Rosso Fiorentino e la Deposizione di Volterra

n° 320 - maggio 2005
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Rosso Fiorentino
e la Deposizione di Volterra
Dalla Firenze dei drammatici rivolgimenti politici,
della mistica predicazione
savonaroliana, delle effimere repubbliche, dei tormenti religiosi, degli intrighi finanziari e delle inquietudini sociali, uscirono
tre Maestri che seppero portare l’arte a livelli altissimi
malgrado l’ombra titanica
di Leonardo, Raffaello e soprattutto Michelangelo, la
cui “terribilità” pareva gravare su Firenze con una forza
speciale ed inusitata.
I tre Maestri furono Andrea del Sarto, Pontormo
e Rosso Fiorentino. A loro,
Vasari ha dedicato pagine
indimenticabili, nelle quali
serpeggiano comprensione
critica, gusto per l’aneddoto e strisciante antipatia di chi, artista cortigiano,
già calato negli equilibri
anche psicologici di compiacente interprete dei gusti del “Principe”, nutre
sospetto verso colleghi tormentati ma, a modo loro,
liberi. Per essi Vasari ha
avuto parole, meglio, definizioni, in grado di stringere in una sintesi efficace
il senso di una vita e del
contributo lasciato da un
passaggio terreno alla storia dell'arte.
Così, Andrea del Sarto
(1486-1530), è diventato
il “pittore senza errori”,
gravato da una timidezza
profonda e invincibile, di
cui lo sfortunato matrimonio con la perfida Lucrezia
fu lo specchio, che gl’impedì di essere un grande
senza pari, lasciando non
pienamente soddisfatte
le aspettative che le sue
qualità innate avevano suscitato.
Jacopo Carucci detto il Pontormo (1494-1557) è invece consegnato alla memoria come colui il quale
«guastando e rifacendo oggi
quello che aveva fatto ieri,
si travagliava di maniera il
cervello, che era una compassione». Spirito saturnino, Pontormo, «non
avendo fermezza nel cervello andava sempre nuove
cose ghiribizzando».
Giovanni Battista di Jacopo, detto Rosso Fiorentino molto probabilmente
per il colore dei capelli,
nato a Firenze nella parrocchia di San Michele Visdomini l’8 marzo 1494, non
sembrava gravato da tare
caratteriali. Giorgio Vasari
lo descrive come un uomo
di brillante conversazione,
gli riconosce “buoni termini di filosofia”, ovvero
una preparazione culturale
fuori dal comune, di cui
furono prova l’amicizia con
i letterati, in primis l’Aretino, afferma che sapeva
suonare il liuto.
Il solo difetto che lo storico aretino gli attribuisce,
è l’eccessiva indipendenza
di giudizio, che poteva sembrare una forma di spavalderia.
Scrive, Vasari, che Rosso
«con pochi maestri volle
stare all’arte, avendo egli
una certa sua opinione contraria alle maniere di quegli».
Di certo, la sua formazione
s’incontrò con la personalità di Andrea del Sarto,
che aveva silenziosamente
coltivato il proprio talento
fino alla celebre opportunità derivatagli dall’allogagione degli affreschi per
il Chiostrino dei Voti alla
SS. Annunziata di Firenze.
In una delle scene di maggiore modernità, l’Adorazione dei Magi, il Sarto rappresenta non un miracolo,
non un momento topico
della vita religiosa, ma la
visita di alcuni regnanti
senza potere, che arrivano
alla capanna a piedi e si
guardano attorno, con i
doni in mano, all’ansiosa
ricerca del destinatario di
quegli omaggi. In mezzo
a fanciulle che si muovono
di corsa, con singolare leggiadrìa, si vede un giovane
dagli ampi panni, che attraversa la scena con un incedere sicuro e quasi provocatorio, volgendosi con
un accenno di sorriso verso
lo spettatore . Si è fatta
strada, negli ultimi anni,
l’ipotesi che quella figura
sia opera del giovane Rosso,
già in possesso della sua
creatività innovativa, insensibile al dogmatico rispetto dei precetti formali
teorizzati e seguiti nel passato.
Alla SS. Annunziata, Rosso
ebbe l’opportunità di dare
prova del proprio valore
quando gli fu commissionato un affresco raffigurante l’Assunzione della Vergine. L’opera suscitò più stupore che ammirazione; più
meraviglia che un’accoglienza favorevole. Il guizzare degli sguardi nelle direzioni più diverse, senza
Rosso Fiorentino: Deposizione dalla Croce (part.)
Volterra, Pinacoteca Civica
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incontrare punti di contatto; le fisionomie dilatate con un segno aggressivo, marcato, corrosivo; le
anatomie dei santi, impegnati in un esauriente
repertorio di torsioni, movimenti rapidi, contemplazioni attonite e rapimenti indicibili e infine il
colore accordato su toni ora
squillanti ora acidi, con il
tocco finale di un panneggio che fuoriesce dai contorni architettonici e sembra cadere addosso all’astante: tutto ciò fece di
Rosso un pittore le cui novità espressive venivano
criticamente riconosciute,
ma non apprezzate.
Un esito ancora più scoraggiante ebbe la Pala d’Ognissanti, oggi agli Uffizi, commissionata a Rosso da Leonardo Buonafede, spedalingo di Santa Maria Nuova.
Il committente, che pure
non era un uomo di debole
cultura, ma una persona
aperta al confronto con l’arte
a lui contemporanea, e in
stretto contatto con Pontormo, rimase colpito fino
al trauma, di fronte all’opera
dipinta dal Rosso. L’artista lasciò che lo spazio fosse
costruito solo dalle figure:
non vi erano architetture
dipinte, né artifici di nessun genere, ma solo alcuni
gradini, nel più basso dei
quali siedono due teneri
angiolini assorti nella lettura.
Forse, con un coraggio che
solo i moderni possono accettare, l'artista voleva dimostrare che ogni verità,
quella religiosa inclusa,
presuppone la purezza del
cuore, e la purezza del cuore
è condizione che si ha solo
nell’infanzia. Per questo,
forse, ha lasciato che i due
bambini angelici abbiano
uno spazio a parte, mentre
la Madonna, il Bambino
Gesù e gli altri santi si muo-
vono, si agitano, discutono,
s’interrogano con lo sguardo.
L’attenzione del malcapitato Buonafede si posò sulla
figura di San Gerolamo,
così magro e spettrale da
essere poco rassicurante;
non a caso Vasari, a questo
proposito, riferisce che il
santo ha un’espressione
“crudele” e insieme “disperata”.
Dopo le polemiche fiorentine, Rosso andò a cercare
tranquillità in zone provinciali. Al pari di Lorenzo
Lotto, con il quale la sua
personalità e la sua vicenda
hanno dei punti di contatto, egli si spostò pur
di non affrontare il giudizio di chi, intimamente,
disprezzava.
Il suo talento audace faceva
di lui il pittore ideale per
le Confraternite, organizzazioni nelle quali l’impianto religioso si scioglieva
nel fare, nel conforto operoso portato ai bisognosi.
L’8 aprile 1521 “Johannes
Baptista Iacopi Gasparis
alias Maestro Rosso pictor
de Florentia” era a Volterra.
Da un atto rogato in quel
giorno nella canonica della
cattedrale dal notaio Tommaso d’Ottaviano Picchinesi risulta che il pittore,
presente, aveva nominato
come suo procuratore, Pietro di Nicola Calafati di
Piombino, allora studente
di Giurisprudenza all’Università di Siena e in seguito
dottoratosi a Pisa.
A Volterra, Rosso dipinse
una delle più potenti e sconvolgenti opere della storia
dell’arte di tutti i tempi:
la Deposizione dalla croce,
oggi conservata nella Pinacoteca Civica.
In basso a destra, sull’estremità inferiore della scala
posta dietro la figura di San
Giovanni, figurano la firma
e la data dell’opera: RUBEUS
FLO.
FAC.
A.S.MDXXI.
La figura di Cristo, malgrado la sofferenza e la
morte, conserva una sorte
di tenace bellezza, che neppure la drammatica patina
grigia di colore riesce pienamente a scalfire. Il suo
corpo scivola verso il basso,
sta per precipitare, e ciò determina il movimento preoccupato e concitato dei
depositori. In cima a scale
dal precario equilibrio, essi
sembrano muoversi con
leggerezza, sospesi nel vuoto
o nell’atto di urlare disposizioni.
Alla sommità della croce,
anche il vecchio Nicodemo
assiste alla difficile operazione, mentre in basso la
Madonna perde i sensi, sorretta da due giovani, e la
Maddalena, con un insolito abito rosso stretto in
vita da una cintura marrone, si protende ad abbracciarle le gambe. Un depositore regge la scala, ma
il suo interesse è verso la
sofferenza delle donne, alle
quali guarda con compassione.
San Giovanni ha i capelli
rossi e si nasconde il viso
fra le mani. È evidente che
dietro tale schermo vi sia
l’autoritratto del Rosso. Si
tratta di un autoritratto negato, uno dei casi storicocritici più strani della storia dell’arte. Quello che
si può indovinare è che l’artista aveva un corpo armonioso e asciutto e una folta
capigliatura. Perché si cela
al nostro sguardo? Forse
perché ciò che noi cerchiamo
di lui, è tutto nella pittura,
in quel dialettico confronto
fra tragedia e leggerezza,
fra teatralità e dolore.
Rosso utilizza alcuni precedenti: dalla Deposizione
lignea del Duomo di Volterra alla Deposizione di Filippino Lippi, portata a
compimento dal Perugino
Rosso Fiorentino: Deposizione dalla Croce (part.)
Volterra, Pinacoteca Civica
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ai primi del ‘500. Tuttavia, ogni fonte è richiamata
e utilizzata in un’elaborazione del tutto personale,
dove ogni intervento riflette una capacità di sintesi assoluta. Lo splendido
effetto che la grande macchina pittorica messa a
punto da Rosso produce
sullo spettatore, non deve
far pensare a una realizzazione di slancio, dalla quale
sono state bandite le incertezze. Sulla spalla della
donna in primo piano, il
pittore prevedeva di adoperare un “violoso”, come
ha annotato prima di intraprendere la stesura definitiva dell’opera, e altre
annotazioni autografe
emerse dagli esami scientifici condotti con le tecniche più sofisticate, hanno
consentito di appurare che
l’artista cambiò idea in varie occasioni. Ciò che resta, è un portentoso punto
di convergenza fra testi pittorici precedenti e incredibili anticipazioni stilistiche. Il momento della
deposizione del corpo di
Cristo, ovvero il momento
in cui Cristo è vicino alla
cruda realtà dell’uomo, si
rivela per la prima volta, a
Volterra, come il tema più
consono ai mezzi espressivi di Rosso.
La Deposizione torna a scandire, come un metronomo
perfetto, i tempi della vita
dell’artista: da Sansepolcro, dove un carnefice vede
il proprio volto trasformato
in quello di una scimmia,
in una metamorfosi degna
di un Francis Bacon del
‘500, alla Deposizione oggi
al Louvre, con un’altra invenzione sorprendente: il
gesto della Madonna che,
ebbra di dolore, spalanca
le braccia e forma una croce,
come se il supplizio, dal figlio morto innocente, si
fosse trasferito a lei.
Anche per Rosso, come per
il proprio “maestro” Andrea del Sarto, si aprirono
le porte della Francia. Dopo
Parigi, Rosso si trasferì a
Fontainebleau. Qui, prima
di dedicarsi completamente
all’abbellimento della galleria del re, realizza a fianco
del Primaticcio i due grandi
affreschi con gli Amori di
Vertumno e Pomona in una
sala a forma di padiglione,
posta all’ultimo piano dell’edificio. L’opera andò distrutta con l’abbattimento
del padiglione, risalente al
settimo decennio del XVIII
secolo. I registri dei pagamenti attestano l’attività
del maestro fiorentino alla
galleria di Francesco I dal
1533 al 1539.
Un documento del 1536
indica l’artista quale direttore di tutti i lavori, alla
testa di una folta équipe di
artigiani, fra ceramisti, scultori, carpentieri, stuccatori, arazzieri.
Rosso Fiorentino morì il
14 novembre 1540. Vasari
adombra uno scenario cupo.
Secondo la sua ricostruzione, infatti, l’artista sarebbe morto suicida, schiantato dal rimorso per aver
ingiustamente incolpato
un amico innocente. Gli
storici dell’arte tendono a
mettere fra parentesi questa ricostruzione, e preferiscono pensare a una morte
dovuta a cause naturali.
Certo è che un fosco finale,
come quello ipotizzato da
Vasari, risultò molto gradito alla letteratura romantica, che fece del Rosso una
sorta di eroe irrequieto in
contrasto con il proprio
tempo. Così, mentre la sfortunata vicenda umana di
Andrea del Sarto si prestava
a una folta letteratura, da
de Musset a Robert Browning, senza dimenticare
Ernest Jones, il primo biografo di Freud, e la storia
Rosso Fiorentino: Deposizione dalla Croce - Volterra, Pinacoteca Civica
del Pontormo, dopo il ritrovamento del Diario e
delle sue pagine dolorose
si accompagnava a una serie di interpretazioni nelle
quali il dubbio prevaleva
su ogni altra posizione, la
vicenda di Rosso lasciava
sul terreno un interrogativo finale che gli storici
hanno rimosso e mai affrontato.
Resta, di lui, una pittura
per molti aspetti ineguagliabile, di cui la Deposizione di Volterra rappresenta
un vertice e un compendio.
stefano derosa