antonio vivaldi 1678-1741 - i

antonio vivaldi 1678-1741
opere teatrali vol.14
Ottone in villa RV 729
Dramma per musica in tre atti
Libretto di Domenico Lalli
Vicenza, Teatro delle Grazie, 1713
Edizione a cura di Eric Cross
Consulente musicale, cadenze e variazioni: Sergio Ciomei
Sonia Prina contralto Ottone
Julia Lezhneva soprano Caio Silio
Verónica Cangemi soprano Cleonilla
Roberta Invernizzi soprano Tullia
Topi Lehtipuu tenore Decio
il Giardino Armonico
Giovanni Antonini direttore
tesori del piemonte vol. 46
1
Ottone in villa RV 729
CD1 1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
Sinfonia
Allegro
Larghetto [Allegro] 2’33
0’54
0’38
Atto primo
Scena 1 [Cleonilla] Recitativo Scena 1 [Cleonilla] Aria Quanto m’alletta Scena 2 [Cleonilla, Caio] Recitativo Scena 2 [Caio] Aria Sole degl’occhi miei Scena 2 [Cleonilla, Caio] Recitativo Scena 3 [Ottone, Caio, Cleonilla] Recitativo Scena 3 [Cleonilla] Aria Caro bene Scena 4 [Ottone, Caio] Recitativo Scena 4 [Ottone] Aria Par tormento Scena 5 [Caio, Tullia] Recitativo Scena 5 [Caio] Aria Chi seguir vuol la costanza Scena 6 [Tullia] Recitativo Scena 6 [Tullia] Aria Con l’amor di donna amante Scena 7 [Ottone, Cleonilla, Decio] Recitativo Scena 7 [Ottone] Aria Frema pur Scena 8 [Cleonilla, Tullia, Decio] Recitativo Scena 8 [Decio] Aria Il tuo pensiero è lusinghiero Scena 9 [Cleonilla, Tullia] Recitativo Scena 9 [Cleonilla] Aria Che fè, che amor Scena 10 [Caio, Tullia] Recitativo Scena 10 [Tullia] Aria Sì, sì, deggio partir Scena 11 [Caio] Recitativo Scena 11 [Caio] Aria Gelosia 1’21
4’09
0’45
3’21
0’12
2’18
1’42
0’48
2’49
2’18
2’51
0’44
2’44
1’22
4’25
0’58
2’32
2’47
2’01
0’32
2’10
0’30
3’16
2
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
CD2 1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
Atto secondo
Scena 1 [Decio, Ottone] Recitativo Scena 1 [Ottone] Aria Come l’onda Scena 2 [Decio, Caio] Recitativo Scena 2 [Decio] Aria Che giova il trono al Re Scena 3 [Caio, Tullia] Recitativo Scena 3 [Caio, Tullia (eco)] Aria L’ombre, l’aure, e ancora il rio Scena 4 [Tullia, Caio] Recitativo Scena 4 [Caio] Aria Su gl’occhi del tuo ben Scena 5 [Tullia] Recitativo Scena 5 [Tullia] Aria Due tiranni ho nel mio core 1’54
2’58
1’04
3’10
2’25
7’02
0’27
2’20
0’28
4’31
Scena 6 [Cleonilla, Caio] Recitativo Scena 6 [Caio] Aria Leggi almeno, tiranna infedele Scena 7 [Cleonilla, Ottone] Recitativo Scena 7 [Cleonilla] Aria Tu vedrai Scena 8 [Decio, Cleonilla, Ottone] Recitativo Scena 8 [Cleonilla] Aria Povera fedeltà Scena 9 [Decio, Ottone] Recitativo Scena 9 [Decio] Aria Ben talor favella il Cielo Scena 10 [Ottone, Caio] Recitativo Scena 10 [Ottone] Aria Compatisco il tuo fiero tormento Scena 11 [Caio] Recitativo Scena 11 [Caio] Aria Io sembro appunto Scena 12 [Tullia] Recitativo Scena 12 [Tullia] Aria Misero spirto mio 1’09
5’35
2’58
3’02
0’32
2’11
0’31
2’43
1’52
4’39
0’34
3’14
0’44
4’25
3
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
Atto terzo
Scena 1 [Decio, Ottone] Recitativo Scena 1 [Ottone] Aria Tutto sprezzo, e trono, e impero Scena 2 [Decio] Recitativo Scena 2 [Decio] Aria L’esser amante
Scena 3 [Cleonilla, Caio] Recitativo Scena 3 [Cleonilla] Aria No, per te non ho più amor Scena 4 [Tullia, Caio, Cleonilla] Recitativo Scena 4 [Caio] Aria Guarda in quest’occhi Scena 5 [Tullia, Cleonilla] Recitativo Scena 5 [Tullia] Aria Che bel contento Scena 6 [Caio, Cleonilla] Recitativo Scena ultima [Ottone, Decio, Cleonilla, Caio, Tullia] Recitativo Scena ultima [Ottone, Decio, Cleonilla, Caio, Tullia] Coro Grande è il contento 4
0’45
2’28
0’47
3’45
0’24
1’59
1’19
4’19
0’47
1’48
0’36
3’42
0’48
il Giardino Armonico | Giovanni Antonini
flauti
viole
Giovanni Antonini, Fulvio Canevari,
Milano, 1987
Marco Scorticati, Pietro Sopranzi, Padova, 2010
Liana Mosca, attribuito a Lorenzo Storioni,
Cremona, circa 1780
Renato Burchese, Federico Lowenberger,
copia da Fratelli Amati (1592), Genova, 2000
oboi
Andrea Mion, Paolo Grazzi,
copia da Stanesby (circa 1740), 2000
Magdalena Karolak, Paolo Grazzi,
copia da Stanesby junior (circa 1710), 2000
Paolo Beschi, Carlo Antonio Testore, 1754
Elena Russo, Leonhard Maussiell, Norimberga, circa
1740
violini primi
contrabbasso
Stefano Barneschi, Jacques Boquay, Parigi, 1719
Fabrizio Haim Cipriani, “Il Guidi”,
anonimo francese, sec. XVIII
Judith Huber, Leandro Bisiach, 1893
Ayako Matsunaga, anonimo sec. XVIII, Mittenwald
Giancarlo de Frenza, Roberto Paol’Emilio, copia di
Giovanni Paolo Maggini, Pescara, 2009
violini secondi
arpa
Marco Bianchi, François Coussin,
copia da Jacobus Steiner, Francia, circa 1850
Francesco Colletti, Atelier Klotz, Mittenwald,
mid-XVIII sec.
Valentina Giusti, anonimo francese,
fine XVIII sec.
Maria Cristina Vasi, Mathias Thir, Vienna, 1747
Margret Köll, Eric Kleinmann, 2007
violoncelli
arciliuto
Joachim Held, Klaus Jacobsen, 2009
clavicembali
Sergio Ciomei, atelier von Nagel,
copia di Nicolas & Francois Blanchet
(Parigi, 1730), Parigi, 1991
Riccardo Doni, Rafael Marijuan, copia di Grimaldi,
Madrid, 2003
5
Sommaire | Contents
La Vivaldi Edition, les opéras | Frédéric Delaméa
L’acte de naissance de l’opéra vivaldien | Frédéric Delaméa
Synopsis | Frédéric Delaméa
Biographies
La Vivaldi Edition | Susan Orlando
p. 8
p. 9
p. 14
p. 15
p. 19
The Vivaldi Edition, the operas | Frédéric Delaméa
The birth of Vivaldian opera | Frédéric Delaméa
Synopsis | Frédéric Delaméa
Biographies
The Vivaldi Edition | Susan Orlando
p.22
p.23
p.28
p.29
p.33
La Vivaldi Edition, le opere | Frédéric Delaméa
La nascita dell’opera di Vivaldi | Frédéric Delaméa
Riassunto | Frédéric Delaméa
Biografie
La Vivaldi Edition | Susan Orlando
p.34
p.35
p.40
p.41
p.45
Die Vivaldi Edition, Die Opern | Frédéric Delaméa
Die Geburtsstunde der Vivaldi-Opern | Frédéric Delaméa
Die Handlung | Frédéric Delaméa
Die Vivaldi Edition | Susan Orlando
p.46
p.47
p.52
p.53
Libretto
p.55
Discographie
Fiche technique | Credits
p.102
p.104
7
Vivaldi Edition | Les opéras
Turin préserve les plus importants vestiges. Les recherches musicologiques conduites jusqu’à ce jour ont ainsi
permis d’identifier quarante-neuf livrets d’opéras mis en
musique par Vivaldi et de rattacher son nom avec certitude à soixante-sept productions différentes. Ces chiffres,
incluant reprises et arrangements, font de lui le compositeur d’opéra le plus prolifique de son époque aux côtés
d’Alessandro Scarlatti.
La longueur et la fécondité de la carrière lyrique de Vivaldi
attestent de l’important succès rencontré par ses œuvres,
malgré quelques échecs retentissants. Les témoignages de
ce succès abondent, à commencer par les commandes
prestigieuses reçues de théâtres renommés. Les contemporains seront également nombreux à applaudir le compositeur d’opéra.
Si Vivaldi ne réforma pas l’opéra de son temps à la mesure
des changements qu’il imposa dans l’univers instrumental,
il n’en demeure pas moins qu’il sut y affirmer son originalité par-delà les codes et les conventions du dramma per
musica. Tout d’abord par le souffle dramatique exceptionnel imprimé à ses compositions. Ensuite par le caractère
inimitable de ses airs, sublimant le schéma tant décrié de
l’aria da capo grâce à l’invention mélodique, la couleur instrumentale et la vitalité rythmique qui font de ses concertos
et de ses sonates des œuvres uniques, reconnaissables
entre toutes.
En restituant au compositeur des célèbres Quatre Saisons
cet aspect essentiel de son génie, la révélation des partitions de Turin assurera ainsi la réhabilitation d’une part
capitale de son apport au patrimoine musical commun.
Par un de ces paradoxes dont l’histoire musicale a le
secret, l’œuvre de Vivaldi demeure largement méconnue
malgré la fulgurante réhabilitation dont elle a bénéficié
au cours des cinquante dernières années. Comme un
prisme déformant, l’extraordinaire succès rencontré par
un petit nombre de concertos a éclipsé des pans entiers
de la production protéiforme du Vénitien, aujourd’hui
enfermé dans son image de compositeur instrumental.
Étonnant caprice du destin à l’égard d’un musicien qui,
s’il fut le maître incontesté de son temps dans le domaine
du concerto, n’en consacra pas moins l’essentiel de sa
carrière à l’opéra. La lente redécouverte de l’opéra vivaldien épouse cependant la biographie du compositeur, qui
entama sa carrière publique loin des théâtres, cumulant
des fonctions pédagogiques à l’Ospedale della Pietà et une
activité de violoniste indépendant. Mais dès ces premiers
pas, Vivaldi laissait percer une attirance irrépressible pour
la voix et pour le théâtre, dans des œuvres dont chaque
mouvement, conçu comme une véritable scène dramatique, annonçait un maître du dramma per musica.
Ce maître se révélera en 1713 avec la création à Vicence
d’Ottone in villa, son premier opéra connu, qui devait
donner le départ à l’une des plus formidables carrières
lyriques du settecento. À compter de cette date, et durant
près de trente ans, Vivaldi sillonnera en effet l’Italie septentrionale, faisant représenter ses opéras dans toute la
Vénétie mais aussi à Florence, à Milan, à Mantoue, à Pavie,
à Reggio Emilia ou à Rome. Ses œuvres ne tarderont pas
à être représentées à l’étranger et reprises par d’illustres
compositeurs européens pour nourrir leurs propres
compositions.
Entre 1713 et 1741, Vivaldi donnera le jour à une œuvre
colossale, dont la Bibliothèque nationale universitaire de
Frédéric Delaméa
8
L’acte de naissance de l’opéra vivaldien
attente, le Prete Rosso allait pouvoir appuyer le lancement
de sa carrière lyrique officielle.
La création d’Ottone in villa à Vicence le 17 mai 1713
marque le point de départ officiel de la carrière lyrique de
Vivaldi. Le Prete Rosso avait alors 35 ans. Un âge avancé si
on le compare à celui de la plupart de ses contemporains
au moment de leurs débuts à l’opéra. Mais un âge cohérent
avec la volonté du musicien de centrer son activité théâtrale sur Venise et de s’y implanter durablement, à la fois
comme compositeur et comme entrepreneur d’opéra.
Dans cette place forte du dramma per musica qu’était
alors la Sérénissime, où les réussites fulgurantes étaient
aussi nombreuses qu’éphémères et les succès durables
rarement acquis aux débutants, la précipitation n’était
pas de mise. Nombre de gloires locales, à commencer
par Carlo Francesco Pollarolo ou Francesco Gasparini, les
deux maîtres de l’opéra vénitien du début du settecento,
n’avaient d’ailleurs affronté la Lagune qu’à l’heure de la
maturité et conquis leur place dans les théâtres vénitiens
qu’après avoir obtenu l’onction d’un poste de prestige
dans une grande institution de la ville.
Dans ce contexte local singulier, dépourvu de fortune et
de protections, Vivaldi ne pouvait faire son entrée officielle
dans le monde théâtral sans avoir franchi plusieurs étapes
préparatoires, qui furent méticuleusement ordonnancées
par son père et chaperon Giovanni Battista, violoniste
réputé et fin connaisseur de la vie musicale vénitienne. La
première étape fut celle de la formation ecclésiastique,
conférant au jeune homme un statut social ; la seconde
celle de l’obtention du poste convoité de Maestro di violino de l’orchestre de la Pietà, lui garantissant un emploi
prestigieux et rémunéré ; puis vint l’édition imprimée de
ses premiers opus de musique instrumentale, assurant
le rayonnement de son langage musical. Ainsi se trouvait
constitué le socle solide sur lequel, après une longue
Le carême théâtral
Tenu officiellement à l’écart du monde de l’opéra par
ces années de lente stratégie puis par les impératifs de
son statut clérical, Vivaldi n’en multipliera pas moins les
occasions de tromper l’attente. Ce sera avant tout au travers de sa production de sonates et de concertos, opéras
sans paroles, gorgés d’affetti, qui lui offriront ses premiers
espaces d’expression dramatique. Ce sera également par
la fréquentation assidue des salles de théâtre et des fosses
d’orchestre, dans lesquelles il décryptera les codes, élaborera et vérifiera le bien fondé de ses théories en gestation. Cette formation sur le terrain s’accompagnera
d’une formation théorique à propos de laquelle nous
savons peu de choses, sinon que deux maîtres au moins
en furent probablement chargés. Le premier d’entre eux
fut naturellement son père, lui-même musicien dans les
orchestres de théâtre et probable compositeur d’opéras.
Le second fut sans doute Francesco Gasparini, supérieur
de Vivaldi à la Pietà et compositeur prolifique de drammi
per musica.
Sans composer officiellement pour l’opéra, Vivaldi s’approchera également de cet univers encore inaccessible en composant des œuvre vocales, sacrées ou profanes, dans le cadre
de commandes privées. Mais ce sera surtout en composant
dans l’ombre, anonymement ou sous le couvert de prêtenoms, qu’il rongera son frein lyrique jusqu’en 1713. À
l’image de tant de ses illustres confrères, il fera en effet ses
véritables débuts de compositeur d’opéra en s’essayant à
l’emploi de « retoucheur » de partition. Métier ingrat mais
hautement formateur, consistant à adapter une partition
9
son décor naturel composé par les façades ioniques de
ses palais, chargées de statues et de trophées, la ville
avait très tôt développé une solide tradition théâtrale
autour du Teatro Olimpico, le chef-d’œuvre de Palladio.
C’est toutefois à l’écart de ce temple du théâtre parlé,
trop vaste et trop coûteux, que s’était développée dans
la cité une honorable activité lyrique centrée sur le Teatro
delle Garzerie. Ce petit théâtre, construit vers 1650
dans l’ancien quartier des lainiers et reconstruit en 1689
après un incendie, devait son nom aux échardonneurs
qui travaillaient autrefois à son emplacement. Entre la
Piazzetta Palladio et la Piazza delle Erbe, ce « Théâtre
des Échardonneurs » rendait par son nom un symbolique
hommage aux cardeurs vicentins, qui avaient fait autrefois
la fortune de la cité.
Les documents d’archives nous livrent une image assez
précise de ce second Teatro delle Garzerie, plus volontiers
appelé Teatro Nuovo di Piazza, lieu fondateur du théâtre
vivaldien. La façade de l’édifice, d’une architecture simple,
était orientée au midi, face aux Anciennes Poissonneries.
L’entrée du bâtiment se signalait par un sobre portique
donnant immédiatement accès à l’escalier du théâtre. Le
rez-de-chaussée, affecté au logement des concierges, et le
sous-sol, occupé par une auberge publique, cantonnaient
le théâtre proprement dit aux étages supérieurs du bâtiment. Au regard de ses homologues vénitiens, même les
plus petits, le nouveau théâtre de Vicence présentait ainsi
une physionomie très modeste. Doté de quatre-vingthuit petites loges réparties sur quatre niveaux, il pouvait
accueillir tout au plus sept cents personnes, en comptant
la galerie des domestiques. Tout y était étroit, des couloirs menant aux loges, larges de moins d’un mètre, aux
loges elles-mêmes, dont l’ouverture sur la scène dépassait
ancienne ou à composer intégralement une œuvre nouvelle pour le compte d’autrui. Micky White, infatigable
exploratrice des archives vénitiennes, a ainsi récemment
découvert les pièces d’un procès ayant opposé en 1706
Vivaldi et le compositeur Girolamo Polani, le premier
réclamant au second des honoraires au titre de la composition d’un opéra intitulé Creso tosto alle fiamme. Il ressort
de ces documents que Polani, sans doute submergé par
ses obligations, avait engagé son cadet Vivaldi en qualité
de « porte-plume » musical et qu’en exécution de cet
accord, le théâtre S. Angelo avait présenté à son public à
l’automne 1705, un opéra dont l’ouverture, les quarante
airs, les ritournelles et plusieurs sections de récitatifs
avaient être composés… par Vivaldi, sans que la musique
lui soit pour autant attribuée !
Contrairement aux apparences, c’est donc un musicien
aguerri par une longue pratique de la composition lyrique
qui, en 1713, mettait un terme à son carême théâtral officiel. Le 30 avril 1713, Vivaldi sollicitait de ses employeurs
à la Pietà l’autorisation de s’absenter de son poste durant
un mois, pour les besoins de « ses activités virtuoses ».
L’autorisation, qui lui était accordée à la condition de
reprendre sa charge dès son retour « avec soin et rigueur »,
lui permettait de se rendre à Vicence afin de s’affairer
autour du berceau de son Ottone in villa. Six mois avant de
se présenter au public de Venise avec ses premiers opéras
revendiqués, Vivaldi s’offrait ainsi un galop d’essai devant
le public de l’arrière-pays. L’Ottone vicentin préludait à
l’automne vénitien.
Le théâtre des échardonneurs
Vicence occupait en 1713 une place importante dans la
vie artistique de la Vénétie. Vivante scène d’opéra avec
10
sur les terres lyrique du fameux Prete Rosso, constituait
de surcroît la première commande passée par le théâtre
depuis sa réouverture en 1689.
Pour assurer le succès de cette entreprise stratégique,
Vivaldi et les propriétaires du Garzerie choisirent avec
un soin extrême leurs chanteurs. En tête de la troupe
d’Ottone figurait ainsi Maria Giusti, surnommée la
Romanina, virtuose de renom qui avait participé au
cours du carnaval précédent à l’ouverture triomphale
du théâtre rival. Son engagement pour Ottone in villa
constituait ainsi un atout majeur pour le théâtre, qui
s’assurait les talents d’une chanteuse expérimentée
et appréciée du public vicentin tout en s’offrant une
sa­voureuse revanche à l’égard de son concurrent… À ses
côtés, dans le rôle-titre, Vivaldi disposait de la fameuse
contralto Diana Vico, le futur Dardano de Haendel dans
Amadigi, et du jeune castrat prometteur Bartolomeo
Bartoli dans le rôle périlleux de Caio. La soprano
Margarita Faccioli en Tullia et le ténor romain Gaetano
Mozzi en Decio complétaient cette distribution ramassée
mais prestigieuse.
à peine le mètre vingt-cinq. Mais la décoration de la salle,
confiée aux peintres Pietro et Giuseppe Paresanti, ne
manquait pas de raffinement. Giovanni Mocenigo Juniore
nous en a laissé une description précise et émouvante
dans sa brève histoire des théâtres de Vicence, évoquant
notamment les parapets de loges, peints avec des figures
diverses en clair-obscur, et comportant en leur centre le
blason et la devise de chacune des familles propriétaires.
La guerra dei palchi
Trop proche de Venise pour soutenir une concurrence
avec ses nombreux et prestigieux théâtres, Vicence avait
réglé le rythme de ses saisons sur celui des scènes vénitiennes et proposait l’essentiel de ses spectacles d’opéra
en dehors des périodes de carnaval. Les administrateurs
du Garzerie pouvaient ainsi accueillir les troupes de chanteurs en partance pour la Lagune ou de retour de celle-ci,
dans une logique commerciale satisfaisante pour tous.
Le théâtre avait choisi pour saison principale la foire du
mois de mai et présentait essentiellement à cette occasion des reprises d’œuvres créées à Venise ou dans les
cités voisines.
Cette paisible vie théâtrale devait toutefois connaître un
important bouleversement en 1711. Cette année-là vit en
effet l’édification d’un nouveau théâtre, vaste et luxueux,
auquel ses propriétaires donnèrent, en forme de clin
d’œil, le nom de Teatro delle Grazie. Riche de cent quatre
loges, le nouvel édifice fut inauguré en grande pompe
au cours d’une saison exceptionnelle donnée pendant
le carnaval de 1713. Le coup était rude pour le Teatro
delle Garzerie, qui choisit de réagir avec éclat lors de la
saison suivante en affichant l’Ottone in villa de Vivaldi. Éclat
double puisque cet opéra, qui marquait l’entrée officielle
Héroïsme, érotisme et tragi-comique
En s’associant au sulfureux librettiste Domenico Lalli,
Vivaldi et les propriétaires du Teatro delle Garzerie accentuaient le caractère attractif de la saison. Avec Ottone in
villa, construit sur la trame de la Messalina de Francesco
Maria Piccioli, un livret vieux de plus de trente ans, Lalli
n’avait en effet guère choisi de se ranger dans le camp de
la vertu. L’habile remodelage opéré par le poète, développant les intrigues et affinant les portraits psychologiques, faisait d’Ottone une œuvre épicée et provocante.
Reposant sur une intrigue simple dans son principe mais
11
d’une émotion. Au travers du choix d’un ton, d’un accent
ou d’une pause, par le dessin d’un thème ou la courbe
d’une modulation, le compositeur saisit avec une subtilité
confondante la vérité psychologique d’un instant. Ainsi du
premier air de l’opéra, « Quanto m’alletta », chanté par la
voluptueuse Cleonilla, qui évoque en minaudant ses affres
amoureux. Mutine, la favorite d’Ottone y exprime dans
une allusion poétique transparente son attirance pour
« l’herbe fraîche » comme pour « la jolie fleur », et la musique inspirée à Vivaldi par le texte sensuel de Lalli traduit
à merveille son état psychologique. Dans une succession
de mouvements ondoyants et capricieux des cordes, par
le recours à de piquantes appoggiatures et à des mélismes
enjôleurs, Vivaldi se plaît ici à dessiner les soupirs alanguis
et les moues de la redoutable épicurienne. En quelques
mesures, le décor (im)moral de l’opéra est ainsi planté,
de même que l’affirmation d’une fulgurance théâtrale qui
se vérifiera tout au long de l’œuvre. Jusqu’au terme de cet
Ottone, en traits incisifs et colorés, l’inimitable Prete Rosso,
impose son style avec audace et brio.
complexe dans ses développements, cette quasi-farce
dramatique faisait son miel (sinon l’éloge) du vice, l’infidélité amoureuse, l’ambiguïté sexuelle et les faux-semblants
venant contrarier scène après scène l’expression des
passions et des sentiments des protagonistes. Jusqu’à ce
que chacun, révélé ou démasqué, revienne à ses amours
légitimes, concédant ainsi une victoire de pure forme à la
morale et au bon goût.
Avec ses nombreux traits anti-héroïques, son érotisme
omniprésent côtoyant des éléments bucoliques et de multiples influences de la réforme arcadienne, le livret d’Ottone
offrait un audacieux exemple d’affrontement entre la
vieille tradition vénitienne et le modèle arcadien, illustrant
cet opéra héroï-comique auquel Vivaldi devait demeurer
attaché tout au long de sa carrière. L’œuvre, plus proche
de la pastorale que de la tragédie, était taillée sur mesure
pour le petit théâtre d’une petite ville, accueillant un
public de nobles eux-mêmes in villa, venus savourer les
charmes du printemps dans l’arrière-pays.
Manifestement, Vivaldi fut conquis par la langue de Lalli
et par la thématique choisie. Coup d’essai transformé en
coup de maître, la partition d’Ottone in villa constitue en
effet un véritable petit bijou, explorant avec finesse les
ressorts subtils de ce livret singulier. Dès les premières
mesures de la jubilatoire sinfonia d’ouverture, dominée par
la joute ludique des hautbois et violons solistes, le compositeur y impose son style inimitable, ivre de rythmes et
de contrastes, gorgé d’une merveilleuse sève mélodique.
Et dès le lever du rideau, la musique est pleinement mise
au service du drame. Vivaldi affirme en effet dans ce premier opéra une remarquable capacité à traduire en quelques notes simples, mais justes et touchantes, l’essence
d’un sentiment, le souffle d’une passion, le frémissement
Vittoria ?
Comme souvent avec les opéras de Vivaldi, nulle trace
des représentations du mois de mai 1713 ne nous est parvenue. D’éventuelles reprises d’Ottone à Vicence en 1714
puis en 1716, évoquées par certains musicologues, n’ont
pu être étayées en raison du caractère lacunaire des collections de livrets d’opéras représentés dans la ville au cours
des premières années du settecento. Il n’est donc possible
de retenir ces affirmations qu’à titre de simple hypothèse.
Si celle-ci était vérifiée, ces reprises signeraient naturellement le succès de l’œuvre originale. Succès en faveur
duquel plaident plusieurs faits, notamment le lancement
12
par Vivaldi à Venise, quelques mois plus tard, de sa brillante
double carrière d’impresario et de compositeur d’opéra,
ainsi que la réussite rencontrée par de nombreux airs
d’Ottone, repris non seulement par le compositeur luimême mais également par d’autres, à Londres et à
Hambourg. Faits auxquels il convient d’ajouter la représentation de l’opéra à Trévise en 1729, dans une version
remaniée sous le contrôle de son auteur, ainsi qu’en
témoigne la révision du manuscrit original.
Ultime indice : à la fin du mois de juin 1713, Vivaldi faisait
représenter à Vicence, à l’occasion des festivités religieuses organisées par l’Église de la Santa Corona, un oratorio intitulé La vittoria navale. Bien que l’on ignore la date
exacte à laquelle cette commande lui fut adressée, il est
néanmoins possible que celle-ci, postérieure à la première
d’Ottone in villa, ait été la conséquence directe du triomphe de l’opéra, les dominicains ayant voulu saisir au vol le
vent du succès qui venait de souffler sur les premiers pas
lyriques du compositeur.
Quoi qu’il en soit, une chronique de l’époque nous rapporte qu’à l’occasion de ces festivités religieuses, jouant
de « son violon miraculeux », Vivaldi « fut excessivement
applaudi » dans l’église vicentine « lorsqu’il fit se répondre
en écho les grandes orgues et son violon ». Seul avec son
violon, celui qui venait de signer l’acte de naissance de sa
carrière lyrique demeurait en plein théâtre.
Frédéric Delaméa,
mai 2010
13
Synopsis
Acte III
Tandis que l’insouciance persistante d’Ottone fait prédire à
Decio sa chute imminente, Cleonilla, Tullia et Caio continuent à se débattre en plein quiproquo amoureux. La
séduction, la vengeance et la douleur aiguisent leurs traits.
Et lorsque Caio, une nouvelle fois rejeté par Cleonilla, voit
celle-ci sur le point de tomber dans les bras d’Ostillo/Tullia,
il se précipite sur « le traître » et tente de le poignarder.
Il en est heureusement empêché, et Ottone, appelé sur
place, le somme de s’expliquer. L’amant rejeté rapporte
alors la scène à laquelle il a assisté et jure avoir voulu
sauver l’honneur de l’empereur. Ottone l’invite à achever
son œuvre en tuant « Ostillo » qui, retirant son déguisement et se révélant sous les traits de Tullia, conte l’infidélité de Caio sans toutefois dénoncer celle de Cleonilla.
Magnanime autant que crédule, Ottone demande à
Cleonilla de lui pardonner son injuste soupçon et invite
Caio à s’unir à Tullia. Les couples se reforment dans l’allégresse générale. Rien n’est perdu, fors l’honneur.
Acte I
La voluptueuse Cleonilla, maîtresse de l’empereur Ottone,
s’est enflammée pour le beau Caio Silio avant de s’éprendre de son page Ostillo. Or ce dernier n’est autre que
Tullia, la maîtresse délaissée de Caio, déguisée en homme
et décidée à se venger de son amant volage. Tandis que
Cleonilla se joue du naïf Ottone, que Caio raille la crédulité de son maître et que Decio confident de l’empereur, met en garde celui-ci contre le mécontentement du
Sénat, Tullia prépare sa vengeance. Jouant de l’envoûtement de Cleonilla, elle lui fait prêter un serment d’amour,
lui demandant de jurer son aversion pour Caio. Celui-ci,
caché, assiste à la scène et laisse éclater sa fureur jalouse.
Acte II
Ottone demeure sourd aux conseils de Decio qui tente à
nouveau de le mettre en garde contre les agissements de
Cleonilla et les répercussions politiques de sa liaison. Caio
pour sa part, redoutant d’avoir été démasqué et toujours
accablé par l’abandon de Cleonilla, exprime sa souffrance.
Tullia, cachée dans une grotte, se joue à nouveau de lui
en faisant écho à sa plainte. Caio rejoint alors Cleonilla
dans ses appartements mais est cruellement repoussé par
son ancienne maîtresse, à qui il remet une lettre d’amour.
Tandis que Cleonilla s’apprête à lire le billet, Ottone survient et, lisant les mots de Caio, comprend que celui-ci
est son rival. Mais la rusée Cleonilla parvient à nouveau
à mystifier l’empereur en l’assurant que la lettre lui a été
confiée par Caio afin qu’elle la remette à Tullia, sa maîtresse infidèle. Caio est sauvé et Tullia, dont les plans ont
été déjoués, laisse libre cours à son désespoir.
Frédéric Delaméa
14
Sonia Prina contralto
Sonia Prina fait ses études au Conservatoire Giuseppe Verdi de Milan, où elle obtient des diplômes de trompette et de chant. En 1994, elle est admise à l’Académie vocale pour jeunes chanteurs du Teatro alla Scala et, dès 1997, commence à chanter des opéras, particulièrement dans le
répertoire baroque. Sa voix exceptionnelle de contralto se fait vite remarquer sur la scène lyrique
internationale.
Elle chante sous la direction de la plupart des chefs d’orchestre baroques importants d’aujourd’hui
(William Christie, Ottavio Dantone, Ivor Bolton, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Jordi Savall,
Diego Fasolis, Emmanuelle Haïm, Giovanni Antonini, etc.) et dans les principaux théâtres lyriques
européens : La Scala, Opéra de Paris, Théâtre du Châtelet, Barbican, San Carlo, Bayerische Oper,
Konzerthaus de Vienne, etc.
Sonia Prina interprète régulièrement des rôles-titres sur la scène lyrique, notamment Orlando/
Orlando de Haendel à l’Opéra de Sidney, Clarice/La pietra di paragone de Rossini à Paris, Rinaldo/
Rinaldo de Haendel à la Scala de Milan, Bradamante/Alcina à l’Opéra de Paris et Ascanio/Ascanio
in Alba de Mozart au Festival de Salzbourg.
Dans le répertoire lyrique traditionnel, Sonia Prina interprète Isabelle/L’Italienne à Alger à Turin,
Rosine/Le Barbier de Séville à la Scala, avec Riccardo Chailly, Smeton/Anna Bolena à Bergame,
L’Enfant et les sortilèges au Teatro San Carlo de Naples.
Avec son timbre chaud et son grand talent musical, Sonia Prina est très appréciée des chefs
d’orchestre comme des metteurs en scène. On l’entend régulièrement dans les grandes productions actuelles d’opéras baroques.
Julia Lezhneva
soprano
La jeune soprano russe Julia Lezhneva étudie le chant et le piano au Conservatoire d’État
Tchaïkovski de Moscou. Une fois diplômée, elle est vite reconnue pour son grand talent et remporte le Grand Prix aux deux concours internationaux Elena Obraztsova, le premier concours
pour jeunes chanteurs (2006) et le sixième concours pour jeunes chanteurs d’opéras (2007), où
elle remporte aussi le Prix du public. Elle fait ses débuts dans la Grande Salle du Conservatoire de
Moscou dans le Requiem de Mozart, avec Les Virtuoses de Moscou sous la direction de Vladimir
Minin. Elle travaille ensuite avec Dennis O’Neill à l’Académie vocale internationale de Cardiff
et suit les cours d’interprétation d’Elena Obraztsova à Saint-Pétersbourg en 2007 et d’Alberto
Zedda à l’Accademia Rossiniana de Pesaro en 2008, où elle participe en outre à un concert qu’elle
partage avec le ténor péruvien Juan Diego Flórez.
En 2009, Julia Lezhneva se produit en soliste à Tokyo à l’invitation de la Fondation culturelle
Musashino et à Kosice (Slovaquie) à l’invitation du ténor Peter Dvorský. Elle interprète aussi la
partie de soprano solo dans la Messe en si mineur de Bach à Saint-Jacques de Compostelle et
l’enregistre avec Les Musiciens du Louvre-Grenoble sous la direction de Marc Minkowski. La
même année, elle remporte le concours international de chant Mirjam Helin, en Finlande. En
15
2010, Julia Lezhneva se produit aux Mozartwoche (Semaines Mozart) de Salzbourg et au Festival
de Salzbourg sous la direction de Marc Minkowski. Elle vient de terminer l’enregistrement de son
premier album en soliste consacré à des airs de Rossini pour Naïve, accompagnée par le Sinfonia
Varsovia et Marc Minkowski.
Verónica Cangemi soprano
Née à Mendoza, en Argentine, Verónica Cangemi est violoncelliste dans l’Orchestre symphonique
de Mendoza avant de remporter le Concours national de chant en Argentine et le Concours
Francisco Viñas à Barcelone. Elle se produit pour la première fois en Europe dans Armide de Gluck
avec Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Elle se concentre largement sur Mozart et le répertoire
baroque, travaillant sous la direction de chefs d’orchestre tels que Giovanni Antonini, Ivor Bolton,
William Christie, Adám Fischer, René Jacobs, Nikolaus Harnoncourt, Ton Koopman, Neville
Marriner et Zubin Mehta.
Elle chante dans les plus grandes salles européennes, notamment la Bayerische Staatsoper
de Munich, le Festival de Glyndebourne (où elle interprète le rôle-titre d’Iphigénie en Aulide),
le Festival de Salzbourg, le Teatro La Fenice, le Teatro alla Scala de Milan et le Theater an der
Wien. Parmi ses projets récents et futurs figurent ses débuts américains dans Ariodante à San
Francisco, une tournée en Espagne avec La Création de Haydn, ses débuts dans Poppea/Agrippina
à La Fenice, ses débuts lyriques à Amsterdam dans Ercole amante de Cavalli, Fiordiligi au Théâtre
des Champs-Élysées, des concerts avec Claudio Abbado à Bologne, sa première interprétation
du rôle de Micaela/Carmen à Tokyo, une reprise de Don Giovanni à la Scala, Susanna à l’Opéra de
Washington et ses débuts au Staatsoper de Vienne en octobre 2010 dans le rôle de Morgana/
Alcina, sa première interprétation du rôle d’Antigone à l’Opéra d’État de Berlin (sous la direction de René Jacobs) en janvier 2011. À ce jour, ses enregistrements les plus remarquables sont
Ariodante et Griselda (Naïve).
Roberta Invernizzi
soprano
Née à Milan, Roberta Invernizzi commence par étudier le piano et la contrebasse avant de se
tourner vers le chant, qu’elle travaille avec Margaret Heyward. Elle se spécialise ensuite dans les
répertoires baroque et classique, et est maintenant l’une des solistes les plus recherchées dans le
domaine de la musique baroque. Elle chante dans la plupart des principaux théâtres en Europe et
aux États-Unis et travaille sous la direction de tous les plus grands chefs baroques actuels.
Elle interprète souvent les principaux rôles lyriques dans toute l’Europe. Pour n’en nommer que
quelques-uns, citons Aci, Galatea e Polifemo de Haendel au Festival de Salzbourg avec il Giardino
Armonico, Il trionfo del Tempo de Haendel avec Martin Haselböck, le rôle-titre de Sant’Elena al
Calvario avec Fabio Biondi au Festival de Salzbourg, La Vergine dei Dolori de Scarlatti au Teatro
San Carlo de Naples avec Rinaldo Alessandrini, La santissima Trinità de Scarlatti au Théâtre des
Champs-Élysées à Paris et à Palerme avec Europa Galante, la Messe en ut mineur et Davidde
16
penitente de Mozart au Musikverein de Vienne au Festival Styriarte avec Nikolaus Harnoncourt et
L’Orfeo de Monteverdi au Teatro alla Scala sous la direction de Rinaldo Alessandrini dans une mise
en scène de Robert Wilson.
Roberta Invernizzi a participé à d’innombrables enregistrements pour divers labels. Un grand
nombre de ses enregistrements ont été primés (Diapasons d’or de l’année, Chocs du Monde de la
musique, Five Stars de la revue Goldberg, Deutscher Schallplatten Preis, Gramophone Awards…).
Son disque solo Dolcissimo sospiro, avec l’Accademia Strumentale Italiana, a remporté les célèbres
Midem Classical Awards 2007 et, au cours de la même année, son disque de cantates italiennes de
Haendel a remporté le Prix Stanley Sadie comme Meilleur enregistrement Haendel de l’année.
Topi Lehtipuu
ténor
Né en Australie de parents finlandais, Topi Lehtipuu fait ses études à l’Académie Sibelius et ses
débuts à Helsinki, au Festival d’opéra de Savonlinna et au Théâtre des Champs-Élysées avant
d’élire domicile à Paris. Nommé directeur musical du Festival de musique de Turku (2010-2013),
il est surtout recherché dans le domaine de la musique contemporaine et de la musique ancienne,
notamment pour ses interprétations des grands rôles mozartiens. Il chante souvent sous la direction
d’Ivor Bolton, Emanuelle Haïm, René Jacobs, Paul McCreesh, Riccardo Muti, Christophe Rousset,
Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen et Jean-Christophe Spinosi. Il travaille avec des metteurs en scène
tels que Christopher Alden, Claus Guth, Dominique Hervieu, Nicholas Hytner, Yannis Kokkos,
Christof Loy, José Montalvo, Laurent Pelly et Peter Sellars. Outre au Japon et aux États-Unis, il se
produit dans toute l’Europe dans les principales salles de Berlin, Bruxelles, Helsinki, Londres, Paris,
Salzbourg, Madrid, Vienne et d’autres encore. Aux côtés de plusieurs concerts et enregistrements,
ses projets lyriques jusqu’en 2012 comprennent La finta giardiniera au Theater an der Wien et Così
fan tutte à la Staatsoper de Vienne, Tom Rakewell/The Rake’s Progress et David/Die Meistersinger
à Glyndebourne, Don Giovanni à San Francisco et La Flûte enchantée à Paris et Nice. Au disque en
DVD, citons Così fan tutte (Glyndebourne), Les Paladins (Châtelet), Combattimenti, La fida ninfa
(Naïve), Lamenti (Meilleur enregistrement des Victoires de la musique 2009)…
Giovanni Antonini chef d’orchestre
Giovanni Antonini est l’un des fondateurs de l’ensemble baroque il Giardino Armonico, qu’il dirige
depuis 1989. Avec cet ensemble, il se produit comme chef d’orchestre et en soliste à la flûte à
bec et à la flûte traversière baroque en Europe, aux États-Unis, au Canada, en Amérique du Sud,
en Australie, au Japon et en Malaisie. Parmi les nombreux artistes prestigieux qui travaillent avec il
Giardino Armonico figurent Christophe Prégardien, Christophe Coin, Katia et Marielle Labèque,
Viktoria Mullova et Giuliano Carmignola. Leur magnifique collaboration avec Cecilia Bartoli pour
l’album Vivaldi leur a valu un Grammy Award en l’an 2000.
De tels succès ont valu à Giovanni Antonini d’être largement sollicité comme chef d’orchestre
invité par des orchestres comme la Camerata Salzbourg, l’Orchestre de chambre de Munich,
17
l’Orchestre symphonique de la radio de Berlin, l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, le
Scottish Chamber Orchestra, l’Orchestra of the Age of Enlightenment et l’Orchestre de chambre
suédois. En 2004, Simon Rattle a invité Giovanni Antonini à diriger l’Orchestre philharmonique de
Berlin dans des œuvres classiques et baroques, concerts portés aux nues par le Tagesspiegel et à
propos desquels le Berliner Zeitung a parlé d’une interprétation « simplement ingénieuse ».
Dans le domaine lyrique, Giovanni Antonini a dirigé notamment Aci, Galatea e Polifemo de Haendel
à Vienne, Salzbourg et Salamanque, et Il matrimonio segreto de Cimarosa à Bolzano, Trente, Rovigo
et Liège. Au cours de la saison 2008-2009, Giovanni Antonini a dirigé Le nozze di Figaro de Mozart
et Alcina de Haendel à la Scala de Milan.
Avec il Giardino Armonico, Giovanni Antonini a enregistré de nombreux disques d’œuvres instrumentales de Vivaldi et de compositeurs italiens des XVIIe et XVIIIe siècles. Leur enregistrement
avec Viktoria Mullova (concertos pour violon de Vivaldi) a remporté le Diapason d’or de l’année
2005 de la musique instrumentale baroque et, plus récemment, leur collaboration avec Cecilia
Bartoli dans l’enregistrement Sacrificium a été louée en septembre 2009.
il Giardino Armonico
il Giardino Armonico a été fondé à Milan en 1985 et est dirigé par Giovanni Antonini. C’est l’un
des ensembles spécialisés dans l’exécution sur instruments d’époque parmi les plus appréciés et
les plus recherchés. Son répertoire se concentre principalement sur les XVIIe et XVIIIe siècles.
Selon les exigences de chaque programme, l’ensemble comprend de trois à trente musiciens.
il Giardino Armonico est régulièrement invité dans les plus grands festivals internationaux et a
un calendrier bien rempli dans les théâtres et salles de concert du monde entier, notamment
le Concertgebouw d’Amsterdam, le Musikverein et la Konzerthaus de Vienne, le Théâtre des
Champs-Élysées et le Théâtre du Châtelet à Paris, le Teatro di San Carlo à Naples, l’Accademia
Chigiana à Sienne, le Nuovo Auditorium di Santa Cecilia à Rome, l’Alte Oper de Francfort, le
Théâtre Bolchoï de Moscou, le Palais des Beaux-Arts à Bruxelles, l’Auditorio Nacional à Madrid,
le Centro Cultural de Belèm à Lisbonne, l’Oji Hall à Tokyo, Carnegie Hall à New York, l’Opéra de
Sydney, le Teatro Colón de Buenos Aires, le Disney Hall à Los Angeles.
il Giardino Armonico a participé à de nombreux opéras et oratorios, notamment L’Orfeo de
Monteverdi, La serva padrona de Pergolèse, Agrippina, La Resurrezione, Il trionfo del Tempo e
del Disinganno et Aci, Galatea e Polifemo de Haendel. L’ensemble joue régulièrement avec des
solistes célèbres dans le monde entier comme Cecilia Bartoli (lauréat d’un Grammy Award
en 2000 pour l’album Vivaldi), Katia et Marielle Labèque, Sara Mingardo, Bernarda Fink, Lynne
Dawson, Christoph Prégardien, Magdalena Kožená, Viktoria Mullova, Christophe Coin, Giuliano
Carmignola, et de nombreux autres.
Depuis avril 2007, il Giardino Armonico est orchestre baroque résident au Centro Cultural Miguel
Delibes à Valladolid. Il Giardino Armonico a fait de nombreux enregistrements d’œuvres instrumentales de Vivaldi et d’autres compositeurs du XVIIIe siècle.
18
Vivaldi Edition
L’Édition Vivaldi, entreprise discographique conçue par le musicologue Alberto Basso et le
label indépendant Naïve, constitue l’un des projets d’enregistrement les plus ambitieux du
XXIe siècle. Son objet premier est d’enregistrer la vaste collection de manuscrits autographes
vivaldiens conservés à la Bibliothèque nationale universitaire de Turin, quelque quatre cent
cinquante œuvres en tout. Ce trésor est en effet la bibliothèque personnelle de Vivaldi, ses
propres manuscrits, et comprend quinze opéras, des centaines de concertos et de nombreuses
partitions de musique vocale sacrée et profane – la plupart inconnus du grand public. La
collection a été acquise par la Bibliothèque à la fin des années 1920 grâce à deux généreux
bienfaiteurs, en mémoire de leurs fils, Mauro Foà et Renzo Giordano.
L’objectif de l’Édition Vivaldi est de rendre cette extraordinaire profusion musicale disponible
au plus grand nombre et de révéler le génie de Vivaldi, non seulement en tant que compositeur
de musique instrumentale mais aussi en tant que créateur de quelques-unes des œuvres vocales
les plus importantes du XVIIIe siècle. La publication de plus de cent disques, qui a débuté en l’an
2000, se poursuivra jusqu’en 2015.
Par ailleurs, l’Édition développe une activité de promotion de concerts Vivaldi au sein des plus
prestigieux festivals et saisons musicales européens, et développe des projets multimédias qui
rassemblent entre autres musiciens, cinéastes, auteurs et acteurs. Pour plus d’informations sur
des aspects historiques et actuels d’Antonio Vivaldi, consulter le site www.antonio-vivaldi.eu
Susan Orlando
www.naive.fr
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Sonia Prina Topi Lehtipuu
Roberta Invernizzi
Verónica Cangemi
Julia Lezhneva
Giovanni Antonini
Vivaldi Edition | The operas
preserved in the Biblioteca Nazionale Universitaria in
Turin. Musicological research has to date identified fortynine opera libretti set by Vivaldi and linked him with absolute certainty to sixty-seven different productions. These
figures, including revivals and arrangements, make him,
along with Alessandro Scarlatti, the most prolific opera
composer of his time.
The length and sheer productivity of Vivaldi’s career as a
composer of operas attest to the considerable acclaim his
works encountered, despite a number of resounding failures. There is abundant evidence of his success, not least
in the number of prestigious commissions he received
from celebrated theatres. Many of his contemporaries,
too, were unstinting in their praise of his operas.
Although Vivaldi did not implement reforms in the opera
of his time comparable to the changes he imposed in the
instrumental domain, he still strongly asserted his own
originality over and above the conventions and codes of
the dramma per musica. First of all by the exceptional dramatic inspiration he achieved in his compositions. Then
by the inimitable character of his arias, transcending the
often vilified plan of the aria da capo thanks to that same
melodic invention, instrumental colour and rhythmic
vitality that make his concertos and sonatas such unique,
immediately recognisable works.
By restoring this essential aspect of his genius to the composer of the celebrated Four Seasons, the revelation of
the Turin manuscripts will ensure the rehabilitation of an
important part of his contribution to our common musical heritage.
Through one of those paradoxes so characteristic of musical history, Vivaldi’s output still remains largely unknown,
despite the meteoric rehabilitation it has enjoyed over the
last fifty years. For, like a deforming prism, the extraordinary success achieved by a small number of concertos has
eclipsed whole sections of the Venetian master’s protean
oeuvre, with the result that he is now a prisoner of his
own image as an instrumental composer. An astonishing whim of fate in the case of a composer who, even
though he was the uncontested master of the concerto
in his own time, nonetheless devoted the main part of his
career to opera.
The slow process of rediscovery of Vivaldian opera in
fact parallels the composer’s own biography, since Vivaldi
began his public career far from the theatre, combining his teaching duties at the Ospedale della Pietà with
appearances as a freelance violinist. But right from the
start, Vivaldi gave clear evidence that he was irresistibly
attracted to the voice and to the theatre, in works whose
every movement, conceived as a true dramatic scena,
already heralded a master of the dramma per musica. A
master who was first revealed in 1713, the year of the
premiere at Vicenza of Ottone in villa, his first known
opera, the springboard to one of the most outstanding
operatic careers of the settecento in Italy. From this
date onwards, for almost thirty years, Vivaldi ranged all
over northern Italy, mounting his operas throughout the
Veneto, but also in Florence, Milan, Mantua, Pavia, Reggio
Emilia, and Rome. His works were soon performed
abroad and raided by illustrious European composers to
nourish their own compositions.
Between 1713 and 1741 Vivaldi brought forth a colossal output, the most important remnants of which are
Frédéric Delaméa
22
The birth of Vivaldian opera
Life before the theatre
Though officially kept away from the world of opera by
these years in which his strategy slowly came to fruition,
and then by the requirements of his clerical status, Vivaldi
nevertheless took every opportunity that came his way
as he whiled away the long wait. He did so, above all,
through his output of sonatas and concertos – wordless operas, brimming with affetti, which gave him initial
scope for dramatic expression – but also through assiduous frequentation of the opera houses and orchestra pits,
deciphering their codes and elaborating and verifying the
validity of his developing theories. This practical training
will have been accompanied by a theoretical one of which
we know little, except that two teachers at least were
doubtless responsible for it. The first of these was naturally his father, himself a musician in theatre orchestras and
probably also a composer of operas. The second was very
likely Francesco Gasparini, Vivaldi’s superior at the Pietà
and a prolific composer of drammi per musica.
Without officially composing for the opera, Vivaldi also
approached that still inaccessible universe by writing sacred
or secular vocal works in response to private commissions.
But, above all, he composed behind the scenes, anonymously or under assumed names, while champing at the
operatic bit until 1713. For, like so many of his illustrious
colleagues, he made his real debut as an opera composer
by trying his hand at the job of ‘retouching’ scores, a
thankless but extremely formative task which consisted in
adapting an existing score or writing an entirely new work
on behalf of someone else. Micky White, that indefatigable
explorer of the Venetian archives, has recently discovered
the documents of a lawsuit from 1706 between Vivaldi
and the composer Girolamo Polani, with the former
The premiere of Ottone in villa at Vicenza on 17 May 1713
marks the official starting point of Vivaldi’s operatic career.
The prete rosso was then thirty-five years old. An advanced
age compared to that of most of his contemporaries when
they made their debuts in the opera house. But an age
consistent with his wish to focus his theatrical activity on
Venice and establish a long-term presence there as both
composer and operatic entrepreneur. In the stronghold of
the dramma per musica that was La Serenissima at the time,
where meteoric successes were as numerous as they were
ephemeral and beginners rarely gained a lasting foothold, it
was not the custom to rush things. Indeed, many of the local
glories, not least Carlo Francesco Pollarolo and Francesco
Gasparini, the two masters of early eighteenth-century
Venetian opera, had faced audiences in the city only once
they had reached maturity, and conquered their place in the
Venetian theatres only after obtaining the seal of approval
of a prestige post at one of its major institutions.
In this specific local context, bereft as he was of fortune
and patrons, Vivaldi could not make his official entrance
on the theatrical scene without going through several preparatory stages, which were meticulously organised by his
father and chaperon Giovanni Battista, a reputable violinist with an expert knowledge of Venetian musical life. The
first stage was the ecclesiastical training that bestowed
a social status on the young man; the second was the
attainment of the coveted post of maestro di violino of the
orchestra of the Pietà, which guaranteed him a prestigious
paid job; then came the printed edition of his first volume
of instrumental music, ensuring the diffusion of his composition. In this way the prete rosso built the solid base on
which, after a long wait, he was to rely in launching his
‘real’ operatic career.
23
and costly, that the city had built up a decent operatic
activity centred on the Teatro delle Garzerie. This small
theatre, built around 1650 in the old woolworkers’ district and reconstructed in 1689 after a fire, owed its name
to the ‘thistle-removers’ who had once worked on the
site it occupied. Between the Piazzetta Palladio and the
Piazza delle Erbe, this ‘Theatre of the thistle-removers’
paid symbolic homage in its name to the Vicenzan carders
who had made the city’s fortunes in former days.
Archive documents give us a fairly precise image of this
second Teatro delle Garzerie, more commonly called
Teatro Nuovo di Piazza, which was to see the birth of
Vivaldian opera. The façade of the edifice, simple in its
architecture, faced south, opposite the Old Fish Market.
The entrance to the building was distinguished by a sober
portico which gave direct access to the staircase leading
up to the theatre. Since the ground floor and the basement were occupied respectively by the caretakers’ lodgings and a public tavern, the theatre proper was limited
to the upper floors of the building. In comparison with its
Venetian counterparts, even the smallest, the new theatre
of Vicenza was of decidedly modest dimensions. With its
eighty-eight small boxes divided into four tiers, it could
accommodate 700 spectators at the most, including the
servants’ gallery. Everything there was cramped: the corridors leading to the boxes were less than a metre wide,
while the boxes themselves offered an opening onto the
stage of less than 1.25 metres. But the decoration of the
auditorium by painters Pietro and Giuseppe Paresanti did
not lack refinement. Giovanni Mocenigo Juniore has left
us a precise and touching description of it in his short
history of the theatres of Vicenza, in which he mentions
notably the parapets of the boxes, painted with a variety
claiming a fee from the latter as payment for the composition of an opera called Creso tosto alle fiamme. It emerges
from these papers that Polani, probably swamped by his
obligations, had engaged the younger man as his musical
ghost-writer. In execution of their agreement, the Teatro
S. Angelo had offered its audience, in the autumn of 1705,
an opera whose overture, its forty arias, its ritornellos and
several sections of recitative had been composed . . . by
Vivaldi, without his receiving any credit for the music!
Contrary to appearances, it was therefore a musician
seasoned by long practice of operatic composition who
put an end in 1713 to what was officially a period entirely
without theatrical activity. On 30 April of that year, Vivaldi
asked his employers at the Pietà for a month’s leave of
absence from his duties for the purposes of his ‘activities
as a virtuoso’. This authorisation, which was granted on
condition he took up his post again on his return ‘with
care and rigour’, allowed him to go to Vicenza to busy
himself with the gestation of Ottone in villa. Six months
before introducing himself to the audiences of Venice
with the first operas of which he claimed the paternity,
Vivaldi therefore gave himself a dry run before the public
of the republic’s hinterland. The Vicenzan Ottone was a
prelude to the Venetian autumn.
The theatre of the thistle-removers
In 1713 Vicenza occupied an important place in the artistic life of the Veneto. Itself a living operatic stage with the
natural decor formed by the Ionian façades of its Palazzo,
laden with statues and trophies, the city had rapidly
developed a solid theatrical tradition based at the Teatro
Olimpico, the masterpiece of Palladio. However, it was
away from this temple of the spoken theatre, too vast
24
Ottone in villa therefore constituted a major asset for the
Teatro delle Garzerie, which thus secured the talents of
an experienced singer much appreciated by the Vicenzan
public while also allowing itself the luxury of revenge on
its competitor. Alongside her, Vivaldi had the celebrated
contralto Diana Vico (later to sing Dardano in Handel’s
Amadigi) in the title role and the promising young castrato Bartolomeo Bartoli in the virtuoso part of Caio.
The soprano Margarita Faccioli as Tullia and the Roman
tenor Gaetano Mozzi as Decio completed this compact
but prestigious cast.
of chiaroscuro figures and, in the centre, the coat of arms
and device of the families who owned them.
La guerra dei palchi
Too close to Venice to hope to compete with that city’s
many prestigious theatres, Vicenza had adjusted the
rhythm of its seasons to that of the Venetian houses, and
presented most of its operatic productions outside the
Carnival periods. Hence the directors of the Garzerie
could take on companies of singers on their way to or
from Venice, in a commercial logic satisfying for all parties.
The theatre had chosen to hold its principal season during
the fair in the month of May, when it mostly staged revivals of works premiered in Venice or neighbouring cities.
However, this tranquil existence was drastically disrupted
in 1711 with the edification of a new vast and luxurious
theatre whose owners named it Teatro delle Grazie in an
obvious allusion to the existing house. The new building,
which boasted 104 boxes, was inaugurated with great
pomp in an exceptional season given during the 1713
Carnival. This was a severe blow to the Teatro delle
Garzerie, which chose to react in spectacular fashion the
following season by putting on Vivaldi’s Ottone in villa. A
doubly spectacular event, since this work which marked
the first official incursion of the famous prete rosso into
opera was also the first commission awarded by the theatre
since its reopening in 1689.
To ensure the success of this strategic undertaking, Vivaldi
and the owners of the Garzerie chose their singers with
great care. The cast of Ottone was headed by Maria
Giusti, nicknamed ‘La Romanina’, a renowned virtuosa
who had participated in the triumphal opening of the rival
house during the previous Carnival. Her engagement for
Heroism, eroticism, and tragicomedy
Vivaldi and the owners of the Teatro delle Garzerie
increased the appeal of their season by joining forces with
the daring librettist Domenico Lalli. With Ottone in villa,
based on the plot of Francesco Maria Piccioli’s more than
thirty-year-old libretto Messalina, Lalli could hardly be said
to have opted for the side of virtue. His skilful reworking of his source, developing the subplots and sharpening
the psychological portraits, made Ottone a spicy, provocative work. This drama-cum-farce, founded on a plot that
was simple in principle but complex in its developments,
rejoiced in (indeed seemed almost to extol) vice, amorous infidelity, sexual ambiguity, and deceptions which in
scene after scene thwart the expression of the passions
and sentiments of the protagonists. Until finally each of
these characters, revealed or unmasked, returns to his or
her legitimate love, thus granting morality and good taste
a token victory.
With its numerous anti-heroic features and its omnipresent eroticism; combined with bucolic elements and multiple influences from the Arcadian reform, the libretto of
25
and coaxing melismas, Vivaldi delights in depicting the languid sighs and impish pouts of this devastatingly attractive epicurean. Thus, within the space of a few bars, the
(im)moral framework of the opera is set out, accompanied by the assertion of a dazzling theatricality which
will be confirmed throughout the work. From start to
finish of this Ottone, in colourful, incisive strokes, the inimitable prete rosso imposes his style with boldness and brio.
Ottone provided an audacious example of a confrontation
between the old Venetian tradition and the Arcadian
model, thus illustrating the type of heroi-comic opera
Vivaldi was to remain fond of throughout his career.
Closer to pastoral than to tragedy, the work was tailormade for the small theatre of a small city catering for
an audience of aristocrats who were themselves in villa,
come to enjoy the delights of spring in the countryside.
Vivaldi was obviously thoroughly convinced by Lalli’s language and his chosen themes. For the score of Ottone in
villa is a tyro effort that at once proclaims the master, a
genuine little gem that explores with finesse the subtle
workings of this unusual libretto. Right from the first
bars of the exhilarating opening sinfonia, dominated by
playful jousting between solo oboe and violin, the composer imposes his inimitable style, heady with rhythms
and contrasts, full of marvellous melodic vigour. And as
soon as the curtain rises, the music is placed wholly at the
service of the drama. In this first opera, Vivaldi displays a
remarkable ability to convey the essence of a sentiment,
a breath of passion, a shiver of emotion, in a few simple,
but apt and touching notes. Through the choice of a pitch,
an accent or a rest, the line of a theme or the contour
of a modulation, the composer portrays the psychological truth of an instant with astounding subtlety. Take for
example the opera’s very first aria, ‘Quanto m’alletta’,
in which the voluptuous Cleonilla coquettishly evokes
her amorous passions. In a transparent poetic allusion,
Ottone’s favourite mischievously tells us how alluring she
finds ‘dewy grass’ and the ‘pretty flower’, and the music
which Lalli’s sensual text drew from Vivaldi admirably illustrates her psychological state. In a succession of swaying
and capricious string figures, using piquant appoggiaturas
Vittoria?
As is often the case with Vivaldi’s operas, no trace of the
performances of May 1713 has survived. Although some
musicologists have maintained that Ottone may have been
revived at Vicenza in 1714 and again in 1716, this cannot
be supported by documentary evidence because of the
gaps in the collections of librettos of operas performed
there in the early eighteenth century, and must therefore
remain no more than a hypothesis. If it could be confirmed, then these repeat performances would obviously
prove that the first run was a success. So much is indeed
suggested by several indications, particularly the fact that
Vivaldi was in a position to launch his brilliant double
career as impresario and opera composer in Venice just a
few months later, and the wide diffusion enjoyed by many
arias from Ottone, which were taken up again not only
by the composer himself but also by others, notably in
London and Hamburg. We may add to these elements
the revival of the opera at Treviso in 1729 in a modified
version supervised by the composer himself, as is shown
by the revision of the original manuscript.
One last clue: towards the end of June 1713, Vivaldi had
an oratorio entitled La vittoria navale performed in Vicenza
on the occasion of the religious festivities organised by
26
the church of Santa Corona. Although we do not know
exactly when he received this commission, it is possible
that it came after the premiere of Ottone in villa and was a
direct consequence of the opera’s favourable reception,
in which case the Dominicans must have wanted to seize
the opportunity to benefit from the favourable wind which
had just borne the composer’s first operatic venture.
Whatever the truth of the matter, a contemporary
source relates that during these religious festivities, Vivaldi
played ‘his miraculous violin’ and ‘received a great deal
of applause’ in the Vicenzan church when he produced
‘an echo between the great organ and his violin’. Even
when he was alone with his instrument, the man who had
just ensured the birth of his operatic career was still an
eminently theatrical creature.
Frédéric Delaméa
May 2010
27
Synopsis
Act III
While Decio predicts that Ottone’s persistent heedlessness will shortly bring about his downfall, Cleonilla, Tullia
and Caio continue to wrestle with amorous misunderstandings. Seduction, vengeance and grief sharpen their
claws. And when Caio, again rejected by Cleonilla, sees her
about to embrace Ostillo/Tullia, he rushes at the ‘traitor’ and tries to stab ‘him’. Luckily, he is prevented from
doing so, and when Ottone is summoned he demands an
explanation. The rejected lover then recounts the scene
he witnessed and swears that he wished to save the
emperor’s honour. Ottone invites him to finish the job
by killing ‘Ostillo’, who then removes ‘his’ disguise and,
revealing that ‘he’ is Tullia, tells of Caio’s treachery, but
without denouncing Cleonilla’s. Ottone, as magnanimous
as he is gullible, promptly begs Cleonilla’s pardon for his
unjust suspicions and invites Caio to marry Tullia. The
couples are re-formed amid general rejoicing. ‘Nothing is
lost save honour.’
Act I
The voluptuous Cleonilla, mistress of the emperor Ottone,
has fallen in love with the handsome Caio Silio before
taking a fancy to her page Ostillo. The latter is in fact
none other than Tullia, Caio’s abandoned mistress, disguised as a man and determined to be avenged on her
fickle lover. While Cleonilla dupes the naive Ottone, Caio
mocks his master’s credulity and Decio, the emperor’s
confidant, warns him to beware of the discontent of the
Senate, Tullia/Ostilio prepares her vengeance. Playing on
Cleonilla’s infatuation, she makes her swear an oath of
love, asking her also to swear to her abhorrence of Caio.
The latter witnesses the scene from a hiding place and
gives vent to his jealous fury.
Act II
Ottone remains deaf to the advice of Decio, who tries
once more to warn him of Cleonilla’s behaviour and the
political repercussions of his liaison. Caio, for his part,
fearing he has been exposed and still crushed that Cleonilla
has abandoned him, expresses his suffering. Tullia, hidden
in a cave, again tricks him by echoing his lament. Caio then
joins Cleonilla in her apartments but is cruelly repulsed by
his former mistress, to whom he gives a love letter. Just as
Cleonilla is about to read the note, Ottone appears; reading Caio’s words, he realises that the latter is his rival. But
the wily Cleonilla again succeeds in fooling the emperor
by assuring him that the letter was given her by Caio to
pass on to Tullia, his unfaithful mistress. Caio is saved and
Tullia, whose plans have been thwarted, gives free rein
to her despair.
Frédéric Delaméa
28
Sonia Prina contralto
Sonia Prina studied at the Giuseppe Verdi Conservatory in Milan where she earned degrees in
trumpet and voice. In 1994 she was admitted to the Teatro alla Scala’s vocal academy for young
singers and by 1997 she had begun performing operas with a special interest in Baroque repertoire. Her rare contralto voice quickly came to notice on the international operatic scene.
She has sung under the baton of nearly every important Baroque conductor of today (William
Christie, Ottavio Dantone, Ivor Bolton, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Jordi Savall, Diego
Fasolis, Emmanuelle Haïm, Giovanni Antonini, etc.) and in the principal opera houses and concert
halls throughout Europe (La Scala, the Opéra de Paris, the Théâtre du Châtelet, the Barbican, the
Teatro San Carlo in Naples, the Bayerische Oper in Munich, and the Vienna Konzerthaus).
Sonia Prina regularly sings operatic title roles, among them Handel’s Orlando at the Sydney Opera
House and Rinaldo at La Scala, in addition to Bradamante in Alcina at the Opéra de Paris and
Ascanio in Mozart’s Ascanio in Alba at the Salzburg Festival.
In the traditional operatic repertoire she has been seen as Isabella in L’Italiana in Algeri in Turin,
Rosina in Il barbiere di Siviglia at La Scala with Riccardo Chailly, Clarice in La pietra di paragone in
Paris, Smeton in Anna Bolena in Bergamo, and the Child in L’Enfant et les sortilèges at the Teatro San
Carlo. With her warm timbre and keen musicianship Sonia Prina is highly appreciated by conductors and producers alike and regularly appears in today’s major Baroque opera productions.
Julia Lezhneva
soprano
The young Russian soprano Julia Lezhneva studied voice and piano at the Tchaikovsky State
Conservatory in Moscow. Upon graduation she was quickly recognized as a major talent, winning
the Grand Prix at both of Elena Obraztsova’s international competitions, the first Competition for
Young Singers (2006) and the sixth Competition for Young Opera Singers (2007), at which she also
won the Audience Award. She made her debut in the Great Hall of the Moscow Conservatory
in Mozart’s Requiem with the Moscow Virtuosi conducted by Vladimir Minin. Since then she has
worked with Dennis O’Neill at the Cardiff International Academy of Voice and has attended
masterclasses with Elena Obraztsova in St Petersburg in 2007 and Alberto Zedda at the Accademia
Rossiniana in Pesaro in 2008, where she also took part in a joint concert with the Peruvian tenor
Juan Diego Flórez.
In 2009 Julia Lezhneva gave solo performances in Tokyo, at the invitation of the Musashino Cultural
Foundation, and in Kosice, Slovakia, at the invitation of tenor Peter Dvorský. She also performed
the soprano solo in Bach’s Mass in B minor at Santiago de Compostela, Spain, and recorded it with
Les Musiciens du Louvre-Grenoble conducted by Marc Minkowski. In this same year she won the
renowned Mirjam Helin International Singing Competition in Finland.
In 2010 she will appear at the Mozartwoche Salzburg and the Salzburg Festival, both under the
baton of Marc Minkowski. She has recently finished recording her first solo album of Rossini arias
for Naïve accompanied by Sinfonia Varsovia and Marc Minkowski.
29
Verónica Cangemi soprano
Verónica Cangemi was born in Mendoza, Argentina and was a cellist in the Mendoza Symphony
Orchestra before winning both the National Singing Competition in Argentina and the Francisco
Viñas Competition in Barcelona. Her first European appearance was in Gluck’s Armide with Les
Musiciens du Louvre-Grenoble. She has concentrated largely on Mozart and the Baroque repertoire, working with such conductors as Giovanni Antonini, Ivor Bolton, William Christie, Adám
Fischer, René Jacobs, Nikolaus Harnoncourt, Ton Koopman, Neville Marriner, and Zubin Mehta.
She has performed in leading European venues including the Bayerische Staatsoper in Munich,
the Glyndebourne Festival (where she sang the title role in Iphigénie en Aulide), the Salzburg
Festival, the Teatro La Fenice (Venice), the Teatro alla Scala (Milan), and the Theater an der Wien
(Vienna). Recent and future projects include her US debut in Ariodante in San Francisco, a tour of
Spain in Haydn’s Die Schöpfung, her role debut as Poppea/Agrippina at La Fenice, her Amsterdam
Opera debut in Cavalli’s Ercole amante, Fiordiligi at the Théâtre des Champs-Élysées, concerts
with Claudio Abbado in Bologna, her first Micaela/Carmen in Tokyo, a revival of Don Giovanni at
La Scala; Susanna at the Washington Opera, her debut at the Vienna Staatsoper in October 2010
as Morgana in Alcina, and her role debut as Antigona (Traetta) at the Berlin Staatsoper with René
Jacobs conducting in January 2011. Her most outstanding recordings to date include Ariodante and
Griselda (both Scarlatti and Vivaldi).
Roberta Invernizzi
soprano
Born in Milan, Roberta Invernizzi first trained in piano and double bass before turning to singing,
which she studied with Margaret Heyward. She went on to specialise in Baroque and Classical
repertoire and is now one of the most sought-after soloists in the field of Baroque music. She has
sung in many of the most important theatres in Europe and the United States, and works with all
today’s major Baroque conductors.
She is often seen in principal operatic roles throughout Europe. Highlights include Handel’s Aci,
Galatea e Polifemo at the Salzburg Festival with il Giardino Armonico; Handel’s Trionfo del Tempo
with Martin Haselböck, the title role in Sant’Elena al Calvario with Fabio Biondi at the Salzburg
Festival; Scarlatti’s La Vergine dei Dolori with Rinaldo Alessandrini at the Teatro San Carlo in Naples;
Scarlatti’s La santissima Trinità with Europa Galante at the Théâtre des Champs-Élysées in Paris
and in Palermo; Mozart’s C Minor Mass and Davidde penitente with Nikolaus Harnoncourt at the
Vienna Musikverein and Styriarte Festival; and Monteverdi’s L’Orfeo staged by Robert Wilson and
conducted by Rinaldo Alessandrini at La Scala.
Roberta Invernizzi has taken part in countless recordings on Sony, Deutsche Grammophon, BMG,
EMI/Virgin, Naïve, Opus 111, Symphonia, and Glossa. Many of these have received awards such
as the Diapason d’Or de l’Année, Choc du Monde de la musique, Five Stars in Goldberg, the
Deutscher Schallplattenpreis, and the Gramophone Award. Her solo CD Dolcissimo sospiro with
the Accademia Strumentale Italiana won the renowned Midem Classical Award in 2007. In the
30
same year her solo CD of Handel Italian Cantatas for Glossa won the Stanley Sadie Prize for the
best Handel recording of the year.
Topi Lehtipuu
tenor
Born in Australia of Finnish parents, Topi Lehtipuu studied at the Sibelius Academy and made
his debuts in Helsinki, at the Savonlinna Opera Festival and at the Théâtre des Champs-Élysées
before taking up residence in Paris. Appointed Music Director of the Turku Music Festival from
2010 to 2013, he is mainly sought after for his fine interpretation of contemporary and early
music, as well as the major Mozart tenor roles. He often sings under the batons of Ivor Bolton,
Emmanuelle Haïm, René Jacobs, Paul McCreesh, Riccardo Muti, Christophe Rousset, Sir Simon
Rattle, Esa-Pekka Salonen and Jean-Christophe Spinosi, and has worked with such directors as
Christopher Alden, Claus Guth, Dominique Hervieu, Nicholas Hytner, Yannis Kokkos, Christof
Loy, José Montalvo, Laurent Pelly, and Peter Sellars. In addition to Japan and the USA he has
appeared all over Europe at the main venues in Berlin, Brussels, Helsinki, London, Paris, Salzburg,
Madrid, Salzburg, Vienna, and others. Alongside concerts and recordings, his operatic projects
until 2012 include La finta giardiniera at the Theater an der Wien and Così fan tutte at the Wiener
Staatsoper, Tom Rakewell/The Rake’s Progress and David/Die Meistersinger at Glyndebourne, Don
Giovanni in San Francisco, and Die Zauberflöte in Paris and Nice. Among his CDs and DVDs are
Così fan tutte (Glyndebourne), Les Paladins (Châtelet); Combattimenti (Haïm; Ciofi, Villazón – Virgin
Classics), La fida ninfa (Spinosi – Naïve), and Lamenti (Virgin Classics; voted Best Recording of
2009 at the Victoires de la Musique Classique).
Giovanni Antonini conductor
The well-established conductor Giovanni Antonini is a founder member of the Baroque ensemble il Giardino Armonico, which he has led since 1989. With this ensemble he has appeared as
conductor and soloist on the recorder and Baroque transverse flute in Europe, the United States,
Canada, South America, Australia, Japan, and Malaysia. Among the many prestigious artists who
have worked with il Giardino Armonico are Christophe Prégardien, Christophe Coin, Katia and
Marielle Labèque, Viktoria Mullova, and Giuliano Carmignola. Their superb collaboration with
Cecilia Bartoli for the Vivaldi Album won them a Grammy Award in 2000.
Giovanni Antonini is also in great demand as a guest conductor, appearing with such orchestras
as the Camerata Salzburg, Munich Chamber Orchestra, Rundfunksinfonieorchester Berlin, Los
Angeles Philharmonic, Scottish Chamber Orchestra, Orchestra of the Age of Enlightenment, and
Swedish Chamber Orchestra.
In 2004 Sir Simon Rattle invited him to conduct the Berliner Philharmoniker in works from the
Classical and Baroque periods: Der Tagesspiegel praised the concerts and the Berliner Zeitung
described his interpretation as ‘simply ingenious’. His operatic engagements have included
Handel’s Aci, Galatea e Polifemo in Vienna, Salzburg, and Salamanca and Cimarosa’s Il matrimonio
31
segreto in Bolzano, Trento, Rovigo, and Liège. In the 2008/09 season he conducted Mozart’s Le
nozze di Figaro and Handel’s Alcina at La Scala.
With il Giardino Armonico, he has recorded numerous CDs of instrumental works by Vivaldi
and other seventeenth- and eighteenth-century Italian composers. Their CD of Vivaldi violin concertos with Viktoria Mullova won the prestigious Diapason d’Or 2005 for Baroque instrumental
music. The most recent collaboration with Cecilia Bartoli, the recording Sacrificium, was released
in September 2009.
il Giardino Armonico
il Giardino Armonico, founded in Milan in 1985 and directed by Giovanni Antonini, is one of
today’s most admired and sought-after ensembles specialising in performance on period instruments. The ensemble’s repertory is concentrated in the main on the seventeenth and eighteenth
centuries. Depending on the demands of each programme, the group will consist of anything from
three to thirty musicians. il Giardino Armonico is a regular guest at the major international festivals
and has a very busy schedule in theatres and concert halls all over the world. Among these are the
Concertgebouw in Amsterdam, Musikverein and Konzerthaus in Vienna, Théâtre des ChampsÉlysées and Théâtre du Châtelet in Paris, Teatro San Carlo in Naples, Accademia Chigiana in
Siena, Nuovo Auditorium di Santa Cecilia in Rome, Alte Oper in Frankfurt, Bolshoi Theatre in
Moscow, Palais des Beaux-Arts in Brussels, Auditorio Nacional in Madrid, Centro Cultural de
Belèm in Lisbon, Oji Hall in Tokyo, Carnegie Hall in New York, Sydney Opera House, Teatro
Colón in Buenos Aires, and Disney Hall in Los Angeles. il Giardino Armonico has taken part in
many productions of operas and oratorios, including Monteverdi’s L’Orfeo, Pergolesi’s La serva
padrona, Handel’s Agrippina, La Resurrezione, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, and Aci, Galatea
e Polifemo. The ensemble plays regularly with internationally celebrated soloists including Cecilia
Bartoli (winner of a Grammy Award in 2000 for their Vivaldi Album), Katia and Marielle Labèque,
Sara Mingardo, Bernarda Fink, Lynne Dawson, Christoph Prégardien, Magdalena Kožená, Viktoria
Mullova, Christophe Coin, Giuliano Carmignola, and many others. Since April 2007 il Giardino
Armonico has been Resident Baroque Orchestra at the Centro Cultural Miguel Delibes in
Valladolid. The ensemble has made numerous recordings of instrumental works by Vivaldi and
other eighteenth-century composers.
32
Vivaldi Edition
The Vivaldi Edition, a recording venture conceived by the Italian musicologist Alberto Basso
(Istituto per I Beni Musicali in Piemonte) and the independent label Naïve, is one of the most
ambitious recording projects of the twenty-first century. Its principal objective is to record
the massive collection of Vivaldi autograph manuscripts preserved in the Biblioteca Nazionale
Universitaria in Turin, some 450 works in all. This treasure is, in fact, Vivaldi’s private library of
scores and includes fifteen operas, several hundred concertos, and much sacred and secular
vocal music, a large proportion of it completely unknown to the public. The collection was
purchased for the library at the end of the 1920s by two generous benefactors in memory of
their sons, Mauro Foà and Renzo Giordano.
The Vivaldi Edition’s goal is to make this extraordinary wealth of music available to the public,
revealing Vivaldi’s genius and historical importance not only as a composer of instrumental
music and concertos but as the creator of some of the eighteenth century’s most important
vocal music. The release of more than one hundred recordings, which began in the year 2000,
is expected to be completed in 2015.
Beyond the realm of recording, the Vivaldi Edition is active in promoting the performance of
Vivaldi’s music in major festivals and concert series and in developing multimedia projects which
bring together musicians, film-makers, authors, visual artists and others. For information on all
aspects of Antonio Vivaldi, ranging from historical background to current events, please see:
www.antonio-vivaldi.eu
Susan Orlando
www.naive.fr
33
Vivaldi Edition | Le opere
Tra il 1713 e il 1741 Vivaldi darà origine a un’opera imponente, di cui la Biblioteca di Torino conserva le testimonianze
più significative. Le ricerche musicologiche finora condotte
hanno permesso di identificare 49 libretti d’opera messi in
musica da Vivaldi e di attribuire con certezza il suo nome
a 67 lavori diversi. Queste cifre, con l’inclusione di riprese
e arrangiamenti, fanno di lui il compositore d’opera più
fecondo della sua epoca al fianco di Alessandro Scarlatti.
La duratura e feconda carriera lirica di Vivaldi conferma
l’importante successo raccolto dalle sue opere, nonostante qualche clamoroso insuccesso. Le testimonianze di
questo consenso abbondano a cominciare dalle prestigiose
richieste dei teatri più rinomati. Anche i suoi contemporanei saranno ugualmente numerosi nell’applaudire il compositore d’opera.
Se Vivaldi non riformò l’opera del suo tempo alla stessa
stregua dei cambiamenti che apportò nell’universo strumentale, egli nondimeno mancò di affermare la sua originalità al di là dei codici e delle convenzioni del dramma per
musica. Per prima cosa per l’eccezionale senso drammatico
impresso alle proprie composizioni, poi per il carattere
inimitabile delle sue arie, che sublimano il tanto criticato
schema del da capo in virtù di quella stessa invenzione
melodica, quel colore strumentale e quella vitalità ritmica
che fanno dei suoi concerti e delle sue sonate opere uniche,
riconoscibili fra tutte.
Restituendo al compositore delle celebri Quattro stagioni
questo aspetto fondamentale del suo genio la riproposta
delle partiture torinesi permetterà così il recupero di una
parte non trascurabile del suo apporto al patrimonio musicale comune.
Per uno di quei paradossi di cui solo la storia della musica
conosce il segreto, l’opera di Vivaldi è, nonostante la folgorante riscoperta di cui ha beneficiato nel corso degli ultimi
cinquant’anni, largamente misconosciuta. Come un prisma
deformante, lo straordinario successo riscontrato da un
piccolo numero di concerti ha eclissato quasi per intero la
proteiforme produzione del compositore veneziano, a noi
oggi essenzialmente noto come autore di musica strumentale. Sorprendente capriccio del destino nei riguardi di un
musicista che, se fu maestro incontestato del suo tempo
nel campo del concerto, nondimeno consacrò all’opera
parte essenziale della sua carriera.
La lenta riscoperta dell’opera vivaldiana si combina del
resto con la biografia del compositore, che iniziò la sua
carriera lontano dai teatri, sommando al proprio incarico
d’insegnante presso l’Ospedale della Pietà quello di violinista indipendente. Ma da queste prime esperienze artistiche
Vivaldi lasciava percepire un’irresistibile attrazione verso la
musica vocale e il teatro in opere in cui ciascun movimento,
concepito come una vera e propria azione drammatica,
annunciava un maestro del dramma per musica.
Questa maestria si rivelerà nel 1713 con la creazione a
Vicenza di Ottone in villa, il suo primo lavoro teatrale conosciuto, che doveva segnare l’inizio di una delle più formidabili
carriere liriche del Settecento. Da questa data, e per circa
trent’anni, Vivaldi lascerà in effetti il segno in tutta l’Italia settentrionale, facendo rappresentare le sue opere in tutto
il Veneto, ma anche a Firenze, Milano, Mantova, Pavia,
Reggio Emilia o a Roma. Le sue opere non tarderanno
ad essere rappresentate all’estero e ad essere riprese da
illustri compositori europei, per alimentare le loro stesse
composizioni.
Frédéric Delaméa
34
La nascita dell’opera di Vivaldi
fondamenta, dopo una lunga attesa, il prete rosso poté
costruire la sua carriera lirica ufficiale.
La creazione dell’Ottone in villa a Vicenza il 17 maggio del
1713 segna l’inizio ufficiale della carriera lirica di Vivaldi. Il
prete rosso aveva allora 35 anni. Un’età avanzata se paragonata a quella della maggior parte dei suoi contemporanei al momento del loro debutto operistico. Ma un’età
concordante con la volontà del musicista di concentrare
la propria attività teatrale a Venezia e di stabilirvisi durevolmente come compositore e imprenditore d’opera. In
quella roccaforte del dramma per musica che era allora
la Serenissima le riuscite folgoranti erano tanto numerose quanto effimere e i successi durevoli tutt’altro che
scontati per un debuttante. La fretta era dunque inadeguata. Del resto, molte glorie locali, a cominciare da Carlo
Francesco Pollarolo o Francesco Gasparini, i due maestri
del melodramma veneziano dell’inizio del Settecento, avevano atteso la piena maturità artistica prima di affrontare
la Laguna e avevano conquistato i favori dei teatri veneziani solo dopo aver ottenuto il crisma della notorietà
mediante un incarico prestigioso in una grande istituzione
della città.
In questo particolare contesto locale, senza beni di fortuna né protezioni, Vivaldi non poteva permettersi di fare
il suo ingresso ufficiale nel mondo teatrale prima di aver
superato alcune tappe preparatorie accuratamente previste dal padre e promotore Giovanni Battista, violinista
rinomato e gran conoscitore della vita musicale veneziana.
La prima tappa fu la formazione ecclesiastica, per dare al
giovane uno statuto sociale; la seconda l’ottenimento del
posto tanto agognato di maestro di violino dell’orchestra
della Pietà, che gli garantiva un impiego prestigioso e
remunerato; poi venne l’ora dell’edizione delle sue prime
composizioni di musica strumentale per provvedere alla
diffusione del suo linguaggio musicale. Su queste solide
La quaresima teatrale
Tenuto ufficialmente a distanza dal mondo dell’opera a
causa della lenta strategia attuata durante questi anni preparatori, poi per gli obblighi dovuti al suo statuto clericale,
Vivaldi non perderà certo delle occasioni per ingannare
l’attesa. È soprattutto la sua produzione di sonate e concerti, veri e propri melodrammi senza parole, ricolmi di
affetti, che gli offrì i primi spazi di espressione drammatica,
così come l’assidua frequentazione delle sale di teatro
e delle fosse orchestrali, nelle quali decifrerà i codici di
condotta, elaborerà e verificherà la fondatezza delle sue
teorie in gestazione. Questa formazione sul campo sarà
accompagnata da una formazione teorica della quale
conosciamo ben poco, salvo il fatto che due maestri
ne furono probabilmente i fautori. Il primo di questi fu
senz’altro suo padre, egli stesso musicista nelle orchestre
di teatro e forse compositore di opere. Il secondo fu probabilmente Francesco Gasparini, superiore di Vivaldi alla
Pietà e compositore prolifico di drammi per musica.
Pur non componendo ufficialmente delle opere, Vivaldi
si avvicinerà a questo universo ancora inaccessibile attraverso la composizione di opere vocali, sacre e profane,
nell’ambito di lavori per conto di privati. Ma è soprattutto componendo nell’ombra, anonimamente o sotto
prestato nome, che conterrà la sua passione lirica fino al
1713. Alla stregua di tanti suoi illustri colleghi, i suoi primi
veri debutti da compositore d’opera consisteranno nel
lavoro di “ritoccatore” di spartiti. Un mestiere ingrato
ma estremamente formatore, che consiste ad adattare
una partitura già esistente o a comporre interamente
35
al Teatro Olimpico, il capolavoro di Andrea Palladio.
Tuttavia, è ai margini di questo tempio del teatro parlato, troppo grande e costoso, che si era sviluppata una
pregevole attività lirica, incentrata presso il Teatro delle
Garzerie. Questo piccolo teatro, costruito intorno al
1650 nell’antico quartiere dei lanieri e ricostruito nel 1689
dopo un incendio, doveva il proprio nome agli slappolatori
che anteriormente lavoravano in quel sito. Tra la Piazzetta
Palladio e la Piazza delle Erbe, questo “Teatro degli slappolatori” rendeva omaggio con il suo nome ai cardatori
vicentini che un tempo avevano fatto arricchire la città. I
documenti d’archivio ci offrono un’immagine abbastanza
precisa di questo secondo Teatro delle Garzerie, chiamato volentieri Teatro Nuovo di Piazza, culla del teatro
vivaldiano. La facciata dell’edificio, dalla sobria architettura, era orientata a mezzogiorno, davanti alle Antiche
Pescherie. L’ingresso dell’edificio si riconosceva dal suo
portico austero che apriva immediatamente l’accesso
alla scala del teatro. Il pianterreno, destinato all’alloggio
dei custodi e il sottosuolo, occupato da una locanda pubblica, accantonavano il teatro propriamente detto ai piani
superiori. Paragonato ai suoi omologhi veneziani, anche ai
più dimessi, il nuovo teatro di Vicenza presentava dunque
une fisionomia modestissima. Con i suoi ottantotto piccoli palchi distribuiti su quattro livelli poteva contenere al
massimo settecento persone, contando anche la galleria
dei domestici. Tutto era stretto, dai corridoi che conducono ai palchi, larghi meno di un metro, ai palchi stessi, la
cui apertura sulla scena superava appena il metro e venticinque. Ma la decorazione della sala, affidata ai pittori
Pietro e Giuseppe Paresanti, era di una grande raffinatezza. Giovanni Mocenigo junior ce ne ha confidato una
descrizione precisa e commovente nella sua breve storia
un’opera inedita per conto d’altri. Micky White, indefessa compulsatrice degli archivi veneziani, ha scoperto
recentemente le carte di un processo intentato nel 1706
da Vivaldi contro il compositore Girolamo Polani per non
avergli versato gli onorari dovuti per la composizione
di un’opera intitolata Creso tosto alle fiamme. Da questi
documenti si arguisce che Polani, oberato probabilmente
da altri obblighi, avesse assunto il giovane Vivaldi in qualità di “schiavo” musicale e che, conformemente a questo
accordo, il teatro Sant’Angelo avesse rappresentato
nell’autunno del 1705 un’opera la cui ouverture, le cui
quaranta arie, il ritornelli e alcune parti dei recitativi erano
stati composti... da Vivaldi, senza attribuirgli la paternità!
Contrariamente alle apparenze, è dunque un musicista
temprato da una lunga pratica della composizione lirica
che, nel 1713, poneva fine alla sua “quaresima” teatrale
ufficiale. Il 30 aprile 1713, Vivaldi chiese ai suoi datori
di lavoro della Pietà un congedo di un mese per bisogni
legati alle “sue attività virtuose”. L’autorizzazione, che gli
fu accordata a condizione di riprendere il proprio incarico
“con cura e rigore”, gli permise di recarsi a Vicenza per
occuparsi del suo Ottone in villa. Sei mesi prima di presentarsi al pubblico di Venezia con le sue prime opere officiali, Vivaldi si concedeva dunque un giro di prova davanti
al pubblico dell’entroterra. L’Ottone vicetino preludeva
all’autunno veneziano.
Il teatro degli slappolatori
Nel 1713, Vicenza occupava un posto importante nella
vita artistica veneta. Scena d’opera vivente grazie alla sua
cornice architettonica composta dalle facciate ioniche dei
suoi palazzi, carica di statue e di trofei, la città aveva sviluppato ben presto una solida tradizione teatrale attorno
36
Alla testa della compagnia dell’Ottone figurava pertanto
Maria Giusti, soprannominata la Romanina, una virtuosa
di grande fama che aveva preso parte alla stagione del
precedente Carnevale per l’apertura trionfale del teatro
rivale. Il suo ingaggio per l’Ottone in villa costituiva dunque
una carta vincente per il teatro, che poteva contare sul
talento di una cantante dall’arte lirica consumata e già
apprezzata dal pubblico vicentino promettendo così una
gustosa rivincita sul suo concorrente. Al suo fianco, nel
ruolo-titolo, Vivaldi disponeva del famoso contralto Diana
Vinco, futuro Dardano nell’Amadigi di Haendel, e del
giovane e promettente castrato Bartolomeo Bartoli nel
ruolo virtuosistico di Caio. Il soprano Margarita Faccioli
nel ruolo di Tullia e il tenore romano Gaetano Mozzi in
quello di Decio completavano questo cast ridotto ma
prestigioso.
dei teatri di Vicenza, rievocando in particolare i parapetti
dei palchi, ornati di dipinti che ritraggono svariate figure in
chiaroscuro al centro delle quali campeggia il blasone e il
motto di ciascuna delle famiglie proprietarie.
La guerra dei palchi
Non abbastanza distante da Venezia per reggere la concorrenza con i suoi numerosi e illustri teatri, Vicenza
aveva regolato il ritmo delle sue stagioni su quello delle
scene veneziane, proponendo l’essenziale degli spettacoli
d’opera al di fuori del Carnevale. Gli amministratori del
Garzerie potevano dunque accogliere le compagnie di
cantanti in partenza per la Laguna o di ritorno da quest’ultima, secondo una logica commerciale soddisfacente per
tutti. Il teatro aveva scelto come stagione principale la fiera
del mese di maggio e presentava essenzialmente in questa
occasione delle repliche di opere create a Venezia o nelle
città limitrofe. Questa tranquilla vita teatrale avrebbe
conosciuto un notevole sconvolgimento, nel 1711, in
seguito alla costruzione di un nuovo teatro, ampio e luminoso, al quale i suoi proprietari diedero a bella posta il
nome di Teatro delle Grazie. Dotato di ben 104 palchi, il
nuovo edificio fu inaugurato in pompa magna nel corso di
una stagione svoltasi eccezionalmente durante il Carnevale
del 1713. Fu un duro colpo per il Teatro delle Garzerie,
che decise di reagire sfoggiando l’Ottone in villa di Vivaldi
nel corso della stagione successiva. Duplice sfoggio, per
così dire, dato che questo melodramma segnava l’ingresso
ufficiale del famoso prete rosso nel campo della arte lirica
e costituiva inoltre il primo ordine passato dal teatro dai
tempi della sua riapertura nel 1689. Per assicurare il successo di questa mossa strategica, Vivaldi e i proprietari del
Garzerie scelsero con estrema accortezza i loro cantanti.
Eroismo, erotismo e tragicommedia
Associandosi allo smaliziato librettista Domenico Lalli,
Vivaldi e i proprietari del Teatro delle Garzerie accentuavano l’attrattiva della stagione. Con l’Ottone in villa,
costruito sulla trama della Messalina di Francesco Maria
Piccioli, un libretto vecchio di più di trent’anni, Lalli
non aveva certo scelto di schierarsi dal lato della virtù.
L’accurata rivisitazione realizzata dal poeta, che ne sviluppa le peripezie e ne approfondisce i ritratti psicologici, rendeva l’Ottone un’opera piccante e provocante.
Basata su una trama semplice al principio ma complessa
nei suoi sviluppi, questa semifarsa drammatica sfruttava
ed esaltava il vizio, poiché l’infedeltà amorosa, l’ambiguità
sessuale e gli infingimenti intervengono a turbare scena
dopo scena l’espressione delle passioni e dei sentimenti
dei protagonisti, finché ognuno, rivelato o smascherato,
37
amorosi. Con fare sbarazzino, la favorita di Ottone vi
esprime, attraverso un’illusione poetica trasparente, la
sua attrazione per “l’erba fresca” così come per “il bel
fiore” mentre la musica che la sensualità del testo di Lalli
ispira a Vivaldi traduce a meraviglia il suo stato psicologico.
In una successione di movimenti ondeggianti e capricciosi
degli archi, ricorrendo ad appoggiature piccanti e a melismi seducenti, Vivaldi si diletta qui a disegnare i sospiri
languidi e le smorfie capricciose della tremenda sibarita. In poche battute, viene dunque schizzato lo sfondo
(im)morale così come la sfavillante teatralità che dominerà
nel resto dell’opera. Fino al termine di questo Ottone, con
tratti incisivi e variopinti, l’inimitabile prete rosso impone il
suo stile con audacia e brio.
ritorni ai suoi amori legittimi, accordando così un trionfo
puramente formale alla morale e al buon gusto. Con i
suoi svariati tratti antieroici, il suo onnipresente erotismo
affiancato da elementi bucolici e da molteplici influenze
dell’Arcadia, il libretto dell’Ottone offre un esempio insolente dello scontro tra l’antica tradizione veneziana e il
modello arcadico, sfociando in un melodramma eroicomico al quale Vivaldi rimarrà affezionato per tutta la sua
carriera. L’opera, più vicina al dramma pastorale che alla
tragedia, era tagliata su misura per un piccolo teatro di un
piccola città che potesse accogliere un pubblico di nobili
essi stessi in villa, venuti a godere nell’entroterra l’incanto
della primavera. Evidentemente Vivaldi fu conquistato
dallo stile di Lalli e dalla tematica prescelta. Esperimento
teatrale trasformato in capolavoro, la partitura dell’Ottone
in villa è in effetti un vero e proprio gioiellino, che esplora
con finezza gli ingranaggi nascosti di un libretto alquanto
singolare.
Fin dalle prime battute della spumeggiante sinfonia di
apertura, dominata dalla ludica tenzone tra oboi e violini
solisti, il compositore impone il suo stile inimitabile, ebbro
di ritmi e di contrasti, rigurgitante di una meravigliosa linfa
melodica. Al levarsi del sipario, la musica è tutta messa
al servizio del dramma. Vivaldi afferma proprio in questa
prima opera una notevole capacità a tradurre in poche
note semplici, ma appropriate e commoventi, l’essenza
di un sentimento, l’afflato di una passione, il fremito di
un’emozione. Attraverso la scelta di un tono, un accento
o una pausa, disegnando un tema o la curva di una modulazione, il compositore coglie con estrema finezza la verità
psicologica di un istante, come ad esempio nella prima
aria dell’opera, Quanto m’alletta, cantata dalla voluttuosa
Cleonilla, che rievoca con smanceria i suoi tormenti
Vittoria ?
Come avviene spesso con le opere di Vivaldi, non ci è
pervenuta alcuna traccia delle rappresentazioni del mese
di maggio del 1713. Le eventuali repliche dell’Ottone a
Vicenza, nel 1714 poi nel 1716, ventilate da alcuni musicologi non sono ancora state attestate, data la lacunosità delle raccolte di libretti delle opere rappresentate
a Vicenza nei primi anni del settecento. È dunque possibile considerare queste affermazioni solo come semplici ipotesi che, se fossero corroborate dai documenti,
dimostrerebbero naturalmente che le repliche avessero
decretato il successo dell’opera originale. Un successo
in favore del quale possono perorare alcuni fatti, come
ad esempio il lancio della carriera di Vivaldi, alcuni mesi
dopo, sulle scene di Venezia in qualità di impresario e
compositore d’opera oppure l’apprezzamento che hanno
riscontrato molte arie dell’Ottone, riprese non solo dal
compositore stesso ma anche da altri, in particolare a
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Londra e ad Amburgo. Fatti ai quali si può aggiungere
la ripresa dell’opera a Treviso nel 1729, in una versione
rimaneggiata sotto il controllo del compositore, come
lo testimonia la revisione del manoscritto originale. Un
ultimo indizio: alla fine del mese di giugno del 1713, Vivaldi
faceva rappresentare a Vicenza, in occasione delle feste
religiose organizzate dalla Chiesa della Santa Corona, un
oratorio intitolato La vittoria navale. Benché ignoriamo la
data esatta della commissione, è possibile sostenere che,
essendo posteriore alla prima dell’Ottone in villa, sia stata
la conseguenza diretta del trionfo dell’opera, come se i
domenicani avessero voluto cogliere al volo il vento di
successo che spirava sui primi passi lirici del compositore.
Comunque sia, una cronaca dell’epoca ci riferisce che in
occasione di queste feste religiose, suonando “il suo violino miracoloso” Vivaldi “fu eccessivamente applaudito”
nella chiesa vicentina “quando fece rispondere ad eco il
grande organo e il suo violino”. Solo con il suo violino,
colui che aveva segnato da poco l’atto di nascita della sua
carriera lirica, continuava a sentirsi in pieno teatro.
Frédéric Delaméa,
Maggio 2010
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Riassunto
Atto terzo
Mentre la spensieratezza persistente di Ottone fa predire
a Decio la caduta imminente dell’imperatore, Cleonilla,
Tullia e Caio continuano a battersi in un agone amoroso colmo di malintesi. Seduzione, vendetta e dolore
fanno a gara. E non appena Caio, nuovamente respinto
da Cleonilla, la vede quasi nelle braccia di Ostillo/Tullia,
armato di pugnale si scaglia invano sul traditore. Viene
chiamato Ottone, che reclama una spiegazione. L’amante
respinto riferisce la scena alla quale ha assistito e giura
di aver voluto salvare l’onore dell’imperatore. Ottone
lo invita dunque a compiere la sua impresa uccidendo
“Ostillo”. Quest’ultimo svela la sua identità mostrandosi nei panni di Tullia e rivela l’infedeltà di Caio senza
però denunciare quella di Cleonilla. Dando prova di una
magnanimità pari solo alla sua ingenuità, Ottone chiede
perdono a Cleonilla per la sua ingiusta diffidenza ed esorta
Caio ad unirsi a Tullia. Le coppie si riconciliano nell’allegria
generale. Nulla è perduto, fuorché l’onore.
Atto primo
La voluttuosa Cleonilla, amante dell’imperatore Ottone,
ardeva per il bel Caio Silio prima di innamorarsi del suo
paggio Ostillo. Ora, quest’ultimo non è altri che Tullia,
l’amante abbandonata di Caio, camuffata da uomo e fermamente decisa a vendicarsi del suo amante incostante.
Mentre Cleonilla si prende gioco dell’ingenuo Ottone e
Caio deride la credulità del suo padrone e Decio, confidente dell’imperatore, mette in guardia quest’ultimo dal
malcontento dei senatori, Tullia fomenta la sua vendetta.
Servendosi dell’accecamento amoroso di Cleonilla, la
spinge a giurarle[-gli] amore chiedendole solennemente di
esecrare Caio. Quest’ultimo, nascosto, assiste alla scena e
esplode dalla gelosia.
Atto secondo
Ottone si mostra sordo ai consigli di Decio, che tenta
nuovamente di metterlo in guardia contro le trame ordite
da Cleonilla le ripercussioni politiche della sua relazione.
Caio, da parte sua, temendo di essere stato smascherato
e ancora affranto dall’abbandono di Cleonilla, rimane
in preda allo sconforto. Tullia, nascosta in una grotta, si
prende nuovamente gioco di lui imitando i suoi lamenti.
Caio si reca quindi nella dimora di Cleonilla, le affida una
lettera d’amore pur facendosi respingere crudelmente. Ma
proprio nel momento in cui Cleonilla si accinge a leggere
la missiva sopraggiunge Ottone. Quest’ultimo, leggendo
le parole di Caio, riconosce il suo rivale. Malgrado ciò,
l’astuta Cleonilla riesce ancora una volta ad abbindolare
l’imperatore assicurandogli che Caio le aveva consegnato
la lettera affinché sia trasmessa a Tullia, la sua amante infedele. Caio è salvo e Tullia, i cui piani sono ormai sventati,
si abbandona alla disperazione.
Frédéric Delaméa
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Sonia Prina contralto
Sonia Prina ha ottenuto il diploma di canto e di tromba presso il conservatorio Giuseppe Verdi di
Milano. Nel 1994 viene ammessa all’Accademia di perfezionamento per giovani cantanti lirici del
Teatro alla Scala. Comincia a calcare le scene del mondo dell’opera nel 1997, facendosi notare per
la sua straordinaria voce di contralto, particolarmente adatta al repertorio barocco.
Sonia Prina canta sotto la bacchetta dei più prestigiosi direttori d’orchestra specializzati nel repertorio barocco (William Christie, Ottavio Dantone, Ivor Bolton, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi,
Jordi Savall, Diego Fasolis, Emmanuelle Haïm, Giovanni Antonini, etc.) e nei principali teatri lirici
europei: la Scala di Milano, l’Opera di Parigi, il Teatro dello Châtelet, il Barbican, il San Carlo di
Napoli, la Bayerische Oper, il Konzerthaus di Vienna, etc.
Sonia Prina interpreta ordinariamente i ruoli principali. Si pensi ad esempio al suo Orlando/Orlando
di Haendel all’Opera di Sydney, a Clarice/La pietra di paragone di Rossini a Parigi, a Rinaldo/Rinaldo
di Haendel alla Scala di Milano, a Bradamante/Alcina all’Opera di Parigi e ad Ascanio/Ascanio
in Alba di Mozart al Festival di Salisburgo. Sonia Prina ha interpretato inoltre i ruoli di Isabella/
L’Italiana in Algeri a Torino, Rosina/Il barbiere di Siviglia alla Scala, con Riccardo Chailly, Smeton/
Anna Bolena a Bergamo e L’Enfant et les sortilèges al Teatro San Carlo di Napoli. Il timbro di voce
brunito e il grande talento musicale fanno di lei la cantante prediletta di molti direttori d’orchestra
e registi. La si può ascoltare nelle grandi produzioni attuali di opere barocche.
Julia Lezhneva soprano
Il giovane soprano russo Julia Lezhneva studia canto e pianoforte al conservatorio di stato
Tchaïkovski di Mosca. Ottenuti i diplomi, viene subito notata per il suo grande talento. Vince il
Primo Premio ai due concorsi internazionali Elena Obraztsova, il primo concorso per giovani
cantanti (2006) ed il sesto concorso per talenti lirici (2007), in cui riceve anche il premio del pubblico. Fa il suo debutto nella Grande Sala del Conservatorio di Mosca nel Requiem di Mozart, con I
virtuosi di Mosca sotto la direzione di Vladimir Minin. Lavora in seguito con Dennis O’Neill presso
l’Accademia vocale internazionale di Cardiff e segue i corsi d’interpretazione di Elena Obraztsova
a San Pietroburgo nel 2007 e di Alberto Zedda all’Accademia Rossiniana di Pesaro nel 2008, dove
partecipa inoltre ad un concerto al fianco del tenore peruviano Juan Diego Flórez.
Nel 2009, Julia Lezhneva canta da solista a Tokyo, invitata dalla Fondazione culturale Musashino, e
a Kosice, nella Rapubblica Slovacca, invitata dal tenore Peter Dvorský. Interpreta inoltre la parte di
soprano solista nella Messa in si minore di Bach a Santiago di Compostela, in Spagna, e la incide con
Les Musiciens du Louvre-Grenoble diretti da Marc Minkowski. Lo stesso anno vince il Concorso
internazionale di canto Mirjam Helin, in Finlandia.
Nel 2010, Julia Lezhneva canta in occasione della Mozartwoche di Salisburgo e al Festival di Salisburgo
sotto la direzione di Marc Minkowski. Ha registrato recentemente per Naïve il suo primo album da
solista dedicato a Rossini, accompagnata dalla Sinfonia Varsovia e diretta da Marc Minkowski.
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Verónica Cangemi soprano
Nata a Mendoza, in Argentina, Verónica Cangemi inaugura la sua carriera musicale come violoncellista dell’orchestra sinfonica di Mendoza prima di vincere il Concorso nazionale di canto in
Argentina e il concorso Francisco Viñas a Barcellona. Canta per la prima volta in Europa nell’Armide di Gluck con Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Si concentra poi soprattutto su Mozart
e il repertorio barocco, lavorando sotto la direzione di musicisti come Giovanni Antonini, Ivor
Bolton, William Christie, Adám Fischer, René Jacobs, Nikolaus Harnoncourt, Ton Koopman,
Neville Marriner e Zubin Mehta. È presente nelle più grandi sale europee come la Bayerische
Staatsoper di Monaco, il Festival di Glyndebourne (dove interpreta il ruolo-titolo dell’Iphigénie
en Aulide), il Festival di Salisburgo, il Teatro La Fenice, il Teatro alla Scala di Milano e il Theater an
der Wien. Tra i suoi progetti recenti e futuri si contano il debutto statunitense in Ariodante a San
Francisco, una tournée in Spagna con Die Schöpfung di Haydn, il debutto nel ruolo di Poppea/
Agrippina a La Fenice e in Ercole amante di Cavalli ad Amsterdam, Fiordiligi al Théâtre des ChampsÉlysées, dei concerti con Claudio Abbado a Bologna, la sua prima Micaëla/Carmen a Tokyo, una
ripresa del Don Giovanni alla Scala, Susanna all’Opera di Washington, il debutto alla Staatsoper di
Vienna nell’ottobre del 2010 nel ruolo di Morgana/Alcina e la sua prima interpretazione del ruolo
di Antigone alla Staatsoper di Berlino (diretta da René Jacobs) nel gennaio del 2011. Attualmente,
le sue incisioni più apprezzate sono Ariodante e Griselda (Naïve).
Roberta Invernizzi
soprano
Nata a Milano, Roberta Invernizzi comincia a studiare pianoforte e contrabbasso prima di dedicarsi al canto, sotto la guida di Margaret Heyward. Si specializza in seguito nel repertorio barocco
e classico, per il quale è oggi una delle soliste più apprezzate. Canta nei principali teatri europei e
statunitensi con i più grandi direttori d’orchestra attuali specializzati nel barocco. Interpreta spesso
i ruoli principali in opere e oratori come Aci, Galatea e Polifemo di Haendel al Festival di Salisburgo
con il Giardino Armonico, Il trionfo del Tempo e del Disinganno di Haendel con Martin Haselböck, il
ruolo titolo di Sant’Elena al Calvario con Fabio Biondi al Festival di Salisburgo, La Vergine dei Dolori
di Scarlatti al Teatro San Carlo di Napoli con Rinaldo Alessandrini, La santissima Trinità di Scarlatti
al Théâtre des Champs-Élysées di Paris e a Palermo con Europa Galante, la Messa in do minore
e il Davidde penitente di Mozart al Musikverein di Vienna per il Festival Styriarte con Nikolaus
Harnoncourt e l’Orfeo di Monteverdi al Teatro alla Scala sotto la direzione di Rinaldo Alessandrini
con la regia e la messa in scena di Robert Wilson.
Roberta Invernizzi ha partecipato a parecchie incisioni per diverse case discografiche ricevendo
premi e distinzioni (Diapasons d’or dell’anno, Chocs del Monde de la musique, Five Stars della
rivista Goldberg, Deutsche Schallplatten Preis, Gramophone Awards, etc). Il suo disco Dolcissimo
sospiro, con l’Accademia Strumentale Italiana, ha vinto il celebre Midem Classical Awards 2007 e,
nello stesso anno, il suo disco di cantate italiane di Haendel ha conseguito il Premio Stanley Sadie
come Migliore incisione Haendel dell’anno.
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Topi Lehtipuu
tenore
Nato in Australia da genitori finlandesi, Topi Lehtipuu compie i suoi studi musicali presso
l’Accademia Sibelius. Debutta ad Helsinki, al Festival operistico di Savonlinna e al teatro degli
Champs-Élysées prima di trasferirsi a Parigi. Attualmente direttore del festival musicale di Turku
(2010-2013), è particolarmente ricercato nel settore della musica barocca e contemporanea,
soprattutto per le sue interpretazioni dei grandi ruoli mozartiani. Canta spesso sotto la direzione di Ivor Bolton, Emmanuelle Haïm, René Jacobs, Paul McCreesh, Riccardo Muti, Christophe
Rousset, Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen e Jean-Christophe Spinosi e lavora con registi del calibro
di Christopher Alden, Claus Guth, Dominique Hervieu, Nicholas Hytner, Yannis Kokkos, Christof
Loy, José Montalvo, Laurent Pelly e Peter Sellars. Oltre al Giappone e agli Stati Uniti, lo si può
ascoltare nelle principali sale europee, in particolare a Berlino, Bruxelles, Helsinki, Londra, Parigi,
Salisburgo, Madrid e Vienna. I suoi progetti lirici fino al 2012, oltre ai concerti e alle incisioni discografiche, comprendono La finta giardiniera al Theater an der Wien, Così fan tutte alla Staatsoper
di Vienna, Tom Rakewell/The Rake’s Progress e David/Die Meistersinger a Glyndebourne, Don
Giovanni a San Francisco e Die Zauberflöte a Parigi e a Nizza. In DVD e in disco: Così fan tutte
(Glyndebourne), Les Paladins (Châtelet), Combattimenti, La fida ninfa (Naïve), Lamenti (premiato
miglior disco del 2009 alle Victoires de la musique).
Giovanni Antonini
direttore d’orchestra
Giovanni Antonini è uno dei fondatori dell’orchestra barocca il Giardino Armonico, che dirige dal
1989 e con la quale suona anche in qualità di solista (flauto a becco, flauto traverso) in Europa, negli
Stati Uniti, in Canada, in America del Sud, in Australia, in Giappone e in Malesia. Come direttore de
il Giardino Armonico lavora con molti artisti prestigiosi, tra cui Christophe Prégardien, Christophe
Coin, Katia e Marielle Labèque, Viktoria Mullova e Giuliano Carmignola. La sua splendida collaborazione con Cecilia Bartoli per l’album Vivaldi ha valso loro un Grammy Award nel 2000.
Tali successi gli hanno permesso di essere chiamato spesso a dirigere altre orchestre prestigiose
come la Camerata di Salisburgo, l’Orchestra da camera di Monaco, l’Orchestra sinfonica della
radio di Berlino, l’Orchestre filarmonica di Los Angeles, la Scottish Chamber Orchestra, l’Orchestra of the Age of Enlightenment e l’Orchestra da camera svedese. Nel 2004, Simon Rattle ha
invitato Giovanni Antonini a dirigere l’Orchestra Filarmonica di Berlino nelle opere del repertorio
classico e barocco in occasione di concerti decantati dal Tagesspiegel e a proposito dei quali il
Berliner Zeitung ha parlato di una interpretazione “semplicemente geniale”.
Nel campo dell’opera, Giovanni Antonini ha diretto Aci, Galatea e Polifemo di Haendel a Vienna,
Salisburgo e Salamanca e Il matrimonio segreto di Cimarosa a Bolzano, Trento, Rovigo e Liegi.
Durante la stagione 2008-2009, Giovanni Antonini ha diretto Le nozze di Figaro di Mozart e Alcina
di Haendel alla Scala di Milano.
Con il Giardino Armonico, Giovanni Antonini ha registrato molti dischi di opere strumentali di
Vivaldi e di compositori italiani del XVI e del XVIII secolo. La loro incisione con Viktoria Mullova
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(concerti per violino di Vivaldi) ha ottenuto il Diapason d’or dell’anno, nel 2005, per la musica
strumentale barocca e, più recentemente, la loro collaborazione con Cecilia Bartoli per la registrazione di Sacrificium è stata incensata nel settembre del 2009.
Il Giardino Armonico
Il Giardino Armonico è stato fondato a Milano nel 1985 ed è diretto da Giovanni Antonini. Tra le
orchestre specializzate nelle esecuzioni su strumenti d’epoca, è senz’altro una delle più apprezzate
e ricercate. Il suo repertorio si concentra principalmente sul XVII e sul XVIII secolo. A seconda
delle esigenze di ogni programma, l’orchestra annovera da tre a trenta musicisti. Il Giardino
Armonico è frequentemente invitato dai più grandi festivals internazionali e dai teatri e dalle sale
da concerto di tutto il mondo, in particolare il Concertgebouw di Amsterdam, il Musikverein e il
Konzerthaus di Vienna, il Théâtre des Champs-Élysées e il Théâtre du Châtelet a Parigi, il Teatro
San Carlo di Napoli, l’Accademia Chigiana di Siena, il Nuovo Auditorium di Santa Cecilia a Roma,
la Alte Oper di Francoforte, il Bolchoï di Mosca, il Palais des Beaux-Arts di Bruxelles, l’Auditorio
Nacional di Madrid, il Centro Cultural di Belèm a Lisbona, la Oji Hall a Tokyo, la Carnegie Hall a
New York, l’Opera di Sydney, il Teatro Colón di Buenos Aires, la Disney Hall a Los Angeles.
Il Giardino Armonico ha partecipato a molte opere e oratori, in particolare L’Orfeo di Monteverdi,
La serva padrona di Pergolesi, Agrippina, La Resurrezione, Il trionfo del Tempo e del Disinganno e Aci,
Galatea e Polifemo di Haendel. L’orchestra suona spesso con dei solisti internazionalmente famosi
come Cecilia Bartoli (vincitore di un Grammy Award nel 2000 per l’album Vivaldi), Katia e Marielle
Labèque, Sara Mingardo, Bernarda Fink, Lynne Dawson, Christoph Prégardien, Magdalena Kožená,
Viktoria Mullova, Christophe Coin, Giuliano Carmignola e molti altri.
Dall’aprile del 2007, il Giardino Armonico è l’orchestra barocca stabile del Centro Cultural Miguel
Delibes di Valladolid. Il Giardino Armonico ha realizzato svariate incisioni di opere strumentali di
Vivaldi e di altri compositori del XVIII secolo.
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Vivaldi Edition
La Vivaldi Edition, impresa discografica concepita dal musicologo Alberto Basso (Istituto per
i Beni Musicali in Piemonte) e dall’etichetta indipendente Naive, costituisce uno dei progetti
di incisione più ambiziosi di questo secolo. Il suo principale obiettivo è di registrare su CD
le musiche contenute nella vasta collezione di autografi vivaldiani oggi conservata presso la
Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, complessivamente circa 450 titoli. Si tratta
dell’archivio personale di Vivaldi e comprende 15 opere teatrali, centinaia di concerti e musica
sacra e profana per voce, in gran parte inediti. La collezione è stata comprata per la Biblioteca
alla fine degli anni Venti da parte di due benefattori in memoria dei loro figli Mauro Foà e Renzo
Giordano.
La finalità della Vivaldi Edition è quella di mettere a disposizione del grande pubblico questa
straordinaria dovizia musicale e di rivelare il genio vivaldiano non solo come compositore di
musica strumentale, ma anche come creatore di alcune tra le opere vocali più sfolgoranti del XVIII
secolo. La pubblicazione di più di 100 dischi è cominciata nel 2000 e proseguirà fino al 2015.
Oltre a ciò, la Vivaldi Edition promuove concerti da musica vivaldiana all’interno dei maggiori
festival e stagioni musicali e porta avanti progetti multimediali che coinvolgono musicisti, registi,
scrittori, attori e altri. Per informazioni complete su aspetti storici e attuali di Antonio Vivaldi
vedere : www.antonio-vivaldi.eu
Susan Orlando
www.naive.fr
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Die Vivaldi Edition | Die Opern
bringen. Diese Zahlen, einschließlich Wiederaufnahmen
und Arrangements, machen ihn neben Alessandro Scarlatti zum produktivsten Opernkomponisten seiner Zeit. In
seiner langen und fruchtbaren Opernkarriere überwiegen
trotz einiger weniger Ausnahmen die Erfolge, wie dies die
zahlreichen Auftragskompositionen der renommierten
Theater und die begeisterten Kritiken seiner Zeitgenossen bezeugen.
Auch wenn Vivaldi die Musik der Oper nicht im selben
Maße erneuerte wie die Instrumentalmusik, kommt seine
Originalität nicht nur dann zum Ausdruck, wenn er mit
den Konventionen des dramma per musica brach. Seine
Kompositionen zeichnen sich durch einen außergewöhnlich dramatischen Zug aus. Außerdem macht der
unnachahmliche Charakter seiner Arien, die das gering
geschätzte aria da capo Schema dank melodischer Erfindungen, instrumentaler Farben und rhythmischer Vitalität
elegant überwanden, aus seinen Concertos und Sonaten
einzigartige und unverkennbare Werke.
Somit honorieren wir einen wesentlichen Bestandteil
des Genies des Vier Jahreszeiten-Komponisten und mit
der Veröffentlichung der Partituren von Turin wird sich
sein Beitrag für die Musikwelt erst im richtigen Ausmaß
zeigen.
Trotz der Rehabilitierung, die Vivaldis Werk innerhalb der
vergangenen fünfzig Jahre erfuhr, bleibt es jedoch weitgehend unbekannt – ein in der Musikgeschichte häufig
anzutreffendes Paradox. Der außergewöhnliche Erfolg
einiger weniger Concertos stellte die restlichen, unglaublich vielfältigen, Werke völlig in den Schatten und machte
ihn als Instrumentalkomponisten bekannt. Diese Laune
des Schicksals ist umso erstaunlicher, als Vivaldi zu seiner
Zeit zwar unbestrittener Meister des Concertos war, den
größten Teil seiner Karriere jedoch der Oper verschrieben hatte.
Die langsame Wiederentdeckung von Vivaldis Opern
entspricht seiner Biographie, er begann nämlich seine
Karriere nicht im Musiktheater sondern als Lehrer und
Geiger am Ospedale della Pietà. Doch die Faszination
für Stimme und Dramatik ist unverkennbar: jeder Satz in
seinen Instrumentalwerken ist eigentlich als dramatische
Szene konzipiert und kündet den Meister des dramma per
musica an. Dieser Meister kam schließlich 1713 zutage, als
mit der Uraufführung des Ottone in villa in Vicenza eine
der erfolgreichsten Opernkarrieren des 18. Jahrhunderts
begann. Ab dann reiste Vivaldi während beinahe dreißig
Jahren zur Aufführung seiner Opern in Venetien, nach
Florenz, Mailand, Mantua, Pavia, Reggio Emilia und bis
nach Rom. Bald wurden seine Werke auch im Ausland
aufgeführt und andere Komponisten bereicherten damit
ihre eigenen Partituren.
Zwischen 1713 und 1741 schrieb Vivaldi ein imposantes
Gesamtwerk, das heute zum größten Teil in der Nationalbibliothek Turin aufbewahrt wird. Musikwissen-schaftler
haben bis heute neunundvierzig, von Vivaldi vertonte
Opernlibretti identifiziert und konnten seinen Namen mit
weiteren siebenundsechzig Produktionen in Verbindung
Frédéric Delaméa
46
Die Geburtsstunde der Vivaldi-Opern
verschaffte. Auf dieser soliden Grundlage konnte der
Prete Rosso, nach langem Warten, seine Opernkarriere
aufbauen.
Die Uraufführung von Ottone in villa am 17. Mai 1713
in Vicenza gilt als offizieller Auftakt der Opernkarriere
Vivaldis. Der Prete Rosso war zum damaligen Zeitpunkt
35 Jahre alt, ein, im Vergleich zu den Operndebüts der
meisten seiner Zeitgenossen, fortgeschrittenes Alter.
Aber erst jetzt war er entschlossen, seine Theateraktivitäten auf Venedig zu konzentrieren und sich dort als
Komponist und Opernimpresario dauerhaft niederzulassen. An diesem, dem dramma per musica geweihten Ort,
als den die Serenissima damals angesehen wurde, galt es,
nichts zu überstürzen. Durchschlagender Erfolg war an
der Tagesordnung, wurde jedoch schnell wieder vergessen und Anfänger konnten selten mit Dauerruhm rechnen. Viele lokale Berühmtheiten, wie die beiden Meister
der venezianischen Opernszene zu Beginn des settecento,
Carlo Francesco Pollarolo oder Francesco Gasparini,
hatten sich im reifen Alter an der Lagune niedergelassen und konnten sich in der Opernszene Venedigs erst
behaupten, als sie durch eine Prestigestelle in einem der
grossen Theater zu Ansehen kamen.
In diesem spezifischen, lokalen Kontext konnte Vivaldi,
der weder Vermögen noch Gönner besass, erst offiziell
in der Theaterwelt Fuss fassen, nachdem er die Hürde
mehrerer, von seinem Vater und Mentor Giovanni Batista
– berühmter Violonist und ausgezeichneter Kenner des
venezianischen Musiklebens – ausgeklügelter Vorbereitungsphasen gemeistert hatte. Die erste Etappe war
seine Priesterausbildung, die ihm eine soziale Position
verschaffte. Die nächste war dann die sehr begehrte
Stelle des Maestro di violino im Orchester der Pietà, eine
angesehene und gut bezahlte Beschäftigung. Anschliessend folgte die gedruckte Ausgabe seiner ersten Instrumentalmusikwerke, die seiner Musiksprache Geltung
Die Wartezeit vor dem Durchbruch am Theater
Vivaldi, den während dieser strategischen Jahre und
auf Grund seines geistlichen Amts offiziell nichts mit
der Opernwelt verband, fand dennoch wiederholt
Gelegenheiten, um sich die Wartezeit zu verkürzen. In
erster Linie durch das Komponieren von Sonaten und
Concerti, mit affetti gespickte Opern ohne Worte, als
erstmaliger theatralischer Ausdrucksform. Aber auch als
eifriger Besucher der Theatersäle und Orchestergräben,
in denen er die dort herrschenden Codes entschlüsselte,
Theorien aufstellte und ihre Richtigkeit überprüfte. Diese
praktische Ausbildung wurde ergänzt durch eine theoretische Schulung, über die wenig bekannt ist. Ziemlich
sicher hatte Vivaldi mindestens zwei Lehrer. Der erste
war natürlich sein Vater, selbst Musiker in den Bühnenorchestern und aller Wahrscheinlichkeit nach auch Opernkomponist. Zweifellos handelte es sich beim anderen um
Vivaldis Vorgesetzten an der Pietà, Francesco Gasparini,
einem sehr produktiven Komponisten von drammi per
musica.
Vivaldi trat zwar offiziell noch nicht als Opernkomponist
in Erscheinung, geriet jedoch seinerseits, durch Privataufträge für sakrale und weltliche Vokalwerke, immer mehr
in den Bannkreis dieser ihm noch verschlossenen Opernwelt. Seine Ungeduld, als Opernkomponist anerkannt zu
werden, zügelte er vor allem dadurch, dass er bis 1713 im
Geheimen, anonym und unter falschem Namen komponierte. Wie viele seiner berühmten Kollegen wird er seine
wirkliche Opernkarriere als „Bearbeiter“ von Partituren
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Das Theater der „Wollkämmer“
1713 hatte Vicenza eine herausragende Position im Kunstleben Venetiens inne. In der Stadt, selbst eine lebendige
Opernszene mit ihrem natürlichen Dekor aus Palästen
mit ionischen, von Statuen und Trophäen überladenen
Säulenfassaden, hatte sich schon früh eine solide Theatertradition entwickelt, mit dem Teatro Olimpico, einem
Meisterwerk Palladios, als Mittelpunkt. Opern wurden
allerdings hauptsächlich in einem anderen Theater, dem
Teatro delle Garzerie gespielt, das nicht so gross und
kostspielig wie der erwähnte Tempel des Sprechtheaters
war. Dieses kleine, um 1650 im Viertel der Wollweber
erbaute und 1689 nach einem Brand wieder aufgebaute
Theater, leitete seinen Namen von den früher dort tätigen Wollarbeitern ab. Zwischen der Piazzetto Palladio
und der Piazza delle Erbe gelegen, ehrte dieses Theater der „Wollkämmer“ symbolisch die Wollkämmer
Vicenzas, die einstmals der Stadt zu Reichtum verholfen
hatten. Eine ziemlich genaue Vorstellung dieses zweiten
Teatro delle Garzerie, das eher als Teatro Nuovo di
Piazza, Wiege des Vivaldischen Operntheaters bekannt
ist, geht aus Archivdokumenten hervor.
Die nach Süden ausgerichtete Fassade des architektonisch uninteressanten Gebäudes, lag den ehemaligen
Fischhallen gegenüber. Durch einen nüchternen Säulenvorbau gelangte man über die Treppe direkt ins Theater.
Angesichts der Tatsache, dass im Erdgeschoss auch die
Concierges untergebracht und im Untergeschoss Gasthausbetrieb war, musste sich das Theater räumlich auf
die oberen Etagen beschränken. Das neue Theater von
Vicenza trat somit, verglichen mit den kleinsten venezianischen Theatern, sehr bescheiden auf. Mit seinen auf vier
Rängen angeordneten 88 Logen, unter Berücksichtigung
beginnen. Diese undankbare, aber ausserordentlich lehrreiche Tätigkeit bestand in der Überarbeitung von schon
existierenden Partituren oder der Komposition eines
Auftragswerks. Micky White, die unermüdlich Venedigs
Archive durchforstet, ist auf Vivaldi und den Komponisten Girolamo Polani betreffende Prozessakten von 1706
gestossen, in denen Vivaldi sein Honorar für die Komposition einer Oper mit dem Titel Creso tosto alle fiamme
einklagt. Aus diesen Dokumenten geht hervor, dass der
zweifellos gestresste, unter Druck stehende Polani den
jüngeren Vivaldi als musikalischen „Ghostwriter“ angeheuert hatte und das Theater S. Angelo im Herbst 1705
somit seinem Publikum eine Oper präsentierte, deren
Ouvertüre, 40 Arien, Ritornelle und mehrere Rezitativabschnitte… von Vivaldi komponiert worden waren,
der jedoch als Komponist nicht in Erscheinung trat.
1713 beendete der, entgegen allem Anschein, in Opernkomposition durch lange Praxis geübte Musiker offiziell
seinen Wartestand. Am 30. April 1713 bat Vivaldi seine
Vorgesetzten an der Pietà um Erlaubnis, „künstlerischer
Aktivitäten“ wegen seinem Posten für einen Monat fern
zu bleiben. Sie wurde ihm unter der Bedingung, sein Amt
nach seiner Rückkehr wieder „sorgfältig und gründlich“
auszuüben, gewährt und er konnte sich nach Vicenza
begeben, um die Präsentation seiner Oper Ottone in villa
vorzubereiten. So trat Vivaldi schon einmal mit einem
Versuchsballon vor das Publikum des Hinterlands, bevor
er sich dann sechs Monate später in Venedig als Komponist erster eigener Opern outete. Ottone in Vicenza war
der Auftakt zum venezianischen Herbst.
48
pompöse Einweihungsfeier dieser neuen Einrichtung mit
ihren 104 Logen, fand während einer ausserplanmässigen
Spielzeit, im Karneval 1713, statt. Diesen harten Schlag
konterte das Teatro delle Garzerie in der darauffolgenden Saison mit der Ankündigung von Vivaldis Ottone in
villa und löste damit einen doppelten Eklat aus. Mit dieser
Oper verschaffte sich der berühmte Prete Rosso nicht nur
offiziell Anerkennung als Opernkomponist, sondern sie
war auch das erste, vom Theater seit seiner Wiedereröffnung im Jahre 1689 vergebene Auftragswerk.
Vivaldi und die Eigentümer des Garzerie wählten, um
diesen strategischen Plan nicht zu kompromittieren, die
Sänger äusserst sorgfältig aus. An der Spitze des Sängerensemble brillierte die sehr bekannte Maria Giusti, la
Romanina genannt, die im vergangenen Karneval bei der
triumphalen Eröffnung des konkurrierenden Theaters aufgetreten war. Durch ihr Engagement konnte das Teatro
delle Garzerie mit dem Talent einer erfahrenen und vom
Publikum Vicenzas höchst geschätzten Sängerin trumpfen
und zugleich seinem Konkurrenten eins auswischen. Maria
Gusti wurde unterstützt durch die berühmte Altsängerin
Diana Vico in der Titelrolle, die später den Dardano in
Händels Amadigi interpretierte und den jungen, viel versprechenden Kastraten Bartolomeo Bartoli als virtuoser
Caio. Die Sopranistin Margarita Faccioli als Tullia und der
römische Tenor Gaetano Mozzi als Decio vervollständigten die kleine, aber feine Besetzung.
des den Domestiken vorbehaltenen Rangs, konnte es
gerade einmal 700 Zuschauer fassen. Es herrschte totale
Enge, von den weniger als einen Meter breiten Logengängen angefangen, bis zu den Logen selbst, deren Öffnung
zur Bühne hin kaum breiter als 1,25 m war. Von der äusserst vornehmen und eleganten Ausstattung des Theatersaals durch die Maler Pietro und Giuseppe Paresanti
gibt Giovanni Mocenigo Juniore eine präzise und feinsinnige Schilderung in seiner kurzen Geschichte der Theater Vicenzas. Er geht vor allem auf die verschiedenen, in
Hell-Dunkel-Malerei gestalteten Figuren der Logenbrüstungen ein, in deren Mitte das Wappen und die Devise
der jeweiligen Besitzerfamilien geprägt sind.
La guerra dei palchi
Im nahen Umkreis Venedigs gelegen, konnte Vicenza mit
den dortigen berühmten Theatern nicht konkurrieren
und es wurde ein anderer Rhythmus in den Spielzeiten
eingeführt, indem der Grossteil der Opernaufführungen
ausserhalb der Karnevalszeit stattfand. Die Theaterverwaltung des Garzerie konnte somit Sängerensembles
engagieren, die entweder auf dem Weg an die Lagune
waren oder von dort zurückkamen, was kommerziell für
alle Beteiligten eine befriedigende Lösung war. Bei der
Hauptspielzeit des Theaters, die wegen der Messe auf
den Mai gelegt war, standen hauptsächlich Erstaufführungen aus Venedig oder den umliegenden Städten auf dem
Spielplan.
Dieses friedliche Theaterleben sollte jedoch 1711 eine
tief greifende Veränderung erleben. Im selben Jahr wurde
nämlich ein neues, grosses und luxuriöses Theater erbaut,
das seine Besitzer mit augenzwinkernder Anspielung auf
das schon bestehende, Teatro delle Grazie nannten. Die
Heroismus, Erotik und Tragikomik
Mit dem radikalen Domenico Lalli als Librettisten, dessen
waren sich Vivaldi und die Eigentümer des Teatro delle
Garzerie wohl bewusst, bekam die Hauptattraktion der
Saison noch eine besondere Note. Mit der Oper Ottone
49
der Komponist seinen unvergleichlichen, von Rhythmen
und Kontrasten trunkenen und vor einzigartiger melodischer Lebenskraft strotzenden Stil vor. Und sobald der
Vorhang aufgeht, wird die Musik vollständig dem Drama
unterstellt. Schon in dieser ersten Oper lässt sich Vivaldis
bemerkenswertes Talent, eine Gefühlsart, den Hauch der
Leidenschaft oder zitternde Emotion in ein paar einfache,
aber stimmige und bewegende Notentakte umzusetzen,
erahnen. Mit einem Ton, einem Akzent oder einer Pause,
der thematischen Gestaltung oder einer Modulationskurve, erfasst der Komponist mit verblüffender Subtilität
die psychologische Wahrheit des Augenblicks. Dies gilt
schon für die erste Arie, Quanto m’alletta, der sinnlichen
Cleonilla, die mit ihrem Liebesleid kokettiert. Mutine, die
Favoritin Ottones, spielt auf poetische, aber sehr durchschaubare Weise auf das „frische Gras“ und die „hübsche
Blume“ an und die durch den sinnlichen Text Lallis beeinflusste Musik Vivaldis entspricht in höchstem Masse ihrer
psychischen Verfassung. Vivaldi findet offensichtlich viel
Vergnügen dabei, die matten Seufzer und das kapriziöse
Schmollen dieses gefährlichen Vollblutweibs mit einer
Folge wellenartiger, kapriziöser Tempi der Streicher,
unter Einsatz reizvoller Appoggiaturen und schmeichelnder Melismen, hervorzuheben. Wenige Takte genügen,
um die (Un)Moral des Operninhalts zu veranschaulichen
und aufzuzeigen, wie rasant sich die Opernhandlung entwickeln wird. Bis zum Schluss dieses fein ziselierten und
farbigen Ottone bleibt der unvergleichliche Prete Rosso
furchtlos und mit Bravour seinem Stil treu.
in villa, die sich an ein über 30 Jahre altes Libretto, die
Messalina von Francesco Maria Piccioli, anlehnt, ist Lalli in
der Tat vom Pfad der Tugend abgewichen. Durch seine
clevere Neugestaltung, indem er die Intrigen weiterentwickelt und die psychologischen Porträts feiner zeichnet, wurde Ottone zu einem pikanten und provokanten
Werk, einer dramatischen Farce, die auf eine, im Prinzip
simple, aber in ihrer Weiterentwicklung komplexe Intrige
aufbaut und in der in jeder Szene die Leidenschafts- und
Gefühlsausbrüche der Protagonisten durch Lasterhaftigkeit, Untreue, sexuelle Zweideutigkeiten und Heuchelei
unterminiert werden. Bis zum Schluss alle, enttarnt oder
demaskiert, zu ihrer legitimen Liebe zurückkehren und
Moral und guter Geschmack formal triumphieren.
Durch seine vielen anti-heroischen Züge, seine allgegenwärtige, von bukolischen Elementen und verschiedenen
Einflüssen der arkadischen Reform geschwängerte Erotik,
war das Libretto von Ottone ein gewagtes Beispiel für die
Konfrontation zwischen der alten venezianischen Tradition und dem für diese heroisch-komische Oper bezeichnenden arkadischen Denkansatz. Vivaldi wird während
seines gesamten Wirkens diesem Muster folgen. Die
Oper, eher Pastorale als Tragödie, war wie gemacht für
ein Kleinstadttheater, in dem ein adliges Publikum in villa
den bezaubernden Frühling im Hinterland geniesst.
Ganz offensichtlich war Vivaldi von Lallis Sprache und der
gewählten Thematik angetan. Die Partitur von Ottone in
villa, in der die Subtilitäten dieses einzigartigen Librettos
mit Finesse angegangen werden, ist ein kleines Schmuckstück und der anfängliche Versuchsballon zum Meisterwerk mutiert. Gleich zu Beginn der ersten Takte der
jubelnden Eröffnungssinfonia, in der Oboen und Soloviolinen einen spielerischen Wettstreit austragen, gibt
50
seine Violine ein Echokonzert anstimmen liess“. Vivaldi,
der gerade seine Opernlaufbahn begonnen hatte, stand
allein, nur mit seiner Geige in der Hand und es war wie
im Theater.
Vittoria?
Wie häufig bei Vivaldi, ist nichts von den Vorstellungen
im Mai 1713 überliefert. Eventuelle Wiederaufnahmen
des Ottone im Jahre 1714 und 1716 in Vicenza, die von
einigen Musikwissenschaftlern erwähnt werden, konnten wegen der unvollständigen Librettisammlung der in
Vicenza im frühen settecento aufgeführten Opern nicht
bestätigt werden und müssen als Hypothese stehen bleiben. Sollten sie zu verifizieren sein, so wären diese Wiederaufnahmen der Beweis für den Erfolg dieses Erstlingswerks. Einige Zeichen deuten darauf hin, insbesondere
die Tatsache, dass Vivaldi ein paar Monate später seine
glänzende Venediger Doppelkarriere als Impresario und
Opernkomponist begann. Für den Erfolg spricht auch,
dass der Ottone wegen der vielen beliebten Arien, nicht
nur vom Komponisten selbst, sondern auch von anderen
Opernimpresarii, in Hamburg und London, nachgespielt
wurde. In diesem Zusammenhang ist auch die Nachspielung der Oper 1729 in Treviso in einer von Vivaldi supervisierten, revidierten Fassung, dem Originalmanuskript
nach zu urteilen, zu erwähnen.
Ein letzter Hinweis: Ende Juni 1713 liess Vivaldi, anlässlich der von der Kirche Santa Corona organisierten religiösen Feierlichkeiten, ein Oratorium mit dem Titel La
vittoria navale aufführen. Obwohl der genaue Zeitpunkt
für diesen Auftrag nicht nachzuweisen ist, könnte er, im
Anschluss an die Erstaufführung von Ottone in villa, möglicherweise in direktem Zusammenhang mit dem Opernerfolg stehen, den die Dominikanermönche für sich
ausnützen wollten.
Jedenfalls wurde, laut Festchronik, der „wunderbare
Geiger“ Vivaldi in der Kirche von Vicenza, mit „tosendem Applaus“ gewürdigt als er „die grosse Orgel und
Frédéric Delaméa,
Mai 2010
51
Die Handlung
macht, der Brief sei ihr von Caio zur Weiterleitung an
seine ungetreue Geliebt Tullia anvertraut worden. Caio
ist gerettet und Tullia, deren Pläne vereitelt wurden, gibt
sich ganz ihrer Verzweiflung hin.
Akt I
Die Geliebte Kaiser Ottones, die sinnliche Cleonilla, ist
in heftiger Liebe zu dem schönen Caio Silio entbrannt,
wendet sich später jedoch ihrem Pagen Ostillo zu, der
allerdings niemand anderes als Tullia, die verlassene
Geliebte Caios ist. Tullia hat sich in der Absicht, sich an
ihrem treulosen Geliebten zu rächen, als Mann verkleidet.
Während Cleonilla den naiven Ottone zum Narren hält,
Caio sich über die Gutgläubigkeit seine Herrn lustig macht
und Decio, der Vertraute des Kaisers, ihn vor der Missstimmung im Senat warnt, bereitet Tullia ihre Rache vor.
Sie kitzelt aus der total verliebten Cleonilla Liebesschwüre
heraus und veranlasst sie, ihre Abneigung gegen Caio zum
Ausdruck zu bringen. Aus einem Versteck heraus folgt
Caio dieser Szene und lässt seinem eifersüchtigen Zorn
freien Lauf.
Akt III
Während der auch weiterhin sorglose Ottone Decio
seinen unmittelbar bevorstehenden Sturz voraussagt,
bleiben Cleonilla, Tullia und Caio in ihren von Verführung,
Rache und Schmerz geprägten amourösen Verstrickungen
verhaftet. Als der von Cleonilla erneut abgewiesene Caio
sieht, wie sie drauf und dran ist, in Ostillos/Tullias Arme
zu sinken, stürzt er sich auf den „Verräter“ und versucht,
ihn zu erdolchen. Glücklicherweise kann er davon abgehalten werden und der herbeigerufene Ottone fordert
ihm eine Erklärung ab. Der zurückgewiesene Liebhaber
schildert die von ihm beobachtete Szene und schwört,
im Interesse der kaiserlichen Ehre gehandelt zu haben.
Ottone fordert ihn auf, sein einmal begonnenes Werk
zu Ende zu führen und „Ostillo“ zu töten, der sich seiner
Verkleidung entledigt und als Tullia zu erkennen gibt. Tullia
berichtet von Caios Untreue, lässt aber Cleonillas unerwähnt. In mit Leichtgläubigkeit gepaarter Grossherzigkeit
bittet Ottone Cleonilla wegen seines ungerechtfertigten
Verdachts um Verzeihung und fordert Caio auf, Tullia zu
ehelichen. In heiterer Atmosphäre finden sich die Paare
erneut. Alles ist gerettet, nur nicht die Ehre.
Akt II
Ottone bleibt auch weiterhin taub gegenüber den Ratschlägen Decios, der nochmals versucht, ihn vor Cleonillas Machenschaften und den politischen Konsequenzen
ihrer Affäre zu warnen. Caio fürchtet, entdeckt worden
zu sein. Er ist wegen Cleonillas Verrat total am Boden
zerstört und verleiht seinem Leiden Ausdruck. Wieder
macht sich Tullia über ihn lustig und antwortet, in einer
Grotte verborgen, im Echogesang. Caio sucht Cleonilla
in ihren Gemächern auf und überreicht ihr einen Liebesbrief, wird jedoch von seiner ehemaligen Geliebten
heftig zurückgewiesen. Als Cleonilla den Inhalt des Briefs
zur Kenntnis nehmen will, taucht überraschend Ottone
auf, dem beim Lesen dieses Billets klar wird, dass er in
Caio einen Rivalen hat. Noch einmal gelingt es der listigen
Cleonilla, den Kaiser zu täuschen, indem sie ihn glauben
Frédéric Delaméa
52
Vivaldi Edition
Die Vivaldi Ausgabe entstand auf Initiative des italienischen Musikwissenschaftlers Alberto
Basso (Istituto per i Beni Musicali in Piemonte) sowie dem unabhängigen Label Naïve und ist
eines der ehrgeizigsten Aufnahmeprojekte des 21. Jahrhunderts. Es sieht die Gesamteinspielung
von 450 Vivaldi Autographen vor, die heute in der Biblioteca Nazionale Universitaria in Turin
aufbewahrt werden. Dabei handelt es sich um einen wahrhaften Schatz, nämlich Vivaldis private
handschriftliche Partiturenbibliothek, die fünfzehn Opern, hunderte Concerti sowie sakrale und
weltliche Vokalmusik – die meisten davon weitgehend unbekannt – umfasst. Zum Gedenken
an ihre Söhne ermöglichten zwei grosszügige Förderer, Mauro Foà und Renzo Gordano, der
Bibliothek Ende der Zwanziger Jahre den Erwerb der Sammlung.
Das Ziel der Vivaldi Ausgabe ist es, diesen unglaublichen musikalischen Reichtum dem
Publikum zugänglich zu machen und gleichzeitig Vivaldis Genie nicht nur als Komponist von
Instrumentalmusik, sondern auch als Schöpfer einiger der wichtigsten Vokalwerke des 18.
Jahrhunderts zu präsentieren. Die Herausgabe von über hundert CDs begann im Jahr 2000 und
wird sich bis 2015 erstrecken.
Die Edition fördert zudem die Aufführung von Vivaldis Werken bei renommierten Festivals
und Konzertreihen in ganz Europa und führt in Multimedia-Projekten Musiker, Filmregisseure,
Autoren und bildende Künstler zusammen. Weitere, historische und aktuelle Informationen zu
Antonio Vivaldi finden sich auf der Website www.antonio-vivaldi.eu
Susan Orlando
www.naive.fr
53
Ottone in villa RV 729
Dramma per musica in tre atti
Libretto di Domenico Lalli
Libretto
CD1
4
5
ACTE I
ATTO PRIMO
ACT I
Scène 1
Un endroit plein de charme dans les jardins
de la villa impériale : charmilles ombragées, allées
de cèdres, bassins et fontaines ornées de vasques
fleuries. Cleonilla, seule, cueille des fleurs
pour en parer sa poitrine.
Scena prima
Loco delizioso della villa imperiale con ritiri
di verdure e viali di cedro,con peschiere e fontane
adorne di vasi di fiori. (Cleonilla sola che va
cogliendo fiori per adornarsene il seno).
Scene One
A delightful spot in the gardens of the imperial
villa, with shady arbours, avenues of cedars,
ponds and fountains decorated with urns
of flowers. Cleonilla alone, gathering flowers
to adorn her bosom.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Cleonilla
Aux grandeurs destinée, oui, je naquis,
[oh Dieux !
Pour mettre sur mon front, amante de César,
D’un auguste laurier le glorieux ornement.
Mais à quoi bon cela, quand mon âme,
[mon cœur,
Ne sont épris que de leur liberté ?
Je ne veux ni or ni joyaux, mais sans entraves
Je prétends suivre Amour, qui a fait en tyran
De mon sein sa demeure et me contraint
[sans cesse
À céder aux attraits d’aimables jouvenceaux.
Ainsi je vais toujours, d’une flamme
[à une autre,
En quête de nouveaux amants.
J’aimai de Caio le visage, et l’aime encore ;
Mais à peine vis-je, grands dieux !
Les blanches joues de mon tendre Ostilio,
Ses yeux, ses cils et ses lèvres charmantes,
Qu’une nouvelle ardeur déjà me consumait,
Et contre ses assauts m’ôtait toute retraite.
Cleonilla
Nacqui a gran sorte, oh Cieli, e nacqui, è vero,
per aver sul mio crin d’augusti allori,
qual di Cesare amante, il fregio illustre.
Ma ciò che mai giovò! se ho un’alma, un core
che libertà nel suo voler sol brama.
Gemme ed oro io non vò purchè disciolta
seguire io possa Amor, che da tiranno
fatto ha in me la sua sede, e ognor mi sforza
d’ogni vago garzon rendermi serva.
Così spesso men vò di foco in foco,
sempre vaga d’aver novelli amanti.
Amai di Caio il volto, e ancora io l’amo;
ma appena io vidi, oh Dio,
del mio Ostilio gentil le bianche guancie,
l’occhio, il ciglio, il bel labbro,
che in nuovo ardor già mi distruggo e avvampo,
né trovo incontro a lui riparo o scampo.
Cleonilla
I was born to greatness, heaven knows,
[and born, indeed,
to wear upon my brow, as Caesar’s lover,
the illustrious chaplet of royal bay.
But what good is that, given a soul, a heart
that yearn for nothing more than liberty?
I want no jewels and gold but only the freedom
to follow my heart, which, like a tyrant,
has usurped my will, and relentlessly forces me
to become enslaved to every handsome youth.
So I flit continually from one flame to another,
always eager for new lovers.
I loved Caio for his face, and I still love it;
but no sooner did I set eyes, O God,
upon the white cheeks of my sweet Ostilio,
his eye, his brow, his luscious lips,
than I was possessed, inflamed by a new
[passion
from which I find no shelter, no respite.
AIR
ARIA
ARIA
Cleonilla
Combien me plaît
Ce frais gazon,
Combien me charme
L’aimable fleur.
Cleonilla
Quanto m’alletta
La fresca erbetta,
Quanto a me piace
Quel vago fior.
Cleonilla
How alluring
is the dewy grass,
how pleasing
that pretty flower.
56
6
6
L’une par son parfum
M’inspire de l’amour,
L’autre par sa couleur
Emplit d’espoir
Mon tendre cœur.
L’un con l’odore
M’inspira amore,
L’altra col verde
Empie di speme
L’amante cor.
The perfume of one
is redolent of love,
the green of the other
fills my tender
heart with hope.
Combien me plaît, etc.
Quanto m’alletta, ecc.
How alluring, etc.
Scène 2
Cleonilla, Caio.
Scena seconda
Caio e suddetta.
Scene Two
Caio and Cleonilla.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Cleonilla
Caio… Caio…
Cleonilla
Caio… Caio…
Cleonilla
Caio… Caio…
Caio
Cleonilla, seule ici ?
Caio
Cleonilla, qui sola?
Caio
Cleonilla, are you alone?
Cleonilla
Que mon cœur a de joie
De cueillir ces fleurs si charmantes,
Pour en faire, sur ma poitrine,
Un délicieux bouquet des plus tendres parfums.
Cleonilla
Oh quanto diletto
prova l’alma mia in raccor questi bei fiori,
per renderne al mio petto
vezzosetto monil di grati odori.
Cleonilla
Oh, how it rejoices
my heart to pick these pretty flowers
to adorn my breast
with a posy of sweet perfumes.
Caio
Ah ! quelle est ton erreur ! Ces fleurs
[de leur beauté
Parmi ce vert gazon peuvent s’enorgueillir,
Mais auprès de ta blanche poitrine
Elles perdent leur prix et n’ont plus nul attrait.
Caio
Ah che t’inganni; questi
ponno il vanto spiegar solo fra l’erbe,
ma nel tuo bianco seno
perdono il pregio lor, né quei più sono.
Caio
Ah, there you are mistaken. These flowers
can only display their beauty in the grass,
but once in your white bosom
they lose their charm and are not
[what they were.
Cleonilla
Pour flatter mon amour
Voici bien de tes compliments !
Je t’aime, et puis qu’il te suffise
De savoir que mon cœur sera toujours à toi.
(Ah ! Qu’Ostilio a plus de charmes !)
Cleonilla
Solite tue lusinghe
che adulano il mio amor.
Io t’amo, e basti
che il cor sempre di te sarà sol pago.
(Ah, che Ostilio di te troppo è più vago.)
Cleonilla
Your usual flattery
to cajole my love.
I love you, and let it suffice
that my heart will always be yours
[and yours alone.
(Ah, but Ostilio is so much more attractive.)
om
me
th.
r,
57
7
AIR
ARIA
ARIA
Caio
Lumière de mes yeux,
Tu es mon adorée,
Et ton charmant visage
En mon cœur est gravé.
Caio
Sole degl’occhi miei,
L’idolo mio tu sei,
E il tuo bel volto amabile
Tutt’è scolpito in me.
Caio
Light of my eyes,
my adored one are you,
and your lovely face
is engraved upon my heart.
La radieuse beauté
Qui embrase mon sein
Est si digne d’être adorée
Que je ne vis que pour toi seule.
Lumière de mes yeux, etc.
8
9
Quel fulgido splendore,
Che in sen m’accende il core,
È tanto, è sì adorabile,
Ch’io vivo sol per te.
Sole degl’occhi miei, ecc.
That dazzling beauty
which inflames my heart
is oh, so, so adorable
that I live for you alone.
Light of my eyes, etc.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Caio
Mais César vient ici.
Caio
Ma Cesare qui vien.
Caio
But here comes Caesar.
Cleonilla
Usons des coutumières feintes,
Et d’un amour jaloux faisons-lui voir l’image.
(Allons, mon cœur, allons, prépare
[tes caresses !)
Cleonilla
Con l’arti usate
fingasi sol ver lui geloso amore.
(Sù, le lusinghe tue risveglia, o core!)
Cleonilla
With my wonted wiles,
I shall feign a jealous love for him alone.
(Come, summon up your honeyed words,
[my heart!)
Scène 3
Les mêmes, Ottone.
Scena terza
Ottone e suddetti.
Scene Three
Ottone, Caio and Cleonilla.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Ottone
Cleonilla, je viens auprès de toi
Pour goûter, dans la paix de ces lieux solitaires,
Oubliant du pouvoir le trop pesant fardeau,
L’aimable plaisir de tes grâces.
Ottone
Cleonilla, a te ne vengo, acciò fra questi
solitari ritiri,
de l’impero obbliando il grave incarco,
più del tuo bel mi goda.
Ottone
Cleonilla, I come to you so that amidst
[this peaceful solitude
I may forget the burden of imperial cares
and enjoy your beauty more.
Cleonilla
César, pourquoi mentir ? Je ne vois
[que trop bien
De quel voile d’oubli à présent tu recouvres
La chère image d’un premier amour !
Cleonilla
Cesare, a che mentir? forse non veggo
qual cieco oblio ricopra
di quel primo amor tuo la cara imago!
Cleonilla
Caesar, why lie? Do you suppose
[I do not notice
the veil of oblivion you have drawn
over the dear image of your early love?
58
Ottone
Quels griefs importuns, et quels mots insensés
Ai-je entendus de tes lèvres charmantes !
Ottone
Quai doglianze importune, e qual’io sento
frenetico parlar sul tuo bel labbro!
Ottone
What undeserved complaints! What
frenzied speech to come from your dear lips!
Cleonilla
Ne vois-je pas, oh Ciel !
Combien sont fugitifs les instants qu’aujourd’hui
Tu réserves à ma tendresse ?
Alors que tu m’aimais,
Oubliant tout souci, tu passais avec moi
Des jours entiers à consoler les peines
De ton cœur amoureux.
Cleonilla
Forse non miro, oh Dio,
quanto brevi son l’ore
che concedi al mio cor di vagheggiarti!
Quando allor che m’amavi,
ogni cura obliando, i giorni interi
meco ne stavi a raddolcir le pene
del tuo tenero amor.
Cleonilla
You think I cannot see, ye gods,
how little time you spare me
for my heart to express its tenderness!
When you loved me,
forgetting all your cares, whole days
you spent with me to soothe the pangs
of your tender love.
Ottone
Ah ! cesse, je t’en prie,
Par d’injustes reproches,
De m’accuser d’un tort que je n’ai point
[commis.
Mais si j’ai négligé, au moins pour un moment,
De t’adorer et d’être tout à toi,
Belle, je t’en demande grâce,
Et d’un tel manquement je me repens déjà.
Ottone
Deh, cessa ormai,
con rimproveri ingiusti,
di rinfacciarmi quel ch’io mai non feci:
ma se mai tralasciai per qualche istante
di seguirti, adorarti,
bella, perdon ti chieggo,
e del grave mio error già son pentito.
Ottone
Come, that’s enough
of these unjust reproofs with which
you accuse me of things I have not done.
But if I have ever ceased for a few moments
to dance attendance, to adore you,
my pretty one, I ask your pardon
and have already repented of my great offence.
Caio
(Quelle femme rusée ! César est pris au piège !)
Caio
(O scaltra donna, oh imperador tradito.)
Caio
(Oh crafty woman, oh emperor deceived!)
Cleonilla
Ces doux regards et ces sourires,
Ces soupirs ardents, ces paroles
Si chères et si tendres
Dont tu me comblais, où sont-ils,
Emportés dans les airs au caprice des vents ?
Cleonilla
Quei vezzi, e quei sorrisi,
quegl’ardenti sospiri e quelle care
parolette amorose,
che meco usavi ognor, dove, dispersi,
ne gir per l’aria in compagnia de’ venti?
Cleonilla
Those caresses, those smiles,
those ardent sighs and those dear
sweet nothings
you once bestowed on me, where are they now,
scattered and blowing with the winds?
Ottone
Hélas ! pourquoi me tourmenter ?
Caio, parle pour moi ; et d’une âme jalouse
Dissipe la funeste erreur.
Ottone
Deh, perchè mi tormenti?
Caio, parla per me; vinta tu rendi
d’una gelosa mente il falso errore.
Ottone
Come, why do you torture me?
Caio, speak up for me! You are the victim
of the fantasies of a jealous mind.
Caio
Seigneur, ce sont les signes
D’un véritable amour, qui, toujours, près de lui,
A la crainte pour seule compagne.
Caio
Signor, segni pur questi
son di verace amor, che sempre ha seco,
per compagno fedel, solo il timore.
Caio
Sire, these are the signs
of true love, which always goes hand in hand
with fear, its one faithful companion.
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Ottone
Mon bien, mon seul trésor,
Sache bien que mon cœur
Au feu de tes beaux yeux toujours plus
[se consume.
Ottone
Caro mio ben gradito,
credi pur ch’il mio core
sempre più arde a’ tuoi begl’occhi inante.
Ottone
My dear, my precious one,
believe me when I say my heart
beats faster when I see your sparkling eyes.
Cleonilla
Ah ! César, tu me trompes,
Tu n’es plus ce fidèle amant.
Cleonilla
Ah, Cesare, m’inganni,
né verso me più sei quel fido amante.
Cleonilla
Ah, Caesar, you are dissembling,
for you no longer love me truly as before.
ARIA
ARIA
ARIA
Cleonilla
Ô mon aimé,
Si tu veux consoler ma peine,
Montre-moi au moins plus d’amour.
Cleonilla
Caro bene,
Se vuoi togliermi di pene,
Mostra almen più amore in me.
Cleonilla
Beloved,
if you would end my pain,
show me more affection.
12
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Tu sais bien que mon cœur
Ne peut trouver la paix
Que si ta foi est pure.
Ô mon aimé, etc.
Sai che l’alma
Sol trovar può la sua calma
Nel candor de la tua fè.
Caro bene, ecc.
You know that my spirit
can only be at peace
when asssured of your true love.
Beloved, etc.
Scène 4
Caio, Ottone.
Scena quarta
Caio ed Ottone.
Scene Four
Caio and Ottone.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Ottone
Vit-on jamais amante plus fidèle ?
Un seul instant passé loin d’elle
Est pour elle un sujet d’alarmes :
Elle croit aussitôt que je ne l’aime plus.
Ottone
Più fido amante, e chi mirò giammai?
Ogni picciol momento
ch’al suo fianco non son, s’adombra,
e crede che d’amarla già lasci.
Ottone
Has there ever been a truer lover?
Every second
that I am not beside her, she takes umbrage,
and believes
that I love her no more.
Caio
Ainsi fait qui aime vraiment.
Caio
Tanto fa chi ben ama.
Caio
That is typical of one who deeply loves.
Ottone
Moi aussi je l’adore,
Et pourtant de sa foi je ne saurais douter.
Mais toi, Caio, qui as souvent
Ottone
Anch’io l’adoro,
e pur di lei più che sicuro io vivo.
Ma tu che spesso, o Caio,
Ottone
I adore her, too,
and yet I wouldn’t dream of doubting her.
But you, Caio, who frequently have
13
11
60
12
L’insigne honneur de la servir,
Chasse de son aimable cœur
Ces froides et jalouses craintes.
hai di servirla il sì distinto onore,
togli dal suo bel core,
quel sì freddo timor di gelosia.
the great privilege of serving her,
pluck from her gentle heart
that so chilling fear of jealousy.
Caio
À tes commandements, César, ma loyauté
Se fait un honneur d’obéir.
(Quelle est donc sa folie ! Quelle crédulité !)
Caio
L’onor de’ cenni tuoi
adempiti saran da la mia fede.
(Quanto Cesare è sciocco, e tutto crede!)
Caio
Honoured by your commands,
I shall obey them loyally.
(How foolish Caesar is, how credulous!)
ARIA
ARIA
ARIA
Ottone
On croirait un tourment, pourtant c’est un plaisir
Que de voir l’objet qu’on adore
En proie au doute et aux alarmes.
Ottone
Par tormento, ed è piacer,
Il veder / L’amato oggetto
Nel sospetto / E nel timor.
Ottone
It seems a torment yet is a pleasure
to see the one we love
subject to doubt and fear.
C’est un plaisir, car on peut voir
Quel amour soutient sa constance,
Quelle constance son amour.
On croirait un tourment, etc.
13
È piacer, perchè si vede
Quanto amante è in lei la fede,
Quanto fido è in lei l’amor.
Par tormento, ecc.
It is a pleasure, because we see
how loving is her loyalty,
how loyal is her love.
It seems a torment, etc.
Scène 5
Caio, puis Tullia sous l’apparence d’Ostilio.
Scena quinta
Caio, poi Tullia creduta Ostilio.
Scene Five
Caio, then Tullia disguised as Ostilio.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Caio
Combien le cœur d’une femme amoureuse
Pour abuser autrui a d’ingéniosité,
À chacun aujourd’hui Cleonilla l’enseigne.
Caio
Quanto di donna amante
sagace è il cor per ingannare altrui
oggi solo in Cleonilla ogn’un l’apprenda.
Caio
Just how cunning a mistress can be
is in the art of deception,
Cleonilla has shown us all today.
Tullia
Caio, parmi cette herbe tendre,
Peut-être t’en vas-tu songeant
À la malheureuse Tullia,
À son amour trahi et à la foi juré ?
Tullia
Caio, fra queste erbette
forse vai rimembrando
di Tullia sventurata
l’amor tradito, e la giurata fede!
Tullio
Caio, here amidst the greenery
you are, maybe, recalling
your betrayal of hapless Tullia’s love,
and the promises you broke.
Caio
Lorsque j’entends, Ostilio, tes paroles,
Que je vois ton visage, et ton port,
[et tes gestes,
Caio
Allor che le tue voci, Ostilio, ascolto,
e il tuo volto rimiro, e gl’atti, e i moti,
Caio
Whenever I hear your voice, Ostilio,
and see your face, your actions
[and your movements,
61
C’est de Tullia que j’admire les traits ;
Et si tu n’étais homme,
Je te croirais Tullia ; c’est pourquoi, je l’avoue,
Chaque fois qu’avec toi je parle,
De mon premier amour j’éprouve la morsure.
così di Tullia io le fattezze ammiro,
che se uomo non fossi,
Tullia ti crederei; perciò m’è forza,
sempre che teco io parlo
sentir del primo amor sovente il tarlo.
I am reminded so strongly of Tullia
that were you not a man
I would believe you were she; and so
whenever I speak to you
the memory of my first love tugs at me.
Tullia
Si cet amour te ronge, alors dis-moi, oh Ciel !
Pourquoi ne vas-tu pas la consoler, fidèle ?
Tullia
Ma se questo ti punge, or dimmi, oh Dio,
perchè fido non torni a consolarla?
Tullia
So if this pricks your conscience, tell me, do,
why do you not return to her, console her?
Caio
D’un feu nouveau la force a éteint le premier.
Mais pourquoi sur tes lèvres,
Toujours, pour sa défense,
Me faut-il entendre son nom ?
Caio
Forza di nuovo foco il primo estinse.
Ma a che tanto di quella
sempre sul labbro tuo
deggio sentir qual difensore il nome!
Caio
The strength of new love has snuffed out
[the old.
But why must I be for ever hearing
her name upon your lips
as if you were defending her?
Tullia
Je la connus jadis, et souvent avec elle,
À ton seul nom ses pleurs faisaient couler
[mes pleurs ;
Et quand je me souviens de ses tristes soupirs,
Oui, je sens de pitié mon cœur prêt
[à se rompre.
(Ah ! je vais défaillir si je ne me découvre !)
Tullia
Sol perchè la conobbi, e seco spesso
favellando di te piansi al suo pianto;
ed ora in rammentar le sue querele,
un pietoso pensier mi punge il seno.
(Ahi che già mi discopro, o vengo meno!)
Tullia
Only because I knew her, and often
[when we were
speaking about you her tears brought forth
[my own;
and now, remembering her plight,
I feel a pang of pity in my breast.
(Alas, I shall give myself away, or faint!)
Caio
Mais qu’y puis-je, vraiment, si je ne l’aime plus !
Peut-être en ce moment,
De ses maux consolée, aux bras
[d’un autre amant
Elle oublie son ancien martyre.
Caio
Che posso io far, se più di lei non curo?
Forse in questo momento,
guarita del suo duol, lieta consola
il passato martir con altro amante.
Caio
What can I do, since I no longer care for her?
Perhaps at this very moment,
cured of her heartache, she has happily
found consolation
for her past suffering in the arms
[of another man.
Tullia
Non, cela ne se peut ! Et fidèle, toujours,
Bien que trahie, c’est toi qu’elle aime encore.
(Cruel ! Perfide amant ! Ah ! traître !)
Tullia
Questo giammai non fia, che ognor costante
più che tradita ell’è, ti serba amore.
(Ah, crudo, ingrato amante! ah traditore!)
Tullia
That will never be, for she is ever true
despite being betrayed, and loves you still.
(Ah, cruel, ungrateful lover, ah, deceiver!)
Caio
Je ne saurais pourtant expliquer ce mystère !
(Seule Cleonilla est l’objet de mes vœux !)
Caio
La cagion qual ne sia dir non poss’io!
(Ah, che sol Cleonilla è l’idol mio!)
Caio
I cannot possibly imagine why!
(Ah, Cleonilla is my only love!)
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14
ARIA
ARIA
ARIA
Caio
À la fidélité qui jure obéissance
Renonce à son bonheur
Ou trahit ses plaisirs.
Caio
Chi seguir vuol la costanza,
O non cerca il suo contento,
O tradisce il suo piacer.
Caio
He who insists on being constant
is either indifferent to happiness
or else denies himself.
Ce n’est point loyauté, mais bien sotte coutume,
Que de n’aimer qu’un seul objet,
L’Amour même en fardeau se change,
S’il ne consent à varier ses plaisirs.
À la fidélité, etc.
15
?
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Non è fè, ma sciocca usanza,
L’adorar sol un oggetto,
Perch’Amor si fa tormento,
Se non varia il suo goder.
Chi seguir vuol la costanza, ecc.
Not fidelity, but foolish custom
is it to adore a single person,
since love becomes a burden
without variety.
He who insists, etc.
Scène 6
Tullia, sous l’apparence d’Ostilio, seule.
Scena sesta
Tullia creduta Ostilio sola.
Scene Six
Tullia disguised as Ostilio, alone.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Tullia
Ah ! traître ! J’entends bien !
Cède, cède à l’amour
D’une femme perfide,
Ma vengeance pour toi est déjà préparée.
Aux charmes d’un visage, hélas, que tu négliges,
Ma rivale se montre sensible,
Et d’un jeune garçon croit briguer les faveurs.
Je veux, pour te causer une douleur égale
Aux maux que j’ai soufferts, suivre ses pas,
[fidèle,
Afin qu’à ton égard elle change son cœur :
Et puis meurs, inhumain, oui, meurs de jalousie !
Tullia
Ah! traditor t’intendo:
Siegui pure l’amore
d’una perversa donna,
ch’io ben la mia vendetta or ti preparo.
Questa già voti appende
al volto mio, benchè da te negletto;
e qual giovin garzon solo mi siegue.
Io per darti un tormento in parte eguale
al mio dolor, la sieguirò fedele,
perchè teco qual’era ella non sia:
e poi mori, crudel, di gelosia.
Tullia
Ah! Traitor, I know what’s in your mind.
Sue all you like for the love
of a depraved woman,
since I am already plotting my revenge.
She is now besotted
with my looks, although you disregard them,
and pursues me as if I were a boy.
I, to make you suffer in some measure
as I have suffered, shall devote myself to her
so that she will cease her attentions to you,
then die, you heartless man, of jealousy.
AIR
ARIA
ARIA
Tullia
Secondés par l’ardeur d’une femme amoureuse,
Mon âme et mon cœur
Sauront user de charmes et de ruses.
Tullia
Con l’amor di donna amante,
Il mio core e l’alma mia
Arti e vezzi usar saprà.
Tullia
My love, being that of a loving woman,
will teach my heart and soul
the wiles and skills to employ.
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Et dans le sein de l’infidèle,
Par les supplices de la jalousie,
Je saurai punir l’inconstance.
Secondés par l’ardeur, etc.
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E nel sen de l’incostante,
Col martir di gelosia,
Punirò l’infedeltà.
Con l’amor, ecc.
And I’ll put the fickle heart
on the rack of jealousy
to punish the faithless one.
My love, etc.
Scène 7
Changement de décor. Au milieu d’un charmant
bosquet de myrtes, une rotonde réservée
aux bains, dans laquelle est installé un lit
de campagne ; une cascade à l’arrière-plan.
Cleonilla sortant du bain, Ottone, la tenant
par la main, puis Decio.
Scena settima
Mutazione di scena. Rotonda di bagni con letto
di campagna, in mezzo a vago boschetto di mirti,
con veduta d’acque che cascano. Cleonilla uscita
dal bagno ed Ottone che la tiene per mano,
e poi Decio.
Scene Seven
The scene changes to a circular bathing-pavilion
with a ‘campaign bed’ beside it, set in the middle
of a pretty myrtle grove; a waterfall
in the background. Cleonilla, emerging from
her bath, and Ottone who is holding her hand;
later Decio.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Ottone
Comme il me plaît, ô chère,
De voir, s’abandonnant
Sur tes blanches épaules,
Flotter ces ornements épars et négligés ;
Est-ce pour les cacher, je ne saurais le dire,
Ou flatter mes regards d’enivrantes délices,
Qu’ils caressent ainsi tes beautés ?
Ottone
Quanto m’alletti, o cara,
in veder sì scomposti
su le bianche tue membra
errar gl’usati fregi incolti, e sparsi:
onde ridir non so, se per celarle,
o per farne delizia a gl’occhi miei,
toccan le tue bellezze.
Ottone
How I love, my dearest,
to see your garments clinging
to your white limbs
in such sweet disarray and so sparsely
that I know not if it is to conceal it
or provide pleasure for my eyes
that they caress your loveliness.
Cleonilla
Si ces beautés te charment
Autant que tu le dis, réponds :
Pourquoi ne les aimes-tu plus ?
Cleonilla
Se quest’a te gradite
son pur qual mostri, or dimmi,
perchè più tu non l’ami?
Cleonilla
If they are as pleasing to you
as you say, then tell me,
why do you no longer love it?
Decio
Je m’incline devant Cleonilla, et vénère
[le grand Ottone.
Decio
Cleonilla inchino, e ‘l grand’Ottone adoro.
Decio
I bow to Cleonilla, worship the great Ottone.
Ottone
Decio, quelles nouvelles ?
Ottone
Decio, che porti?
Ottone
Decio, what news?
Decio
Rome, Seigneur, est mécontente
De demeurer loin de tes yeux.
Decio
Roma, Signor, non è contenta
di vedersi lontan dagl’occhi tuoi.
Decio
Rome, sire, is not happy
at being deprived of your presence.
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18
19
n
dle
18
Ottone
Quoi ! Rome m’envierait
Ces moments trop fugaces
Que je consacre ici à prendre un doux repos ?
Ottone
Dunque m’invidia Roma,
che per brevi momenti,
in questo loco un bel riposo io godo?
Ottone
So Rome envies me
because, for a few brief moments,
I am enjoying a pleasant respite here?
Cleonilla
Peut-être ses désirs secondent-ils les tiens ?
Cleonilla
Forse ciò fa per secondar tue voglie.
Cleonilla
Perhaps that chimes in with your own desire.
Ottone
Que Rome s’impatiente ; auprès de
[mon seul bien
Je veux ici rester. Demeure, Decio,
Cependant qu’au Sénat j’écrirai quelques mots.
Ottone
Frema pur Roma, io l’idol mio sol sieguo.
Resta qui, Decio, intanto,
mentr’io scrivo al Senato.
Ottone
Let Rome fret; I’m staying with my love.
Remain here, Decio, for the moment,
while I write to the Senate.
Decio
J’obéis à tes ordres.
(Comme par son amour le voilà abusé !)
Decio
Il tuo cenno ubidisco.
(Quanto da l’amor suo resta ingannato!)
Decio
I obey.
(How his infatuation clouds his judgement!)
AIR
ARIA
ARIA
Ottone
Que Rome s’impatiente et que Rome s’indigne
De ne pas voir son maître ;
Qu’elle s’indigne ; auprès de l’aimée je demeure.
Ottone
Frema pur, si lagni Roma
Se non vede il suo Regnante.
Frema, pur ch’il mio ben seguir sol vò.
Ottone
Let Rome fret and fume
over the absence of her ruler.
Let her fret: I’m staying with my love.
Non, César amoureux ne veut d’autre couronne
Sur son auguste front que l’éclat de ces yeux,
Et ne voulut jamais de plus bel ornement.
Que Rome s’impatiente, etc.
e.
19
Di quei rai l’augusta chioma
Fregia sol Cesare amante,
Nè giammai d’altro curò.
Frema pur, ecc.
Her eyes’ majestic fringe of lashes
is all the insignia loving Caesar needs,
nor have I ever wanted any other.
Let Rome fret, etc.
Scène 8
Decio, Cleonilla, puis Tullia, sous l’apparence
d’Ostilio.
Scena ottava
Decio, Cleonilla, poi Tullia, creduta Ostilio.
Scene Eight
Decio, Cleonilla, later Tullia disguised as Ostilio.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Cleonilla
J’ai grand désir, Decio, de savoir ce qu’à Rome
On dit de moi, et si l’on est content
De l’amour qu’à César je porte.
Cleonilla
Grande ho, Decio, il desio, saper quai cose
Roma di me favella, e se contenta
è dell’amor ch’al mio Regnante io porto.
Cleonilla
I am extremely curious to know, Decio,
what they are saying about me in Rome, and if
the city appreciates the love I have for my king.
65
20
Decio
Te répondre que Rome
N’a qu’éloges pour toi serait d’un vil flatteur,
Et non d’un serviteur fidèle.
Decio
Il dir forse che Roma
tesse lodi al tuo nome, arte saria
d’adulator, non di vassal fedele.
Decio
Maybe to say that Rome
is singing your praises would require the skills
of the flatterer, not those of a faithful servant.
Cleonilla
Qu’ai-je donc fait qui mérite le blâme ?
Cleonilla
Qual’opre io fo, che di biasmar son degne?
Cleonilla
What have I done to deserve reproach?
Decio
(Tes impudicités l’ont par trop mérité !)
Decio
(Son le lascivie tue purtroppo indegne.)
Decio
(It is your lasciviousness that is so vile.)
Tullia
Voici, pour te parer,
Ce manteau que j’apporte.
Tullia
Qui per ornarti il fianco,
l’usato fregio io serbo!
Tullia
Here is your robe
I have brought to cover you.
Cleonilla
Tu arrives à point.
(à Decio)
En un lieu plus propice,
Nous reprendrons, ami, cet entretien.
Cleonilla
A tempo giungi.
(a Decio)
A miglior loco, o fido,
serbiam nostri discorsi.
Cleonilla
Just in time.
(to Decio)
We’ll continue our discussion, my friend,
in a more convenient place.
Decio
À tes commandements augustes
J’obéis, et quitte ces lieux.
Decio
Al tuo gran cenno,
lungi porto il mio piè.
Decio
At your august command,
I take my leave.
Cleonilla
Qu’il suffise pour le moment
De dire à qui veut sur mon nom
Jeter une abjecte souillure,
Que si je ne suis point encore sur le trône,
Je suis aimée du souverain de Rome.
Cleonilla
Basti per ora,
ridire, a chi vil macchia
cerca imporre al mio nome,
che sebben non ancora ho il piè sul trono,
dal Regnante di Roma amata io sono.
Cleonilla
For the moment,
all you need say to those who seek
to tarnish my reputation
is that although I am not yet upon the throne,
I am loved by the ruler of Rome.
ARIA
ARIA
ARIA
Decio
(Ton propre esprit t’abuse,
Si à ce qui n’est point il veut te fait croire.
Et le suprême éclat d’un honneur sans ombrage,
Même l’amour d’un roi ne le peut racheter.
Decio
(Il tuo pensiero è lusinghiero,
se ti fa credere quel che non è.
L’alto splendore del puro onore
Non si racquista se t’ama un rè.
Decio
(You are living in a fool’s paradise
if you refuse to face the truth.
Once lost, the glory of purity
cannot be restored by the love of a king.
Ton propre esprit, etc.)
Il tuo pensiero, ecc.)
66
You are living in a fool’s paradise, etc.)
21
s
t.
21
Scène 9
Cleonilla, Tullia sous l’apparence d’Ostilio.
Scena nona
Cleonilla e Tullia come Ostilio.
Scene Nine
Cleonilla and Tullia.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Cleonilla
Donne-moi ce manteau, ami,
Toi qui sur ton visage as les traits de l’amour.
(Tullia pose le manteau sur les épaules
de Cleonilla)
Cleonilla
Porgimi il manto, caro,
ch’hai nel tuo volto amore.
(Tullia mette il manto a Cleonilla.)
Cleonilla
Hand me my robe, dear boy;
love is writ upon your face.
(Tullia puts the robe around Cleonilla.)
Tullia
À ton gré ris de moi, tu en as le pouvoir.
Tullia
Scherza, che pur lo puoi.
Tullia
Tease me, for that is your prerogative.
Cleonilla
Non, ce n’est point railler
Que de dire le prix de tes beautés célestes.
Cleonilla
Ahi, che scherzi non sono,
ridir di tue bellezze il pregio altero.
Cleonilla
Ah, it is no jest
to comment on your remarkable good looks.
Tullia
Ne me fais point rougir, de grâce !
Tullia
Deh, non farmi arrossir.
Tullia
Please, do not make me blush.
Cleonilla
Hélas, d’une telle rougeur
Je ne saurais non plus me prévenir. Dis-moi,
Puis-je, ami, d’un secret te faire confidence ?
Cleonilla
Purtroppo astretta
io sono a un tal rossor. Ma dimmi, o fido,
poss’io teco svelare un mio pensiero?
Cleonilla
Alas, I am too susceptible
to such a becoming blush. But tell me, my friend,
can I trust you with a secret?
Tullia
Il te suffit de vouloir mon silence
Pour qu’à tes ordres j’obéisse.
Tullia
Basta dirmi ch’io taccia, e il tuo comando
adempito sarà.
Tullia
You only have to tell me to keep it to myself,
and I shall obey.
Cleonilla
Songe bien, cependant,
Que me trahir serait ta mort certaine.
Cleonilla
Ma ben rifletti,
ch’il tradirmi saria la morte tua.
Cleonilla
But consider well,
for if you betray me you will die.
Tullia
Ne m’offense pas davantage :
Aux règles de l’honneur je sais ce que je dois.
Tullia
Più non recarmi offesa,
che a la legge d’onor so quant’io deggio.
Tullia
Do not insult me further,
for I know what honour requires.
Cleonilla
Sache donc que je t’aime et que depuis le jour
Où j’ai vu tes beaux yeux,
Sans remède pour toi je brûle et me tourmente.
Cleonilla
Sappi dunque, ch’io t’amo e fin d’allora,
che gl’occhi tuoi mirai,
per te senza riparo arsi e penai.
Cleonilla
Then I can tell you that I love you, and ever since
the first moment I looked into your eyes,
I have been consumed remorselessly with desire.
e,
67
Tullia
Dieux ! quel suprême honneur m’avez-vous
[réservé !
Puis-je vraiment le croire ?
Tullia
Cieli, qual alto don per me serbaste!
Creder poss’io tal cosa?
Tullia
Ye gods, what an honour you confer upon me!
Can I believe this is true?
Cleonilla
Ah ! mon bel adoré, de mon cœur aujourd’hui
Il n’appartient qu’à toi de vouloir le triomphe.
Cleonilla
Ah, vezzoso mio ben, de l’alma mia
a te solo il trionfo oggi s’aspetta.
Cleonilla
Ah, charming boy, my heart
is all yours from today.
Tullia
(Voilà qui va des mieux seconder ma vengeance !)
Tullia
(Questo sarà pur ben la mia vendetta.)
Tullia
(This will certainly be my revenge.)
Cleonilla
Tu demeures sans voix ; que cet honneur insigne
N’étonne point tes divines beautés.
Cleonilla
No, non restar sospeso; e non sorprenda
l’eccelso onor le tue bellezze altere.
Cleonilla
Come, do not look so anxious; the highest praise
of your great beauty should come as no surprise.
Tullia
Le doute qui me point
Vient…
Tullia
Il dubbio ch’in me sento
nasce…
Tullia
The thought that worries me
is that of…
Cleonilla
De quoi ? Parle donc !
Cleonilla
Da che? Favella…
Cleonilla
Of what? Tell me…
Tullia
Caio… Caio…
Tullia
Caio… Caio…
Tullia
Caio…
Cleonilla
Poursuis.
Cleonilla
Siegui.
Cleonilla
Go on.
Tullia
Caio t’adore,
Et de ton cher amour se montre fort jaloux.
Tullia
T’adora,
e del caro tuo amor vive geloso.
Tullia
He adores you,
and is jealous of your dear love.
Cleonilla
Allons ! fou que tu es ! S’il est vrai que pour lui
J’eus quelque sentiment, jamais il ne put voir
D’un feu si dévorant mon cœur se consumer.
Cleonilla
Eh, che sciocco tu sei! che se ben quello
discaro a me non fu, mai potè tanto
di scorger nel mio cor sì fiero ardore.
Cleonilla
Oh, how foolish you are! Even though
I once found him attractive, he could never
have roused such fierce passion in my heart.
Tullia
Cependant…
Tullia
Ma pur…
Tullia
But still…
68
22
me!
ise
se.
22
Cleonilla
Plus un mot. Je te fais la promesse
De dédaigner Caio ; oui, celle qui t’adore
T’en donne l’assurance.
Cleonilla
Taci, non più; ch’io ti do fede
che Caio sprezzerò; quella che t’ama
tanto eseguir ti dice.
Cleonilla
Hush, say no more. I give you my word
that I will hold Caio in scorn; she who loves you
assures you of this.
Tullia
Ô promesse bien douce et qui fait
[mon bonheur !
Tullia
O soave promessa, o me felice!
Tullia
Oh, sweet assurance! How happy it has
[made me!
Cleonilla
Pour que de mon amour tu ne puisses douter,
Je te fais de ma foi le serment solennel.
De sa fidèle main qu’Amour grave lui-même
La promesse sacrée, le serment qui m’engage :
Je ne veux adorer qu’Ostilio et le suivre,
Et tant que je vivrai j’abhorrerai Caio.
Cleonilla
Ma perchè del mio amor vivi sicuro,
fedel quanto ti dissi, ecco ti giuro.
Amor con la sua man fedele, ei scriva
la gran promessa, il giuramento mio;
solo Ostilio adorar, seguir vogl’io,
e Caio aborrirò per fin ch’io viva.
Cleonilla
But so that you may never doubt my love,
as faithful as I said, I will swear an oath.
Love with his trusty hand will record
the solemn promise I make, the oath I swear,
to adore none but Ostilio, to be faithful to him,
and hold Caio in abhorrence for as long as I live.
ARIA
ARIA
ARIA
Cleonilla
Foi et amour,
Pour toi seul, je le jure,
Fidèle amante en mon cœur garderai.
Cleonilla
Che fè, che amor,
Che fè per te nel cor
Sempre costante amante, riserberò.
Cleonilla
I swear that faith, that love,
that faith I will bear in my heart,
and be your constant lover evermore.
Ne doute point
Que je te veuille
Toujours aimer,
Même blessée
Par l’éclat vermeil
De tes lèvres,
Je t’aimerai toujours, n’en doute point.
Non dubitar
Che amar
Sempre ti voglio sì,
E se mi ferì
Quel vivo cinabro
Del tuo labbro,
Ancor t’adorerò, non dubitar.
Do not doubt
my resolution
to love you evermore,
and though wounded
by the brilliant ruby
of your lips,
shall still adore you, doubt it not.
Ne doute point, etc.
Non dubitar, ecc.
Do not doubt, etc.
69
23
Scène 10
Caio (qui était caché et a tout entendu), Tullia.
Scena decima
Caio, che da parte ha inteso il giuramento e Tullia.
Scene Ten
Caio, who has overheard this oath while in hiding,
and Tullia.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Caio
« Et tant que je vivrai j’abhorrerai Caio ! »
Ah ! qu’ai-je fait pour mériter cela ?
Caio
‘E Caio aborrirò per fin ch’io viva’?
Ah, che mai gli fec’io?
Caio
‘Hold Caio in abhorrence for as long as I live’?
Ah, what have I done to deserve this?
Tullia
(Caio a surpris l’entretien ;
Ton cœur brisa le mien ; qu’à son tour
[il se brise !)
Tullia
(Già Caio intese:
strappati pur quel cor, se quel m’offese.)
Tullia
(Caio overheard.
So, since thy heart hath offended me,
[pluck it out.)
Caio
Demeure, Ostilio !
Caio
Ostilio, ferma il piè.
Caio
Ostilio, don’t go away.
Tullia
Je ne puis.
Tullia
Non posso.
Tullia
I cannot stay.
Caio
Rien qu’un moment, un seul.
Caio
Un solo momento almen…
Caio
Just for a moment…
Tullia
Je vais où mon devoir m’appelle.
Tullia
Seguir sol vò chi deggio.
Tullia
I must go where I must go.
Caio
Hélas ! je ne t’entends que trop !
Caio
Ah, che t’intendo, oh Dio!
Caio
I know, alas, what you imply. Oh God!
Tullia
(Ta cruelle douleur balancera la mienne.)
Tullia
(Il tuo grave dolor compensi il mio.)
Tullia
(May your pain compensate my own.)
AIR
ARIA
ARIA
Tullia
Oui, oui, je dois partir,
Non, je ne puis t’entendre,
Ni ne veux te dire pourquoi.
Tullia
Sì, sì, deggio partir,
No, non ti posso udir,
Nè ti voglio dir perchè.
Tullia
Yes, yes, I must be off,
no, I can’t listen to you,
and I don’t want to explain.
25
24
70
26
Je ne t’écouterai
Que lorsque je verrai
Ce qu’à présent je ne vois point en toi.
g,
Oui, oui, je dois partir, etc.
’?
25
26
Allor t’ascolterò
Quando veder potrò
Quel ch’or non veggo in te.
Sì, sì, deggio partir, ecc.
I’ll only listen to you
when I see
something in you that is not there now.
Yes, yes, I must be off, etc.
Scène 11
Caio, seul.
Scena undicesima
Caio solo.
Scene Eleven
Caio alone.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Caio
« Et tant que je vivrai j’abhorrerai Caio » ?
Ostilio, mon rival ? Eh bien, Ostilio
De ma douleur devra se justifier.
Ah ! du moins, avant que je meure,
Qu’à César, à l’enfer, à l’univers, aux cieux,
Pareille trahison soit enfin révélée !
Caio
‘E Caio aborrirò per fin ch’io viva’?
Ostilio mio rivale? Ostilio dunque
deve del mio dolor spiegar l’insegna.
Ah pria ch’io mora almeno,
a Cesare, all’inferno, al mondo, a i cieli
un sì gran tradimento oggi si sveli.
Caio
‘Hold Caio in abhorrence for as long as I live’?
Is Ostilio my rival? Then Ostilio
will pay for making me suffer.
Ah, before I die I shall at least reveal
to Caesar, hell, the world and heaven,
a treachery so vile this very day.
AIR
ARIA
ARIA
Caio
Jalousie,
Tu causes à mon âme
Des tourments plus affreux que les maux
[de l’enfer.
Caio
Gelosia,
Tu già rendi l’alma mia
Dell’inferno assai peggior.
Caio
Jealousy,
you have made me suffer
pains worse than those of hell.
Mais avant
Que je n’aie assouvi ma vengeance,
Ne me fais pas mourir, non, non,
Ô ma cruelle, ô mon amère peine !
Ma se pria
La vendetta io non farò,
Non m’uccidere, no, no,
Mio crudele aspro dolor.
But before
I can take my revenge,
let me not die, no, no,
from this cruel, bitter grief.
Jalousie, etc.
Gelosia, ecc.
Jealousy, etc.
71
27
ACTE II
ATTO SECONDO
ACT TWO
Scène I
Au pied d’une douce colline, un délicieux recoin
de verdure destiné à l’agrément de l’empereur ;
on aperçoit une grotte recouverte de végétation,
et au milieu, un petit bassin, entouré de bancs
de gazon. Decio, Ottone.
Scena prima
Delizioso recinto di verdi piante sotto vaga collina
con speco erboso, e con laghetto in mezzo,
per diporto imperiale, con varii sedili d’erbe
d’intorno. Decio ed Ottone.
Scene One
A shady sunken garden for imperial recreation
at the foot of a gentle slope, with a fern-shaded
grotto to one side and a small pool in the middle
surrounded by turf seats. Decio and Ottone.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Decio
Le soin de ton honneur et ma fidélité,
Seigneur, me pressent à te dire
Ce que je crains pourtant de révéler.
Decio
Spinto Signor son’ io
dal zelo del tuo onor, da la mia fede,
a dirti quel che di ridir pavento.
Decio
I am urged, my lord,
by concern for your honour and by my own loyalty
to say something I yet fear to say.
Ottone
Parle donc ; quelle crainte
Peut ainsi retenir tes lèvres ?
Ottone
Favella pur; qual tema
può raffrenarti il labbro?
Ottone
Speak freely; what fear is it that puts
a curb upon your tongue?
Decio
Celle de te dire des choses
Qui pourraient causer ta douleur.
Decio
Il dirti cose,
ch’esser ponno cagion del tuo dolore.
Decio
The fear of saying
things that may grieve you.
Ottone
Je ne m’en soucie point et n’ai à redouter
Que des mots qui pourraient, sur ma gloire
[éclatante,
Jeter l’opprobre et le mépris.
Ottone
Quest’io non curo, allora
che al carattere eccelso
che splende in me, onta può darsi, e scorno.
Ottone
I care not for that, unless it cast
upon the sublime reputation
in which I glory, shame or scorn.
Decio
Puisque tu me l’ordonnes,
César, je te dirai
Que celle que tu aimes tant
Sera la cause de ta ruine.
Decio
Già che tu me ‘l comandi,
Cesare, io ti disvelo,
che colei che tant’ami
fabbra sarà del precipizio tuo.
Decio
Since you so command me,
Caesar, I must warn you
that the woman you love so much
will be the architect of your downfall.
Ottone
Et la raison, dis-moi ?
Ottone
Per qual ragion?
Ottone
In what way?
Decio
Ses impudicités,
(Pardonne-moi, Seigneur), ses impudicités
Decio
Son giunte
(scusa Signor) son giunte al colmo
Decio
The point has come
(forgive me, my lord) where her wanton behaviour
72
Ont au regard d’autrui dépassé la mesure.
D’elle Rome médit et tous de répéter :
César est donc aveugle
D’adorer une infâme, un monstre d’impiété.
le lascive sue forme a gl’occhi altrui;
Roma ne sparla, e tutti
dicon: Cesare è cieco,
che siegue una vil donna, un empio mostro.
has exceeded all bounds in public opinion.
Rome speaks ill of her, and all
are saying: Caesar is blind,
he loves a worthless woman, a prodigy
[of wickedness.
Ottone
Qu’entends-je ? Que dis-tu ?
Son infamie est donc de trop aimer
Celui que son devoir à son amour désigne ?
Ottone
Che ascolto! e che tu parli?
Empia forse è colei, perchè tropp’ama
chi deve amar?
Ottone
Come, come! What are you saying?
Is she wicked because she loves too greatly
the man she should love?
Decio
Non, mais de trop chérir
Celui que son devoir est de ne point aimer.
Decio
Anzi perchè dimostra
tropp’amar chi non deve.
Decio
Rather because she apparently
loves too greatly those she should not.
Ottone
Et qui peut-il bien être ?
Ottone
E chi fia questi?
Ottone
And who may they be?
Decio
Qui ? Je ne saurais dire,
Tant paraît innombrable
Cette horde d’amants,
Avec qui, trop souvent,
Elle échange regards, sourires et mots tendres,
Que son honneur ne saurait tolérer.
Decio
Chi? ridir non saprei,
che folto è pure
quello stuol d’amatori,
a cui ben spesso
vezzi, sguardi, e parole,
non dovute al suo onor, comparte, e dona.
Decio
Who? I cannot say exactly,
since the swarm of lovers
around her is so numerous
with whom she is always exchanging
favours, looks and words
incompatible with her honour.
Ottone
Que dois-je faire, alors, pour être bien certain
Que je suis l’offensé et qu’elle est la coupable ?
Ottone
Dunque, che far degg’io, perchè rimanga
del torto mio, de l’error suo ben chiaro?
Ottone
So, what must I do to be certain beyond all doubt
that I have been wronged, that she is at fault?
Decio
Sur tout ce qu’elle fait veiller secrètement.
Decio
Da cauto invigilar su l’opre sue.
Decio
Keep her under secretive surveillance.
Ottone
Decio, tu me confonds, et la paix de mon âme,
Je le sens bien déjà, est plus troublée encore
Que les flots de la mer sous les vents irrités.
Ottone
Decio, tu mi confondi, e ‘l mio riposo
sento in me già turbato,
più che l’onda di mar per vento irato.
Ottone
Decio, you astound me, and what was once repose
is now more turbulent
than ocean waves whipped up by an angry wind.
d
e
alty
our
73
28
29
AIR
ARIA
ARIA
Ottone
Comme la vague,
En tourbillons horribles et profonds,
Agitée par les vents, battue par les tempêtes,
Gémissant,
Hurlant,
S’abîme au sein des flots,
Ottone
Come l’onda
Con voragine orrenda e profonda,
Agitata da’ venti e procelle
Fremendo,
Stridendo,
Là nel seno del mare sen va...
Ottone
Like a wave
with yawning trough, high crest
whipped up by winds and storms,
goes shuddering,
screaming
over the ocean’s bosom...
Ainsi le cœur,
Assailli d’une crainte mortelle,
Troublé
Agité,
Soupire,
S’emporte,
Et jaloux,
Ne peut plus trouver le repos.
… Così il core
Assalito da fiero timore,
Turbato,
Agitato,
Sospira,
S’aggira,
E geloso,
Ritrovar più riposo non sa.
… So my heart,
assailed by dreadful fear,
in turmoil,
in ferment,
moans,
twists and turns
and, racked by jealousy,
knows not how its peace may be restored.
Comme la vague, etc.
Come l’onda, ecc.
Like a wave, ecc.
Scène 2
Decio, puis Caio.
Scena seconda
Decio, e poi Caio.
Scene Two
Decio alone, then Caio.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Decio
À César abusé je n’ai point voulu dire
Que Caio était son rival ;
Mes avertissements suffiront à le rendre
Plus prompt à découvrir les torts qui lui sont faits.
Mon devoir m’imposait de rompre le silence.
Voici venir Caio.
Decio
A Cesare tradito io dir non volli,
che Caio è il suo rival;
bastino i miei ricordi acciò più cauto
i mancamenti ei veda,
che tant’è il mio dover.
Caio qui giunge.
Decio
I decided not to tell the deceived Caesar
that Caio is his rival.
My warning should be sufficient to alert him
to her failings,
and I was bound in duty to do no less.
Caio is coming this way.
Caio
Decio, quelle douleur funeste
De César assombrit les traits ?
Caio
Decio, qual duol funesto
del nostr’Imperator contrista il volto?
Caio
Decio, what grief has made
the emperor look so sad?
Decio
Que me demandes-tu !
Decio
Perchè tanto mi chiedi!
Decio
What a question to ask!
74
30
30
Caio
Je l’ai vu à l’instant
En proie à un désordre extrême.
Toi qui toujours te tiens à ses côtés,
Tu pourras sûrement m’en dire la raison.
Caio
In questo istante
molto turbato il vidi; e tu, che sei
al suo fianco ad ognor, l’alta cagione
ben ridirmi potrai.
Caio
This very moment I saw him
looking exceedingly disturbed; and you,
because you are always at his side, surely know
the reason.
Decio
Je ne saurais
Contenter ton désir.
Decio
Il tuo desio
pago render non posso.
Decio
I cannot
satisfy your curiosity.
Caio
Et pourquoi donc ?
Caio
E perchè mai?
Caio
Why ever not?
Decio
La loyauté, l’honneur me le défendent.
Decio
Perchè la fè, l’onor tanto richiede.
Decio
A matter of my loyalty, my honour.
Caio
D’Ottone je suis aussi le loyal serviteur.
Caio
Anch’io servo fedel di Ottone sono.
Caio
I too am Ottone’s loyal servant.
Decio
C’est trop, Caio, c’est trop présumer
[de toi-même :
Je ne puis dire qu’une chose,
Et de la révéler je ne me repens pas…
Decio
Caio troppo ti vanti:
quel che sol posso dirti,
né di renderlo chiaro io son pentito…
Decio
Caio, you think too highly of yourself.
All I’m going to say,
and I have no regrets about saying it…
Caio
Mais d’Ottone, que me dis-tu ?
Caio
E che dirai d’Ottone?
Caio
But what can you tell me about Ottone?
Decio
Qu’il est trahi.
Decio
Egl’è tradito.
Decio
He’s been deceived.
AIR
ARIA
ARIA
Decio
Qu’est le trône à un roi
S’il ne peut trouver foi
En ceux qui le secondent ?
Decio
Che giova il trono al Re,
Se poi non trova fè
Ne’ suoi vassalli?
Decio
What good is his throne to a king
if he cannot trust
those who serve him?
Le laurier triomphant
Voit son éclat terni
Par la faute d’autrui.
Qu’est le trône à un roi, etc.
Ch’un trionfante allor
Perde il suo gran splendor
Per l’altrui falli.
Ch’un trionfante.
Che giova il trono al Re, ecc.
75
Even the victor’s bay
can lose its splendour
through the wrongdoing of others.
Even the victor’s bay.
What good is his throne to a king, etc.
31
Scène 3
Caio, pensif, s’assoit sur un talus ; Tullia, sous
l’apparence d’Ostilio, s’approche pour écouter
ce qu’il dit ; cachée dans la grotte, elle lui répond
comme un écho, sans qu’il s’aperçoive
de sa présence.
Scena terza
Caio pensieroso s’asside sopra un poggio, e Tullia
creduta Ostilio che giunge per ascoltar cosa dice,
nascondendosi dietro. lo speco, rispondendogli
come fosse un Eco, senza ch’egli se n’accorga.
Scene Three
Caio, deep in thought, sits on one of the seats.
Tullia, disguised as Ostilio, approaches to listen
to what he has to say; concealing herself
in the cavern, she replies to him like an echo
without his being aware of her presence.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Caio
Decio peut bien parler ; je n’ai cure vraiment
D’écouter ses paroles. Je veux m’asseoir ici
Non pour y chercher le repos,
Mais pour m’entretenir seul avec ma douleur.
Caio
Parli Decio che vuol, ch’a me non cale
udir ciò ch’ei favella: io qui m’assido
non per cercar riposo,
ma sol per favellar col mio dolore.
Caio
Decio can say what he likes, I don’t have to listen
to him. I shall sit here,
not to rest,
but to indulge my misery.
Tullia (cachée)
Souffre, gémis, enrage, ah ! traître !
Tullia (nascosta)
Pena, smania, t’adira o traditore!
Tullia (from her hiding-place)
Suffer, rant and rage, you deceiver!
Caio
Quelle voix retentit des coteaux alentour
Et m’appelle traître ?
Caio
Qual dal colle vicin voce rimbomba,
e traditor mi chiama?
Caio
Whose was that voice coming from the nearby slope
and calling me a deceiver?
Tullia
Celle qui, délaissée, te garde son amour.
Tullia
Quella ch’abbandonata anche pur t’ama.
Tullia
She who, though abandoned, loves you still.
Caio
Celle qui m’aime, donc, m’appelle traître ?
Caio
Chi m’ama, or dunque, un traditor m’appella?
Caio
Who loves me yet now calls me a deceiver?
Tullia
Celle que tu trahis, ingrat, s’adresse à toi.
Tullia
Chi tu ingrato tradisti, or ti favella.
Tullia
She whom you deceived speaks to you now.
Caio
S’adresse à moi ? Et qui ? À Tullia seulement
J’ai manqué de parole.
Caio
Or ti favella? e chi? se a Tullia solo
fui mancator di fede?
Caio
Speaks to me now? How come, since only to Tullia
have I broken my word?
Tullia
C’est elle de ses torts qui demande raison.
Tullia
Quella de’ torti suoi ragion ti chiede.
Tullia
She asks you why you wronged her so.
Caio
Quel fantôme, quel spectre
Me demande raison de mon manque de foi ?
Caio
Qual fantasma, qual’ombra
chiede ragion del tradimento mio?
Caio
What phantom, what shade is this
that asks why I deceived her?
76
32
Tullia
Une ombre infortunée, voilà ce que je suis.
Tullia
Uno spirto infelice, e quel son’io.
Tullia
An unhappy spirit, and that am I.
Caio
Ce que je suis ? Mais qui es-tu ? Ah ! montre-toi
À une âme fidèle, un amant malheureux !
Caio
E quel son’ io? Chi sei? Deh ti disvela
a un alma fida, a un infelice amante.
Caio
And that am I? Who are you? Come,
[reveal yourself
to a sympathetic soul, an unhappy lover.
Tullia
Dis plutôt à un cœur scélérat, un volage !
Tullia
Di’ pur d’un empio cor, d’un incostante.
Tullia
Say rather, to a heartless, fickle man.
Caio
Volage est seulement celle qui donne à d’autres
Ce qui me fut déjà donné ! Mais d’où, oh dieux !
Mais d’où peuvent venir d’aussi tristes accents ?
Caio
Incostante è colei, ch’ad altri dona,
quel ch’a me già donò! Ma donde, oh Dio,
esce sì mesto suon?
Caio
The fickle one is she who gives to others
that which she once gave me! But whence,
[oh God,
comes so sad a sound?
Tullia
De ma douleur.
Tullia
Dal dolor mio.
Tullia
From my grief.
Caio
Oui ! c’est de ma douleur que ces plaintes
[s’exhalent,
Je crois entendre ainsi ce que je n’entends pas.
Les tourments de la jalousie
Déjà de ma raison me privent,
Je rêve, je délire,
Et d’une telle horreur je suis enveloppé
Qu’au désespoir je m’abandonne.
Caio
Ah, che dal dolor mio nascon le voci,
perciò parmi sentir ciò che non sento.
La crudel gelosia
già di sensi mi priva,
sogno, vaneggio, e quale
orror m’ingombra,
io disperar mi sento.
Caio
Ah, it is my grief that speaks,
that is why I seem to hear that which I hear not.
The pain of jealousy
is addling my brain:
I dream, I fantasize, and such
darkness has overtaken me
that I am sunk in despair.
Tullia
Que tes tourments soient ma vengeance !
Tullia
Faccia la mia vendetta il tuo tormento.
Tullia
My revenge is your tortured soul.
AIR
ARIA
ARIA
en
pe
ullia
32
Caio
Les ombres et les vents, le murmure de l’onde,
Sont le seul écho de mes peines,
Puisqu’en ces lieux, oh ciel !
Il n’est personne qui m’écoute.
Caio
L’ombre, l’aure, e ancora il rio
Eco fanno al dolor mio;
Se questi solo, oh Dio,
qui son presenti.
77
Caio
The shadows, the breezes, and even the stream
must be echoing my pain,
since only they, oh God,
are present here.
Tullia (comme un écho)
Écoute… écoute…
Tullia (quale eco)
Senti… senti…
Tullia (as an echo)
Hear… hear…
Caio
Les ombres et les vents, etc.
Caio
L’ombre, ecc.
Caio
The shadows, etc.
Tullia (comme un écho)
Écoute… écoute…
Tullia (quale eco)
Senti… senti…
Tullia (as an echo)
Hear… hear…
Caio
Écoute, écoute ? Ah ! quel effroi !
Quelles craintes, quelles alarmes
Je sens au fond de moi !
Ah ! ma fidélité !
Tu n’as point mérité
Pour tes peines de tels tourments !
Caio
Senti, senti? ahi quale orror,
Quale affanno, quale timor
Sento in me!
Povera la mia fè!
Non merti per mercè
Tanti tormenti.
Caio
Hear, hear? Alas, what terror,
what anguish, what fear
pervades me!
Poor constancy!
You have not deserved
such persecution.
Tullia (comme un écho)
Tu mens… tu mens…
Tullia (quale eco)
Menti, menti.
Tullia (as an echo)
You lie, you lie.
Caio
Les ombres et les vents, etc.
Caio
L’ombre, l’aure, ecc.
Caio
The shadows, the breezes, etc.
34
35
33
Scène 4
Caio, puis Tullia qui feint d’arriver par hasard
en ce lieu.
Scena quarta
Caio, poi Tullia che finge di giungere a caso in
quel luogo.
Scene Four
Caio, then Tullia who pretends that she has come
to this spot quite by chance.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Tullia (déguisée en Ostilio)
Quelle douleur, Caio, peut ainsi t’agiter ?
Tullia (da ‘Ostilio’)
Qual duolo, o Caio, frenetico ti rende?
Tullia (as ‘Ostilio’)
What grief, O Caio, has provoked this frenzy?
Caio
Ah ! rival scélérat,
Je ne vois que trop bien, à tes agissements,
Quel plaisir extrême tu trouves
À mêler à ta joie l’horreur de mes tourments.
Mais ta joie sera brève et bientôt tu verras
S’abattre sur ta tête
Les foudres de ma vengeance.
Caio
Ahi, rival scelerato,
io ben conosco dagl’atti tuoi,
qual gran piacer ti reca,
unire alla tua gioia il mio tormento.
Ma non viver sì lieto, ancor t’aspetta
di veder sul tuo capo,
in brieve, fulminar la mia vendetta.
Caio
Ah, villainous rival,
I know what you are doing,
what pleasure it gives you
to compare your joy with my torment.
But your happiness is misplaced, for soon
you will be struck
by the full force of my revenge.
78
36
34
35
AIR
ARIA
ARIA
Caio
Aux yeux de l’objet que tu aimes,
Je révèlerai de ton cœur
La perfidie.
Caio
Su gl’occhi del tuo ben
Ti svelerò dal sen
L’alma infedele.
Caio
To your beloved
I shall reveal
the lack of faith in your heart.
Et dans l’excès de ma rigueur,
L’effet de mon amour
Sera ma cruauté.
Sarà nel mio rigor
Effetto de l’amor
L’esser crudele.
I shall be unrelenting,
and deem it an expression of love
to be cruel.
Aux yeux de l’objet que tu aimes, etc.
Su gl’occhi del tuo ben, ecc.
To your beloved, etc.
Scène 5
Tullia, seule.
Scena quinta
Tullia sola.
Scene Five
Tullia alone.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Tullia
L’infidèle se désespère, et c’est en vain
Que je voudrais le voir se repentir
De son manque de foi ; mais puisque désormais
Je ne puis entrevoir nul autre réconfort,
Qu’au moins dans sa douleur je mette mon espoir.
Tullia
Disperato è l’infido, e in vano io cerco
di renderlo pentito
del tradimento suo; ma già che nulla
di conforto m’avanza,
resti nel suo dolor la mia speranza.
Tullia
The deceiver is desperate, and in vain I seek
to make him repent
his deception; but since I have no other
prospect of consolation,
my hopes must rest in his grief.
ARIA
ARIA
ARIA
Tullia
Deux tyrans règnent en mon cœur :
L’un s’appelle fureur, l’autre s’appelle amour.
Tullia
Due tiranni ho nel mio cor[e].
L’uno è sdegno, e l’altro è amor.
Tullia
Two tyrants have I in my heart.
One is indignation, the other, Love.
me
36
y?
Quand l’un m’invite à la vengeance,
L’autre me dit : « Attends encore,
Bientôt, repenti de ses fautes,
L’infidèle te reviendra. »
L’un m’invita a la vendetta,
L’altro poi mi dice aspetta,
Che pentito del suo errore
Mirerai quel traditor.
The first one bids me take revenge,
while the other tells me to wait,
for some day the deceiver
will repent the error of his ways.
Deux tyrans, etc.
Due tiranni, ecc.
Two tyrants, etc.
79
CD2
Scène 6
Changement de décor. Un pavillon rustique
avec une coiffeuse. Cleonilla est assise
et se contemple dans le miroir. Entre Caio.
Scena sesta
Mutazione di scena. Gabinetto boscareccio
con tavolino per accomodarsi la testa. Cleonilla
a sedere guardandosi in specchio e Caio che giunge.
Scene Six
Change of scene. A rustic lodge furnished
with a dressing table and mirror. Cleonilla is
admiring herself in the mirror as Caio approaches.
1
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Cleonilla
Mon visage est serein ; non parce que mon front
De riches pierreries ou bien de fleurs se pare,
Mais parce que d’amants infortunés
Les cœurs brisés en font tout l’ornement.
Cleonilla
Felice è il volto mio, non perchè fregia
di vaghe gemme e fiori il fronte altero,
ma perchè sol de’ cori
de’ sventurati amanti orna il suo crine.
Cleonilla
My face looks happy, not because rare gems
and blooms adorn my noble brow,
but because the broken hearts
of unlucky lovers are its sole adornment.
Caio
Cruelle, puisque ici je te trouve enfin seule,
Quelle faute, dis-moi, ai-je donc pu commettre
Qui me fasse aujourd’hui mériter tes mépris ?
Peut-être en moi ne vois-tu plus…
Caio
Infida, or già che sola io qui ti veggo,
dimmi qual fallo io feci,
che del disprezzo tuo degno mi rendi?
Forse in me più non vedi…
Caio
Faithless woman, now that we’re alone,
will you tell me what sin I have committed
to provoke your displeasure?
Perhaps you no longer see in me…
Cleonilla
Tu es trop audacieux et m’en demandes trop.
Cleonilla
Troppo ardito favelli, e troppo chiedi.
Cleonilla
You are too forward, and you expect too much.
Caio
Tu as donc oublié…
Caio
Dunque in oblio ponesti…
Caio
So you have forgotten…
Cleonilla
Et ne comprends-tu pas
Que je ne veux point t’écouter ?
Cleonilla
Ancor non odi,
che ascoltarti non voglio!
Cleonilla
You still refuse to understood
that I do not wish to listen to you!
Caio
Mais cet amour, pourtant,
Que naguère tu me portais…
Caio
E quell’amore,
che un tempo a me portasti…
Caio
And the love
that once you felt for me…
Cleonilla
Plus un mot ! Pars, te dis-je, il suffit, maintenant !
Cleonilla
Taci, e parti ti dico, e tanto basti.
Cleonilla
Be quiet, be off, I tell you, and that’s enough.
Caio
Ciel ! Peux-tu exiger ?…
Caio
Tanto m’imponi, oh Dio!
Caio
That is too cruel, oh God!
Cleonilla
J’exige, je l’ordonne.
Cleonilla
Tanto commando.
Cleonilla
That is my command.
80
2
3
hes.
2
ch.
3
Caio
Eh bien, puisqu’il ne m’est permis que d’obéir,
Au moins, dans cette lettre,
Cruelle, tu liras mes justes plaintes.
(Il lui remet une lettre et sort en chantant l’air
qui suit)
Caio
Ma già che ubbidienza io sol ti deggio,
le mie giuste querele
in questo foglio almen leggi, o crudele.
(Gli dà in mano il foglio e parte cantando l’aria
che segue.)
Caio
So if I owe you nothing but obedience,
at least read my legitimate complaints
set out in this letter, cruel woman.
(He hands her the letter and leaves singing
the following aria:)
AIR
ARIA
ARIA
Caio
Lis, du moins, barbare, infidèle,
Sur ce feuillet de mes larmes baigné,
Ma constance et ta cruauté.
Caio
Leggi almeno, tiranna infedele,
In un foglio rigato col pianto,
La mia fede e la tua crudeltà.
Caio
Read at least, O faithless tyrant,
in this letter stained with tears,
about my constancy, your cruelty.
Et si tu dois encor te montrer plus cruelle,
De ma fidélité j’aurai tout le mérite,
Et de ta barbarie tu n’auras que la honte.
E se ancor mi sarai pur crudele,
Di costanza in me resti il gran vanto,
E lo scorno in te sol d’empietà.
And if your cruelty continues,
may men praise me for my constancy,
revile you for the evil you have done.
Lis, du moins, etc.
Leggi almeno, ecc.
Read at least, etc.
Scène 7
Cleonilla lisant, puis Ottone.
Scena settima
Cleonilla che legge, poi Ottone.
Scene Seven
Cleonilla reading Caio’s letter, then Ottone.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Cleonilla
Qu’a-t-il donc écrit là ? De ses gémissements
Je n’ai nulle pitié. Mais lisons cette lettre.
Cleonilla
Che mai scrisse qui Caio? Il suo cordoglio
nulla pietà mi reca; io leggo il foglio.
Cleonilla
Whatever has Caio written here? His suffering
does not touch me in the least. I’ll read the letter.
Ottone (lui arrachant la lettre)
Une lettre ? De qui ?
Ottone (togliendogli la lettera)
Qual foglio è questo?
Ottone (snatching the letter from her hand)
What letter is this?
Cleonilla
À un acte aussi vil César peut s’abaisser ?
(Hélas ! je suis perdue si je cède à mon trouble !)
Cleonilla
E tanto con un atto sì vil Cesare ardisce?
(Perduta è l’alma mia, se s’avvilisce!)
Cleonilla
How can Caesar stoop to so base an act?
(If I lose my nerve now, all is lost!)
Ottone
Ton regard s’effarouche et tu pâlis soudain !
Ah ! tu me trahis donc !
Ottone
Molto il ciglio conturbi, e imbianchi il volto!
Ah, tradimento è questo.
Ottone
What a frown, and how pale you have
[become!
Ah, treachery is afoot.
81
Cleonilla
La rougeur de mon front
N’est que de la colère. (Ah ! mon cœur,
[de l’audace !)
Cleonilla
Il mio rossore
nasce sol dal mio sdegno. (Ardire, o core.)
Cleonilla
My confusion
comes from anger, nothing else. (Be bold,
[my heart!)
Ottone
Lisons donc cette lettre.
Ottone
Leggasi il foglio.
Ottone
Let’s see what we have here.
Cleonilla
Lis !
Et connais ton erreur, au lieu de m’accuser.
Cleonilla
Leggi,
e poi non l’error mio, ma il tuo correggi.
Cleonilla
Read it, then take issue
not with my wrongdoing but your own.
Ottone (lisant)
« L’infortuné Caio à celle qu’il adore. »
Caio est ton amant ?
Ottone (legge)
“Caio infelice all’idol suo, salute.”
Caio di te l’amante?
Ottone (reading)
‘Unhappy Caio to his adored one, greetings.’
Caio is your lover?
Cleonilla
Achève, et tu sauras.
(Ah ! sois ferme, mon cœur, autant que
[tu peux l’être !)
Cleonilla
Compisci il tutto, e poi risposta avrai.
(Franco svegliati, o cor, quanto più sai.)
Cleonilla
Read to the end, then you will have
[your answer.
(Be as bold and alert, O heart, as you can be.)
Ottone (poursuivant sa lecture)
« Puisqu’il ne m’est permis de demander la cause
De tes mépris pour moi, au moins que cette lettre
Te parle en ma faveur. Dis-moi, qu’ai-je donc fait,
Que tu fuies mon amour pour un nouvel
[amant ?
Du moins, si ma douleur ne peut changer ton âme,
Et pour me délivrer de si cruels tourments,
Arrache-moi le cœur et je serai content. »
Donc tu m’es infidèle ? Et Caio mon rival ?
Je suis trahi ? Ah ! non, Rome n’avait point tort
De t’appeler volage et de me dire aveugle.
Ottone (siegue)
“Già che campo non ho del mio disprezzo
chiederti la cagione, almen ti parli
questo foglio per me. Dimmi che feci,
ch’abbandoni il mio amor per altro amante?
Ma se pure il mio duol non può cangiarti,
per non farmi sentir sì rio tormento,
svenami almeno il core, e son contento.”
Dunque infedel tu sei? Caio è il rivale?
Io son tradito? ah, che non erra Roma,
se te lasciva, e me sol cieco appella.
Ottone (reading on)
‘Since it is not possible for me to ask you
why you despise me, let this letter
speak to you in my stead. Tell me, what
[have I done
that you forsake my love for that of another?
Since my suffering cannot change your mind,
put me out of my atrocious torment
by stabbing me in the heart, I ask no more.’
So you are unfaithful to me? Caio is my rival?
Have you deceived me? Ah, Rome is not
[mistaken
in describing you as wanton and me simply blind.
Cleonilla
Ta bouche est trop indigne
Si contre mon amour elle tient ce discours.
Cleonilla
Troppo indegno è il tuo labbro,
se incontro a l’amor mio così favella.
Cleonilla
Such speech is unworthy of you
since it rails against my love.
Ottone
Quelle est donc ta défense ? Parle, je ne dis mot.
Ottone
Qual difesa puoi far? parla ch’io taccio.
Ottone
How can you defend yourself ? Speak,
[for I’ll keep quiet.
82
’
.)
?
nd.
Cleonilla
(Sache mentir, mon cœur !) Écoute-moi,
[barbare !
Tu connais la promesse
Que Tullia fit un jour
De devenir l’épouse de Caio.
Cleonilla
(All’inganno, o mio cor.) Tiranno ascolta.
Tu sai le promesse,
che Tullia un giorno diede
d’esser consorte a Caio.
Cleonilla
(Be wily, O my heart.) Listen, you tyrant.
You know of the promise
once given by Tullia
to Caio, to be his wife.
Ottone
Bien souvent de sa bouche
J’en ai entendu le récit.
Ottone
Io spesso intesi
da sua bocca il racconto.
Ottone
I often heard him
speak of it.
Cleonilla
Eh bien, apprends encore
Que Caio, bien certain qu’à un nouvel amant
Elle a donné son cœur, se plaint en cette lettre,
Et qu’il me l’a confiée
Pour que je lui écrive moi aussi,
Et pour que l’infidèle, ayant eu connaissance
Des ordres de ta favorite,
Regrettant son erreur, afin de m’obéir
Revienne à son premier amour.
Cleonilla
Or sappi ancora
ch’egli, ben certo al fin che ad altro amante
ella ha donato il core, in questo foglio
seco si lagna, ed in mia man lo diede,
perchè le scriva anch’io, acciò vedendo
l’infida donna sua
d’una tua favorita il gran commando,
pentita del suo errore,
per ubbidirmi torni al primo amore.
Cleonilla
So, to continue,
he, having finally ascertained that she had given
her heart to another man, wrote this letter
censuring her, and passed it to me
so that I too could write to her, to the end that
his faithless lady,
seeing that I, your favourite, so commanded her,
might repent her misconduct
and obey me by returning to her first love.
Ottone
Si c’est la vérité, j’implore ton pardon.
Ottone
Se tanto è ver, mio bene, perdon ti chieggo.
Ottone
If that is the case, my love, I ask your pardon.
Cleonilla
Ah, ingrat ! Tu n’en es pas digne !
(Le voilà déjà pris aux rets que j’ai tendus !)
Cleonilla
Ah, che nol merti, ingrato.
(Già nel teso mio laccio egli è inciampato!)
Cleonilla
Ah, you do not deserve it, ungrateful man.
(He has fallen into my trap!)
Ottone
La jalousie…
Ottone
La gelosia…
Ottone
Jealousy…
Cleonilla
La jalousie ? Attends encore.
Afin que ton erreur soit plus claire à tes yeux,
J’écrirai cette lettre et te la confierai ;
Et tu devras toi-même en ses mains
[la remettre.
Cleonilla
Che gelosia? Ma ferma.
Per farti più palese il tuo gran fallo,
ecco, il foglio già scrivo, io te ‘l consegno;
e di renderlo a lui fia tuo l’impegno.
Cleonilla
What jealousy? But stay.
To make your big mistake the clearer to you,
I shall write the letter at once, give it to you,
and you will be responsibile for delivering it.
83
4
5
AIR
ARIA
ARIA
Cleonilla
Tu verras
Si je t’ai manqué de foi,
Si je te fus infidèle.
Et tu diras,
La honte sur ton visage,
Que c’est toi qui fus trompeur,
Et moi l’amante fidèle.
Cleonilla
Tu vedrai,
S’io ti mancai,
S’io per te sono infedel.
E dirai
Con tuo rossore
Che sei tu l’ingannatore,
Io l’amante, io la fedel.
Cleonilla
You shall see
if I have erred,
if I have been unfaithful.
And will admit,
to your shame,
that you have been the deceitful one,
I the lover, the faithful one.
Tu verras, etc.
(Elle commence à écrire)
Tu vedrai, ecc.
(Si pone a scrivere.)
You shall see, etc.
(She begins to write.)
Scène 8
Entre Decio, tandis que Cleonilla est occupée
à écrire et qu’Ottone attend.
Scena ottava
Decio che sopraggiunge mentre Cleonilla scrive,
ed Ottone sta sospeso.
Scene Eight
Decio enters as Cleonilla is writing. Ottone stands
waiting.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Decio
Rome, ô César, je le pressens,
Prépare contre toi de secrètes intrigues,
Si tu tardes encore à regagner le trône.
Decio
Cesare, io già prevedo
di Roma infida un tradimento occulto,
se pronto al soglio tuo non fermi il piede.
Decio
Caesar, I foresee
perfidious Rome plotting secretly against you
if you do not return soon to your seat
[of government.
Ottone
Oh ciel ! n’ajoute point une douleur nouvelle
À un cœur qui expire en de jaloux tourments.
Ottone
Deh, non aggiunger pena, a chi nel core
solo di gelosia sente il dolore.
Ottone
Please, do not compound the pain of one
[whose heart
feels nothing but the smart of jealousy.
Decio
Seigneur, je ne voudrais…
(Cleonilla a fini d’écrire et tend sa lettre à Ottone)
Decio
Ma Signor, non vorrei…
(Cleonilla finisce di scrivere, e dà il foglio
ad Ottone.)
Decio
My lord, I would not wish…
(Cleonilla finishes writing and hands the letter
to Ottone.)
Cleonilla
Voici la lettre ; vois-toi-même
Si je te suis fidèle, ou perfide et cruelle.
(Puisse ma ruse triompher !)
Cleonilla
Eccoti il foglio, e mira,
se fida, o disleal, cruda son’ io.
(Scaltro trionfi pur l’inganno mio!)
Cleonilla
Here is the letter, now see
if I am faithful, or disloyal and cruel.
(May my shrewd ploy win the day!)
6
7
84
6
AIR
ARIA
ARIA
Cleonilla
Malheureuse constance,
À quoi bon ta candeur
Si un traître barbare
Te refuse sa foi ?
Cleonilla
Povera fedeltà,
Che giova il tuo candor,
Se un fiero traditor
Poi non ti crede?
Cleonilla
Poor constancy,
what good is your purity
if a cruel deceiver
does not believe you?
Va, fais couler tes larmes ;
À qui voudra savoir
Quelle est ta récompense,
Dis que pleurs et mépris
Sont le prix de tes peines.
Vanne piangendo, va,
E chi saper vorrà
Qual premio a te si dà,
Digli, che pianto, e scorno
È tua mercede.
Go weeping on your way, go,
and to those who ask
how you have been rewarded,
tell them that tears and disgrace
are all your recompense.
Malheureuse constance, etc.
Povera fedeltà, ecc.
Poor constancy, etc.
ds
u
7
Scène 9
Decio, Ottone.
Scena nona
Decio ed Ottone.
Scene Nine
Decio and Ottone.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Ottone
Ah ! Decio, tes révélations
M’ont rendu trop jaloux.
Ottone
Ah Decio, i tuoi ricordi
troppo mi fer geloso.
Ottone
Ah, Decio, your report
made me overly jealous.
Decio
N’est-ce pas pour ton bien ?
Decio
Ciò che mal può recarti?
Decio
Is that not in your interest?
Ottone
Un bien qui, je le vois, sur moi jette l’opprobre
Et outrage Cleonilla !
Ottone
Il creder cose
che a me dan scorno, ed a Cleonilla offesa.
Ottone
It made me believe things
that have shamed me and insulted Cleonilla.
Decio
Ah ! Seigneur…
Decio
Eh Signor…
Decio
Come, my lord…
Ottone
Ami fidèle,
Avant de m’en dire plus long,
Ordonne que Caio vienne ici sur le champ.
Ottone
Mio fedele,
pria che d’altro mi parli, a me ne venga
tosto qui Caio.
Ottone
My friend,
before you say any more, tell Caio
to come and see me immediately.
85
8
9
Decio
À tes commandements augustes j’obéis.
(Trop d’amour de César a déjà fait un sot.)
Decio
Il tuo gran cenno adempio.
(Otton per troppo amor reso è già scempio.)
Decio
I will obey your august command.
(Ottone’s infatuation has softened his brain.)
AIR
ARIA
ARIA
Decio
Souvent c’est le ciel qui s’exprime
Par le cœur d’un loyal sujet,
Pour le bien d’un puissant monarque.
Decio
Ben talor favella il Cielo,
Con il cor d’un buon vassallo,
A favor d’un alto Re.
Decio
Very often heaven speaks
through the heart of a loyal servant
to the benefit of a powerful monarch.
Mais sitôt que l’enfer s’en mêle,
Le zèle bien souvent apparaît tromperie,
Le plus grand dévouement ne reçoit que mépris.
Ma, per opra de l’Inferno,
Spesso frode appare il zelo,
E si sprezza una gran fè.
But by the agency of hell,
duty is often mistaken for deceit
and a great devotion disregarded.
Souvent c’est le ciel qui s’exprime, etc.
Ben talor favella il Cielo, ecc.
Very often heaven speaks, etc.
Scène 10
Ottone, tenant dans sa main les deux lettres
et lisant celle de Cleonilla, puis Caio.
Scena decima
Ottone con le due lettere in mano leggendo
quella di Cleonilla, e poi Caio.
Scene Ten
Ottone holding both letters and reading
that written by Cleonilla, then Caio.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Ottone
Oh ! quelle erreur était la mienne
De croire mon aimée capable de trahir !
Lisons ce qu’elle écrit.
(Il lit.)
« L’amante de César à Tullia :
Caio se plaint de toi ; c’est pourquoi je t’ordonne
De contenter enfin ce loyal serviteur,
Pour ne point faire outrage à son ancienne
[flamme.
Songe que tu mourras si tu ne m’obéis. »
Ottone
Oh! qual error fec’io,
la mia bella fedel credere infida.
Leggasi ciò che scrive.
(legge)
“Di Cesare l’amata a Tullia scrive.
Caio di te si lagna; e un mio commando
vuol che a suo pro qual nostro servo adopri,
perchè l’antico amor tu non offendi:
pensa, che tu morrai se non m’intendi.”
Ottone
Oh, how mistaken I was
in believing my beloved to be unfaithful!
Let me read what she has written.
(he reads)
‘The beloved of Caesar to Tullia.
Caio complains about you; and my command
is that you treat him well as our loyal servant,
so that you do not wrong a long-standing love.
Believe me, you will die if you do not heed me.’
Caio
À ton commandement, ô César, me voici.
Caio
Cesare, al tuo commando ecco qui sono.
Caio
Caesar, I am here at your command.
Ottone
J’ai bien sujet, Caio, de me plaindre de toi.
Ottone
Molto lagnar di te mi deggio, o Caio!
Ottone
I must censure you most severely, Caio!
86
d
,
ve.
me.’
Caio
Seigneur, qu’ai-je donc fait ?
Caio
Signor, che mai ti feci?
Caio
My lord, whatever have I done?
Ottone
Ce qu’il ne fallait pas.
Ottone
Ciò che tu non dovevi.
Ottone
That which you ought not to do.
Caio
Je demeure interdit.
(Si mon amour est découvert,
Où donc irai-je me cacher ?)
Caio
Io mi confondo.
(Se scoperto è il mio amor,
dove m’ascondo?)
Caio
I am perplexed.
(If my affair has been discovered,
where can I hide my head?)
Ottone
Je suis César, et tu le sais,
Mais tu fais peu de cas de ma toute puissance.
Ottone
Sai che Cesare sono,
benchè tu poco stimi il mio gran poter.
Ottone
You know that I am Caesar,
although you rate but lowly my great power.
Caio
Parle, Seigneur.
(De remords je me sens mourir.)
Caio
Favella, o Sire.
(Il rimorso crudel mi fa morire.)
Caio
Speak on, my lord.
(Remorse is killing me.)
Ottone
Lis ; cette lettre est de ta main ?
Ottone
Leggi, quest’è tuo foglio?
Ottone
Read this; is this your letter?
Caio
(Grands Dieux ! Oh Ciel ! Je suis perdu !)
Caio
(Cieli, Dei, son perduto!)
Caio
(Heavens, ye Gods, I am lost!)
Ottone
La rougeur de ton front te convainc de ta faute.
Ottone
Il tuo rossore già convinto ti rende.
Ottone
Your confusion proves your guilt.
Caio
(Ah ! quel tourment !)
Caio
(O che dolore!)
Caio
(Oh what grief!)
Ottone
Parle ; tu ne dis rien !
Ottone
Parla: tu non rispondi!
Ottone
Speak. Have you nothing to say?
Caio
(Moment fatal !
Je suis près d’expirer !)
Caio
(Ah mio destino!
A perdere il respiro io son vicino!)
Caio
(Oh, this is the moment of truth!
I can hardly breathe!)
Ottone
Ta crainte n’est point superflue,
Lorsqu’à Cleonilla, en faveur de ta flamme,
Tu réclames une aide
Ottone
Non è fuor di ragione il tuo spavento;
mentre a Cleonilla chiedi
quell’aita al tuo amor, ch’al tuo Regnante
Ottone
You are quite right to be frightened,
since you have asked from Cleonilla
that help to regain your love that you should only
87
10
Qu’à ton seul souverain tu devais demander !
Mais va ! Je te pardonne, et te remets la lettre
Qu’à Tullia pour te plaire elle écrivit tantôt.
Es-tu content ?
(Ottone donne les deux lettres à Caio, qui lit
celle de Cleonilla)
chieder solo dovresti!
Ma il perdon pur vò darti. Eccoti il foglio,
ch’ella per compiacerti a Tullia scrive.
Contento sei?
(Ottone dà i due fogli a Caio, e Caio legge
quello di Cleonilla.)
have sought from your monarch.
But I forgive you. Here is the letter
that she, to please you, wrote to Tullia.
Are you content?
(Ottone hands the two letters to Caio, who reads
the one written by Cleonilla.)
Caio
Plus encore, Seigneur.
Caio
Signor pur troppo.
Caio
My lord, more than you can imagine.
Ottone
Souviens-toi seulement que César règne ici ;
Et si tu as besoin d’une faveur royale,
C’est à moi seul qu’il la faut demander :
Déjà de mon amour tu as connu les preuves.
Ottone
Sol però ti ricorda,
che Cesare qui regna, e all’or che d’uopo
hai di real favor, me sol richiedi,
già che dell’amor mio le prove or vedi.
Ottone
All I ask is that you remember
that Caesar is your king, and when you need
a royal favour, ask no one but me,
remembering this present proof of love.
AIR
ARIA
ARIA
Ottone
Je compatis à ta peine cruelle,
J’en ressens douleur et pitié.
Mon cœur qui sait ce qu’est amour
Toujours pour toi se montrera clément.
Ottone
Compatisco il tuo fiero tormento,
E ne sento e dolore e pietà.
Il mio core che sa che sia amore
Sempre teco clemenza userà.
Ottone
I sympathise with your great grief,
and suffer for you and am moved to pity.
I know in my heart what it means to love
and will always show you clemency.
12
13
Je compatis, etc.
11
Compatisco, ecc.
I sympathise, etc.
Scène 11
Caio, seul.
Scena undicesima
Caio solo.
Scene Eleven
Caio alone.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Caio
Comme Cleonilla est habile ! Sans doute
Elle fut prise en lisant cette lettre,
Et peut-être au moment où de ma peine extrême
Elle se repentait. Mais à trouver la ruse
Elle n’a point tardé et, par un artifice,
D’Auguste même a fait le messager
De sa prompte invention ; et moi qui le croyais
En proie à de rudes alarmes,
J’échappe à tout danger ; oh ! l’heureux
[stratagème !
Caio
Quanto Cleonilla è scaltra! ella fu colta
forse in leggendo il foglio mio, nel punto
ch’ella al certo pentita
era del mio dolor. Ma pure al fine
al rimedio pensò; con trama industre
fin messagier mi fè l’istesso Augusto
del suo pronto pensiero: io, che l’intesi
scosso dal grave affanno,
campai dal rischio; oh fortunato inganno!
Caio
How shrewd Cleonilla is! She must
[have been caught
reading my letter, perhaps at the very point
when my grief had undoubtedly
made her change her mind. But even so
she thought of a way out, and cleverly
she even got Caesar himself to bring me
[the message
devised by her quick wit. I, who had believed him
to be angry and upset,
was safe. Oh, what a lucky ploy!
88
14
12
ds
him
ARIA
ARIA
ARIA
Caio
Je suis semblable
À l’oiselet
Qui à la fin parvient à s’échapper
De ces filets
Qui l’attendaient,
Cachés dans le feuillage ;
Qui, délivré
Et solitaire,
Reprend son vol,
Mais, apeuré,
Ne sait vers où se diriger,
Tant les périls passés
Ont troublé son esprit.
Caio
Io sembro appunto
Quel augelletto
Ch’al fin scampò
Da quella rete,
Che ritrovò
Nascosa tra le frondi.
Che se ben sciolto
Solo soletto
Volando va;
Pur timido non sa
Dove rivolga il piè,
Se del passato rischio
Ei si confonde.
Caio
I am just
like a bird
that has escaped
from a net
that had been
hidden amongst the branches.
Who, once free
and all alone,
can fly away,
yet he is timid and does not know
where to go
because his recent peril
has left him confused.
Je suis semblable, etc.
13
14
Io sembro appunto, ecc.
I am just like a bird, etc.
Scène 12
Tullia, seule.
Scena dodicesima
Tullia sola.
Scene Twelve
Tullia alone.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Tullia
Ah ! Le traître ne veut point m’entendre !
Astres perfides !
De mes tourments quand serez-vous lassés ?
Vous refusez encore
À mes malheurs le moindre apaisement ?
Que faire ? Amour, que me conseilles-tu ?
Ah ! par pitié, de ma blessure affreuse
Ou bien guéris la plaie ou viens me secourir.
Tullia
Ah, che non vuol sentirmi il traditore.
Perfidissime stelle!
quando del mio dolor sazie sarete?
Ancor voi contendete
un picciol sfogo alle sventure mie?
Che far degg’io, che mi consigli Amore?
Deh, per pietà dell’aspra mia ferita,
o sanami la piaga, o dammi aita.
Tullia
Ah, the deceiver will not listen to me.
Perfidious stars!
Have I not suffered enough to satisfy you?
Are you still contrary
to any lessening of my misfortune?
What must I do? Love, will you advise me?
Oh, in pity for my wounded heart,
either heal the wound or come to my aid.
AIR
ARIA
ARIA
Tullia
Mon malheureux esprit,
Ne m’inspire que la vengeance,
Et ne me parle plus d’amour.
Tullia
Misero spirto mio,
Spirami sol vendetta,
Più non parlar d’amor.
Tullia
My suffering spirit,
incite me to revenge alone,
speak no more of love.
89
15
Mais comment puis-je, oh Ciel !
Briser le dard qui a percé mon cœur,
Quand j’adore l’archer lui-même.
Ma come posso, o Dio!
Spuntar la mia saetta,
Se adoro il traditor?
But how can I – oh God! –
break the arrow in my heart
since I adore the one responsible?
Mon malheureux esprit, etc.
Misero spirto mio, ecc.
My suffering spirit, etc.
ACTE III
ATTO TERZO
ACT THREE
Scène 1
Un passage solitaire avec des recoins cachés
sous des frondaisons. Decio, Ottone.
Scena prima
Solitario passeggio con lochi nascosti di frondosi
ritiri. Ottone e Decio.
Scene One
A peaceful walk with shady nooks. Ottone
and Decio.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Decio
Seigneur…
Decio
Signor…
Decio
My lord…
Ottone
Laisse-moi donc en paix ;
Si tu veux me parler,
Parle-moi seulement de l’objet que j’adore.
Ottone
Lasciami in pace;
e se parlar mi vuoi,
del caro ben sol parla.
Ottone
Leave me in peace;
if you must speak to me,
speak only of my beloved.
Decio
Considère du moins
Et ton salut, et les périls qui te menacent.
Rome…
Decio
Almen rifletti
a tua salvezza, ed al periglio tuo:
Roma…
Decio
At least consider
your safety, your dangerous position.
Rome…
Ottone
Et que peut faire Rome ?
Ottone
Roma che può?
Ottone
What can Rome do?
Decio
Conspirant contre toi,
T’ôter et la vie et l’empire.
Decio
Con sue congiure
toglierti vita e Impero.
Decio
Plot to take
your life, your power.
Ottone
Je serais par trop vil si j’avais cette crainte.
Ottone
Vil pur sarei, se un tal timor provassi.
Ottone
I would be a coward if I feared such a thing.
Decio
Ce n’est point vilénie que de chercher remède
À ta chute certaine ; d’un loyal serviteur
C’est la fidélité qui parle par ma bouche.
Decio
Ah, che viltà non è, rimedio imporre
al precipizio tuo: nel labbro mio
l’alta fè parla sol d’un buon vassallo.
Decio
Ah, it is not cowardice to take steps to avoid
your own downfall. I speak to you
as a loyal and faithful servant.
90
16
17
16
17
Ottone
Pour me plaire, Decio, laisse-moi donc en paix.
Je m’en vais sur le champ voir celle que j’adore.
Ottone
Decio, se vuoi piacermi, lasciami in pace.
Io parto per veder il mio bene.
Ottone
Decio, if you would please me, leave me be.
I’m going to see my love.
Decio
Hélas ! de tes tourments toi seul es l’artisan.
Decio
Ah, che fabbro tu sei de le tue pene.
Decio
Ah, you are making a rod for your own back.
AIR
ARIA
ARIA
Ottone
Je ne me soucie plus du trône ou de l’empire,
Si je puis éprouver le doux contentement
De jouir de celle que j’aime.
Ottone
Tutto sprezzo, e trono, e impero,
Pur ch’io provi il bel contento
Di goder sol del mio ben.
Ottone
I care for nothing, not my throne nor empire,
just as long as I can be happy
in the enjoyment of my love.
Toi qui sais lire au tréfonds de mon âme,
Ne tente pas, par de viles alarmes,
De troubler mon bonheur.
Tu, che intendi il mio pensiero,
Non cercar, con vil tormento,
Di turbare il mio seren.
You who know my mind so well,
do not try, with cowardly anxieties,
to destroy my happiness.
Je ne me soucie plus, etc.
Tutto sprezzo, ecc.
I care for nothing, etc.
Scène 2
Decio, seul.
Scena seconda
Decio solo.
Scene Two
Decio alone.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Decio
Ah ! je pressens d’Ottone
L’imminente disgrâce ;
Il n’entend ni ne voit
Mes fidèles avis, les dangers qui le pressent.
Une femme infidèle
Le rend aveugle et sot ; au moins si je pouvais
Lui montrer clairement la honte qui l’entoure,
Peut-être à la raison reviendrait-il un jour.
Mais dans ces lieux cachés,
Voici venir Caio suivi de l’inconstante !
Avertissons César ; peut-être, je l’espère,
Lui-même verra-t-il comme il s’est abusé.
Decio
Già di Ottone preveggo
l’imminente caduta;
ei più non ode, o vede
i fidi avvisi miei, né il gran periglio:
un’infida sua donna
stolido, e cieco il rende: ah, se potessi
fargli chiaro vedere il suo gran scorno,
forse in se stesso un dì faria ritorno:
ma in questo ascoso loco
Caio, con l’infedele, il piè rivolge!
Cesare io vò avvisar, che forse io spero,
far che de l’onta sua pur vegga il vero.
Decio
I foresee Ottone’s
imminent downfall;
he no longer hears or sees
my loyal advice or his own deadly danger.
this false woman of his
has softened his brain and blinded him.
[Ah, if only
I could make him see the ignominy
[of his situation,
perhaps he might come to his senses some day.
But here to this secluded spot
comes Caio with that wanton woman!
I shall go and tell Caesar, then, hopefully,
he will see for himself how he is shamed.
d
91
18
AIR
ARIA
ARIA
Decio
Être amoureux
N’est point un crime,
Mais pour un souverain,
C’est faiblesse,
C’est vilénie.
Decio
L’esser amante
Colpa non è,
Ma in un regnante
Si fa difetto,
Si fa viltà.
Decio
To be a lover
is no crime,
but where a ruler is concerned
it is a failing,
a sign of weakness.
Un royal cœur
A tôt fait d’abdiquer,
Lorsque d’un vil amour
Il se fait l’esclave.
Che un regio core
Tal più non è,
Se d’empio amore
Servo si fà.
For a royal heart
is royal no longer
if to an impure love
it makes itself a slave.
Être amoureux, etc.
L’esser amante, ecc.
To be a lover, etc.
20
21
19
Scène 3
Cleonilla, Caio.
Scena terza
Cleonilla e Caio.
Scene Three
Cleonilla and Caio.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Cleonilla
En vain tu veux que je t’écoute.
Cleonilla
Cerchi in van ch’io t’ascolti.
Cleonilla
I am deaf to your pleas.
Caio
Dis-moi au moins pourquoi tant de rigueur.
Caio
Dimmi almen la cagion del tuo rigore.
Caio
Tell me at least the reason for your hardness.
Cleonilla
Le péril encouru
N’a donc point de ton cœur
Refermé la blessure ?
Cleonilla
Il passato periglio
forse non bene ancora
saldò la tua ferita?
Cleonilla
Has our recent peril
still not completely
healed the wound in your heart?
Caio
Que non ! Il n’a fait que l’accroître,
En le perçant des traits d’une fureur jalouse.
Caio
Anzi, l’accrebbe,
più assai, col fiero stral di gelosia.
Caio
On the contrary, it has exacerbated it
considerably with the sharp tooth of jealousy.
Cleonilla
S’il ne l’a point fermée il a guéri la mienne.
Cleonilla
Se la tua non guarì, saldò la mia.
Cleonilla
If it didn’t heal you, it cured me.
92
.
y.
20
21
ARIA
ARIA
ARIA
Cleonilla
Non, je n’ai plus d’amour pour toi,
C’en est assez, n’en parlons plus.
Cleonilla
No, per te non ho più amor, no,
Ti basti sol così.
Cleonilla
No, I no longer love you,
and that’s all I can say.
Pleure dans ta douleur,
Car pour toi de mon cœur
Toute pitié a disparu.
Piangi nel tuo dolor,
Che la pietà del cor
Per te sparì.
Weep if you grieve,
but pity for you
has gone from my heart.
Non, je n’ai plus, etc.
No, per te non ho più amor, ecc.
No, I no longer love you, etc.
Scène 4
Les mêmes, Tullia sous l’apparence d’Ostilio.
Scena quarta
Tullia creduta Ostilio, Cleonilla e Caio.
Scene Four
Tullia as Ostilio, Cleonilla and Caio.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Tullia
Cleonilla !
Tullia
Cleonilla.
Tullia
Cleonilla.
Caio
(Cruel tourment !)
Caio
(Oh che dolore!)
Caio
(Oh how painful!)
Cleonilla
Ostilio, oui, c’est toi
Que mon cœur désirait revoir.
Cleonilla
Ostilio, appunto
desiava il mio cor di rivederti.
Cleonilla
Ostilio, you are just the person
I was longing with all my heart to see.
Tullia
Me voici à tes ordres.
Tullia
Al tuo cenno qui sono.
Tullia
I am here at your command.
Caio
(Ah ! je me sens mourir !)
Caio
(Io già son morto!)
Caio
(I might as well be dead!)
Tullia (bas, à Cleonilla)
Ne m’ôte point ta foi !
Tullia (in segreto a Cleonilla)
Non mancarmi di fè!
Tullia (aside to Cleonilla)
Keep faith with me!
Caio (s’approchant de Cleonilla)
Je voudrais te parler !
Caio (accostandosi a Cleonilla)
Vorrei parlarti!
Caio (stepping up close to Cleonilla)
I must speak to you!
Cleonilla (bas, à Tullia)
Ne doute point, mon cher amour.
Cleonilla (a parte a Tullia)
Non dubitar mio ben.
Cleonilla (aside to Tullia)
Do not doubt me, my love.
93
(à Caio)
Plus un mot, et va-t’en sur l’heure !
(a Caio)
Tu taci, e parti.
(to Caio)
Be silent and leave us.
Caio
Avant que je ne t’obéisse, écoute…
Caio
Pria ch’ubbidisca, ascolta...
Caio
Before I obey you, listen...
Tullia (bas, à Cleonilla)
Ne l’écoute pas si tu m’aimes !
Tullia (a parte a Cleonilla)
Non l’ascoltar se m’ami!
Tullia (aside to Cleonilla)
Do not listen to him if you love me!
Caio (à Cleonilla qui ne veut pas l’écouter)
Je veux pourtant te dire…
Caio (a Cleonilla che non vuol sentirlo)
Io vò pur dirti…
Caio (to Cleonilla, who refuses to listen to him)
But I must tell you…
Cleonilla (à Tullia)
Je te serai fidèle !
(à Caio)
Je ne peux t’écouter.
Cleonilla (a Tullia)
Fida sarò per te!
(a Caio)
Non posso udirti.
Cleonilla (to Tullia)
I shall keep faith with you!
(to Caio)
I cannot listen to you.
Tullia (à Cleonilla)
Si tu veux me parler, je t’attendrai ici.
Tullia (a Cleonilla)
Se parlarmi dovevi, io qui t’attendo.
Tullia (to Cleonilla)
If you want to speak to me, I shall wait here.
Caio (bas, à Cleonilla)
Ah ! donne-moi, avant que je ne parte,
Une infime raison d’espérer.
Caio (a parte a Cleonilla)
Donami pria ch’io parta
un picciol sfoco.
Caio (aside to Cleonilla)
Give me, before I go,
a gleam of hope.
Cleonilla (à Caio)
J’entends être obéie.
(à Tullia)
Attends un court instant.
Cleonilla (a Caio)
Ubbidienza io voglio.
(a Tullia)
Aspetta un poco.
Cleonilla (to Caio)
I demand obedience.
(to Tullia)
Wait a moment.
Tullia (à Cleonilla)
Ah ! Combien tu m’es chère !
Tullia (a Cleonilla)
Quanto cara mi sei!
Tullia (to Cleonilla)
How dear you are to me!
Caio (à Cleonilla)
Que ton cœur est cruel !
Caio (a Cleonilla)
Quanto spietato hai il cor!
Caio (to Cleonilla)
How pitiless is your heart!
Cleonilla (à Caio)
Va-t’en, ne dis plus rien !
(à Tullia)
Bouche adorée !
Cleonilla (a Caio)
Parti; non più!
(a Tullia)
Labbro adorato!
Cleonilla (to Caio)
Begone! Say no more!
(to Tullia)
Lips I adore!
Caio
Je pars, puisque tu me l’ordonnes.
Caio
Parto, già che lo vuoi.
Caio
I am going, since that is what you want.
22
94
23
22
(Mais en ces lieux je resterai caché :
Ainsi ma jalousie me commande de faire
Pour que ma mort soit plus sûre à mes yeux.)
(En allant se cacher, il chante l’air qui suit :)
(Ma qui m’ascondo:
tanto mi detta in sen la gelosia
per più chiaro veder la morte mia.)
(Va per nascondersi cantando:)
(But I shall conceal myself near at hand.
Jealousy prompts me so to do
that I may see more clearly that which kills me.)
(Singing, as he goes to hide:)
AIR
ARIA
ARIA
Caio
Regarde dans mes yeux et tu pourras entendre
Ce que disent mes lèvres,
Ce que dit mon amour.
Caio
Guarda in quest’occhi, e senti
Ciò che ti dice il labbro,
Ciò che ti parla amor.
Caio
Look into my eyes, and hear
what my lips are saying,
the words of love they utter.
Sol guarda i miei tormenti,
E poi, con un sospir,
Consola il mio dolor.
Gaze upon my suffering,
and then, with a sigh,
soothe my pain.
Considère mes peines,
Puis, avec un soupir,
Console ma douleur.
Regarde dans mes yeux, etc.
23
Guarda in quest’occhi, ecc.
Look into my eyes, etc.
Scène 5
Cleonilla, Tullia sous l’apparence d’Ostilio.
Scena quinta
Cleonilla e Tullia creduta Ostilio.
Scene Five
Cleonilla and Tullia as Ostilio.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Cleonilla
Tout ce qu’en son grand règne Amour
[a de charmant,
Je le vois au fond de tes yeux.
Cleonilla
Quant’ha di vago Amor nel suo gran regno,
tutto negl’occhi tuoi scolpito io veggo.
Cleonilla
All the charms that Love possesses
I see reflected in your eyes.
Tullia
Ah ! mon aimée ! Si tu peux contempler
L’Amour sur mon visage et dans mes yeux,
N’en sais-tu point la cause ?
Tullia
Ah, mia diletta! Amore,
se nel mio volto, e sul mio ciglio il miri,
il perchè tu non sai?
Tullia
Ah, my adored one! If you see
Love in my face and upon my brow,
do you not know why?
Cleonilla
Tu me la diras, cher amour.
Viens un instant t’asseoir à mon côté.
Cleonilla
Dimmelo, o caro.
Siedi qui meco alquanto.
Cleonilla
Tell me, my dear one.
Sit here beside me for a while.
Tullia
Ah ! Si quelqu’un
Me voyait en cette posture !
Tullia
Ah! che se mai,
in atto tal veduto io fossi.
Tullia
Ah! Suppose someone
were to see me!
95
24
Cleonilla (la forçant à s’asseoir près d’elle)
Allons, tais-toi !
Cleonilla (astringendola a seder seco)
Eh, taci!
Cleonilla (pulling Tullia down beside her)
Oh, hush!
Tullia
Refuser de te satisfaire
Serait bien impudent : j’obéis et m’assois.
Tullia
Il negar d’ubbidirti
temerario saria: ecco m’assido.
Tullia
To disobey you
would be foolhardy. I’ll sit down.
Cleonilla
Quelle joie, près de toi, j’éprouve
[dans mon cœur !
Cleonilla
Oh qual gioia, a te presso, io sento in seno!
Cleonilla
Oh what joy to be near you!
Tullia
D’une telle faveur je demeure confus.
(Ah ! quelle est son erreur !)
Tullia
Da sì eccelso favor resto confuso.
(Quanto nel suo pensier resta delusa!)
Tullia
Such high regard confuses me.
(What a big mistake she’s making!)
AIR
ARIA
ARIA
Tullia
Quel doux contentement
J’éprouve,
Lorsque ton bras,
D’un tendre lien,
Enlace ma poitrine,
Mon bel amour.
(Comme tu te méprends !)
Tullia
Che bel contento
Io sento
Or ch’il tuo braccio
Con dolce laccio
Mi stringe al seno,
Mio dolce amore.
(Tu prendi errore.)
Tullia
What sweet contentment
I feel
with your arm
gently encircling me
and clasping me to your breast,
my sweet love.
(You’re making a mistake.)
Il n’est pas plus heureux,
Le frêle esquif
Qui des fureurs de la tempête
A réchappé
Et, à l’abri de tout danger,
Arrive au port
Sans nulle crainte,
Que n’est mon cœur
Contre ton sein
Blotti bien tendrement,
De bonheur transporté,
Et qui brûle d’amour,
Guéri de ses alarmes.
(Ah ! comme tu t’abuses !)
Non così lieta,
La navicella,
Da ria procella,
Campando al fine,
Per suo conforto,
Giunge nel porto
Senza timor;
Come il mio cor,
Nel tuo bel petto
Or ch’è ristretto,
Gioisce, e brilla,
D’amor sfavilla,
Né prova affanni.
(Quanto t’inganni!)
96
Less happy
is the little ship
escaping at last
from a violent storm
and finding shelter
and safe haven
with nothing more to fear,
than my heart
on your soft bosom
closely clasped,
rejoicing, thrilling,
burning with love
and without a care.
(How you deceive yourself !)
25
25
Scène 6
Caio, caché, ne pouvant plus souffrir la fortune
de son rival, surgit, un poignard à la main,
pour tuer « Ostilio ».
Scena sesta
Caio nascosto, non potendo soffrire la fortuna
del suo rivale, esce con stile a la mano
per ammazzare ‘Ostilio’.
Scene Six
Caio, in hiding, unable to bear the sight
of his rival’s success, emerges, dagger in hand,
intending to kill ‘Ostilio’.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Caio
( Je n’en puis souffrir davantage !
D’un même coup que ma fureur extrême
Venge à la fois Ottone et mon amour trahi !)
(Il se précipite pour frapper Ostilio)
Meurs, indigne parjure !
Caio
(Più soffrir non poss’io: in questo punto
vendichi un gran furore
Ottone insieme e’l mio tradito amore!)
(correndo per ammazzare Ostilio)
Mori spergiuro indegno.
Caio
(I can bear this no longer. In one instant
of violent rage I’ll avenge
both Ottone’s and my betrayed love!)
(rushing at ‘Ostilio’ with murderous intent)
Die, base perjurer!
Cleonilla
Ah ! scélérat !
Par quelle aveugle rage
Oses-tu en ces lieux venir m’importuner ?
Cleonilla
Ah, scelerato!
tanto cieco t’avanzi,
ove miri il mio volto?
Cleonilla
Ah, villain!
How dare you show such violence
in my presence?
Caio
De César qu’on outrage
Je dois venger l’amour bafoué !
Caio
Di Cesare schernito,
vendicar ben degg’io l’offeso amore.
Caio
Caesar having been mocked,
I must avenge the betrayal of his love.
Tullia
Tue-moi, je n’arrêterai point ton bras,
[ah ! traître !
Tullia
Svenami, non te’l vieto, ingannatore.
Tullia
Kill me, I’ll not stop you, you deceiver!
Caio
Tu seras satisfait.
Caio
Contento io ti farò.
Caio
You shall have your wish.
Cleonilla
Gardes, à mon secours !
Tuez un impudent qui ose me braver !
Cleonilla
Guardie, soccorso!
uccidete un sleal che tanto ardisce.
Cleonilla
Guards, come to our help!
Kill this brazen traitor!
Tullia
Ingrat, de ce poignard mon cœur n’a
[nulle crainte.
Tullia
Ingrato, il ferro tuo non m’avvilisce.
Tullia
Ingrate, your dagger doesn’t frighten me.
97
26
Scène dernière
Les mêmes, Ottone et Decio alertés par le bruit.
Scena ultima
Ottone e Decio sopraggiungono al rumore.
Final Scene
Ottone and Decio enter, alerted by the altercation.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Ottone
Caio pris de fureur ? Mais que fait-il, oh Ciel ?
Ottone
Caio infierito; e che mai tenta, o Dei?
Ottone
Caio in a rage – and whatever is he doing,
[O ye Gods?
Decio
Tu vois, Seigneur, l’offense qui t’est faite !
Decio
Così offeso, Signor, dunque tu sei!
Decio
So you have indeed been wronged, my lord!
Cleonilla
César, je réclame vengeance :
Le perfide a tenté…
Cleonilla
Cesare io vò vendetta:
Tentò l’indegno…
Cleonilla
Caesar, I want revenge!
The wretch tried…
Caio
Ah ! César,
Écoute-moi d’abord : ma seule loyauté
M’a conduit en ces lieux
Pour venger ton injure.
Caio
Ah Cesare, me prima
ascolta: io qui ne venni
chiamato sol dalla mia fè, che volle
vendicare il tuo affronto.
Caio
Ah, Cesare, hear
me first: I came here
only out of loyalty to you, that spurred me
to avenge your wounded honour.
Cleonilla
Je saurai bien te dire
L’infamie de son cœur.
Cleonilla
Io saprò dirti
l’infamie del suo cor.
Cleonilla
I can tell you all about
the baseness of his heart.
Caio
Seigneur, je t’en conjure,
Apprends d’abord de moi l’outrage
[qu’on t’a fait.
Caio
Signor ten priego
prima sentir da me l’ingiurie tue.
Caio
My lord, I beg you,
let me first explain how you have been ill-used.
Ottone
Parle. Que dois-je croire ?
Ottone
Parla: che sarà mai?
Ottone
Speak. What is this all about?
Caio
Je l’ai vue à l’instant, l’infidèle Cleonilla,
À l’indigne Ostilio prodiguer ses faveurs :
Ce n’étaient que caresses et que…
Ah ! quelle trahison !
J’ai voulu pour cela, pour venger ton honneur
Et contenter ma gloire, aux yeux de l’inconstante
Tuer son bel amant.
Caio
Cleonilla l’infedele in questo istante
amoreggiar l’indegno Ostilio io vidi:
Quante carezze, e quante…
Ah! che infida ell’è pur;
perciò tentai, per tuo onor,
per mia gloria, svenargli al piè d’avante
il suo vago garzone.
Caio
Not two minutes ago I saw the faithless Cleonilla
making love to the wretch Ostilio.
What kissing and cuddling…
Oh, she’s unfaithful alright,
and that’s why I wanted, for the sake
[of your honour,
and my glory, to kill her pretty boy
in front of her.
98
on.
ed.
lla
Ottone
Je demeure interdit !
Ottone
Immobil sono!
Ottone
I’m flabbergasted!
Decio
(Oh ! dans quelle abjection Rome est-elle
[tombée !)
Decio
(Oh quanto vil di Roma è fatto il trono!)
Decio
(How low the throne of Rome has fallen!)
Cleonilla
(Redoublons d’artifices, et de rage, et de larmes !)
(pleurant)
Hélas ! mon bien-aimé…
Cleonilla
(All’arti, all’ire, al pianto.)
(piangiando)
Ah mio diletto…
Cleonilla
(Now’s the time for guile, for rage, for tears.)
(weeping)
Ah, my love…
Ottone
Tais-toi, perfide ! Cours te cacher ! Toi, Caio,
Accomplis ton office et fais mourir le traître !
Ottone
Taci, crudel, t’ascondi: e adempi, o Caio,
la tua grand’opra, e l’infedel qui svena.
Ottone
Quiet, cruel lady, hide yourself; and you, O Caio,
accomplish your great purpose, and slay
[the traitor.
Caio
Mon âme à t’obéir est toute disposée.
(Il s’apprête à tuer Ostilio)
Caio
D’ubbidienza è l’alma al fin ripiena.
(Va per svenarlo.)
Caio
I am all obedience.
(He turns on Tullia, dagger upraised.)
Tullia
Écoute-moi d’abord, César,
Et je mourrai content.
Tullia
Prima, Augusto, m’ascolti,
e poi contento io morirò.
Tullia
First, Caesar, hear me,
and then I am content to die.
Ottone (à Caio)
Arrête !
Je veux entendre sa défense,
Et puis qu’il meure !
Ottone (a Caio)
Ti ferma!
Sentir vò sue discolpe,
e poi che mora.
Ottone (to Caio)
Stay your hand!
I wish to hear his excuses,
and then he shall die.
Cleonilla
(D’excuser mon erreur je garde encore espoir !)
(Tullia s’agenouille aux pieds d’Ottone
et se découvre)
Cleonilla
(Di scusar il mio error pur spero ancora!)
(Tullia s’inginocchia avanti Ottone discoprendosi.)
Cleonilla
(I still hope to explain away my guilt!)
(Tullia kneels before Ottone, removing
her disguise.)
Tullia
Ô de Rome et du monde
Invincible monarque et maître souverain !
Cleonilla est pure, et seule dans mon sein
De la fidélité brûle l’insigne flamme.
Caio est seul coupable et lui seul a trahi.
Ah ! César, vois ici
Tullia
O di Roma, o del mondo
invitto duce e regnator sovrano:
Non è colpa in Cleonilla: Io, nel mio seno
serbo di fede sol l’alto splendore:
e Caio è sol l’infido, il traditore.
Ah Cesare, qui vedi
Tullia
Unconquered sovereign of Rome
and of the world,
Cleonilla is innocent. All I cherish in my heart
is the noble flame of constancy;
’tis Caio who is faithless, a deceiver.
Ah Caesar, here you see
99
L’homme à qui ton amante accordait
[ses caresses :
Je ne suis qu’une infortunée
Qui aima un perfide
Et fut abandonnée ; mais par toi je prétends
Que mes torts enfin soient vengés.
De pitié, de pardon me juges-tu indigne,
Puisque je suis Tullia et non plus Ostilio ?
qual uom accarrezzò l’amante tua:
Io sono un’infelice,
che un traditor crudele
sieguo, che mi lasciò; da te pretendo
che vendicato il torto mio pur sia:
Vedi se sol pietà merto, e perdono;
già che Ostilio non più, ma Tullia io sono.
what man your lover was caressing.
I am an unhappy creature
in love with a cruel deceiver
who abandoned me; from you I ask
vengeance for my wrongs.
Judge if I deserve anything but compassion
[and pardon,
now that I am no longer Ostilio, but Tullia.
Ottone
Quelle est cette folie ?
Ottone
Qual stravaganza è questa?
Ottone
What madcap scheme is this?
Caio
Oh Ciel ! Que vois-je là ?
Caio
O Ciel, che veggo?
Caio
Dear heaven, what is all this?
Decio
Oh ! comme le destin se plaît à nous surprendre !
Decio
O quanto impensato è il destin.
Decio
What surprises fate springs on us!
Cleonilla
(Un sort propice
À mon salut enfin ouvre la porte !)
Cleonilla
(Propizia sorte,
al mio scampo, fedel m’apre le porte!)
Cleonilla
(Kind fate,
to save my skin, has given me a way out!)
Ottone
Si tu es bien Tullia, lève-toi ; de Caio
J’ordonne que tu sois l’épouse,
Et s’il douta jamais de ta fidélité,
Qu’il connaisse ses torts. Mais pourquoi donc,
[ô femme,
N’avoir pas dit que ce déguisement
De Tullia cachait le visage ?
Ottone
Dunque, se Tullia sei, t’alza; e di Caio
consorte io vò che sii,
e se pria ti stimò forse infedele,
or conosca il suo error: ma come, o donna,
nulla ridir, che in vil manto ascosa
Tullia si stava?
Ottone
So, as you are Tullia, arise; and it is my wish
that you shall marry Caio,
who, if he once doubted your fidelity,
must now see his mistake. But why, my lady,
did you say nothing about Tullia being
[concealed
in man’s attire?
Cleonilla
Si je l’ai tout ce temps
Embrassée, caressée,
C’est bien que je la savais femme. (Mon erreur
M’invite, repentie, à me montrer plus sage.)
Cleonilla
Intanto
l’accarezzai, la strinsi,
sol perchè donna ell’era. (A miglior vita
già l’error mio mi fa tornar pentita.)
Cleonilla
All the time
I was kissing and embracing her
because she was a woman. (Now I see
the error of my ways and will live a purer life.)
Ottone
S’il est ainsi, pardonne, ô chère,
La double erreur dont tu subis l’offense.
Pour tout ce que j’ai fait j’implore ta clémence.
Ottone
Dunque perdona, o cara,
al doppio error con cui t’offesi, e cerco
perdon di quanto oprai.
Ottone
So forgive me, dearest,
the double misconception that offended you;
I ask pardon for what I did.
100
27
e.)
27
Cleonilla
S’il me plaît de changer, tu le verras toi-même.
Cleonilla
Ah, se cangio pensier tu ben vedrai.
Cleonilla
Ah, if I change my mind, you’ll know it!
Decio
Oh l’étrange aventure ! Oh jour
[plein d’imprévu !
Decio
O strano evento, o inopinato giorno.
Decio
What strange goings-on, who would have
[thought it!
Caio
Dans mes bras, mon aimée ! Consens à oublier
De mes fautes passées la funeste mémoire.
Caio
Cara, t’abbraccio, ed in oblio riponi
de le mancanze mie l’aspra memoria.
Caio
My darling, I embrace you, and ask you
[to consign
bad memories of my failings to oblivion.
Tullia
La constance triomphe et c’est assez pour moi.
Tullia
Basti sol che di fè abbia la gloria.
Tullia
If faith has won the day, I ask no more.
CHŒUR
CORO
CHORUS
Caio
Grande est la joie
Qu’éprouve un cœur,
Si des tourments
Naît le plaisir.
Caio
Grande è il contento
Che prova un core,
Se dal tormento
Nasce il piacer.
Caio
Great and heartfelt
is the satisfaction
when from torment
joy emerges.
Tous
Grande est la joie, etc.
Tutti
Grande è il contento, ecc.
All
Great is the satisfaction, etc.
Caio
Après la fureur
Des rudes tempêtes,
Le calme au nocher
Paraît bien plus beau.
Caio
Dopo il furore
Di ria procella
Sembra più bella
La calma al nocchier.
Caio
After the fury
of a storm at sea,
the calm seems even lovelier
to the sailor.
Tous
Après la fureur, etc.
Tutti
Dopo il furore, ecc.
All
After the fury, etc.
Fine del dramma
End of the opera
FIN
;
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403, 422
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Operas vol.1: Orlando finto
pazzo, Juditha triumphans,
Tito Manlio, La verità
in cimento, Orlando furioso,
Atenaide, Farnace,
L’Olimpiade, Griselda
27 CD OP 30470
VIVALDI
EDITION
The Istituto per i Beni Musicali in Piemonte is supported in part by the Compagnia di San Paolo, Torino
This project was made possible in part by the generous support of the Junta de Castilla y León,
Consejería de Cultura y Turismo, y Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León
Recording producer: Laure Casenave-Péré
Sound engineer: Aurélie Messonnier
Sound assistant: Jean-Nicolas Valdenaire
Recorded in May 2010 at the Centro Cultural Miguel Delibes, Valladolid (Spain)
Recording system
Microphones: Neuman TLM 50, DPA 4003, TLM 170, Schoeps
Preamplifiers and A/D converter: DAD AX-24
Recording and editing using Merging Pyramix Studio
Articles translated by Gabriele Franz (German), Charles Johnston (English), Roberto Poma (Italian)
Sung texts © Avril Bardoni, 1997* (English), Michel Chasteau (French)
* Special thanks to Finn Gundersen (Chandos)
Cover photo: © Denis Rouvre
Make-up/hair: Luc Drouen; stylism: Riccardo Martinez-Paz; dress: Eric Tibusch, Paris
Inside photos: Giovanni Antonini © Giampiero Lessio; Verónica Cangemi © Germano Gonzalez Mena/Art director
Fernando Hernández Campos; Sonia Prina © Ribaltaluce Studio; Topi Lehtipu © DR; il Giardino Armonico,
Julia Lezhneva and Roberta Invernizzi © DR
Artwork: Naïve
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p & © 2010 Naïve OP 30493
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