Untitled - Naxos Music Library

Roberta Invernizzi
soprano
La Risonanza
Paolo Bacchin, trumpet Marco Panella, Alessandro Denabian, horns
Nicholas Robinson, solo violin & viola d’amore Silvia Colli, Elena Telò, first violins
Carlo Lazzaroni, Rossella Borsoni, Ulrike Slowik, second violins
Gianni de Rosa, viola Caterina Dell’Agnello, cello Davide Nava, double bass
Craig Marchitelli, archlute, theorbo & Baroque guitar
Fabio Bonizzoni, harpsichord & direction
–––––
Recorded at Oratorio di Santa Croce, Mondovì, Italy, in October 2011
Engineered by Adriaan Verstijnen
Produced by Tini Mathot
Executive producer and editorial director: Carlos Céster
Editorial assistance: María Díaz, Mark Wiggins
Design: oficinatresminutos.com
Photographs on the digipak and pages 12, 19, 27 and 34 taken at Ca’ Zenobio, Venice, by Davide Capelli
Photographs on pages 2 and 41 taken at the recording sessions in Mondovì by Laura Crippa and Renato Dolcini
Special thanks to Olivier Lexa for his help at Ca’ Zenobio for the photo shoot.
Many thanks also to Gianni Maraldi for lending his viola d’amore for the recording.
© 2012 note 1 music gmbh
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Opera Arias
01
Combatta un gentil cor
4:30
08 Fra le procelle del mar turbato
[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena XVIII]
4:43
5:40
09 Dite, ohimè! Ditelo, al fine
[Morasto – La fida ninfa, atto III, scena X]
2:38
3:15
10
[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena XI]
02 Leggi almeno, tiranna infedele
[Caio – Ottone in villa, atto II, scena VI]
03
Da due venti un mar turbato
[Ippolita – Ercole sul Termodonte, atto II, scena I]
04 Non ti lusinghi la crudeltade
[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena I]
05
Rete, lacci e strali adopra (Geminiano Giacomelli)
Nacque al bosco e nacque al prato
4:07
[Leocasta – Il Giustino, atto I, scena VI]
8:48
11
Tu dormi in tante pene
8:40
[Servilia – Tito Manlio, atto III, scena I]
4:14
12
[Filindo – Dorilla in Tempe, atto II, scena IX]
Gelosia, tu già rendi l’alma mia
3:12
[Caio – Ottone in villa, atto I, scena XI]
06 Se garrisce la rondinella
[Ersilla – Orlando finto pazzo, atto II, scena XIV]
6:11
07 Ombre vane, ingiusti orrori
[Costanza – Griselda, atto III, scena V]
6:34
13
Se mai senti spirarti sul volto
10:26
[Cesare – Catone in Utica, atto II, scena IV]
14
Dopo un’orrida procella
[Ottone – Griselda, atto III, scena VI]
4:27
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Opera Arias
01
Combatta un gentil cor
4:30
08 Fra le procelle del mar turbato
[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena XVIII]
4:43
5:40
09 Dite, ohimè! Ditelo, al fine
[Morasto – La fida ninfa, atto III, scena X]
2:38
3:15
10
[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena XI]
02 Leggi almeno, tiranna infedele
[Caio – Ottone in villa, atto II, scena VI]
03
Da due venti un mar turbato
[Ippolita – Ercole sul Termodonte, atto II, scena I]
04 Non ti lusinghi la crudeltade
[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena I]
05
Rete, lacci e strali adopra (Geminiano Giacomelli)
Nacque al bosco e nacque al prato
4:07
[Leocasta – Il Giustino, atto I, scena VI]
8:48
11
Tu dormi in tante pene
8:40
[Servilia – Tito Manlio, atto III, scena I]
4:14
12
[Filindo – Dorilla in Tempe, atto II, scena IX]
Gelosia, tu già rendi l’alma mia
3:12
[Caio – Ottone in villa, atto I, scena XI]
06 Se garrisce la rondinella
[Ersilla – Orlando finto pazzo, atto II, scena XIV]
6:11
07 Ombre vane, ingiusti orrori
[Costanza – Griselda, atto III, scena V]
6:34
13
Se mai senti spirarti sul volto
10:26
[Cesare – Catone in Utica, atto II, scena IV]
14
Dopo un’orrida procella
[Ottone – Griselda, atto III, scena VI]
4:27
antonio vivaldi
opera arias
Antonio Vivaldi
Opera Arias
i. Roberta Invernizzi
In addition to the soprano Roberta Invernizzi – here
manifesting her talent across a sequence of carefully
chosen opera arias by Antonio Vivaldi – the city of
Milan has nurtured any number of illustrious musicians across its history. To celebrated Milanese singers
from the past such as Giulia Grisi and Amelita GalliCurci, one can add names such as the pianist Maurizio
Pollini or conductors such as Claudio Abbado and
Riccardo Chailly. And there is a further conductor in
Vittorio Negri who (from the 1950s onwards) has, in
addition to his mastery of concertos and sacred choral
music by Vivaldi, given exemplary modern performances of both the opera Tito Manlio and of the “military oratorio” Juditha triumphans.
However, since the 1990s there has been a
tremendous expansion in the energy devoted to the
performing of Italian Baroque music in general, typi-
6 | english
cally using historically-informed practices. Alongside
conductors of the calibre of Alessandrini, Antonini,
Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio, and Marcon, all
contributing to a reappraisal of the known and the
unknown in Italian repertoire, there have been
skilled singers and ready to give of their best. A leader
in this field today is undoubtedly Roberta Invernizzi;
many have been the performances and recordings of
such Italian music across this time which have been
graced by the talent, style and delicacy of the soprano.
That talent operates within a breadth of repertoire which is quite staggering (one would literally
stagger under the weight of all the scores that she has
had to address...), as is Invernizzi’s supreme facility in
rising to the challenge that each score presents. Rising
to the challenge comes from long experience in this
music for, as she says, “Since my childhood I have
always been attracted to early music. Indeed, I began
developing and nourishing this passion from the first
moment I started singing.” As well as Vivaldi there has
been plenty of Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlatti
and Handel in Invernizzi’s career to date (including an
award-winning series of recordings of secular cantatas
of Handel with Fabio Bonizzoni, issued by Glossa and
performances of La Resurrezione under the direction
of Nikolaus Harnoncourt). For her, the continuing
pleasure and attraction of taking part so actively in
the modern-day rediscovery of Italian Baroque music
lies in “being able to discover continuously the differences in compositional styles”. And, as she adds,
“there is all the pleasure to be had in singing in the
Italian language itself. For me, it feels like home.”
That modern-day rediscovery has led to the
revival of copious amounts of scores by eminently
worthwhile composing names such as Ariosti, Badia,
Galuppi or Cavalli. Additionally for many, it has to be
said, much of the operatic output of Antonio Vivaldi
has fallen into this area until quite recently. All this
amounts to a lot of music for singers to grapple with
and considerable sight-reading skills are clearly called
for. Roberta Invernizzi comments that “effective
sight-reading has been extremely important for me in
my career, even more so when it needs to be called
into action for the purpose of making last-minute
substitutions for other singers who might have had to
drop out of a performance!”
However, an interested public can rightly
demand more from a singer than a good memory and
some idea of the skill and intelligence brought by
Invernizzi to this music can be gained from considering the opinions of two leading directors in this
music. Enthusiastic understanding of the music
before her is a characteristic noted by Antonio Florio,
who has frequently worked with Invernizzi, especially in exploring Baroque Neapolitan music. To what
does Florio ascribe Invernizzi’s brio for what is a very
dramatic form of interpretation? “It comes from the
fact that Roberta is a truly great singer, she knows
how to mould herself with great ease to any demand
for any Affekt or for any call for virtuosity. For me,
hers is the voice of the Baroque par excellence.”
With a working partnership going back more
than twenty years the conductor on this recording,
Fabio Bonizzoni, is also well-placed to consider the
artistry of Roberta Invernizzi. “She has a beautiful
voice and is also very intuitive and spontaneous. So,
she has all such typical qualities of voice and technique, but what is perhaps more striking is her
understanding of the dramatic role.” Dramatic
music, whether it is opera or other forms current in
the Baroque era clearly attracts Invernizzi herself
for, as she says, “It is definitely the musical characterization of the various roles and their theatricality
which is important, for me. That is what draws me to
such music!”
Bonizzoni was so impressed with the quality of
Invernizzi’s dramatic characterization that, for a
recent creation of a pastiche opera with arias by André
Campra, he even went as far as composing recitatives
with the Milanese soprano in mind. “I really enjoyed
writing recitatives for her. I really felt myself to be in
the position of the composer who is not only putting
in music the story which he has in front of him, but
also knows well for whom he is writing.” Shades of the
musical attraction that 18th century muses such as
Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni and
Faustina Bordoni had on composers of their times!
And in Vivaldi that dramatic conviction has also
been demonstrated by Invernizzi on recordings as well
as in appearances in productions across Europe:
Ippolita in Ercole sul Termodonte, Megacle in L’Olimpiade, Vagaus in Juditha triumphans and Tullia in Ottone in
villa, to name just a few. With a presence on some 80
recordings to date, the recording studio clearly holds
no fears for Roberta Invernizzi, and she says that
“every time I make a recording it is a challenge against
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antonio vivaldi
opera arias
Antonio Vivaldi
Opera Arias
i. Roberta Invernizzi
In addition to the soprano Roberta Invernizzi – here
manifesting her talent across a sequence of carefully
chosen opera arias by Antonio Vivaldi – the city of
Milan has nurtured any number of illustrious musicians across its history. To celebrated Milanese singers
from the past such as Giulia Grisi and Amelita GalliCurci, one can add names such as the pianist Maurizio
Pollini or conductors such as Claudio Abbado and
Riccardo Chailly. And there is a further conductor in
Vittorio Negri who (from the 1950s onwards) has, in
addition to his mastery of concertos and sacred choral
music by Vivaldi, given exemplary modern performances of both the opera Tito Manlio and of the “military oratorio” Juditha triumphans.
However, since the 1990s there has been a
tremendous expansion in the energy devoted to the
performing of Italian Baroque music in general, typi-
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cally using historically-informed practices. Alongside
conductors of the calibre of Alessandrini, Antonini,
Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio, and Marcon, all
contributing to a reappraisal of the known and the
unknown in Italian repertoire, there have been
skilled singers and ready to give of their best. A leader
in this field today is undoubtedly Roberta Invernizzi;
many have been the performances and recordings of
such Italian music across this time which have been
graced by the talent, style and delicacy of the soprano.
That talent operates within a breadth of repertoire which is quite staggering (one would literally
stagger under the weight of all the scores that she has
had to address...), as is Invernizzi’s supreme facility in
rising to the challenge that each score presents. Rising
to the challenge comes from long experience in this
music for, as she says, “Since my childhood I have
always been attracted to early music. Indeed, I began
developing and nourishing this passion from the first
moment I started singing.” As well as Vivaldi there has
been plenty of Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlatti
and Handel in Invernizzi’s career to date (including an
award-winning series of recordings of secular cantatas
of Handel with Fabio Bonizzoni, issued by Glossa and
performances of La Resurrezione under the direction
of Nikolaus Harnoncourt). For her, the continuing
pleasure and attraction of taking part so actively in
the modern-day rediscovery of Italian Baroque music
lies in “being able to discover continuously the differences in compositional styles”. And, as she adds,
“there is all the pleasure to be had in singing in the
Italian language itself. For me, it feels like home.”
That modern-day rediscovery has led to the
revival of copious amounts of scores by eminently
worthwhile composing names such as Ariosti, Badia,
Galuppi or Cavalli. Additionally for many, it has to be
said, much of the operatic output of Antonio Vivaldi
has fallen into this area until quite recently. All this
amounts to a lot of music for singers to grapple with
and considerable sight-reading skills are clearly called
for. Roberta Invernizzi comments that “effective
sight-reading has been extremely important for me in
my career, even more so when it needs to be called
into action for the purpose of making last-minute
substitutions for other singers who might have had to
drop out of a performance!”
However, an interested public can rightly
demand more from a singer than a good memory and
some idea of the skill and intelligence brought by
Invernizzi to this music can be gained from considering the opinions of two leading directors in this
music. Enthusiastic understanding of the music
before her is a characteristic noted by Antonio Florio,
who has frequently worked with Invernizzi, especially in exploring Baroque Neapolitan music. To what
does Florio ascribe Invernizzi’s brio for what is a very
dramatic form of interpretation? “It comes from the
fact that Roberta is a truly great singer, she knows
how to mould herself with great ease to any demand
for any Affekt or for any call for virtuosity. For me,
hers is the voice of the Baroque par excellence.”
With a working partnership going back more
than twenty years the conductor on this recording,
Fabio Bonizzoni, is also well-placed to consider the
artistry of Roberta Invernizzi. “She has a beautiful
voice and is also very intuitive and spontaneous. So,
she has all such typical qualities of voice and technique, but what is perhaps more striking is her
understanding of the dramatic role.” Dramatic
music, whether it is opera or other forms current in
the Baroque era clearly attracts Invernizzi herself
for, as she says, “It is definitely the musical characterization of the various roles and their theatricality
which is important, for me. That is what draws me to
such music!”
Bonizzoni was so impressed with the quality of
Invernizzi’s dramatic characterization that, for a
recent creation of a pastiche opera with arias by André
Campra, he even went as far as composing recitatives
with the Milanese soprano in mind. “I really enjoyed
writing recitatives for her. I really felt myself to be in
the position of the composer who is not only putting
in music the story which he has in front of him, but
also knows well for whom he is writing.” Shades of the
musical attraction that 18th century muses such as
Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni and
Faustina Bordoni had on composers of their times!
And in Vivaldi that dramatic conviction has also
been demonstrated by Invernizzi on recordings as well
as in appearances in productions across Europe:
Ippolita in Ercole sul Termodonte, Megacle in L’Olimpiade, Vagaus in Juditha triumphans and Tullia in Ottone in
villa, to name just a few. With a presence on some 80
recordings to date, the recording studio clearly holds
no fears for Roberta Invernizzi, and she says that
“every time I make a recording it is a challenge against
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antonio vivaldi
opera arias
myself. I greatly like the recording process because it
allows you to repeat what you are singing constantly,
which in turn helps you perfect technical passages and
refine your interpretation.” Practice indeed makes
perfect with Roberta Invernizzi!
Which brings us back to the present recording, a
selection of the most ravishing of Vivaldi’s arias for
soprano, each lovingly portrayed by Roberta
Invernizzi, backed by instrumentalists of skill and
expertise in this music in La Risonanza and directed
by a musician in Fabio Bonizzoni, who says of our
Milanese singer in this repertoire, “Until now,
Roberta has been taking part in opera and oratorio
recordings involving more than one other singer and
other ‘ensemble’ works, such as the Handel Cantatas;
here she is our star singer – the spotlight is upon her.
I am hoping that this recording will have the interest
factor not only of showing Roberta at her best as a
great singer, but also of shedding some light on some
lesser-known music by Vivaldi.”
mark wiggins
–––––
ii. Vivaldi’s Arias
Stravinsky, it is said, claimed that Vivaldi had composed the same concerto “so many times over”: evidently this was intended as a sally, based nevertheless
on the consideration that an identical macrostructure
and the application of recurring musical gestures –
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both of these typical of the Baroque era – would
demonstrate a lack of creativity and originality. It has
taken the zeal of musicologists, together with the
unstinting activity from performers over the years in
order for this notion to be demoted before then being
finally abandoned. Witness the number – and quality
– of performances today of music from Vivaldi’s
instrumental output. Perhaps the same shift in attitudes hasn’t yet occurred with the opera music by
Vivaldi (or by Baroque composers in general), but happily it appears to be becoming increasingly clear that
– as in the case of the instrumental music – the formal
organization which characterizes the dramma per musica, namely the practically unchanging alternation of
recitatives and da capo arias, does not imply either an
absence of action or of repetitiveness. On the contrary, by making use of a single ordinary form, composers were obliged to rid their imaginations from all
kinds of peculiarities in order to pursue that depiction
of the variety of emotions which is the true base of
Baroque opera. Far, then, from being a structure
always true to form, the da capo aria is an ever-changing container. It is one which composers could avail
themselves of, and make alterations to its characteristic features as circumstances demanded. Listening to
the arias on this recording, all of them by the same
composer and written for one soprano voice (for castrato male voices as well as for females), will reveal the
variety of formal solutions appropriate to them and
will allow one to observe various different compositional nomenclatures as well as certain characteristics
frequently found in 18th century melodrama.
As far as the orchestration is concerned, the
most common group to be found is that of a string
ensemble which includes a section responsible for
playing the basso continuo; and it is by using these
resources that Vivaldi succeeded in creating different
moods, and with which he deployed a range of solutions of such variety that they could be adapted effectively to each dramatic situation. In Nacque al bosco,
the string orchestra paints the sunny and pastoral
atmosphere of the rustic scene where Leocasta, the
emperor’s sister is inviting the peasant Giustino to
the court. Vivaldi starts the piece with a sparklinglytelling melodic idea which, whilst remaining very
simple, serves as a motif which is constantly driving
forwards during the course of the aria, with the agitation of its ternary rhythm in triplets, the pauses
interrupting the steady sense of flowing onwards, and
the spate of semiquavers occurring in the voice and
the instruments in unison. The mood changes radically in Ombre vane, ingiusti orrori: Costanza, who is
betrothed to the king of Thessaly, is also the lover of
Prince Roberto; accepting this situation, the king
authorises the union, but Costanza continues to be
distressed by ghosts and fears coming from the past.
The orchestral introduction no longer states the aria’s
musical theme, but sets up a mood which is emotional in tone: the dotted figuration in the strings enlivens
a kind of insistent ostinato pattern which depicts, in
its gradual crescendo, the restless anxiety of
Costanza. The mood is reversed in the B section, the
contrast being produced by metre, movement and
tonality, whereas the passage from the opening
Larghetto to the agitated Presto, with sorrowful syncopated arpeggios from the violins, represents the
release of the heroine’s emotional tensions.
The Vivaldian art of achieving moments of great
lyricism and emotional intensity counts on many
other resources: in Leggi almeno, tiranna infedele, Caio
hands over to Cleonilla, his secret lover but also the
fiancée of the emperor, a brief document in which he
complains about his beloved’s attitude (who is interested in another); Vivaldi composes here a piece of a
touching intensity by using very simple musical gestures. These include the constant pulsing of the
strings above which the vocal line opens out. The
long legato phrases of the vocal line, teased by the
dotted rhythm, express the flowing of the tears of
the young man with much success. An all-embracing
feeling occurs, when time seems to stop, in a kind of
theatrical slow motion achieved by Vivaldi by means
of the bassetto: the bass line is silent and the harmonic support, entrusted to the violins and violas upsets
the typical point of equilibrium in an unusual manner by shifting it towards the high register of the
orchestral tessitura.
But it is not only by lightening the orchestral
texture that Vivaldi manages to impart such expressive and touching arias with their lyricism; the
orchestration of Se mai senti spirati sul volto, on the
contrary, seems to be particularly compact from its
long introduction onwards, not only because of the
instrumental writing, but also through the variety of
the “attacks” employed: combining with muted violins are violas playing pizzicato, while the bass line
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antonio vivaldi
opera arias
myself. I greatly like the recording process because it
allows you to repeat what you are singing constantly,
which in turn helps you perfect technical passages and
refine your interpretation.” Practice indeed makes
perfect with Roberta Invernizzi!
Which brings us back to the present recording, a
selection of the most ravishing of Vivaldi’s arias for
soprano, each lovingly portrayed by Roberta
Invernizzi, backed by instrumentalists of skill and
expertise in this music in La Risonanza and directed
by a musician in Fabio Bonizzoni, who says of our
Milanese singer in this repertoire, “Until now,
Roberta has been taking part in opera and oratorio
recordings involving more than one other singer and
other ‘ensemble’ works, such as the Handel Cantatas;
here she is our star singer – the spotlight is upon her.
I am hoping that this recording will have the interest
factor not only of showing Roberta at her best as a
great singer, but also of shedding some light on some
lesser-known music by Vivaldi.”
mark wiggins
–––––
ii. Vivaldi’s Arias
Stravinsky, it is said, claimed that Vivaldi had composed the same concerto “so many times over”: evidently this was intended as a sally, based nevertheless
on the consideration that an identical macrostructure
and the application of recurring musical gestures –
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both of these typical of the Baroque era – would
demonstrate a lack of creativity and originality. It has
taken the zeal of musicologists, together with the
unstinting activity from performers over the years in
order for this notion to be demoted before then being
finally abandoned. Witness the number – and quality
– of performances today of music from Vivaldi’s
instrumental output. Perhaps the same shift in attitudes hasn’t yet occurred with the opera music by
Vivaldi (or by Baroque composers in general), but happily it appears to be becoming increasingly clear that
– as in the case of the instrumental music – the formal
organization which characterizes the dramma per musica, namely the practically unchanging alternation of
recitatives and da capo arias, does not imply either an
absence of action or of repetitiveness. On the contrary, by making use of a single ordinary form, composers were obliged to rid their imaginations from all
kinds of peculiarities in order to pursue that depiction
of the variety of emotions which is the true base of
Baroque opera. Far, then, from being a structure
always true to form, the da capo aria is an ever-changing container. It is one which composers could avail
themselves of, and make alterations to its characteristic features as circumstances demanded. Listening to
the arias on this recording, all of them by the same
composer and written for one soprano voice (for castrato male voices as well as for females), will reveal the
variety of formal solutions appropriate to them and
will allow one to observe various different compositional nomenclatures as well as certain characteristics
frequently found in 18th century melodrama.
As far as the orchestration is concerned, the
most common group to be found is that of a string
ensemble which includes a section responsible for
playing the basso continuo; and it is by using these
resources that Vivaldi succeeded in creating different
moods, and with which he deployed a range of solutions of such variety that they could be adapted effectively to each dramatic situation. In Nacque al bosco,
the string orchestra paints the sunny and pastoral
atmosphere of the rustic scene where Leocasta, the
emperor’s sister is inviting the peasant Giustino to
the court. Vivaldi starts the piece with a sparklinglytelling melodic idea which, whilst remaining very
simple, serves as a motif which is constantly driving
forwards during the course of the aria, with the agitation of its ternary rhythm in triplets, the pauses
interrupting the steady sense of flowing onwards, and
the spate of semiquavers occurring in the voice and
the instruments in unison. The mood changes radically in Ombre vane, ingiusti orrori: Costanza, who is
betrothed to the king of Thessaly, is also the lover of
Prince Roberto; accepting this situation, the king
authorises the union, but Costanza continues to be
distressed by ghosts and fears coming from the past.
The orchestral introduction no longer states the aria’s
musical theme, but sets up a mood which is emotional in tone: the dotted figuration in the strings enlivens
a kind of insistent ostinato pattern which depicts, in
its gradual crescendo, the restless anxiety of
Costanza. The mood is reversed in the B section, the
contrast being produced by metre, movement and
tonality, whereas the passage from the opening
Larghetto to the agitated Presto, with sorrowful syncopated arpeggios from the violins, represents the
release of the heroine’s emotional tensions.
The Vivaldian art of achieving moments of great
lyricism and emotional intensity counts on many
other resources: in Leggi almeno, tiranna infedele, Caio
hands over to Cleonilla, his secret lover but also the
fiancée of the emperor, a brief document in which he
complains about his beloved’s attitude (who is interested in another); Vivaldi composes here a piece of a
touching intensity by using very simple musical gestures. These include the constant pulsing of the
strings above which the vocal line opens out. The
long legato phrases of the vocal line, teased by the
dotted rhythm, express the flowing of the tears of
the young man with much success. An all-embracing
feeling occurs, when time seems to stop, in a kind of
theatrical slow motion achieved by Vivaldi by means
of the bassetto: the bass line is silent and the harmonic support, entrusted to the violins and violas upsets
the typical point of equilibrium in an unusual manner by shifting it towards the high register of the
orchestral tessitura.
But it is not only by lightening the orchestral
texture that Vivaldi manages to impart such expressive and touching arias with their lyricism; the
orchestration of Se mai senti spirati sul volto, on the
contrary, seems to be particularly compact from its
long introduction onwards, not only because of the
instrumental writing, but also through the variety of
the “attacks” employed: combining with muted violins are violas playing pizzicato, while the bass line
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antonio vivaldi
(indicated as being “without harpsichord”) is played
with the bow and on open string. The sweeping curls
and spirals of the vocal line, characterized by long
phrases and by broadly-spaced intervals typical of the
writing for castratos, allow for an evocative interplay
between voice and violins, interweaving in imitation
of the sighing of Cesare when he thinks of his
beloved Marzia.
It is a really differentiated range of devices, however, that Vivaldi employs to express impassioned
anger in Gelosia: the incisive rhythm of the streams of
semiquavers on the strings and never-ending phrases
of a vertiginous coloratura – these would be the most
traditional manner of expressing the amorous frustration of Caio on discovering Cleonilla’s treachery.
Vivaldi benefits from playing with the listener’s state
of uncertainty, nevertheless, by contriving a real coup
de théâtre: the fiery nature of the Presto of the initial
section seems to be continuing into the B section but
all of a sudden gives way to a Largo in a surprising
change of mood, with the clear purpose of expressing
how Caio’s soul descends into an agonized grief.
Onto the base of the typical instrumental group
provided by the string orchestra, a composer in the
Baroque era could decide whether or not to embellish the writing of the arias by means of an obbligato
part, that is to say, a solo instrument operating in dialogue with the voice. This possibility was fully
exploited by Vivaldi in Tito Manlio, written for the
Mantuan court whose sumptuousness is mirrored in
the instrumental splendour of the scores which were
created or performed there. In Combatta un gentil cor,
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opera arias
the string orchestra punctuates the realistic conflict
which is taking place between the voice and the
trumpet – the solo instrument par excellence for
“battle” arias –, a conflict which reaches its height in
a cadential section where the two musical lines interweave by moving together at an interval of a third.
Such a duet formed by the voice dialoguing with the
solo instrument is made yet more explicit in Non ti
lusinghi la crudeltade where the two parts are no longer
supported by the full orchestra, but only by the basso
continuo. In the touching Andante where Lucio begs
the consul Tito not to get angry with his daughter
(with whom he is in love), the obbligato part is not
competing with the voice so much as almost portraying almost a natural expression of it, by combining
with it in creating an expressive web along with
evocative interplays of echoes. This practice is
pushed to the extreme in Tu dormi in tante pene, a
“prison” aria sung by Servilia for her beloved Manlio,
who is dozing whilst enveloped in chains: Vivaldi
introduces here an “exotic” instrument, the viola
d’amore (distinguished by its especially sweet sound,
it belongs to the viola da gamba family, and typically
would have seven melodic, playing, strings plus a further seven resonating in sympathy), in order to create a network of entangled arabesques which evoke
the suggestive atmosphere of this aria; beginning as
a heart-rending lament, the work turns into a veritable lullaby, with the movement of the binary to a soft
ternary swaying rhythm in the B section. Once
again, Vivaldi turns to the bassetto technique with a
double purpose in mind: to halt the process of time
and to accentuate the persuasive tone colouring of
the viola d’amore.
However, the vividness of the results achieved
depends not only on an exotic or full orchestral
grouping: the tenderly pastoral atmosphere of Se garrisce la rondinella derives, on the contrary, from a
lightening of the scoring, to just three parts and without harpsichord, where the purely soloistic lines of
both the violin and the bass imitate the twittering of
the swallow in an onomatopoeic manner. In Dite
ohimè Vivaldi expresses, in a purposeful and resolute
way, Morasto’s despair on receiving the news of the
death of his beloved Licori. The composer comes up
with an aria consisting of a single stanza accompanied only by the continuo: no atmosphere, no evocation, but a vocal line laid bare, one which is essentially syllabic and which moves one deeply precisely on
account of its tragic simplicity.
The pasticcio, whose nomenclature is as habitual
as it is representative of the musical drama of the
18th century, is a substantial technique designed at
bringing back into use the music of arias written by
other composers, and fitting them with a different
text with the purpose of adapting them to the plot of
a new composition. In Dorilla in Tempe Vivaldi borrows the aria Forte lume esposto al vento from
Geminiano Giacomelli’s Merope, and converts it into
Rete, lacci e strali adopra. Which explains the theme of
this unusual “hunting” aria, in which the chromatic
percussive repetitions on the violins, devised so as to
evoke the fury and rage of the winds in the original
aria, are here deprived of their descriptive function
and acquire a new quality exclusively in accordance
with their rhythmic strength.
One of the most widespread themes used in
Baroque theatre was the “storm” aria, where the
metaphor lends itself to supplying the pretext for the
display of the greatest virtuosity of scoring and performance. We have chosen here three spectacular
examples, each one very different from the others. In
Fra le procelle del mar turbato, Vivaldi makes use of the
repetition of restlessly agitated orchestral figurations
as well as a virtuosity more appropriate for a
tightrope walker in the voice’s coloratura. In Da due
venti un mar turbato, the voice is devilishly required by
the composer to have something of a split personality, being made to repeat the musical phrases just
played, and requiring its reach to extend from the
highest crests to the deepest hollows. We come finally to the summation of the use such procedures in
Dopo un’orrida procella: spurred on by two horn
soloists and a dactylic (one long, two short), almost
obsessive, detached rhythm, the vocal art seems to
reach its limit, not only through the fiery coloraturas,
but also through the leaps of almost two octaves, by
means of which Vivaldi electrifies the listener – and
definitively removes all doubt as to the monotony or
the lack of expressive intensity of the da capo aria.
Renato Dolcini
translation: Mark Wiggins
–––––
english | 11
antonio vivaldi
(indicated as being “without harpsichord”) is played
with the bow and on open string. The sweeping curls
and spirals of the vocal line, characterized by long
phrases and by broadly-spaced intervals typical of the
writing for castratos, allow for an evocative interplay
between voice and violins, interweaving in imitation
of the sighing of Cesare when he thinks of his
beloved Marzia.
It is a really differentiated range of devices, however, that Vivaldi employs to express impassioned
anger in Gelosia: the incisive rhythm of the streams of
semiquavers on the strings and never-ending phrases
of a vertiginous coloratura – these would be the most
traditional manner of expressing the amorous frustration of Caio on discovering Cleonilla’s treachery.
Vivaldi benefits from playing with the listener’s state
of uncertainty, nevertheless, by contriving a real coup
de théâtre: the fiery nature of the Presto of the initial
section seems to be continuing into the B section but
all of a sudden gives way to a Largo in a surprising
change of mood, with the clear purpose of expressing
how Caio’s soul descends into an agonized grief.
Onto the base of the typical instrumental group
provided by the string orchestra, a composer in the
Baroque era could decide whether or not to embellish the writing of the arias by means of an obbligato
part, that is to say, a solo instrument operating in dialogue with the voice. This possibility was fully
exploited by Vivaldi in Tito Manlio, written for the
Mantuan court whose sumptuousness is mirrored in
the instrumental splendour of the scores which were
created or performed there. In Combatta un gentil cor,
10 | english
opera arias
the string orchestra punctuates the realistic conflict
which is taking place between the voice and the
trumpet – the solo instrument par excellence for
“battle” arias –, a conflict which reaches its height in
a cadential section where the two musical lines interweave by moving together at an interval of a third.
Such a duet formed by the voice dialoguing with the
solo instrument is made yet more explicit in Non ti
lusinghi la crudeltade where the two parts are no longer
supported by the full orchestra, but only by the basso
continuo. In the touching Andante where Lucio begs
the consul Tito not to get angry with his daughter
(with whom he is in love), the obbligato part is not
competing with the voice so much as almost portraying almost a natural expression of it, by combining
with it in creating an expressive web along with
evocative interplays of echoes. This practice is
pushed to the extreme in Tu dormi in tante pene, a
“prison” aria sung by Servilia for her beloved Manlio,
who is dozing whilst enveloped in chains: Vivaldi
introduces here an “exotic” instrument, the viola
d’amore (distinguished by its especially sweet sound,
it belongs to the viola da gamba family, and typically
would have seven melodic, playing, strings plus a further seven resonating in sympathy), in order to create a network of entangled arabesques which evoke
the suggestive atmosphere of this aria; beginning as
a heart-rending lament, the work turns into a veritable lullaby, with the movement of the binary to a soft
ternary swaying rhythm in the B section. Once
again, Vivaldi turns to the bassetto technique with a
double purpose in mind: to halt the process of time
and to accentuate the persuasive tone colouring of
the viola d’amore.
However, the vividness of the results achieved
depends not only on an exotic or full orchestral
grouping: the tenderly pastoral atmosphere of Se garrisce la rondinella derives, on the contrary, from a
lightening of the scoring, to just three parts and without harpsichord, where the purely soloistic lines of
both the violin and the bass imitate the twittering of
the swallow in an onomatopoeic manner. In Dite
ohimè Vivaldi expresses, in a purposeful and resolute
way, Morasto’s despair on receiving the news of the
death of his beloved Licori. The composer comes up
with an aria consisting of a single stanza accompanied only by the continuo: no atmosphere, no evocation, but a vocal line laid bare, one which is essentially syllabic and which moves one deeply precisely on
account of its tragic simplicity.
The pasticcio, whose nomenclature is as habitual
as it is representative of the musical drama of the
18th century, is a substantial technique designed at
bringing back into use the music of arias written by
other composers, and fitting them with a different
text with the purpose of adapting them to the plot of
a new composition. In Dorilla in Tempe Vivaldi borrows the aria Forte lume esposto al vento from
Geminiano Giacomelli’s Merope, and converts it into
Rete, lacci e strali adopra. Which explains the theme of
this unusual “hunting” aria, in which the chromatic
percussive repetitions on the violins, devised so as to
evoke the fury and rage of the winds in the original
aria, are here deprived of their descriptive function
and acquire a new quality exclusively in accordance
with their rhythmic strength.
One of the most widespread themes used in
Baroque theatre was the “storm” aria, where the
metaphor lends itself to supplying the pretext for the
display of the greatest virtuosity of scoring and performance. We have chosen here three spectacular
examples, each one very different from the others. In
Fra le procelle del mar turbato, Vivaldi makes use of the
repetition of restlessly agitated orchestral figurations
as well as a virtuosity more appropriate for a
tightrope walker in the voice’s coloratura. In Da due
venti un mar turbato, the voice is devilishly required by
the composer to have something of a split personality, being made to repeat the musical phrases just
played, and requiring its reach to extend from the
highest crests to the deepest hollows. We come finally to the summation of the use such procedures in
Dopo un’orrida procella: spurred on by two horn
soloists and a dactylic (one long, two short), almost
obsessive, detached rhythm, the vocal art seems to
reach its limit, not only through the fiery coloraturas,
but also through the leaps of almost two octaves, by
means of which Vivaldi electrifies the listener – and
definitively removes all doubt as to the monotony or
the lack of expressive intensity of the da capo aria.
Renato Dolcini
translation: Mark Wiggins
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antonio vivaldi
opera arias
Antonio Vivaldi
Arias d’opéra
i. Roberta Invernizzi
Roberta Invernizzi – dont le talent peut s’apprécier
ici dans un choix précis d’arias d’opéra de Vivaldi –
fait partie de cette série de musiciens illustres que la
ville de Milan a élevés au long de son histoire. Aux
chanteuses milanaises célèbres et célébrées, Giulia
Grisi ou Amelita Galli-Curci, nous pouvons ajouter le
nom du pianiste Maurizio Pollini ou celui des chefs
d’orchestre Claudio Abbado et Riccardo Chailly. Et
n’oublions pas un autre chef, Vittorio Negri qui (dès
1950) a signé des versions magistrales non seulement
des concertos et de la musique chorale sacrée de
Vivaldi, mais encore a donné des représentations
modernes exemplaires de l’opéra Tito Manlio et de
l’oratorio « militaire » Juditha triumphans.
Mais à partir des années 1990, il s’est produit
une extraordinaire expansion d’énergie dans l’interprétation de la musique baroque italienne en géné-
12
ral, basée sur les pratiques historicisantes ou historically-informed. Aux côtés de chefs éminents,
Alessandrini, Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis,
Florio, et Marcon qui ont contribué à une nouvelle
appréciation du répertoire italien connu et inconnu,
il y a des voix talentueuses prêtes à donner le meilleur d’elles mêmes. Roberta Invernizzi est sans
aucun doute l’une des voix les plus importantes de ce
mouvement ; les concerts et les disques dédiés à
cette musique italienne sont nombreux où brillent le
talent, le style et la délicatesse de la soprano.
Son talent recouvre un répertoire d’une amplitude aussi stupéfiante (et nous titubons littéralement
sous le poids stupéfiant des partitions qu’elle interprète...) que la suprême facilité avec laquelle elle
relève tous les défis que présente chaque partition. Et
la façon de relever ces défis provient d’une longue
expérience de cette musique : « Dès l’enfance, j’ai toujours été attirée par la musique ancienne. De fait, j’ai
commencé à développer et à nourrir cette passion dès
que j’ai commencé à chanter. » Aux côtés de Vivaldi,
nous trouvons de nombreuses œuvres de Monteverdi,
de Bach, de Alessandro Scarlatti et de Haendel dans le
répertoire de Invernizzi (citons entre autres – récompensée par plusieurs prix – la série des cantates profanes de Haendel avec Fabio Bonizzoni publiées par
Glossa, et des interprétations de La Resurrezione dirigées par Nikolaus Harnoncourt). Pour elle, le plaisir
continuel et le désir de prendre part activement à la
redécouverte moderne de la musique baroque italienne résident dans « le pouvoir de découvrir continuellement les différences dans les styles de composi-
français | 13
antonio vivaldi
opera arias
Antonio Vivaldi
Arias d’opéra
i. Roberta Invernizzi
Roberta Invernizzi – dont le talent peut s’apprécier
ici dans un choix précis d’arias d’opéra de Vivaldi –
fait partie de cette série de musiciens illustres que la
ville de Milan a élevés au long de son histoire. Aux
chanteuses milanaises célèbres et célébrées, Giulia
Grisi ou Amelita Galli-Curci, nous pouvons ajouter le
nom du pianiste Maurizio Pollini ou celui des chefs
d’orchestre Claudio Abbado et Riccardo Chailly. Et
n’oublions pas un autre chef, Vittorio Negri qui (dès
1950) a signé des versions magistrales non seulement
des concertos et de la musique chorale sacrée de
Vivaldi, mais encore a donné des représentations
modernes exemplaires de l’opéra Tito Manlio et de
l’oratorio « militaire » Juditha triumphans.
Mais à partir des années 1990, il s’est produit
une extraordinaire expansion d’énergie dans l’interprétation de la musique baroque italienne en géné-
12
ral, basée sur les pratiques historicisantes ou historically-informed. Aux côtés de chefs éminents,
Alessandrini, Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis,
Florio, et Marcon qui ont contribué à une nouvelle
appréciation du répertoire italien connu et inconnu,
il y a des voix talentueuses prêtes à donner le meilleur d’elles mêmes. Roberta Invernizzi est sans
aucun doute l’une des voix les plus importantes de ce
mouvement ; les concerts et les disques dédiés à
cette musique italienne sont nombreux où brillent le
talent, le style et la délicatesse de la soprano.
Son talent recouvre un répertoire d’une amplitude aussi stupéfiante (et nous titubons littéralement
sous le poids stupéfiant des partitions qu’elle interprète...) que la suprême facilité avec laquelle elle
relève tous les défis que présente chaque partition. Et
la façon de relever ces défis provient d’une longue
expérience de cette musique : « Dès l’enfance, j’ai toujours été attirée par la musique ancienne. De fait, j’ai
commencé à développer et à nourrir cette passion dès
que j’ai commencé à chanter. » Aux côtés de Vivaldi,
nous trouvons de nombreuses œuvres de Monteverdi,
de Bach, de Alessandro Scarlatti et de Haendel dans le
répertoire de Invernizzi (citons entre autres – récompensée par plusieurs prix – la série des cantates profanes de Haendel avec Fabio Bonizzoni publiées par
Glossa, et des interprétations de La Resurrezione dirigées par Nikolaus Harnoncourt). Pour elle, le plaisir
continuel et le désir de prendre part activement à la
redécouverte moderne de la musique baroque italienne résident dans « le pouvoir de découvrir continuellement les différences dans les styles de composi-
français | 13
antonio vivaldi
tion ». Et elle ajoute : « Il y a ce grand plaisir de chanter en italien. Je m’y sens chez moi. »
Cette redécouverte moderne a provoqué un revival d’une immense série de partitions signées par des
compositeurs aussi éminents que Ariosti, Badia,
Galuppi ou Cavalli et, il faut le dire, pour beaucoup, la
plupart de la musique opératique de Vivaldi a été
récemment intégrée dans ce mouvement. Toute cette
musique forme un immense répertoire auquel les
chanteurs doivent s’affronter en faisant preuve d’une
grande habileté dans la lecture à première vue. Ce que
Roberta Invernizzi commente en ces termes : « Le fait
de lire à vue d’une façon efficace a été très important
dans ma carrière, d’autant plus qu’il faut être prête à
substituer à la dernière minute d’autres chanteuses
en cas d’annulation de concert ! »
Cependant, le public sensible, qui peut à bon
droit exiger d’une chanteuse plus qu’une bonne
mémoire et quelques idées habiles et intelligentes
appliquées aux œuvres – ce que possède Invernizzi au
plus haut point – consultera avec profit les opinions
de deux des plus éminents musiciens dirigeant des
ensembles dédiés à ce répertoire. La compréhension
enthousiaste de la musique qu’elle interprète est l’une
des caractéristiques signalées par Antonio Florio, qui
a si souvent travaillé avec Invernizzi, particulièrement dans son exploration de la musique baroque
napolitaine. À quoi tient, selon Florio, ce brio de
Invernizzi dans ce qui est une forme d’interprétation
très dramatique ? « C’est que Roberta est vraiment
une grande chanteuse, elle sait se modeler avec
aisance pour pouvoir exprimer chaque affect et
14 | français
opera arias
répondre à chaque appel de la virtuosité. Pour moi,
c’est la voix baroque par excellence. »
Ayant collaboré durant une vingtaine d’années
avec Roberta Invernizzi, Fabio Bonizzoni qui dirige
La Risonanza dans ce disque, est lui aussi bien placé
pour parler de son art : « Elle possède une voix merveilleuse et c’est une artiste très intuitive et spontanée. Donc, en plus de ses qualités vocales et de sa
technique, ce qui est peut-être encore plus remarquable réside dans sa compréhension du rôle dramatique. » Invernizzi a en effet une prédilection pour la
musique dramatique, que ce soit l’opéra ou d’autres
genres appartenant au baroque : « C’est en définitive
la caractérisation musicale des différents rôles et leur
théâtralité qui me semblent importants. C’est ce qui
m’attire dans cette musique ! »
Bonizzoni était si impressionné par le talent de
tragédienne de Invernizzi, qu’il composa, pour la
création récente d’un opéra-pastiche avec des arias
d’André Campra, des récitatifs en pensant particulièrement à la soprano milanaise. « J’ai tant aimé écrire
des récitatifs pour elle. Je me suis vraiment senti dans
la peau d’un compositeur qui ne met pas seulement en
musique le texte qu’il a sous les yeux, mais encore qui
sait parfaitement pour qui il l’écrit. » Mânes des
muses, Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni ou
Faustina Bordoni, qui inspirèrent les compositeurs du
Settecento !
Et cette conviction dramatique dans l’interprétation de Vivaldi s’apprécie dans les disques de
Invernizzi aussi bien que sur les scènes de toute
l’Europe : Ippolita dans Ercole sul Termodonte, Megacle
dans L’Olimpiade, Vagaus dans Juditha triumphans et
Tullia dans Ottone in villa, parmi tant d’autres. Ayant
réalisé quelques 80 disques, Roberta Invernizzi n’a
aucun trac en rentrant dans un studio : « À chaque
enregistrement, je relève un défi. J’aime énormément
le studio car il nous permet de répéter ce que nous
chantons toujours, et nous aide ainsi à perfectionner
les passages techniques et à raffiner notre interprétation. » La pratique et Roberta Invernizzi forment un
couple vraiment parfait !
Ce qui nous ramène à notre enregistrement, un
choix des plus ravissantes arias de Vivaldi écrites pour
soprano, dont Roberta Invernizzi fait à chaque fois
un portrait passionnant, entourée par les experts en la
matière qui constituent La Risonanza dirigés par un
musicien d’exception, Fabio Bonizzoni, qui commente l’art de la soprano milanaise : « Jusqu’à présent,
Roberta a enregistré des disques avec d’autres chanteurs ou a chanté dans des œuvres intégrales ; ici, c’est
notre star – au centre des feux de la rampe ! J’espère
que ce disque montrera non seulement Roberta au
sommet de son art, mais encore permettra d’apprécier une musique de Vivaldi plus secrète. »
Mark Wiggins
traduction : Pierre Élie Mamou
–––––
ii. Les arias de Vivaldi
Stravinsky affirma, dit-on, que Vivaldi avait écrit des
centaines de fois le même concerto : il s’agit évidemment d’une boutade, basée cependant sur la considération qu’une même macrostructure et l’application
de gestes musicaux récurrents – toutes deux typiques
de l’époque dite baroque – seraient la preuve d’un
manque de créativité et d’originalité. Il aura fallu la
ferveur des musicologues et l’intense activité des
interprètes durant des années pour que cette idée soit
reléguée, puis finalement abandonnée, comme le
démontre aujourd’hui la faveur dont jouit la production instrumentale vivaldienne dans la programmation musicale mondiale. Ce n’est peut-être pas encore
la situation de la musique opératique vivaldienne, et
baroque en général mais, heureusement, il apparaît
de plus en plus clairement que, comme dans le cas de
la musique instrumentale, l’organisation formelle qui
caractérise le dramma per musica, c’est-à-dire l’alternance pratiquement inaltérée de récitatifs et d’arias
da capo, n’implique ni statisme ni répétitivité. Au
contraire, le recours à une seule « forme coutumière »
obligeait les compositeurs à débarrasser leur fantaisie
de toute bizarrerie afin de pouvoir poursuivre cette
représentation de la variété des émotions qui est la
véritable base du « théâtre baroque ». L’aria da capo,
donc, loin d’être une structure toujours égale à ellemême, est au contraire un contenant multiforme
avec lequel les compositeurs pouvaient jouer selon les
circonstances, en en altérant les traits et les éléments
distinctifs. L’écoute des arias de ce disque, toutes du
français | 15
antonio vivaldi
tion ». Et elle ajoute : « Il y a ce grand plaisir de chanter en italien. Je m’y sens chez moi. »
Cette redécouverte moderne a provoqué un revival d’une immense série de partitions signées par des
compositeurs aussi éminents que Ariosti, Badia,
Galuppi ou Cavalli et, il faut le dire, pour beaucoup, la
plupart de la musique opératique de Vivaldi a été
récemment intégrée dans ce mouvement. Toute cette
musique forme un immense répertoire auquel les
chanteurs doivent s’affronter en faisant preuve d’une
grande habileté dans la lecture à première vue. Ce que
Roberta Invernizzi commente en ces termes : « Le fait
de lire à vue d’une façon efficace a été très important
dans ma carrière, d’autant plus qu’il faut être prête à
substituer à la dernière minute d’autres chanteuses
en cas d’annulation de concert ! »
Cependant, le public sensible, qui peut à bon
droit exiger d’une chanteuse plus qu’une bonne
mémoire et quelques idées habiles et intelligentes
appliquées aux œuvres – ce que possède Invernizzi au
plus haut point – consultera avec profit les opinions
de deux des plus éminents musiciens dirigeant des
ensembles dédiés à ce répertoire. La compréhension
enthousiaste de la musique qu’elle interprète est l’une
des caractéristiques signalées par Antonio Florio, qui
a si souvent travaillé avec Invernizzi, particulièrement dans son exploration de la musique baroque
napolitaine. À quoi tient, selon Florio, ce brio de
Invernizzi dans ce qui est une forme d’interprétation
très dramatique ? « C’est que Roberta est vraiment
une grande chanteuse, elle sait se modeler avec
aisance pour pouvoir exprimer chaque affect et
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opera arias
répondre à chaque appel de la virtuosité. Pour moi,
c’est la voix baroque par excellence. »
Ayant collaboré durant une vingtaine d’années
avec Roberta Invernizzi, Fabio Bonizzoni qui dirige
La Risonanza dans ce disque, est lui aussi bien placé
pour parler de son art : « Elle possède une voix merveilleuse et c’est une artiste très intuitive et spontanée. Donc, en plus de ses qualités vocales et de sa
technique, ce qui est peut-être encore plus remarquable réside dans sa compréhension du rôle dramatique. » Invernizzi a en effet une prédilection pour la
musique dramatique, que ce soit l’opéra ou d’autres
genres appartenant au baroque : « C’est en définitive
la caractérisation musicale des différents rôles et leur
théâtralité qui me semblent importants. C’est ce qui
m’attire dans cette musique ! »
Bonizzoni était si impressionné par le talent de
tragédienne de Invernizzi, qu’il composa, pour la
création récente d’un opéra-pastiche avec des arias
d’André Campra, des récitatifs en pensant particulièrement à la soprano milanaise. « J’ai tant aimé écrire
des récitatifs pour elle. Je me suis vraiment senti dans
la peau d’un compositeur qui ne met pas seulement en
musique le texte qu’il a sous les yeux, mais encore qui
sait parfaitement pour qui il l’écrit. » Mânes des
muses, Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni ou
Faustina Bordoni, qui inspirèrent les compositeurs du
Settecento !
Et cette conviction dramatique dans l’interprétation de Vivaldi s’apprécie dans les disques de
Invernizzi aussi bien que sur les scènes de toute
l’Europe : Ippolita dans Ercole sul Termodonte, Megacle
dans L’Olimpiade, Vagaus dans Juditha triumphans et
Tullia dans Ottone in villa, parmi tant d’autres. Ayant
réalisé quelques 80 disques, Roberta Invernizzi n’a
aucun trac en rentrant dans un studio : « À chaque
enregistrement, je relève un défi. J’aime énormément
le studio car il nous permet de répéter ce que nous
chantons toujours, et nous aide ainsi à perfectionner
les passages techniques et à raffiner notre interprétation. » La pratique et Roberta Invernizzi forment un
couple vraiment parfait !
Ce qui nous ramène à notre enregistrement, un
choix des plus ravissantes arias de Vivaldi écrites pour
soprano, dont Roberta Invernizzi fait à chaque fois
un portrait passionnant, entourée par les experts en la
matière qui constituent La Risonanza dirigés par un
musicien d’exception, Fabio Bonizzoni, qui commente l’art de la soprano milanaise : « Jusqu’à présent,
Roberta a enregistré des disques avec d’autres chanteurs ou a chanté dans des œuvres intégrales ; ici, c’est
notre star – au centre des feux de la rampe ! J’espère
que ce disque montrera non seulement Roberta au
sommet de son art, mais encore permettra d’apprécier une musique de Vivaldi plus secrète. »
Mark Wiggins
traduction : Pierre Élie Mamou
–––––
ii. Les arias de Vivaldi
Stravinsky affirma, dit-on, que Vivaldi avait écrit des
centaines de fois le même concerto : il s’agit évidemment d’une boutade, basée cependant sur la considération qu’une même macrostructure et l’application
de gestes musicaux récurrents – toutes deux typiques
de l’époque dite baroque – seraient la preuve d’un
manque de créativité et d’originalité. Il aura fallu la
ferveur des musicologues et l’intense activité des
interprètes durant des années pour que cette idée soit
reléguée, puis finalement abandonnée, comme le
démontre aujourd’hui la faveur dont jouit la production instrumentale vivaldienne dans la programmation musicale mondiale. Ce n’est peut-être pas encore
la situation de la musique opératique vivaldienne, et
baroque en général mais, heureusement, il apparaît
de plus en plus clairement que, comme dans le cas de
la musique instrumentale, l’organisation formelle qui
caractérise le dramma per musica, c’est-à-dire l’alternance pratiquement inaltérée de récitatifs et d’arias
da capo, n’implique ni statisme ni répétitivité. Au
contraire, le recours à une seule « forme coutumière »
obligeait les compositeurs à débarrasser leur fantaisie
de toute bizarrerie afin de pouvoir poursuivre cette
représentation de la variété des émotions qui est la
véritable base du « théâtre baroque ». L’aria da capo,
donc, loin d’être une structure toujours égale à ellemême, est au contraire un contenant multiforme
avec lequel les compositeurs pouvaient jouer selon les
circonstances, en en altérant les traits et les éléments
distinctifs. L’écoute des arias de ce disque, toutes du
français | 15
antonio vivaldi
même compositeur (à une exception près) et écrites
pour une voix de soprano (aussi bien masculine, de
castrat, que féminine), démontre la variété de solutions formelles qui leurs sont propres et permet d’observer quelques typologies compositionnelles et certaines caractéristiques du mélodrame du xviiie siècle.
Quant à l’orchestration, la formation la plus
usuelle est celle d’un ensemble à cordes comportant
une section d’instruments chargés de réaliser la basse
continue ; et c’est avec ces moyens que Vivaldi réussit
à créer des climats différents et déploie un éventail de
solutions si variées qu’elles peuvent s’adapter efficacement à chaque situation dramatique. Dans Nacque
al bosco, l’orchestre à cordes peint l’atmosphère
solaire et bucolique de la scène agreste où Leocasta,
sœur de l’empereur, invite à la cour le paysan
Giustino. Vivaldi commence l’œuvre par une idée
mélodique brillante et incisive qui, tout en étant très
simple, sert de motif propulseur pendant la durée de
l’aria, avec la palpitation de son rythme ternaire en
triolets, les pauses interrompant le flux régulier, et les
cascades de doubles croches de la voix et des instruments à l’unisson. Le climat change radicalement
dans Ombre vane, ingiusti orrori : Costanza, fiancée au
roi de Thessalie, est amoureuse du prince Roberto ;
acceptant la situation, le roi autorise l’union, mais
Costanza est toujours angoissée par les spectres et les
craintes venant du passé. L’introduction orchestrale
n’expose plus le thème musical de l’aria, mais crée un
climat émotionnel : les figures pointées des cordes
donnent vie à une sorte d’ostinato obsédant qui
représente, dans son crescendo graduel, l’inquiétude
16 | français
opera arias
de Costanza. Le climat s’inverse dans la section B, le
contraste étant produit par le mètre, le mouvement
et la tonalité, tandis que le passage du Larghetto initial
au Presto agité, avec les douloureux arpèges syncopés
des violons, représente le défoulement des tensions
émotionnelles de l’héroïne.
L’art vivaldien de la réalisation des moments de
grand lyrisme et d’intensité émotive possède bien
d’autres recours : dans Leggi almeno, tiranna infedele,
Caio remet à Cleonilla, son amante secrète mais aussi
la fiancée de l’empereur, un feuillet où il se plaint de
l’attitude de son aimée, qui s’intéresse à un autre ;
Vivaldi compose une page d’une intensité émouvante
au moyen de gestes musicaux très simples, comme la
pulsation constante des cordes sur lesquelles se
déploie le chant, dont les longues phrases liées, crêpées par le rythme pointé, expriment si efficacement
l’écoulement des larmes du jeune homme. Une sensation globale se produit, où le temps semble s’arrêter,
dans une sorte de slow motion théâtralissime que
Vivaldi réalise par le biais du bassetto : la ligne de basse
se tait et le soutien harmonique, confié aux violons et
aux altos, renverse d’une façon insolite le point
d’équilibre habituel en le déplaçant vers le registre
aigu de la tessiture orchestrale. Mais ce n’est pas seulement en allégeant l’orchestre que Vivaldi confère
aux arias pathétiques leur lyrisme ; au contraire, l’orchestration de Se mai senti spirarti sul volto semble particulièrement dense dès la longue introduction, non
seulement dans l’écriture instrumentale, mais encore
grâce à la variété des attaques : aux violons en sourdine, se joignent les altos en pizzicato, tandis que la
basse (indiquée sans clavecin) se joue avec l’archet et
à pleine corde. Les amples volutes de la ligne vocale,
caractérisée par de longues phrases et des intervalles
amplissimes typiques de l’écriture pour castrats, se
laissent entrainer dans un jeu suggestif entre la voix
et les violons, qui s’entrelacent alors en imitant les
soupirs de Cesare pensant à sa Marzia bien-aimée.
Puis c’est une panoplie bien différente que
Vivaldi emploie pour exprimer l’impétueuse fureur de
Gelosia : le rythme incisif des volate de doubles
croches aux cordes, les phrases interminables d’une
colorature vertigineuse seraient la façon la plus traditionnelle d’exprimer la frustration amoureuse de Caio
découvrant la trahison de Cleonilla. Néanmoins,
Vivaldi en profite pour jouer avec l’expectative de
l’auditeur, ourdissant un véritable coup de théâtre :
l’ardent Presto de la section initiale semble se poursuivre dans la partie B mais, subitement, fait place à un
Largo, dans un changement de climat surprenant, afin
d’exprimer efficacement l’irruption d’une douleur
déchirante dans l’âme de Caio.
Sur la base de la formation habituelle, l’orchestre à cordes, le compositeur baroque pouvait décider
d’embellir l’écriture des arias au moyen de l’obbligato,
c’est-à-dire, un instrument soliste dialoguant avec la
voix. Vivaldi exploite pleinement cette possibilité
dans Tito Manlio, écrit pour la cour de Mantoue dont
la richesse se reflète dans le faste instrumental des
partitions qui y furent créées ou interprétées. Dans
Combatta un gentil cor, l’orchestre à cordes ponctue la
véritable lutte qui a lieu entre la voix et la trompette,
l’instrument soliste par excellence des arias di batta-
glia, et qui atteint son apogée dans une section cadentielle où les deux lignes s’entrelacent en se mouvant
par tierces. Non ti lusinghi la crudeltade rend encore
plus explicite le duetto où la voix dialogue avec l’instrument soliste, car les deux parties ne sont plus soutenues par l’orchestre entier, mais seulement par la
basse continue. Dans l’Andante pathétique où Lucio
prie le consul Tito de ne pas se mettre en colère
contre sa fille, dont il est amoureux, la partie d’obbligato ne rivalise pas avec la voix, mais en représenterait
presque une extension naturelle, s’unissant à elle en
formant des lacis expressifs et des jeux d’échos évocateurs. Ce procédé est poussé à l’extrême dans Tu
dormi in tante pene, aria de prison chantée par Servilia
pour son aimé Manlio, qui sommeille au milieu de ses
chaînes : Vivaldi choisit un instrument exotique, la
viole d’amour (caractérisée par un son particulièrement doux, elle appartient à la famille de la viole de
gambe et possède généralement sept cordes mélodiques et sept autres vibrant en sympathie) pour
créer un réseau d’arabesques enchevêtrées qui évoquent l’atmosphère suggestive de cette aria ; commençant par une plainte déchirante, l’œuvre devient
une vraie berceuse, avec le passage du rythme binaire
à une douce ondulation ternaire dans la section B.
Une fois encore, Vivaldi recourt à la technique du bassetto dans un double but : arrêter le cours du temps et
mettre en relief le timbre persuasif de la viole
d’amour. Mais les résultats expressifs ne dépendent
pas seulement d’une formation orchestrale exotique
ou opulente : l’atmosphère tendrement bucolique de
Se garrisce la rondinella est au contraire le fruit d’un
français | 17
antonio vivaldi
même compositeur (à une exception près) et écrites
pour une voix de soprano (aussi bien masculine, de
castrat, que féminine), démontre la variété de solutions formelles qui leurs sont propres et permet d’observer quelques typologies compositionnelles et certaines caractéristiques du mélodrame du xviiie siècle.
Quant à l’orchestration, la formation la plus
usuelle est celle d’un ensemble à cordes comportant
une section d’instruments chargés de réaliser la basse
continue ; et c’est avec ces moyens que Vivaldi réussit
à créer des climats différents et déploie un éventail de
solutions si variées qu’elles peuvent s’adapter efficacement à chaque situation dramatique. Dans Nacque
al bosco, l’orchestre à cordes peint l’atmosphère
solaire et bucolique de la scène agreste où Leocasta,
sœur de l’empereur, invite à la cour le paysan
Giustino. Vivaldi commence l’œuvre par une idée
mélodique brillante et incisive qui, tout en étant très
simple, sert de motif propulseur pendant la durée de
l’aria, avec la palpitation de son rythme ternaire en
triolets, les pauses interrompant le flux régulier, et les
cascades de doubles croches de la voix et des instruments à l’unisson. Le climat change radicalement
dans Ombre vane, ingiusti orrori : Costanza, fiancée au
roi de Thessalie, est amoureuse du prince Roberto ;
acceptant la situation, le roi autorise l’union, mais
Costanza est toujours angoissée par les spectres et les
craintes venant du passé. L’introduction orchestrale
n’expose plus le thème musical de l’aria, mais crée un
climat émotionnel : les figures pointées des cordes
donnent vie à une sorte d’ostinato obsédant qui
représente, dans son crescendo graduel, l’inquiétude
16 | français
opera arias
de Costanza. Le climat s’inverse dans la section B, le
contraste étant produit par le mètre, le mouvement
et la tonalité, tandis que le passage du Larghetto initial
au Presto agité, avec les douloureux arpèges syncopés
des violons, représente le défoulement des tensions
émotionnelles de l’héroïne.
L’art vivaldien de la réalisation des moments de
grand lyrisme et d’intensité émotive possède bien
d’autres recours : dans Leggi almeno, tiranna infedele,
Caio remet à Cleonilla, son amante secrète mais aussi
la fiancée de l’empereur, un feuillet où il se plaint de
l’attitude de son aimée, qui s’intéresse à un autre ;
Vivaldi compose une page d’une intensité émouvante
au moyen de gestes musicaux très simples, comme la
pulsation constante des cordes sur lesquelles se
déploie le chant, dont les longues phrases liées, crêpées par le rythme pointé, expriment si efficacement
l’écoulement des larmes du jeune homme. Une sensation globale se produit, où le temps semble s’arrêter,
dans une sorte de slow motion théâtralissime que
Vivaldi réalise par le biais du bassetto : la ligne de basse
se tait et le soutien harmonique, confié aux violons et
aux altos, renverse d’une façon insolite le point
d’équilibre habituel en le déplaçant vers le registre
aigu de la tessiture orchestrale. Mais ce n’est pas seulement en allégeant l’orchestre que Vivaldi confère
aux arias pathétiques leur lyrisme ; au contraire, l’orchestration de Se mai senti spirarti sul volto semble particulièrement dense dès la longue introduction, non
seulement dans l’écriture instrumentale, mais encore
grâce à la variété des attaques : aux violons en sourdine, se joignent les altos en pizzicato, tandis que la
basse (indiquée sans clavecin) se joue avec l’archet et
à pleine corde. Les amples volutes de la ligne vocale,
caractérisée par de longues phrases et des intervalles
amplissimes typiques de l’écriture pour castrats, se
laissent entrainer dans un jeu suggestif entre la voix
et les violons, qui s’entrelacent alors en imitant les
soupirs de Cesare pensant à sa Marzia bien-aimée.
Puis c’est une panoplie bien différente que
Vivaldi emploie pour exprimer l’impétueuse fureur de
Gelosia : le rythme incisif des volate de doubles
croches aux cordes, les phrases interminables d’une
colorature vertigineuse seraient la façon la plus traditionnelle d’exprimer la frustration amoureuse de Caio
découvrant la trahison de Cleonilla. Néanmoins,
Vivaldi en profite pour jouer avec l’expectative de
l’auditeur, ourdissant un véritable coup de théâtre :
l’ardent Presto de la section initiale semble se poursuivre dans la partie B mais, subitement, fait place à un
Largo, dans un changement de climat surprenant, afin
d’exprimer efficacement l’irruption d’une douleur
déchirante dans l’âme de Caio.
Sur la base de la formation habituelle, l’orchestre à cordes, le compositeur baroque pouvait décider
d’embellir l’écriture des arias au moyen de l’obbligato,
c’est-à-dire, un instrument soliste dialoguant avec la
voix. Vivaldi exploite pleinement cette possibilité
dans Tito Manlio, écrit pour la cour de Mantoue dont
la richesse se reflète dans le faste instrumental des
partitions qui y furent créées ou interprétées. Dans
Combatta un gentil cor, l’orchestre à cordes ponctue la
véritable lutte qui a lieu entre la voix et la trompette,
l’instrument soliste par excellence des arias di batta-
glia, et qui atteint son apogée dans une section cadentielle où les deux lignes s’entrelacent en se mouvant
par tierces. Non ti lusinghi la crudeltade rend encore
plus explicite le duetto où la voix dialogue avec l’instrument soliste, car les deux parties ne sont plus soutenues par l’orchestre entier, mais seulement par la
basse continue. Dans l’Andante pathétique où Lucio
prie le consul Tito de ne pas se mettre en colère
contre sa fille, dont il est amoureux, la partie d’obbligato ne rivalise pas avec la voix, mais en représenterait
presque une extension naturelle, s’unissant à elle en
formant des lacis expressifs et des jeux d’échos évocateurs. Ce procédé est poussé à l’extrême dans Tu
dormi in tante pene, aria de prison chantée par Servilia
pour son aimé Manlio, qui sommeille au milieu de ses
chaînes : Vivaldi choisit un instrument exotique, la
viole d’amour (caractérisée par un son particulièrement doux, elle appartient à la famille de la viole de
gambe et possède généralement sept cordes mélodiques et sept autres vibrant en sympathie) pour
créer un réseau d’arabesques enchevêtrées qui évoquent l’atmosphère suggestive de cette aria ; commençant par une plainte déchirante, l’œuvre devient
une vraie berceuse, avec le passage du rythme binaire
à une douce ondulation ternaire dans la section B.
Une fois encore, Vivaldi recourt à la technique du bassetto dans un double but : arrêter le cours du temps et
mettre en relief le timbre persuasif de la viole
d’amour. Mais les résultats expressifs ne dépendent
pas seulement d’une formation orchestrale exotique
ou opulente : l’atmosphère tendrement bucolique de
Se garrisce la rondinella est au contraire le fruit d’un
français | 17
antonio vivaldi
allégement de l’écriture, à trois parties et sans clavecin, où les lignes du violon et de la basse, toutes deux
d’une écriture purement soliste, imitent d’une façon
onomatopéique le gazouillement de l’hirondelle.
C’est avec détermination que Vivaldi exprime, dans
Dite ohimè, le désespoir de Morasto recevant la nouvelle de la mort de son aimée Licori, en écrivant une
aria d’une seule strophe accompagnée uniquement
par le continuo : aucune atmosphère, aucune évocation, mais une ligne vocale dépouillée, essentiellement syllabique, qui bouleverse précisément par sa
simplicité tragique.
Le pasticcio dont la typologie est aussi coutumière que représentative du drame en musique du
xviiie, est une technique consistant à reprendre des
musiques d’arias écrites par d’autres, et à les appliquer
sur un texte différent afin de les adapter à la trame
d’une nouvelle composition. Dans Dorilla in Tempe,
Vivaldi emprunte à Merope de Giacomelli l’aria Forte
lume esposto al vento, et la convertit en Rete, lacci e strali
adopra. Ce qui explique le thème de cette insolite aria
da caccia, dont les répétitions chromatiques percussives des violons, conçues pour évoquer l’impétuosité
des vents dans l’aria originale, sont ici privées de leur
fonction descriptive et acquièrent une nouvelle valeur
uniquement en vertu de leur rythmique incisive.
L’un des tópoi les plus répandus du théâtre
baroque était l’aria di tempesta, dont la métaphore se
prête à fournir le prétexte pour déployer la plus
grande virtuosité de l’écriture et de l’interprétation.
Nous en avons choisi trois exemples spectaculaires,
très différents l’un de l’autre. Dans Fra le procelle del
18 | français
opera arias
mar turbato, Vivaldi recourt à la répétition de figurations orchestrales agitées et à une virtuosité de
funambule pour la colorature de la voix. Dans Da due
venti un mar turbato, le compositeur invente un jeu
diabolique de tessiture, obligeant la voix à un véritable dédoublement en lui faisant répéter les phrases
musicales, des crêtes les plus aigues aux creux les plus
graves de l’extension vocale. Nous trouvons enfin la
somme de ces procédés dans Dopo un’orrida procella :
éperonné par deux cors solistes et un rythme dactylique en spiccato, presque obsessif, l’art vocal semble
atteindre ses limites, non seulement par les coloratures impétueuses, mais encore par des sauts de quasi
deux octaves, au moyen desquels Vivaldi électrise
l’auditeur au point d’effacer définitivement tout
doute sur la monotonie ou le manque d’intensité
expressive de l’aria da capo.
Renato Dolcini
traduction : Pierre Élie Mamou
–––––
19
antonio vivaldi
allégement de l’écriture, à trois parties et sans clavecin, où les lignes du violon et de la basse, toutes deux
d’une écriture purement soliste, imitent d’une façon
onomatopéique le gazouillement de l’hirondelle.
C’est avec détermination que Vivaldi exprime, dans
Dite ohimè, le désespoir de Morasto recevant la nouvelle de la mort de son aimée Licori, en écrivant une
aria d’une seule strophe accompagnée uniquement
par le continuo : aucune atmosphère, aucune évocation, mais une ligne vocale dépouillée, essentiellement syllabique, qui bouleverse précisément par sa
simplicité tragique.
Le pasticcio dont la typologie est aussi coutumière que représentative du drame en musique du
xviiie, est une technique consistant à reprendre des
musiques d’arias écrites par d’autres, et à les appliquer
sur un texte différent afin de les adapter à la trame
d’une nouvelle composition. Dans Dorilla in Tempe,
Vivaldi emprunte à Merope de Giacomelli l’aria Forte
lume esposto al vento, et la convertit en Rete, lacci e strali
adopra. Ce qui explique le thème de cette insolite aria
da caccia, dont les répétitions chromatiques percussives des violons, conçues pour évoquer l’impétuosité
des vents dans l’aria originale, sont ici privées de leur
fonction descriptive et acquièrent une nouvelle valeur
uniquement en vertu de leur rythmique incisive.
L’un des tópoi les plus répandus du théâtre
baroque était l’aria di tempesta, dont la métaphore se
prête à fournir le prétexte pour déployer la plus
grande virtuosité de l’écriture et de l’interprétation.
Nous en avons choisi trois exemples spectaculaires,
très différents l’un de l’autre. Dans Fra le procelle del
18 | français
opera arias
mar turbato, Vivaldi recourt à la répétition de figurations orchestrales agitées et à une virtuosité de
funambule pour la colorature de la voix. Dans Da due
venti un mar turbato, le compositeur invente un jeu
diabolique de tessiture, obligeant la voix à un véritable dédoublement en lui faisant répéter les phrases
musicales, des crêtes les plus aigues aux creux les plus
graves de l’extension vocale. Nous trouvons enfin la
somme de ces procédés dans Dopo un’orrida procella :
éperonné par deux cors solistes et un rythme dactylique en spiccato, presque obsessif, l’art vocal semble
atteindre ses limites, non seulement par les coloratures impétueuses, mais encore par des sauts de quasi
deux octaves, au moyen desquels Vivaldi électrise
l’auditeur au point d’effacer définitivement tout
doute sur la monotonie ou le manque d’intensité
expressive de l’aria da capo.
Renato Dolcini
traduction : Pierre Élie Mamou
–––––
19
antonio vivaldi
opera arias
Antonio Vivaldi
Opernarien
i. Roberta Invernizzi
Seit den 1990er Jahren beschäftigt sich die historische Aufführungspraxis besonders intensiv mit der
italienischen Barockmusik, wobei italienische
Interpreten eine auffällige Vorreiterrolle einnehmen.
Neben Dirigenten vom Kaliber eines Alessandrini,
Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio oder
Marcon gibt es auch zahlreiche hochtalentierte
Sängerinnen und Sänger, die ihren Beitrag zu dieser
Entwicklung leisten. Roberta Invernizzi ist heute
zweifellos eine der führenden Künstlerinnen auf diesem Gebiet – sie arbeitet regelmäßig mit den maßgeblichen Dirigenten und Ensembles der historisch
informierten Aufführungspraxis zusammen, und auf
über 80 cd-Einspielungen kann man die Virtuosität,
Stilsicherheit und Feinfühligkeit dieser AusnahmeSängerin bewundern.
20 | deutsch
Ihr Repertoire ist immens breit gefächert (man
würde unter dem Gewicht all der Partituren, mit
denen sie sich beschäftigt hat, ganz buchstäblich zu
Boden gehen...), und ebenso überwältigend ist
Invernizzis herausragende Fähigkeit, die Herausforderungen mit Bravour zu meistern, die jedes Werk
mit sich bringt. Sie selbst führt das auf ihre langjährige Erfahrung mit dieser Musik zurück: »Schon in
meiner Kindheit fühlte ich mich von Alter Musik
angezogen. Tatsächlich habe ich von dem Moment
an, in dem ich mit dem Singen anfing, diese Leidenschaft gehegt und weiterentwickelt.« Neben Vivaldi
hat sie sich im Verlauf ihrer bisherigen Karriere sehr
intensiv mit Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlatti
und Händel auseinandergesetzt. Sie hat an einer
preisgekrönten Aufnahmeserie mit den italienischen
Kantaten von Händel unter Fabio Bonizzoni mitgewirkt (erschienen bei Glossa). Mit anhaltender
Begeisterung setzt sie sich für die Wiederentdeckung
der italienischen Barockmusik ein und hat immer
wieder große Freude daran, Unterschiede zwischen
den einzelnen Kompositionsstilen zu entdecken.
Außerdem ist es für sie »natürlich auch ein großes
Vergnügen, auf Italienisch singen zu dürfen. Das
fühlt sich für mich an wie Zuhause-Sein.«
Diese Barock-Renaissance führte dazu, dass sehr
viele lohnende Werke von Komponisten wie etwa
Ariosti, Badia, Galuppi oder Cavalli wiederbelebt
wurden, und auch das Opernschaffen Vivaldis – das
vor noch vor Kurzem nicht allgemein bekannt war –
gehört in diesen Bereich. Die Sänger mussten sich mit
sehr vielen neuen Werken vertraut machen – gutes
Blattsingen ist also eine unerlässliche Voraussetzung.
Roberta Invernizzi dazu: »Sicheres Prima-VistaSingen war für mich in meiner Karriere ungeheuer
wichtig – umso mehr wenn es darum ging, in letzter
Minute für eine andere Sängerin einzuspringen, die
ihre Mitwirkung an eine Aufführung absagen musste!«
Die Aussagen zweier führender Barock-Dirigenten geben interessante Aufschlüsse über die versierte und intelligente Art der Annäherung Roberta
Invernizzis an diese Musik. Ihre Begeisterungsfähigkeit ist ein Merkmal, das Antonio Florio besonders
hervorhebt, der regelmäßig – vor allem bei der Wiederentdeckung neapolitanischer Barockmusik – mit
ihr zusammengearbeitet hat. Florio erklärt Roberta
Invernizzis Begeisterung für diese sehr dramatische
Form der Interpretation so: »Das kommt daher, dass
Roberta eine wirklich große Sängerin ist; sie versteht
es, ihre eigene Person mit ungeheurer Leichtigkeit
mit all den Anforderungen verschmelzen zu lassen,
die die Affekte oder die Virtuosität der Musik stellen.
Für mich hat sie die Barock-Stimme par excellence.«
Mit Fabio Bonizzoni, dem Dirigenten der vorliegenden Einspielung, verbindet sie bereits eine über
20-jährige Zusammenarbeit: »Roberta Invernizzi hat
eine schöne Stimme und ist überdies sehr intuitiv und
spontan. Sie hat also alle typischen stimmlichen und
technischen Qualitäten, aber besonders bemerkenswert ist ihr Verständnis für die dramatischen Rollen.«
Dramatische Musik, sei es in der Oper oder bei einem
der anderen im Barock gängigen Genres, wirkt auf sie
sehr attraktiv, wie sie selbst sagt: »Es ist auf jeden Fall
die musikalische Charakterisierung der verschiede-
nen Rollen und ihre Darstellung auf der Bühne, die für
mich ungeheuer wichtig sind. Das ist es, was mich an
dieser Musik so anzieht!«
Bonizzoni war so beeindruckt von Roberta
Invernizzis dramatischen Darstellungsfähigkeiten,
dass er sogar unlängst beim Schreiben von neuen
Rezitativen für ein Opernpasticcio mit Musik von
André Campra die Mailänder Sängerin im Hinterkopf hatte: »Es hat mir wirklich Spaß gemacht, diese
Rezitative für Roberta zu schreiben. Ich fühlte mich
tatsächlich wie ein Komponist, der nicht nur eine
vorgegebene Handlung in Musik umsetzt, sondern
ganz genau weiß, für wen er schreibt.« Ein Schatten
der musikalischen Anziehungskraft, die die Musen
des 18. Jahrhunderts wie etwa Margherita Durastanti,
Francesca Cuzzoni oder Faustina Bordoni auf die
Komponisten ihrer Zeit ausübten!
Roberta Invernizzi und Vivaldi – das sind neben
cd-Aufnahmen vor allem viele Aufführungen seiner
Musik in den wichtigsten Konzertsälen Europas: z. B.
als Ippolita in Ercole sul Termodonte, als Megacle in
L’Olimpiade, als Vagaus in Juditha triumphans und als
Tullia in Ottone in villa, um nur einige zu nennen. Sie
ist diskografisch sehr gut vertreten, und so ist sie mit
der Situation im Aufnahmestudio bestens vertraut:
»Jedes Mal, wenn ich eine Aufnahme mache, ist das
eine Herausforderung an mich selbst. Ich schätze
den Aufnahmeprozess sogar sehr, denn er ermöglicht
es einem, alles mehrmals zu wiederholen, was dann
wiederum dazu beiträgt, technisch anspruchsvolle
Passagen zu perfektionieren und die Interpretation
zu vervollkommnen.«
deutsch | 21
antonio vivaldi
opera arias
Antonio Vivaldi
Opernarien
i. Roberta Invernizzi
Seit den 1990er Jahren beschäftigt sich die historische Aufführungspraxis besonders intensiv mit der
italienischen Barockmusik, wobei italienische
Interpreten eine auffällige Vorreiterrolle einnehmen.
Neben Dirigenten vom Kaliber eines Alessandrini,
Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio oder
Marcon gibt es auch zahlreiche hochtalentierte
Sängerinnen und Sänger, die ihren Beitrag zu dieser
Entwicklung leisten. Roberta Invernizzi ist heute
zweifellos eine der führenden Künstlerinnen auf diesem Gebiet – sie arbeitet regelmäßig mit den maßgeblichen Dirigenten und Ensembles der historisch
informierten Aufführungspraxis zusammen, und auf
über 80 cd-Einspielungen kann man die Virtuosität,
Stilsicherheit und Feinfühligkeit dieser AusnahmeSängerin bewundern.
20 | deutsch
Ihr Repertoire ist immens breit gefächert (man
würde unter dem Gewicht all der Partituren, mit
denen sie sich beschäftigt hat, ganz buchstäblich zu
Boden gehen...), und ebenso überwältigend ist
Invernizzis herausragende Fähigkeit, die Herausforderungen mit Bravour zu meistern, die jedes Werk
mit sich bringt. Sie selbst führt das auf ihre langjährige Erfahrung mit dieser Musik zurück: »Schon in
meiner Kindheit fühlte ich mich von Alter Musik
angezogen. Tatsächlich habe ich von dem Moment
an, in dem ich mit dem Singen anfing, diese Leidenschaft gehegt und weiterentwickelt.« Neben Vivaldi
hat sie sich im Verlauf ihrer bisherigen Karriere sehr
intensiv mit Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlatti
und Händel auseinandergesetzt. Sie hat an einer
preisgekrönten Aufnahmeserie mit den italienischen
Kantaten von Händel unter Fabio Bonizzoni mitgewirkt (erschienen bei Glossa). Mit anhaltender
Begeisterung setzt sie sich für die Wiederentdeckung
der italienischen Barockmusik ein und hat immer
wieder große Freude daran, Unterschiede zwischen
den einzelnen Kompositionsstilen zu entdecken.
Außerdem ist es für sie »natürlich auch ein großes
Vergnügen, auf Italienisch singen zu dürfen. Das
fühlt sich für mich an wie Zuhause-Sein.«
Diese Barock-Renaissance führte dazu, dass sehr
viele lohnende Werke von Komponisten wie etwa
Ariosti, Badia, Galuppi oder Cavalli wiederbelebt
wurden, und auch das Opernschaffen Vivaldis – das
vor noch vor Kurzem nicht allgemein bekannt war –
gehört in diesen Bereich. Die Sänger mussten sich mit
sehr vielen neuen Werken vertraut machen – gutes
Blattsingen ist also eine unerlässliche Voraussetzung.
Roberta Invernizzi dazu: »Sicheres Prima-VistaSingen war für mich in meiner Karriere ungeheuer
wichtig – umso mehr wenn es darum ging, in letzter
Minute für eine andere Sängerin einzuspringen, die
ihre Mitwirkung an eine Aufführung absagen musste!«
Die Aussagen zweier führender Barock-Dirigenten geben interessante Aufschlüsse über die versierte und intelligente Art der Annäherung Roberta
Invernizzis an diese Musik. Ihre Begeisterungsfähigkeit ist ein Merkmal, das Antonio Florio besonders
hervorhebt, der regelmäßig – vor allem bei der Wiederentdeckung neapolitanischer Barockmusik – mit
ihr zusammengearbeitet hat. Florio erklärt Roberta
Invernizzis Begeisterung für diese sehr dramatische
Form der Interpretation so: »Das kommt daher, dass
Roberta eine wirklich große Sängerin ist; sie versteht
es, ihre eigene Person mit ungeheurer Leichtigkeit
mit all den Anforderungen verschmelzen zu lassen,
die die Affekte oder die Virtuosität der Musik stellen.
Für mich hat sie die Barock-Stimme par excellence.«
Mit Fabio Bonizzoni, dem Dirigenten der vorliegenden Einspielung, verbindet sie bereits eine über
20-jährige Zusammenarbeit: »Roberta Invernizzi hat
eine schöne Stimme und ist überdies sehr intuitiv und
spontan. Sie hat also alle typischen stimmlichen und
technischen Qualitäten, aber besonders bemerkenswert ist ihr Verständnis für die dramatischen Rollen.«
Dramatische Musik, sei es in der Oper oder bei einem
der anderen im Barock gängigen Genres, wirkt auf sie
sehr attraktiv, wie sie selbst sagt: »Es ist auf jeden Fall
die musikalische Charakterisierung der verschiede-
nen Rollen und ihre Darstellung auf der Bühne, die für
mich ungeheuer wichtig sind. Das ist es, was mich an
dieser Musik so anzieht!«
Bonizzoni war so beeindruckt von Roberta
Invernizzis dramatischen Darstellungsfähigkeiten,
dass er sogar unlängst beim Schreiben von neuen
Rezitativen für ein Opernpasticcio mit Musik von
André Campra die Mailänder Sängerin im Hinterkopf hatte: »Es hat mir wirklich Spaß gemacht, diese
Rezitative für Roberta zu schreiben. Ich fühlte mich
tatsächlich wie ein Komponist, der nicht nur eine
vorgegebene Handlung in Musik umsetzt, sondern
ganz genau weiß, für wen er schreibt.« Ein Schatten
der musikalischen Anziehungskraft, die die Musen
des 18. Jahrhunderts wie etwa Margherita Durastanti,
Francesca Cuzzoni oder Faustina Bordoni auf die
Komponisten ihrer Zeit ausübten!
Roberta Invernizzi und Vivaldi – das sind neben
cd-Aufnahmen vor allem viele Aufführungen seiner
Musik in den wichtigsten Konzertsälen Europas: z. B.
als Ippolita in Ercole sul Termodonte, als Megacle in
L’Olimpiade, als Vagaus in Juditha triumphans und als
Tullia in Ottone in villa, um nur einige zu nennen. Sie
ist diskografisch sehr gut vertreten, und so ist sie mit
der Situation im Aufnahmestudio bestens vertraut:
»Jedes Mal, wenn ich eine Aufnahme mache, ist das
eine Herausforderung an mich selbst. Ich schätze
den Aufnahmeprozess sogar sehr, denn er ermöglicht
es einem, alles mehrmals zu wiederholen, was dann
wiederum dazu beiträgt, technisch anspruchsvolle
Passagen zu perfektionieren und die Interpretation
zu vervollkommnen.«
deutsch | 21
antonio vivaldi
opera arias
Auf der vorliegenden Aufnahme präsentiert
Roberta Invernizzi die mitreißendsten Sopranarien
von Vivaldi. Begleitet wird sie von den BarockSpezialisten von La Risonanza unter der bewährten
Leitung von Fabio Bonizzoni, der das Besondere dieser cd hervorhebt: »Bisher sang Roberta Invernizzi
bei Einspielungen immer mit mindestens einem weiteren Sänger zusammen oder war in kompletten
Werken zu hören – aber hier ist sie allein unser Star
und steht im Rampenlicht. Und ich denke, dass diese
Aufnahme aus mehreren Gründen reizvoll ist: Diese
großartige Sängerin präsentiert sich hier von ihrer
besten Seite, und gemeinsam werfen wir Licht auf
einige weniger bekannte Werke Vivaldis.«
Mark Wiggins
Übersetzung: Susanne Lowien
–––––
22 | deutsch
ii. Vivaldis Opernarien
Ein berühmter Ausspruch Stravinskys lautet, Vivaldi
habe hunderte Male das gleiche Konzert komponiert. Das ist natürlich eine Übertreibung, der aber
wohl der Gedanke zugrunde liegt, die Verwendung
der gleichen Makrostruktur und wiederkehrender
musikalischer Gesten, wie sie für die Barockzeit
typisch sind, seien ein Beweis für geringe Originalität
und einen Mangel an Ideen. In Jahren umfangreicher
musikwissenschaftlicher Studien und durch zahlreiche Aufführungen ist dieser Vorwurf angezweifelt
worden. Der Zuspruch, dessen sich Vivaldis Instrumentalwerke heute im Konzertwesen erfreuen,
beweist, dass er inzwischen als widerlegt gilt. Was
aber Vivaldis und das barocke Opernschaffen im
Allgemeinen betrifft, hat sich diese Ansicht noch
nicht überall durchgesetzt. Aber glücklicherweise
tritt immer klarer zutage, dass sowohl in den
Instrumental- als auch bei den Bühnenwerken keine
Stereotypie und keine andauernden Wiederholungen
vorliegen, obwohl der formale Aufbau dies mit seinem immerwährenden Wechsel zwischen Rezitativen und Da-Capo-Arien zu suggerieren scheint.
Ganz im Gegenteil, der Rückgriff auf eine einzige geltende Form machte es notwendig, dass die Komponisten ihrer Fantasie freien Lauf ließen, um die
Darstellung jener Vielzahl von Affekten zu ermöglichen, die den Dreh- und Angelpunkt des barocken
Theaters darstellen. Die Da-Capo-Arie ist also alles
andere als eine immer identische Struktur, sondern
gleicht vielmehr einem vielgestaltigen Gefäß, mit
dem die Komponisten ein ums andere Mal spielen
und dabei Form und Zuschnitt verändern konnten.
Wenn man den hier vorgestellten Arien lauscht, die
mit einer Ausnahme alle vom gleichen Komponisten
stammen und die alle für eine Sopranstimme
geschrieben sind (sei es ein Kastrat oder eine Frau),
erkannt man, wie vielfältig die möglichen formalen
Lösungen sind, und man kann anhand dieser Arien
einzelne Kompositionstypologien und -charakteristika der Bühnenwerke des 18. Jahrhunderts ausmachen.
Was die Orchestrierung betrifft, so ist das reine
Streichorchester mit einer für die Basso-continuoAusführung vorgesehenen Instrumentengruppe die
am häufigsten verwendete Besetzung. Mit diesen
Mitteln gelingt es Vivaldi, Atmosphäre zu schaffen
und eine ganze Reihe von Möglichkeiten zu präsentieren, mit denen die betreffende dramatische
Situation auf effiziente Weise umgesetzt wird. In
Nacque al bosco zeichnet das Streichorchester die heiter-bukolische Stimmung einer ländlichen Szene, in
der Leocasta, die Schwester des Kaisers, den Bauern
Giustino an den Hof einlädt. Vivaldi setzt eine melodische Idee an den Anfang, die zugleich brillant und
einprägsam, aber dennoch ganz einfach ist. Sie fungiert mit ihrem pulsierenden ternären Rhythmus und
ihren in Terzen geführten Linien als Antriebsmotiv
für die gesamte Arie. Unterbrochen wird sie von
Pausen, die ihren regelmäßigen Fluss stören, sowie
von Sechzehntelkaskaden, die von der Stimme und
den Instrumenten unisono ausgeführt werden. Die
Stimmung, die in Ombre vane, ingiusti orrori heraufbeschworen wird, ist dagegen eine völlig andere:
Costanza, die dem König von Thessalien zur Frau
versprochen ist, aber den Prinzen Roberto liebt,
erhält vom König selbst die Zusicherung, dass er
ihrer Verbindung mit dem Geliebten seine Einwilligung erteilt. Dennoch beängstigen die Schreckensvorstellungen der Vergangenheit sie noch immer. In
der orchestralen Einleitung wird nicht das Thema
der Arie vorgestellt, sondern ein Stimmungsbild
gemalt: Die punktierten Figuren in den Streichern
bringen eine Art obsessives Ostinato hervor, das mit
seinem allmählichen Crescendo die wachsende
Unruhe Costanzas darstellt. Der B-Teil kontrastiert
in Metrum, Tempo und Tonart, und der Übergang
vom Larghetto des Anfangs zu einem bewegten Presto
mit seinen atemlosen synkopierten Akkordbrechungen in den Geigen stellt den Ausbruch der emotionalen Spannungen der Protagonistin dar.
Vivaldis Kunst, Momente von großer Innerlichkeit und Gefühlsintensität zu schaffen, kennt aber
noch zahlreiche andere Methoden: In Leggi almeno,
tiranna infedele übergibt Caio Cleonilla (der Verlobten
des Kaisers, die aber seine heimliche Geliebte ist)
einen Brief, in dem er beklagt, dass sie ihre Aufmerksamkeit einem anderen zuwendet. Vivaldi komponiert hier ein Musikstück von berührender Intensität, die durch ganz einfache musikalische Gesten vermittelt wird (wie etwa das durchgängige Pulsieren
der Achtel). Darüber entfaltet sich der Gesang, dessen ausgedehnte Legatobögen, durch den punktierten Rhythmus erschüttert, ganz greifbar darstellen,
wie die Tränen des jungen Liebenden fließen. Es entsteht der Gesamteindruck, als werde das Verstrei-
deutsch | 23
antonio vivaldi
opera arias
Auf der vorliegenden Aufnahme präsentiert
Roberta Invernizzi die mitreißendsten Sopranarien
von Vivaldi. Begleitet wird sie von den BarockSpezialisten von La Risonanza unter der bewährten
Leitung von Fabio Bonizzoni, der das Besondere dieser cd hervorhebt: »Bisher sang Roberta Invernizzi
bei Einspielungen immer mit mindestens einem weiteren Sänger zusammen oder war in kompletten
Werken zu hören – aber hier ist sie allein unser Star
und steht im Rampenlicht. Und ich denke, dass diese
Aufnahme aus mehreren Gründen reizvoll ist: Diese
großartige Sängerin präsentiert sich hier von ihrer
besten Seite, und gemeinsam werfen wir Licht auf
einige weniger bekannte Werke Vivaldis.«
Mark Wiggins
Übersetzung: Susanne Lowien
–––––
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ii. Vivaldis Opernarien
Ein berühmter Ausspruch Stravinskys lautet, Vivaldi
habe hunderte Male das gleiche Konzert komponiert. Das ist natürlich eine Übertreibung, der aber
wohl der Gedanke zugrunde liegt, die Verwendung
der gleichen Makrostruktur und wiederkehrender
musikalischer Gesten, wie sie für die Barockzeit
typisch sind, seien ein Beweis für geringe Originalität
und einen Mangel an Ideen. In Jahren umfangreicher
musikwissenschaftlicher Studien und durch zahlreiche Aufführungen ist dieser Vorwurf angezweifelt
worden. Der Zuspruch, dessen sich Vivaldis Instrumentalwerke heute im Konzertwesen erfreuen,
beweist, dass er inzwischen als widerlegt gilt. Was
aber Vivaldis und das barocke Opernschaffen im
Allgemeinen betrifft, hat sich diese Ansicht noch
nicht überall durchgesetzt. Aber glücklicherweise
tritt immer klarer zutage, dass sowohl in den
Instrumental- als auch bei den Bühnenwerken keine
Stereotypie und keine andauernden Wiederholungen
vorliegen, obwohl der formale Aufbau dies mit seinem immerwährenden Wechsel zwischen Rezitativen und Da-Capo-Arien zu suggerieren scheint.
Ganz im Gegenteil, der Rückgriff auf eine einzige geltende Form machte es notwendig, dass die Komponisten ihrer Fantasie freien Lauf ließen, um die
Darstellung jener Vielzahl von Affekten zu ermöglichen, die den Dreh- und Angelpunkt des barocken
Theaters darstellen. Die Da-Capo-Arie ist also alles
andere als eine immer identische Struktur, sondern
gleicht vielmehr einem vielgestaltigen Gefäß, mit
dem die Komponisten ein ums andere Mal spielen
und dabei Form und Zuschnitt verändern konnten.
Wenn man den hier vorgestellten Arien lauscht, die
mit einer Ausnahme alle vom gleichen Komponisten
stammen und die alle für eine Sopranstimme
geschrieben sind (sei es ein Kastrat oder eine Frau),
erkannt man, wie vielfältig die möglichen formalen
Lösungen sind, und man kann anhand dieser Arien
einzelne Kompositionstypologien und -charakteristika der Bühnenwerke des 18. Jahrhunderts ausmachen.
Was die Orchestrierung betrifft, so ist das reine
Streichorchester mit einer für die Basso-continuoAusführung vorgesehenen Instrumentengruppe die
am häufigsten verwendete Besetzung. Mit diesen
Mitteln gelingt es Vivaldi, Atmosphäre zu schaffen
und eine ganze Reihe von Möglichkeiten zu präsentieren, mit denen die betreffende dramatische
Situation auf effiziente Weise umgesetzt wird. In
Nacque al bosco zeichnet das Streichorchester die heiter-bukolische Stimmung einer ländlichen Szene, in
der Leocasta, die Schwester des Kaisers, den Bauern
Giustino an den Hof einlädt. Vivaldi setzt eine melodische Idee an den Anfang, die zugleich brillant und
einprägsam, aber dennoch ganz einfach ist. Sie fungiert mit ihrem pulsierenden ternären Rhythmus und
ihren in Terzen geführten Linien als Antriebsmotiv
für die gesamte Arie. Unterbrochen wird sie von
Pausen, die ihren regelmäßigen Fluss stören, sowie
von Sechzehntelkaskaden, die von der Stimme und
den Instrumenten unisono ausgeführt werden. Die
Stimmung, die in Ombre vane, ingiusti orrori heraufbeschworen wird, ist dagegen eine völlig andere:
Costanza, die dem König von Thessalien zur Frau
versprochen ist, aber den Prinzen Roberto liebt,
erhält vom König selbst die Zusicherung, dass er
ihrer Verbindung mit dem Geliebten seine Einwilligung erteilt. Dennoch beängstigen die Schreckensvorstellungen der Vergangenheit sie noch immer. In
der orchestralen Einleitung wird nicht das Thema
der Arie vorgestellt, sondern ein Stimmungsbild
gemalt: Die punktierten Figuren in den Streichern
bringen eine Art obsessives Ostinato hervor, das mit
seinem allmählichen Crescendo die wachsende
Unruhe Costanzas darstellt. Der B-Teil kontrastiert
in Metrum, Tempo und Tonart, und der Übergang
vom Larghetto des Anfangs zu einem bewegten Presto
mit seinen atemlosen synkopierten Akkordbrechungen in den Geigen stellt den Ausbruch der emotionalen Spannungen der Protagonistin dar.
Vivaldis Kunst, Momente von großer Innerlichkeit und Gefühlsintensität zu schaffen, kennt aber
noch zahlreiche andere Methoden: In Leggi almeno,
tiranna infedele übergibt Caio Cleonilla (der Verlobten
des Kaisers, die aber seine heimliche Geliebte ist)
einen Brief, in dem er beklagt, dass sie ihre Aufmerksamkeit einem anderen zuwendet. Vivaldi komponiert hier ein Musikstück von berührender Intensität, die durch ganz einfache musikalische Gesten vermittelt wird (wie etwa das durchgängige Pulsieren
der Achtel). Darüber entfaltet sich der Gesang, dessen ausgedehnte Legatobögen, durch den punktierten Rhythmus erschüttert, ganz greifbar darstellen,
wie die Tränen des jungen Liebenden fließen. Es entsteht der Gesamteindruck, als werde das Verstrei-
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antonio vivaldi
chen der Zeit in einer höchst theatralischen Zeitlupe
angehalten, was Vivaldi durch ein geschicktes kompositorisches Mittel erreicht: Die Basslinie schweigt,
und die harmonische Unterstützung wird den
Violinen und Bratschen anvertraut, wodurch die
orchestrale Faktur auf ungewöhnliche Weise ins
hohe Register verschoben und aus dem Gleichgewicht gebracht wird. Aber die pathetischen Arien
Vivaldis erhalten ihre lyrische Komponente nicht nur
durch das Ausdünnen des Orchesterapparats. In Se
mai senti spirarti sul volto scheint die Orchestrierung
sogar ganz im Gegenteil im Verlauf der langen
Einleitung außergewöhnlich dicht, was sowohl für
die instrumentale Schreibweise als auch für die
unterschiedlichen Arten der Klangerzeugung gilt:
Zu den Violinen mit Dämpfer gesellen sich die
Bratschen im Pizzicato, während der Bass (für den
senza cembalo vorgeschrieben ist) mit dem Bogen und
senza sordino gespielt wird. Die ausgedehnten Bögen
der Gesangslinie mit ihren langen Phrasen und den
für Kastraten typischen riesigen Intervallsprüngen
erklingen in einem suggestiven Spiel zwischen der
Stimme und den Geigen, die gelegentlich die Seufzer
nachahmen, die Cesare um seiner geliebten Marzia
willen ausstößt.
Ein völlig anderes Arsenal fährt Vivaldi auf, um
in Gelosia rasenden Zorn darzustellen: Der eindringliche Rhythmus in den Sechzehntelläufen der
Streicher und die endlosen Linien mit halsbrecherischen Koloraturen entsprächen zwar der traditionellen Ausdrucksweise für die enttäuschte Liebe Caios,
der entdeckt, dass Cleonilla ihn verraten hat, aber
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opera arias
Vivaldi spielt mit den Erwartungen des Zuhörers, um
einen wahren Theatercoup zu landen: das vorwärtsdrängende Presto des Anfangs scheint sich in den BTeil fortzusetzen, macht dann aber plötzlich mit
einem jähen und unvermittelten Stimmungswechsel
einem Largo Platz, das dem herzzerreißenden Seelenschmerz Caios Ausdruck verleiht.
Neben der üblichen Besetzung mit Streichern
konnte ein Barockkomponist geeignete Arien um
eine obligate Stimme bereichern, ein Soloinstrument, das mit der Stimme in Dialog tritt. Diese Möglichkeit schöpft Vivaldi in Tito Manlio ganz aus, einer
Oper, die für den Hof in Mantua entstand, dessen
Reichtum sich auch in den prunkvollen Partituren
widerspiegelt, die mit ihm in Zusammenhang stehen.
In Combatta un gentil cor unterstützen die Streicher
den Wettstreit zwischen Stimme und Trompete, dem
Soloinstrument par excellence, wenn es darum geht,
Arien mit kriegerischem Inhalt zu vertonen. Der
Höhepunkt dieser Arie wird in einem kadenzierenden Abschnitt erreicht, in dem die beiden Linien sich
in Terzen miteinander verflechten. In Non ti lusinghi
la crudeltade ist das Duett noch offensichtlicher, das
die Gesangsstimme mit dem Soloinstrument führt,
da die Begleitung nicht mehr dem gesamten Orchester obliegt, sondern auf den Basso continuo reduziert
ist. In diesem pathetischen Andante fleht Lucio den
Konsul Titus an, dem Zorn gegenüber seiner Tochter
nicht nachzugeben, die er liebt. Das Obligatoinstrument wetteifert nicht mit der Stimme, sondern stellt
sozusagen ihre natürliche Erweiterung dar, indem es
sich expressiv mit ihr vermischt und suggestive
Echoeffekte spielt. Diese Vorgehensweise wird in Tu
dormi in tante pene noch weiter gesteigert. Servilia singt
diese Gefängnisarie für ihren Geliebten Manlio, der
in Ketten liegend eingeschlafen ist: Vivaldi wählt mit
der Viola d’amore ein recht exotisches Instrument aus
der Gambenfamilie (üblicherweise mit sieben Spielsaiten bespannt und mit weiteren sieben Resonanzsaiten versehen, gekennzeichnet durch seinen besonders süßen Klang), das mit verschlungenen Arabesken
die suggestive Atmosphäre dieser Arie untermalt. Aus
der herzzerreißenden Klage wird ein Schlaflied, wenn
der binäre Rhythmus im B-Teil in einen wiegenden
Dreiertakt übergeht. Vivaldi greift abermals auf die
Technik des Verzichts auf die Bassstimme zurück,
wobei er das doppelte Ziel verfolgt, einerseits den
Anschein des Stillstehens der Zeit hervorzurufen und
andererseits den schmeichelnden Klang der Viola
d’amore besonders hervorzuheben.
Aber derlei expressive Resultate können nicht
nur durch eine exotische und opulente Besetzung
erreicht werden: Die zarte und bukolische Atmosphäre von Se garrisce la rondinella rührt im Gegenteil
aus einem ausgedünnten dreistimmigen Satz ohne
Cembalo, bei dem die beiden Violinen und das Cello
sehr solistisch geführt werden und lautmalerisch den
Gesang der Schwalbe nachahmen. In Dite ohimè entscheidet sich Vivaldi sogar dafür, der Verzweiflung
Morastos bei der Nachricht vom Tod der geliebten
Licori mit einer einstrophigen Arie Ausdruck zu verleihen, die lediglich vom Continuo begleitet wird: es
wird keine Atmosphäre gezeichnet, keine Stimmung
heraufbeschworen, nur eine schlichte vokale Linie,
die hauptsächlich syllabisch geführt ist, wirkt gerade
durch ihre tragische Einfachheit erschütternd.
Ebenso verbreitet wie typisch für das Dramma
per musica des 17. Jahrhunderts ist das Genre des
Pasticcio, in dem ein Komponist bereits vorhandene
Arien verschiedener Herkunft weiterverwendet und
ihnen einen anderen Text unterlegt, der zur Handlung der neuen Komposition passt. Für seine Dorilla
in Tempe verwendet Vivaldi die Arie Forte lume esposto
al vento aus Giacomellis Oper Merope und textiert sie
in Rete, lacci e strali adopra um. So erklärt sich diese
ungewöhnliche aria di caccia (Jagdarie), in der die
chromatischen Tonrepetitionen der Violinen, die
ursprünglich das heftige Wehen des Windes nachzeichnen sollten, von Vivaldi aus ihrem deskriptiven
Funktion herausgelöst wurden und nun durch ihren
eindringlichen Rhythmus einen neuen Wert erhalten.
Einer der im barocken Theater am weitesten
verbreiteten Topoi ist schließlich die aria di tempesta
(Gewitterarie), in der die Gewittermetapher als
Vorwand für größtmögliche Virtuosität der Komposition und der Interpretation dient. Drei spektakuläre Beispiele für diese Vorgehensweise wurden hier
eingespielt, die sich allerdings sehr stark voneinander
unterscheiden. In Fra le procelle del mar turbato verwendet Vivaldi aufgeregte Orchesterschläge und
halsbrecherische Virtuosität in den Koloraturen der
Gesangslinie, während er in Da due venti un mar turbato ein geradezu teuflisches Spiel mit dem Stimmumfang ersinnt und die Stimme dazu zwingt, sich
beinahe aufzuspalten und die musikalischen Linien
sowohl in den höchsten Höhen als auch in den
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antonio vivaldi
chen der Zeit in einer höchst theatralischen Zeitlupe
angehalten, was Vivaldi durch ein geschicktes kompositorisches Mittel erreicht: Die Basslinie schweigt,
und die harmonische Unterstützung wird den
Violinen und Bratschen anvertraut, wodurch die
orchestrale Faktur auf ungewöhnliche Weise ins
hohe Register verschoben und aus dem Gleichgewicht gebracht wird. Aber die pathetischen Arien
Vivaldis erhalten ihre lyrische Komponente nicht nur
durch das Ausdünnen des Orchesterapparats. In Se
mai senti spirarti sul volto scheint die Orchestrierung
sogar ganz im Gegenteil im Verlauf der langen
Einleitung außergewöhnlich dicht, was sowohl für
die instrumentale Schreibweise als auch für die
unterschiedlichen Arten der Klangerzeugung gilt:
Zu den Violinen mit Dämpfer gesellen sich die
Bratschen im Pizzicato, während der Bass (für den
senza cembalo vorgeschrieben ist) mit dem Bogen und
senza sordino gespielt wird. Die ausgedehnten Bögen
der Gesangslinie mit ihren langen Phrasen und den
für Kastraten typischen riesigen Intervallsprüngen
erklingen in einem suggestiven Spiel zwischen der
Stimme und den Geigen, die gelegentlich die Seufzer
nachahmen, die Cesare um seiner geliebten Marzia
willen ausstößt.
Ein völlig anderes Arsenal fährt Vivaldi auf, um
in Gelosia rasenden Zorn darzustellen: Der eindringliche Rhythmus in den Sechzehntelläufen der
Streicher und die endlosen Linien mit halsbrecherischen Koloraturen entsprächen zwar der traditionellen Ausdrucksweise für die enttäuschte Liebe Caios,
der entdeckt, dass Cleonilla ihn verraten hat, aber
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opera arias
Vivaldi spielt mit den Erwartungen des Zuhörers, um
einen wahren Theatercoup zu landen: das vorwärtsdrängende Presto des Anfangs scheint sich in den BTeil fortzusetzen, macht dann aber plötzlich mit
einem jähen und unvermittelten Stimmungswechsel
einem Largo Platz, das dem herzzerreißenden Seelenschmerz Caios Ausdruck verleiht.
Neben der üblichen Besetzung mit Streichern
konnte ein Barockkomponist geeignete Arien um
eine obligate Stimme bereichern, ein Soloinstrument, das mit der Stimme in Dialog tritt. Diese Möglichkeit schöpft Vivaldi in Tito Manlio ganz aus, einer
Oper, die für den Hof in Mantua entstand, dessen
Reichtum sich auch in den prunkvollen Partituren
widerspiegelt, die mit ihm in Zusammenhang stehen.
In Combatta un gentil cor unterstützen die Streicher
den Wettstreit zwischen Stimme und Trompete, dem
Soloinstrument par excellence, wenn es darum geht,
Arien mit kriegerischem Inhalt zu vertonen. Der
Höhepunkt dieser Arie wird in einem kadenzierenden Abschnitt erreicht, in dem die beiden Linien sich
in Terzen miteinander verflechten. In Non ti lusinghi
la crudeltade ist das Duett noch offensichtlicher, das
die Gesangsstimme mit dem Soloinstrument führt,
da die Begleitung nicht mehr dem gesamten Orchester obliegt, sondern auf den Basso continuo reduziert
ist. In diesem pathetischen Andante fleht Lucio den
Konsul Titus an, dem Zorn gegenüber seiner Tochter
nicht nachzugeben, die er liebt. Das Obligatoinstrument wetteifert nicht mit der Stimme, sondern stellt
sozusagen ihre natürliche Erweiterung dar, indem es
sich expressiv mit ihr vermischt und suggestive
Echoeffekte spielt. Diese Vorgehensweise wird in Tu
dormi in tante pene noch weiter gesteigert. Servilia singt
diese Gefängnisarie für ihren Geliebten Manlio, der
in Ketten liegend eingeschlafen ist: Vivaldi wählt mit
der Viola d’amore ein recht exotisches Instrument aus
der Gambenfamilie (üblicherweise mit sieben Spielsaiten bespannt und mit weiteren sieben Resonanzsaiten versehen, gekennzeichnet durch seinen besonders süßen Klang), das mit verschlungenen Arabesken
die suggestive Atmosphäre dieser Arie untermalt. Aus
der herzzerreißenden Klage wird ein Schlaflied, wenn
der binäre Rhythmus im B-Teil in einen wiegenden
Dreiertakt übergeht. Vivaldi greift abermals auf die
Technik des Verzichts auf die Bassstimme zurück,
wobei er das doppelte Ziel verfolgt, einerseits den
Anschein des Stillstehens der Zeit hervorzurufen und
andererseits den schmeichelnden Klang der Viola
d’amore besonders hervorzuheben.
Aber derlei expressive Resultate können nicht
nur durch eine exotische und opulente Besetzung
erreicht werden: Die zarte und bukolische Atmosphäre von Se garrisce la rondinella rührt im Gegenteil
aus einem ausgedünnten dreistimmigen Satz ohne
Cembalo, bei dem die beiden Violinen und das Cello
sehr solistisch geführt werden und lautmalerisch den
Gesang der Schwalbe nachahmen. In Dite ohimè entscheidet sich Vivaldi sogar dafür, der Verzweiflung
Morastos bei der Nachricht vom Tod der geliebten
Licori mit einer einstrophigen Arie Ausdruck zu verleihen, die lediglich vom Continuo begleitet wird: es
wird keine Atmosphäre gezeichnet, keine Stimmung
heraufbeschworen, nur eine schlichte vokale Linie,
die hauptsächlich syllabisch geführt ist, wirkt gerade
durch ihre tragische Einfachheit erschütternd.
Ebenso verbreitet wie typisch für das Dramma
per musica des 17. Jahrhunderts ist das Genre des
Pasticcio, in dem ein Komponist bereits vorhandene
Arien verschiedener Herkunft weiterverwendet und
ihnen einen anderen Text unterlegt, der zur Handlung der neuen Komposition passt. Für seine Dorilla
in Tempe verwendet Vivaldi die Arie Forte lume esposto
al vento aus Giacomellis Oper Merope und textiert sie
in Rete, lacci e strali adopra um. So erklärt sich diese
ungewöhnliche aria di caccia (Jagdarie), in der die
chromatischen Tonrepetitionen der Violinen, die
ursprünglich das heftige Wehen des Windes nachzeichnen sollten, von Vivaldi aus ihrem deskriptiven
Funktion herausgelöst wurden und nun durch ihren
eindringlichen Rhythmus einen neuen Wert erhalten.
Einer der im barocken Theater am weitesten
verbreiteten Topoi ist schließlich die aria di tempesta
(Gewitterarie), in der die Gewittermetapher als
Vorwand für größtmögliche Virtuosität der Komposition und der Interpretation dient. Drei spektakuläre Beispiele für diese Vorgehensweise wurden hier
eingespielt, die sich allerdings sehr stark voneinander
unterscheiden. In Fra le procelle del mar turbato verwendet Vivaldi aufgeregte Orchesterschläge und
halsbrecherische Virtuosität in den Koloraturen der
Gesangslinie, während er in Da due venti un mar turbato ein geradezu teuflisches Spiel mit dem Stimmumfang ersinnt und die Stimme dazu zwingt, sich
beinahe aufzuspalten und die musikalischen Linien
sowohl in den höchsten Höhen als auch in den
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antonio vivaldi
opera arias
abgründigsten Tiefen zu wiederholen. In Dopo un’orrida procella finden sich sogar beide Methoden:
Angespornt von zwei Solohörnern und dem obsessiven daktylischen Spiccato-Rhythmus wird die
Stimme nicht nur in ihren schwindelerregenden
Koloraturen sondern auch durch atemberaubende
Sprünge von fast zwei Oktaven bis ins Extreme
getrieben. So gelingt es Vivaldi, den Zuhörer geradezu zu elektrisieren, und jeder Verdacht, die Da-capoArie sei monoton oder langweilig, sollte nun endgültig ausgeräumt sein.
Renato Dolcini
Übersetzung: Susanne Lowien
–––––
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antonio vivaldi
opera arias
abgründigsten Tiefen zu wiederholen. In Dopo un’orrida procella finden sich sogar beide Methoden:
Angespornt von zwei Solohörnern und dem obsessiven daktylischen Spiccato-Rhythmus wird die
Stimme nicht nur in ihren schwindelerregenden
Koloraturen sondern auch durch atemberaubende
Sprünge von fast zwei Oktaven bis ins Extreme
getrieben. So gelingt es Vivaldi, den Zuhörer geradezu zu elektrisieren, und jeder Verdacht, die Da-capoArie sei monoton oder langweilig, sollte nun endgültig ausgeräumt sein.
Renato Dolcini
Übersetzung: Susanne Lowien
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antonio vivaldi
opera arias
Antonio Vivaldi
Arie d’opera
i. Roberta Invernizzi
Oltre al soprano Roberta Invernizzi –che dimostra
qui il suo talento attraverso un serie di arie di Antonio
Vivaldi accuratamente selezionate– la città di Milano
ha visto crescere un gran numero di illustri musicisti
nel corso della sua storia. A celebri cantanti milanesi
del passato come Giulia Grisi e Amelita Galli-Curci
si possono aggiungere i nomi del pianista Maurizio
Pollini o di direttori come Claudio Abbado e
Riccardo Chailly. E anche quello di un altro direttore,
Vittorio Negri, che a partire dagli anni cinquanta ha
offerto, oltre alla sua maestria nei concerti e nella
musica sacra di Vivaldi, esemplari interpretazioni
moderne dell’opera Tito Manlio e dell’«oratorio militare» Juditha triumphans.
Comunque, a partire dagli anni novanta si è
incrementato moltissimo l’impegno dedicato alla
musica barocca italiana in generale interpretata
secondo i canoni della prassi filologica. A fianco di
28 | italiano
direttori del calibro di Alessandrini, Antonini, Biondi,
Bonizzoni, Curtis, Florio e Marcon, che hanno contribuito a una rivalutazione del repertorio italiano
conosciuto e non, sono apparsi cantanti di talento
pronti a dare il meglio di se stessi. Oggi un’esponente
di punta in questo campo è senza dubbio Roberta
Invernizzi; numerose sono state, nel corso di questi
anni, le esecuzioni e le registrazioni di musica barocca italiana a beneficiare del talento, del gusto e della
sensibilità di questo soprano.
Il suo talento si manifesta in un repertorio di
ampiezza impressionante come la facilità con cui
Invernizzi affronta le sfide che le presenta ognuna
delle partiture che affronta. Essere all’altezza delle
circostanze è frutto di una lunga esperienza in questo
tipo di musica, como lei stessa dice: «Sin dall’infanzia
mi sono sempre sentita attratta dalla musica antica.
Infatti, ho iniziato a sviluppare e ad alimentare questa passione dal primo momento che cominciai a cantare.» Oltre a Vivaldi, nella carriera di Invernizzi ci
sono stati sino ad oggi altri autori come Monteverdi,
Bach, Alessandro Scarlatti e Haendel (compresa una
pluripremiata serie di registrazioni delle cantate profane di Haendel con Fabio Bonizzoni, pubbicata da
Glossa, ed esecuzioni de La Resurrezione sotto la direzione di Nikolaus Harnoncourt). Per lei, il continuo
piacere e il fascino di partecipare così attivamente
all’attuale riscoperta della musica barocca italiana
risiede nella «capacità di scoprire continuamente differenze tra gli stili compositivi». E aggiunge: «Con
l’ulteriore piacere di farlo cantando in lingua italiana.
Per me, è come sentirmi a casa.»
Questa riscoperta attuale ha condotto alla riproposta di un gran numero di partiture di compositori
interessantissimi come Ariosti, Badia, Galuppi o
Cavalli e, bisogna dire che, per molti, perfino gran
parte della produzione operistica di Vivaldi può essere
inclusa in quest’area fino a tempi relativamente recenti. Tutto questo comporta una gran quantità di musica
con cui i cantanti devono misurarsi e che richiede considerevoli abilità di improvvisazione. Roberta Invernizzi ammette che «questa dote è stata di estrema
importanza nella mia carriera, soprattutto di fronte
alla necessità di sostituire all’ultimo momento un altro
cantante costretto ad abbandonare una produzione!»
Tuttavia, un pubblico competente può a ragione esigere da un cantante qualcosa di più di una
buona memoria ed è possibile farsi un’idea dell’abilità e dell’intelligenza che Invernizzi infonde in questa
musica attraverso le opinioni di due dei principali
direttori di questo repertorio. Antonio Florio, che ha
lavorato frequentemente con Invernizzi specialmente nell’esplorazione della musica barocca napoletana,
sottolinea la comprensione entusiastica, il brio e il
drammatismo che Invernizzi trasmette alle sue
interpretazioni. «Questo viene dal fatto che Roberta
è una grandissima cantante, sa come adattarsi con
gran facilità alle mutevoli necessitá dell’affetto o a
qualunque altra esigenza virtuosistica. Per me, la sua
è la voce barocca per eccellenza.»
Con una collaborazione professionale più che
ventennale alle spalle, il direttore di questa registrazione, Fabio Bonizzoni, si trova in una posizione privilegiata per riflettere sull’arte di Roberta Invernizzi.
«Ha una bellissima voce ed è anche molto intuitiva e
spontanea. Possiede tutte le qualità tipiche di una
buona voce e una buona tecnica, ma quello che è
forse più sorprendente è la sua comprensione dei
ruoli drammatici.» La musica drammatica, sia che si
tratti di opera o di altre forme abituali nell’epoca
barocca, affascina chiaramente Invernizzi, come lei
stessa ammette: «Per me la cosa più importante è la
caratterizzazione musicale di vari ruoli e la loro teatralità. È ciò che mi attrae di questa musica!»
Bonizzoni è rimasto così impressionato dalla
qualità della caratterizzazione drammatica di
Invernizzi che, per la recente creazione di un pasticcio operistico con arie di André Campra si è spinto
perfino a comporre recitativi pensando alla soprano
milanese. «Mi sono davvero divertito a scrivere recitativi per lei. Mi sono sentito nella stessa posizione
del compositore che non solo stava mettendo in
musica la storia che aveva di fronte a sé, ma che conosceva anche bene la persona per la quale stava scrivendo.» Reminiscenze dell’attrazione musicale che le
muse del Settecento come Margherita Durastanti,
Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni esercitarono
sui compositori della loro epoca!
Questa convinzione drammatica Invernizzi l’ha
dimostrata anche nella musica di Vivaldi, sia nelle
incisioni su disco che sulle scene di tutta Europa:
Ippolita nell’Ercole sul Termodonte, Megacle ne
L’Olimpiade, Vagaus nella Juditha triumphans e Tullia
nell’Ottone in villa, solo per citare alcuni esempi. Con
la sua presenza in un’ottantina di registrazioni fino ad
oggi, la registrazione in studio non le provoca chiara-
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antonio vivaldi
opera arias
Antonio Vivaldi
Arie d’opera
i. Roberta Invernizzi
Oltre al soprano Roberta Invernizzi –che dimostra
qui il suo talento attraverso un serie di arie di Antonio
Vivaldi accuratamente selezionate– la città di Milano
ha visto crescere un gran numero di illustri musicisti
nel corso della sua storia. A celebri cantanti milanesi
del passato come Giulia Grisi e Amelita Galli-Curci
si possono aggiungere i nomi del pianista Maurizio
Pollini o di direttori come Claudio Abbado e
Riccardo Chailly. E anche quello di un altro direttore,
Vittorio Negri, che a partire dagli anni cinquanta ha
offerto, oltre alla sua maestria nei concerti e nella
musica sacra di Vivaldi, esemplari interpretazioni
moderne dell’opera Tito Manlio e dell’«oratorio militare» Juditha triumphans.
Comunque, a partire dagli anni novanta si è
incrementato moltissimo l’impegno dedicato alla
musica barocca italiana in generale interpretata
secondo i canoni della prassi filologica. A fianco di
28 | italiano
direttori del calibro di Alessandrini, Antonini, Biondi,
Bonizzoni, Curtis, Florio e Marcon, che hanno contribuito a una rivalutazione del repertorio italiano
conosciuto e non, sono apparsi cantanti di talento
pronti a dare il meglio di se stessi. Oggi un’esponente
di punta in questo campo è senza dubbio Roberta
Invernizzi; numerose sono state, nel corso di questi
anni, le esecuzioni e le registrazioni di musica barocca italiana a beneficiare del talento, del gusto e della
sensibilità di questo soprano.
Il suo talento si manifesta in un repertorio di
ampiezza impressionante come la facilità con cui
Invernizzi affronta le sfide che le presenta ognuna
delle partiture che affronta. Essere all’altezza delle
circostanze è frutto di una lunga esperienza in questo
tipo di musica, como lei stessa dice: «Sin dall’infanzia
mi sono sempre sentita attratta dalla musica antica.
Infatti, ho iniziato a sviluppare e ad alimentare questa passione dal primo momento che cominciai a cantare.» Oltre a Vivaldi, nella carriera di Invernizzi ci
sono stati sino ad oggi altri autori come Monteverdi,
Bach, Alessandro Scarlatti e Haendel (compresa una
pluripremiata serie di registrazioni delle cantate profane di Haendel con Fabio Bonizzoni, pubbicata da
Glossa, ed esecuzioni de La Resurrezione sotto la direzione di Nikolaus Harnoncourt). Per lei, il continuo
piacere e il fascino di partecipare così attivamente
all’attuale riscoperta della musica barocca italiana
risiede nella «capacità di scoprire continuamente differenze tra gli stili compositivi». E aggiunge: «Con
l’ulteriore piacere di farlo cantando in lingua italiana.
Per me, è come sentirmi a casa.»
Questa riscoperta attuale ha condotto alla riproposta di un gran numero di partiture di compositori
interessantissimi come Ariosti, Badia, Galuppi o
Cavalli e, bisogna dire che, per molti, perfino gran
parte della produzione operistica di Vivaldi può essere
inclusa in quest’area fino a tempi relativamente recenti. Tutto questo comporta una gran quantità di musica
con cui i cantanti devono misurarsi e che richiede considerevoli abilità di improvvisazione. Roberta Invernizzi ammette che «questa dote è stata di estrema
importanza nella mia carriera, soprattutto di fronte
alla necessità di sostituire all’ultimo momento un altro
cantante costretto ad abbandonare una produzione!»
Tuttavia, un pubblico competente può a ragione esigere da un cantante qualcosa di più di una
buona memoria ed è possibile farsi un’idea dell’abilità e dell’intelligenza che Invernizzi infonde in questa
musica attraverso le opinioni di due dei principali
direttori di questo repertorio. Antonio Florio, che ha
lavorato frequentemente con Invernizzi specialmente nell’esplorazione della musica barocca napoletana,
sottolinea la comprensione entusiastica, il brio e il
drammatismo che Invernizzi trasmette alle sue
interpretazioni. «Questo viene dal fatto che Roberta
è una grandissima cantante, sa come adattarsi con
gran facilità alle mutevoli necessitá dell’affetto o a
qualunque altra esigenza virtuosistica. Per me, la sua
è la voce barocca per eccellenza.»
Con una collaborazione professionale più che
ventennale alle spalle, il direttore di questa registrazione, Fabio Bonizzoni, si trova in una posizione privilegiata per riflettere sull’arte di Roberta Invernizzi.
«Ha una bellissima voce ed è anche molto intuitiva e
spontanea. Possiede tutte le qualità tipiche di una
buona voce e una buona tecnica, ma quello che è
forse più sorprendente è la sua comprensione dei
ruoli drammatici.» La musica drammatica, sia che si
tratti di opera o di altre forme abituali nell’epoca
barocca, affascina chiaramente Invernizzi, come lei
stessa ammette: «Per me la cosa più importante è la
caratterizzazione musicale di vari ruoli e la loro teatralità. È ciò che mi attrae di questa musica!»
Bonizzoni è rimasto così impressionato dalla
qualità della caratterizzazione drammatica di
Invernizzi che, per la recente creazione di un pasticcio operistico con arie di André Campra si è spinto
perfino a comporre recitativi pensando alla soprano
milanese. «Mi sono davvero divertito a scrivere recitativi per lei. Mi sono sentito nella stessa posizione
del compositore che non solo stava mettendo in
musica la storia che aveva di fronte a sé, ma che conosceva anche bene la persona per la quale stava scrivendo.» Reminiscenze dell’attrazione musicale che le
muse del Settecento come Margherita Durastanti,
Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni esercitarono
sui compositori della loro epoca!
Questa convinzione drammatica Invernizzi l’ha
dimostrata anche nella musica di Vivaldi, sia nelle
incisioni su disco che sulle scene di tutta Europa:
Ippolita nell’Ercole sul Termodonte, Megacle ne
L’Olimpiade, Vagaus nella Juditha triumphans e Tullia
nell’Ottone in villa, solo per citare alcuni esempi. Con
la sua presenza in un’ottantina di registrazioni fino ad
oggi, la registrazione in studio non le provoca chiara-
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antonio vivaldi
opera arias
mente alcun timore: «Ogni registrazione che faccio è
una sfida con me stessa. Mi piace molto il processo di
registrazione perché mi consente di ripetere costantemente quello che sto cantando, e mi aiuta a perfezionare i passaggi tecnici e ad affinare l’interpretazione.» Quando si dice que la pratica rende perfetti!
Questo ci riporta alla presente registrazione, una
scelta delle più incantevoli arie di Vivaldi per soprano,
ciascuna cesellata amorosamente da Roberta
Invernizzi, accompagnata da strumentisti di gran abilità ed esperienza in questo genere di musica come La
Risonanza e dal suo direttore Fabio Bonizzoni, che
dice della cantante milanese: «Fino ad ora, Roberta ha
partecipato a registrazioni con piú di un cantante o ad
opere complete; qui è la nostra star: i riflettori sono
puntati su di lei. Spero che questa registrazione abbia
un doppio motivo d’interesse: non solo mostrare
Roberta nella sua veste migliore come cantante, ma
anche riscoprire musiche di Vivaldi un po’ meno
conosciute.»
Mark Wiggins
traduzione: Stefano Russomanno
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ii. Le arie di Vivaldi
Si dice che Stravinskij sostenesse che Vivaldi avesse
scritto centinaia di volte lo stesso concerto: si tratta
evidentemente di un’iperbole, alla cui base però sta la
considerazione che una stessa macrostruttura e l’utilizzo di gesti musicali ricorrenti, entrambi tipici del
periodo cosiddetto barocco, fossero spia di scarse vis
creativa ed originalità. Sono occorsi anni di ferventi
studi musicologici ed intensa attività esecutiva per
sfatare quest’idea, ma il favore che la produzione
strumentale vivaldiana gode oggi nella programmazione musicale mondiale dimostra come essa sia stata
finalmente abbandonata. Nell’ambito della musica
operistica vivaldiana e barocca in genere, forse non si
è ancora raggiunto lo stesso traguardo ma fortunatamente emerge con sempre maggiore chiarezza che,
come per la musica strumentale, anche nel caso del
dramma per musica l’organizzazione formale che lo
contraddistingue, quella cioè dell’alternanza pressoché inalterata di recitativi e «arie con da capo«, non
sia indice di staticità e ripetitività. Al contrario, il
ricorso ad un’unica «solita forma» rendeva necessario
che la fantasia dei compositori si sbizzarrisse perché
si potesse perseguire quella rappresentazione di
varietà d’affetti che è vero cardine del «teatro barocco». L’«aria con da capo» dunque, lungi dall’essere una
struttura sempre uguale a se stessa, è invece un multiforme contenitore con il quale i compositori potevano giocare di volta in volta, alterandone i tratti e le
fattezze. L’ascolto della selezione di arie qui proposta,
tutte di un medesimo compositore (con una singola
eccezione) e tutte scritte per voce di soprano (sia essa
di castrato o di donna), dimostra la varietà di soluzioni formali che esse possono presentare e permette di
osservare alcune tipologie compositive e caratteristiche tipiche del melodramma settecentesco.
Dal punto di vista dell’orchestrazione, l’organico
più impiegato è quello della sola orchestra d’archi, con
una sezione di strumenti dedicata alla realizzazione
del basso continuo; con la stessa compagine, tuttavia,
Vivaldi crea atmosfere e dispiega un ventaglio di soluzioni tanto variegato da adattarsi efficacemente alla
situazione drammatica di riferimento. In Nacque al
bosco, l’orchestra d’archi dipinge la solare atmosfera
bucolica della scena agreste in cui Leocasta, sorella
dell’imperatore, invita a corte il contadino Giustino.
Vivaldi esordisce con un’idea melodica brillante ed
incisiva eppur semplicissima, che funge da motivo
propulsore dell’intera aria, con il suo pulsante ritmo
ternario terzinato, le pause che ne interrompono il
regolare fluire e le cascate di semicrome unisone di
voce e strumenti. Drasticamente diversa l’atmosfera
evocata in Ombre vane, ingiusti orrori: Costanza, promessa in sposa al re di Tessaglia ma innamorata del
principe Roberto, viene rassicurata dal re stesso che le
concede di congiungersi all’amato, eppure continua ad
essere angosciata dagli spettri dei timori passati.
L’introduzione orchestrale non espone più il tema
musicale dell’aria, ma ne crea l’ambientazione emotiva: le figurazioni puntate degli archi danno vita ad una
sorta di ossessivo ostinato che rappresenta, con il suo
graduale crescendo, l’inquietudine di Costanza.
Viceversa, la sezione B contrasta per metro, andamen-
to e tonalità, ed il passaggio dal Larghetto iniziale al
movimentato Presto, con gli affannosi arpeggi sincopati dei violini, rappresenta lo sfogo delle tensioni emotive dell’eroina.
L’arte vivaldiana del realizzare momenti di grande lirismo ed intensità emotiva conosce tanti, ulteriori strumenti: in Leggi almeno, tiranna infedele, Caio
consegna a Cleonilla, promessa sposa all’imperatore
ma sua amante segreta, un foglio in cui lamenta il volgersi delle attenzioni della donna verso un altro
oggetto; Vivaldi compone una pagina di toccante
intensità attraverso gesti musicali semplicissimi,
come la pulsazione costante degli archi su cui si spiega il canto, le cui lunghe frasi legate, increspate dal
ritmo puntato, esprimono così efficacemente lo scorrere delle lacrime del giovane. L’effetto complessivo è
quello dell’arrestarsi del fluire del tempo, in una sorta
di teatralissimo slow motion, che Vivaldi realizza tramite l’espediente compositivo del bassetto: la linea di
basso tace ed il sostegno armonico viene affidato a
violini e viole, risultando così insolitamente sbilanciato verso il registro acuto della tessitura orchestrale. Ma non è soltanto mediante l’alleggerimento
orchestrale che le arie patetiche vivaldiane convogliano il loro lirismo; al contrario, l’orchestrazione di Se
mai senti spirarti sul volto appare particolarmente
densa fin dalla lunga introduzione, oltre che nella
scrittura strumentale, nei modi d’attacco variegati: ai
violini in sordina si affiancano le viole pizzicate, mentre il basso (prescritto senza cembalo) viene suonato
con l’arco e a corda piena. Le ampie volute della linea
vocale, caratterizzata da lunghe frasi e da intervalli
italiano | 31
antonio vivaldi
opera arias
mente alcun timore: «Ogni registrazione che faccio è
una sfida con me stessa. Mi piace molto il processo di
registrazione perché mi consente di ripetere costantemente quello che sto cantando, e mi aiuta a perfezionare i passaggi tecnici e ad affinare l’interpretazione.» Quando si dice que la pratica rende perfetti!
Questo ci riporta alla presente registrazione, una
scelta delle più incantevoli arie di Vivaldi per soprano,
ciascuna cesellata amorosamente da Roberta
Invernizzi, accompagnata da strumentisti di gran abilità ed esperienza in questo genere di musica come La
Risonanza e dal suo direttore Fabio Bonizzoni, che
dice della cantante milanese: «Fino ad ora, Roberta ha
partecipato a registrazioni con piú di un cantante o ad
opere complete; qui è la nostra star: i riflettori sono
puntati su di lei. Spero che questa registrazione abbia
un doppio motivo d’interesse: non solo mostrare
Roberta nella sua veste migliore come cantante, ma
anche riscoprire musiche di Vivaldi un po’ meno
conosciute.»
Mark Wiggins
traduzione: Stefano Russomanno
–––––
30 | italiano
ii. Le arie di Vivaldi
Si dice che Stravinskij sostenesse che Vivaldi avesse
scritto centinaia di volte lo stesso concerto: si tratta
evidentemente di un’iperbole, alla cui base però sta la
considerazione che una stessa macrostruttura e l’utilizzo di gesti musicali ricorrenti, entrambi tipici del
periodo cosiddetto barocco, fossero spia di scarse vis
creativa ed originalità. Sono occorsi anni di ferventi
studi musicologici ed intensa attività esecutiva per
sfatare quest’idea, ma il favore che la produzione
strumentale vivaldiana gode oggi nella programmazione musicale mondiale dimostra come essa sia stata
finalmente abbandonata. Nell’ambito della musica
operistica vivaldiana e barocca in genere, forse non si
è ancora raggiunto lo stesso traguardo ma fortunatamente emerge con sempre maggiore chiarezza che,
come per la musica strumentale, anche nel caso del
dramma per musica l’organizzazione formale che lo
contraddistingue, quella cioè dell’alternanza pressoché inalterata di recitativi e «arie con da capo«, non
sia indice di staticità e ripetitività. Al contrario, il
ricorso ad un’unica «solita forma» rendeva necessario
che la fantasia dei compositori si sbizzarrisse perché
si potesse perseguire quella rappresentazione di
varietà d’affetti che è vero cardine del «teatro barocco». L’«aria con da capo» dunque, lungi dall’essere una
struttura sempre uguale a se stessa, è invece un multiforme contenitore con il quale i compositori potevano giocare di volta in volta, alterandone i tratti e le
fattezze. L’ascolto della selezione di arie qui proposta,
tutte di un medesimo compositore (con una singola
eccezione) e tutte scritte per voce di soprano (sia essa
di castrato o di donna), dimostra la varietà di soluzioni formali che esse possono presentare e permette di
osservare alcune tipologie compositive e caratteristiche tipiche del melodramma settecentesco.
Dal punto di vista dell’orchestrazione, l’organico
più impiegato è quello della sola orchestra d’archi, con
una sezione di strumenti dedicata alla realizzazione
del basso continuo; con la stessa compagine, tuttavia,
Vivaldi crea atmosfere e dispiega un ventaglio di soluzioni tanto variegato da adattarsi efficacemente alla
situazione drammatica di riferimento. In Nacque al
bosco, l’orchestra d’archi dipinge la solare atmosfera
bucolica della scena agreste in cui Leocasta, sorella
dell’imperatore, invita a corte il contadino Giustino.
Vivaldi esordisce con un’idea melodica brillante ed
incisiva eppur semplicissima, che funge da motivo
propulsore dell’intera aria, con il suo pulsante ritmo
ternario terzinato, le pause che ne interrompono il
regolare fluire e le cascate di semicrome unisone di
voce e strumenti. Drasticamente diversa l’atmosfera
evocata in Ombre vane, ingiusti orrori: Costanza, promessa in sposa al re di Tessaglia ma innamorata del
principe Roberto, viene rassicurata dal re stesso che le
concede di congiungersi all’amato, eppure continua ad
essere angosciata dagli spettri dei timori passati.
L’introduzione orchestrale non espone più il tema
musicale dell’aria, ma ne crea l’ambientazione emotiva: le figurazioni puntate degli archi danno vita ad una
sorta di ossessivo ostinato che rappresenta, con il suo
graduale crescendo, l’inquietudine di Costanza.
Viceversa, la sezione B contrasta per metro, andamen-
to e tonalità, ed il passaggio dal Larghetto iniziale al
movimentato Presto, con gli affannosi arpeggi sincopati dei violini, rappresenta lo sfogo delle tensioni emotive dell’eroina.
L’arte vivaldiana del realizzare momenti di grande lirismo ed intensità emotiva conosce tanti, ulteriori strumenti: in Leggi almeno, tiranna infedele, Caio
consegna a Cleonilla, promessa sposa all’imperatore
ma sua amante segreta, un foglio in cui lamenta il volgersi delle attenzioni della donna verso un altro
oggetto; Vivaldi compone una pagina di toccante
intensità attraverso gesti musicali semplicissimi,
come la pulsazione costante degli archi su cui si spiega il canto, le cui lunghe frasi legate, increspate dal
ritmo puntato, esprimono così efficacemente lo scorrere delle lacrime del giovane. L’effetto complessivo è
quello dell’arrestarsi del fluire del tempo, in una sorta
di teatralissimo slow motion, che Vivaldi realizza tramite l’espediente compositivo del bassetto: la linea di
basso tace ed il sostegno armonico viene affidato a
violini e viole, risultando così insolitamente sbilanciato verso il registro acuto della tessitura orchestrale. Ma non è soltanto mediante l’alleggerimento
orchestrale che le arie patetiche vivaldiane convogliano il loro lirismo; al contrario, l’orchestrazione di Se
mai senti spirarti sul volto appare particolarmente
densa fin dalla lunga introduzione, oltre che nella
scrittura strumentale, nei modi d’attacco variegati: ai
violini in sordina si affiancano le viole pizzicate, mentre il basso (prescritto senza cembalo) viene suonato
con l’arco e a corda piena. Le ampie volute della linea
vocale, caratterizzata da lunghe frasi e da intervalli
italiano | 31
antonio vivaldi
ampissimi tipici della scrittura per castrati, si distendono in un suggestivo gioco tra voce e violini, che a
turno si intrecciano imitando i sospiri di Cesare per
l’amata Marzia.
Ben altro armamentario quello che Vivaldi
impiega per rendere l’irruento furore di Gelosia: l’incisivo ritmo delle volate di semicrome degli archi, le
interminabili frasi di vorticosa coloratura sarebbero il
modo più tradizionale per esprimere la frustrazione
amorosa di Caio che si scopre tradito da Cleonilla;
ma Vivaldi ne approfitta per giocare con le aspettative dell’ascoltatore, ordendo un vero e proprio coup de
théâtre: l’incalzante Presto della sezione iniziale sembra proseguire nella parte B, ma lascia improvvisamente spazio ad un Largo, in un mutamento di carattere tanto sorprendente quanto repentino, per esprimere efficacemente l’improvviso balenare nell’animo
di Caio di uno straziante dolore.
In aggiunta al consueto organico di archi, il compositore barocco poteva scegliere di impreziosire la
scrittura delle proprie arie tramite una parte di obbligato, uno strumento solista posto in dialogo con la voce.
Vivaldi sfrutta appieno questa possibilità nel Tito
Manlio, scritto per la corte di Mantova i cui ricchi
mezzi si riflettono nello sfarzo strumentale delle partiture ad essa relate. In Combatta un gentil cor l’orchestra
d’archi interpunta il vero e proprio agone che ha luogo
tra voce e tromba, strumento solista per eccellenza
delle «arie di battaglia», il cui culmine viene raggiunto
in una sezione cadenzale in cui le due linee si intrecciano muovendosi per terze. Non ti lusinghi la crudeltade
rende ancor più esplicito il duetto cui la voce è chiama-
32 | italiano
opera arias
ta con lo strumento solista, perché entrambi sono
sostenuti non più dall’intera orchestra, bensì dal solo
basso continuo. In questo patetico Andante in cui
Lucio prega il console Tito di non indulgere all’ira nei
confronti della figlia, di cui è innamorato, la parte di
obbligato non gareggia con la voce, ma ne rappresenta
quasi una naturale estensione, unendosi a lei in intrecci espressivi e suggestivi giochi d’eco. Questo procedimento viene estremizzato in Tu dormi in tante pene, aria
di prigione che Servilia canta all’amato Manlio, che
giace addormentato in catene: Vivaldi sceglie uno strumento esotico come la viola d’amore (della famiglia
della viola da gamba, dotata generalmente di sette
corde più altre sette simpatiche e caratterizzato da un
suono particolarmente dolce) per intessere intricati
arabeschi che evochino la suggestiva atmosfera di quest’aria, che da straziato lamento si fa vera e propria ninnananna, con il passaggio dal ritmo binario al cullante
ternario della sezione B. Di nuovo, Vivaldi ricorre alla
tecnica del bassetto per perseguire il duplice fine dell’arrestarsi del tempo e porre in ulteriore rilievo il timbro
suadente della viola d’amore.
Ma i risultati espressivi possono essere raggiunti
non solo mediante un organico esotico od opulento:
la tenera atmosfera bucolica di Se garrisce la rondinella
è al contrario frutto di un alleggerimento della scrittura, a tre parti e senza cembalo, in cui le linee di violino e basso, entrambe di stampo prettamente solistico, imitano in maniera onomatopeica il verso della
rondine. Addirittura in Dite ohimè Vivaldi sceglie di
rendere la disperazione di Morasto, nell’apprendere
la notizia della morte dell’amata Licori, tramite
un’aria monostrofica accompagnata dal solo continuo: nessuna atmosfera, nessuna evocazione, ma una
linea vocale scarna, essenzialmente sillabica, che
sconvolge proprio per la sua tragica semplicità.
Tanto comune quanto rappresentativa del dramma per musica settecentesco è poi la tipologia del
pasticcio, in cui un compositore riutilizzava arie preesistenti di diversi autori, cui veniva sottoposto un
testo differente che si adattasse alla trama della
nuova composizione: per la sua Dorilla in Tempe,
Vivaldi estrapolò dalla Merope di Giacomelli l’aria
Forte lume esposto al vento, trasformandola in Rete, lacci
e strali adopra. Ecco spiegato il motivo di quest’insolita «aria da caccia», i cui percussivi ribattuti cromatici
dei violini, nati per evocare l’impeto dei venti, vengono da Vivaldi privati della loro funzione descrittiva,
acquistando nuovo valore unicamente in virtù della
loro incisività ritmica.
Uno dei tópoi più diffusi del teatro barocco era
infine l’«aria di tempesta», la cui metafora si presta a
fornire il pretesto per dispiegare il più grande virtuosismo compositivo ed esecutivo; ne sono qui raccolti
tre spettacolari esempi, molto diversi tra loro: in Fra
le procelle del mar turbato, Vivaldi si serve di concitate
figurazioni orchestrali ribattute e di un funambolico
virtuosismo nelle colorature della voce, mentre per
Da due venti un mar turbato escogita un diabolico
gioco di tessitura, portando la voce ad un vero e proprio sdoppiamento nel ripetere le frasi musicali dalle
vette più acute ai picchi più gravi dell’estensione
vocale; infine in Dopo un’orrida procella si trovano
impiegati entrambi i principii: spronata da due corni
solisti e da uno spiccato, quasi ossessivo ritmo dattilico, la vocalità è spinta all’estremo non solo tramite
impetuose colorature, ma anche da vertiginosi salti di
quasi due ottave, con cui Vivaldi elettrizza l’ascoltatore a tal punto che ogni dubbio sull’efficacia o
monotonia dell’«aria con da capo» dovrebbe potersi
dire definitivamente fugato.
Renato Dolcini
–––––
italiano | 33
antonio vivaldi
ampissimi tipici della scrittura per castrati, si distendono in un suggestivo gioco tra voce e violini, che a
turno si intrecciano imitando i sospiri di Cesare per
l’amata Marzia.
Ben altro armamentario quello che Vivaldi
impiega per rendere l’irruento furore di Gelosia: l’incisivo ritmo delle volate di semicrome degli archi, le
interminabili frasi di vorticosa coloratura sarebbero il
modo più tradizionale per esprimere la frustrazione
amorosa di Caio che si scopre tradito da Cleonilla;
ma Vivaldi ne approfitta per giocare con le aspettative dell’ascoltatore, ordendo un vero e proprio coup de
théâtre: l’incalzante Presto della sezione iniziale sembra proseguire nella parte B, ma lascia improvvisamente spazio ad un Largo, in un mutamento di carattere tanto sorprendente quanto repentino, per esprimere efficacemente l’improvviso balenare nell’animo
di Caio di uno straziante dolore.
In aggiunta al consueto organico di archi, il compositore barocco poteva scegliere di impreziosire la
scrittura delle proprie arie tramite una parte di obbligato, uno strumento solista posto in dialogo con la voce.
Vivaldi sfrutta appieno questa possibilità nel Tito
Manlio, scritto per la corte di Mantova i cui ricchi
mezzi si riflettono nello sfarzo strumentale delle partiture ad essa relate. In Combatta un gentil cor l’orchestra
d’archi interpunta il vero e proprio agone che ha luogo
tra voce e tromba, strumento solista per eccellenza
delle «arie di battaglia», il cui culmine viene raggiunto
in una sezione cadenzale in cui le due linee si intrecciano muovendosi per terze. Non ti lusinghi la crudeltade
rende ancor più esplicito il duetto cui la voce è chiama-
32 | italiano
opera arias
ta con lo strumento solista, perché entrambi sono
sostenuti non più dall’intera orchestra, bensì dal solo
basso continuo. In questo patetico Andante in cui
Lucio prega il console Tito di non indulgere all’ira nei
confronti della figlia, di cui è innamorato, la parte di
obbligato non gareggia con la voce, ma ne rappresenta
quasi una naturale estensione, unendosi a lei in intrecci espressivi e suggestivi giochi d’eco. Questo procedimento viene estremizzato in Tu dormi in tante pene, aria
di prigione che Servilia canta all’amato Manlio, che
giace addormentato in catene: Vivaldi sceglie uno strumento esotico come la viola d’amore (della famiglia
della viola da gamba, dotata generalmente di sette
corde più altre sette simpatiche e caratterizzato da un
suono particolarmente dolce) per intessere intricati
arabeschi che evochino la suggestiva atmosfera di quest’aria, che da straziato lamento si fa vera e propria ninnananna, con il passaggio dal ritmo binario al cullante
ternario della sezione B. Di nuovo, Vivaldi ricorre alla
tecnica del bassetto per perseguire il duplice fine dell’arrestarsi del tempo e porre in ulteriore rilievo il timbro
suadente della viola d’amore.
Ma i risultati espressivi possono essere raggiunti
non solo mediante un organico esotico od opulento:
la tenera atmosfera bucolica di Se garrisce la rondinella
è al contrario frutto di un alleggerimento della scrittura, a tre parti e senza cembalo, in cui le linee di violino e basso, entrambe di stampo prettamente solistico, imitano in maniera onomatopeica il verso della
rondine. Addirittura in Dite ohimè Vivaldi sceglie di
rendere la disperazione di Morasto, nell’apprendere
la notizia della morte dell’amata Licori, tramite
un’aria monostrofica accompagnata dal solo continuo: nessuna atmosfera, nessuna evocazione, ma una
linea vocale scarna, essenzialmente sillabica, che
sconvolge proprio per la sua tragica semplicità.
Tanto comune quanto rappresentativa del dramma per musica settecentesco è poi la tipologia del
pasticcio, in cui un compositore riutilizzava arie preesistenti di diversi autori, cui veniva sottoposto un
testo differente che si adattasse alla trama della
nuova composizione: per la sua Dorilla in Tempe,
Vivaldi estrapolò dalla Merope di Giacomelli l’aria
Forte lume esposto al vento, trasformandola in Rete, lacci
e strali adopra. Ecco spiegato il motivo di quest’insolita «aria da caccia», i cui percussivi ribattuti cromatici
dei violini, nati per evocare l’impeto dei venti, vengono da Vivaldi privati della loro funzione descrittiva,
acquistando nuovo valore unicamente in virtù della
loro incisività ritmica.
Uno dei tópoi più diffusi del teatro barocco era
infine l’«aria di tempesta», la cui metafora si presta a
fornire il pretesto per dispiegare il più grande virtuosismo compositivo ed esecutivo; ne sono qui raccolti
tre spettacolari esempi, molto diversi tra loro: in Fra
le procelle del mar turbato, Vivaldi si serve di concitate
figurazioni orchestrali ribattute e di un funambolico
virtuosismo nelle colorature della voce, mentre per
Da due venti un mar turbato escogita un diabolico
gioco di tessitura, portando la voce ad un vero e proprio sdoppiamento nel ripetere le frasi musicali dalle
vette più acute ai picchi più gravi dell’estensione
vocale; infine in Dopo un’orrida procella si trovano
impiegati entrambi i principii: spronata da due corni
solisti e da uno spiccato, quasi ossessivo ritmo dattilico, la vocalità è spinta all’estremo non solo tramite
impetuose colorature, ma anche da vertiginosi salti di
quasi due ottave, con cui Vivaldi elettrizza l’ascoltatore a tal punto che ogni dubbio sull’efficacia o
monotonia dell’«aria con da capo» dovrebbe potersi
dire definitivamente fugato.
Renato Dolcini
–––––
italiano | 33
antonio vivaldi
opera arias
Antonio Vivaldi
Arias de ópera
i. Roberta Invernizzi
Además de la soprano Roberta Invernizzi –que nos da
aquí muestras de su enorme talento a traves de una
secuencia de arias operísticas de Antonio Vivaldi cuidadosamente seleccionadas–, muchos son los músicos ilustres que, a través de su historia, han crecido en
la ciudad de Milán. A célebres cantantes milaneses
del pasado como Giulia Grisi y Amelita Galli-Curci,
podemos añadir figuras como el pianista Maurizio
Pollini o directores como Claudio Abbado y Riccardo
Chailly. Y aún hay otro director, Vittorio Negri, que a
partir de los años 50 del pasado siglo nos ofreció, además de su maestría a la hora de dirigir conciertos y
música sacra de Vivaldi, unas interpretaciones ejemplarmente modernas de la ópera Tito Manlio y del
«oratorio militar» Juditha triumphans.
Sin embargo, especialmente desde los años 90
ha habido una tremenda expansión de la energía
dedicada a la interpretación de la música barroca ita-
34
liana en general, típicamente con criterios historicistas. Al lado de directores del calibre de Alessandrini,
Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio y
Marcon, con sus contribuciones a la revalorización de
repertorios italianos conocidos y desconocidos, ha
habido un buen número de cantantes de gran talento
y determinación. Una de las más importantes de
nuestros días es sin duda Roberta Invernizzi; muchos
han sido los conciertos y las grabaciones de estas
músicas italianas que se han beneficiado del talento,
el estilo y la delicadeza de la soprano.
Y este talento opera a través de un repertorio de
una amplitud asombrosa, como lo es su facilidad a la
hora de abordar los desafíos de cada una de las partituras con las que se enfrenta, algo que consigue gracias a su ya larga experiencia. Como ella misma explica, «desde mi infancia siempre me he sentido atraída
por la música antigua. De hecho, empecé a desarrollar y alimentar esta pasión desde el primer momento
en que empecé a cantar.» Además de Vivaldi, ha habido mucho Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlatti y
Haendel en la carrera de Invernizzi hasta la fecha
(incluyendo una multipremiada colección de cantatas
profanas de Haendel con Fabio Bonizzini, editada
por Glossa, y conciertos con La Resurrezione bajo la
batuta de Nikolaus Harnoncourt). Para ella, el placer
y la atracción de cantar esta música y de participar de
forma tan activa en el redescubrimiento actual de la
música barroca italiana reside «en el continuo descubrimiento de las diferencias entre los estilos compositivos». Y, añade, «existe el placer adicional de cantar
en italiano; para mí, es como sentirme en casa».
español | 35
antonio vivaldi
opera arias
Antonio Vivaldi
Arias de ópera
i. Roberta Invernizzi
Además de la soprano Roberta Invernizzi –que nos da
aquí muestras de su enorme talento a traves de una
secuencia de arias operísticas de Antonio Vivaldi cuidadosamente seleccionadas–, muchos son los músicos ilustres que, a través de su historia, han crecido en
la ciudad de Milán. A célebres cantantes milaneses
del pasado como Giulia Grisi y Amelita Galli-Curci,
podemos añadir figuras como el pianista Maurizio
Pollini o directores como Claudio Abbado y Riccardo
Chailly. Y aún hay otro director, Vittorio Negri, que a
partir de los años 50 del pasado siglo nos ofreció, además de su maestría a la hora de dirigir conciertos y
música sacra de Vivaldi, unas interpretaciones ejemplarmente modernas de la ópera Tito Manlio y del
«oratorio militar» Juditha triumphans.
Sin embargo, especialmente desde los años 90
ha habido una tremenda expansión de la energía
dedicada a la interpretación de la música barroca ita-
34
liana en general, típicamente con criterios historicistas. Al lado de directores del calibre de Alessandrini,
Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio y
Marcon, con sus contribuciones a la revalorización de
repertorios italianos conocidos y desconocidos, ha
habido un buen número de cantantes de gran talento
y determinación. Una de las más importantes de
nuestros días es sin duda Roberta Invernizzi; muchos
han sido los conciertos y las grabaciones de estas
músicas italianas que se han beneficiado del talento,
el estilo y la delicadeza de la soprano.
Y este talento opera a través de un repertorio de
una amplitud asombrosa, como lo es su facilidad a la
hora de abordar los desafíos de cada una de las partituras con las que se enfrenta, algo que consigue gracias a su ya larga experiencia. Como ella misma explica, «desde mi infancia siempre me he sentido atraída
por la música antigua. De hecho, empecé a desarrollar y alimentar esta pasión desde el primer momento
en que empecé a cantar.» Además de Vivaldi, ha habido mucho Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlatti y
Haendel en la carrera de Invernizzi hasta la fecha
(incluyendo una multipremiada colección de cantatas
profanas de Haendel con Fabio Bonizzini, editada
por Glossa, y conciertos con La Resurrezione bajo la
batuta de Nikolaus Harnoncourt). Para ella, el placer
y la atracción de cantar esta música y de participar de
forma tan activa en el redescubrimiento actual de la
música barroca italiana reside «en el continuo descubrimiento de las diferencias entre los estilos compositivos». Y, añade, «existe el placer adicional de cantar
en italiano; para mí, es como sentirme en casa».
español | 35
antonio vivaldi
Este redescubrimiento de repertorios olvidados
ha significado la vuelta a la vida de copiosas cantidades de partituras de compositores eminentes como
Ariosti, Badia, Galuppi o Cavalli, y debe decirse que
incluso gran parte de la producción operística de
Antonio Vivaldi puede incluirse en este grupo. Es
mucha la música con la que deben lidiar los cantantes,
y ello requiere una especial habilidad a la hora de leer
a primera vista. Roberta Invernizzi la tiene, y comenta al respecto que «ello ha resultado ser extremadamente importante en mi carrera, y en especial cuando ha sido la única manera de poder afrontar sustituciones de última hora cuando alguna otra cantante ha
tenido que abandonar una producción...».
Sin embargo, un público entendido está en su
derecho de exigir de una cantante algo más que una
buena memoria, y una buena idea de la habilidad e
inteligencia que Invernizzi trae a esta música la pueden dar dos de los mejores directores dedicados a
estos repertorios. Antonio Florio, que ha trabajado
con Invernizzi en numerosas ocasiones, y en especial
en la exploración de música barroca napolitana, destaca el entusiasmo, el brío y el dramatismo que aporta a
sus interpretaciones. «Ello proviene del hecho de que
Roberta es una cantante verdaderamente grande, y
sabe cómo amoldarse con facilidad a cualquier situación que requiera la expresión de un afecto particular,
o una explosión de virtuosismo. Para mí, Roberta es la
voz del barroco por excelencia.»
Con una colaboración profesional que ya abarca
más de veinte años, el director de la presente grabación, Fabio Bonizzoni, también está en una posición
36 | español
opera arias
privilegiada para hablar de la cantante. «Tiene una voz
hermosa, y es muy intuitiva y espontánea. Así, tiene
todas las cualidades típicas de una buena voz y una
buena técnica, pero lo que quizás resulte más impactante es su clara comprensión de los papeles dramáticos.» La música dramática, ya sea la ópera u otras formas habituales en el barroco, es algo que resulta claramente atractivo para Invernizzi, pues, como ella
misma dice, «para mí lo más importante es la caracterización musical y la teatralidad de los diferentes
papeles; ¡es lo que me atrae de toda esta música!»
Bonizzoni está tan impresionado por la calidad
que Invernizzi aporta a sus caracterizaciones dramáticas que para la reciente creación de un pasticcio operístico con arias de André Campra fue tan lejos como
para componer los recitativos con la soprano milanesa
en mente. «Realmente, disfruté muchísimo componiendo los recitativos expresamente para ella. Sentí
que estaba en el papel de un compositor que no sólo
ponía en música la historia que estaba frente a él, sino
que sabía con exactitud para quién estaba componiendo.» Reminiscencias de esa atracción musical que
musas del siglo xviii como Margherita Durastanti,
Francesca Cuzzoni y Faustina Bordini ejercían sobre
los compositores de su tiempo...
Esta convicción dramática de Invernizzi también se ha podido comprobar en sus papeles vivaldianos a lo largo y ancho de Europa, tanto en vivo como
en disco: Ippolita en Ercole sul Termodonte, Megacle en
L’Olimpiade, Vagaus en Juditha triumphans y Tullia en
Ottone in villa, por mencionar sólo unos pocos. Y con
su presencia en unas 80 grabaciones hasta la fecha,
claramente el estudio de grabación no le causa ningún
temor. «Cada vez que participo en una grabación me
reto a mí misma. Me encanta el procedimiento de
grabación porque me permite repetir, perfeccionar y
refinar la interpretación de los pasajes hasta que
estén perfectos.»
Lo cual nos devueve a la presente grabación, una
selección de las más cautivadoras arias de Vivaldi para
soprano, todas ellas primorosamente retratadas por
Roberta Invernizzi y apoyadas por los expertos instrumentistas de La Risonanza y su director Fabio
Bonizzoni, que comenta acerca de nuestra cantante
milanesa: «Hasta ahora, Roberta había participado en
grabaciones de óperas y oratorios junto a otros cantantes, o en otras obras ‘de conjunto’ como las cantatas de Haendel; aquí, es nuestra cantante estrella. Y
espero que esa grabación añada al interés intrínseco
de poder escuchar a una de las mejores voces de la
actualidad el placer de poder descubrir aspectos del
Vivaldi menos conocido.»
Mark Wiggins
traducción: Carlos Céster
–––––
ii. Las arias de Vivaldi
Stravinski afirmó, dicen, que Vivaldi escribió cientos
de veces el mismo concierto. Se trata, claro está, de
una boutade, basada sin embargo en la confusión del
uso de una misma macroestructura y la aplicación de
gestos musicales recurrentes –típicos de la época llamada barroca– con la falta de creatividad y de originalidad. Fueron necesarios el fervor de los musicólogos
y la intensa actividad de los intérpretes durante años
para relegar y, finalmente, abandonar esta idea, lo que
demuestra hoy el favor del que goza la producción
instrumental de Vivaldi en la programación musical
mundial. No es acaso, todavía, la situación de la música operística vivaldiana, y barroca en general, pero,
felizmente, entendemos cada vez más claramente que
–como en el caso de la música instrumental– la organización formal que caracteriza el dramma per musica,
es decir la alternancia prácticamente inalterada de
recitativos y arias da capo, no implica ni estatismo ni
repetitividad. Al contrario, recurriendo a una sola
«forma habitual», los compositores tenían que desahogar los caprichos de su fantasía para poder perseguir esta representación de la variedad de los affetti,
que constituye la verdadera base del «teatro barroco».
Lejos de ser una estructura siempre igual a sí misma,
el aria da capo es, al contrario, un contenedor multiforme con el que los compositores podían jugar según
las circunstancias, alterando sus rasgos y sus elementos distintivos. La escucha de las arias de este disco,
todas del mismo compositor (con una excepción) y
escritas para una voz de soprano (tanto masculina, de
español | 37
antonio vivaldi
Este redescubrimiento de repertorios olvidados
ha significado la vuelta a la vida de copiosas cantidades de partituras de compositores eminentes como
Ariosti, Badia, Galuppi o Cavalli, y debe decirse que
incluso gran parte de la producción operística de
Antonio Vivaldi puede incluirse en este grupo. Es
mucha la música con la que deben lidiar los cantantes,
y ello requiere una especial habilidad a la hora de leer
a primera vista. Roberta Invernizzi la tiene, y comenta al respecto que «ello ha resultado ser extremadamente importante en mi carrera, y en especial cuando ha sido la única manera de poder afrontar sustituciones de última hora cuando alguna otra cantante ha
tenido que abandonar una producción...».
Sin embargo, un público entendido está en su
derecho de exigir de una cantante algo más que una
buena memoria, y una buena idea de la habilidad e
inteligencia que Invernizzi trae a esta música la pueden dar dos de los mejores directores dedicados a
estos repertorios. Antonio Florio, que ha trabajado
con Invernizzi en numerosas ocasiones, y en especial
en la exploración de música barroca napolitana, destaca el entusiasmo, el brío y el dramatismo que aporta a
sus interpretaciones. «Ello proviene del hecho de que
Roberta es una cantante verdaderamente grande, y
sabe cómo amoldarse con facilidad a cualquier situación que requiera la expresión de un afecto particular,
o una explosión de virtuosismo. Para mí, Roberta es la
voz del barroco por excelencia.»
Con una colaboración profesional que ya abarca
más de veinte años, el director de la presente grabación, Fabio Bonizzoni, también está en una posición
36 | español
opera arias
privilegiada para hablar de la cantante. «Tiene una voz
hermosa, y es muy intuitiva y espontánea. Así, tiene
todas las cualidades típicas de una buena voz y una
buena técnica, pero lo que quizás resulte más impactante es su clara comprensión de los papeles dramáticos.» La música dramática, ya sea la ópera u otras formas habituales en el barroco, es algo que resulta claramente atractivo para Invernizzi, pues, como ella
misma dice, «para mí lo más importante es la caracterización musical y la teatralidad de los diferentes
papeles; ¡es lo que me atrae de toda esta música!»
Bonizzoni está tan impresionado por la calidad
que Invernizzi aporta a sus caracterizaciones dramáticas que para la reciente creación de un pasticcio operístico con arias de André Campra fue tan lejos como
para componer los recitativos con la soprano milanesa
en mente. «Realmente, disfruté muchísimo componiendo los recitativos expresamente para ella. Sentí
que estaba en el papel de un compositor que no sólo
ponía en música la historia que estaba frente a él, sino
que sabía con exactitud para quién estaba componiendo.» Reminiscencias de esa atracción musical que
musas del siglo xviii como Margherita Durastanti,
Francesca Cuzzoni y Faustina Bordini ejercían sobre
los compositores de su tiempo...
Esta convicción dramática de Invernizzi también se ha podido comprobar en sus papeles vivaldianos a lo largo y ancho de Europa, tanto en vivo como
en disco: Ippolita en Ercole sul Termodonte, Megacle en
L’Olimpiade, Vagaus en Juditha triumphans y Tullia en
Ottone in villa, por mencionar sólo unos pocos. Y con
su presencia en unas 80 grabaciones hasta la fecha,
claramente el estudio de grabación no le causa ningún
temor. «Cada vez que participo en una grabación me
reto a mí misma. Me encanta el procedimiento de
grabación porque me permite repetir, perfeccionar y
refinar la interpretación de los pasajes hasta que
estén perfectos.»
Lo cual nos devueve a la presente grabación, una
selección de las más cautivadoras arias de Vivaldi para
soprano, todas ellas primorosamente retratadas por
Roberta Invernizzi y apoyadas por los expertos instrumentistas de La Risonanza y su director Fabio
Bonizzoni, que comenta acerca de nuestra cantante
milanesa: «Hasta ahora, Roberta había participado en
grabaciones de óperas y oratorios junto a otros cantantes, o en otras obras ‘de conjunto’ como las cantatas de Haendel; aquí, es nuestra cantante estrella. Y
espero que esa grabación añada al interés intrínseco
de poder escuchar a una de las mejores voces de la
actualidad el placer de poder descubrir aspectos del
Vivaldi menos conocido.»
Mark Wiggins
traducción: Carlos Céster
–––––
ii. Las arias de Vivaldi
Stravinski afirmó, dicen, que Vivaldi escribió cientos
de veces el mismo concierto. Se trata, claro está, de
una boutade, basada sin embargo en la confusión del
uso de una misma macroestructura y la aplicación de
gestos musicales recurrentes –típicos de la época llamada barroca– con la falta de creatividad y de originalidad. Fueron necesarios el fervor de los musicólogos
y la intensa actividad de los intérpretes durante años
para relegar y, finalmente, abandonar esta idea, lo que
demuestra hoy el favor del que goza la producción
instrumental de Vivaldi en la programación musical
mundial. No es acaso, todavía, la situación de la música operística vivaldiana, y barroca en general, pero,
felizmente, entendemos cada vez más claramente que
–como en el caso de la música instrumental– la organización formal que caracteriza el dramma per musica,
es decir la alternancia prácticamente inalterada de
recitativos y arias da capo, no implica ni estatismo ni
repetitividad. Al contrario, recurriendo a una sola
«forma habitual», los compositores tenían que desahogar los caprichos de su fantasía para poder perseguir esta representación de la variedad de los affetti,
que constituye la verdadera base del «teatro barroco».
Lejos de ser una estructura siempre igual a sí misma,
el aria da capo es, al contrario, un contenedor multiforme con el que los compositores podían jugar según
las circunstancias, alterando sus rasgos y sus elementos distintivos. La escucha de las arias de este disco,
todas del mismo compositor (con una excepción) y
escritas para una voz de soprano (tanto masculina, de
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antonio vivaldi
castrato, como femenina), revela la variedad de soluciones formales propias y permite observar algunas
tipologías compositivas y ciertas características del
melodrama del siglo xviii.
En cuanto a la orquestación, la formación más
usual consiste en un conjunto de cuerda con una sección de instrumentos encargados del bajo continuo;
sin necesidad de más medios, Vivaldi consigue crear
atmósferas distintas desplegando un abanico de soluciones tan variadas que pueden adaptarse eficazmente a cada situación dramática. En Nacque al bosco, la
orquesta de cuerda pinta el clima soleado y bucólico
de la escena agreste en la que Leocasta, hermana del
emperador, invita al campesino Giustino a la corte.
Vivaldi empieza la obra con una idea melódica brillante e incisiva, y sin embargo muy sencilla, que sirve
de motivo propulsor durante toda el aria, con el latido de su ritmo ternario en tresillos, las pausas interrumpiendo el flujo regular, y las cascadas de semicorcheas de la voz y de los instrumentos al unísono. El
clima cambia radicalmente en Ombre vane, ingiusti
orrori: Costanza, prometida del rey de Tesalia, está
enamorada del príncipe Roberto; aceptando la situación, el rey autoriza la unión, pero Costanza sigue
atormentada por los espectros y temores del pasado.
La introducción orquestal deja de exponer el tema
musical del aria para crear un clima emocional: las
figuraciones con puntillo de las cuerdas dan vida a
una suerte de ostinato obsesivo que representa, en su
crescendo gradual, la inquietud de Costanza. El clima
se invierte en la sección B, produciéndose el contraste por el metro, el movimiento y la tonalidad, mien-
38 | español
opera arias
tras el pasaje del Larghetto inicial al Presto agitado, con
los dolorosos arpegios sincopados en los violines,
representa el desahogo de las tensiones emocionales
de la heroína.
De infinitos recursos dispone Vivaldi en la realización de los momentos de gran lirismo e intensa
emoción: en Leggi almeno, tiranna infedele, Caio entrega a Cleonilla, su amante secreta (y prometida del
emperador), una carta lamentando la actitud de su
amada, atraída por otro; Vivaldi compone una página
de una intensidad conmovedora con gestos musicales muy sencillos, como la pulsación constante de las
cuerdas que sirve de base para el despliegue del
canto, cuyas largas frases ligadas, encrespadas por el
ritmo con puntillo, expresan con gran eficacia el
derramamiento de las lágrimas del joven. Se crea una
sensación general en que el tiempo parece detenerse,
en una suerte de slow motion teatralísimo que Vivaldi
realiza mediante el bassetto: la línea de bajo enmudece y el sostén armónico, confiado a violines y violas,
invierte insólitamente el punto de equilibrio habitual, desplazándolo hacia el registro agudo de la tesitura orquestal.
Pero el lirismo de las arias patéticas de Vivaldi
no sólo se consigue con aligerar la orquesta; al contrario, la orquestación de Se mai senti spirarti sul volto
parece particularmente densa ya desde la larga introducción, no sólo en la escritura instrumental, sino
también gracias a la variedad de los ataques: a los
violines con sordina, se juntan las violas en pizzicato,
mientras el bajo (indicado sin clavecín) se toca con
arco y a plena cuerda. Las voluptuosas volutas de la
línea vocal, caracterizada por frases largas e intervalos amplísimos típicos de la escritura para castrati, se
dejan llevar por el juego sugestivo entre la voz y los
violines, entrelazándose luego para imitar los suspiros que Cesare dirige a su amada Marzia. En el aria
siguiente, Vivaldi cambia totalmente su panoplia
para expresar el impetuoso furor de Gelosia: el ritmo
incisivo de las volate de semicorcheas en la cuerda,
las interminables frases de una coloratura vertiginosa expresarían de la manera más tradicional la frustración amorosa de Caio cuando descubre la traición de Cleonilla. En cambio, Vivaldi aprovecha la
situación para jugar con la expectativa del oyente,
urdiendo un verdadero coup de théâtre: el ardiente
Presto de la sección inicial parece prolongarse en la
parte B pero desaparece súbitamente para crear el
clima sorprendentemente diferente del Largo, que
expresa eficazmente la irrupción del dolor que desgarra el alma de Caio.
Basándose en la formación usual –la orquesta de
cuerda–, el compositor barroco podía embellecer la
escritura de las arias recurriendo al obbligato, o sea, un
instrumento solista en diálogo con la voz. Esto es algo
que Vivaldi explota plenamente en Tito Manlio, escrito para la corte de Mantua, cuya riqueza se refleja en
el fasto instrumental de las partituras relacionadas
con la vida musical de dicha ciudad. En Combatta un
gentil cor, la orquesta de cuerda acompasa una verdadera lucha entre la voz y la trompeta –el instrumento
solista por excelencia de las arias di battaglia– que
alcanza su apogeo en una sección cadencial en la que
ambas líneas se entrelazan moviéndose por intervalos
de tercera. Non ti lusinghi la crudeltade explicita todavía
más el duetto en el que la voz dialoga con el instrumento solista, pues ambos intérpretes no son ya sostenidos por la orquesta entera, sino únicamente por el
bajo continuo. En el Andante patético en el que Lucio,
enamorado de la hija del cónsul Tito, pide al mandatario indulgencia para con ella, la parte de obbligato, en
vez de rivalizar con la voz, representa casi su extensión natural, uniéndose a ella para formar expresivos
entrelazados y evocadores juegos de ecos. Vivaldi lleva
el procedimiento al extremo en Tu dormi in tante pene,
aria de cárcel cantada por Servilia para su amado
Manlio, que yace dormido entre cadenas: el compositor escoge un instrumento exótico, la viola d’amore
(caracterizada por un sonido particularmente dulce,
pertenece a la familia de la viola da gamba y posee
generalmente siete cuerdas melódicas y otras siete
vibrando en simpatía) para crear una red de intrincados arabescos que evocan la atmosfera sugerente que
envuelve el aria; empezando por una queja desgarradora, la obra se convierte en una verdadera nana, con
el cambio del ritmo binario por la arrulladora ondulación ternaria de la sección B. Nuevamente, Vivaldi
recurre a la técnica del bassetto para conseguir una
doble meta: detener el curso del tiempo y acentuar el
timbre persuasivo de la viola d’amore.
Pero los aciertos expresivos no dependen únicamente de una formación orquestal exótica u opulenta: al contrario, el clima tiernamente bucólico de Se
garrisce la rondinella es fruto de un aligeramiento de la
escritura, a tres partes y sin clavecín, donde las líneas
del violín y del bajo, ambas con una escritura pura-
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antonio vivaldi
castrato, como femenina), revela la variedad de soluciones formales propias y permite observar algunas
tipologías compositivas y ciertas características del
melodrama del siglo xviii.
En cuanto a la orquestación, la formación más
usual consiste en un conjunto de cuerda con una sección de instrumentos encargados del bajo continuo;
sin necesidad de más medios, Vivaldi consigue crear
atmósferas distintas desplegando un abanico de soluciones tan variadas que pueden adaptarse eficazmente a cada situación dramática. En Nacque al bosco, la
orquesta de cuerda pinta el clima soleado y bucólico
de la escena agreste en la que Leocasta, hermana del
emperador, invita al campesino Giustino a la corte.
Vivaldi empieza la obra con una idea melódica brillante e incisiva, y sin embargo muy sencilla, que sirve
de motivo propulsor durante toda el aria, con el latido de su ritmo ternario en tresillos, las pausas interrumpiendo el flujo regular, y las cascadas de semicorcheas de la voz y de los instrumentos al unísono. El
clima cambia radicalmente en Ombre vane, ingiusti
orrori: Costanza, prometida del rey de Tesalia, está
enamorada del príncipe Roberto; aceptando la situación, el rey autoriza la unión, pero Costanza sigue
atormentada por los espectros y temores del pasado.
La introducción orquestal deja de exponer el tema
musical del aria para crear un clima emocional: las
figuraciones con puntillo de las cuerdas dan vida a
una suerte de ostinato obsesivo que representa, en su
crescendo gradual, la inquietud de Costanza. El clima
se invierte en la sección B, produciéndose el contraste por el metro, el movimiento y la tonalidad, mien-
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opera arias
tras el pasaje del Larghetto inicial al Presto agitado, con
los dolorosos arpegios sincopados en los violines,
representa el desahogo de las tensiones emocionales
de la heroína.
De infinitos recursos dispone Vivaldi en la realización de los momentos de gran lirismo e intensa
emoción: en Leggi almeno, tiranna infedele, Caio entrega a Cleonilla, su amante secreta (y prometida del
emperador), una carta lamentando la actitud de su
amada, atraída por otro; Vivaldi compone una página
de una intensidad conmovedora con gestos musicales muy sencillos, como la pulsación constante de las
cuerdas que sirve de base para el despliegue del
canto, cuyas largas frases ligadas, encrespadas por el
ritmo con puntillo, expresan con gran eficacia el
derramamiento de las lágrimas del joven. Se crea una
sensación general en que el tiempo parece detenerse,
en una suerte de slow motion teatralísimo que Vivaldi
realiza mediante el bassetto: la línea de bajo enmudece y el sostén armónico, confiado a violines y violas,
invierte insólitamente el punto de equilibrio habitual, desplazándolo hacia el registro agudo de la tesitura orquestal.
Pero el lirismo de las arias patéticas de Vivaldi
no sólo se consigue con aligerar la orquesta; al contrario, la orquestación de Se mai senti spirarti sul volto
parece particularmente densa ya desde la larga introducción, no sólo en la escritura instrumental, sino
también gracias a la variedad de los ataques: a los
violines con sordina, se juntan las violas en pizzicato,
mientras el bajo (indicado sin clavecín) se toca con
arco y a plena cuerda. Las voluptuosas volutas de la
línea vocal, caracterizada por frases largas e intervalos amplísimos típicos de la escritura para castrati, se
dejan llevar por el juego sugestivo entre la voz y los
violines, entrelazándose luego para imitar los suspiros que Cesare dirige a su amada Marzia. En el aria
siguiente, Vivaldi cambia totalmente su panoplia
para expresar el impetuoso furor de Gelosia: el ritmo
incisivo de las volate de semicorcheas en la cuerda,
las interminables frases de una coloratura vertiginosa expresarían de la manera más tradicional la frustración amorosa de Caio cuando descubre la traición de Cleonilla. En cambio, Vivaldi aprovecha la
situación para jugar con la expectativa del oyente,
urdiendo un verdadero coup de théâtre: el ardiente
Presto de la sección inicial parece prolongarse en la
parte B pero desaparece súbitamente para crear el
clima sorprendentemente diferente del Largo, que
expresa eficazmente la irrupción del dolor que desgarra el alma de Caio.
Basándose en la formación usual –la orquesta de
cuerda–, el compositor barroco podía embellecer la
escritura de las arias recurriendo al obbligato, o sea, un
instrumento solista en diálogo con la voz. Esto es algo
que Vivaldi explota plenamente en Tito Manlio, escrito para la corte de Mantua, cuya riqueza se refleja en
el fasto instrumental de las partituras relacionadas
con la vida musical de dicha ciudad. En Combatta un
gentil cor, la orquesta de cuerda acompasa una verdadera lucha entre la voz y la trompeta –el instrumento
solista por excelencia de las arias di battaglia– que
alcanza su apogeo en una sección cadencial en la que
ambas líneas se entrelazan moviéndose por intervalos
de tercera. Non ti lusinghi la crudeltade explicita todavía
más el duetto en el que la voz dialoga con el instrumento solista, pues ambos intérpretes no son ya sostenidos por la orquesta entera, sino únicamente por el
bajo continuo. En el Andante patético en el que Lucio,
enamorado de la hija del cónsul Tito, pide al mandatario indulgencia para con ella, la parte de obbligato, en
vez de rivalizar con la voz, representa casi su extensión natural, uniéndose a ella para formar expresivos
entrelazados y evocadores juegos de ecos. Vivaldi lleva
el procedimiento al extremo en Tu dormi in tante pene,
aria de cárcel cantada por Servilia para su amado
Manlio, que yace dormido entre cadenas: el compositor escoge un instrumento exótico, la viola d’amore
(caracterizada por un sonido particularmente dulce,
pertenece a la familia de la viola da gamba y posee
generalmente siete cuerdas melódicas y otras siete
vibrando en simpatía) para crear una red de intrincados arabescos que evocan la atmosfera sugerente que
envuelve el aria; empezando por una queja desgarradora, la obra se convierte en una verdadera nana, con
el cambio del ritmo binario por la arrulladora ondulación ternaria de la sección B. Nuevamente, Vivaldi
recurre a la técnica del bassetto para conseguir una
doble meta: detener el curso del tiempo y acentuar el
timbre persuasivo de la viola d’amore.
Pero los aciertos expresivos no dependen únicamente de una formación orquestal exótica u opulenta: al contrario, el clima tiernamente bucólico de Se
garrisce la rondinella es fruto de un aligeramiento de la
escritura, a tres partes y sin clavecín, donde las líneas
del violín y del bajo, ambas con una escritura pura-
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antonio vivaldi
mente solista, imitan de manera onomatopéyica el
gracioso gorjeo de la golondrina. En Dite ohimè,
Vivaldi expresa con determinación la desesperanza
de Morasto al recibir la noticia de la muerte de su
amada Licori, escribiendo un aria de una sola estrofa,
únicamente acompañada por el continuo: ninguna
atmósfera, ninguna evocación, sino una línea vocal
descarnada, esencialmente silábica, que trastorna
precisamente por su trágica sencillez.
Al realizar un pasticcio, cuya tipología es tan habitual como representativa del drama en música del
siglo xviii, el compositor solía reutilizar músicas de
arias escritas por otros, aplicándolas a un texto distinto adaptado a la trama de la nueva obra. En Dorilla in
Tempe, Vivaldi extrae de Merope de Giacomelli el aria
Forte lume esposto al vento, y la convierte en Rete, lacci e
strali adopra. Lo que explica el tema de esta insólita
aria da caccia, cuyas repeticiones cromáticas percutivas en los violines, concebidas para evocar el ímpetu
de los vientos en el aria original, están aquí privadas
de su función descriptiva y adquieren un nuevo valor
únicamente en virtud de su rítmica incisiva.
Uno de los tópoi más divulgados del teatro barroco era el aria di tempesta, cuya metáfora sirve de pretexto para desplegar el mayor virtuosismo de la escritura y de la interpretación. Hemos escogido tres
ejemplos espectaculares, muy diferentes el uno del
otro. En Fra le procelle del mar turbato, Vivaldi recurre
a la repetición de las figuraciones orquestales agitadas y a un virtuosismo de funámbulo para las coloraturas de la voz. En Da due venti un mar turbato, el compositor inventa un juego diabólico de tesitura, obli-
40 | español
opera arias
gando la voz a realizar un verdadero desdoblamiento
al tener que repetir las frases musicales, desde las
crestas más agudas hasta las profundidades más graves de la extensión vocal. Encontramos finalmente la
suma de ambos procedimientos en Dopo un’orrida procella: espoleado par dos trompas solistas y un ritmo
dactílico en spiccato, casi obsesivo, el arte vocal parece alcanzar sus límites, no sólo por las coloraturas
impetuosas, sino también por los saltos de casi dos
octavas; con ello, Vivaldi electriza al oyente hasta el
punto de borrar definitivamente toda duda sobre la
monotonía o la falta de intensidad expresiva del aria
da capo.
Renato Dolcini
traducción: Pedro Elías
–––––
41
antonio vivaldi
mente solista, imitan de manera onomatopéyica el
gracioso gorjeo de la golondrina. En Dite ohimè,
Vivaldi expresa con determinación la desesperanza
de Morasto al recibir la noticia de la muerte de su
amada Licori, escribiendo un aria de una sola estrofa,
únicamente acompañada por el continuo: ninguna
atmósfera, ninguna evocación, sino una línea vocal
descarnada, esencialmente silábica, que trastorna
precisamente por su trágica sencillez.
Al realizar un pasticcio, cuya tipología es tan habitual como representativa del drama en música del
siglo xviii, el compositor solía reutilizar músicas de
arias escritas por otros, aplicándolas a un texto distinto adaptado a la trama de la nueva obra. En Dorilla in
Tempe, Vivaldi extrae de Merope de Giacomelli el aria
Forte lume esposto al vento, y la convierte en Rete, lacci e
strali adopra. Lo que explica el tema de esta insólita
aria da caccia, cuyas repeticiones cromáticas percutivas en los violines, concebidas para evocar el ímpetu
de los vientos en el aria original, están aquí privadas
de su función descriptiva y adquieren un nuevo valor
únicamente en virtud de su rítmica incisiva.
Uno de los tópoi más divulgados del teatro barroco era el aria di tempesta, cuya metáfora sirve de pretexto para desplegar el mayor virtuosismo de la escritura y de la interpretación. Hemos escogido tres
ejemplos espectaculares, muy diferentes el uno del
otro. En Fra le procelle del mar turbato, Vivaldi recurre
a la repetición de las figuraciones orquestales agitadas y a un virtuosismo de funámbulo para las coloraturas de la voz. En Da due venti un mar turbato, el compositor inventa un juego diabólico de tesitura, obli-
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opera arias
gando la voz a realizar un verdadero desdoblamiento
al tener que repetir las frases musicales, desde las
crestas más agudas hasta las profundidades más graves de la extensión vocal. Encontramos finalmente la
suma de ambos procedimientos en Dopo un’orrida procella: espoleado par dos trompas solistas y un ritmo
dactílico en spiccato, casi obsesivo, el arte vocal parece alcanzar sus límites, no sólo por las coloraturas
impetuosas, sino también por los saltos de casi dos
octavas; con ello, Vivaldi electriza al oyente hasta el
punto de borrar definitivamente toda duda sobre la
monotonía o la falta de intensidad expresiva del aria
da capo.
Renato Dolcini
traducción: Pedro Elías
–––––
41
antonio vivaldi
opera arias
01 combatta un gentil cor | tito manlio
Combatta un gentil cor
la legge ed il rigor,
quando nel trionfar
virtù prevale.
Let a noble heart struggle
with the law and with harsh rigours,
if through triumphing,
virtue does prevail.
Que combatte un gentil cœur
la loi et la rigueur,
quand au moment de la victoire
la vertu prévaut.
Ein edles Herz soll
gegen Gesetz und Strenge kämpfen,
wenn in seinem Triumph
die Tugend obsiegt.
Combata un gentil corazón
la ley y el rigor,
cuando en el momento de victoria
la virtud prevalece.
Da forte mai sarà
mostrarsi con viltà,
non pronto a contrastar
con forza eguale.
A strong man must never
present himself by cowardice,
unready to tackle force
with equal strength.
Un caractère fort jamais
ne fera montre de vilenie,
et sera toujours prêt à répondre
avec une force égale.
Der Starke soll sich nie
als Feigling zeigen,
der nicht dazu bereit ist, ihm
mit gleicher Kraft entgegenzutreten.
Un valiente no actuará
nunca con vileza,
y siempre contestará
con fuerza igual.
02 leggi almeno, tiranna infedele | ottone in villa
Leggi almeno, tiranna infedele,
in un foglio rigato col pianto
la mia fede e la tua crudeltà.
At the least read it, faithless tyrant,
this tear-stained scrap of paper,
about my faithfulness and about your cruelty.
Lis au-moins, tyranne infidèle,
sur ce feuillet arrosé de pleurs
ma foi et ta cruauté.
Lies wenigstens, unbeständige Tyrannin,
in einem von Tränen benetzten Brief
von meiner Treue und deiner
Grausamkeit.
Lé al menos, tirana infiel,
en este folio regado con llanto
mi fe y tu crueldad.
E se ancor mi sarai pur crudele,
di costanza in me resti il gran vanto
e lo scorno in te sol d’empietà.
And though you may yet be cruel towards me,
may my constancy be lauded by others,
with scorn directed at you for your wickedness.
Et si tu m’es encore cruelle,
il reste en moi le grand honneur de la
constance
et en toi, seule la honte de ton impiété.
Und wenn Du weiterhin so grausam zu
mir bist,
so soll man mich für meine Treue rühmen,
und deine Ruchlosigkeit verachten.
Y si sigues siendo cruel,
en mí queda el gran honor de la
constancia
y en ti, sólo la vergüenza de tu impiedad.
Par deux vents une mer troublée,
voilà à quoi ressemble mon pauvre cœur :
le venin de la peur
et l’espoir d’amour.
Wie ein von zwei Stürmen aufgewühltes
Meer erscheint mein armes Herz:
Hier das Gift der Furcht
und dort die Hoffnung der Liebe.
Por dos vientos un mar turbado,
así siento mi pobre corazón:
el veneno del temor
y la esperanza del amor.
03 da due venti un mar turbato | ercole sul termodonte
Da due venti un mar turbato
sembra il misero mio seno:
il veleno del timore
e la speme dell’amor.
42
My abject breast feels as though
it were a sea agitated by two winds:
by the poison of fear
and the hope of love.
43
antonio vivaldi
opera arias
01 combatta un gentil cor | tito manlio
Combatta un gentil cor
la legge ed il rigor,
quando nel trionfar
virtù prevale.
Let a noble heart struggle
with the law and with harsh rigours,
if through triumphing,
virtue does prevail.
Que combatte un gentil cœur
la loi et la rigueur,
quand au moment de la victoire
la vertu prévaut.
Ein edles Herz soll
gegen Gesetz und Strenge kämpfen,
wenn in seinem Triumph
die Tugend obsiegt.
Combata un gentil corazón
la ley y el rigor,
cuando en el momento de victoria
la virtud prevalece.
Da forte mai sarà
mostrarsi con viltà,
non pronto a contrastar
con forza eguale.
A strong man must never
present himself by cowardice,
unready to tackle force
with equal strength.
Un caractère fort jamais
ne fera montre de vilenie,
et sera toujours prêt à répondre
avec une force égale.
Der Starke soll sich nie
als Feigling zeigen,
der nicht dazu bereit ist, ihm
mit gleicher Kraft entgegenzutreten.
Un valiente no actuará
nunca con vileza,
y siempre contestará
con fuerza igual.
02 leggi almeno, tiranna infedele | ottone in villa
Leggi almeno, tiranna infedele,
in un foglio rigato col pianto
la mia fede e la tua crudeltà.
At the least read it, faithless tyrant,
this tear-stained scrap of paper,
about my faithfulness and about your cruelty.
Lis au-moins, tyranne infidèle,
sur ce feuillet arrosé de pleurs
ma foi et ta cruauté.
Lies wenigstens, unbeständige Tyrannin,
in einem von Tränen benetzten Brief
von meiner Treue und deiner
Grausamkeit.
Lé al menos, tirana infiel,
en este folio regado con llanto
mi fe y tu crueldad.
E se ancor mi sarai pur crudele,
di costanza in me resti il gran vanto
e lo scorno in te sol d’empietà.
And though you may yet be cruel towards me,
may my constancy be lauded by others,
with scorn directed at you for your wickedness.
Et si tu m’es encore cruelle,
il reste en moi le grand honneur de la
constance
et en toi, seule la honte de ton impiété.
Und wenn Du weiterhin so grausam zu
mir bist,
so soll man mich für meine Treue rühmen,
und deine Ruchlosigkeit verachten.
Y si sigues siendo cruel,
en mí queda el gran honor de la
constancia
y en ti, sólo la vergüenza de tu impiedad.
Par deux vents une mer troublée,
voilà à quoi ressemble mon pauvre cœur :
le venin de la peur
et l’espoir d’amour.
Wie ein von zwei Stürmen aufgewühltes
Meer erscheint mein armes Herz:
Hier das Gift der Furcht
und dort die Hoffnung der Liebe.
Por dos vientos un mar turbado,
así siento mi pobre corazón:
el veneno del temor
y la esperanza del amor.
03 da due venti un mar turbato | ercole sul termodonte
Da due venti un mar turbato
sembra il misero mio seno:
il veleno del timore
e la speme dell’amor.
42
My abject breast feels as though
it were a sea agitated by two winds:
by the poison of fear
and the hope of love.
43
antonio vivaldi
opera arias
But in my yearning,
I go off in search
of that which my heart
is most in dread, as it groans
under the yoke
of those two tyrants:
hope and fear.
Mais en soupirant
je vais, recherchant
ce que craint le plus
de deux tyrans
un cœur gémissant
dans les affres :
l’espoir et la peur.
Und seufzend
will ich herausfinden,
welcher der beiden Tyrannen
dem klagenden Herz
in seiner Qual
stärker zusetzt:
Hoffnung oder Furcht.
Mas suspirando
voy buscando
lo que más teme
de dos tiranos
el corazón que gime
en el infortunio:
esperanza y temor.
Non ti lusinghi la crudeltade
contro d’un core che devi amar.
Do not allow yourself to be driven to cruelty
towards a heart which you must love.
Ne te laisse pas abuser par la cruauté
contre un cœur que tu dois aimer.
Lass dich nicht zur Grausamkeit
gegen ein Herz verleiten, das du lieben
musst
No te dejes llevar a la crueldad
contra un corazón al que debes amar.
E per la figlia mostra pietade,
se questo petto vuoi consolar.
And display pity unto your daughter,
if my heart you seek to console.
Et envers ta fille fais preuve de pitié,
si c’est ce sein que tu veux consoler.
und erweise deiner Tochter Gnade,
wenn du diesen Busen trösten willst.
Y por tu hija muestra piedad,
si es este seno el que quieres consolar.
Rete, lacci e strali adopra
a predar ciò che sospira
nel contrasto più feroce
il sagace cacciator.
Make use of nets, cords and arrows
to capture he who is sighing,
as a contrast yet more cruel
to the shrewd hunter.
Rets, lacets et traits sont prêts
à capturer ce qui soupire
dans la lutte la plus féroce
par le sagace chasseur.
Schlingen, Fallen und Pfeile
verwendet der geschickte Jäger,
um die seufzende Beute
in ihrer Wildheit zu fangen.
Redes, cuerdas y flechas están dispuestas
para capturar lo que suspira
en la lucha más feroz
por el sagaz cazador.
Ma se vano ei vede ogn’opra
rete e lacci, pieno d’ira,
pien di rabbia e di dispetto,
rompe e spezza e dà in furor.
Yet in vain he sees each attempt,
nets and cords, full of rage,
full of wrath and of spite,
break and snaps and yield in fury.
Mais chaque fois qu’il les voit vides,
ces rets et ces lacets, plein de colère,
plein de rage et de dépit, il les rompt
et les casse et la fureur l’emporte.
Doch sie sieht, dass seine Mühen,
die Schlingen und Fallen, vergeblich sind,
und voller Wut, voll Grimm und Bosheit
durchbricht sie alles und flieht im Zorn.
Mas cada vez que las ve vacías,
estas redes, estas cuerdas, lleno de ira,
lleno de rabia y de despecho,
las rompe y las destroza y se da al furor.
Ma sospirando
vado cercando
quel che più teme
il cor che geme
di due tiranni
sotto gli affanni:
speme e timor.
04 non ti lusinghi la crudeltade | tito manlio
05 rete, lacci e strali adopra | dorilla in tempe
44
45
antonio vivaldi
opera arias
But in my yearning,
I go off in search
of that which my heart
is most in dread, as it groans
under the yoke
of those two tyrants:
hope and fear.
Mais en soupirant
je vais, recherchant
ce que craint le plus
de deux tyrans
un cœur gémissant
dans les affres :
l’espoir et la peur.
Und seufzend
will ich herausfinden,
welcher der beiden Tyrannen
dem klagenden Herz
in seiner Qual
stärker zusetzt:
Hoffnung oder Furcht.
Mas suspirando
voy buscando
lo que más teme
de dos tiranos
el corazón que gime
en el infortunio:
esperanza y temor.
Non ti lusinghi la crudeltade
contro d’un core che devi amar.
Do not allow yourself to be driven to cruelty
towards a heart which you must love.
Ne te laisse pas abuser par la cruauté
contre un cœur que tu dois aimer.
Lass dich nicht zur Grausamkeit
gegen ein Herz verleiten, das du lieben
musst
No te dejes llevar a la crueldad
contra un corazón al que debes amar.
E per la figlia mostra pietade,
se questo petto vuoi consolar.
And display pity unto your daughter,
if my heart you seek to console.
Et envers ta fille fais preuve de pitié,
si c’est ce sein que tu veux consoler.
und erweise deiner Tochter Gnade,
wenn du diesen Busen trösten willst.
Y por tu hija muestra piedad,
si es este seno el que quieres consolar.
Rete, lacci e strali adopra
a predar ciò che sospira
nel contrasto più feroce
il sagace cacciator.
Make use of nets, cords and arrows
to capture he who is sighing,
as a contrast yet more cruel
to the shrewd hunter.
Rets, lacets et traits sont prêts
à capturer ce qui soupire
dans la lutte la plus féroce
par le sagace chasseur.
Schlingen, Fallen und Pfeile
verwendet der geschickte Jäger,
um die seufzende Beute
in ihrer Wildheit zu fangen.
Redes, cuerdas y flechas están dispuestas
para capturar lo que suspira
en la lucha más feroz
por el sagaz cazador.
Ma se vano ei vede ogn’opra
rete e lacci, pieno d’ira,
pien di rabbia e di dispetto,
rompe e spezza e dà in furor.
Yet in vain he sees each attempt,
nets and cords, full of rage,
full of wrath and of spite,
break and snaps and yield in fury.
Mais chaque fois qu’il les voit vides,
ces rets et ces lacets, plein de colère,
plein de rage et de dépit, il les rompt
et les casse et la fureur l’emporte.
Doch sie sieht, dass seine Mühen,
die Schlingen und Fallen, vergeblich sind,
und voller Wut, voll Grimm und Bosheit
durchbricht sie alles und flieht im Zorn.
Mas cada vez que las ve vacías,
estas redes, estas cuerdas, lleno de ira,
lleno de rabia y de despecho,
las rompe y las destroza y se da al furor.
Ma sospirando
vado cercando
quel che più teme
il cor che geme
di due tiranni
sotto gli affanni:
speme e timor.
04 non ti lusinghi la crudeltade | tito manlio
05 rete, lacci e strali adopra | dorilla in tempe
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antonio vivaldi
opera arias
06 se garrisce la rondinella | orlando finto pazzo
Se garrisce la rondinella,
credi pur che tale anch’ella
rinfacciando va al suo bene
poco amor e poca fé.
When the swallow is twittering,
know you well that she also
is reproaching her adored one,
for little love and scant fidelity.
Si elle gazouille l’hirondelle,
tu crois donc que, comme toi, elle aussi
va en jetant à la face de son aimé
son peu d’amour et de fidélité.
Wenn die Schwalbe zwitschert,
glaube mir, dann wirft
auch sie ihrem Geliebten
mangelnde Liebe und fehlende Treue vor.
Si gorjea la golondrina,
crees pues que como tú, también ella
va arrojándole a su amado
poco amor y poca fe.
Poggia al colle, scende al prato
e del cuor mesto, agitato,
va sfogando le rie pene
e cercando al duol mercé.
She alights on the hilltop, descends to the meadow field,
and liberates from all its bitter pains,
her saddened and agitated heart,
by seeking pity to appease her grief.
Elle survole les collines, descend sur le pré
et du cœur triste, agité,
elle va en épanchant les peines coupables
et en recherchant pitié pour sa douleur.
Sie fliegt zum Hügel hinauf und wieder
ins grüne Tal hinab,
lässt ihren Qualen freien Lauf
und sucht mit traurigem, aufgewühltem
Herzen Gnade für ihrem Schmerz.
Sobrevuela las colinas, desciende sobre
el prado
y del corazón entristecido, agitado,
va desahogando su culpable pena
y buscando por su dolor piedad.
Ombre vane, ingiusti orrori
che agitate l’alma mia
le mie pene, i miei timori
dileguate per pietà.
Empty shades, iniquitous horrors,
who batter my soul,
I beg of you,
dispel my sufferings and my torments.
Ombres vaines, injustes horreurs
qui agitez mon âme,
mes peines et mes peurs,
éloignez-les par pitié.
Ihr leeren Schatten, ihr unrechten Gräuel,
was quält ihr meine Seele!
Seid gnädig und zerstreut
Meine Angst und meine Furcht.
Sombras vanas, injustos horrores
que agitáis el alma mía,
mis tormentos, mis temores,
alejadlos por piedad.
Sento, o Dio, che più non posso
sopportar cotanti affanni.
Deh cangiate, astri tiranni,
l’empia vostra crudeltà.
I feel, o god, that no longer
can I support such perturbations.
Ah, stars so tyrannical, turn aside
from such merciless cruelty.
Je sens, ô Dieu, qu’à présent je ne peux
supporter de si grandes douleurs.
Ah, que cesse, astres tyrans,
votre cruauté impie.
Ich fühle, o Gott, dass ich diese Qualen
nicht länger ertragen kann,
ach, ihr tyrannischen Sterne,
lasst ab von eurer Grausamkeit.
Siento, oh Dios, que no puedo ya
soportar tan grandes sufrimientos.
Ay, que cese, astros tiranos,
vuestra impía crueldad.
07 ombre vane, ingiusti orrori | griselda
46
47
antonio vivaldi
opera arias
06 se garrisce la rondinella | orlando finto pazzo
Se garrisce la rondinella,
credi pur che tale anch’ella
rinfacciando va al suo bene
poco amor e poca fé.
When the swallow is twittering,
know you well that she also
is reproaching her adored one,
for little love and scant fidelity.
Si elle gazouille l’hirondelle,
tu crois donc que, comme toi, elle aussi
va en jetant à la face de son aimé
son peu d’amour et de fidélité.
Wenn die Schwalbe zwitschert,
glaube mir, dann wirft
auch sie ihrem Geliebten
mangelnde Liebe und fehlende Treue vor.
Si gorjea la golondrina,
crees pues que como tú, también ella
va arrojándole a su amado
poco amor y poca fe.
Poggia al colle, scende al prato
e del cuor mesto, agitato,
va sfogando le rie pene
e cercando al duol mercé.
She alights on the hilltop, descends to the meadow field,
and liberates from all its bitter pains,
her saddened and agitated heart,
by seeking pity to appease her grief.
Elle survole les collines, descend sur le pré
et du cœur triste, agité,
elle va en épanchant les peines coupables
et en recherchant pitié pour sa douleur.
Sie fliegt zum Hügel hinauf und wieder
ins grüne Tal hinab,
lässt ihren Qualen freien Lauf
und sucht mit traurigem, aufgewühltem
Herzen Gnade für ihrem Schmerz.
Sobrevuela las colinas, desciende sobre
el prado
y del corazón entristecido, agitado,
va desahogando su culpable pena
y buscando por su dolor piedad.
Ombre vane, ingiusti orrori
che agitate l’alma mia
le mie pene, i miei timori
dileguate per pietà.
Empty shades, iniquitous horrors,
who batter my soul,
I beg of you,
dispel my sufferings and my torments.
Ombres vaines, injustes horreurs
qui agitez mon âme,
mes peines et mes peurs,
éloignez-les par pitié.
Ihr leeren Schatten, ihr unrechten Gräuel,
was quält ihr meine Seele!
Seid gnädig und zerstreut
Meine Angst und meine Furcht.
Sombras vanas, injustos horrores
que agitáis el alma mía,
mis tormentos, mis temores,
alejadlos por piedad.
Sento, o Dio, che più non posso
sopportar cotanti affanni.
Deh cangiate, astri tiranni,
l’empia vostra crudeltà.
I feel, o god, that no longer
can I support such perturbations.
Ah, stars so tyrannical, turn aside
from such merciless cruelty.
Je sens, ô Dieu, qu’à présent je ne peux
supporter de si grandes douleurs.
Ah, que cesse, astres tyrans,
votre cruauté impie.
Ich fühle, o Gott, dass ich diese Qualen
nicht länger ertragen kann,
ach, ihr tyrannischen Sterne,
lasst ab von eurer Grausamkeit.
Siento, oh Dios, que no puedo ya
soportar tan grandes sufrimientos.
Ay, que cese, astros tiranos,
vuestra impía crueldad.
07 ombre vane, ingiusti orrori | griselda
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antonio vivaldi
opera arias
08 fra le procelle del mar turbato | tito manlio
Fra le procelle
del mar turbato,
lo sconsolato
il porto avrà.
In the midst of storms
on the raging sea,
the man, battered in spirit,
will find the harbour.
Entre les tempêtes
de la mer troublée,
l’inconsolé
trouvera un port.
Inmitten der Stürme
des aufgewühlten Meeres
wird der Unglückliche
einen Hafen finden.
Entre las tormentas
del mar turbado,
el desconsolado
un puerto encontrará.
E all’alme belle,
ricche d’onore,
suo gran valore
legge sarà.
And for beautiful souls,
rich in honour,
his great valour,
will be as a command.
Et pour les âmes belles,
riches d’honneurs,
sa grande valeur
sera loi.
Und für die guten Seelen,
reich an Ehre,
wird seine große Tapferkeit
als Gesetz gelten.
Y para las almas bellas,
ricas en honor,
su gran valor
ley será.
Tell me, alas, tell me in short:
must I live or should I die?
My life, already, is reaching its appointed end,
my soul equipped to take its leave.
Dites, pauvre de moi ! Dites-le, à la fin :
dois-je vivre ou mourir ?
Ma vie est à ses confins,
et l’âme déjà prête à partir.
Sagt, ach sagt es mir doch endlich:
Soll ich leben oder sterben?
Mein Leben steht an der Grenze, schon
ist die Seele zum Aushauchen bereit.
Diga, ¡aymé! Dígalo, al fin:
¿debo vivir o morir?
Está mi vida en su confín,
y el alma ya dispuesta a partir.
Nacque al bosco e nacque al prato,
pria che fosse coltivato,
ogni fior ch’oggi si vede
pompa far di sua beltà.
Every flower which today may be seen,
proudly displaying its beauty, ere it was cultivated,
sprang up in the wood,
and came to life in the meadow.
Naît au bois et naît au pré,
avant qu’il ne soit cultivé,
chaque fleur qu’aujourd’hui nous voyons
faire montre de sa beauté.
Sie wächst im Wald und auf der Wiese,
und noch ehe sie gehegt wurde,
macht jede Blume, die man heute sieht,
Gepränge um ihre Schönheit.
Nace al bosque y nace al prado,
antes de empezar el cultivo,
cada flor que vemos hoy
hacer gala de su beldad.
Così ancora il tuo valore,
se dal campo uscirà fuore,
delle palme un giorno erede
pien di fasto anch’ei sarà.
That is yet how it will be with your bravery,
if it issues forth from the fields.
It will inherit one day the prize
and rich in splendour will be signalled.
Ainsi encore ta valeur,
en sortant des champs,
héritera un jour des palmes,
et brillera elle aussi sous le faste.
So soll auch deine Tapferkeit,
wenn Du das Feld verlässt
und eines Tages die Siegespalme erbst,
voll Prunk gefeiert werden.
Así aún tu valor,
al salir del campo,
de las palmas un día heredará,
y brillará bajo una luz fastuosa.
09 dite, ohimè ! ditelo, al fine | la fida ninfa
Dite, ohimè! Ditelo, al fine:
deggio vivere o morir?
Sta mia vita in su’l confine,
pronta è già l’alma ad uscir.
10 nacque al bosco e nacque al prato | il giustino
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antonio vivaldi
opera arias
08 fra le procelle del mar turbato | tito manlio
Fra le procelle
del mar turbato,
lo sconsolato
il porto avrà.
In the midst of storms
on the raging sea,
the man, battered in spirit,
will find the harbour.
Entre les tempêtes
de la mer troublée,
l’inconsolé
trouvera un port.
Inmitten der Stürme
des aufgewühlten Meeres
wird der Unglückliche
einen Hafen finden.
Entre las tormentas
del mar turbado,
el desconsolado
un puerto encontrará.
E all’alme belle,
ricche d’onore,
suo gran valore
legge sarà.
And for beautiful souls,
rich in honour,
his great valour,
will be as a command.
Et pour les âmes belles,
riches d’honneurs,
sa grande valeur
sera loi.
Und für die guten Seelen,
reich an Ehre,
wird seine große Tapferkeit
als Gesetz gelten.
Y para las almas bellas,
ricas en honor,
su gran valor
ley será.
Tell me, alas, tell me in short:
must I live or should I die?
My life, already, is reaching its appointed end,
my soul equipped to take its leave.
Dites, pauvre de moi ! Dites-le, à la fin :
dois-je vivre ou mourir ?
Ma vie est à ses confins,
et l’âme déjà prête à partir.
Sagt, ach sagt es mir doch endlich:
Soll ich leben oder sterben?
Mein Leben steht an der Grenze, schon
ist die Seele zum Aushauchen bereit.
Diga, ¡aymé! Dígalo, al fin:
¿debo vivir o morir?
Está mi vida en su confín,
y el alma ya dispuesta a partir.
Nacque al bosco e nacque al prato,
pria che fosse coltivato,
ogni fior ch’oggi si vede
pompa far di sua beltà.
Every flower which today may be seen,
proudly displaying its beauty, ere it was cultivated,
sprang up in the wood,
and came to life in the meadow.
Naît au bois et naît au pré,
avant qu’il ne soit cultivé,
chaque fleur qu’aujourd’hui nous voyons
faire montre de sa beauté.
Sie wächst im Wald und auf der Wiese,
und noch ehe sie gehegt wurde,
macht jede Blume, die man heute sieht,
Gepränge um ihre Schönheit.
Nace al bosque y nace al prado,
antes de empezar el cultivo,
cada flor que vemos hoy
hacer gala de su beldad.
Così ancora il tuo valore,
se dal campo uscirà fuore,
delle palme un giorno erede
pien di fasto anch’ei sarà.
That is yet how it will be with your bravery,
if it issues forth from the fields.
It will inherit one day the prize
and rich in splendour will be signalled.
Ainsi encore ta valeur,
en sortant des champs,
héritera un jour des palmes,
et brillera elle aussi sous le faste.
So soll auch deine Tapferkeit,
wenn Du das Feld verlässt
und eines Tages die Siegespalme erbst,
voll Prunk gefeiert werden.
Así aún tu valor,
al salir del campo,
de las palmas un día heredará,
y brillará bajo una luz fastuosa.
09 dite, ohimè ! ditelo, al fine | la fida ninfa
Dite, ohimè! Ditelo, al fine:
deggio vivere o morir?
Sta mia vita in su’l confine,
pronta è già l’alma ad uscir.
10 nacque al bosco e nacque al prato | il giustino
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antonio vivaldi
opera arias
11 tu dormi in tante pene | tito manlio
Tu dormi in tante pene,
e qui per tormentarti
vegliano le catene.
With such heartaches are you sleeping,
and brooding around you, as to torment you,
lie these chains.
Tu dors dans tant de peines,
et pour te tourmenter
veillent les chaînes.
Du schläfst in solchen Qualen,
und um dich hier zu peinigen
wachen deine Ketten.
Duermes en tantas penas,
y aquí para atormentarte
vigilan las cadenas.
Dormite o luci vaghe,
sfere del foco mio,
delizie di mie piaghe,
amato bene.
Sleep, o dimmed eyes,
spheres of my burning desire,
delights of my wounds,
o my beloved.
Dormez ô beaux yeux,
sphères de mon feu,
délices de mes plaies,
mon bien aimé.
Schlaft, ihr schönen Augen,
euch gilt meine Liebesglut,
Entzücken meiner Pein,
du mein Geliebter.
Dormid, oh bellos ojos,
esferas del fuego mío,
delicias de mis llagas,
mi bien amado.
12 gelosia, tu già rendi l’alma mia | ottone in villa
Gelosia,
tu già rendi l’alma mia
dell’inferno assai peggior.
Jealousy,
you have provoked in my soul torments more bitter
than the evils of hell.
Jalousie,
tu as déjà rendu mon âme
bien pire que l’enfer.
Eifersucht,
du fügst meiner Seele
Qualen zu, schlimmer als die der Hölle.
Celos,
habéis ya convertido mi alma
en el infierno y en algo peor.
Ma se pria
la vendetta io non farò
non m’uccidere, no, no,
mio crudele, aspro dolor.
But before I may
assuage my vengeance,
let me not die, no, no,
from the bitter, wretched sorrow.
Mais si auparavant
je n’en cherche aucune vengeance
ne me tue pas, non, non,
ma cruelle, mon âpre douleur.
Doch ehe ich
mich nicht gerächt habe,
töte mich nicht, nein, nein,
du grausamer, bitterer Schmerz.
Mas si antes
venganza no busco
no me matéis, no, no,
mi cruel, mi áspero dolor.
If, on your brow, has ever wafted
a gentle breeze, softly enveloping you,
here then are the burning sighs of my heart
languishing in true faith.
Si tu sens un jour souffler sur ton visage
un air léger qui lentement t’entoure,
dis : « ce sont les ardents soupirs de
mon amour fidèle que se languit de moi.
Wenn du je das sanfte Wehen
linder Lüfte um dein Gesicht fühlst,
so sage: »Dies sind die glühenden Seufzer
meiner Geliebten, die sich nach mir
verzehrt.«
Si un día sientes respirar sobre tu rostro
un aire leve que lentamente te rodea,
di: «son los ardientes suspiros
de mi amor fiel que por mí languidece.
13 se mai senti spirarti sul volto | catone in utica
Se mai senti spirarti sul volto
lieve fiato che lento s’aggiri
dì «son questi gl’ardenti sospiri
del mio fido che langue per me.
50
51
antonio vivaldi
opera arias
11 tu dormi in tante pene | tito manlio
Tu dormi in tante pene,
e qui per tormentarti
vegliano le catene.
With such heartaches are you sleeping,
and brooding around you, as to torment you,
lie these chains.
Tu dors dans tant de peines,
et pour te tourmenter
veillent les chaînes.
Du schläfst in solchen Qualen,
und um dich hier zu peinigen
wachen deine Ketten.
Duermes en tantas penas,
y aquí para atormentarte
vigilan las cadenas.
Dormite o luci vaghe,
sfere del foco mio,
delizie di mie piaghe,
amato bene.
Sleep, o dimmed eyes,
spheres of my burning desire,
delights of my wounds,
o my beloved.
Dormez ô beaux yeux,
sphères de mon feu,
délices de mes plaies,
mon bien aimé.
Schlaft, ihr schönen Augen,
euch gilt meine Liebesglut,
Entzücken meiner Pein,
du mein Geliebter.
Dormid, oh bellos ojos,
esferas del fuego mío,
delicias de mis llagas,
mi bien amado.
12 gelosia, tu già rendi l’alma mia | ottone in villa
Gelosia,
tu già rendi l’alma mia
dell’inferno assai peggior.
Jealousy,
you have provoked in my soul torments more bitter
than the evils of hell.
Jalousie,
tu as déjà rendu mon âme
bien pire que l’enfer.
Eifersucht,
du fügst meiner Seele
Qualen zu, schlimmer als die der Hölle.
Celos,
habéis ya convertido mi alma
en el infierno y en algo peor.
Ma se pria
la vendetta io non farò
non m’uccidere, no, no,
mio crudele, aspro dolor.
But before I may
assuage my vengeance,
let me not die, no, no,
from the bitter, wretched sorrow.
Mais si auparavant
je n’en cherche aucune vengeance
ne me tue pas, non, non,
ma cruelle, mon âpre douleur.
Doch ehe ich
mich nicht gerächt habe,
töte mich nicht, nein, nein,
du grausamer, bitterer Schmerz.
Mas si antes
venganza no busco
no me matéis, no, no,
mi cruel, mi áspero dolor.
If, on your brow, has ever wafted
a gentle breeze, softly enveloping you,
here then are the burning sighs of my heart
languishing in true faith.
Si tu sens un jour souffler sur ton visage
un air léger qui lentement t’entoure,
dis : « ce sont les ardents soupirs de
mon amour fidèle que se languit de moi.
Wenn du je das sanfte Wehen
linder Lüfte um dein Gesicht fühlst,
so sage: »Dies sind die glühenden Seufzer
meiner Geliebten, die sich nach mir
verzehrt.«
Si un día sientes respirar sobre tu rostro
un aire leve que lentamente te rodea,
di: «son los ardientes suspiros
de mi amor fiel que por mí languidece.
13 se mai senti spirarti sul volto | catone in utica
Se mai senti spirarti sul volto
lieve fiato che lento s’aggiri
dì «son questi gl’ardenti sospiri
del mio fido che langue per me.
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antonio vivaldi
E se fia dal suo seno raccolto,
la memoria di tanti martiri
sarà dolce con tanta mercé.»
opera arias
And if you should welcome it,
that memory of so much suffering,
will be soothed by such mercy.
Et s’ils viennent de son cœur accueillant,
la mémoire de tant de douleurs
sera douce grâce à tant de pitié. »
Und wenn sie aus ihrem schützenden
Busen kommen,
so wird die Erinnerung an all diese Leiden
süß und voller Gnade sein.
Y si provienen de su seno acogedor,
el recuerdo de tanto dolor
será dulce con tanta piedad».
Dopo un’orrida procella
splende chiaro il ciel sereno
che disgombra il nostro seno
dell’affanno e del timor.
After a terrifying storm,
serenely does the sky gleam,
and liberates our hearts
from alarms and fears.
Après une horrible tourmente
resplendit avec clarté le ciel serein
qui débarrasse notre sein
des affres et de la peur.
Nach einem schrecklichen Unwetter
strahlt der klare wolkenlose Himmel,
möge auch unser Herz sich aufheitern
und Kummer und Sorge vergessen.
Tras una horrenda tormenta
resplandece claro el cielo sereno
que despeja nuestro seno
del sufrimiento y del temor.
Così suole la fortuna
vicendevole con noi
ristorare i danni suoi
alternando il suo rigor.
For it is this way that
our ever-changing fortune
repairs our affronts,
by bearing away their severity.
Ainsi avec nous la fortune
d’une façon semblable
répare les maux qu’elle a causés
en alternant sa rigueur.
So springt auch Fortuna
wechselhaft mit uns um,
und bedenkt uns bald mit Strafen,
bald mit Strenge.
Así suele la fortuna
actuar igualmente con nosotros
y los males que causó, repararlos
alternando su rigor.
14 dopo un’orrida procella | griselda
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53
antonio vivaldi
E se fia dal suo seno raccolto,
la memoria di tanti martiri
sarà dolce con tanta mercé.»
opera arias
And if you should welcome it,
that memory of so much suffering,
will be soothed by such mercy.
Et s’ils viennent de son cœur accueillant,
la mémoire de tant de douleurs
sera douce grâce à tant de pitié. »
Und wenn sie aus ihrem schützenden
Busen kommen,
so wird die Erinnerung an all diese Leiden
süß und voller Gnade sein.
Y si provienen de su seno acogedor,
el recuerdo de tanto dolor
será dulce con tanta piedad».
Dopo un’orrida procella
splende chiaro il ciel sereno
che disgombra il nostro seno
dell’affanno e del timor.
After a terrifying storm,
serenely does the sky gleam,
and liberates our hearts
from alarms and fears.
Après une horrible tourmente
resplendit avec clarté le ciel serein
qui débarrasse notre sein
des affres et de la peur.
Nach einem schrecklichen Unwetter
strahlt der klare wolkenlose Himmel,
möge auch unser Herz sich aufheitern
und Kummer und Sorge vergessen.
Tras una horrenda tormenta
resplandece claro el cielo sereno
que despeja nuestro seno
del sufrimiento y del temor.
Così suole la fortuna
vicendevole con noi
ristorare i danni suoi
alternando il suo rigor.
For it is this way that
our ever-changing fortune
repairs our affronts,
by bearing away their severity.
Ainsi avec nous la fortune
d’une façon semblable
répare les maux qu’elle a causés
en alternant sa rigueur.
So springt auch Fortuna
wechselhaft mit uns um,
und bedenkt uns bald mit Strafen,
bald mit Strenge.
Así suele la fortuna
actuar igualmente con nosotros
y los males que causó, repararlos
alternando su rigor.
14 dopo un’orrida procella | griselda
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Roberta Invernizzi on Glossa
Georg Friedrich Haendel
Le Cantate per il Cardinal Pamphili
with La Risonanza / Fabio Bonizzoni
Glossa gcd 921521. Italian Cantatas, vol. 1
Handel in Italy
Arias from Italian Cantatas
with La Risonanza / Fabio Bonizzoni
Glossa Portrait gcd p10002. 2 cds
Georg Friedrich Haendel
Le Cantate per il Marchese Ruspoli
with La Risonanza / Fabio Bonizzoni
Glossa gcd 921522. Italian Cantatas, vol. 2
André Campra
Gli strali d’Amore
with La Risonanza / Fabio Bonizzoni
Glossa gcd 921512
Georg Friedrich Haendel
Clori, Tirsi e Fileno
with La Risonanza / Fabio Bonizzoni
Glossa gcd 921525. Italian Cantatas, vol. 5
appears also on:
Il Canto della Sirena
Neapolitan cantatas from the Baroque
with I Turchini / Antonio Florio
Glossa gcd 922603. 3 cds
Georg Friedrich Haendel
Olinto pastore
with La Risonanza / Fabio Bonizzoni
Glossa gcd 921526. Italian Cantatas, vol. 6
Georg Friedrich Haendel
Apollo e Dafne
with La Risonanza / Fabio Bonizzoni
Glossa gcd 921527. Italian Cantatas, vol. 7
produced by:
glossa music s.l.
Timoteo Padrós, 31
E-28200 San Lorenzo de El Escorial
[email protected] / www.glossamusic.com
for:
note 1 music gmbh
Carl-Benz-Straße, 1
D-69115 Heidelberg
[email protected] / www.note1-music.com
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Le Cantate per il Cardinal Pamphili
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Roberta Invernizzi
soprano
La Risonanza
Paolo Bacchin, trumpet Marco Panella, Alessandro Denabian, horns
Nicholas Robinson, solo violin & viola d’amore Silvia Colli, Elena Telò, first violins
Carlo Lazzaroni, Rossella Borsoni, Ulrike Slowik, second violins
Gianni de Rosa, viola Caterina Dell’Agnello, cello Davide Nava, double bass
Craig Marchitelli, archlute, theorbo & Baroque guitar
Fabio Bonizzoni, harpsichord & direction
–––––
Recorded at Oratorio di Santa Croce, Mondovì, Italy, in October 2011
Engineered by Adriaan Verstijnen
Produced by Tini Mathot
Executive producer and editorial director: Carlos Céster
Editorial assistance: María Díaz, Mark Wiggins
Design: oficinatresminutos.com
Photographs on the digipak and pages 12, 19, 27 and 34 taken at Ca’ Zenobio, Venice, by Davide Capelli
Photographs on pages 2 and 41 taken at the recording sessions in Mondovì by Laura Crippa and Renato Dolcini
Special thanks to Olivier Lexa for his help at Ca’ Zenobio for the photo shoot.
Many thanks also to Gianni Maraldi for lending his viola d’amore for the recording.
© 2012 note 1 music gmbh