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nel doloroso carcere - Liceo classico "Jacopo Stellini"

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nel doloroso carcere - Liceo classico "Jacopo Stellini"
LICEO CLASSICO J. STELLINI
NEL DOLOROSO
CARCERE
Monica Delfabro
Sira Mandalà
Sandro Minisini
Francesca Venuto
In copertina foto di Daniela Isola
PREMESSA
L’Istituto ha promosso, fin dal lontano 2009, a cura del gruppo di ricerche dantesche del Liceo “J. Stellini” coordinato dal prof. Minisini,
alcuni momenti di riflessione e ricerca interdisciplinare sul “Tempo
vissuto nella Commedia di Dante”.
Ho accolto con piacere la decisione del gruppo di lavoro di dare alle
stampe anche l’ultima fatica in ordine di tempo, “Nel doloroso carcere”, presentato nell’aula magna del nostro liceo il 4 aprile 2014,
nell’ambito dell’ottava edizione delle “Lezioni di civiltà e letteratura
classica”.
Nel frattempo il prof. Minisini, motore infaticabile di queste iniziative e fine dantista, ci ha lasciato.
A noi, che lo abbiamo conosciuto ed apprezzato come insegnante e
come studioso, il compito quindi di raccogliere una non facile eredità, fatta di passione per l’insegnamento e amore per la cultura.
Questo libretto è a lui dedicato, con riconoscenza, da tutta la comunità dello Stellini.
Udine, luglio 2015
Pino Santoro
Dirigente Scolastico
INTRODUZIONE
Venerdì 4 Aprile 2014, nell’Aula Magna del Liceo Stellini di Udine,
è stata presentata la conferenza “Nel doloroso carcere. Una rilettura
contemporanea della tragedia di Ugolino”, a cura di un gruppo di
docenti, tre insegnanti dello stesso Liceo (le scriventi) e Sandro Minisini, che era stato in servizio nella stessa scuola fino a poco tempo
prima (2011).
L’incontro era stato inserito nel ciclo di conferenze, organizzate dalla prof.ssa Annarosa Termini, dal titolo Lezioni di Civiltà e di Letteratura Classica, giunto nel 2013-2014 all’ottava edizione.
Nel programma di presentazione, la curatrice Beatrice Rigatti aveva
scritto: “Costituisce un evento speciale la lezione a quattro voci di
aprile, che esplora la tensione poetica di una drammatica vicenda
politica del mondo medievale”.
Questa era infatti la chiave di lettura che si era voluto dare della
famosa vicenda rievocata da Dante nel XXIII canto dell’Inferno.
Per comprendere l’impostazione di tale lavoro è opportuno richiamare un’analoga esperienza compiuta alcuni anni prima. La lezione
dantesca proposta nell’aprile 2014 seguiva da vicino, nell’impalcatura generale, il modello della “trilogia” presentata tra novembre e
dicembre 2009, un percorso intitolato Il tempo vissuto nella Commedia di Dante.
Partendo dalla lettura-recitazione di alcune parti del poema medievale e dalla proiezione di immagini, l’allora costituito “Gruppo di ricerche dantesche dello Stellini”, con la partecipazione degli studenti
per l’accompagnamento musicale (con musiche registrate ed esecuzioni dal vivo, a cura di alcuni allievi facenti parte dell’orchestra del
Liceo) e per la lettura del testo, aveva promosso un’iniziativa che,
in relazione ai programmi di “Scuola aperta” (con il Liceo Stellini
trasformato in centro culturale aperto alla cittadinanza), era stata
ideata per diffondere la conoscenza di alcuni aspetti salienti dell’opera dantesca in base a una visione aperta, filologicamente accurata
ma anche opportunamente attualizzata, fondata su nuove interpretazioni del testo poetico. Ognuno dei testi prescelti era stato infatti
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Nel doloroso carcere
rivisitato in una pluralità di prospettive letterarie e artistiche tramite
una ricerca che aveva coinvolto varie discipline: la critica dantesca,
le letterature classiche, la letteratura inglese, la storia dell’arte.
I temi trattati nelle tre Lecturae Dantis erano incentrati su tre luoghi
“esistenziali” della Commedia di Dante indagati come percorsi della
memoria, la cui origine va collocata nell’esperienza vissuta del Poeta
poiché sullo sfondo, emblematizzato, si staglia sempre e comunque,
in controluce, il luogo della memoria per eccellenza, la Firenze della
fine del Duecento, richiamo desumibile anche tramite l’indicazione
dei tre differenti fiumi che attraversano i luoghi considerati e trovano nell’Arno il loro emblema unificatore. Gli argomenti degli incontri sono stati i seguenti: Metafore del Limbo, Il Paradiso in terra, o
dell’innocenza; Un Paese guasto: Dante e Brunetto.
Furono allora predisposti per il pubblico i risultati della ricerca raccolti in tre piccole monografie, redatte dai componenti del Gruppo
ricordato, che radunavano i singoli contributi critici su Dante, Eliot,
Shelley, le fonti classiche, il repertorio iconografico di supporto (che
spaziava dagli antichi illustratori di Dante ai maestri più recenti, desiderosi di attingere ripetutamente alla Commedia come linfa creativa, e a immagini del passato e del presente collegabili per analogia
tematica), espresso tramite un ricco corredo di immagini a colori.
Con ciò si era voluto lasciare una traccia concreta di quanto era stato
meditato ed elaborato - in forme anche innovative, dal punto di vista
metodologico - al fine di costituire un supporto ed uno stimolo ad ulteriori itinerari interpretativi nell’inesauribile immaginario dantesco.
Era stato importante perciò radunare e proporre di volta in volta ai
partecipanti alle serate il materiale che documentava un’impresa accuratamente preparata in una serie di incontri a quattro e portata avanti
nel giro di alcuni mesi, alla presenza degli studenti, con una serie di
confronti e di prove che si infittivano in prossimità delle scadenze.
L’impresa stava molto a cuore a Sandro Minisini, appassionato e
raffinato dantista, che aveva progressivamente coinvolto noi tre colleghe in un impegno che ci aveva all’inizio spaventato e poi, grazie
alla sua forza di convincimento e di coinvolgimento, sempre di più
entusiasmato, il tutto corroborato dalla presenza degli studenti in
qualità di attori, musicisti e collaboratori a vario titolo: un’espe-
Introduzione
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rienza in équipe davvero unica che ci ha insegnato molto, sul piano
intellettuale senz’altro e ancor più quello umano. Si era infatti creato
un forte legame d’amicizia, schietto e sincero, che ci avrebbe sostenuto nel tempo.
Dopo quella significativa esperienza, che tanto ci aveva gratificato,
per il positivo riscontro esercitato sul pubblico, per diverso tempo
si è parlato di riprendere il lavoro su Dante in maniera analoga,
legandolo però ad altre tematiche. Tuttavia, trascorsi alcuni anni,
con vari impegni o circostanze di vita o di salute che nel frattempo
avevano dilazionato la ripresa del lavoro, il progetto aveva subito
una temporanea battuta d’arresto.
Chi non aveva distolto il suo pensiero dall’approfondimento dantesco è stato Sandro Minisini, che sosteneva con forza le ragioni di
un rinnovato impegno. Andato precocemente in quiescenza per via
della lunga attività svolta all’estero, si era potuto dedicare a Dante
in modo continuativo, anche in una serie di lezioni che proponeva
all’Università della Terza Età, ma nel frattempo non rinunciava a
proporre quello che per lui doveva essere la naturale continuazione
del precedente progetto. A cambiare dovevano essere naturalmente
le tematiche.
Dopo ulteriori rallentamenti e impedimenti di vario genere, la decisione presa dal Gruppo nel 2013 fu quella di riprendere comunque
il lavoro e di incentrare l’attenzione su un personaggio di tale forza
e straordinarietà da catturare l’attenzione del pubblico come caso
emblematico, suscettibile di aperture ad interessanti confronti trasversali. Sandro Minisini lo aveva già in mente quando, ancora nel
2012, scriveva che: “La conferenza su Ugolino può essere suddivisa
in tre atti (i primi due brevi, il terzo lungo), che dovrebbero riprodurre la tragedia di Ugolino in una sequenza teatrale, come procedendo per allargamenti successivi del campo visuale: il primo atto
sarà costituito dalla recitazione del testo con la sottolineatura del
tema del dolore; il secondo atto sarà centrato sul tema della fame e
della passione rievocando la passione di Cristo; il terzo atto sull’odio e la fame nella guerra irlandese”.
Ciò sarebbe risultato evidente con il richiamo a Seamus Heaney, poeta irlandese Premio Nobel 1995, scomparso il 31 agosto 2013, che
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Nel doloroso carcere
tanto aveva amato e tradotto interi canti della Commedia in inglese.
E nel lavoro sarebbe emerso un preciso riferimento alla scuola dei
dantisti americani, a dimostrazione delle interessanti chiavi di lettura del poema da parte dei critici d’oltreoceano.
Minisini era già alla ricerca delle musiche di supporto, per cui aveva
suggerito, ad esempio, scelte sofisticate ed evocative, quali ad esempio la musica franta e spezzata, demoniaca, di Etude aux accidents
di Luc Ferrari (1958), l’inizio di Novars di Francis Dhomont (1989),
“un frammento musicale che agglomera oggetti fluidi e spigolosi,
giustapposti e stratificati”, il Cantus tenebrarum di Jacques Lejeune (1985) come intermezzo musicale, oltre ad altri brani di Patrick
Ascione e Denis Smalley per quanto riguarda i riferimenti alla guerra
irlandese. Ciò dà la misura della sua attenzione, rigorosa e meticolosa, ad ogni aspetto di quello che sarebbe dovuto diventare l’evento,
di cui sosteneva a viva forza la necessità, proprio nelle forme che
avrebbe assunto, non canoniche ma capaci di toccare le corde più
profonde del pubblico.
Il gruppo di lavoro si è riunito più volte alla fine del 2013 e all’inizio
del 2014, per definire e completare le singole parti, stendere i singoli
apporti e confrontarli con le varie componenti, in un procedimento
“in progress” di sorvegliata attenzione, mentre si erano definiti anche i compiti da assegnare a due studenti: Riccardo Ricobello (allora
promessa nel campo teatrale dell’Istituto, quindi ammesso nell’autunno scorso all’Accademia d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico”
di Roma) per la voce recitante e Camilla Colutta (allieva diplomatasi
nell’estate 2015) per il coordinamento tecnico.
A fine marzo si sono susseguite alcune prove, continuate sino a pochi
giorni prima dell’incontro, perché tutto doveva procedere in modo
consequenziale, con quella “disinvoltura” che era il frutto di una
attenta cura di ogni singolo dettaglio.
L’evento tanto atteso si è svolto, come ricordato in apertura, venerdì
4 aprile, alla presenza di un folto pubblico, costituito da spettatori
di provenienza eterogenea (allievi e docenti della scuola, ex studenti,
conoscenti e amici, cittadini…) che ha gremito la pur ampia Aula
Magna del nostro Istituto ed ha seguito con partecipazione e crescente interesse la rappresentazione, svoltasi nell’arco di un’ora e
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Introduzione
terminata con un lungo applauso, a segno di un gradimento non
formale ma entusiasticamente convinto.
Dell’evento resta testimonianza grazie al video girato dal Dirigente
Scolastico prof. Giuseppe Santoro, inserito nel sito della Scuola: decisivo appare oggi questo contributo per tutta una serie di motivi, a
partire dal desiderio di documentare fedelmente un’esperienza multisensoriale che unisce recitazione, approfondimenti critici, rassegna
visuale e contributi musicali (furono poi scelte, rispetto alle riflessioni iniziali, le musiche di François Donato, Ivo Malec, Denis Smalley
e Bloody Sunday degli U2).
Tuttavia oggi questa testimonianza costituisce un ricordo prezioso
e toccante soprattutto perché, ripercorrendo quell’evento in tutti i
suoi apporti, fa rivedere e risentire l’intervento di Sandro Minisini, anima e motore di tutto il progetto, che sarebbe poi scomparso
inaspettatamente, aggredito dal male con cui negli ultimi tempi aveva combattuto con indomito coraggio e determinazione, solo pochi
mesi più tardi, il 17 agosto 2014.
Quello che non eravamo riusciti a compiere per la lezione-reading,
cioè radunare - come Sandro aveva in animo di fare fin dal principio
- gli scritti preparati per l’evento, ora - a un anno di distanza - vede
finalmente la luce. Per esaudire in primo luogo ciò che sentivamo
come una necessità, lasciando così traccia del lavoro svolto.
Sandro desiderava fortemente che portassimo a termine questo impegno, che era rimasto incompleto. Speriamo con queste pagine di
aver esaudito il suo desiderio, che si è fatto nostro, nel dare forma
non effimera a un evento così tenacemente perseguito e fortunatamente portato a termine. Ora, in forma di pubblicazione, può rimanere a disposizione di coloro che desiderano leggerlo e tenerne
conto, per ripartire da lì e - attraverso un “viaggio” pur soggettivo
ma vivo e stimolante - proseguire l’itinerario di conoscenza e di immersione nella grande opera dantesca, sempre viva ed attuale, come
Sandro Minisini non ha smesso mai di ricordare.
Monica Delfabro
Sira Mandalà
Francesca Venuto
Sandro Minisini
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DANTE
INFERNO XXXIII
LICEO CLASSICO STELLINI
VENERDÌ 4 APRILE 2014
VOCE DI
Riccardo Ricobello
MUSICHE DI
François Donato, Ivo Malec, Denis Smalley,
U2 Bloody Sunday
COORDINAMENTO TECNICO
Camilla Colutta
Monica Delfabro
Pisa, la novella Tebe
Sandro Minisini
“Colpa e passione” secondo John Freccero
Francesca Venuto
Ugolino nell’immaginario artistico
Sira Mandalà
Una “lettura” di Seamus Heaney
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NEL DOLOROSO CARCERE
INFERNO XXXII
Noi eravam partiti già da ello,
ch’io vidi due ghiacciati in una buca,
126 sí che l’un capo a l’altro era cappello;
e come ‘l pan per fame si manduca,
cosí ‘l sovran li denti a l’altro pose
129 là ‘ve ‘l cervel s’aggiugne con la nuca:
non altrimenti Tidëo si rose
le tempie a Menalippo per disdegno,
132 che quei faceva il teschio e l’altre cose.
«O tu che mostri per sí bestial segno
odio sovra colui che tu ti mangi,
135 dimmi ‘l perché», diss’io, «per tal convegno,
che se tu a ragion di lui ti piangi,
sappiendo chi voi siete e la sua pecca,
nel mondo suso ancora io te ne cangi,
139 se quella con ch’io parlo non si secca».
INFERNO XXXIII
La bocca sollevò dal fiero pasto
quel peccator, forbendola a’capelli
3 del capo ch’elli avea di retro guasto.
Poi cominciò: «Tu vuo’ ch’io rinovelli
disperato dolor che ‘l cor mi preme
6 già pur pensando, pria ch’io ne favelli.
Ma se le mie parole esser dien seme
che frutti infamia al traditor ch’i’ rodo,
9 parlare e lagrimar vedrai insieme.
Io non so chi tu se’ né per che modo
venuto se’ qua giú; ma fiorentino
12 mi sembri veramente quand’io t’odo.
Tu dei saper ch’i’ fui conte Ugolino,
e questi è l’arcivescovo Ruggieri:
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33 36
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Nel doloroso carcere
or ti dirò perché i son tal vicino.
Che per l’effetto de’ suo’ mai pensieri,
fidandomi di lui, io fossi preso
e poscia morto, dir non è mestieri;
però quel che non puoi avere inteso,
cioè come la morte mia fu cruda,
udirai, e saprai s’e’ m’ha offeso.
Breve pertugio dentro da la Muda
la qual per me ha ‘l titol de la fame,
e che conviene ancor ch’altrui si chiuda,
m’avea mostrato per lo suo forame
piú lune già, quand’io feci ‘l mal sonno
che del futuro mi squarciò ‘l velame.
Questi pareva a me maestro e donno,
cacciando il lupo e ‘ lupicini al monte
per che i Pisan veder Lucca non ponno.
Con cagne magre, studïose e conte
Gualandi con Sismondi e con Lanfranchi
s’avea messi dinanzi da la fronte.
In picciol corso mi parieno stanchi
lo padre e ‘ figli, e con l’agute scane
mi parea lor veder fender li fianchi.
Quando fui desto innanzi la dimane,
pianger senti’ fra ‘l sonno i miei figliuoli
ch’eran con meco, e dimandar del pane.
Ben se’ crudel, se tu già non ti duoli
pensando ciò che ‘l mio cor s’annunziava;
e se non piangi, di che pianger suoli?
Già eran desti, e l’ora s’appressava
che ‘l cibo ne solёa essere addotto,
e per suo sogno ciascun dubitava;
e io senti’ chiavar l’uscio di sotto
a l’orribile torre; ond’io guardai
nel viso a’ mie’ figliuoi sanza far motto.
Io non piangëa, sí dentro impetrai:
piangevan elli; e Anselmuccio mio
Inferno XXXIII
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57 60
63 66 69 72 75 78
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84 disse: “Tu guardi sí, padre! che hai?”
Perciò non lagrimai né rispuos’io
tutto quel giorno né la notte appresso,
infin che l’altro sol nel mondo uscío.
Come un poco di raggio si fu messo
nel doloroso carcere, e io scorsi
per quattro visi il mio aspetto stesso,
ambo le man per lo dolor mi morsi;
ed ei, pensando ch’io ‘l fessi per voglia
di manicar, di súbito levorsi
e disser: “Padre, assai ci fia men doglia
se tu mangi di noi: tu ne vestisti
queste misere carni, e tu le spoglia”.
Queta’mi allor per non farli più tristi;
lo dí e l’altro stemmo tutti muti;
ahi dura terra, perché non t’apristi?
Poscia che fummo al quarto dí venuti,
Gaddo mi si gittò disteso a’ piedi,
dicendo: “Padre mio, ché non m’aiuti?”
Quivi morí; e come tu mi vedi,
vid’io cascar li tre ad uno ad uno
tra ‘l quinto dí e ‘l sesto; ond’io mi diedi,
già cieco, a brancolar sovra ciascuno,
e due dí li chiamai, poi che fur morti.
Poscia, più che ‘l dolor, poté ‘l digiuno».
Quand’ebbe detto ciò, con li occhi torti
riprese ‘l teschio misero co’ denti,
che furo a l’osso, come d’un can, forti.
Ahi Pisa, vituperio de le genti
del bel paese là dove ‘l sí suona,
poi che i vicini a te punir son lenti,
muovasi la Capraia e la Gorgona,
e faccian siepe ad Arno in su la foce,
sí ch’elli annieghi in te ogne persona!
Che se ‘l conte Ugolino aveva voce
d’aver tradita te de le castella,
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90 Nel doloroso carcere
non dovei tu i figliuoi porre a tal croce
Innocenti facea l’età novella,
novella Tebe, Uguiccione e ‘l Brigata
e li altri due che ‘l canto suso appella.
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Monica Delfabro
PISA, NOVELLA TEBE
Tra i canti di Dante, e tra i canti dell’Inferno in particolare, il XXXIII
è sicuramente uno dei più famosi. E certamente uno dei motivi che
l’hanno reso così celebre è la sua formidabile forza evocativa e l’orrore che suscita. Proprio per la sua potenza icastica il canto ha ispirato molti artisti nel corso dei secoli, pittori e scultori; ma ha anche
stimolato varie interpretazioni, soprattutto oltreoceano, negli Stati
Uniti, dove Dante continua a essere letto, amato e commentato; e
infine ha colpito la sensibilità di poeti vicini a noi nel tempo, che
hanno sentito la necessità di creare una nuova traduzione del canto di Ugolino, sotto l’urgenza delle analogie che avvertivano tra la
situazione cantata da Dante e quella del loro tempo. Naturalmente
anche l’Alighieri ha avuto i suoi modelli, che sono, oltre a quelli biblici, i testi classici, greci e latini. Per questo canto in particolare, la
fonte principale è Stazio, con la sua opera Tebaide.
Stazio non è un autore che gode di particolare fortuna nella nostra
scuola, schiacciato dal confronto con Virgilio. Ma nel Medio Evo
egli godette di grande successo.
Ricordiamo brevemente chi è Stazio: fu un poeta romano, vissuto in
età imperiale, probabilmente tra il 40 e il 96 d.C, sotto i Flavi. Oltre
alla Tebaide, ci sono di lui pervenuti un altro poema, l’Achilleide,
interrotto al II libro forse a causa della morte, e la raccolta di poesie
Silvae.
Ma è la Tebaide l’opera che nel Medio Evo, e non solo, fu più letta, e fu letta soprattutto nelle scuole, dove venne utilizzata come
testo scolastico. Come dice il titolo, si tratta di un poema epico in
esametri che narra le vicende relative alla città di Tebe, in dodici
libri. Come l’Eneide di Virgilio: è evidente, infatti, che Stazio ha
come modello di riferimento Virgilio, che richiama in più punti,
ma da cui volutamente si discosta in altrettanti. Innanzitutto, a differenza dell’Eneide, il suo contenuto è esclusivamente mitologico,
e esclusivamente greco. Esso riguarda il mito dei Labdacidi, ovvero
18
Nel doloroso carcere
le vicende relative alla stirpe di Labdaco, il capostipite. Figlio di
Labdaco è Laio, ucciso dal ben più famoso Edipo, padre di Eteocle
e Polinice, e di Antigone, personaggi con i quali si conclude la catena di violenze, colpe e maledizioni che rende questa dinastia mitica
una delle più tragiche. E non uso il termine a caso, perché la saga
tebana, nota già ad Omero ma molto probabilmente materia di poemi indipendenti, forse coevi all’Iliade e all’Odissea e di cui restano
solo frammenti, fornì un argomento per tutti e tre i tragediografi:
per Eschilo, per I sette contro Tebe, per Sofocle, per l’Antigone, e
infine per Euripide, per le Fenicie. Il mito è presente anche nel teatro tragico latino, nelle Phoenissae e nell’Oedipus di Seneca.
Di tutta la vicenda, Stazio si concentra sulla guerra fratricida tra
Polinice ed Eteocle, argomento che era stato già trattato ne I sette contro Tebe. Si veda l’inizio della Tebaide: le prime parole che
leggiamo, disposte in efficace ossimoro, prima dell’invocazione alle
Muse, sono fraternas acies (“schiere fratene”).
Noi sappiamo, già da Eschilo, che, dopo l’accecamento e l’esilio di
Edipo dalla città di Tebe, conseguente alla scoperta dell’incesto e
del parricidio, il governo della città passò ai figli, Eteocle e Polinice,
i quali avrebbero dovuto regnare ad anni alterni. Inizia a regnare
Eteocle. Ma, allo scadere dell’anno, egli si rifiuta di cedere il regno
al fratello: questa sembrerebbe la versione più plausibile, anche se in
Eschilo non è del tutto chiaro se Polinice viene scacciato e quindi si
rifugia ad Argo o se spontaneamente vi si reca per cercare alleati per
scacciare egli stesso il fratello. La versione di Stazio è questa: è l’ombra di Laio, il padre di Edipo, a esortare Eteocle a infrangere il patto
con il fratello Polinice, mentre quest’ultimo è ad Argo, ospite del re
Adrasto. Molto efficace è nel I libro di Stazio la maledizione che il
vecchio Edipo invoca sui figli, chiamando in soccorso le Furie, Tisifone in particolare, per punire la loro superbia e il disinteresse nei
suoi confronti: Huc ades et totos in poenam ordire nepotes (“Vieni
qui e ordisci la trama della discendenza con destini di pene”). La
profezia si avvera: Polinice muove guerra al fratello Eteocle, in una
spedizione di cui fanno parte, oltre a lui, Adrasto, il re di Argo,
e altri cinque eroi argivi: Tideo, Ippomedonte, Capaneo, l’indovino Anfiarao e il più giovane, Partenopeo. A ognuno di essi Eteocle
Pisa, novella Tebe
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contrapporrà un eroe tebano presso una delle sette porte: a Polinice
contrapporrà se stesso.
Ecco allora che capiamo l’appellativo “novella Tebe” con cui Dante
apostrofa Pisa: non certo per presunti legami con la città della Beozia, come invece suggeriva Pietro Alighieri, figlio di Dante, il quale,
nel suo Commento alla Divina Commedia, scrisse a proposito di
Pisa: “fu fondata da alcuni Greci, che giunsero da una terra appartenente a Tebe, che veniva chiamata Pisa”. È vero che possediamo
fonti antiche (Virgilio, Eneide, Catone, Origines, Strabone e Plinio,
Nat. Hist.) che ci parlano della fondazione greca della città toscana
di Pisa, ma non è chiaro né documentato il legame specifico tra Tebe
greca e Pisa in Italia. Più sagge mi sembrano le parole di Niccolò
Tommaseo, anche lui autore di un commento alla Divina Commedia, uscito nel 1837: Pisa, nota Pietro di Dante, fu fondata dai tebani, venuti dalla ellenica Pisa. Ma qui il poeta allude ai tragici casi di
Tebe e agli odi fraterni.
Pisa dunque ricorda a Dante Tebe, perché anche Pisa era stata lacerata da lotte fratricide, in un periodo in cui anche altri comuni, basti
pensare a Firenze, vivevano profonde divisioni. In particolare, in
questo canto, il poeta toscano allude a fatti che accaddero durante
la sua giovinezza
Pisa si trovava allora in una situazione difficile, in seguito alla sconfitta subita per mano della rivale Genova, nella battaglia della Meloria. In questa emergenza la città decise di dare pieni poteri a Ugolino
della Gherardesca, ghibellino, il quale, durante il suo governo, compì delle azioni che lo misero in cattiva luce agli occhi dei ghibellini
presenti in città: cedette alcuni castelli appartenenti a Pisa, a Lucca
e Firenze, forse con lo scopo di rompere l’alleanza tra Genova e le
due città toscane; si associò al potere il nipote Nino Visconti, guelfo;
infine pare che facesse molte concessioni alla parte guelfa, popolare. Tutto ciò portò all’esasperazione il partito ghibellino, capeggiato
dall’arcivescovo Ruggieri degli Ubaldini, che, approffittando dell’assenza dalla città di Ugolino, scacciò dal governo il nipote Nino. Ruggieri richiamò quindi, sembra con promesse di accordi, Ugolino a
Pisa e a tradimento lo fece imprigionare. Con lui furono rinchiusi
i figli Gaddo e Uguccione, e i nipoti, Nino detto il Brigata (non il
20
Nel doloroso carcere
Visconti) e Anselmuccio. I cinque furono tenuti in carcere nove mesi
e fatti morire di fame.
Ruggieri e Ugolino sono dunque i nuovi Eteocle e Polinice: fratelli,
anche se non di sangue, ma di città e partito; traditori entrambi della patria: Ruggieri, oltre che per probabili mutamenti di fronte che
caratterizzarono la sua vita politica, per aver teso un tranello ad un
concittadino; Ugolino, forse, per aver tradito il suo partito ghibellino e per la cessione dei castelli.
Ma più che alle vicende storiche precise, a cui solo allude, a Dante
interessa rendere questi due uomini due personaggi paradigmatici
di una temperie politico-culturale che egli stesso ha vissuto, fatta
di sospetti, diffidenza, paure reciproche, vendette, orrori senza fine.
Come a Tebe, dopo l’assassinio che aveva visto i due fratelli uccidersi reciprocamente, non c’era stato più spazio per la pietà e il riscatto,
e all’assassinio si era aggiunto l’orrore di un editto che vietava la
sepoltura di uno dei due, Polinice, e quindi la condanna a morte di
colei, l’impavida sorella Antigone, che aveva infranto l’editto stesso, preferendo alle leggi degli uomini quelle degli dei; così a Pisa,
all’orrore dei tradimenti si era aggiunto l’orrore dell’agonia a cui fu
condannato Ugolino, insieme ai propri figli, figli alla cui morte Ugolino venne costretto, impotente, ad assistere. Ecco perché a Ruggieri
è inflitto un supplemento di pena: non solo si trova per l’eternità
nel ghiaccio insieme agli altri traditori, ma è costretto per l’eternità
ad affondare i suoi denti nel cranio di Ugolino. Una punizione che
richiama per contrappasso la fame che ha inflitto al nemico o, forse, la colpa che egli stesso, Ruggieri, ha fatto in modo che Ugolino
compisse, rendendosi quindi doppiamente e più terribilmente colpevole. Faccio riferimento al verso, che Dante lascia volutamente e
poeticamente ambiguo: Poscia più che il dolor poté il digiuno, verso
che potrebbe anche alludere ad un atto di disperato cannibalismo da
parte del padre.
Per immortalare la pena di Ruggieri, Dante riprende ancora la Tebaide, citandola con una similitudine, che, nel contesto che abbiamo
tratteggiato, acquista maggiore senso e completezza: non altrimenti
Tideo si rose / le tempie a Menalippo per disdegno. Tideo, come
abbiamo visto sopra, è un eroe argivo, che fa parte della spedizione
Pisa, novella Tebe
21
contro Tebe. Nell’VIII libro della Tebaide, nei versi conclusivi, egli
viene ferito mortalmente da Melanippo - o Menalippo, come dice
Dante, con la metatesi l-n, presente nei codici staziani -, ma a sua
volta riesce a ferirlo mortalmente. Neppure in punto di morte, tuttavia, Tideo placa il suo odio. Erigitur Tydaeus vultuque occurrit et
amens / laetitiaque iraque, ut singultantia vidit / ora trahique oculos
seseque agnovit in illo, / imperat abscisum porgi, laevaque receptum
/ spectat atrox hostile caput, gliscitque tepentis / lumina torva videns
et adhuc dubitantia figi. / Infelix contentus erat: plus exigit ultrix /
Tisiphone... (Alla vista del corpo di Melanippo, recatogli da Capaneo, Tideo si drizza, con lo sguardo va incontro al nemico e, fuori
di sé per la gioia e lo sdegno, come lo vede rantolare e stravolgere
gli occhi, riconoscendo in lui la propria immagine, comanda che gli
taglino la testa e gliela porgano: prende con la sinistra il capo del
nemico, lo contempla ferocemente ed esulta vedendo in quel volto
ancor caldo gli occhi torvi e ancora restii a fissarsi nella morte. Il
disgraziato era pago di questo: Tisifone pretese di più). Atena stessa,
sopraggiunta nel frattempo per offrire un filtro salvifico a Tideo,
non riesce a sostenere la visione che le appare: atque illum effracti
perfusum tabe cerebri / aspicit et vivo scelerantem sanguine fauces =
“e vide quello ricoperto dal liquido del cervello spaccato e intento a
deturpare la sua bocca di sangue vivo.” Atena fugit, ci dice Stazio, e
ritorna nell’Olimpo solo dopo essersi purificata gli occhi con la luce
di una fiaccola mistica e abbondante acqua del fiume Ilisso.
È una scena da cui anche noi fuggiamo, un scena “orrida”, che infatti non compare in Eschilo, attento a non mettere in scena ciò
che è sconveniente. Ma compare in Stazio, così come scene simili
compaiono nelle opere dei suoi contemporanei Lucano e Seneca, in
un’epoca che amava il macabro e i particolari più raccapriccianti.
Ecco perché nel Medio Evo, la Tebaide e, insieme, i Pharsalia di
Lucano e le tragedie di Seneca, hanno successo: perché essi offrono
un repertorio di exempla orridi, che servono a rappresentare allegoricamente il male, il peccato.
Tebe in particolare, e mi avvio alla conclusione, rappresenta per
Dante la città di Dite, e la Tebaide, con i suoi protagonisti, - qui
Tideo, ma in un altro punto dell’Inferno (c. XIV) il più famoso Ca-
22
Nel doloroso carcere
paneo, collocato tra i violenti contro Dio, ostinato nella sua rabbia
blasfema - è un modello per l’Inferno, l’emblema del destino dei dannati, ovvero un ciclo di violenze e sofferenze reiterate, senza alcuna
possibilità di redenzione.
23
Sandro Minisini
“COLPA E PASSIONE”
secondo John Freccero
Il doloroso carcere, la torre della Muda, in cui conviene ancor ch’altrui si chiuda, è il luogo nel quale si consuma l’agonia sofferta per
mesi e che infine precipita negli ultimi sei giorni, quando la torre
viene sigillata e il cibo non viene più portato ai prigionieri. La torre è
il luogo claustrofobico senza scampo che porta alla morte, all’annullamento, alla cancellazione. Ed è il luogo di una tragedia macabra
che sembra provenire da un Medioevo nero primitivo e barbarico
perché la morte per fame di prigionieri murati vivi e lì abbandonati,
dimenticati dai viventi, è la morte più nefanda e orrida che si possa
immaginare, ci riporta alla memoria città antiche assediate e prese
per fame e sete, in guerre animate da odi empi e profanatori. Il segno
della profanazione estrema è il pasto bestiale di Ugolino che rode
il cranio dell’arcivescovo Ruggieri, in un’eterna reiterazione dell’atto interrotta solo per raccontare con fatica, con tremenda fatica, la
propria terribile esperienza.
Molta critica dantesca ha insistito sul tema del dolore, Ugolino infatti comincia: Tu vuo’ ch’io rinovelli/ disperato dolor che ‘l cor mi
preme… Successivamente chiede a Dante: e se non piangi, di che
pianger suoli? Fino ad esclamare: ahi dura terra, perché non t’apristi? E infine concludere con quel verso famoso, famoso perché
reticente, perché figura retorica della reticenza: Poscia, più che ‘l
dolor, potè il digiuno, rammaricandosi d’esser morto per fame mentre avrebbe preferito morire di dolore. Questa dunque la chiave di
lettura seguita dalla nostra critica dantesca.
Ma è sui figli, vittime innocenti poste in croce, che si fissa l’attenzione del dantista americano John Freccero, a iniziare da quei versi
24
Nel doloroso carcere
dell’invettiva finale piena di sdegno contro Pisa, dove Dante dice
Che se ‘l conte Ugolino aveva voce/ d’aver tradita te de le castella,/
non dovei tu i figliuoi porre a tal croce./ Innocenti facea l’età novella… I figli di Ugolino sono le vittime innocenti poste in croce, sono
l’archetipo della Vittima e della Crocifissione.
Dall’immagine di questa croce così evocata, John Freccero, che è
professore di Letteratura Italiana alla New York University, inizia la
sua interpretazione cristologica dell’intero episodio. Dice Freccero
che quella croce richiama la Passione di Cristo e che forse l’allusione
più esplicita alla Passione di Cristo sta nell’invocazione di Gaddo,
nel punto culminante del racconto, quando Gaddo mi si gittò disteso a’ piedi,/ dicendo: “Padre mio, ché non m’aiuti? Parole, dice Freccero, che rievocano le parole di Cristo sulla croce: Elì, ‘Elì, lammà
sabachtàni! - Mio Dio, mio Dio, perché mi hai abbandonato? (Matteo, 27.45). Le parole di Gaddo sono le stesse parole pronunciate
dal Salvatore prima della sua morte nel momento della Passione.
Ma un’altra allusione cristologica ancora più evidente si trova nel
punto culminante, quando i figli offrono se stessi al padre, quando
sembrano fraintendere come fame il suo mordersi le mani per la
disperazione: ambo le man per lo dolor mi morsi;/ ed ei, pensando
ch’io ‘l fessi per voglia/ di manicar, di súbito levorsi/ e disser: ‘Padre,
assai ci fia men doglia/ se tu mangi di noi: tu ne vestisti/ queste misere carni, e tu le spoglia’. L’offerta che i figli fanno di sé al padre è un
sacrificio eucaristico da Ultima Cena. Dice Freccero che questi non
sono i pietosi abbellimenti di una terribile storia infernale, sono invece la vera chiave di volta per l’interpretazione del testo. È, questa,
la Passione del conte Ugolino. I figli offrono al padre la Redenzione
col sacrificio di sé, in un pasto spirituale, essi sono l’Agnus Dei, l’Agnello biblico del sacrificio. Ma è un sacrificio fallito che si risolve
in uno scacco perché Ugolino non si può redimere. Il suo cuore è indurito dall’odio, lui stesso ha detto: sì dentro impetrai, divenni duro
e insensibile come una pietra, non può quindi cogliere il significato
spirituale delle parole dei figli. Capisce solo l’atto bestiale della loro
offerta prendendola alla lettera, non accoglie il messaggio che quel
cibo spirituale gli offre la Salvezza, la Redenzione, gli sfugge completamente il significato nascosto delle loro parole.
Colpa e passione
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Ugolino rimane prigioniero della fame inesauribile del suo odio,
confitto nel gelo che è simbolo del gelo dell’anima di un traditore a
sua volta tradito, bloccato definitivamente nella ripetizione infinita
di un gesto bestiale e orribile. Così si spiegano le allusioni belluine
sparse nel testo al rodere, al cibo, alle agute scane delle cagne magre,
studiose e conte, alla caccia del lupo e i lupicini al monte. Sono le
immagini del sogno premonitore, quand’io feci ‘l mal sonno/ che
del futuro mi squarciò ‘l velame, come dice Ugolino. Quel velame di
cui parla è il velo del Tempio, come si legge nel Vangelo di Matteo,
il velo che si squarciò nel momento della Crocifissione: “Ed ecco,
la cortina del Tempio si squarciò in due da cima a fondo, la terra
tremò, le rocce si schiantarono, le tombe si aprirono”. È un ulteriore
segno della Passione di Cristo nella passione del conte Ugolino. Ma
anche in questo caso Ugolino, al suo risveglio, ne coglie soltanto il
significato generale, cioè che morirà insieme ai figli, mentre gli sfugge di questo sogno la vera rivelazione, il significato specifico che allude alla forma della sua dannazione, cioè al cannibalismo infernale
a cui è condannato in perpetuo.
Questa l’analisi del Freccero, che si dimostra un dantista d’eccezione
per la sua competenza sia del testo dantesco che delle Sacre Scritture. E la competenza scritturale, va sottolineato, è la specifica qualità della scuola dei dantisti americani, qualità che manca ai dantisti
italiani talvolta così pieni di pregiudizi nei confronti della cultura
americana. Il tema della Passione, nella morte di Ugolino e dei suoi
figli, è di grande originalità, così che il fatto che le colpe del padre
ricadano sui figli innocenti ci permette di riconoscere nella sua giusta
potenza lo sdegno di Dante contro Pisa e contro le lotte fratricide tra
guelfi e ghibellini. Per questo Pisa diventa vituperio de le genti/ del
bel paese là dove il sì suona, vituperio, potente latinismo che significa vergogna, offesa, onta e disonore, parola usata una volta sola
in tutta la Commedia a sottolineare l’unicità dell’obbrobrio degli
innocenti annientati per le colpe dei padri.
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Francesca Venuto
UGOLINO NELL’IMMAGINARIO ARTISTICO
Nella galleria dei personaggi dell’Inferno Ugolino della Gherardesca si staglia potente nella sua tragica condizione: maledetto, in uno
strazio destinato continuamente a rinnovarsi - con una forza espressa
nella sua intensa drammaticità - in una vendetta che si ripete all’infinito, mentre il protagonista addenta e rode, con furia cannibalesca,
la nuca dell’avversario (“sì che l’un capo all’altro era cappello;/ e
come ‘l pan per fame si manduca”), in un’immagine sigillata con
gran forza dall’autore ottocentesco francese Gustave Doré.
28
Nel doloroso carcere
L’atteggiamento estremo riporta alla memoria, come abbiamo sentito, la mitica figura greca di Tìdeo, uno dei sette principi che intrapresero la spedizione contro Tebe, qui evocato in un particolare
del Bronzo A di Riace, identificato appunto in Tìdeo, dalla furia
antropofaga.
La furia insaziabile di colui che si palesa come il conte Ugolino ha fatalmente attratto l’attenzione di tanti illustratori, originando una nutrita
iconografia, a partire dai miniatori medievali ai maestri della Rinascenza come il fiammingo naturalizzato fiorentino Giovanni Stradano),
Ugolino dell’immaginario artistico
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30
Nel doloroso carcere
sino ad emergere con la potenza visionaria di un autore preromantico come l’inglese William Blake, che sull’atteggiamento bestiale ha
imperniato molte sue tavole, fino ad autori più recenti, come il veneto Alberto Martini con la sua fantasia perturbante in chiave simbolista: due figure scheletriche e contorte, deformate, brutali, mentre,
sotto la superficie ghiacciata, si scorge il modellino della Pisa medievale, oggetto dell’invettiva finale.
Ugolino dell’immaginario artistico
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Ed ancora la macabra scena viene rievocata da artisti contemporanei: ad esempio il toscano Quinto Martini, in Italia, si concentra sull’atto bestiale ove il furore espressionistico, pur rintracciabile, viene contenuto in una rilettura dolente, o ancora
Michael Mazur, statunitense, che con
visione personale e
innovativa, rielabora le fonti antiche e
propone in chiave
surreale e raggelata
la disperata sopraffazione operata da
Ugolino - vittima
anche lui - nei confronti del suo avversario, la cui testa viene appena suggerita, omettendo i tratti somatici che ne consentano l’identificazione.
32
Nel doloroso carcere
L’azione viene resa in maniera astratta dall’inglese Tom
Phillips, influenzato dalla
Pop art, ove le due teste,
scarnificate e ridotte a giganteschi gherigli bianchi duplicati in negativo, vengono illuminate da un riflettore
(con sua fonte nel cerchio
con la dicitura “eve”, veglia,
a evocare il tragico antefatto), riflettore dicevamo che
le isola drammaticamente su
un palcoscenico tramutato
in uniforme distesa di ghiaccio.
Per converso, più narrativa,
deformata e grottesca, la
versione proposta dall’illustratore contemporaneo italiano Lorenzo Mattotti distorce i corpi che fuoriescono
dal mare ghiacciato e insiste
sul rituale cruento e sulla
rabbia di Ugolino, tanto da
far retrocedere sullo sfondo
la figura di Dante che, sconvolto, cerca rifugio tra le
braccia di Virgilio.
Ugolino dell’immaginario artistico
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La vigoria disumana con la
quale l’azione viene perpetrata riporta alla mente l’immagine sconvolgente di Saturno che divora i suoi figli
realizzata dallo spagnolo
Francisco Goya per la serie
delle “Pitture nere” (18191823), specchio delle ossessioni di un autore turbato
che, persa ogni certezza, fa
affiorare il caos di una mente
allucinata.
La ripetizione infinita del
supplizio che ossessiona
Ugolino suggerisce un avvicinamento all’incisione del
maestro siciliano Renato
Guttuso che, nella serie della
Divina Commedia (eseguita
nel 1970), tramite un’inquadratura ravvicinata e tratti
marcati e taglienti, quasi inestricabili, sintetizza con furore espressionista la furia
bestiale del protagonista che
fagocita l’avversario.
34
Nel doloroso carcere
Al termine di tanta devastazione, come suggerisce lo spagnolo Salvador Dalì, su un palcoscenico desolatamente vuoto, non rimarrà altro
che un gigantesco teschio invaso da insetti, ripetuto in un teschio più
piccolo, mentre Ugolino, al termine di questa prospettiva, come un
relitto di figura umana percorsa da crepe e lesioni, affonda da metà
busto in poi e ripiega il capo come a ripercorrere mentalmente, senza
sosta, inesorabilmente, la fosca vicenda che lo ha visto protagonista
e vittima.
Ugolino dell’immaginario artistico
35
A Dante, che lo interroga circa il motivo per cui è “tal vicino” a quel
personaggio che sta addentando nell’infimo inferno, tra i dannati
condannati in perpetuo al ghiaccio dell’Antenòra, loro che furono
gelidi nei confronti della carità divina, Ugolino con estremo dolore
(“parlare e lagrimar vedrai insieme”) rievoca l’antefatto: accusato di
ribellione e tradimento, Ugolino era stato a sua volta tradito dall’arcivescovo Ruggieri, condannato e catturato nella torre pisana della
Muda, sigillata, e fatto morire di fame in carcere con i suoi figlioli.
È l’incipit di un racconto che si incentra su un dolore lancinante: nel
sogno premonitore di Ugolino che apre la fosca tragedia, Ruggieri
con i suoi appare come colui dà la caccia e sbrana un branco di
animali composto da lupo e lupicini. Tutto si svela la mattina dopo
la cattura, quando i figlioli di Ugolino, a loro volta imprigionati e
piangenti nel sonno, chiedono di che sfamarsi: qui si preannuncia
l’irreparabile, che reclama una condivisione empatica. “E se non
piangi di che pianger suoli?”.
Alternativo alla violenta immagine iniziale dei due dannati in un fiero groviglio, questo cupo scenario che porta i prigionieri della torre
ad una morte senza scampo risulta complementare, in un crescendo
di orrori che nondimeno sollecita l’umana pietà.
L’interpretazione fornita da William Blake aderisce a questo fosco
presagio: scorgiamo i figli gementi in un grido di dolore che immaginiamo sempre più flebile, mentre si assottiglia il confine tra sogno/incubo/veglia e il gesto di protezione di Ugolino è ben lungi dall’arrecare
il soccorso insistentemente invocato dai giovani innocenti.
Nel corredo illustrativo ottocentesco, che va dal Neoclassicismo
al Simbolismo, l’aspetto descrittivo prevale, con notevole indugio
sull’ambientazione, la cupa torre-prigione ove la situazione precipita tragicamente: l’inclinazione a narrare puntualmente il procedere
dell’azione risulta ai nostri occhi di moderni meno efficace della forza delle parole. E tuttavia merita d’essere evocata tramite la rilettura
dell’episodio illustrato da Gustave Doré offerta dall’illustratore contemporaneo Donald Newman (New York 2004) in chiave di serrata
sequenza di momenti decisivi. Il gruppo composto da Ugolino e i
suoi figli si staglia sullo sfondo della cupa cella, percorsa da bagliori
di fuoco, rossi del sangue del sacrificio.
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Nel doloroso carcere
Questi bagliori balzano in primo piano mentre il gruppo, che scorgiamo in lontananza, pare dissolversi: in modo ellittico siamo proiettati al fosco esito terreno della vicenda.
Anticipazione del dramma finale è altresì offerta dallo sguardo impietrito di Ugolino - reso con empatia da parte del pittore inglese
settecentesco Joshua Reynolds - che non riesce a rivolgersi alle sue
creature imploranti che gli chiedono una prima volta “che hai?”.
Ugolino dell’immaginario artistico
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Il tempo passa con lentezza inesorabile: Ugolino vede riflettersi nei
volti dei figli morenti il suo stesso sembiante, per cui disperato si
morde le sue stesse mani (“ambo le man”), spunto scelto dallo scultore francese ottocentesco Jean-Baptiste Carpeaux per palesare, sulla scia delle espressioni tormentate di matrice michelangiolesca, una
disperazione che non può più essere razionalmente trattenuta, posta
a raffronto con la resa patetica dei figli che invocano una risposta.
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Nel doloroso carcere
Da ciò una reazione di affetto disperato da parte delle giovani vittime
(“Padre, assai ci fia men doglia se tu mangi di noi”), che sono pronte
ad offrire il loro sacrificio per la salvezza del padre: un toccante richiamo all’Eucarestia, rivisitata attraverso questo itinerario di Passione.
Si offrono consapevolmente a questa sorte tremenda, come i giovani nord-irlandesi rinchiusi nella prigione denominata “The Maze”,
il labirinto, che scelsero lo sciopero della fame come arma di rivolta
e sacrificarono coscientemente la propria esistenza opponendosi alla
dura repressione inglese: i loro corpi scarnificati e il loro progressivo
calvario (quasi cristologico) è stato riproposto con deliberata fisicità,
distaccata e brutale, dal regista e video-artista Steve McQueen in un
memorabile film non a caso denominato Hunger (2008), fame.
Dopo le accorate parole dei figli, nulla viene più proferito, fino a che,
in un’attesa senza scampo, Gaddo, il più giovane, supplica, dopo quattro giorni: “Padre mio, ché non mi aiuti?”, parole che evocano quelle
di Gesù (“Padre mio, perché mi hai abbandonato?”). La sua morte è
seguita da quella degli altri tre fratelli, un distacco inappellabile cui
non giova l’accorato appello di Ugolino a richiamarli in vita, fino a
che, dopo due interi giorni, “più che ‘l dolor, poté il digiuno”. Ugolino
è destinato alla tremenda dannazione di dover sopravvivere ai figli: lo
evidenzia con grande forza icastica un disegno dal tratto nervoso e potente del più grande scultore ottocentesco, il francese Auguste Rodin.
Ugolino dell’immaginario artistico
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L’invettiva contro Ruggieri, artefice di tanta efferatezza, termina in
un disperato: “non dovevi tu i figliuoi porre a tal croce”, in cui si
ravvede un ulteriore richiamo alla Via Crucis patita dai poveri innocenti.
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Nel doloroso carcere
“Padre mio, perché
mi hai abbandonato?”, sembrano ripetere oltre la morte,
all’infinito, ossessionando Ugolino che,
brancolando nel buio
della cella, ancora si
sforza disperato di riportare in vita le vittime inconsapevoli,
come appare da questo dettaglio della
Porta dell’Inferno di
Rodin.
Un dolore insostenibile, il suo, che lo
porta ad una solitudine indicibile, mentre contempla una
delle vittime in una
sorta di laica Pietà,
come viene proposta in un disegno di
rara efficacia ancora
dell’artista francese:
la dissoluzione cui
non può sottrarsi è la
pena atroce, originata da un tradimento
infame, da cui germinerà una vendetta
inesorabile, destinata
a tramutarsi in dannazione eterna.
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Sira Mandalà
THEN HUNGER KILLED
WHERE GRIEF HAD ONLY WOUNDED
Una “lettura” di Seamus Heaney
Nel 1982 il gruppo irlandese U2 incide il celebre pezzo Bloody Sunday, ispirato al sanguinoso 30 gennaio 1972, in cui una marcia pacifica per i diritti civili della minoranza cattolica a Derry nell’Irlanda
del Nord fu intercettata dall’esercito britannico e tredici persone furono uccise, delle quali circa metà erano ragazzi sotto i vent’anni;
cinque tra i feriti furono colpiti alla schiena, nessuna delle vittime
era armata. Il massacro di Bogside fu l’esordio brutale della guerra
fratricida tra i protestanti, leali al Regno Unito, e i cattolici repubblicani e nazionalisti che volevano un’Irlanda unificata e indipendente.
In circa 30 anni persero la vita più di 3.500 persone.
È questo scenario di morte che Seamus Heaney ha in mente quando
decide di tradurre in inglese il canto di Ugolino. Seamus Heaney,
poeta nordirlandese premio Nobel per la letteratura nel 1995, scomparso solo lo scorso agosto 2013, inserisce con perfetta coerenza
interna l’episodio di Ugolino nella raccolta di poesie Field Work del
1979, a chiusura della stessa. Heaney vede nella traduzione un mez-
42
Nel doloroso carcere
zo per avvicinarsi a un autore che sente congeniale e affine e trova
in Ugolino uno straordinario precedente storico e letterario di cui si
appropria, liberandolo dai lontani confini medievali e attraversando
le barriere linguistiche per dare luogo a una sovrapposizione tra i
terribili eccessi, gli intrighi e i tradimenti della Toscana di Dante e
l’Irlanda contemporanea, sulla quale proietta un’ombra infernale.
Per Heaney Dante è ispiratore, modello e compagno di viaggio nel
cammino di ricerca di una propria identità poetica e umana e della
risposta a urgenti imperativi morali.
La condanna di Dante dei due nemici colti nell’atto bestiale di consumare in eterno il loro odio insaziabile è la stessa del poeta irlandese, che afferma la necessità di allontanarsi dal vortice delle divisioni,
della violenza e della vendetta, dall’assurdità delle morti inaccettabili e del sacrificio degli innocenti.
Come Dante, Heaney vive l’esperienza dell’esilio, seppur volontario e velato da un vago senso di tradimento, quando si trasferisce
con la famiglia nella contea di Wicklow, nella tranquilla Repubblica
del sud. Eppure, anche lontano dall’orrore della guerra civile, nella
serenità della vita domestica, il timore di una nuova, improvvisa
esplosione della follia umana lo perseguita, come un volo di falene
nere, fitto e scuro che uscisse inaspettatamente da un cassetto, a ricordargli le schiere di polizia armata e i berretti neri nell’Ulster.
Heaney non nutre sentimenti di odio o rabbia nei confronti della
fazione protestante poichè orientato a un nazionalismo costituzionale e non rivoluzionario e preferisce assumere una posizione al di
sopra delle parti e sempre più lontana dalla partecipazione alla lotta,
analogamente a quanto avvenne per Dante; restio a vincolare la sua
poesia alla causa cattolica moderata e a cedere alle pressioni familiari e della comunità di appartenenza, rivendica il diritto di essere
“a poet for poetry, not a citizen for a cause”.
Convivono in lui pacificamente due anime, quella celtica/gaelica e
quella anglosassone e la sua poesia tende alla conciliazione delle opposizioni binarie irlandese/inglese, repubblicano/unionista; ambisce
Una “lettura” di Seamus Heaney
43
ad una libertà espressiva e creativa che egli vede incarnata in modo
esemplare in Dante, che per lui è poeta libero, non asservito ad alcun
dogma, scevro da costrizioni politiche o religiose.
Heaney e Dante condividono la stessa sensibilità etico-politica e lo
stesso valore morale affidato alla poesia e l’arte, un’arte che trascenda le bassezze e le degenerazioni della società umana e divenga
strumento di pace. ‘The end of art is peace’ dice Heaney, alludendo
anche all’inscindibilità tra creazione artistica e sofferenza, perché
inevitabilmente l’arte nasce dal tormento e dal dolore. Alcune poesie
della raccolta sono piene di immagini di vita, di ciò che andrebbe
preservato, come la perfezione dell’arte, i ritmi semplici della vita
dei campi e la bellezza della natura o la voce della fontana nel cortile
della casa paterna a Mossbawn, la fontana che, saldamente ancorata
a terra, sta ancora là a segnare il centro di un altro mondo, che sfida
le crudeltà e le abiezioni della storia che le vorticano intorno. “Our
Island is full of comfortless noises” (Sybil), l’Irlanda è infatti piena
di rumori sgradevoli, che Heaney ci fa ascoltare in altre poesie: il
roteare degli elicotteri di pattuglia, le esplosioni, i tiri incrociati, il
pianto dei familiari delle vittime, lo stridore dei carrarmati britannici che violano le sue strade, con i loro soldati impettiti, erti in
torretta, emblema di virile arroganza; sono i charioteers, gli aurighi
romani, personificazione di ogni dominatore antico e moderno, di
ogni prepotenza imperialista.
Tra Heaney e Dante si intreccia un dialogo vivace e stimolante, presupposto per uno scambio reciproco tra l’episodio originale di Ugolino e il suo trasferimento in inglese, cosicché la traduzione riecheggia l’originale, anche dove se ne allontana. La traduzione “impura”
di Heaney rivela una profonda assimilazione della fonte, ma ne è
allo stesso tempo una rielaborazione sofisticata e personale, con una
chiara connotazione in senso nord irlandese.
L’episodio dantesco ci viene dunque restituito arricchito di nuovi
significati, perchè, come osservava un poeta russo, “è impossible leggere i canti di Dante senza indirizzarli alla contemporaneità. Furono
44
Nel doloroso carcere
creati a questo scopo. Sono missili che catturano il futuro”.
Da un punto di vista metrico, Heaney utilizza un adattamento della
terzina che sfrutta pararima, assonanza, allitterazione e rima interna
e pur non uguagliando il perfetto intreccio della rima dantesca (a
causa di una minore presenza nella lingua inglese di parole in rima
rispetto all’italiano), ottiene comunque un effetto di coesione, mentre sulla prosodia dell’endecasillabo prevale ed aleggia il ritmo più
tipicamente inglese del pentametro giambico. Attento a catturare la
sonorità di Dante e affascinato dalla qualità fonica dell’originale,
pone meticolosa attenzione nel riprodurre analoghi effetti nella lingua replicante.
È evidente già dall’inizio come Heaney non sia interessato a una
traduzione letterale, rendendo i vv. 127-129 con:
Gnawing at him where the neck and head
Are grafted to the sweet fruit of the brain,
Like a famine victim at a loaf of bread.
Notiamo le tre parole finali della terzina, head-brain-bread, che risultano efficacemente legate da rima e allitterazione e sottolineano la trasformazione della testa di Ruggeri in pane (testa, cervello,
pane), attraverso l’implicita metafora del cervello come un frutto
(the sweet fruit of the brain). Ma soprattutto Heaney introduce in
corrispondenza del v. 127 ‘e come il pan per fame si manduca’ una
similitudine assente in Dante: ‘like a famine victim at a loaf of bread. Poco oltre, in corrispondenza del v. 131, Heaney inserisce una
seconda immagine per descrivere la violenza con cui Tideo rode le
tempie di Menalippo: ‘as if it were some spattered carnal melon’
(lett.: come fosse un carnale melone schizzato), anticipata dalla precedente immagine del frutto. Le due similitudini conferiscono un
tocco pittorico alla scena di raccapricciante e selvaggia fisicità e sono
in perfetta armonia con lo stile visivo di Dante, cui Heaney si conforma. Ma è l’inserimento dell’espressione famine victim l’aspetto
più interessante del passo, che distanziandosi dalla fonte ci immerge
in un ambiente decisamene nord irlandese: nonostante il falso parallelismo con l’italiano fame, il termine significa carestia e allude alla
Una “lettura” di Seamus Heaney
45
storia e alla politica di un paese segnato dolorosamente dalla mancanza di cibo, come la tragica Great Famine del 1845-47, aggravata da una cattiva gestione del latifondo, dall’incuria dei proprietari
terrieri e dall’indifferenza del governo britannico.
Sia Dante sia Heaney sfruttano l’immagine del cibo e del pasto,
exemplum e metafora della fame di vendetta, del rituale della violenza che si conclude con un banchetto di morte. La nota terzina che
apre il canto XXXIII è ricca di suoni consonantici che si articolano
tra labbra, denti e alveoli dentali (b, f, p) ovvero l’apparato finalizzato alla masticazione, assieme ad altre consonanti dure come la /k/
e la g che ben si addicono a una scena così cruda. Analogamente
Heaney insiste su fonemi dentali e labiodentali, m di mouth (bocca)
allitterato (mouth...meal...me), ð /t /v e sui suoni aspri g/k:
That sinner eased his mouth up off his meal
To answer me, and wiped it with the hair
Left growing on his victim’s ravaged skull
In corrispondenza dei vv. 7-9 Dante dice “Ma se le mie parole esser dien seme” e conclude con “parlare e lagrimar vedrai insieme”,
mentre Heaney opera un’inversione enfatica, anteponendo il dolore
di Ugolino
Yet while I weep to say them,
alla funzione delle sue parole, che egli seminerà come maledizioni,
con una soluzione molto diretta e intensa.
I would sow
My words like curses
Il giudizio di Heaney sul conte Ugolino è infatti più mite di quello di
Dante, e il tradimento della propria fazione gli appare colpa meno
grave dell’aver fallito come padre e aver condannato i propri figli
a una tremenda ingiustizia, nel suo perpetrare l’odio e la vendetta.
46
Nel doloroso carcere
Come nell’Ulster di Seamus Heaney, dove i figli ancora oggi pagano per i peccati dei padri; dietro Uguiccione e Brigata ‘che ‘l canto
suso appella’ ci sono anche le vittime a volte casuali dei Troubles,
che Heaney ricorda nei suoi canti, come il pescatore Louis O’Neill,
ucciso dalla sua stessa fazione per non aver rispettato il coprifuoco
imposto dai paramilitari dell’IRA in memoria delle vittime di Derry
o Colum McCartney morto in una rappresaglia settaria nel 1975.
Risulta particolarmente significativo come, in riferimento ai vv. 2223 (Breve pertugio dentro da la Muda / la qual per me ha ‘l titol de
la fame), Heaney sposti la lettera maiuscola da Muda, che traduce
con jail (prigione), a fame
Others will pine as I pined in that jail
Which is called Hunger after me
La parola hunger, così evidenziata, è un primo richiamo tristemente
profetico, agli hunger strikers, i dieci militanti repubblicani che alla
fine degli anni ‘70 intrapresero una protesta nel carcere britannico di
Long Kesh (The Maze), che culminò con uno sciopero della fame. Il
riferimento ai fatti di Long Kesh è confermato nella parte finale del
racconto, quando Heaney rende il celebre verso 75 (Poscia, più che
‘l dolor, potè ‘l digiuno) con
Poi la fame uccise dove il dolore aveva solo ferito.
Dal punto di vista della qualità poetica, il ritmo giambico del verso
esalta l’efficace accostamento dei verbi kill e wound, dal valore semantico allo stesso tempo affine e opposto.
Spesso il traduttore è costretto a sacrificare la polisemia di un passo, ma qui Heaney ignora deliberatamente l’ambiguità dell’originale
stabilendo che fu la fame ad uccidere, come accadde ai 10 detenuti
di Long Kesh, tra i quali Francis Hughes, suo vicino di casa, che fu
il secondo a morire nel 1981, solo due settimane dopo il più noto
Bobby Sands.
Una “lettura” di Seamus Heaney
“Why don’t you help me, father?”
He died like that, and surely as you see
Me here, one by one I saw my three
Drop dead during the fifth day and the sixth day
Until I saw no more. Searching, blinded,
For two days I groped over them and called them.
Then Hunger killed where grief had only wounded.
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Liceo Classico Jacopo Stellini
UDINE - LUGLIO 2015
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