RINASCIMENTO (+studio del manuale, pp. 2-6) Origine

RINASCIMENTO (+studio del manuale, pp. 2-6)
Origine del termine
Il termine Rinascimento fu coniato dallo storico svizzero Jacob Burkhardt, nel fondamentale
volume La civiltà del Rinascimento in Italia (Geschichte der Renaissance in Italien) del 1860.
Burkhardt interpreta la civiltà maturata nel corso del Quattrocento - a Firenze in particolare – come
rottura radicale con il Medioevo.
Il termine Rinascimento indica un fenomeno culturale che abbraccia ogni campo, dalle arti
figurative alla politica, dalla morale alla scienza nei secoli XV e XVI. Molti dei protagonisti del
Rinascimento individuarono il loro punto di riferimento nella cultura antica. In Italia fu il pensiero
umanistico ad interpretare a livello colto questo rivolgimento. Con l'espressione humanae litterae
gli intellettuali del tempo identificavano il sapere che aveva come oggetto l'uomo, distinto dalla
teologia (divinae litterae); con studia humanitatis si indicavano fin dal Duecento la retorica, la
grammatica, la poesia, la storia; umanisti si chiamarono nel Quattrocento i cultori di queste
discipline.
Significative per indicare uno dei punti nodali del cambiamento le parole di Pico della Mirandola,
che nell'orazione De hominis dignitate (1486) fa rivolgere da Dio ad Adamo all'atto della creazione:
“ Ti ho collocato al centro del mondo perché potessi così contemplare più comodamente tutto
quanto è nel mondo. Non ti ho fatto né celeste né terreno, né mortale né immortale perché tu
possa plasmarti, libero artefice di te stesso..”. Si enuncia la centralità attribuita all'uomo, in grado di
autodeterminarsi e di definire, in autonomia, sia la propria riuscita che il proprio fallimento, di
essere signore del mondo grazie all'agire pratico e all'esercizio della ragione.
LA VISIONE STORICO ARTISTICA DI VASARI
Se il termine Rinascimento fu coniato da Burkhardt, tuttavia il concetto e il termine di Rinascita era
stato utilizzato dagli umanisti del Quattrocento e Giorgio Vasari (1511-1574) lo riferisce alle arti
figurative.
Nelle Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, pubblicate in due edizioni nel 1550 (ed.
Lorenzo Torrentino ) e nel 1568 (ed. Giunti), Vasari interpreta la storia dell'arte partendo la
concetto di progresso artistico, come storia dell'ascesa delle arti dai rozzi inizi fino alla perfezione,
prima nell'antichità classica e poi di nuovo – dopo la calamità gotica – attraverso le tre fasi del
“buono”, “migliore” e “ottimo”, per giungere al vertice sommo dell'arte michelangiolesca.
Nella evoluzione dell'arte Vasari distingue tre età (maniere):
• Maniera antica (quella dell'arte classica)
• Maniera vecchia (il punto più basso, quello del Medioevo)
• Arte rinata (Rinascimento)
L'età moderna è a sua volta suddivisa in tre periodi:
• primo periodo: infanzia (Cimabue, i Pisano, Giotto)--->(buono)
• secondo periodo: gioventù (Jacopo della Quercia, Masaccio, Donatello, Ghiberti,
Brunelleschi) , per la quale Vasari parla di Maniera secca--->(migliore)
• terzo periodo: età d'oro (Giorgione, Tiziano, Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo, Leonardo,
Michelangelo, Raffaello), Vasari parla Maniera moderna----> (ottimo)
La concezione vasariana della storia dell'arte affonda le radici nell'Umanesimo del Quattrocento e
si lega specialmente agli studi sull'eloquenza degli umanisti fiorentini .
CARATTERISTICHE DEL FENOMENO RINASCIMENTO
Il Rinascimento si distingue dalle precedenti fasi di ripresa della cultura antica (rinascenza
carolingia, ottoniana, federiciana) per :
• la sua ampia diffusione (fenomeno europeo)
• la continuità di svolgimento
• l'approccio storico e non mitico rispetto alla classicità (nascita della filologia).
L'APPROCCIO RINASCIMENTALE
La conoscenza come strumento per la vita
•
•
•
Il rinnovamento non si riduce solo alla ripresa dell'antico ma si distingue anche per
l'affermazione di nuove visioni dell'arte. es. Rinascimento fiammingo che non guarda ai
modelli classici.
Vi è l' affermazione di una forma di conoscenza critica, basata sull'osservazione diretta, che
punta ad avere applicazioni pratiche, che si sostituisce alla conoscenza basata
sull'autorictas dei testi prima ritenuti indiscutibili
Il sapere scientifico antico (matematica, geometria, fisica, ottica) si diffonde in modo più
capillare.
Uomo nuovo in mondo nuovo
•
•
•
•
Muta la concezione della dignità dell'uomo. L'interesse verso il mondo naturale comprende
ora anche la parte fisica della persona e la ricerca del piacere non è ritenuta più peccato. Si
afferma l'idea di unità armoniosa tra anima e corpo da cui nascono l'elogio della vita attiva
e del successo personale e il discredito dell'ascesi.
Se si afferma l'idea dell'individuo come singolo si richiama però la necessità della vita
associata e del confronto dialettico. Molti scrittori del Quattrocento assumono la forma
letteraria del dialogo. La predilezione per questa forma di esposizione conferma l'idea della
conoscenza e della ricerca della verità aperta a posizioni diverse.
L'educazione fondata sugli studia humanitatis resta tuttavia prerogativa di una cerchia
ristretta di signori o cittadini agiati che occuperanno ruoli di governo, ma la morale laica
viene condivisa da fasce sociali più ampie.
Gli artisti occupano una posizione mediana: generalmente essi pur partecipando ai valori
degli umanisti hanno una formazione più vicina a quelli dei ceti mercantili, con una buona
padronanza pratica della aritmetica e della geometria. Tuttavia essi attraverso le loro
opere spesso caricate di significati civili comunicano in modo più accessibile a tutti i ceti la
nuova visione del mondo.
FIRENZE PATRIA DEL RINASCIMENTO FIGURATIVO
QUADRO STORICO
Dopo la restaurazione del 1382 (che poneva fine al tumulto dei Ciompi del 1378) il potere
comunale di Firenze era nelle mani di un gruppo molto ristretto di banchieri e mercanti (gli
Albizzi, i Capponi, gli Strozzi) che controllavano le sette Arti maggiori. All'interno di questo gruppo
si fronteggiavano due fazioni: quella oligarchica guidata dagli Albizzi e quella popolare guidata dai
Medici.
Durante questo periodo Firenze proseguiva la serie di conquiste territoriali, culminate nella
sottomissione della ghibellina Pisa (1406) sottratta al dominio dei Visconti. Successivamente però,
in seguito alla sconfitta a opera dei Visconti nella battaglia di Zagonara del 1424 e alla mancata
conquista di Lucca, che con Siena era la principale antagonista di Firenze, la città registrò una
nuova ondata di malcontento che condusse dapprima all'esilio di Cosimo de' Medici nel 1433 e poi
al suo rientro nel 1434 e alla costituzione di un nuovo governo cittadino assegnato a Cosimo
de'Medici (1389-1464) e all'esilio degli Albizzi e di Palla Strozzi.
FIRENZE PATRIA DEL RINASCIMENTO FIGURATIVO
Il luogo dove nasce il Rinascimento figurativo è Firenze. All'inizio del Quattrocento attraversa una
congiuntura politica e economica favorevole che avvia numerose commissioni pubbliche nelle
quali si esprime l'orgoglio civico di una committenza costituita sia da privati che da corporazioni
artigiane o ordini religiosi. Nella Firenze di inizio secolo operano umanisti come Coluccio Salutati e
Leonardo Bruni e Poggio Bracciolini, scopritori di antichi volumi ma anche cancellieri della
Repubblica, in un clima nel quale il richiamo all'antico non è posa letteraria ma sostegno
all'operare quotidiano.
Nei primi due decenni del Quattrocento erano attivi a Firenze tre grandi cantieri, dove trovò forma
visibile il nuovo linguaggio artistico (di Donatello e Nanni di Banco) :
− la facciata del Duomo
− le nicchie esterne della Chiesa di Orsanmichele
− le nicchie del Campanile
CARATTERI DEL NUOVO STILE
Già i contemporanei individuarono in Brunelleschi, Donatello e Masaccio i fondatori del nuovo
stile. La ricerca di nuove forme e contenuti si svolge in un clima di confronto tra i tre artefici, stretti
reciprocamente in rapporti di conoscenze e talvolta di collaborazione.
Li accomunano alcuni caratteri :
− riduzione delle parti ornamentali a favore di una cristallina essenzialità
− utilizzo della prospettiva lineare centrica che fornisce una soluzione unitaria alla esigenza
di una raffigurazione visiva razionale della profondità spaziale
− attenzione all'uomo come individuo complesso da ritrarsi nella sua componente sia fisica
(studio dell'anatomia e della meccanica dei movimenti) ed emotiva (espressione dei
sentimenti come riflessi degli stati d'animo).
− Ricerca di una restituzione naturalistica e proporzionale in cui fa da guida lo studio degli
esempi antichi, unita ad una indagine spregiudicata della realtà.
LORENZO GHIBERTI (Firenze 1378-1455)
Alcuni recenti studi pubblicati su Ghiberti (cfr. Aldo Galli ) hanno invitato la critica e i redattori dei
manuali di storia dell'arte a rivedere la tradizionale lettura per opposizione delle due celebri
formelle bronzee raffiguranti ”Il sacrificio di Isacco” per il concorso del 1401: l'una ancora tardo
gotica (di Ghiberti) l'altra già rinascimentale (di Brunelleschi). Vedremo da una più attenta analisi
che sia Ghiberti che Brunelleschi in quella prova erano entrambi ancora legati fortemente agli
stilemi del Trecento.
Se nella prima produzione Ghiberti si distingue come leader del gusto Gotico internazionale,
attecchito in ritardo a Firenze ma poi testimoniato proprio nella futura capitale del Rinascimento
con opere del calibro della stessa Porta Nord di Ghiberti o con l'Adorazione dei Magi di Gentile da
Fabriano, è solo dal secondo decennio del Quattrocento che si vedono i segnali del nuovo
linguaggio, nelle sculture di Donatello e Nanni di Banco, e nelle sperimentazioni rivoluzionarie di
Brunelleschi, e l'ondata di novità investe, anche se non del tutto, anche l'opera dell'artista.
Ghiberti stesso, nella seconda Porta, la Porta del Paradiso (1425-1452), si dimostra infatti
aggiornato sulla nuova concezione del rilievo prospettico introdotto da Donatello. Scrive Ghiberti
nei suoi Commentari : “furono dieci historie, tutte in casamenti, colla ragioni che l'occhio gli
misura, e veri in modo tale [che] stando remoti da essi, appariscono rilevati”. “Si veggono le figure
che sono propinque apparire maggiori e le remote minori, come addimostra il vero”.
Ma la prima vera opera rinascimentale di Ghiberti fu il San Matteo per l'Arte del Cambio (14191423), che pur mantenendo tratti gotici nel panneggio, si impone per una forza nuova, l'adozione
di proporzioni più vicine agli esempi classici (testa più piccola e spalle più grandi del personaggio e
per il gesto, che indica le lettera all'antica del vangelo spalancato). Inoltre le cornee d'argento se da
un lato sono una ripresa della statuaria antica dall'altro servono a rimarcare una relazione con lo
spazio circostante e con lo spettatore, in un tentativo di coinvolgimento del pubblico che pochi
anni prima era stato tentato per primo da Donatello nella statua raffigurante San Marco, realizzata
per lo stesso edificio di Orsanmichele ma per l'Arte dei Beccai (ovvero i macellai) nel 1413.
Lorenzo Ghiberti nasce a Firenze (da Cione Ghiberti) ed inizia la sua attività come orafo presso la
bottega del padre adottivo Bartolo di Michele.
La sua rilevanza non è legata solo al peso delle realizzazioni che gli furono affidate, ma anche al
fatto che per attendere ad esse organizzò una attiva bottega da cui sarebbero transitati personaggi
come l'architetto Michelozzo e i pittori Paolo Uccello e Benozzo Gozzoli, per i quali la sua lezione
sarà fondamentale.
Nel 1401, ventenne, vince il concorso indetto dall'Arte di Calimala (la potente corporazione dei
mercanti) per la porta bronzea dell'ingresso principale del Battistero fiorentino (poi detta Porta
Nord, iniziata nel 1403 e terminata nel 1424) . Tale vittoria lo impone come artista ufficiale della
città di Firenze.
Nel 1407 firma un secondo contratto con l'Arte di Calimala per la medesima porta
nel 1409 si immatricola come Orafo e scultore di metallo dell'Arte della Seta
nel 1412 riceve la commissione per San Giovanni Battista in bronzo per la nicchia dell'Arte di
Calimala a Orsanmichele
1417 – 1427 riceve la commissione per due rilievi per la vasca battesimale della Cattedrale di
Siena
1418 presenta un modello per il concorso della Cupola di santa Maria del Fiore
1419 mitria (cappello vescovile) e fermaglio da piviale per Papa Martino V in visita a Firenze.
1419 L'Arte del Cambio (arte dei banchieri) gli commissiona della statua del San Matteo per la
nicchia dell'Arte di Cambio a Orsanmichele (terminato nel 1422) .
1424-1452 L'Arte di Calimala gli commissiona una seconda porta bronzea (che sarà chiamata
Porta del Paradiso).
1425 L'Arte della Lana gli commissiona della statua del Santo Stefano per la nicchia dell'Arte della
Lana a Orsanmichele
1428 Cassa reliquiario dei martiri Proto, Giacinto e Nemesio commissionata da Cosimo e Lorenzo
de' Medici per la chiesa di santa Maria degli Angeli a Firenze.
1432-1342 Urna per le reliquie di san Zanobi per la cattedrale di Santa Maria del Fiore
1453 La bottega è diretta dal figlio Vittorio.
Lorenzo si dedica alla stesura dei Commentari
IL CONCORSO DEL 1401 E LA PRIMA PORTA DEL BATTISTERO (1401-1424)
Nel 1401 la corporazione fiorentina chiamata Arte di Calimala (la potente corporazione dei
mercanti, che per tradizione secolare aveva la cura del Battistero di Firenze) indice un concorso
per la porta bronzea dell'ingresso principale del Battistero. Ai primi del Quattrocento il Battistero,
intitolato a San Giovanni Battista e creduto allora un tempio romano poi convertito al culto
cristiano, era ancora il monumento simbolo della città, ad aveva, dei tre accessi a tempio, uno solo
già realizzato, quello della porta bronzea compiuta intorno agli anni Trenta del Trecento (13301336) da Andrea Pisano. Questa porta, divisa in 28 formelle con la Vita di san Giovanni Battista e
Allegorie delle Virtù, servì da modello per la nuova impresa.
Ai concorrenti [sette: Lorenzo Ghiberti, Filippo Brunelleschi, Jacopo della Quercia, ed altri] fu
chiesto di realizzare per prova un rilievo col Sacrificio di Isacco, scelto dalla giuria perché offriva
loro la possibilità di valutare “difficultà dell'arte, per essere storia che ci va dentro paesi, ignudi,
vestiti ed animali”. Il tempo concesso ai concorrenti fu di un anno, il che si spiega la grande
difficoltà della tecnica della fusione in bronzo “a cera persa”, la fase successiva della rinettatura e
della doratura finale.
Le fonti coeve (Ghiberti nei suoi Commentari) riportano della vittoria di Ghiberti all'unanimità,
mentre un altro autore di poco successivo, Antonio Manetti biografo di Brunelleschi riferisce che la
vittoria era stata assegnata ex aequo a Ghiberti e Brunelleschi, ma che quest'ultimo si rifiutò
orgogliosamente di accettare l'incarico.
Sotto il profilo tecnico il rilievo di Ghiberti era un capolavoro: fuso in un unico getto di bronzo,
tranne la figura di Isacco, risultò più leggero di sette chili rispetto alla formella di Brunelleschi,
composta da una serie di parti fuse separatamente e assemblate su una placca di base. Il risparmio
dovette apparire evidente alla committenza.
Confronto
Ghiberti
Brunelleschi
Azione: come rito solenne. Abramo è avvolto
nel manto che svolazza e punta il coltello in
direzione del figlio che si espone al colpo senza
timore mentre l'angelo senza fretta plana soave
e benedicente
Azione: momento culminante. La lama sta per
affondare nella gola di Isacco e l'angelo,
piombante in estremis, blocca il polso di
Abramo e gli mostra l'ariete che prenderà il
posto del ragazzo.
Composizione: attorno allo sperone roccioso
diagonale
Composizione: espansa fino a riempire i margini
della formella
Paesaggio: non realistico, montagna come unica Paesaggio: non realistico
pietra ingigantita
Panneggi: curvilinei e svolazzanti come da
tradizione gotica
Panneggi: curvilinei e svolazzanti come da
tradizione gotica
Citazioni classiche: torso classico e nudo del
giovane Isacco
Citazioni classiche: citazione dello Spinario, che
però viene vestito
Piano iconografico della Porta (Nord)
•
•
•
•
•
28 formelle, su sette fasce,
Fasce superiori: episodi narrativi del Nuovo Testamento--->Storie di Cristo
fasce inferiori: ---------> Evangelisti e Padri della Chiesa
Lettura dal basso verso l'alto
Cornici: tralci d'edera abitati da fauna minuta e agli angoli delle formelle 48 teste di Profeti
e Sibille (tra cui l'autoritratto dell'artista con mazzocchio)
Lavori delle formelle: terminati entro il 1415-1420
Anni seguenti: stipiti, architrave e struttura delle ante. Per la fusione dei due colossali telai Ghiberti
si avvalse della collaborazione di tre specialisti della Borgogna.
I battenti furono montati all'ingresso principale, quello di fronte al Duomo (a est) nel 1424,
mentre al termine della terza e ultima Porta, la cosiddetta del Paradiso, le cedettero il posto
d'onore e furono trasferiti sul lato settentrionale ( da cui il nome di Porta nord).
Nel 1424 era tale la fama raggiunta da Ghiberti che l'artista accompagnò la delegazione della
Repubblica fiorentina a Venezia, (costituita dagli ambasciatori Giovanni de' Medici e Palla Strozzi,
in cerca di alleanze contro l'espansionismo visconteo)
La PORTA DEL PARADISO (1525-1452)
La considerazione del Ghiberti era tale che il nuovo incarico gli fu assegnato dall'Arte della Calimala
senza bisogno di concorsi, nel 1424. Inizialmente la commissione committente, dietro
suggerimento dell'umanista e cancelliere Leonardo Bruni, aveva pensato alle consuete 28 formelle
con Storie del Vecchio Testamento e otto profeti. Il Ghiberti tuttavia optò per la riduzione del
racconto biblico in 10 grandi formelle quadrate (oggi le originali nel Museo dell'Opera del Duomo).
La modellazione delle dieci scene e delle 24 figure di Profeti che sono poste lungo i riquadri
impegnarono la bottega i primi dieci anni (1425-1435), mentre i restanti quindici anni (1436-1452)
occorsero per la rinettatura , fusione delle valve del telaio, per le 24 teste e la doratura e infine per
architrave e stipiti con foglie e animali.
Scrive Ghiberti nei Commentari:”Mi fu data licentia io la conducessi in quel modo ch'io credessi
tornasse più perfettamente e più ornata e più ricca”. La soluzione adottata, con formelle più
grandi, permise di rendere le scene più leggibili da una certa distanza.
Il classicismo di Ghiberti aspira al massimo bilanciamento compositivo: i panneggi sono essenziali
ma fluenti, le figure digradanti sul piano entro un'unica ampia visione. Si passa dal primo piano con
figure in fortissimo aggetto quasi come al tutto tondo alle figure schiacciatissime e talvolta appena
accennate dello sfondo.
Piano iconografico della Porta del Paradiso (vedi schema)
− ordine di lettura: dall'alto a sinistra con:
− Storie di Adamo ed Eva, di Caino e Abele, di Noè e l'Arca, di Abramo, di Giacobbe e Esaù,
di Giuseppe e Beniamino, di Mosè, di Giosuè, di Saul e di David, dell'Incontro di Salomone
con la regina di Saba.[vedi schema]
La collocazione finale della porta, che in seguito Michelangelo battezzò del Paradiso ,“la dice lunga
sul significato che i fatti dell'arte avevano assunto nella società fiorentina. Si trattava in realtà di
un'operazione complicata e costosa, senza alcuna regione iconografica o ideologica che non fosse
l'entusiasmo per la superba qualità dell'opera e la volontà di ricomporre armonicamente gli spazi
della piazza. Quella trionfale collocazione segnava il punto di arrivo e il coronamento della carriera
di Ghiberti” (Galli, p. 43)
GHIBERTI INTELLETTUALE
Ghiberti ebbe una una percezione chiara del proprio ruolo e della propria posizione nell'arte e
nella società di Firenze, egli volle lasciare di sé l'immagine di un intellettuale e di appassionato
cultore della classicità. Possedeva una collezione di “molte anticaglie di marmo e di bronzo” (come
ci ricorda Vasari). Nell'opera di autopromozione intellettuale, nuovissima per quegli anni, fu
fondamentale la redazione dei Commentari, un trattato di tre libri con speculazione sull'ottica, la
prospettiva, il racconto della storia dell'arte antica derivata da Plinio il Vecchio e della storia
dell'arte moderna fino alla autobiografia.
Riferimenti bibliografici
J. Schlosser, La letteratura artistica: manuale delle fonti della storia dell'arte moderna; aggiornata
da Otto Kurz, trad. di Filippo Rossi. Firenze, La nuova Italia, 1996 [1. ed. 1924]
H. Gombrich, La concezione del progresso artistico nel Rinascimento e le relative conseguenze, in
Norma e forma. Studi sull'arte del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1973
Galli A., Ghiberti, inserto redazionale di “Art e dossier”, n. 290, Luglio-Agosto 2012, Firenze, Giunti.