrebbe tradursi: “Vieni, vieni! Abbracciami, abbracciami forte!” Alcune forme grammaticali
particolari di questi testi riguardano la perifrasi per l’anticipazione dell’oggetto, con l’uso di bō 撥 e
zhuō 捉 (al posto di bǎ 把 e jiāng 將), il passivo che al posto di bèi 被 vede chī 喫, tīng 聽, bōlái 撥
來; congiunzioni frequenti sono li 哩 (“e”), láidā 來搭 (“mentre”, “e invece”); fra i pronomi
dimostrativi, jiè 介 corrisponde a zhè 這, come gèxīng 個星 a zhèzhǒng 這種; fra i pronomi personali,
per la terza persona può essere usato qú 渠, per la prima persona femminile ānúnú 阿奴奴, ānú 阿奴,
per la seconda, ěr 爾. La funzione possessiva è esercitata, oltre che da de 的 (usato spesso con
funzione modale e relativa), da altri suffissi, come lǐ 裏, luó 羅, dā 搭, gè 箇, alcuni dei quali fanno
anche da suffissi avverbiali e nominali (Zhang Hongnian 張洪年 1993, pp. 113-128); al posto delle
preposizioni gēn 跟 e gěi 給, incontriamo spesso rispettivamente tīng 聽 o dā 搭, e bō 撥 o lái 來. Il
negativo è espresso più dall’avverbio fú 弗 che da bù 不, e particelle e pronomi interrogativi sono nǎ
𨚗 o 那 per 哪, shà 𠍽 e shuǎ 耍 per shá 啥. Infine è stato notato l’uso di diminutivi, tramite
l’aggiunta della desinenza in er [ŋ], come 郎兒，姐兒，心兒，酒兒 (Cao Zhiyun 曹志耘 1998, pp.
71-72).
22
In questi casi, il secondo verso non inizia con la lettera maiuscola.
PAOLO SANTANGELO
Il cetriolo [versione letterale]
Il cetriolo ha la sua stessa natura
Solo perché così fresco e verde, delicato e profumato,
viene grattugiato e tagliuzzato.
Un piatto, due piatti.
Un migliaio di pezzettini e diecimila pezzettini.
L’aglio ti si accompagna.
E ritengo che ami l’aceto.
Gli dice: Caro, mi hai tagliuzzata in continuazione, fino in fondo.
Ora il mio umore scorre e si scioglie in un mucchio di semi e polpa!
Come il cetriolo [versione allegorica]
Il cetriolo ha la sua stessa natura.
Solo perché sei così fresca e giovane, delicata e profumata,
ti abbraccio e ti stringo.
Una, due volte.
Mille pensieri d’amore.
Contavo di farti da compagno.
E ritengo che sei gelosa.
Ella gli dice: Caro, mi hai pressato in continuazione, fino in fondo.
Ora mi sciolgo nell’amore!
Qui sopra abbiamo appena visto come il cetriolo sia preso come simbolo
dell’amata. Questo ci porta ad una seconda osservazione, che riguarda il
linguaggio dei canti, lo stile allegorico, ed in particolare l’uso dei termini di
paragone e la scelta dei simboli. Le analogie, le metafore, le allegorie, di cui si
fa largo uso, ricorrono a termini e oggetti presi dalla vita quotidiana, che ci
colpiscono perché raramente sono aulici o elevati. Quello che sorprende è
l’ordinarietà di questi riferimenti, che talvolta sembrano sconfinare nel
sarcastico o nell’irridente. Se si tratta ad esempio dello svanire dell’irritazione,
anziché ricorrere ad immagini letterarie come il dileguarsi delle dense nubi di
un temporale, qui invece il fenomeno è equiparato ad un pallone che, bucato,
subito si sgonfia (3:79). E ancora si veda un altro canto che ha come oggetto il
vaso da notte: paragonare l’amante segreta ad un orinale e il rapporto sessuale
all’uso di tale arnese non sembra esprimere una visione sublime né dell’amore
né dell’amata; e sembra voler svilire entrambi al livello di un termine di
paragone volgare ed offensivo. Eppure questa allegoria non deve sorprendere
se cogliamo la graffiante ironia quasi surreale che evidenzia più o meno
consciamente l’uso strumentale della donna da parte dell’uomo. E tuttavia
l’immagine complessiva risulta ancora più composita, perché il canto contiene
anche un senso di intimità della coppia, che traspare nel secondo verso: “Sia
col freddo che col caldo, nel cuore della notte la carezzo con gentilezza”
(6:164).
Dobbiamo pensare allora che la scelta di simboli “umili” sia voluta, ma le
ragioni sono molteplici, quali l’intento di riflettere l’ambiente di vita e gli
orizzonti culturali del popolo e le sue esperienze dirette, da un lato, e
19
20
SHAN’GE
dall’altro una serie di obiettivi complessi ed ambigui. Possiamo quindi
osservare che il lessico è “popolare”, e quindi corrisponde al linguaggio
originario dei canti, mentre l’elemento allegorico riprende senz’altro i lazzi e i
motti tradizionali degli strati meno elevati, ma rivela anche un intervento
editoriale colto. Tale procedimento si inserisce nel gusto prevalente in certi
circoli intellettuali della fine Ming di ridefinire il concetto di eleganza (yǎ 雅)
nel “comune e nel rustico” (bǐlǐ 鄙俚). La scelta era di carattere esteticoletterario, in contrapposizione agli accademici (sostenitori del “ritorno
all’antichità” 復古),23 ma anche ideologico, contro l’ortodossia neoconfuciana.
Perciò la volgarità del linguaggio è accettata come espressione diretta di
sentimenti genuini.
Possiamo ritenere infine che questi paragoni con “cose vili” corrispondano ad
una delle tendenze dello stesso “culto delle passioni”, movimento sviluppatosi
nel tardo periodo Ming, 24 e che dimostrino la volontà di procedere ad una
certa sdrammatizzazione dei sentimenti, di riportarli alla concretezza della
vita quotidiana, tendenza che distingue nettamente questi canti da altre
composizioni letterarie.
Così pure quel mal d’amore coltivato dai poeti ed esaltato nei versi dei grandi
scrittori, i pensieri d’amore, qui assumono una prospettiva differente: per la
ragazza del popolo sono qualcosa di fisico, somatizzati25 come un bruciore di
stomaco, dopo aver bevuto un infuso amaro, oppure dopo avere inghiottito un
granchietto vivo (3:85):
Amareggiata sin nel profondo del mio ventre, come dopo aver bevuto
l’infuso di fellodendro.
O dopo aver inghiottito un granchietto ancora vivo che si agita
nell’intestino.
23
Cf. Chaves 1983, pp. 341-36. Sul complesso rapporto eleganza-volgare, si veda il cap. 3 di Lowry
2005, specie pp. 148-183.
24
P. Santangelo 2003, 2000 [2002] pp. 439-499, e 2006 pp. 133-163.
25
Il processo di somatizzazione nella rappresentazione delle emozioni in Cina è stato messo in
evidenza da numerosi studiosi. Per uno studio linguistico concentrato sull’uso delle metafore, si veda
Ning Yu 1998, specie pp. 49-79. Cf. anche West Stephen (1997). Alcuni aspetti ne sono trattati nel
capitolo “General Chinese Terms for States of Mind and Emotions” nel mio volume Sentimental
Education in Chinese History 2003, e in “The body and its expressions of emotions: stereotypes and
their presentations in Late Imperial China literary sources”, 2002. Qui si osserva fra l’altro che non
solo alcuni organi sono considerati sede di emozioni, e che quindi acquistano una funzione di
somatizzazione (shentihua 身體化): xin 心 ("mente-cuore"), huai 懷 ("petto", "mente", "cuore",
"stato mentale"), xiong 胸 ("petto", "ventre", "torace", "mente", "cuore"), nao 腦 ("cervello", "testa"),
ma vengono anche usati per indicarne la profondità (come “uno stomaco pieno di sentimenti”一肚子
情懷， Gujin xiaoshuo 古今小說， 2:142; "questioni di cuore e di stomaco"心腹事 Xingshi
hengyan 醒世恒言，13:7; “persone affidabili, di cuore e stomaco” 心腹人, Rulin waishi 儒林外
事， 26:162-63).
PAOLO SANTANGELO
Siamo così anche lontani dalle descrizioni brillanti e sensuali delle cortigiane
e del loro ambiente, che trovano nelle “annotazioni” (bǐjì 筆記) e nei “piccoli
saggi” (xiǎopǐn 小品) della fine Ming e Qing. Che questo linguaggio non
abbia intenti puramente denigratori è comprovato anche dal fatto che non è
solo rivolto alla rappresentazione altrui, ma è spesso diretto a descrivere
esperienze personali. Ancora, nel pianto della protagonista al momento del
commiato con l’amato (3:81), essa esprime il passato senso di coesione fra lei
e l’amante con un’immagine che per il lettore moderno potrebbe sembrare
volgare e non certo poetica, un mazzo di cartamoneta, anche se queste
banconote non siano di uso corrente ma vengano adibite ai riti per i defunti. Si
ricorda che:
All’inizio speravo che noi due diventassimo come un unico pacco di
banconote,
quelle di Hangzhou che si bruciano per i defunti in un sol mazzo.
Invece ora, come mai le banconote gialle si disperdono qua e là,
svolazzando al vento?
Quindi i simboli sono indifferentemente quelli della vita comune, gli agenti
atmosferici, i fatti correnti, gli strumenti di lavoro, e persino animali e piante.
Per lamentare l’incostanza dell’amato si ricorre alla figura del tempo instabile
durante i monsoni (3:84A), alle lenticchie d’acqua che fluttuano secondo la
corrente (2:35), all’immagine delle foglie vecchie del tè cambiate con le
nuove (7:185) o ancora a quelle di gelso fuori stagione:
Non mi ignorare come se fossi una foglia di gelso di cui dopo l’autunno
nessuno si cura.
Non essere come i brevi sprazzi di sole nella stagione delle piogge! (3:84A)
Chi sono i personaggi dei canti? In gran parte si tratta di gente comune del
popolo. Innanzi tutto pescatori, barcaioli e pescivendoli, e ciò non deve
sorprendere, perché i canti provenivano da Suzhou, da una città costruita fra i
canali, che quindi necessitava dei trasporti su acqua, e che in parte viveva di
pesca. Si noti che qui i pescatori sono degli uomini del popolo, dediti al
faticoso lavoro quotidiano e alle cure della vita, con i loro desideri e timori
elementari, lontani dagli stereotipi delle rappresentazioni pittoriche e delle
frequenti idealizzazioni letterarie. Dal linguaggio della navigazione traggono
spunto numerosi canti, che trattano della barca, simbolo della donna e del suo
corpo (2:34, 2:51-52, 6:192), del peschereccio, di sue parti e della vita a bordo
(4:107A, 6:193, 7:203), dell’uomo pescatore (6:194). Quindi chiatte, barche a
remi e altre imbarcazioni appartenevano all’immagine della città.
Meno presenti sono i contadini di cui ogni tanto si parla, assieme ai
trasportatori di merci varie per rifornire questa grande metropoli dalle
campagne. Molto più visibili sono invece gli artigiani, falegnami, fabbri, e
21
22
SHAN’GE
soprattutto quelli impegnati nel settore tessile, estremamente importante
nell’economia di Suzhou – si pensi ai calandratori e ai tintori. Quindi solo una
parte di questi personaggi sono abitanti dell’area rurale, xiangxiaren, la
popolazione non urbana. Verso di essi erano evidenti i pregiudizi dei
“cittadini”, se Feng Menglong – dopo avere riportato un canto irridente nei
loro confronti – si sente di dover osservare: “Non dico che la gente di
campagna sia stupida. Anzi, è estremamente intelligente!” (莫道鄉下人定
愚，儘有極聰明處 5:115). I personaggi sono allora battellieri, mercanti
ambulanti, contadini. Inurbati sono invece i numerosi artigiani, bottai,
falegnami, fabbri, osti, tintori, e poi i mercanti e bottegai, per non parlare di
alcuni letterati, studenti e candidati agli esami, poliziotti e uscieri degli uffici
governativi, i servi e le serve domestici.
Frequente è l’apparizione delle prostitute, xiǎoniáng 小娘 o niángr 娘兒,
“giovani ragazze” (5:128,129,130), soprannominate anche “fagiane” yějī 野雞,
oppure, per quelle di basso livello, “nido”, kē 窠 (3:70, abbrev. di sī kēzi 私窠
子) e tàorénjīng 討人精 (1:29C). E numerosi sono alcuni termini specifici
(3:94, 97, 111, 4:127, 6:187, 199), come per l’inizio (kāihūn 開葷) della loro
attività (dǎdīng 打釘) nei bordelli, chiamati con gli eufemismi di “salice”, liǔ
柳, o “tintoria”, rǎnfáng diàn 染坊店 , la cui frequentazione era detta piáo (嫖,
闝). Esisteva una terminologia anche per il cliente fisso di una cortigiana,
“vecchio solitario”, gūlǎo 孤老, e per il suo passaggio da una ad un’altra
(tiàozāo 跳蹧). Le cortigiane vivevano per la maggior parte in battelli sui
canali, nel quartiere dei divertimenti galleggiante. In particolare, famosi erano
quelli nello Hehua tang (荷花塘), e fra questi è probabilmente “il battello per
il loto” Ǒuchuán 藕船 cui si accenna al canto 1:24. Sulla vita delle cortigiane
sono dedicati vari canti, specie nei capitoli IV e V. In un suo commento (4:99),
Feng Menglong esterna la sua grande ammirazione per la cantante Hou
Huiqing 侯慧卿, e in alcune varianti (4:99A-B) la concezione buddista delle
cause karmiche viene paradossalmente utilizzata per esaltare la vita delle
cortigiane, la cui indipendenza viene evidenziata nella protesta maschile
perché sono loro che spesso scelgono i loro clienti anziché l’opposto (5:131).
Si deve considerare che gran parte degli stessi canti erano diffusi in questa
cerchia, prostitute e cantanti, che intrattenevano gli ospiti con il canto, con
giochi, con la danza. Questo aspetto spiega anche come oltre ai temi legati
all’amore, come l’attesa, la nostalgia, l’infedeltà e il dolore, comuni a tutte le
donne, si tratti con grande libertà ed insistenza di argomenti sessuali ed erotici,
che invece erano banditi dalle conversazioni pubbliche femminili.26
26
Sul carattere lincezioso (yin) e volgare (bi) di alcuni canti, vedasi il giudizio di Wang Guowei
(1877-1927). Cf. Adele Austin Rickett 1997, pp. 65-66. C’è da aggiungere inoltre che neppure la
poesia classica era esente da numerose allusioni erotiche, tanto che Nienhauser (1978, p. 76, 102-3)
PAOLO SANTANGELO
In tono minore, presente è anche la prostituzione maschile, la cui condizione
sembra inferiore rispetto a quella femminile (5:118, 119B, 120). Tuttavia i
canti ci forniscono numerose espressioni del gergo locale sull’argomento,
come “offrire la propria bellezza” (Xiànchà 獻姹), rapporto anale (gànkūtún
幹窟臀; zhīhòu 支後), vecchio sodomita (lǎolechā 老了叉), “culo amoroso”
(fēngtún 風臀); “giovani sodomiti” (chàtóng 姹童; zèyanāner 𣬿 囝兒) ,
“compagno” (lúntáo 輪蜪).
Proprio per questo loro legame con la vita quotidiana e concreta, i canti sono
una fonte inesauribile di informazioni sulla società del tempo, soprattutto sulla
cultura materiale, gli oggetti quotidiani, gli strumenti e le suppellettili, gli
utensili vari. Troviamo ad esempio, fra gli strumenti di lavoro, la ruota
idraulica a pedali, il telaio, le reti e la canna da pesca, la fiocina e la calandra;
fra gli utensili di casa la brocca per il vino e quella per l’olio, le coppe e la
teiera, le bacchette per il riso; fra le calzature gli zoccoli di legno, i sandali di
paglia, le scarpe di cuoio, e le pantofole di seta; e ancora più numerosi sono
gli articoli per lo svago, dall’aquilone al misirizzi, dall’occorrente per la
scrittura ai vari giochi da tavolo, e al set per i combattimenti fra i grilli. Il
ruolo non secondario occupato dai passatempi, i giochi e tutto quello che
ruota intorno alla ristorazione ed ai servizi, è un indice dell’affluenza della
società e dalla raffinatezza di vita raggiunta non solo dagli strati superiori.
Un altro campo di indagine è certamente il mondo affettivo e sensibile, e
specie quello del subconscio, che emerge dai numerosissimi tropi e dalle
associazioni di idee: essi ci offrono una ricca rappresentazione diretta e
indiretta della complessa relazione fra la sessualità e i sentimenti, relazione
che normalmente non troviamo nella poesia e nella prosa che sono
prevalentemente soggette ad una certa disciplina ed autocensura. Persino nei
romanzi erotici, non affiora con tale vivacità questo vasto mondo sommerso
che, tra lo scherzoso e l’ironico, scopre il magma dei desideri più elementari,
e ne fa emergere alcune istanze. I personaggi dei canti, piuttosto che
all’autocontrollo, badano agli effetti pratici del proprio comportamento, che si
possono sintetizzare nella ricerca di una positiva realizzazione del desiderio, e
nella cura di evitare invece gli effetti negativi delle trasgressioni, quali le
sanzioni sociali, e la presenza ossessiva degli occhi e della lingua dei vicini.
Le stesse donne che raccomandano prudenza all’amante, non sono in preda a
tensioni morali o alla vergogna per l’intimità e la violazione delle norme di
condotta confuciana, ma si preoccupano unicamente del decoro sociale e della
salvaguardia della propria immagine.
sente la necessità di un glossario dei termini erotici (the need for an organized compendium of
Chinese erotic terms) per la lettura della poesia classica. Cita anche l’articolo di B. B. Panov sul tema
dell’amore nella poesia cinese (in Narody Asii i Afriki, 1974, 3, pp. 108-113) che mette in evidenza
come un’interpretazione “asessuata” della sinologia occidentale sia dovuta da un lato dalla
dipendenza dalle influenze neoconfuciane e dall’altra dalla stessa formazione degli studiosi
occidentali (ibidem, p. 77, nota 88).
23
24
SHAN’GE
Un carattere fondamentale della retorica utilizzata nei canti è il linguaggio
figurato, come si è già accennato. Una serie di forme allusive sono usate per
ravvivare le espressioni, sottintendendo spesso argomenti e battute su temi
sessuali ed erotici, e coprendo con eufemismi concetti relativi alla sessualità.
Questo metodo ricorre a varie forme simboliche che pervadono tutta l’opera,
eufemismi, metafore, parallelismi specie nelle allusioni all’amore sessuale e al
desiderio. Espressioni omofone – attraverso assonanze che si riferiscono a
diverse grafie e significati – sono spesso usate per i doppi sensi, battute più o
meno piccanti, giochi di parole. Per esempio nel dialetto Wu, yín 銀 (nin2),
“argento” e rén 仁, “nocciolo”, sono omofoni di rén 人 (nin2) e quindi
possono essere usati anche per “persona”; qīng 青, “blu” o “scuro”, può essere
usato al posto di qīng 清 “puro” o di qíng 情, passione amorosa; wú láng 無廊,
senza corridoio, allude a wú láng 無郎, solitario, solo, senza amante; mán 鳗,
“anguilla”, sottintende mán 瞒, “ingannare, celare, tradire”; e ancora lián 蓮,
“fiore di loto”, sta per liàn 戀, “ amore”;27 qiáo 橋 (dźiæ2), “ponte”, sta per
jiāo 嬌 (d¢iæ1)，”bellezza femminile”; xié 斜, “obliquo”, può essere letto con
il suo omofono xié 邪, “cattivo; irregolare”. L’ambiguità dovuta al ricorso
dell’omonimia (xie yin shuang guanyu 協音雙關語) è molto frequente, anche
perché è ovvio che essendo originariamente i canti espressi e trasmessi
soltanto oralmente, avevano la possibilità di una maggiore elasticità nella loro
interpretazione semantica. E questo tratto distintivo originario è confermato
anche dal fatto che troviamo raramente quei giochi di parole basati
sull’immagine linguistica scritta dei caratteri, attraverso la loro scomposizione
e aggregazione, che invece sono frequenti in numerosi altri autori, come Yuan
Mei o Dong Yue (1620-1686). 28 Oppure si gioca sui caratteri con più
significati, come feng 風, “vento”, o “usanza”, ma che può anche voler dire
“notizie” (notizie dell’amato) o “voci” (i pettegolezzi tanto temuti), suān 酸
“acido”, anche “gelosia”, e sè 色 “colore”, ma anche “attrazione sessuale”.
27
Si veda anche l’associazione fra ǒu 藕, radice di loto, e ǒu 偶, sposo o compagno (Nienhauser
1978, pp. 87, 95). Sulle allusioni erotiche relative alla pianta e ai fiori di loto nel linguaggio della
poesia tradizionale cinese si veda Nienhauser 1978, pp. 86-95.
28
Poeta e drammaturgo elegante, brillante critico letterario, polemista anticonvenzionale, esperto di
teatro e raffinato esteta, Yuan Mei 袁枚 è autore fra l'altro di una antologia di racconti brevi “Ciò di
cui il Maestro non parla” (Zibuyu 子不語). Dong Yue 董說 (1620-1686) è l'autore de "Il sogno dello
Scimmiotto" (letteralmente "Supplemento al viaggio ad Occidente", Xiyoubu 西遊補), un racconto
allegorico che si inserisce idealmente nel "Viaggio ad Occidente", e narra le avventure del
protagonista, lo Scimmiotto, nella sua lotta contro il male, il demone Qingyu (omofono di qingyu,
"passioni e desideri"). Cf. Dong Yue 1992. Alcuni casi di aggregazione e scomposizione di caratteri
(拆字) si trovano, ma sono rari, come 重夕 per 多, o 石皮 per 破 (9:235). Tuttavia Lowry (p. 35)
nota vari casi di tali giochi di parole basati sulla scomposizione dei caratteri, specie nel Guazhi’er,
che raccoglie pure canti popolari.
PAOLO SANTANGELO
Questo tipo di linguaggio è estremamente ambiguo, e sembra voler lasciare al
lettore la responsabilità del livello di interpretazione finale, fra parodia e
raccomandazione, oscenità e significato letterale.29
Da un esame lessicografico dei termini emotivi, due terzi riguardano l’amore
e il desiderio sessuale. 30 La soddisfazione di tale desiderio, viene proposta
anche sotto la forma di metafore, come “salvare la barca da un incendio”
(“spegnere il desiderio amoroso”, 1:4D). Più frequenti sono proprio le
espressioni per “amore” nelle varie declinazioni, generico ( 愛 , 結 識 ),
clandestino (私情,姦/奸情), adulterino (偷, 偷漢), unilaterale (一邊愛), noninteresse-amoroso ( 弗 愛 ), e naturalmente nelle sue rappresentazioni
simboliche (貪花, 癢). Seguono i vari appellativi e le denominazioni per
“amante” (郎, 情郎, 情哥郎, 郎君, 情哥, 姐兒, 情人, 心肝). Numerose sono
pure le descrizioni della donna, specie nelle sue manifestazioni attraenti agli
occhi maschili (seducente o lussuriosa 騷, 風騷, ammaliatrice 妖, civettuola
賣悄,風捎, 賣風情, 動人心 attraente 橋 o 喬[per 嬌], 31 fragrante 香甜,
morbida 軟柔柔, elegante 玲瓏, di straordinaria beltà 超群, dal bel corpo 好
身材, dai movimenti seducenti 悠悠拽拽, dai candidi seni 白胸膛, le mani di
giada 玉手, le labbra rosse 紅嘴唇, gli occhi splendidi 眼睛鮮 o da fenice 鳳
凰眼 o come acque autunnali, le sopracciglie come monti primaverili 春山).
In qualche caso tuttavia si parla anche di prestanza fisica maschile (俏麗, 俊
俏).
Degni di nota sono i termini usati per il corpo e alcuni organi, spesso in forma
eufemistica, ma non sempre, che prendono in prestito i nomi di oggetti vari,
come il gancio (dīng 釘), i suppellettili (jiāshēng 家生), gli strumenti musicali
(per esempio yāobǎn 腰板 che ricorda il violino in occidente), la barca e le
sue parti, un giocattolo come il misirizzi (báfúdǎo 跋弗倒), e animali (niǎo
鳥), la natura (liǎngchóng shān 兩重山 per i seni). Ricorrono termini scurrili
come zèbī 𣬿屄, per “lasciva”, o cào 操 per “fottere”, oltre a quelli che
designao l’organo maschile (jība 雞巴, diào 釣, zhúgān 竹竿, jiāngjun tóu 將
軍頭, zhūhóng gùn 朱紅棍, máotóu 毛頭, luǎndài 卵袋, lǎochóng 老虫) e i
genitali femminili (hāla 哈喇, dǔ 篤, bàng 蚌, bǎng 膀, yīn 陰, Yangzijiang
揚 子 江 , tián 田 , liǎnggè kǒng 兩 箇 孔 , huāxīn 花 心 ). Molti di questi
riferimenti sono collegati al tema fondamentale del desiderio illecito, che
ruota intorno alla bellezza femminile e maschile, la seduzione, il languore allo
29
Cf. Lowry, pp. 62-64.
Ad esempio 貪花, 要, 癢, 採花, 貪白妳, 貪色, 貪裁, 情願
31
Come 嬌,俏,俊俏,清奇,有風情,美,標致, 嬌滴滴.
30
25
26
SHAN’GE
stomaco, il prurito.32 In particolare, la seduzione, a cui si tornerà in seguito,
viene menzionata con vari termini, che indicano l’opera di convinzione,
provocazione e di adescamento (yǐn 引, dāyǐn 搭引, liáo 撩, liào 料, màiqiāo
賣悄, zhuōrén 捉人, chuōdòng 擉動, piàn 騙, gōu 勾, dòngrén 動人, rě 惹,
piàn dòngqíng 騙動情), oltre all’uso di metafore, come accendere, cuocere
(wēi 煨 , diǎn 點 , cuì 焠 ), ecc. Trattando di vari elementi erotici, ci si
aspetterebbe di incontrare maggiori riferimenti al feticismo dei piedi fasciati,
che invece viene accennato solo in tre canti (37, 130, 130A). Relativamente
scarsi sono pure i richiami al matrimonio e alla dote, e alle cerimonie religiose,
indice del relativo disinteresse per questi temi.
Le allusioni più frequenti sono quelle al rapporto sessuale, con più di una
cinquantina di espressioni. Esse si rifanno per una parte al tema simbolico del
suonare uno strumento musicale (il tamburo, lèi 擂, gǔ 鼓 le nacchere dǎbǎn
打扳, suonare il liuto cāoqín 操琴), 33 altre attività, come la navigazione
(remare, yáo 搖, spingere la barca, tuī bān 推扳, “andare contro corrente,
spingendo forte con l’asta”, nìshuǐ chēngchuán 逆 水 撐 船 ), l’equitazione
(qímǎ 騎馬, 走馬), portare sulle spalle (qián 掮; “aggrappare le gambe sulle
tue spalle”, liǎng jiǎoshàng jiāntóu 兩腳上肩頭), dormire (kùn 睏, tóngmián
同眠, tóngchuáng 同床, tóngluózhàng 同羅帳), “indossare” chuān 穿, aderire
a (di é 疊 , de 𠮊 , zháoròu 着 肉 ). Numerosi sono gli eufemismi come
“entrare” (jìnmén 進門), “procedere regolarmente” (shàngchā 上叉), “il ponte
degli immortali” (Xiānqiáo 仙橋), “agitare mani e piedi” (dòngshǒu dòngjiǎo
動手動腳), “cogliere il fiore” (cǎihuā 採花), oppure si ricorre a verbi scurrili
come zè 𣬿 e cào 操, o ad allegorie tradizionali del tipo “il gioco delle nuvole
e della pioggia”, yúnyǔ 雲雨 o il sogno di Yantai 陽臺夢. Inoltre, con l’uso
dei classificatori – apparentemente usati per vari oggetti o concetti (fazzoletto,
branchie, piatti, le vigilie della notte) – si allude talvolta ad uno o più rapporti
di seguito con l’amante, come in zhǐyīdǐng 只一頂 “E un solo bel colpo le ha
assestato!” (2:53A), oppure zhǐyīsāi 只一腮 (per 只一塞), “L’amato l’ha
riempita d’amore” (2:56), yīdié liǎngdié 一碟兩碟, “una volta, due volte”
(7:214), sāngēng liǎnggēng 三更兩更, “dopo due o tre volte” (6:152), e infine,
32
Ad esempio 癢, 養離離, cioè 癢離離.
Sul significato erotico attribuito alla musica e agli strumenti musicali, si veda il paragrafo “Music
and erotism” in Zeitlin 2006, pp. 78-81. Per esempio “suonare il fauto xiao” ( 吹 簫 ) era un
eufemismo per fellatio, mentre le stringhe del liuto qin (琴絃) stava per la clitoride. (ibidem, pp. 7879).
33
PAOLO SANTANGELO
come il tamburo, lei, non appena cala la sera, desidera “essere percossa due o
tre volte” (擂介兩三通 2:36).
Fra i numerosi aspetti che andrebbero messi in evidenza, mi limiterò a
cogliere le informazioni che tale raccolta offre sul concetto e la
rappresentazione dell’amore e del desiderio, che poi è il tema costante di tutti
i canti e di sottofondo comune: nella sua stessa prefazione, Feng Menglong
contrappone alla falsa medicina della morale confuciana “l’adozione dei
sentimenti genuini degli uomini e delle donne”. Fra i termini che si riferiscono
direttamente o indirettamente alla sfera affettiva, circa il 70% riguardano
l’amore adulterino e il desiderio nelle sue varie forme, o i riferimenti
all’amante, chiamato/a con vari appellativi, come si è visto. Ad essi si
aggiungono le parole riferite ai sentimenti di dolore e tristezza (苦,愁, 酸, 憂,
心悲, 眼淚, 悠悠咽咽,哭, 哭哀哀, 眼淚汪汪), ira e indignazione, odio,
repulsione e rancore (氣膨膨,動火,嫌, 千憎萬厭,增鹽,咒罵, 恨, 罵), gioia e
piacere dell’unione (喜, 快活, 歡樂,隨意, 稱心, 掩子嘴唇, 成雙), impazienza,
gelosia (喫醋), emozioni in gran parte conseguenza delle faccende amorose.
Varie espressioni indicano anche lo stato di solitudine (凄涼, 恓惶, 愁愁, 孤,
孤雁,寂寞, 冷清清, 寒冬, 冷如冰), a cui si tornerà più oltre. La paura (怕,嚇,
慌) è sempre legata al rapporto clandestino, per evitare il controllo sociale, o
il timore che venga scoperto, o nascano sospetti (猜) con il conseguente senso
di vergogna (羞).
Se esaminiamo la produzione letteraria e morale dell’epoca possiamo ricavare
vari modi di intendere l’amore nell’immaginario collettivo del tempo, almeno
fra i circoli letterari. 34 Leggendo questi canti è evidente un altro tipo di
approccio, o meglio diverse prospettive, ben lontane dall’idealizzazione del
genere “le bellezze e i letterati di talento”, 35 come pure dalle elaborazioni
34
Il pubblico a cui era diretta tale collezione era costituito soprattutto da quei circoli di intellettuali
appassionati dell’argomento e legati alla scuola Gong’an, benché poi l’interesse per i canti popolari
fosse più esteso, come testimonia Shen Defu, Wanli yehuobian, Shishang xiaoling, 25:647.
35
Il genere che viene comunemente detto “le bellezze e i letterati di talento”, caizi jiaren 才子佳人,
comprende i racconti ricchi di descrizioni di emozioni, sogni, speranze e di altri sentimenti, che
evidentemente fanno presa sul lettore comune, e che celebrano l'amore di una giovane di ricca
famiglia verso uno studente povero. Nello stereotipo dei protagonisti, si tratta di personaggi fuori dal
comune, tanto da formare una coppia perfetta e straordinaria: la bella fanciulla si distingue per il
fascino nonché per l’intelligenza e la sensibilità poetica, il giovane è dotato di grande abilità letteraria;
nonostante la distanza, i due si incontrano e si innamorano a prima vista, e poi, superati numerosi
ostacoli e difficoltà, si riuniscono, mettendo su famiglia con numerosi figli e nipoti. Keith McMahon,
1994, pp. 227-252) mette in evidenza il ruolo preminente attribuito al protagonista femminile, una
giovane casta e colta, e il prevalente carattere monogamico della trama. Si veda inoltre la tesi di
Christina Yao 1982, che esamina i drammi zaju e chuanqi, mettendo in rilievo l'ambiguità della loro
trama, in cui l'attrazione per l'idealizzazione dell'amore e per il mito del successo si mescola con la
preoccupazione per la trasgressione morale. Per un'introduzione al genere, vedasi la voce Ts'ai-tzu
chia-jen hsiao-shuo in William Nienhauser, ed., 1986, pp. 763-86, e Lin Chen, 1988.
27
28
SHAN’GE
all’insegna del culto delle passioni, da Tang Xianzu a Pu Songling, fino allo
stesso Cao Xueqing 曹雪芹. In questo senso, questa raccolta è straordinaria,
perché rivela un modo di vivere e di pensare lontano dalla controllata ritualità
e riflessività a cui siamo abituati dalla lettura dei testi non solo confuciani.
Innanzi tutto, la maggior parte dei canti trattano di “relazioni amorose
clandestine e proibite” (siqing), che per la prima volta non vengono
condannate. Si tratta di relazioni non conformi alle norme sociali, trasgressive
delle regole morali confuciane, in quanto contro la volontà dei genitori o del
marito, e comunque senza il permesso della famiglia, dei crimini puniti dalla
legge, oltre che atti immorali. Di per sé quindi si tratta di un argomento
illecito, che non viene neppure riscattato – come invece è avvenuto per gran
parte della narrativa e del teatro – da prospettive matrimoniali o da
giustificazioni ideologiche del tipo delle “unioni predestinate”.36 Questo fa sì
che il linguaggio assuma un carattere allegorico, che permette una doppia
lettura. Anche quando i canti trattano di oggetti vari, in effetti è sempre
presente l’effetto analogico e simbolico. Questo elemento sembra proprio
diametralmente l’opposto della tradizionale lettura tropologica del “Classico
delle Odi”, Shijing, da parte dei commentari confuciani. Mentre questi
attribuivano alle scritture considerate canoniche un significato moraleggiante
e desessualizzato, altro da quello letterale dei versi, i canti selezionati e
commentati da Feng Menglong apparentemente trattano di argomenti vari, ma
in realtà sono indirizzati ad una lettura allegorica di stampo eroticizzante e
ironico. Tale tradizione non era aliena alla cultura cinese, come aveva già a
suo tempo messo in rilievo van Gulik, anche se non appariva alla superficie.
Questo tipo di lettura naturalmente non esclude un intento didattico, che
tuttavia si distingue dal moralismo confuciano, per evidenziare la “genuinità”
dei sentimenti espressi dal discorso canoro.
Il repertorio di termini e di associazioni di idee solo in minima parte si rifà ad
immagini tradizionali - per esempio la “tartaruga” come insulto, oppure il
citato riferimento al sogno di Yángtái (陽臺夢) per un incontro fra due amanti
- mentre per la maggior parte proviene dalla lingua popolare, che associa agli
organi genitali o all’atto sessuale i processi delle attività lavorative, oggetti del
mondo circostante, la natura, l’ambiente dei pescatori e dei barcaioli.
Per individuare la “diversità” e l’alternatività del mondo rappresentato dai
canti rispetto a quello che di solito ci è stato tramandato dalle altre fonti,
indentificherò brevemente alcuni modi di intendere la vita che pur nella loro
contraddittorietà, possono offrire un filo conduttore che permetta di intendere
un senso comune che è alla base di questi canti. La realtà che viene presentata
è quella di persone, spesso giovani donne, coinvolte in un rapporto amoroso
complesso e difficile. Si tratta di casi particolari, situazioni concrete, che
raramente portano a riflessioni esistenziali. Tuttavia, non mancano interventi
36
Si veda, per il valore di legittimazione di alcuni miti e giustificazioni morali che elvano il concetto
di amore nell’immaginario Ming e Qing, il mio volume L’amore in Cina, (1999), pp. 120-151.
PAOLO SANTANGELO
acuti e più generali: il commento di Feng Menglong al canto “La mia cara
vecchia moglie” (5:112)37 è un capolavoro di ironia sulla condizione umana,
sempre in bilico fra l’anelito alla libertà e la solitudine, e allo stesso tempo
scoperchia l’auto-inganno moralistico: l’abbandono della vita libera e libertina
è determinato dal contingente stato di salute, piuttosto che da una conversione
morale o da un profondo amore per il coniuge. Sarcastico è anche il canto sul
monaco felice perché ha deciso di sposarsi (5:113), e in esso sono messi in
ridicolo sia la soppressione dei desideri e la vita celibe predicate dal
buddhismo che la felicità della vita matrimoniale.
La famiglia e il lavoro sono di sfondo alla problematica dell’opera, con i loro
ostacoli ai desideri dei personaggi. La famiglia si presenta come una
istituzione che in genere non coinvolge emotivamente i protagonisti, eccetto
che nel caso di lontananza, in cui la melanconia del presente trasfigura
nostalgicamente la propria casa lontana (5:114). Essa anzi sembra porre una
serie di difficoltà alla realizzazione dei desideri individuali: si pensi alla
severità protettiva della madre, o alla gelosia del marito. I matrimoni imposti
dalle famiglie spesso ostacolano o interrompono le relazioni preesistenti,
aggravando la clandestinità dei comportamenti. Dall’immagine d’insieme
risulta poi che rapporti trasgressivi si sviluppano persino nell’ambito familiare
stesso. Amanti della stessa donna possono essere due fratelli (4:101), oppure
un uomo può essere legato contemporaneamente a due cognate (4:103, 105),
se non addirittura a una donna e alla figlia di lei (4:104), oppure un rapporto
incestuoso può nascere fra cognati (4:107,107A-107B).
Date queste premesse, viene spesso a mancare un senso di lealtà nei rapporti
interpersonali, e gli inganni sembrano leciti se permettono di evitare le
sanzioni sociali o di ottenere il risultato sperato: ne deriva che sono l’astuzia e
la furbizia ad essere apprezzate, al posto delle tradizionali virtù confuciane. E
tuttavia non possiamo affermare che la morale dei canti sia basata su un
principio esclusivamente opportunistico: allo stesso tempo grande rispetto
merita l’eroismo della ragazza che affronta le punizioni della madre per
continuare la sua relazione proibita, o l’adultera che rischia di essere scoperta
dal marito ma persevera nel suo segreto legame sfidando i seri pericoli che ne
conseguono.
Un tema molto frequente, di conseguenza, riguarda il raggiro del controllo
sociale, impersonato innanzi tutto dalla severità della madre, dall’incombere
della figura del marito nel caso di un amore adulterino, e dagli occhiuti vicini
di casa, che non si lasciano sfuggire un’occasione per sparlare e diffondere
pettegolezzi. Per eludere tutti questi ostacoli e pericoli per la propria
immagine sociale, la furba e determinata fanciulla deve ricorrere ad una serie
di stratagemmi. Non si pone una questione morale né la donna sposata che
abbia una relazione segreta, né l’uomo che si destreggia fra due amanti.
37
Vedasi anche il commento di Hanan (1981, p. 89) sul nonconformismo di Feng Menglong in
questo canto.
29
30
SHAN’GE
Eppure, cambiando la prospettiva, ogni amante ovviamente agogna che il suo
compagno o la sua compagna sia fedele sino alla fine. Allora, il parametro di
giudizio sembra spostarsi dalle norme sociali e istituzionali al sentire
soggettivo e situazionale del singolo.
E ancora, in alcuni canti e nei commenti che seguono viene persino messo in
dubbio che il matrimonio debba essere finalizzato alla procreazione e
all’assicurazione della discendenza, uno dei principii più comuni nella società.
Allo stesso tempo però tutto il mondo sembra crollare se si frantuma “la
pagoda” che la coppia aveva tentato di costruire per il loro eterno amore
(3:83A). Cinicamente la donna è ridotta spesso ad uno strumento di piacere,
considerata alla stregua di un utensile come la pipa, la coppa, il pitale, il
secchio, l’incensiere; oppure è intesa in senso mercenario, l’esattrice a cui
l’uomo deve pagare per ottenere l’oggetto del desiderio. Essa allora è
paragonata ad una borsetta per contenere il danaro, o ad una bilancia che
funziona solo quando vi si poggiano dei preziosi.38
Tuttavia, non esiste neppure un’univocità in questo senso né un prevalente
atteggiamento misogeno, perché troviamo l’apprezzamento per
l’indipendenza delle giovani - messo in rilievo da Ōki39 - e anche l’esaltazione
del coraggio quasi eroico della figlia, che modellandosi sulle imprese dei
grandi personaggi storici e letterari, tiene testa alla onnipresenza della madre,
che non si limita a sgridarla, ma spesso la percuote duramente se scopre le sue
relazioni segrete: è disposta a rischiare ancora, pur di perseverare nel rapporto
amoroso. In alcuni canti il contrasto fra la furbizia della ragazza e la goffagine
del suo amante sortiscono effetti comici (ad esempio 3:80). Ma come Ōki ha
messo in evidenza, la stessa immagine femminile è contraddittoria, perché se
da una parte la donna si dimostra spesso sessualmente attiva e avventurosa,
aperta e disinibita, dall’altra i suoi lamenti la presentano sofferente e oggetto
di violenza, passiva e rassegnata.40 A differenza di questi ultimi casi che si
presentano soprattutto nella seconda parte della collezione, in certi canti
notiamo un capovolgimento della stessa gerarchia dei generi, come in quello
che descrive in modo satirico la coppia di attempati coniugi che si reca al
tempio, e il marito prega per la moglie, mentre questa segretamente invoca la
benedizione degli dei sul proprio amante segreto (2:40).41
La pietà filiale e quella maritale perdono la loro sacralità per entrare nella
stessa simbologia amorosa o essere svilite nella vanità della vita quotidiana.
38
Si vedano “il portamonete”, 6:153, e “i panelli a vapore”, 6:181, che probabilmente si riferiscono a
cortigiane
39
Ōki Yasushi 1997, p. 133.
40
Ōki Yasushi (1997, p.142) osserva fra l’altro che “presenting an image of women as sexually
adventurous, late Ming literati gave evidence of their openness. But in songs written in imitation of
mountain songs, they tended to depict abused and tormented women who acted much more
passively”.
41
E ancora si veda il canto 3:90, dove si sorride della “maleducazione” della figlia che non chiama
“padre” l’amante della madre, mentre se una donna va nel letto del padre, i suoi figli devono
chiamarla “madre”.
PAOLO SANTANGELO
Lo stato di commozione nel lutto può essere evocato per raffigurare la
condizione di confusione ed eccitazione sessuale, oppure i riti e il vestito
indossato come vedova possono stimolare la fantasia della moglie per
l’eleganza e la solennità dell’apparato cerimoniale che ne deriva. Eppure, a
tali dissacrazioni si contrappone l’intimità del rito funerario tutto interiore e
profondo da parte della ragazza, che piange in silenzio la perdita dell’amante
segreto, davanti allo struggente altarino che ha innalzato per lo spirito del
defunto (7:200).
Benché ovviamente la società essenzialmente patriarcale si rifletta
profondamente nelle prospettive e nella prevalente interpretazione maschilista
della realtà, la schiettezza nel riconoscere i desideri fisici non riguarda
esclusivamente l’uomo: bensì la donna non è solo oggetto di desiderio, ma è
riconosciuta essa stessa come soggetto di desiderio. Anche qui la volontà di
sdrammatizzare e semplificare sembra voler ridimensionare il discorso
sull’amore ai suoi termini più concreti e fisici, rifuggendo da ogni
teorizzazione e sublimazione. In molti casi l’amore si riduce al godimento
fisico, che riguarda indistintamente i due generi. Nel commento di Feng
Menglong al canto 3:71 “Un amore non corrisposto”, tutto ruota attorno alla
espressione shòuyongwǒ 受用我, che come spiega Liu si intende: “io divengo
per lei oggetto di piacere” (我被她受用).
只要我愛他，
L’importante è poterla amare,
要他愛我，
Perché dovrei essere amato da lei?
我愛我受用，
Se anche sono solo io ad amarla, ne gioirò comunque.
他愛受用我。
Se poi dovessi essere corrisposto, sarà anche lei a goderne!
I vani pensieri d’amore rimangono vuote fantasie, sono inutili elucubrazioni,
come fossero i pesciolini secchi che vengono divorati dai vermi (2:42), o le
divinità sulle due ante della porta che si guardano ma mai si avvicinano
(2:42B). L’ostacolo è considerato come un pericolo per il rapporto, anziché un
elemento che accresca la tensione attraverso il prolungamento del desiderio.
Può essere simboleggiato da un fiume, da un muro, oppure da una strada:
vengono suggerite alcune soluzioni nella preoccupazione che alla fine l’amore
finisca perché la sua gratificazione è resa troppo difficile (2:67).
Privilegiare l’aspetto fisico dell’amore significa dare spazio alle espressioni
relative alla componente concupiscibile: il desiderio emerge dal linguaggio
figurato che ritroviamo nei canti.42 Esso colpisce egualmente uomini e donne,
come il vento di sudest, cioè il vento di primavera, che risveglia i desideri nei
42
Nel Guazhi’er, 1:4-5 (tiáoqíng 調情, vol. 1, pp. 44-46), Feng Menglong parla di “audacia della
passione e del desiderio” (qíngdǎn 情膽), che col suo potere di trasformazione, realizza le virtù della
lealtà e della pietà filiale.
31
32
SHAN’GE
giovani e nelle giovani (1:1, 4A, 2:39); non risparmia alcuna età, e sembra
aumentare anziché diminuire con l’avanzare degli anni, tanto da essere
paragonato al prurito della pelle vecchia per un foruncolo sul tallone (5:132).
Il desiderio è comune ad entambi i generi, come uomini e donne condividono
certe parti pilifere del loro corpo (5:123).43 Tale desiderio si presenta sotto
molteplici immagini, e nelle forme più fantasiose: se un topo rosicchia le
spalline della giacca, il suo proprietario chiede alla vicina di prestare la sua
biancheria intima per rattoppare il danno (4:109); per la fanciulla innamorata
può essere la pietra della calandra che si strofina sulla stoffa di cotone per
darle lustro e colore (2:41) L’ossessione amorosa, nel canto intitolato “La
fanciulla lussuriosa” (5:117), porta gli amanti a sfondare il letto e poi il
pavimento, e quindi a sprofondare sino al regno di Yama. Anche in questo
caso, la discesa agli inferi non è una seria ammonizione, ma piuttosto una
parodia delle severe condanne dei moralisti tradizionali.
Il mistero della formazione e degli sviluppi del desiderio viene accennato in
alcuni canti che presentano situazioni particolari. Il desiderio si può appuntare
sulla persona sbagliata al momento sbagliato: è la moglie del fratello
maggiore della sposa ad attirare l’attenzione dello sposo al momento del
matrimonio, anziché concentrarsi sulla cerimonia che lo renderà marito e capo
di una nuova famiglia (5:126). Oppure la presenza insistente del desiderio è
scandita dalla ripetizione del verbo “volere”, yào, per ogni verso; qui inoltre si
nota come il desiderio è chiaramente distinto dall’indigenza o dal bisogno,
mentre proprio nella legittimazione del necessità il desiderio trova una sua
giustificazione morale secondo le norme neoconfuciane.44 Infatti il desiderio
non riflette una mancanza o un’indigenza, ma è sempre ulteriore e diverso
rispetto alla condizione presente o alle proprie possibilità e realtà. Perciò, chi
desidera la siringa ha già un flauto, chi desidera visitare le cortigiane ha già
una moglie (5:127):
Se uno possiede un flauto, vuole avere anche una siringa.
Se uno ha una barca, desidera costruire anche un ponte.
Se uno ha del pesce vuole mangiare anche carne.
Allora perché uno che ha già una moglie
non dovrebbe desiderare di frequentare le cortigiane?45
La frustrazione per la mancata realizzazione dei desideri si manifesta nel
conflitto fra generazioni quando la figlia litiga con la madre perché ha fretta di
avere le stesse esperienze della genitrice e di farsi un amoroso (4:108).
43
Il ragionamento che sta alla base del canto è il seguente: gli uomini barbuti sono lussuriosi; ma
anche le donne dovrebbero esserlo, poiché anch’esse sono dotate di una specie di barba.
44
Cf. sulla differenza fra desiderio e necessità, Santangelo 1992, p. 63; id. 2003, pp. 269-71
45
E ancora, i primi due versi del canto 2:66 descrivono il duetto di due amanti che cantano melodie
amorose nel cui titolo è anticipato quanto desiderano, mentre negli ultimi versi il verbo “volere”,
“desiderare” ritorna insistente: “Il giovane desidera che la fanciulla lo stringa a sé senza posa. // Lei
desidera che il giovane la penetri senza fine”.
PAOLO SANTANGELO
L’insoddisfazione della donna è espressa non solo dall’eufemismo del prurito,
yǎng 癢, ma anche dal termine kōng 空, inutile, come una lanterna accesa la
cui luce è sovrastata dallo splendore della luna piena (7:210). L’eufemismo
del prurito per il desiderio sessuale è un tema ricorrente, come l’irritazione
della pelle vecchia per un foruncolo sul tallone (5:132). L’allusione è resa
ancora più esplicita se associata con parole dal doppio significato (7:197-198).
Perciò potremmo ricavare una prima formula per una definizione simbolica e
provocatoria dell’amore secondo questi canti: “L’amore è come il prurito”.
Conseguente a questa interpretazione minimalista dell’amore, un'altra
immagine che ne esprime il senso di esigenza fisiologica può essere
sintetizzata in “l’amore è come il cibo”. La simbologia che si ispira alla
cucina e all’alimentazione è comune a molte culture per i suoi caratteri
universali di attrazione e di necessità, ma nella civiltà cinese è particolarmente
ricca.46 Essa ricorda il classico binomio di Gaozi che abbina la sfera sessuale a
quella alimentare come base della natura umana (食色性也: “il desiderio per
il cibo e la sessualità costituiscono la natura umana”). In questa collezione
troviamo numerosi esempi soprattutto nel capitolo VI. L’arancina con il suo
involucro di foglie e l’anima di riso glutinoso ricorda l’amata (6:180), e i
panelli a vapore il candore e la consistenza dei suoi seni (6:181).47 Allusivo è
il desiderio di mangiare la pesca pelosa ancor acerba (shēngmáotáo yàochī 生
毛桃要喫, 2:45A). E ancora il dolce per essere appetibile non deve contenere
troppa crusca, come lei non deve avere molti amanti (6:182). Anche il cestino
della colazione con le varie leccornie può essere paragonato all’amante
segreta, e anche qui il cibo è allegoria del piacere sessuale (6:173). E sempre
legate alla ristorazione sono le bacchette usate a colazione (6:170) che
ricordano la sua minuta costituzione e frivolezza, e la manipolazione da parte
di quel mangione del suo uomo, oppure la teiera che rimprovera all’amato di
essere stato così brillante all’inizio, ma poi di essere diventato torbido e
balordo (6:171). Non felice appare la situazione della fanciulla paragonata alla
coppa di vino (6:172), perché è solo per l’amore del contenuto che l’amante la
tiene e la bacia, versando in essa vino e ancora vino. Il cetriolo viene descritto
nelle fasi di lavorazione per farne un piatto succulento: come si è visto, ogni
fase della preparazione può leggersi a due livelli differenti, quello letterale
culinario, e quello simbolico ed erotico (7:214). E infine una serie di sapori,
dal gustoso (xiāng 香, saporito, riferito alle cortigiane, e gǔzhìer 骨炙兒, a
proposito delle cortigiane magre) al nauseante (yóuyānqì 油烟氣, “il sapore
del grasso”, a proposito delle cortigiane corpulente).
46
Si veda ad esempio il concetto sviluppato da Zoltán Kövecses sulla percezione del rapporto fra
amore e desiderio sessuale, nella metafora del cibo e nelle rappresentazioni “sexual desire is hunger”
(1986, pp. 69-70).
47
Giocando sul doppio senso di faccia/reputazione-farina, e cuore-contenuto i panelli si
rappresentano il senso di dignità e la passionalità umana (181A).
33
34
SHAN’GE
Eppure lo stesso ricorso a forme simboliche per discrivere alcuni aspetti
dell’amore, la sua ritualizzazione e ossessiva presenza contraddicono questa
visione minimalista, e ne mettono in evidenza le articolazioni culturali che
costituiscono le fondamenta del concetto e di amore e di sessualità. Benché il
sentimento amoroso non sia mai separato dal rapporto fisico, talvolta viene
chiaramente distinta la passione amorosa completa dalla frivolezza del puro
desiderio sessuale: “Il suo pensiero è solo rivolto alle ‘nuvole e alla pioggia’ e
non si cura del bel tempo.” Qui, il ”bel tempo” 晴 sta per “amore” 情,
contrapposto all’altra metafora delle “nuvole e della pioggia” 雲雨 (6:177B).
Anche se consideriamo la pura sessualità, quella umana è diversa da quella
degli altri animali perché è consapevole di se stessa, è relativamente libera,
tanto da divenire una tecnica, l’arte della camera da letto, fangshu 房術, una
serie di pratiche erotiche i cui riferimenti traggono spunto dal linguaggio
agonistico e ludico, per cui “l’amore è come un gioco”. Ad esempio, a mosse
di vari giochi e passatempi si ispira la pratica di “penetrare nel centro”,
“infiltrarsi”, zuānxīn 鑽心, che può riferirsi al centro della scacchiera (宮心) o
i genitali femminili (花心), quella di “occupare uno spazio vuoto” (實子), di
“ritirare la mano”, e quindi “ritirarsi da un’azione” (Suōshǒushì 縮手勢). O
ancora “infilare i fiori di sbieco” (Xiéchāhuā 斜插花), originariamente un
termine tecnico usato nel gioco del tiro a segno, allude ad una delle posizioni
del gioco erotico, come pure “Yang Guifei che si riposa” (Yangfei shuì 楊妃
睡), e “l’oca selvatica che tiene delle canne nel becco” (Yànxiánlú 鴈銜蘆). E
sempre dal gergo del gioco, la “vincita” (yíngqián 贏 錢 ) allude ad una
espressione omofona (迎前), per un “incontro d’amore segreto”.
Ma che non si tratti di sessualità pura e semplice è evidente dai numerosi canti
in cui l’amore è rappresentato anche nella sua forma passionale, con
sentimenti complessi come la gelosia, la melanconia, la nostalgia e il mal
d’amore (掛肝腸, 千恩萬愛). Possiamo poi ricavare da alcune espressioni
utilizzate altre due formule che pur partendo dall’elemento della sessualità ne
esaltano altri aspetti. La prima formula è che “L’amore è come il fuoco”,
ricorrendo all’idea universale dell’energia calorifica insita nella passione. 48
Infatti l’amata è paragonata all’incensiere (xiāngtǒng 香筒), e le scintille
(huǒxīn 火心) rimangfvono dopo che l’incenso è bruciato, con allusione al
fuoco del desiderio, che, benché abbia bruciato a lungo, non si è ancora
estinto. “Accendere il fuoco”, in senso letterale e simbolico, viene palesato
con varie espressioni;49 come pure “cuocere a fuoco lento”, (wēi 煨“carboni
ardenti”) per traslato può simboleggiare l’azione seduttiva. Così pure
48
49
Si veda ancora Zoltán Kövecses 1986, pp. 85-87, per “love is fire”.
Zhǒng huǒ 種火, come diǎn 點 (per diǎnhuǒ 點火), e diǎnhuǒ, accendere il fuoco.
PAOLO SANTANGELO
“accendere” (huǒfā 火 發 ), è un’altra allusione al fuoco della passione
amorosa, e “accendersi d’ira” (dònghuǒ 動火 e huǒdòng 火動) qui viene
usato anche per l’eccitazione sessuale (121, 152A).
La seconda formula riguarda una delle immagini che vengono costruite della
donna come oggetto dell’attenzione amorosa: “L’amata è come un fiore”. Il
fiore (huā 花), è metafora per la giovane: la fanciulla è come un fiore che sta
per sbocciare (姐兒生來像花開), e così pure un “pistillo” (ruǐ'ér 蕊兒), che
nel dialetto Wu è omofono di “ragazza” (nǚ'ér 女兒). Lo sbocciare di fiori
freschi e profumati ricorda la primavera, la gioventù, e la bellezza, oppure la
verginità (xiānhuā 鲜花, huāwèikāi 花未開). I fiori di campo rappresentano
una ragazza “facile”. Il mondo vegetale viene coinvolto per tutta una serie di
associazioni di idee, specie nel capitolo VI: La castagna d’acqua e la sagittaria
rappresentano i due amanti, per la forma delle rispettive foglie (6:183); fra i
frutti, il cedro (184), la prugna (186) e la melanzana (187) richiamano, il
primo e l’ultima l’amante attempata, brutta e inacidita, la seconda la moglie
che non è mai stata amata dal marito; le foglie di tè (185) riprendono il tema
dell’abbandono della vecchia amante per quella più giovane, e quello della
fanciulla-oggetto, nella descrizione del processo di raccolta e di
manipolazione delle foglioline, che viene paragonato alle sue esperienze
sessuali. I due fiori sono quelli della magnolia e della malvarosa. Le magnolie
hanno il nome che significa “i fiori che si chiudono di notte”. A partire da
questo nome, il canto 6:188 gioca sui doppi sensi, come hé 合 che è riferito
sia al “chiudersi” dei fiori che all’ “unirsi e stare insieme” dei due amanti, e
kāi 開 che è riferito sia a all’ “aprirsi, sbocciare” dei fiori che alla
“separazione” della coppia di amanti. La malvarosa esalta la fedeltà della
donna, che supplica l’amante di non essere incostante come il tempo
atmosferico (189). Altre immagini riguardano il desiderio, come il “centro del
fiore” (huāxīn 花 心 ), e “cogliere i fiori” (cǎihuā 採 花 ). significa
metaforicamente “violare”, o “avere una relazione illecita”, e “aver voglia di
fiori” (tānhuā 貪花), “lussuria”. Infine, “campo” (tián 田) allude all’organo
femminile, e “il profitto derivante dal ‘campo’” (huāli 花利), è la relazione
adulterina con una donna sposata, alludendo al vantaggio che il terzo gode nei
confronti del marito.
La realizzazione dell’amore e la felicità sono il coronamento degli sforzi per
giungere all’unione. Simboli dell’armonia sono la tradizionale coppia di
anatre mandarine, o la luna piena. Numerosi sono le allusioni allo stato di
eccitazione (高興, 酥, 性發, 昏, 葷, 麻, 呆, 襶, 摩矬) dell’uomo e della donna
(2:34A, 2:57, 140A, 161, 7:210). Quanto all’orgasmo sono più frequenti i
riferimenti alla donna piuttosto che all’uomo (2:34D, 2:57), e associati allo
sgocciolare della pioggia (shuǐlínlín 水淋淋), o all’ombrello (6:177, 177b,
191, 7:198).
35
36
SHAN’GE
Naturalmente non tutte le donne sono rappresentate allo stesso modo, ed
alcune presentano un atteggiamento più riservato e severo, come nella
descrizione che la Signorina Calamaio fa della propria esperienza amorosa
(5:143):
La signorina Calamaio era originariamente una persona molto rigida,
onesta e casta:
Ma nella vaschetta dell’inchiostro sono stata disonorata da lui.
Con il suo sporco pennello mi ha strofinato mille o diecimila volte.
Strofinato in continuazione, finché non è esaurita l’acqua della vaschetta.
Il rapporto amoroso viene presentato in tutti i suoi momenti principali,
dall’inizio, con i tentativi di approccio, l’innamoramento, gli incontri, il
desiderio della vicinanza, la separazione, la nostalgia, le complicazioni
sentimentali, e così via. La degenerazione e la fine del rapporto sono descritte
con una certa attenzione, il cambiamento nell’atteggiamento della coppia in
seguito al raffreddamento dei sentimenti: allora le acque si intorbidano come
nella stagione delle piogge, e l’altro diviene inaffidabile al pari
dell’improvviso temporale estivo o dell’imprevedibile marea (3:73-73A). Alla
resa dei conti, ogni fiducia è persa, tutto crolla, e il castello delle promesse e
delle speranze si frantuma lasciando spazio solo al pianto (3:76-77, 83A).
Allora è lei che ricorda all’amante che nessuno è insostituibile, e che lei
troverà un altro uomo (3:75). Eppure, nonostante i disaccordi, l’amore può
rimanere vivo in fondo al cuore, come viva all’interno è la cipolla che
esternamente sembra guasta (3:78). Perciò è possibile la riconciliazione,
quando tutto l’astio e le incomprensioni svaniscono d’un tratto come un
pallone che si sgonfia (3:79).
Intorno al concetto d’amore ruotano alcuni temi fondamentali, di cui esso
stesso si nutre: a) la seduzione, b) la fedeltà, c) la solitudine e d) il controllo
sociale.
A) I canti sono di per sé espressione del linguaggio della seduzione, e
descrivono la retorica del corteggiamento attraverso le parole. Proprio i primi
canti sono dedicati al linguaggio della seduzione attraverso il sorriso (1:1), le
occhiate (1:2) e lo sguardo (1:3,3A). Si pensi poi all’opera di convinzione del
giovane che paragona la freschezza della bellezza giovanile alla freschezza
del pesce sul banco del mercato o della frutta (2:34G, 2:44D), o che mette in
discussione il valore della verginità (2:44C). c’è da dire anzi che spesso
l’incoraggiamento e la rassicurazione provengono da parte femminile (2:39):
A queste parole lei gli dice: “ Non ti preoccupare,
Finché son giovane è tempo per amarci [..]”
PAOLO SANTANGELO
Così la giovane incoraggia il timido ragazzo, ricordandogli la morale del
carpe diem. È lei che seduce l’uomo con il suo abbigliamento o con i suoi
gesti (2:39A). E la donna si dimostra spesso più intraprendente dell’uomo:
frutto del cambiamento dei tempi, commenta Feng Menglong. L’iniziativa
della ragazza arriva a rassicurare l’uomo esitante: è pronta persino a caricarsi
della colpa della relazione illecita, se questa venisse scoperta (2:39B):
Non devi preoccuparti per il nostro amore illecito.
Se la nostra relazione segreta fosse scoperta,
sono disposta ad assumermene tutta la responsabilità.
Il canto stesso è inteso come esternazione del desiderio (2:66, 5:113).
Un’incontro, lo scambio di uno sguardo (1:2, 1:3A, 1:27, 2:34A, 2:42B), il
modo di incedere (2:43A), i gesti (2:39A), il sorriso (1:1), il saluto con la
mano (1:7), i regali e lo scambio di doni (1:28, 2:47, 2:65) sono tutti messaggi
e scambi di un linguaggio dell’amore e del desiderio.
Da qui risulta, come si è visto, l’iniziativa della donna, che non ha un ruolo
puramente passivo anche nella fase del corteggiamento. Si potrebbe obbiettare
che nella rappresentazione di donne sessualmente attive spesso si tratta di
prostitute (2:36, 2:43A, 5:133, 7:199, ecc.), e non di donne comuni, perché
non era certamente usuale attribuire loro una indipendenza, una capacità di
iniziativa, ed una consapevole gestione dei propri desideri e del proprio corpo.
Eppure molte delle protagoniste dei canti non sono cortigiane, specie nei
primi capitoli. Si tratta di figlie di famiglie correnti e di donne sposate. Ad
esempio è certamente una fanciulla comune quella di cui il canto 1:41
descrive la passione totalizzante, giocando sul doppio senso di sè 色, “colore”
e “attrazione sessuale”, e ricorrendo alla ulteriore metafora della voracità del
monaco errante:
La fanciulla ha trovato il suo amante:
Sembra un monaco errante che si getta sul cibo alla mensa del monastero,
Voluttuosa come la pietra della tintoria bramosa di colori.
Quanto vorrebbe strofinarsi a lui come la mola per la calandratura!
Inoltre, anche se tale allargamento della personalità femminile fosse
circoscritto ad una cerchia particolare di donne, tale rappresentazione in un
testo scritto costituiva comunque uno sconfinamento dei tradizionali ruoli
assegnati dalla morale confuciana. È un po’ quanto è stato osservato a
proposito di alcuni personaggi femminili dotati di particolare indipendenza e
iniziativa, come le donne-volpi in alcuni autori del periodo, Ling Mengchu50
50
Lo scrittore, editore e bibliofilo Ling Mengchu è famoso soprattutto per le sue due raccolte di
novelle in lingua volgare pubblicate a Suzhou rispettivamente nel 1628 e nel 1632-33, "Le due
collezioni di storie incredibili [da far battere il tavolo per lo stupore]": Pai'an jingqi ("Battere il
tavolo per lo stupore"), e Erke pai'an jingqi, ("Battere il tavolo per lo stupore, Seconda raccolta").
37
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SHAN’GE
(1580-1644) e Pu Songling51 (1640-1715): seppure con i limiti che sono stati
notati a proposito - che si trattava di esseri irreali e che rispondevano alla
immaginazione maschile - la loro rappresentazione positiva e attiva costituiva
una novità nell’immaginario del tempo. In più, le donne di cui si parla nei
canti popolari, sono donne reali, che vivono nella società e si incontrano nel
quotidiano. Che la donna possa essere intraprendente, e sedurre un uomo è un
fatto accettato e riconosciuto (2:39A). Si arriva persino al tentativo di
“violenza” di un giovinetto da parte di una anziana signora (7:210).
B) Trattandosi di amori segreti e illeciti, spesso essi comportano l’infedeltà
nei confronti del coniuge di uno degli amanti. Ma tale situazione può
coinvolgere non solo terzi, ma anche i due stessi amanti segreti. Rimproveri
per i tradimenti o dubbi sulla fedeltà della controparte costituiscono sempre
oggetto di lamentele e causa di litigi nella coppia (2:68B, 4:102, 6:185, 7:204,
7:205). È l’uomo che più frequentemente infrange il rapporto monogamico. A
lui ella rimprovera di dimenticare persino una moglie bellissima per un’altra
che non ha nulla di eccezionale. Perché un uomo trascura la sua preziosa e
splendida compagna per farsela con la brutta vicina? È come preferire un
mattone all’oro. L’unica spiegazione razionale potrebbe essere quella degli
effetti del karma di esistenze precedenti (5:139), rappresentazione metafisica
della casualità del destino e del mistero delle pulsioni individuali.
Eppure anche il tradimento può essere visto sotto diverse prospettive. Non
manca perciò un punto di vista femminile, seppure nei limiti dei tempi: è
riconosciuto come naturale che anche la donna nutra il desiderio di cambiare
il compagno se è stanca di quella relazione, come la moglie che vuole sfuggire
al controllo del marito (1:3, 1:29E, 3:89 e varianti, 5:138), o quella
insoddisfatta che si fa un suo “concubino” (5:135).52 Anzi, con un’implicita
critica al sistema patriarcale, si arriva all’ipotesi che l’imperatrice Wu condannata dalla storiografia ufficiale come donna ambiziosa e immorale avrebbe potuto cambiare il codice penale, permettendo alle donne quanto è
permesso agli uomini, di avere più compagni. In tal caso, chi si prenderebbe la
briga di andare a caccia di adùlteri? (1:29E). Con ciò, non si intende attribuire
a questi canti l’intento di affermare il principio di una una moderna parità fra i
generi: essi risentono della predominante situazione di ineguaglianza sociale,
che ad esempio ripresenta come donna virtuosa quella che non reagisce al
marito manesco (2:55), oppure la frequente muta sopportazione della violenza
a cui ella deve sottostare (4:107A, 7:207 e 207A). In numerosi canti, oltre alla
Esse vengono spesso accomunate alle antologie del Sanyan di Feng Menglong, e offrono uno
squarcio vivace della vita quotidiana dell'epoca anche quando trattano del mondo fantastico ed
onirico. Vedasi A. Lévy, 1981, volume I della seconda parte.
51
Pu Songling è l'autore de "I racconti fantastici dello Studio di Liao" (Liaozhai zhiyi), erede del
chuanqi classico ma allo stesso tempo dello sviluppo della narrativa in volgare. La sua narrativa,
apparentemente meno impegnata e realistica, anzi "fantastica", rivela, attraverso la presenza di fatti
straordinari, di demoni e spiriti, di metamorfosi, le pulsioni dell’inconscio, del tentativo di trovare un
linguaggio per il desiderio.
52
Xiǎo jiāgōng 小家公, “piccolo marito”, richiama il termine xiǎo lǎopo 小老婆, concubina.
PAOLO SANTANGELO
già menzionata oggettivazione della donna, specialmente nei “canti lunghi”
del capito VIII, è evidente come la donna debba accettare la prepotenza
dell’uomo per non essere additata come “gelosa”. Ma quel che sembra
muovere il curatore dell’antologia è, come si è detto, riportare i genuini
sentimenti dell’essere umano, cioè ripresentare nella sua complessità il
fenomeno amoroso, ogni tipo di relazione sessuale in cui vengano negoziati
desideri, sensazioni, sentimenti e potere, indipendentemente dalla loro
maggiore o minore accettabilità.
È certo che nel complesso i canti sono una esternazione corale a più voci.
Quindi, l’infedeltà è presentata anche nella prospettiva del marito che cerca
altre esperienze, anche in campo omosessuale (5:137): il significato generale
che ne deriva è che gli esseri umani desiderano cambiare periodicamente il
compagno o la compagna perché perdono l’interesse sessuale nei rapporti con
la stessa persona. Anche in questo caso l’analogia fra la sessualità e il cibo
ritorna: nella dieta, per combattere l’inappetenza i piatti devono variare
(5:137).
L’infedeltà pone tuttavia in evidenza la contraddizione fra l’esigenza di
fiducia, stabilità, sincerità, da un lato, e l’insoddisfazione umana, la smania di
cambiare, la frivolezza. È la difficoltà di accettare il tradimento dell’altra
parte (5:138) che chiama in causa il principio di retribuzione, principio che va
oltre la giustificazione delle tendenze individuali nei karma delle precedenti
esistenze per una ricerca consolatoria in una giustizia universale:
Se hai tradito, e torni a casa,
Anche tua moglie ha una storia d’amore segreta.
Seppure disposto a condividere le mogli altrui,
non sei disposto per la tua.
Come uomo, potresti mai permetterle di ingannarti?
Questo concetto di retribuzione risponde all’esigenza di equità e di onestà –
concetto che ritroviamo nei casi di retribuzione per amori adulterini o
comunque illeciti così frequenti nei racconti dello stesso Feng Menglong.
C) La solitudine è l’altro motivo che viene simboleggiato dall’oca selvatica
che vola solitaria, dalla riga che separa le trecce, dalle due sponde del fiume, e
dalle ante della porta (2:38). Essa trova la massima espressione nella notte
trascorsa senza l’amante, che si riflette nell’atmosfera fredda e nella vana
ricerca di coperte (7:216). Il timore per la solitudine e il senso di abbandono
sono un altro motivo fondamentale dei canti. Questo stato d’animo dolente è
anzi una costante che attraversa tutti i capitoli dell’opera. Esso inizia a
manifestarsi al momento del commiato, che può avvenire al “canto del gallo”
(2:54), oppure per la partenza dell’amato (3:80, 81), o ancora per il
matrimonio di lei (con un marito impostole dalla famiglia) che la costringe ad
allontanarsi dal villaggio natio (3:86). E ancora il dolore per la lontanaza è
espresso dal pianto (3:82, 83). Il lamento sulla solitudine è un tipico motivo
39
40
SHAN’GE
dei versi dedicati alle donne, ma si distingue dal topos letterario tradizionale
perché non si presta alla sua allegorizzazione classica del letterato i cui meriti
non sono riconosciuti: lei è sola perché non ha un uomo che l’ami (1:8-9, 3:69,
69A, 4:108) o perché lui è assente (7:216), o si lamenta perché è stata sedotta
e poi abbandonata (2:49, 6: 141B, 152A, 154, 6:194 ecc.). La nostalgia
dell’amato si manifesta in varie forme, come richiesta di aiuto nella ricerca
del vecchio amante (1:10), come lutto intimo per l’amato deceduto (7:200), o
come preghiera per la benedizione dell’amante adulterino mentre lei si trova
al tempio col marito (2:40). E ancora oltre alla lunga attesa durante la
separazione, si aggiunge l’impazienza per l’incontro imminente, che tuttavia
fa dilatare il tempo in modo insopportabile (1:12A). Le maniere di reagire
variano da persona a persona, e vanno dall’invettiva contro l’amato infedele
(7:205), alla sostituzione consolatoria dell’assente con un altro (1:14, 3:75), o
alla rassegnazione (2:42, 3:77).
D) Il controllo sociale, a cui si è accennato più volte, si può sintetizzare in
due parole: “temere” (怕) e “nascondere o ingannare” (瞞). Il rischio minaccia
la coppia di amanti clandestini, perché su di loro incombe la punizione della
legge (2:39B), e non solo. Quello che spaventa la donna è soprattutto la
divulgazione del rapporto segreto (6:168) con il conseguente danno alla sua
immagine sociale, una macchia che resterebbe indelebile e che la colpirebbe
anche se scoperta in un rapporto a cui fosse costretta contro la sua volontà. I
tutori di questo ordine sono le persone che ostacolano la relazione amorosa,
sono “gli altri”, che per curiosità, invidia, per semplice abitudine, per
“convenzione morale” diventano gli antagonisti degli innamorati. Chi sono
questi altri? In genere non è la folla anonima che si incontra nelle strade
cittadine gremite di passanti indaffarati: in questo caso la gente è indifferente,
perché ognuno è affaccendato e non conosce l’altro. (2:38). C’è qualche
fannullone (xiánshényěguǐ 閒神野鬼 “dagli occhi infiammati di gelosia come
i fori luminosi di una lanterna” che ne vuole approfittare (1:30), qualcun altro
che non ha nulla da fare (xiánrén 閒人) che ha scoperto una tresca e corre a
riferire al marito (7:208), un passante che si inframmette in modo inopportuno,
o un conoscente sempre sfaccendato (xiánrén) che è pronto a spifferare a tutti
il segreto (1:15A, 27B, 29D). Ma naturalmente il più delle volte sono i vicini i
più pericolosi, “la gente desidera coglierli in flagrante” (29A). L’occhio dei
vicini è il più attento fra i possibili rivelatori di relazioni illecite. Perciò
diversi sono i modi per affrontare questo incomodo: alcune donne si mostrano
estremamente gentili, altre invece sono aggressive (29B, 29C). Allegoria del
pettegolo è il corvo che sul tetto gracchia facendosi sentire da tutto il vicinato
(1:27B), e la paura della donna di essere scoperta si concentra sul becco
dell’uccello, così come nel canto 1:29 sulla “bocca storta dell’oliera”.
Poi, è la madre della ragazza non sposata ad essere la sua inflessibile
guardiana (1:20):
PAOLO SANTANGELO
Mia madre mi sorveglia come una tigre,
Perciò l’inganno con le mie bugie.
Il controllo materno arriva a scrutare i pensieri segreti della figlia, attraverso
l’osservazione dei suoi comportamenti, ed indovinare le sue intenzioni –
“Neanche i vermi del mio stomaco sarebbero riusciti ad accorgersene così in
fretta!” (1:23A). Come persona attiva e di controllo il padre non si mostra mai,
lo stesso vale per il fratello maggiore, e questo ci fa riflettere sulla divisione
dei ruoli nell’ambito familiare (7:209, 209A). L’uomo che invece è presente è
il marito, temuto dalla donna sposata ancor più della madre (1:3, 1:25, 25A,
26, 3:87, 88 ecc.).
Numerose sono le raccomandazioni per evitare tali controlli, non provocare
troppo rumore nei convegni amorosi (1:20A, 6:174), essere cauti, evitare di
parlare troppo, non dare nell’occhio, ostentare un comportamento impeccabile
(1:27). Sempre apprezzato è l’amante dalla bocca cucita e dalla grande cautela.
La prudenza è sempre d’obbligo: così, quando si fa un regalo all’amata,
bisogna evitare gli occhi indiscreti dei vicini sempre all’erta (1:28, 28A). La
clandestinità ha le sue regole, per cui i due amanti devono pubblicamente
ignorarsi, fingere di non conoscersi, come viene dettagliatamente consigliato
al canto 27, se non addirittura mettere in scena litigi e insulti reciproci (27A).
Devono inghiottire il boccone amaro di non potersi esprimere liberamente, ma
alla fine possono assaporare la realizzazione dei loro desideri proibiti (1:25A).
Così pure vari sono i sotterfugi, come “entrare nella finestra dell’amata” (1:9,
1:19, 2:51), dalla porta posteriore (1:3, 1:18, 2:58) o nel guardarsi dal lasciare
tracce degli incontri amorosi (1:22, 6:141A), e naturalmente nell’evitare le
gravidanze (34F). Per la donna nubile essere incinta equivale alla
dimostrazione di avere una relazione illecita e quindi alla rovina della sua
reputazione (quasi tutte le varianti del canto 32, 6:164-165). La gioia per la
futura nascita del figlio appare solo nei canti 33 e 32D. Tra i sotterfugi, la
donna può ricorrere allo stratagemma di fare calzare all’amante dei sandali a
rovescio, in modo da lasciare le impronte contrarie sulla neve, e così i vicini
penseranno che lei è uscita di casa, e che non sospetteranno di nulla (1:22).
Ad esempio leggiamo nel canto “Per nascondere l’amore segreto” (1:27):
Se hai una relazione segreta, devi farti furbo.
Non devi scambiare occhiate ammiccanti con l’amante,
destando sospetti negli altri.
Quando lo incontri, salutalo con rispetto.
E nel caso in cui vi incontriate in una stradina stretta,
dovete passare schivandovi reciprocamente.
Per concludere, quel che viene esaltato è la vitalità del mondo popolare, con
tutte le sensuali gioie che possano essere immaginate, e, seppur in un quadro
41
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SHAN’GE
gerarchico, uomo e donna sono al tempo stesso soggetti e oggetti di desiderio,
attivi e passivi tasselli di molteplici interazioni. L’idea amorosa che ne emerge
è certamente molto complessa, anche se non fa distinzione fra le pulsioni
meno elevate, e le emozioni superiori che ne sono la sublimazione: l’amore è
potente come il fuoco, pressante come il prurito, indispensabile come il cibo,
ma ha anche i suoi riti e le sue rielaborazioni come ogni gioco e ogni gara. Se
spesso l’amore è identificato con il desiderio e la gratificazione sessuale,
anche sotto questo aspetto assume varie forme, da quella “alimentare”
dell’appetito allo stimolo irritante del prurito. I continui riferimenti al corpo e
a vari organi, stanno ad esprimere in modo talora diretto, talore velato,
l’ossessivo richiamo all’oggetto del desiderio, senza escludere le implicazioni
passionali e profonde del soggetto. E quindi l’amore assume ulteriori forme,
dalla carica energetica del fuoco e del calore all’immagine agonistica di un
gioco-gara, e alla sublimazione del desiderio che prende l’aspetto di un fiore o
di un frutto.
Questa raccolta è evidentemente espressione del movimento che si è
sviluppato in Cina nel periodo tardo Ming, e che definiamo “culto delle
passioni”. È chiaro che comunque i concetti di amore che ne derivano sono
diversi da quelli espressi nel genere del “talento e della bellezza”, e in parte da
altri nel seno del movimento del “culto delle passioni” – al cui sviluppo lo
stesso Feng Menglong ha contribuito – in cui prevalgono forme di
idealizzazione del rapporto uomo-donna, visioni “romantiche” dell’amore
distanti dalla realtà quotidiana. Le concezioni che possiamo estrapolare dai
canti, invece, riflettono certamente una fase della formazione intellettuale di
Feng Menglong, oltre che un settore del mondo colto dell’epoca. Il linguaggio
usato è volutamente semplice e diretto. Esso è sprovvisto di quei bon mots che
palesano un atteggiamento elevato e dotto, eppure è ricco – attraverso le
allusioni e i doppi sensi – di quei “codici emotivi” che trasmettono ai lettori le
conoscenze sui modi e i tempi di manifestare il mondo affettivo ed esprimere
la propria soggettività nel contesto sociale. I canti diventano così il tramite del
culto delle passioni, attraverso la funzione imitativa della lettura, l'influenza
dei "modelli" letterari sulla formazione e sull'intensità dei desideri. 53 La
“genuinità” dei sentimenti amorosi piuttosto che rifarsi ad una giustificazione
morale – come quella elaborata dallo stesso Feng Menglong nelle prefazioni
della “Storia dell’amore” e altre raccolte di racconti – è di tipo comunicativo
ed estetico. Qui la “genuinità” sta nella diretta espressione delle emozioni, nel
modo di raccontarle e di esporle, nel linguaggio letterario.
Passando in rassegna le contraddizioni e le istanze spesse volte contrastanti
dei testi presentati, possiamo chiederci se si tratti solo di una incoerenza
dovuta all’assemblaggio di più canti di origine diversa. Premesso che Feng
53
Si veda il paragrafo “The Codes of Emotions. Searching for ‘Cognitive Elements’”, in Santangelo
2003. La funzione della letteratura di suscitare e soddisfare i desideri è stata messa in evidenza da
numerosi studiosi, come René Girard (1962), con la sua teoria del "mediatore" (persuasore) nella
narrativa.
PAOLO SANTANGELO
Menglong li ha personalmente riplasmati e selezionati, sono propenso a
vedervi piuttosto il riflesso corale, vivo e genuino, di una società mobile e
vivace, sostanzialmente pluralistica, seppure diseguale e con varie gerarchie al
suo interno. L’erotismo dei canti rappresenta la trasgressiva scoperta delle
pulsioni nascoste, che intrattiene il lettore ammiccando ad una serie di
allusioni e oscenità, temperate tuttavia dal senso ironico con cui viene esposto.
Lo sguardo divertito di un intellettuale trasforma il materiale raccolto,
interpretando le istanze di una intellighenzia spesso marginale, attraverso un
linguaggio che scarica la tensione di fronte alle difficoltà esistenziali, e
sdrammatizza la carica dell’eros, ed allo stesso tempo ribalta l’ordine e i
valori predominanti:54 marginale è il genere dei canti popolari, come pure il
dialetto in cui sono riportati, e marginale è la condizione di gran parte dei
protagonisti ed interpreti, cantanti, cortigiane, artigiani e barcaioli. Nella
società di Feng Menglong non esiste un’unica scala di valori che più o meno
formalmente venga riconosciuta come assoluta. Dovremmo addirittura dire
che è una società in qualche modo post-confuciana, perché la raccolta non
dimostra un particolare assillo per l’organizzazione politica e sociale, né
prende in considerazione la preoccupazione di ristabilire un ordine nel
disordine, un’armonia nella disarmonia: i protagonisti non hanno compiti né
ambizioni di questo genere. Eppure non vivono in un mondo sentimentale o
edonistico separato dalla realtà circostante. Le virtù confuciane sono viste
come atteggiamenti lontani se non ipocriti, e al loro posto sono più visibili le
tensioni personali, i risentimenti, le gelosie, la competizione nelle comunità e
in famiglia, l’effimero gioire e soffrire per strada e nei luoghi di lavoro.
Questo effimero è soprattutto percepito nella celebrazione dell’amore, nella
gioiosa o dolente consapevolezza della sua brevità e contraddittorietà, in
quanto destinato sempre ad essere fonte di felice unione e di disperata
separazione. Non è un caso che Feng Menglong aveva scritto nella prefazione
dell’antologia che intendeva
“prendere a prestito i sentimenti genuini degli uomini e delle donne, e
svelare la falsa medicina del moralismo confuciano” (借男女之真情, 發
名教之偽藥).
Benché non si trovi l’ambizione di guardare ad un ordine generale, il mondo
dei canti è tutt’altro che una elaborazione astratta e puramente intimista,
perché esso si nutre della vita quotidiana, del lavoro di ciascuno, dell’abilità
nella produzione, della presenza e dell’incombenza delle relazioni sociali. È
una società che per molti versi sembra quella della Cina contemporanea nelle
grandi città, in cui tutti hanno fretta di realizzare i propri desideri ed ambizioni,
società piena di contraddizioni, che rifiuta le scale dei valori ufficiali e quelle
tradizionali, eppure è strettamente legata a tutta una serie di usanze e di riti, di
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Cf. Ōki Yasushi 1995.
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SHAN’GE
superstizioni e di credenze, un misto di formalità come di vitalità. Questa è la
coerenza sostanziale che è alla base dei canti.