Elisabetta Piastri "Parole che cantano la nostra storia"

PAROLE CHE
CANTANO LA
NOSTRA STORIA
Corso di formazione per insegnanti di scuola
secondaria di primo grado
Docente:
ELISABETTA PIASTRI
Le FINALITA‟ del corso in oggetto sono quelle di conoscere le tradizioni popolari locali, in
un‟area geografica particolarmente interessante perché punto di incrocio di tre differenti civiltà:la
ligure, la toscana e l‟emiliana;conoscere ed utilizzare il repertorio a scopi didattico-musicali in una
interazione tra cultura popolare e curricolo.
Gli OBIETTIVI sono quelli di scoprire e valorizzare le tracce musicali del nostro territorio e della
nostra identità, conoscere e saper utilizzare didatticamente il patrimonio popolare locale nella
scuola di base e saper rielaborare i materiali musicali in modo creativo.
PERCHE‟IL CANTO POPOLARE A SCUOLA.
Il repertorio popolare infantile è un utile materiale per favorire nel bambino di scuola dell‟infanzia
l‟educazione alla “madrelingua musicale”(Z.Kodaly). L‟ascolto, apprendimento e l‟imitazione di
canti popolari infantili serve al bambino come modello per le sue improvvisazioni melodiche e
ritmiche.
CONTENUTI EDUCATIVI DEL CANTO POPOLARE
L‟arricchimento del lessico linguistico, che nella scuola dell‟infanzia si realizza per mezzo del
gioco e dell‟apprendimento di filastrocche, può essere avvantaggiato dal contemporaneo
insegnamento di canti popolari infantili con melodie ricche ma di estensioni limitate ma
appartenenti alla civiltà etnomusicale della regione-paese in cui il bambino vive.
Con il canto popolare si mantiene vivo il dialetto, si ricordano usi e costumi locali come storia, si
aiuta il bambino a inserirsi nel suo habitat linguistico-musicale naturale.
VALORE DEL CANTO POPOLARE INFANTILE
Spesso il repertorio vocale infantile che oggi viene “propinato” ai bambini è fatto di canti con linee
melodiche artificiose e complesse, estensioni esagerate, forme ritmiche e melodiche stereotipate
appartenenti alla musica commerciale con forme difficilmente memorizzabili per difficoltà
ritmiche, testuali e concettuali.
Il canto popolare è semplice nella sua forma iterativa, facilmente recepibile, assimilabile,
memorizzabile, imitabile, ripetibile allo stesso modo di una filastrocca parlata.
Lavorare musicalmente sulla semplicità della filastrocca parlata favorisce l‟acquisizione di
elementi musicali in modo molto naturale.
La melodia popolare infantile si presta a essere cantata correttamente mentre quella pseudoinfantile si presta ad essere cantata con approssimazione sia nell‟intonazione che nella respirazione
e nel ritmo.
La pratica di questo semplice genere di canto sviluppa il senso musicale del bambino, ma anche
facoltà psico-intellettive utili all‟apprendimento, dalla percezione alla logica, dalla concentrazione
mentale alla prontezza di riflessi, dalla memoria all‟analisi, dalla sintesi al coordinamento motorio,
fino all‟interiorizzazione del ritmo e del suono.
COME UTILIZZARE IL CANTO POPOLARE
Facendo attività SU un canto popolare si possono perseguire obiettivi educativi-didattici
extramusicali quali:
-favorire la socializzazione
-conoscere più approfonditamente e rispettare la propria e le altre culture
-imparare a condurre una ricerca
-percepire, osservare,conoscere, comprendere, analizzare esperienze e fatti
-imparare a leggere criticamente i testi.
Facendo attività CON un canto si possono perseguire obiettivi didattici musicali legati al FARE e
all‟ASCOLTARE come:
-cantare
-suonare
-analizzare forme, melodie, testi
-comporre (accompagnamenti strumentali e/o vocali, linee melodiche su testi dati, testi estrapolati
da racconti su melodie date)
-muoversi per creare coreografie-danze
-drammatizzare i contenuti dei testi
FORME E GENERI DEL CANTO POPOLARE
FILASTROCCHE: sono un insieme di parole concatenate tra loro logicamente o anche in
modo sconnesso; spesso vi è senso dell‟umorismo.
Baraban e Maietta
Reperita a Volastra, Cinque Terre
Baraban u l’è in ta cascetta
Cu scercava Maietta
Maietta a l’è in tu cian
Ca scercava Baraban
Baraban è nella cassetta
Che cercava la Marietta
La Marietta è nel campo
Che cercava Baraban
(musica di Elisabetta Piastri)
Luzega,luzega
Reperita a Romito
Luzega, luzega barbagiana
Metta a luse ‘n ta cavana
A cavana l’è du re
Lezega, luzega vien da me.
(musica di Elisabetta Piastri)
Questa filastrocca veniva detta dai bambini a caccia di lucciole nelle notti estive.
Cataina
Reperita a Riomaggiore
Cataina sta un po’ su
Mia un po’ s’à l’è ciovù
A ghè er garbin a Lavacina
Scrincia en letu Cataina
(musica di Elisabetta Piastri)
Sciò chi, sciò là
Reperita a S.Stefano Magra
Sciò chi, sciò là
Er me fantin i è andà ar mercà.
Sciò chi, sciò là
Chi sa quando i artornrà
Sciò chi, sciò là
Ecl chi i è artornà.
(musica di Elisabetta Piastri)
Bella donna dal corsaletto
Reperita a Follo
Bella donna dal corsaletto
L‟avè visto er mi galletto
G‟era inzimo a na montagna
Chi pizava l‟erba bagna.
Sciò de chi, sciò de là
Bella donna mandemelo a cà.
(musica di Elisabetta Piastri)
Tirè la cassa
Reperita a Romito Magra
Nonna: Tirè la cassa
Bambino: Tirela vò
Nonna: Savè cantar
Bambino: Pù che vò
Nonna: Cantenen po‟
Bambino: Chicchirichì
(la nonna dà una patta nel sedere al bambino)
Nonna: Daghe na pata e laselo lì
(musica di Elisabetta Piastri)
La ma del me sgabiccio
Reperita a S.Stefano
La ma del me sgabiccio
L‟è na stria:
La mette su so figio
Che non pe pia.
La vogia o non la vogia
Sarò sa noa.
Se non me vo in casa
Me sbatta al trogio
Ma me so figio
Ar vogio!
Ar vogio!
Ar vogio!
(musica di Elisabetta Piastri)
Pater nostrer
Reperito a S.Stefano
Pater noster alla rodela
Come mai son così bella?
A gò un marido così cativo
Fusso morto i è ancor vivo
A gò na crava da quattro pè
L‟è tanto tempo che a ghe stò adrè
Ma se trovo „n bon partito
A vendo a crava
e……arpio marido.
Filastrocche di Merizzo: Giovanìn, Titombola
Reperite nell‟Alta Lunigiana.
Giovanìn:
Giovanìn dal prat mora
Dam’la Carola, dam‘la Carola
Giovanìn dal prat mora
Dam la Carola da sposar
(Giovannino del Prato Scuro
dammi la Carola, dammi la Carola
Giovannino dal Prato Scuro
Dammi la Carola da sposare)
Titombola:
Titombola, titombola
Se trov na vecia sfondola
Se trov na sposà
Daghe ‘n caucio e butla là
Se trov na giovineta
Daghe ‘n baso e tentla streta
(Titombola, titombola
se trovi una vecchia sfondala
se trovi una sposata dagli un calcio e buttala là
se trovi una giovinetta dalle un bacio e tienila stretta)
Queste due filastrocche hanno una melodia che si basa su tre suoni (sol, la, si) corrispondenti
all‟accordatura delle campane; questi due brani, infatti, sono nati dalla fantasia dei giovani
appartenenti a parrocchie “rivali” di paesi vicini, i quali, per divertimento, si “sfidavano” nel creare
melodie con testi particolarmente divertenti e accattivanti.
Tandarandan
Reperito a Mocrone, Alta Lunigiana
Tandarandan ià pià mugera
Ga fat la nozia nt’na panera
E ia pià na piza d’pan
Viva la nozia di Tandarandan
(Tandarandan ha preso moglie,
ha fatto le nozze dentro un paniere
ha preso un pezzo di pane
viva le nozze di Tandarandan)
Tandarandan è un personaggio talmente povero che le sue nozze le fa dentro un paniere e il pranzo
è un pezzetto di pane.
GIOCHI INFANTILI: sono intonati su cantilene,facili da imitare.
I Giochi adulto-bambino non hanno solo la funzione del gioco, del divertimento in sé, ma
promuovono, infatti, il coordinamento dei movimenti, suscitano il controllo emozionale,
favoriscono lo sviluppo logico mnemonico, fanno apprendere nozioni e vocaboli (ad esempio: far
saltare il bambino sulle ginocchia e poi fingere di farlo cadere, battere le mani con un certo ritmo,
guidare la mano a toccare il naso gli occhi e le orecchie, ecc.).
I didi-Schissapioci
Filastrocca reperita a Volastra-Cinque Terre
Schissapioci,
lecca murtau,
cu dau didau,
cu dau l’aneu,
er meimeo
schiaccia pidocchi
lecca il mortaio
quello del ditale
quello dell‟anello
il mignolo
Questa filastrocca veniva raccontata ai bambini per acquisire consapevolezza delle funzioni delle
dita della mano.
(la musica è stata composta da Elisabetta Piastri)
CONTE: i testi sono spesso strani e incomprensibili con molti accenti ritmici, possono avviare a
un primo discorso tattile di enumerazione; fanno scegliere un bambino per far svolgere un gioco.
NINNA NANNE: hanno strutture facili ma un‟emissione vocale espressiva. Alcune volte erano
canti narrativi anche struggenti. Avviavano il processo di inculturazione (non solo musicale) del
neonato. Spesso le mamme vi trattavano problemi esistenziali quotidiani. Infatti lo scopo era quello
sì di far addormentare il bambino, ma erano anche uno sfogo per l‟adulto in senso canoro e umano
non altrimenti possibile nella società contadina tradizionale. Ecco perché i testi non presentino solo
contenuti sereni e lieti. Il mondo popolare ha adoperato testi di varia origine e non solo quelli con
contenuti che si riferiscono al sonno del bambino (con promesse o minacce). Spesso compaiono
immagini della morte o altri segni paurosi. Ciò che accomuna tutti i vari testi è la funzione a cui
vengono destinati.
Pastorella- ninna nanna
Reperita a Pontremoli
La pastorella è un canto natalizio conosciuto e diffuso in tutto il pontremolese e lo zerasco.Ancora
oggi viene cantato per la notte di Natale a Vignola e a Rossano, con alcune variazioni nel testo e
nell‟interpretazione.
Vesiuset bambinèl
Re dal ciél
Nad an mèss
Al crud e al zel
Ti’ se pu bel che al giurne
O bambin re divin
Di’ grasia adurne
San giusep i t’a ninà,
i t’à basà dulcement
i t’à riabrasà.
Fa la nana an t’al presepe
O bambin re divin
Te padrin i è san Giusep
San Giusep vecerel
E al sant bambinel
Po’ la vergine Maria
Ang’li e santi an cumpagnia
Vezzosetto bambinel Re del ciel
nato in mezzo al crudo gel
sei più bello che il giorno
o bambin re divin
di grazia adorno
San Giuseppe ti ha cullato,
ti ha baciato,
dolcemente ti ha riabbracciato
fa la nanna nel presepio.
O bambin re divin
Tuo padrino è San Giuseppe
San Giuseppe vecchierel
E il santo bambinel
Poi la vergine Maria
Gli angeli e i santi in compagnia.
CANTI “DI CHIAMO” o “BALLOCANTO”
Questo canto insieme al ballo del fiasco in passato venivano cantati a fine di serate danzanti con lo
scopo di rivitalizzare la festa che ormai volgeva al termine per l‟ora tarda e per la stanchezza dei
ballerini. L‟uomo prende una dama e con lei comincia a ballare un valzer, l‟orchestra, complice, si
ferma di colpo e l‟uomo comincia a cantare:
Questo ballo non va bene
Se Giuseppe qui non viene
Se Giuseppe qui verrà
Questo ballo si farà.
Giuseppe a sua volta prende la propria dama e comincia a ballare aggiungendosi alla prima coppia,
al secondo stop della musica anche lui chiama un altro amico e così via fino a coinvolgere
nuovamente tutti i ballerini.
Questo tipo di coinvolgimento nel ballo era tipico dello zerasco ma apparteneva al altre zone della
Lunigiana. A Villafranca, Monti Bagnone, Merizzo era chiamato “ballo canto”.
CANTI STAGIONALI – RITUALI PROPIZIATORI
Lungo lo svolgersi del calendario agricolo si colloca la scansione dei momenti rituali tradizionali
della civiltà contadina. Legati intrinsecamente al ciclo della natura che nasce, muore e rinasce, gli
eventi rituali del mondo popolare sintetizzano lo stesso ciclo vitale dell‟uomo e quando sopravviene
la cristianizzazione è lo svolgersi dell‟esistenza di Cristo che, sincretisticamente, si sovrappone,
conservando gli antichi significati, al più antico periodizzare dei dodici mesi. Il cristianesimo agisce
abbastanza profondamente sul modo di manifestarsi di molti momenti rituali del calendario, ma
elementi anteriori, anche molto importanti, sopravvivono (…..).I riti calendariali sono oggi in
profonda crisi, hanno intatto il loro valore per conoscere la cultura popolare e per “leggere” più
correttamente anche altre manifestazioni tradizionali.
Alcuni momenti del calendario agricolo tradizionale:
- ciclo del solstizio d‟inverno (Natale, Capodanno, Epifania)
- ciclo del carnevale/Quaresima
- Festa di Maggio
- Feste dell‟estate
(Leydi 1973, 60)
“Le befanate più antiche sono quelle religiose che ricostruiscono il viaggio dei re Magi e derivano
dai drammi liturgici medioevali. La befana , che personifica la festa dell‟Epifania, si è poi introdotta
come personaggio fantastico in ruolo di protagonista. Ecco quindi l‟origine delle befanate profane,
che assumono nei paesi la caratteristica prevalente di questue” ( Goitre-Seritti,1980, 23)
La pefana di Nicola
Noi vi diam la buonasera
Rispettabili signori
Con gran festa e grandi onori
Ci inchiniamo con maniera
Noi vi diam la buonasera.
Ecco giunto il lieto istante
Che pefana fa ritorno
E in tal felice giorno
Ci annunciam feste brillanti
Ecco giunto il lieto istante.
Già Maria Vergine Santa
Che dal cielo gli angeli canta
Nel presepio con amore
Per il nato Redentore
Già Maria Vergine Santa
I Re Magi dall‟Oriente
Nell‟udire nova si bella
Seguitarono una stella
Per trovare il Dio nascente
I re Magi dall‟Oriente.
Alla grotta giunti appena
Al Messia si son prostrati
I lor doni han presentati
E mostrar faccia serena
Alla grotta giunti appena.
Tocca a lei Laura bella
A pregar quelli di casa
Salutar quelli di strada
Col fiaschetto e la cartella
Tocca a lei o Laura Bella
Canto di questua che veniva effettuato la mattina del 6 gennaio in molti paesi della Val di
Magra.Una squadra di bambini bussava alle porte delle case raccogliendo piccoli doni. La pefana di
Nicola veniva cantata appunto a Nicola di Ortonovo. Una cosa simile succedeva anche la notte di
Ognissanti, il cosiddetto “bendimorti”, versione nostrana di “halloween”(testimonianze raccolte a
Ponzano Magra e a Ortonovo). Due tradizioni ormai irrimediabilmente morte….(testo e commento
tratti dal libretto del disco “epata”)
La pefana d’ giardolo (La befana di Giardolo-Sarzana)
Bonasera signoria
Care genti del Signore
Tutta stima e tutto onore
E il buon anno serva Iddio
Siam venuti a salutarvi
Con il nome di Maria
San Giuseppe in compagnia
E la santa Pasqua darvi
Siam venuti a salutarvi.
Prima dunque del cantare
Pregherem vostra clemenza
Se ci date la licenza
Di potervi salutare.
Salutiamo il signor padrone
E la casa e i fondamenti
E la gente ci sta dentro.
Salutiamo la padrona
Con la sua diletta figlia
chi la vuole se la piglia
Dio la faccia bella e buona.
Siamo in quattro scarpellini
Che inveniamo dal pianello
Con la spunta e lo martello
Scarpigliare quei scalini.
Tre re magi dall‟oriente
Da una grotta siam rivati
Da Gesù siam presentati
È uno scherzo che facciamo.
Anche noi già lo sappiamo
Voi signori di casa siete
Scenderete giù in cantina
Con il fiasco e la mezzina
E da bere a noi darete
Bianco e brusco come l‟avete.
Noi di qua farem partenza
Per andare in altri luoghi
Pregherem vostra clemenza
Se ci date qualche cosa
Per potervi salutare.
Dalle noci ai fichi secchi
Ne darete un panierino
Con un fiasco e del buon vino
Rivederci a quest‟altranno.
Si tratta di un testo purtroppo non corredato da musica;si potrebbe parlare di Maggio se la
destinazione del canto non fosse puramente epifanica. I moduli fondamentali del canto di questua
permangono: il saluto al padrone di casa, la richiesta di offrire da bere e l‟eventuale scalpellatura
degli scalini di casa. Dal che si intuisce che i “Re maggi” dell‟occasione sono degli scalpellini o
cavatori di marmo di Carrara. (Neill. I993, 35) La suddivisione del testo è stata fatta con difficoltà
in sede di ricopiatura.
Ecco donne la befana
Canto di questua dell‟Epifania-Barga di Lucca
Befana dei giovani
Canto rituale di questua della provincia di Lucca(Montefegatesi)
Ohi di Casa, Buonasera,
siam venuti a parlar chiaro.
Siamo ai cinque di gennaio,
la pefana è qui presente,
ohi di casa, buona gente!
O ragazze che vegliate,
che vegliate sulle piume,
state su, fateci lume,
che son lunghe le nottate,
o ragazze che vegliate!
O Rosina, vago fiore,
e con tu le tue sorelle
sembran tante damigelle
circondate dall‟amore.
O Rosina vago fiore.
CARNEVALE - lamento funebre
Il funerale del carnevale di Lerici
Forse da considerarsi un lamento funebre, brano che si eseguiva l‟ultimo giorno di carnevale e
terminava con la”ressurrezione” del finto morto e un ballo finale.
Anche nel bolognese si ha il “bal di Baraban”, una danza carnevalesca attorno ad un finto morto.
Lassè dormie sto’ fante
Lasselo reposae
Oci del nostro pianto
Oci del nostro pianto
MAGGI
“La pratica di festeggiare il 1° Maggio (o il periodo attorno a tale data) con manifestazioni rituali di
vario genere è ancora oggi diffusa in tutta Europa, segno dell‟importanza dell‟evento e della
profondità di radici nella civiltà popolare. La festa socialista del 1° maggio, nata alla fine dell‟8oo,
può essere vista come una rifunzionalizzazione dell‟antico rito del maggio contadino. I riti
primaverili del maggio si realizzano con: a) l‟offerta di rami e fiori b) elezione della regina del
maggioo “sposa di maggio”, c) offerta di uova (da cui il nostro uovo di Pasqua), d) l‟innalzamento
dell‟albero e la danza attorno ad esso, e) la questua (maggio di questua), f)la rappresentazione di
un evento teatrale (maggio drammatico).Il maggio serenata è un maggio di questua ma destinato
alle donne da marito.”(Leydi 1973)
Il significato simbolico e religioso più primitivo dei maggi trova conferma nelle svariate feste
propiziatorie primaverili presenti in tutta Italia. Le calende di Maggio durante il Medio Evo
indicavano il vero inizio della primavera, il suo risveglio. Ancora oggi ad Assisi si festeggia il
Calendimaggio.
Maggio di Montereggio (MS)
Siam venuti a palesare
Di un bel maggio a voi signori
In quel mentre a far gli onori
Di un bel maggio a voi cantare
Siam venuti a palesare.
Bel vedere la rondinella
Ritornare al nido antico
Per vedere un certo amico
Che nella stagion novella
Bel vedere la rondinella.
E‟ arrivato il maggio bello
che si è messo già il cappello
Ora da questo, ora da quello
E‟ arrivato il maggio bello
In questa casa ci canta lo pavone
Dio del cielo mantenga un buon padrone
Mantenga un buon padrone
E bona venga l‟magg.
Primo maggio è dappertutto
In Italia e in altri stati
Vi preghiam di esser garbati
Darci uova e del prosciutto
Primo maggio è dappertutto
Su cantiamo in allegria
Già che maggio è qui che viene
Viva maggio e la compagnia
Ci riscaldano le vene
Su cantiamo in allegria
Noi di cuore vi ringraziamo
Che il Signore vi mantiene
Arrivederci all‟anno che viene
Augurandovi buon anno
Noi di cuore vi ringraziamo.
Maggio di Biassa
Vieni bel maggio vieni
Vieni bello e gradito
Il mondo a rallegrar
E se non ci credete
Che maggio sia venuto
Guardate dappertutto
In mezzo a l‟erba e ai fior.
Il contadin ritorna
Ai campi abbandonati
Le pecorelle ai prati
I pescatori al mar
Or che maggio è venuto
Salutiamo il padrone
Che porti un bottiglione
Di vin che fa cantar.
Tutti formiamo un circolo
Armati di coraggio
Cantiamo evvive, evviva maggio
Viva la gioventù
Portè pan e formaggio
Qualche scudo d‟argento
Per far il cuor contento
A questi cantator.
Ecco la bella fante
Si affaccia alla finestra
Con una rosa in testa
Saluta i cantator.
Ecco le alleate
Cesira e Parmicella
……è la più bella
delle più belle ancor.
E‟ interessante notare quanto un‟attenta lettura del testo ci possa dare indicazioni sul luogo
d‟origine del canto (vedi strofa n. 3)
“A Biassa il canto del maggio si svolgeva seguendo un itinerario che comprendeva tutto il paese,
casa per casa. Numerosi uomini (per il controcanto suddivisi in due gruppi) dedicavano il canto ad
una delle donne di ogni famiglia di Biassa. Dopo aver trascorso tutta la notte a cantare, il mattino
seguente passavano a raccogliere ciò che ogni famiglia poteva offrire loro. Il ricavato serviva ad
offrire un pranzo per i partecipanti alla festa, tradizione mantenuta con alcune modifiche fino agli
anni ‟80.” (Natale,2002,p.52)
CANTO NARRATIVO/BALLATA
E‟ un tipo di canto con un testo poetico di carattere narrativo strofico, monodico in stile enunciativo
essendo veicolo per la comunicazione di un testo formalizzato. La canzone narrativa è presente in
Italia come ballata, come storia, come componimento da “cantastorie”, o da “foglio volante (vedi
Guida alla musica popolare” – 2 : i repertori-a cura di Roberto Leydi articolo “sentite buona
gente”).
Caratteristiche della ballata:
- racconta un solo avvenimento
- ha un‟esposizione sintetica
- è impersonale
- spesso utilizza la forma dialogata
- evita descrizioni di ambiente e commenti ( talvolta può presentarsi la morale nel finale)
- descrive i personaggi molto sommariamente
- non contiene antefatti
- presenta quasi sempre ripetizioni e ritornelli
- è metricamente strutturata su versi epico lirici e su versi di sette, otto nove e dieci sillabe.
Caratteristiche della storia:
- diffusa nell‟Italia meridionale soprattutto in Sicilia
- tende a raccontare una serie di avvenimenti
- la narrazione è dilungata, ricca di particolari
- vi sono descrizioni d‟ambiente
- sono presenti commenti
- delinea con minuzia i personaggi
- presenza di un eroe o personaggio centrale
- poche volte presenta ripetizioni, rarissimo è il ritornello
- la metrica è in endecasillabi .
- La storia si collega ad una produzione mediterranea e orientale-.balcanica.
- La ballata punta sul fatto, la storia si dedica al protagonista.
(vedi “ canti opopolari italiani “ di R,. Leydi)
La ballata in Italia è diffusa soprattutto nelle regioni settentrionali, il nostro repertorio ha
sicuramente elementi autoctoni ma è strettamente connesso al grande “corpus” della ballata europea
e con quella provenzale-catalana; il Piemonte è stato il tramite di diffusione di tale repertorio nel
nostro paese..
La ballata si fissa, nel suo repertorio di base, durante l‟età feudale. Incredibile fu la sua diffusione
in tutta Europa ad opera dei cantastorie ma anche per il grande girovagare delle genti sulle strade
dell‟Europa medioevale: ricchi, poveri, pellegrini, mercanti , studenti, soldati, vagabondi d‟ogni
genere. E con loro camminano le canzoni, le storie, le leggende, le favole.
L‟invenzione della stampa portò un nuovo contributo alla diffusione delle ballate. Con il foglio
volante iniziano a circolare fra il popolo rifacimenti di vecchie ballate di larga conoscenza popolare
ma soprattutto componimenti nuovi più pretenziosi, più ambiziosi, meno spontanei.
“La ballata si presenta oggi nella tradizione italiana settentrionale in due grandi gruppi rispetto i
modi di esecuzione: la ballata monodica solistica e la ballata polivocale (corale). Molte ballate
sono note sia in forma monodica che polivocale, altre soltanto in forma monodica, ma non
conosciamo ballate polivocali che non abbiano anche attestazione monodica. Ciò fa presumere che
le versioni corali siano derivate dal repertorio monodico.” (Leydi, 2001,”Guida alla musica
popolare in italia 2- i repertori p. 53).
Le forme monodiche possono essere eseguita in forma alternata con la partecipazione di più solisti,
utilizzando voci femminili, maschili o miste ( ninna nanna o lamento funebre tipicamente
femminili, serenata e canto di carrettieri maschili), con esempi anche di forme a contrasto con
l‟interazione tra uomo e donna.
Nella ballata monodica il testo verbale appare preminente; vi si raccontano cantando vere e proprie
storie e ciò che conta sembra essere principalmente la trasmissione del racconto. La musica si
propone quasi come supporto alla narrazione, per rendere meglio il significato del testo, per
renderlo più comunicante e facilmente memorizzabile.
Le forme polifoniche (corali) non hanno tanto il fine di trasmettere un racconto ma danno vita
soprattutto ad un “evento musicale”; qui l‟importanza della parola passa in secondo piano.Le voci si
muovono per terze, con presenza di quinte e anche di quarte.
La lingua
“ i canti popolari raramente utilizzano il dialetto di uso quotidiano e preferiscono una lingua
letteraria basata su una lingua comune(……)una lingua mista, artificiale, che accoglie nel dialetto
locale elementi del dialetto regionale(….)viene utilizzata una lingua mista italiano-dialetto”(
Magrini, a cura di Leydi “aspetti del canto monodico in Italia”, p. 105).
Informatori e interpreti
La forma della canzone narrativa è arrivata a noi grazie alle informazioni date da donne e ciò ha una
spiegazione nel fatto che la vita sociale delle donne nella cultura contadina preindustriale si
svolgeva nel contesto familiare dove vi confluivano le mogli degli uomini appartenenti alla
famiglia. Le ballate che la donna aveva appreso fin dall‟infanzia nella sua comunità migravano così
con lei in un nuovo nucleo familiare e talvolta anche in un‟altra realtà geografica. Le donne
vivevano insieme in queste famiglie estese, lavoravano insieme e quei lavori comuni erano le
principali occasioni di canto. A sfatare un mito del carattere solistico della ballata italiana concorre
un‟analisi musicale dei canti che rileva che molte melodie si prestino ad essere cantate a più voci
per lo più a terze parallele.
Le storie vengono cantate con uno stile conciso, impersonale, evitando commenti sulle emozioni dei
personaggi; spesso le ballate tragiche vengono eseguite su melodie che contrastano con il carattere
doloroso degli eventi raccontati, evidenziando una volontà di straniamento dell‟interprete rispetto al
coinvolgimento emotivo della storia.
La ballata si concentra sulla relazione tra i due sessi anche perché un tempo il destino delle donne
era profondamente determinato dagli uomini (padre, marito, autorità).
Le tematiche
I Temi toccati nelle ballate sono cinque:
1) la violenza fatta da un uomo a una donna: rapimento, spesso seguito dal suicidio pur di
non cedere agli abusi, assassinio della donna, storie di amanti gelosi che uccidono donne
innocenti
2) “donne tradite” : in queste ballate la donna è tradita e/o abbandonata da un uomo (marito o
autorità); es.: Cecilia, che termina con il suicidio della donna nel vedere il marito morto
nonostante si fosse sacrificata passando una notte col capitano pur di vederlo salvo.
3) Amore proibito: viene raccontato il conflitto tra una coppia di giovani amanti e l‟autorità
(padri) e termina per lo più con la morte degli amanti.
Es.: FIORE DI TOMBA, da cui deriva “Bella ciao”. La ragazza pur di non lasciare il
ragazzo che ama e sposare un principe impostole dai genitori, preferisce morire e farsi
seppellire in una “cassa fonda” insieme al suo innamorato su un monte, in una tomba sopra la
quale predice che pianteranno delle rose e fiori, e tutte le genti che passeranno diranno che lì
riposa una ragazza morta per amor.
4) Comportamento delle donne virtuose:gli uomini tentano di sedurre giovani donne e
vengono rifiutati.
Es. LA BELLA PIERA
La bella Piera
Reperita a Rossano (MS) Alta Lunigiana
Sola al mondo la bella Piera
È inesperta nel far l‟amor
E nella rete cascò una sera
Del Contino conquistator.
Dopo averla disonorata
E l‟ha lasciata quell‟uomo vil
E lei lo cerca è disperata
Fargli vedere il suo figliolin.
La riceve l‟altera madre
E le dice non tornar più
Di quel figlio chissà che pena
Della strada sei figlio tu.
Avvilita ed umiliata
Di vendetta lei freme già
E se il contino l‟ha rovinata
Quel vigliacco lei punirà.
E la sera lei scrisse al bello
E dicendo se vuoi venir
Io ti aspetto dietro il ruscello
Quel bambinello fare sparir.
Per sopprimere il bambinello
Lungo il ruscello lui si recò
Ma la Piera tiene il coltello
E nel cuore del vil piantò.
Dopo avere commesso il fatto
Dai gendarmi si reca già
Dopo un anno di aver scontato
Col bambinello ritornerà.
I temi delle ballate sono un campionamento degli eventi che possono accadere nella vita, espongono
una visione del mondo al femminile dove
-la donna è debole difronte alla forza dell‟uomo, alla violenza, all‟autorità e può difendersi solo con
l‟astuzia o l‟inganno
- il comportamento virtuoso è un mezzo di affermazione del valore della donna a livello sociale
- morte come conseguenza di ogni trasgressione.
Le donne cantavano, creavano, variavano le ballate perché ciò le aiutava a configurarsi un mondo
esterno a loro sconosciuto e fonte di ansie, segregate nel loro ambiente familiare ( gli uomini
avevano l‟opportunità di uscire dalla quotidianità col servizio militare, andando in guerra, al
mercato, all‟osteria….)
Il canto della ballata era anche un trasmissione di valori educativi per le altre figure femminili della
società contadina e il canto collettivo era motivo di socializzazione e di alleanza tra donne, come
un‟implicita protesta verso una società dominata dagli uomini.
Trasmissione dei repertori
L‟interprete acquisisce il repertorio da precedenti esecutori grazie ad un processo di trasmissione
orale e lo esegue riproponendolo correttamente e fedelmente senza intenti creativi.Gli aspetti
creativi, comunque, operando in un regime di oralità esistono poiché il lavoro di memorizzazione e
di riproposta delle canzoni difficilmente è privo di rielaborazione e reinterpretazione: la melodia
può essere adattata al nuovo interprete, alcune parole possono essere sostituite, si possono
verificare cesure o inserimenti di elementi o parti. Tali processi trasformativi hanno avuto grande
peso nell’evoluzione dei repertori.
La canzone, nella sua autonomia nei confronti dell‟interprete, può circolare nel mondo della
tradizione orale e di ripresentarsi talora immutata nei tratti fondamentali anche a grandi distanze
geografiche o cronologiche.
Spesso i prodotti musicali possono dare luogo a nuovi accoppiamenti testo-musica, possono
smembrarsi e concorrere a creare nuovi oggetti. Es. la ballata Cecilia e la pesca dell‟anello nelle
quali, nelle varie versioni, non esistono affinità musicali mentre i testi, anche se nel complesso
diversi, impiegano parole e immagini identiche. (Magrini op cit.).
L‟esistenza di queste varianti è da collegare alla mobilità delle donne dell‟Italia settentrionale
poiché queste, in accordo con la prassi della virilocalità adottata nel matrimonio, diffondevano il
repertorio acquisito nelle famiglie e luoghi d‟origine in nuovi contesti.
Le canzoni non sono legate ad un luogo definito e si diffondono in aree e comunità diverse. Le
ballate circolavano ed erano soggette a cambiamenti dettati sia dal funzionamento della memoria e
dalle nuove esperienze con cui venivano in contatto gli interpreti.
Varianti
Un argomento molto studiato è quello che riguarda le modalità con cui le musiche e i testi si
trasformino nel tempo per effetto della trasmissione orale.Tullia Magrini nel capitolo riguardante lo
studio dei testi verbali dal libro “universi “sonori” propone il grafico ideato da Bruno Netl in cui si
cercano di individuare quattro possibili tipi di storie che possono essere all‟origine di un canto.
Nel primo esempio, considerando solo il testo verbale della canzone, è rappresentata una linea retta
che sta a significare che le parole del testo: una volta composte, non sono mai state variate nel
tempo ( caso raro nella tradizione popolare); il secondo grafico evidenzia la canzone composta, che
ad un certo punto, viene invece modificata, senza subire ulteriori alterazioni; il terzo e quarto
grafico illustrano modalità di variazione assai complesse. Il terzo grafico si riferisce a processi che
a partire da una fonte documentata si sviluppano attraverso molte varianti (ad esempio il repertorio
dei cantastorie, dove i canti composti vengono portati nelle piazze e mercati, memorizzati e
riproposti con piccole variazioni). Per le condizioni di circolazione dei repertori i testi diversi si
intrecciano nel loro percorso storico. Nel quarto grafico si possono vedere punti di incontro fra
canzoni che confluiscono in un nuovo testo; oppure, viene raffigurato lo sviluppo di due diverse
canzoni da una sola variante. In ogni momento una canzone può essere modificata per l‟inserimento
di un elemento che proviene da un‟altra fonte.
Cecilia – ballata veneta
Cecilia
Reperita a Lusignana(MS), Alta Lunigiana
La povera Cecilia la piang il so marì
Ghe l‟han messo in prigion e ghe „l von far morì
Andrò dal capitano la grassia mi farà
Sol una notte sola vieni a dormir con me.
Andrò dal meo marito se lui dirà di sì
Stasera sarò chi, stasera sarò chi.
Sì, sì vai pur Cecilia e non badar a l‟onor
Basta che tu mi tiri fori dalla prigion
Che la prigion l‟è scura non si vede nessun
Altro che il capoporta che porta da mangiar.
Cecilia a mezzanotte comincia a sospirar
Cosa sospir Cecilia che nono poi mai dormir.
Mi son sonaa che il meo marì che il meo marì l‟è mort
Dormi pure Cecilia che è fori dalla prigion.
Cecilia all‟alba andò al balcon e vide il so marì
Col capo a bandinon, col capo a bandinon.
La bevanda sonnifera
La mia mamma l‟è vecchierella
Presto presto mi fa alzar
La mi manda alla fontanella
Pigliar l‟acqua per far da mangiar.
Quando fu a metà strada
Un bel cavaglier mi fermò
E mi disse bella ragazza
Mi daresti un po‟ d‟acqua da ber.
O fantina, bella fantina
Che va a tor l’acqua per cucinar,
fermati un poco
bella fantina
tanto che l’acqua la schiarirà.
Non ho tazza né d‟un bicchiere
Per dar da bere a lei cavalier.
Beverei alla tua brocchetta
Ben contento io sarò.
Ti darei trecento scudi
Solo una notte dormire con me
Lo dirò alla mia mamma
Se il consenso lei mi darà.
Pigliali pure figliola mia
L’è la dote per te marità,
gli faremo una buona bevanda
tutta la notte lui possa dormir.
Cosa sospiri o bel cavaliere
Forse sospiri per il tuo denar.
Non sospiro il mio denaro
Ma sospiro il mio troppo dormir.
O fantina, bela fantina
Trecento scudi ti go donat
Ma altri cento te li ridono
Solo una notte dormire con me.
Domanderemo dala mia mama
Se l‟è contenta io venirò
Pigliali pure figliola mia
Però non devi lasciarti baciar.
La me non l’è vecchierella
Questa rima per gioco infantile è un documento di notevole interesse poiché consente di attribuire
un‟ascendenza musicale alla famosa canzone della resistenza Bella ciao poiché è sicuramente di
origine anteriore. La melodia è uguale e vi appaiono i battiti di mani che sono rimasti nel nuovo
canto politico, defunzionalizzati e rifunzionalizzati ( da gioco a scansione incitativa). La me non l‟è
vecchierella veniva usato infatti per l‟educazione del coordinamento dei movimenti dei bimbi
secondo un procedimento di battiti di mani alternate e unite tra due bambini posti uno di fronte
all‟altro.
La versione lunigianese di tale canto ha il testo simile ma più vario, non possiede lo stesso tempo,
non è in quarti ma in ottavi e non vi compaiono i battiti di mani proprio per il movimento più lento,
quasi a tempo di valzer.
Per quanto riguarda il testo, bella ciao deriva da una canzone narrativa molto diffusa in Italia e
Europa intitolata Fiore di tomba ( già da me citato nella parte riguardante i temi delle ballate).
La storia è molto simile nel finale a quella della Pesca dell’anello.
La pesca dell’anello
Reperita in Lunigiana
C‟eran di tre sorelle e tutt‟e tre in amor
Ninetta tra la belle si mise a navigar
Nel navigar d‟un giorno
L‟anel li cade in mar.
Alzando gli occhi al cielo vide un pescator
O pescator d‟ l‟onda vieni a pescar più in qua
Ripeschi il mio anello che in mare mi è cadù.
Quando l‟avrò pescato cosa mi vole dar
Cento cecchini d‟oro e una borsa ricamà
Non voi cecchini d‟oro né borsa ricamà.
Solo un bacin d‟amore se tu me lo voi dar
Cosa dirà la gente vederci a baciar
Direm che l‟è l‟amore chi ne la fata a far.
Derem del là dal monte nessuno ci vederà
Ci vederà la luna ma lei la spia non fa
Nderemo in quel boscheto nessuno ci vederà.
Sui monti ci sono i lupi potrebbero venir
Noi si godiamo insieme che importa del morir.
La pesca dell’anello
Addirittura nel finale in questa versione bergamasca appare il nome della Cecilia quale
protagonista.
Sette sorelle
I segatori-la bella
Reperita a
La bella s‟inveniva tralallallallaglieralà
La bella s‟inveniva col suo rastrello in man.
E rastrellando il fieno tralallallallaglieralà
E rastrellando iol fieno il suo amor morto trovò.
Con le sue dolci lacrime tralallallallaglierala
Con le sue dolci lacrime la bella lo lavò.
Con le sue bionde trecce tralallallallaglieralà
Con le sue bionde trecce la bella lo asciugò.
Allora li la bella tralallallallaglieralà
Allora li la bella e li la pianse un po‟
Santa Caterina:
Santa Caterina
Santa Caterina
Era figlia di un re
Suo padre era pagano
Suo padre era pagano
Sua madre invece no
Un giorno che in preghiera
Un giorno che in preghiera
Suo padre la trovò
Che fai o Caterina
Che fai o Caterina
In quella posa lì
Io prego il Dio del cielo
Io prego il Dio del cielo
Che non consoci tu
Tirò fuori la spada
Tirò fuori la spada
Di un colpo l‟ammazzò
E gli angeli del cielo
E gli angeli del cielo
Cantaron gloria
Perdono o Caterina
Perdono o Caterina
Il padre l‟abbracciò
COME ARRICCHIRE SEMPLICI BRANI VOCALI
L‟arricchimento di un canto può avvenire inserendo:
1) OSTINATI RITMICI
2) OSTINATI MELODICI
3) PEDALI
4) PEDALI OSTINATI
5) IMPROVVISAZIONI RITMICHE E / O MELODICHE
1) Gli ostinati ritmici sono la ripetizione costante di un inciso ritmico più o meno lungo o
complesso come:
a) pulsazioni
b) riproduzione di cellule estrapolate dalla melodia/parola
c) ritmi a se stanti
d) unione delle due precedenti
2) Negli ostinati melodici vi è l‟utilizzo di un elemento ritmico-melodico costante costituito da due
o tre suoni
3) Il pedale è un solo suono d‟accompagnamento costante che si sovrappone o sottopone alla
melodia
4)Il pedale ostinato si ha quando quest‟unico suono si ripete con un disegno ritmico.
Per la creazione di ostinati ritmico-melodici si possono estrapolare parole, suoni onomatopeici
significativi del testo preso in esame.
BIBLIOGRAFIA
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Roberto Leydi, “ I canti popolari italiani”, Milano, Mondadori, 1973
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Roberto Leydi ( a cura di ), “Guida alla musica popolare in Italia – 2 i repertori”, Libreria Musicale
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Sarzana, Buonaparte, 2002
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Sandro Biagiola, Giovanni Piazza, “Orff Schulwerk – canti folclorici italiani da 2 a 6 suoni”,
Milano, Suvini Zerboni, 1992
Diego Carpitella, “Conversazioni sulla musica”, Ponte alla Grazia, 1993
Mauro Manicardi Silvia Battistini, “alla traditora”, Associazione Musicale Tandarandan,La Spezia,
2008
SCHEDA ORIENTATIVA PER UNA RICERCA ETNOMUSICOLOGICA
TITOLO O PAROLE INIZIALI DEL CANTO (Incipit)…………………………………………......................................
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
GENERE (v.d. elenco allegato)………………………………………………………………………………………………………..
RACCOGLITORE (bambino/a, maestra)che ha raccolto il canto……………………………………………………….
INFORMATORE (persona che ha fornito il canto)……………………………………………………………………………..
ETA’ DELL’INFORMATORE…………………………………………………………………………………………………………………
LUOGO DI NASCITA dell’informatore………………………………………………………………………………………………..
CITTA’ E PAESE DI PROVENIENZA del canto………………………………………………………………………………………
ATTIVITA’ SVOLTA dall’informatore…………………………………………………………………………………………………
Da chi è stato appreso il canto………………………………………………………………………………………………………….
Quando è stato appreso il canto………………………………………………………………………………………………………
Il canto veniva eseguito in situazioni particolari? Quali?......................................................................
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
FUNZIONE del canto…………………………………………………………………………………………………………………………
Nel
caso
di
canto-gioco,
descrivere
le
modalità
di
svolgimento
del
gioco…………………………………..................................................................................................................
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Il canto era accompagnato da strumenti? Quali?................................................................................
Scrivere il testo e/o registrarlo su un’audio cassetta.