seconda lez immagine zuccoli

Fondamenti e didattica dei
linguaggi dell’immagine
Seconda lezione
Le parole dei corsisti di Milano
Gentileschi
• Che cosa
intendiamo per
arte?
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Bellezza
Espressione
Completezza
Fantasia
Creatività
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Colore
Vita
Emozione
Disegno
Comunicazione
Bello
Quadro
Natura
arte
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Immagine
Magia
Suggestione
Astrazione
Rifugio
Creare
Forma
Ispirazione
Sentire
Creazione
Libertà di espressione
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Impronta
Illuminante
Puro
Divagazione
Pluralità
Espressività
Pensieri
Parole
Espressione intima
Mistero
Genialità
arte
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Manualità
Eleganza
Leggerezza
Fascino
Immensità
Anima
Passione
Impeto
Amore
Racconto
Follia
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Meraviglioso
Vivacità
Immaginare
Disegno
Libero
Movimento
Piacere
Odio
Ricordi
Fisicità
Semplicità
Le frasi Gentileschi
• Esprimersi in libertà
• La forma attraverso cui è possibile esprimere i
sentimenti
• Espressione personale della realtà
• La materializzazione del sé
• Manifestazione del proprio essere interiore
attraverso la creatività
• Le ali di farfalla
• Lasciare segni
• Espressione libera delle emozioni
• Massima espressione dei sentimenti e delle idee
Gentileschi
• Il mondo visto attraverso gli occhi di un
bambino
• Creatività dell’essere
• Una danza di colori immagini, sensazioni
• Liberare la propria energia
• Un modo di vedere il mondo
• È mettere a nudo i sentimenti, sentire il
bisogno di comunicarli
• Esprimere i propri sentimenti (scrivendo,
dipingendo, modellando, suonando)
Arte
Gentileschi
• È un mezzo per comunicare
• Libertà di esprimersi
• Sensazione di bellezza, cioè piacere
corporeo (plurisensoriale)
• Pensiero interiore
• Cultura, fantasia, espressione libera delle
proprie emozioni, conoscenza del passato
e del presente
• Un mare … visto dall’alto
Arte
Gentileschi
• Una fantasia personale che si rende
visibile agli altri
• È potersi esprimere in assoluta libertà
• Emozione per i cinque sensi
• Bellezza statuaria, bellezza nelle forme,
armonia
• Rivelazione di vita
• Qualcosa di personale
Un acrostico di un corsista
Gentileschi
A utori
R icerca
T ecnica
E mozione
Le parole di Bergamo
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Espressione
Quadro
Espressività
Disegno
Colori
Creare
Piacere
Creatività
Emozione
Pennelli
Pitturare
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Immagini
Originalità
Varietà
Affreschi
Bellezza
Stupore
Meraviglia
Fantasia
Forme
Linguaggio
Gioconda
Le parole di Bergamo
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Libertà
?!!
Sognare
Armonia
Dipingere
Sogno
Comunicare
Disegno
Aria
Ossigeno
Il bello
Identità
Soldi
Amore
Forma
Estetica
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Capacità di …
Stravaganza
Opera
Immaginazione
Vita
Mia vita
Esprimere
Rosso
Emozioni
Cultura
Passione
Originalità
Fluidità
Movimento
Storia
Bergamo: le frasi
• Meraviglia infinita
• Espressione libera di
sé
• Mescolare il colore
• Espressione della
genialità
• Espressione del
sentimento
• Libertà di pensiero
• Forma e colore
• Guardarsi dentro
• Dipinti con riciclo
• Espressione di
piacere
• Libera espressione di
idee, sentimenti ed
emozioni
• Tutto ciò che ci
circonda
• Tutto ciò che esprime
la creatività e la
fantasia
• Vivere emozionandosi
Le frasi, Bergamo
• Forma di espressione
grafica della propria
interiorità
• Bellezza anche del “non
perfetto”
• Emozioni a colori
• Unione di tutti i sensi
• Non è assolutamente
rivolto solo al “bello”
• Mente aperta
• Creare con le proprie
emozioni
• Paola e i suoi disegni
• Modo di incontrare se
stessi e la realtà
• Il mondo delle emozioni
• Quando sto bene con me
stessa
• Comunicazione verso
l’esterno
• Ricezione di emozioni
• Comunicare la vita
• Mondo di colore e di
emozioni
• Tutto ciò che il bambino e
l’adulto producono
• Tutto ciò che si crea
• Manifestazione
dell’anima e dello stato
d’animo
L'EDUCAZIONE ARTISTICA
COME SPAZIO PARALLELO
“Lo spazio parallelo è uno spazio, e un tempo,
che possiede caratteristiche solo nostre, in cui
poter organizzare la conoscenza; in cui i
problemi di direttività non esistono più; in cui si
aprono spazi di ascolto di sé e degli altri; in cui si
lavora con il piacere di lavorare per noi stessi; in
cui le certezze vengono messe in discussione; in
cui si può prendere il tempo di chiederci il senso
delle nostre esperienze.”
Donata Fabbri, Il gusto del progetto, Editori Riuniti per
Regione Piemonte, 1999.
I titoli di queste tre slides sono di Ermanno Morello
L'EDUCAZIONE ARTISTICA COME SPAZIO PER
LE COMPETENZE
• “Il laboratorio è luogo di ricezione e
produzione
di saperi e di testi culturali. È anche luogo
di
elaborazione-costruzione delle identità
personali
dei protagonisti.”
• Marco Dallari, L’esperienza pedagogica
dell’arte, Firenze, La Nuova Italia, 1998.
L'EDUCAZIONE ARTISTICA COME SPAZIO PER
L'ESPERIENZA CULTURALE
• “Per comprendere l'estetico nelle sue
forme ultime e provate, bisogna
cominciare dallo stato greggio: dai fatti e
dalle scene che attraggono l'attenzione
dell'occhio e dell'orecchio dell'uomo,
suscitando il suo interesse e procurandogli
godimento, allorché guarda e ascolta.”
• John Dewey, Arte come esperienza e altri
scritti, Firenze, La Nuova Italia, 1995
BRUNO MUNARI
Milano 1907-1988, pittore, designer e
sperimentatore di nuove forme d’arte, ha
dato un contributo e un insegnamento
fondamentali al design in Italia e nel
mondo.
Nel 1926 entra in contatto con il movimento
futurista.
Nel 1930 crea la sua prima “macchina aerea”
che anticipa le “macchine inutili”.
Nel 1934 firma il “manifesto tecnico
dell’areoplastica futurista”.
Nel 1945 comincia la sua serie di libri per
bambini che, pensati per il figlio Alberto,
vengono poi tradotti in tutto il mondo.
A partire dagli anni Settanta approfondisce i
suoi interessi in ambito didattico e
contribuisce al rinnovamento teorico e
pratico dell’insegnamento artistico.
Nel 1977 realizza il primo Laboratorio per
l’infanzia alla Pinacoteca di Brera.
Dal convegno Bruno Munari l’arte di vivere tra scienza e
arte. Munari in azione Triennale, 22/23 ottobre 1999
Il pensiero progettante e creativo, Piero Bertolini
Vicinanza tra esperienza artistica ed educativa.
Sono esperienze non sovrapposte, ma in relazione
dialettica.
L’arte può essere educativa, ma le due esperienze
insieme, pur nella loro autonomia hanno la
capacità emblematica di chiarire un certo modo
di intendere l’uomo. È un modo di intenderlo non
come qualcosa di già dato, ma qualcosa che si
realizza in un continuo processo.
Dal convegno Bruno Munari l’arte di vivere tra scienza e
arte. Munari in azione Triennale, 22/23 ottobre 1999
• La creatività è la capacità di combinare dati e
informazioni in modo altri, diversi da quelli
consueti. La creatività è la capacità di superare
un già dato verso un possibile.
• Pensare in modo progettante è il modo più
convincente di affermare la nostra libertà ed
autonomia.
• L’esperienza artistica è il luogo privilegiato, in cui
avvengono continue contaminazioni.
• L’esperienza educativa è centrata sempre sulla
prospettiva del cambiamento, deve stimolare
verso un futuro possibile.
Il laboratorio per bambini a Brera,
1977
• Il museo non è più un luogo riservato agli
specialisti, ma il museo questo deposito di
memoria collettiva, questa banca di
oggetti, questo luogo di conoscenza
dell’evoluzione della natura e dell’uomo è
uno strumento di comunicazione di massa
e di presa di coscienza poco esplorato.
• Riappropriazione pubblica dei beni
culturali.
Il laboratorio per bambini a Brera,
1977
• Se si gioca da bambini con l’opera d’arte
tra vent’anni si avrà un pubblico diverso,
che guarderà all’opera d’arte non solo
sotto il “cosa vuol dire” bensì
conoscendone tutti gli aspetti costruttivi,
giocando, da bambini. (Munari)
Il laboratorio per bambini a Brera,
1977
• Ogni volta che si spiega qualcosa ad un
bambino gli si impedisce di scoprirla da
solo, Piaget
• Giocare con l’arte non per diventare artisti,
etc. giocare con l’arte per vivere in modo
creativo la scoperta delle regole della
creatività, Munari
Bruno Munari
• Non si tratta di rispondere subito e
soltanto alla domanda Che cosa vuol dire?
È necessario invece indagare su altri
elementi che compongono l’opera d’arte:
la materia con la quale prende corpo e si
rende visibile l’immagine, la tecnica con la
quale la materia è stata lavorata, le regole
della composizione che danno qualità e
suggestione all’oggetto.
Bruno Munari
• In tal modo si arriverà gradualmente,
soprattutto attraverso esperienze personali
di rielaborazione e produzione concreta, a
comprendere come si costruisce un
messaggio visivo e quindi a capire e a
gustare meglio non solo l’arte
contemporanea, ma qualunque stile e
qualunque tempo.
Bruno Munari
• Capire o comprendere?
• Il più grande ostacolo alla comprensione di
un’opera d’arte è quello di voler capire.
Troppo spesso capire vuol dire sezionare
e dare della definizioni che inquadrano
l’opera in uno schema predefinito,
comprendere è invece possedere con i
propri mezzi entrando in un contatto
stretto che lascerà tracce indelebili, fissate
nella memoria dal vissuto emotivo.
Proposte contenute nel testo
Fantasia
• Far disegnare ai bambini cosa c’è dentro il
corpo.
• Migliorare il corpo umano.
• Unire materiali diversi. (Picasso testa di toro con
sellino di bicicletta)
• Pensare il mondo alla rovescia. (fuoco-freddo;
ghiaccio-bollente)
• Cambiare il colore (pane blu, Man Ray)
• Cambio di materia (l’ombrello molle del clown)
Proposte contenute nel testo
Fantasia
• Cambio del luogo (se Milano avesse il
mare)
• Cambio di funzione (bicchiere porta fiori)
• Cambio di moto (lumaca che corre)
• Cambio di dimensione (Pop Art)
• Elementi diversi in un unico corpo (orribile
mostro)
Stimolazione alla creatività (da
Fantasia)
• L’individuo creativo è quindi in continua
evoluzione e le sue possibilità creative nascono
dal continuo aggiornamento e dall’allargamento
della conoscenza in ogni campo.
• Una persona creativa prende e dà
continuamente cultura alla comunità, cresce con
la comunità. Una persona non creativa è spesso
un individualista ostinato nell’opporre le proprie
idee a quelle degli altri individualisti.
La creatività va quindi stimolata ma
come?
• Si tratta di inventare giochi attraverso i
quali i bambini possano imparare sempre
qualcosa di nuovo, possano impadronirsi
di tecniche nuove, e possano capire le
regole del linguaggio visivo. Ogni disegno
contiene un messaggio, ma se questo non
è costruito con le regole del linguaggio
visivo, il messaggio non viene ricevuto (…)
non si ha comunicazione. Munari p.123
Bruno Munari
• Un’efficace metodologia di approccio
alle opere d’arte, mediante attività di
ricerca e approfondimento teorico da
collegarsi ad esperienze concrete di
produzione individuale e collettiva in
situazione di laboratorio.
Cristina Francucci, “Il perché di una
scelta”,in Educare all’arte, p.14
• L’obiettivo è avvicinare i giovani all’arte
contemporanea, non avendo come unico
scopo quello di familiarizzare bambini e
ragazzi con i linguaggi e i modelli dell’arte,
ma di suggerire processi immaginativi e
creativi, idee, paradigmi e metafore,
simboli desunti dall’universo artistico, utili
a comprendere il mondo circostante.
Cristina Francucci, “Il perché di una
scelta”,in Educare all’arte, p.14
• Altro punto centrale della nostra
concezione di didattica dell’arte è
che l’opera d’arte è l’oggetto
privilegiato per la progettazione di
laboratori creativi, in cui il
momento del fare assume la
massima importanza.
Cristina Francucci, “Il perché di una
scelta”,in Educare all’arte, p.14
• Il laboratorio è luogo di ricezione e
produzione di saperi dove i bambini
sono invitati a un ruolo attivo nel
processo di creazione e
trasformazione, ma è soprattutto
luogo della costruzione delle identità
dei protagonisti.
IL MUSEO
Finalità
• CONSERVARE
• STUDIARE
• MOSTRARE
Quale la priorità?
Il mondo dell’arte attuale fuori dalla
scuola
• Quali musei, esposizioni temporanee
abbiamo visitato ultimamente?
• Cosa ci piace?
Scuola e museo: le visite didattiche
•
•
•
•
Ragioniamo insieme sulle visite didattiche:
perché andiamo,
cosa scegliamo,
cosa ci serve per arricchire il nostro
insegnamento,
• cosa rimane ai bambini.
• Ma la visita serve o no?
Lavoriamo sul museo
• Museo è…
• Cosa associ alla parola “museo”?
• Quali sono i tuoi vissuti di esperienze
museali?
• Hai, e quali sono, ricordi di quando eri
bambina/o al museo?
• Qual è la tua ultima visita in un museo,
in una esposizione temporanea?
Una proposta per una visita diversa
• Esaminiamo una proposta elaborata dal
Sainsbury Centre for Visual Arts
Andar per musei
• Scegliere: prendere tra più cose quella
più adatta, la migliore, quella che piace di
più, assorbire, cogliere …
• Trovare: accorgersi, avvedersi, scorgere,
imbattersi, cogliere, incontrare …
• Cercare: esplorare, dare la caccia,
scoprire …
Andar per musei
•
•
•
•
•
Una serie di attenzioni:
il sistema museo
gli oggetti da museo
il visit-attore
le domande giuste
Andar per musei
• Quattro regole d’oro
– Esporsi all’oggetto, conservare lo stupore …ascoltare
quello che l’oggetto evoca in noi, pensieri, emozioni,
sensazioni, domande ricordi, associazioni.
– Migliorare la capacità percettiva, usare tutti i nostri
sensi
– Darsi tempo, l’intervallo perduto, la distanza estetica.
– Darsi spazio fisico e mentale.
– Come mai ho scelto quell’oggetto? (il motivo)
• Perché ho scelto quell’oggetto? (lo scopo)
SCEGLIERE UN OGGETTO
• Qual è il compito?
• Scegliere un oggetto tra quelli presenti
nella collezione visitata.
• L’oggetto deve essere scelto liberamente(
chi vuole può pensare ad uno scopo
didattico riflettendo su un utilizzo con
bambini o ragazzi)
SCEGLIERE UN OGGETTO
• Qual è l’obiettivo del lavoro?
• Esperire concretamente una situazione di
ricerca in museo e un lavoro sull’oggetto
(finalizzati successivamente a scopi
educativi).
• Fare una riflessione sull’esperienza in
chiave formativa personale e
professionale.
SCEGLIERE UN OGGETTO
• Cosa fare concretamente?
• Girare liberamente negli spazi espositivi
per cercare, trovare, individuare, scegliere
l’oggetto; prendere appunti o altre forme di
memoria e descrizione dell’oggetto
prescelto e delle modalità personali di
approccio e scelta. Al termine riflettere in
gruppo.
SCEGLIERE UN OGGETTO
• Quanto tempo?
• Il tempo disponibile è di 20/30 minuti per
l’esplorazione e 40 minuti per la
discussione.
IL MUSEO
• Andrea Emiliani:
• “L’attuazione di un processo di socializzazione, di un uso sociale e
didattico dei beni culturali richiede fra l’altro che sia superato il
concetto di museo come luogo di conservazione statica e sia
recuperato il senso del museo come luogo di studio, di ricerca, di
informazione storica, di produzione di cultura: che i materiali
custoditi nei musei siano utilizzati come documenti storici su cui
ricostruire la storia della città, del territorio, non come “opere d’arte”
destoricizzate da proporre ad un’astratta contemplazione. Anche la
riappropriazione culturale del museo è un’operazione di cultura
democratica.”[1]
•
[1] Andrea Emiliani, “Il museo dall’età illuministica al nostro tempo: i
diversi modelli di museo”, p.44, in La didattica dei beni culturali, a
cura di V: Frati e I: Gianfranceschi Vettori, atti del seminario, Brescia
1978, Brescia, Grafo edizioni, 1980.
Storia del museo
Emma Nardi
• “Il termine “museo” (…) deriva da mouseion,
ossia dall’edificio che ad Alessandria d’Egitto era
destinato ad ospitare gli studiosi che, attratti
dall’incredibile ricchezza della biblioteca istituita
da Tolomeo I Soter; si recavano a lavorare in
quella città. Insomma il mouseion a giusto titolo
poteva essere considerato come casa comune
delle muse perché in esso, come in un moderno
college americano, potevano incontrarsi gomito
a gomito i cultori di Calliope, in altri termini i
poeti epici, di Urania, vale a dire gli astronomi, di
Talia, ossia i commediografi e via dicendo.
• Questa definizione, anche se razionale e
avvalorata dall’interpretazione tradizionale,
manca però di precisione: che dire infatti
degli storici o dei naturalisti, cui nessuna
delle nove dee guidate da Apollo
Musagete elargiva la propria protezione o,
al contrario, come immaginare immersi nei
volumi della biblioteca di Alessandria i
seguaci di Tersicore che di professione
erano danzatori?
• (…) Il primo mouseion che la storia
antica ricordi non è quello annesso
alla biblioteca di Alessandria cui si fa
riferimento parlando dell’origine del
museo moderno. Occorre risalire più
indietro nel tempo per rifarsi ad una
istituzione culturale altrettanto
prestigiosa, ossia alla scuola di
Platone (428-347 a.C.) fondò nei
giardini di Accademo e che, per
questa ragione, prese il nome di
• All’accademia platonica era appunto annesso un
mouseion frequentato per più di vent’anni da
Aristotele (384-322 a.C.). e tale idea dovette
sembrargli così funzionale che, quando realizzò
la propria scuola in una zona di Atene dedicata
ad Apollo Liceo da cui essa prese il nome,
anche Aristotele le affiancò un mouseion.
Proprio ad un allievo di Aristotele, Demetrio di
Falero (350-307 a.C.), Tolomeo affidò il compito
di organizzare la biblioteca di Alessandria: non
dobbiamo dunque stupirci di ritrovare lo stesso
modella organizzativo in istituzioni diverse ma
legate da un filo di continuità tanto evidente.
• (…) Se i tre esempi di mouseion citati erano legati da
una comune idea organizzatrice, è anche vero che
quello di Alessandria si distingue dai suoi illustri
predecessori per due elementi che, nella loro linea
evolutiva, si riveleranno di estrema importanza per il
nostro discorso: il mouseion di Alessandria non si
configura come iniziativa di un privato per quanto
autorevole cittadino, ma nasce con un respiro strategico
e politico molto più ampio, come esigenza dello stato di
Tolomeo di affermare una continuità culturale con il
regno di Alessandro Magno; in secondo luogo al
mouseion di Alessandria si affianca un serapeion, ossia
un tempio dedicato a Se rapide maestosamente eretto
sul porto di Alessandria nel quale, secondo la tradizione
greca, i fedeli recavano offerte votive che venivano
gelosamente conservate perché, una volta donate al
tempio, acquisivano esse stesse la sacralità del luogo.
• Conservati e protetti, gli oggetti preziosi donati
venivano esposti all’ammirazione dei fedeli che,
dopo aver a loro volta assolto il proprio impegno
con la dea, si trasformavano in visitatori ansiosi
di ammirare quanto le collezioni del tempio
offrissero di raro e di pregiato, vale la pena di
soffermarsi su alcune caratteristiche che il
serapeion di Alessandria condivideva con i
templi della anteriore tradizione greca e di quella
posteriore romana;
• lungi dall’essere nascosti agli sguardi, gli oggetti
di cui il tempio era depositario potevano essere
ammirati dal pubblico nel suo interno o, quando
le collezioni erano particolarmente numerose, in
edifici appositamente costruiti nel recinto sacro.
• il tempio raccoglieva collezioni di
oggetti che, pur nella loro
eterogeneità, erano accomunati
dal fatto di avere un notevole
valore (per il materiale impiegato,
per la tecnica utilizzata, per le
caratteristiche estetiche e così
via);
• gli oggetti custoditi non potevano più rientrare nel circuito
commerciale. A causa del carattere sacro acquisito,
nessuno poteva avere l’ardire di venderli o comprarli. Gli
eventuali furti commessi ai danni dei templi venivano
scoraggiati con punizioni particolarmente severe.
Quando un oggetto si deteriorava in modo irreparabile,
se era fatto di metallo prezioso veniva fuso con altri
oggetti analoghi per costituire lingotti, se era di materiale
irrecuperabile come la terracotta si provvedeva a
seppellirlo perché in nessun caso poteva essere adibito
ad un uso privato. Né un tale tabù deve sorprenderci
visto che, ancor oggi in alcune regioni d’Europa, questa
antica proibizione si perpetua nella superstizione
contadina secondo la quale sarebbe di malaugurio
acquistare beni di proprietà della Chiesa;
• Quando un oggetto si deteriorava in modo
irreparabile, se era fatto di metallo prezioso
veniva fuso con altri oggetti analoghi per
costituire lingotti, se era di materiale
irrecuperabile come la terracotta si provvedeva
a seppellirlo perché in nessun caso poteva
essere adibito ad un uso privato. Né un tale tabù
deve sorprenderci visto che, ancor oggi in
alcune regioni d’Europa, questa antica
proibizione si perpetua nella superstizione
contadina secondo la quale sarebbe di
malaugurio acquistare beni di proprietà della
Chiesa;
• le collezioni del tempio costituivano
un patrimonio di cui la popolazione
andava fiera e cui si poteva ricorrere
in casi estremi, quando ad esempio la
patria era in pericolo. Fu così che,
durante la terribile guerra del
Peloponneso, gli ateniesi contrassero
un prestito con i loro dèi, salvo poi
restituire la somma prelevata con
tanto di interessi;
• lungi dall’essere nascosti agli
sguardi, gli oggetti di cui il tempio
era depositario potevano essere
ammirati dal pubblico nel suo
interno o, quando le collezioni
erano particolarmente numerose,
in edifici appositamente costruiti
nel recinto sacro.
Riflettiamo sulle nostre esperienze
come studenti
• Quali sono state le nostre esperienze in
campo artistico a scuola?
• Quali positive? Quali negative?
Riflettiamo sulle nostre esperienze
come insegnanti
• Che cosa pensiamo si possa proporre ai
bambini?
• Cosa abbiamo visto fare nella scuola in
campo artistico nelle nostre esperienze di
tirocinio e di lavoro?
Prima biennale di Malindi
Mosaico, testimonianza di un
passato
Afro Basaldella, attualità di una
proposta
La scuola e il museo
• Renate Eco, A scuola col museo. Guida
alla didattica artistica, Milano, Bompiani,
1986 ( terza edizione 2001)
• Renate Eco, A scuola col museo.
Guida alla didattica artistica, Milano,
Bompiani, 1986 ( terza edizione
2001)
• Le esperienze di cui si parla cercano di
superare la rigidità e la noia delle tipiche
visite didattiche.
• Si è cercato di trasformare il museo in una
scuola divertente.
• Un piccolo episodio accaduto nella
primavera del 1980.
• Un gruppo di ragazzi di quarta
elementare, accompagnati
dall’insegnante, stava seguendo una
giovane (e preparata) storica dell’arte che
illustrava loro i retroscena storici, politici e
religiosi della controriforma, davanti alla
Cena in Emmaus di Caravaggio. A un
certo punto una bambina ha sussurrato
alla maestra: “Signora non ci capisco
mica niente”. E la maestra ha risposto:
“Zitta te , che l’arte è difficile”.
• Ho deciso quel giorno che l’arte
non debba essere difficile, o
almeno non necessariamente,
né per una maestra di
quarant’anni, né per una
bambina di dieci, a patto che vi
si avvicinino nel modo giusto.
“Tutti gli usi della parola a
tutti” mi sembra un buon
motto, dal bel suono
democratico. Non perché
tutti siano artisti, ma perché
nessuno sia schiavo.
Gianni Rodari, Grammatica della fantasia,
Torino , Giulio Einaudi, 1973-2001, p.6.
• La scelta dei temi del nostro laboratorio è
stata condizionata soprattutto dalle opere
conservate nella Pinacoteca di Brera, i
dipinti italiani tra il Trecento e il primo
Novecento.
• Si tratta di inventare temi, esercizi e
percorsi che tenessero conto di quei
periodi e di quelle tecniche.
• L’attività di laboratorio prevede uno stretto
collegamento spaziale e temporale con il
museo che si ha a disposizione.
• Ogni esercizio è concepito per essere svolto in
una sola mattinata ed è diviso in due parti, la
prima in laboratorio, la seconda al museo stesso.
• La parte in laboratorio è costituita da piccoli
esercizi pratici molto circoscritti e inerenti al tema,
con l’intenzione di partire sempre da esperienze e
conoscenze proprie prima di affrontare problemi
analoghi nell’opera d’arte.
• Ogni svolgimento pratico si conclude con
l’osservazione dei lavori fatti, considerando
sempre tutti i risultati, anche quelli non completi e
meno riusciti.
Unità didattica
L’oro
• Intenzioni didattiche
• Riconoscere in due stili diversi – gotico e
rinascimentale- l’imporatnza di un particolare
“elemento” pittorico, lo sfondo, e capire la sua
funzione all’interno del quadro.
• Apprendere nozioni tecniche sul metodo della
doratura e verificarle attraverso un’analisi diretta
di opere che si servono di questa tecnica;
osservare bulinature e rilievi delle superfici
dorate.
Unità didattica
L’oro
• Intenzioni didattiche
• Prendere coscienza delle idee che l’oro
suggerisce (preziosità, eleganza, regalità),
confrontandole con i significati simbolici
che l’oro aveva per l’uomo medievale.
• Analizzare il significato e lo sviluppo
formale dell’aureola nell’iconografia
cristiana attraverso il confronto di vari
esempi.
Introduzione
• La tecnica della doratura degli sfondi in
Italia è stata applicata prevalentemente
nello stile gotico.
• L’oro, nella pittura molto raffinata non
soltanto dal punto di vista artistico ma
anche da quello intellettuale, era connesso
al significato simbolico-mistico della luce
come energie o emanazione divina.
• La doratura, operazione lunga e
delicata, costituiva uno dei processi
finali della pittura su tavola. I
“battiloro” preparavano delle
sottilissime lamine di forma quadrata,
battendo l’oro tra due strati di cuoio.
Cennino Cennini, nel suo Libro
dell’arte, scritto verso la fine del XIV
secolo, descrive minuziosamente
questa antica tecnica.
• Nella società contemporanea l’oro ha
perso quasi del tutto i suoi significati
teologici, ma ha conservato comunque
un carattere di “nobiltà”. Tra le
implicazioni attuali possiamo ricordare:
• Oro come materiale inalterabile
• Oro come segno di ricchezza
• Oro come segno socialmente
riconosciuto di eleganza
Esercizi in laboratorio
• Fondo oro e sfondo paesaggistico
• Materiale occorrente:
• Fotocopie della Madonna col Bambino di
Ambrogio Lorenzetti;
• Matite colorate, pennarelli;
• Tempera oro;
• Pennelli;
• Piattini e contenitori con acqua.
• Dividere la classe in due gruppi, dopo
una spiegazione una osservazione
accurata della tavola, si procede alla
realizzazione dell’attività.
• Un gruppo colorerà con il fondo oro, il
secondo gruppo inserirà la linea
dell’orizzonte e creerà un paesaggio.
• Confronto tra i vari prodotti, uno più
gotico, l’altro di ispirazione”
rinascimentale”.
Esercizi in laboratorio
•
•
•
•
L’oro decorato
Materiale occorrente
Fogli di rame leggero;
Bulini a punta tonda, vecchie penne a
sfera, punteruoli, chiodi;
• Vecchi quotidiani come base, da usare
come appoggio morbido;
• Colla.
• Si mostra brevemente la tecnica
della punzonatura, dando esempi
di diverse soluzioni (punti piccoli,
grossi, linee, trattini, ecc.).
• Si tratta di comporre, con pezzi
separati decorati con punzonature,
una figura simbolica.
Esercizi in laboratorio
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Figura su sfondo oro
Materiale occorrente:
Cartoncini dorati;
Bulini, penne a sfera;
Forbici;
Colla.
• L’esercizio consiste nel decorare al
bulini un cartoncino dorato e
successivamente applicare al
centro il disegno a colori di un
personaggio importante: un re, una
Madonna.
• Osservando il risultato i
partecipanti arriveranno a
comprendere il ruolo del fondo oro.
Esercizi al museo o in classe
• Osservare esempi di fondo oro
• Il fondo oro fa risaltare gli altri colori.
• Molti dipinti recano la traccia degli
accorgimenti tecnici impiegati (bolo rosso
d’Armenia).
• Fondi lisci, fondi bulinati e rilievi in oro.
• Gli oggetti dorati in rilievo a volte
presentano inserti di gemme vere.
Gentile da Fabriano (Fabriano, Ancona c. 1385 –
Roma 1427), Polittico di Valle Romita, Pinacoteca
di Brera, Milano
Tempera su tavola, firmato in basso al centro della tavola
centrale “gentilis de fabriano pinxit”, anni di acquisizione
1811 e 1901.
I pannelli che costituiscono il polittico, racchiusi ora in una
cornice del primi del Novecento, giunsero in Pinacoteca
in due tempi: le cinque tavole maggiori – provenienti
dalla chiesa di Santa Maria di Valdisasso nell’eremo di
Valle Romita, presso Fabriano – con le spogliazioni
napoleoniche, le minori per acquisto.
Databile intorno al 1410, è uno dei capolavori dell’artista,
tra i più grandi in Europa ad apertura di Quattrocento.
Nel polittico possiamo osservare un’estrema
attenzione al linguaggio naturalistico (il prato
fiorito su cui poggiano i santi, il manto foderato
di pelliccia della Maddalena o la tunica di
morbida lana indossata da san Gerolamo,
l’eccezionale sensibilità alla luce e ai fenomeni
luminosi) unita ad una squisita eleganza
astratta della linea di contorno, supportata
dalla preziosità dei materiali (oltre l’oro si
segnala la lamina argentea, ora ossidata, di
cui è costituita la tunica di Cristo).
TESTI PER BAMBINI
• In questa rapida carrellata sono stati scelti alcuni testi
esemplificativi di varie tipologie:
• il libro corredo dell’esposizione temporanea, che utilizza
le immagini dell’artista a cui è dedicata la mostra,
• il libro che racconta una storia avulsa dal pittore, ma che
ne utilizza le immagini,
• il libro che racconta la vita dell’artista e utilizza
illustrazioni create ad hoc,
• una serie di nuovi libri che parlano del museo in
generale,
• una serie di riviste che propongono attività mirate ad un
argomento e che scelgono di inserire immagini di alcuni
artisti particolarmente rappresentativi.
I libri d’arte per bambini
• Paul Klee e il fantastico viaggio di Felix, a
cura di Gina Abbati, Mazzotta Ragazzi
editore, Milano, 2004.
• Catalogo pubblicato in occasione della
mostra Paul Klee. Uomo, pittore,
disegnatore, Roma, Complesso del
Vittoriano 13 marzo- 27 giugno 2004.
Sintesi del testo
• Breve storia di un libro inviato al figlio di Paul Klee, Felix,
durante il suo viaggio in Tunisia. Il testo viene letto dal
bambino soprattutto osservando le immagini e
permettendogli un viaggio in alcuni paesi fantastici (la
terra dei colori, dei giardini, del gioco, della magia, del
sogno).
• Accurata la scelta delle immagini e approfondita la
biografia del pittore.
• Per bambini tra dai nove anni in su per una lettura
autonoma, anche più piccoli se letto da un adulto.
• Dal diario di Paul Klee in Tunisia, 1914: “Il colore mi
possiede … mi possiede per sempre, lo sento … io e il
colore siamo una cosa sola. Sono un pittore” p.81 di
questo libro
• “Nell’arte non è tanto essenziale il vedere quanto il
rendere visibile” Paul Klee, Diari, 1934 (1134)
Occhio al museo,
a cura di Cristina Francucci, collana Art’è ragazzi, Bologna, 2000
• Presentazione del museo GAM (Galleria d’Arte
Moderna) di Bologna grazie ad un’inchiesta ammantata
di mistero. Molti “personaggi” che vi lavorano si
presentato, dal direttore (Danilo Eccher) all’elettricista
(Stefano Natali). Anche la piantina del museo viene
scandagliata in modo approfondito e con essa alcune
opere.
• Ogni tanto vi è una pagina dedicata ad alcuni
approfondimenti, come quella sul Dipartimento didattico
della GAM, telefono 051-502859
• La parte pratica è un invito a catalogare le opere, grazie
ad una scheda predisposta
• Regole di utilizzo del museo.