Il doppiaggio come traduzione totale

ISABELLA MALAGUTI
IL DOPPIAGGIO COME TRADUZIONE TOTALE
Nell’etimo di “doppiare” (doppione, doppiezza) è insito il significato di inganno, simulazione, doppio senso. C’è però anche il senso
dell’artificio retorico (raddoppiamento) e dell’ambiguità. Sono tutti
significati appropriati a definire ciò che si intende oggi con “doppiaggio” in riferimento al cinema. Il doppiaggio è un trucco, una
convenzione, un’arte d’intarsio che si propone di sostituire a voci e
parole pronunciate in un certo modo e in una data lingua, altre voci
in un’altra lingua, tentando al tempo stesso di mantenere l’illusione
di un tutt’uno organico, aggiungendo cioè illusione all’illusione congenita del cinema. È il cinema infatti a costituirsi sulla finzione, ad
imporre le sue necessità. “Le colpe del doppiaggio – osserva Comuzio –
non sono tanto dei singoli responsabili quanto del sistema: Visconti
adopera l’americano Farley Granger per fare il tenente austriaco di
Senso, la tedesca Maria Schell per un personaggio ‘livornese’ in Le
notti bianche, il francese Alain Delon e la greca Katina Paxinou per
interpretare gli immigrati lucani di Rocco e i suoi fratelli, l’americano Burt Lancaster per il siciliano ‘gattopardo”, l’inglese Dirk Bogarde
per il musicista tedesco di Morte a Venezia, e così via”1.
L’uso di doppiare in modo sistematico i film prima di immetterli
nel circuito distributivo nazionale è una peculiarità tutta italiana,
una consuetudine che risale alla nascita del cinema sonoro stesso e
che distingue il nostro paese dalla maggior parte degli Stati Europei
e dagli Stati Uniti, dove i film importati circolano con colonna sonora originaria e con sottotitoli o dove vige il regime di doppia offerta
(lo stesso film in versione originale con sottotitoli e doppiata).
Hitchcok diceva: “Se si crea il proprio film correttamente, lasciando
largo spazio alle emozioni, il pubblico giapponese deve reagire negli
1
E. COMUZIO, Voce/volto. Problemi della vocalità nel doppiaggio cinematografico,
“Il Verri”, 1-2, 1983.
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stessi momenti del pubblico indiano”. Ecco: il doppiaggio deve risolvere esattamente il problema della possibilità universale di comprensione del linguaggio cinematografico dopo l’avvento del sonoro, con l’introduzione del quale (The Jazz Singer, 1927) viene bruscamente meno il mito di un esperanto mimico capace di essere capito dagli spettatori di tutto il mondo. La nascita e la vittoria del
“parlato”, infatti, inaugurano una nuova era, in cui la diffusione che
sta avendo il cinema come grande spettacolo di massa acquista nuovo spessore. Sono proprio i principi di facile condivisione e divulgazione, e l’idea di aumentare la fruibilità di un film anche facendolo
parlare nella lingua del paese in cui verrà visto, ad essere alla base
dell’invenzione dell’austriaco Jacob Karol: uno speciale procedimento detto dubbing, secondo cui attori diversi da quelli che hanno partecipato all’edizione originale del film prestano a costoro la voce
nell’idioma proprio di ciascun paese.
A tal fine, l’adattamento dei dialoghi ha la funzione di “riscrivere”
l’opera originale, ovvero di restituire un immaginario “gergale” di
una lingua straniera – di per sé un corpo in continua evoluzione – e di
rendere disponibile un ordine di idee che tocca le strutture profonde
del linguaggio prima e dell’idioma cinematografico poi. Il dialoghista
non deve tradurre, ma forzare il patrimonio linguistico di un paese in
un ordine di idee diverso, deve importare lo spirito linguistico di un
intero retaggio culturale. Per questo, doppiando un film in una nuova lingua si tradisce inevitabilmente l’intento dell’opera originaria, in
quanto la nuova lingua è inserita in un contesto socioculturale diverso, che informa diverse percezioni-interpretazioni della realtà. In altre parole, il doppiaggio cinematografico è una scommessa che si regge su una contraddizione: adattare ciò che è peculiare di una cultura,
e proprio perché rappresenta quella cultura, ai gusti e alle inclinazioni di una cultura diversa. Il cinema oltretutto, riproducendo a diversi
gradi la totalità dei codici che costituiscono i sistemi culturali – linguistico, gestuale, rituale –, quando è esportato viene a trovarsi in
una situazione più vulnerabile che potrebbe limitarne le potenzialità.
La definizione del linguista francese Cary di doppiaggio come
“traduzione totale”2 sottolinea che il problema della traduzione nel
2
Cit. in G. MOUNIN, La traduzione per il cinema, in ID., Teoria e storia della traduzione, Torino, Einaudi, 1965.
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cinema non riguarda tanto la catena delle parole quanto il tessuto
dialettico che le unisce, quell’amalgama di elementi, parole appunto, immagini, suoni e linguaggio scritto che, disposti in un certo ordine dal narratore, sono portatori di istanze sociolinguistiche e
socioculturali. La traduzione filmica, in quest’ottica, è un sistema
extracinematografico che interviene dall’esterno andando a modificare la stabilità e funzionalità strutturale del film. Per poter intervenire deve necessariamente analizzare la struttura del linguaggio filmico nell’ambito dei suoi parametri di riferimento (particolarmente
importanti quelli culturali), in modo da turbare il meno possibile
l’equilibrio narrativo e stilistico voluto e costruito dall’autore. Non
è infatti solo sul piano delle aree espressive che il cinema è eterogeneo: lo è anche a causa del rapporto di scambio e influenza reciproca che sempre si instaura tra il sistema filmico e tutti quegli elementi
esterni presenti nel contesto storico-sociale e nel sistema politicoeconomico di riferimento. In questa prospettiva, affrontare il problema della traduzione per il cinema significa mettere costantemente in relazione la lista dei dialoghi con il significato veicolato dalle
immagini e dalla colonna sonora. Significa altresì studiare i rapporti
esistenti tra le varie componenti del linguaggio cinematografico ed
extracinematografico per fare in modo che il pubblico che segue la
versione doppiata, inserito in un contesto culturale diverso, nel quale la componente linguistica è solo una delle diversità, possa usufruire
di un prodotto filmico correttamente trasformato e trasmesso.
Il meccanismo della ricodificazione filmica inizia con il titolo del
film che, inteso come sequenza di segni che circolano nel mondo
della pubblicità e della promozione antecedente l’uscita della pellicola sugli schermi, costituisce un luogo del tutto privilegiato nella
catena discorsiva del film stesso. Il rapporto tra traduzione e adattamento, infatti, si presenta per diversi paesi sin dalla scelta del titolo.
E se a ciò si associa un confronto tra trailers, locandine e recensioni,
risulta evidente come tale traduzione contenga anche una non trascurabile valenza pubblicitaria, destinata a realizzarsi attraverso un
riassetto che, situando il film entro un diverso mercato culturale, ne
ridefinisce l’immagine e la collocazione neutralizzando e potenziando, a vantaggio o a scapito di altre, questa o quella possibile lettura.
Basti pensare alla gratuita eroticizzazione a fini commerciali subita
da numerosi titoli. Emblematico è il caso di Persona di Bergman,
76
che in Brasile diventa Quando as mulheres pecam (“Quando le donne peccano”). In questo caso la ricca risonanza dell’unica parola
costituente il titolo originale – a un tempo psicoanalitica, teatrale e
filosofica – cede il posto al sessismo di un titolo la cui lascivia può
portare gli spettatori locali ad aspettarsi erroneamente un film sulla
scia della tradizione del pornochanchadas brasiliano. La stessa cosa è
avvenuta con numerosi altri film: alcune soluzioni emblematiche sono
il Domicile conjugal di Truffaut, che in italiano diventa Non drammatizziamo... è solo una questione di corna; il film di Vicente Aranda
Fanny Pelopaja – dove pelopaja significa “capelli giallo paglierino” –
reso con Passione violenta; il Entre tinieblas di Almodovar – letteralmente Fra le tenebre – che si trasforma nell’evocativo L’indiscreto
fascino del peccato. In effetti, dal momento che i titoli pongono degli
enigmi e indirizzano il pubblico verso una lettura preferita, cambiare il titolo significa, più o meno sottilmente, modificare tale lettura.
Lo shock della rivelazione al culmine emotivo di Psycho, per fare
solo un esempio, è severamente compromesso quando il film è intitolato, come in Portogallo, O homen que era mãe (“L’uomo che era
sua madre”); o ancora, quando Vertigo viene cambiato in La donna
che visse due volte.
Ma i titoli non sono le uniche tracce grafiche ad essere presenti
in un film; vi sono anche le didascalie, i sottotitoli, i titoli di testa e di
coda, e in particolare le scritte che appartengono alla realtà e che il
film riproduce fotografandole. Quando le scritte appartengono al
piano della storia, ovvero sono interne alla scena (cartelloni pubblicitari, targhe automobilistiche, cartelli stradali, insegne di negozi,
scritte sui muri), solitamente la maggior parte di esse non necessita
di traduzione ma viene lasciata scorrere come parte della scena e
dell’atmosfera del paese “straniero” in cui il film ha luogo. Tuttavia,
ci sono talvolta testi scritti che detengono un ruolo chiave e che vengono inquadrati da vicino perché il pubblico possa leggerli (una lettera, piuttosto che una pagina di diario). Scegliere quali scritte devono essere tradotte e quali no e come tradurle – con una voce fuori
campo, sottotitoli o una scritta in sovrimpressione –, non è tuttavia
così scontato. Ciò, infatti, comporta pur sempre un’aggiunta al film.
Nel caso di un giallo, ad esempio, questa aggiunta, sotto forma di
traduzione di una scritta in sovrimpressione, può contribuire a portare maggiore attenzione su un particolare, cosa che potrebbe rive77
larsi non desiderabile o addirittura controproducente ai fini della
strategia narrativa. Al contrario, può avvenire che la traduzione si
riveli indispensabile per una completa trasmissione dei valori culturali del testo di partenza. Uno spettatore di lingua non francese, ad
esempio, non è in grado di percepire il gioco tra testo e immagine
generato dal materiale scritto che pervade Deux ou trois choses que
je sais d’elle di Jean-Luc Godard, un film che può essere a ragione
considerato un avallo del dictum di Barthes che “siamo ancora, più
che mai, una civilizzazione della scrittura”.
Ma veniamo a quello che per il doppiaggio è il vincolo più
prettamente tecnico e al tempo stesso più pervasivo, ovvero la sincronizzazione con l’immagine. Il sincronismo riguarda la dimensione del tempo (etimologicamente significa “tempo-insieme”) e deve
essere attentamente perseguito per una questione di credibilità dei
nuovi dialoghi. Esso infatti ci permette di verificare, osservando le
labbra di chi parla, soprattutto quando inquadrato in primo piano e
in piena luce, se l’articolazione delle parole udite (vocali e consonanti) combacia con i movimenti labiali e se vi è corrispondenza,
sempre a livello visivo e acustico, tra l’inizio e la fine delle frasi, quindi
se viene rispettata l’isocronia dei silenzi e dei momenti parlati, tenendo conto del fatto che i ritmi dell’enunciazione variano da lingua a lingua. Se tale sincronismo dovesse venire disatteso, nello spettatore potrebbe verificarsi un distacco anormale tra il pensiero visivo e quello uditivo, e l’estrema difficoltà che si ha ad accettare una
percezione distorta genererebbe l’effetto di non credibilità delle azioni degli attanti, fino a far perdere credibilità al film. Pasolini ha riassunto in una immagine assai suggestiva gli effetti in tal senso negativi del doppiaggio: “Delle volte sembra incredibile la distanza che
divide lo scoppio del tuono dalla luce del lampo [...] i film specialmente in Italia per via del doppiaggio sono sempre parlati male: e il
tuono è una specie di rigurgito o di sbadiglio che zoppica dietro al
lampo”. In effetti, l’isocronia delle articolazioni visibili delle labbra
non è sufficiente per avere un buon doppiaggio. Tanto più che i
movimenti della bocca che non corrispondono a un’articolazione
linguistica, come le smorfie, i grugniti, i movimenti pre- o postarticolatori, più o meno mimici, sono più numerosi di quanto non si
pensi. Una delle particolarità della scrittura dei dialoghi per il cinema consiste proprio nella ricerca e riproduzione delle caratteristi78
che del parlato. Le persone fanno delle pause, raccolgono i pensieri,
ricominciano, si schiariscono la voce, cambiano sintassi. Questi
anacoluti sono esattamente quello che rende un dialogo parlato credibile, animato, autentico e umano. Woody Allen, ad esempio, è un
inveterato delle false partenze e degli schiarimenti di voce. Balbetta
apposta proprio nel mezzo di una frase per fingere insicurezza, cosa
che si rivela spesso essere un tipo di comportamento linguistico ironico, associato a una osservazione verbale particolarmente arguta o
spiritosa. Non solo quindi il doppiatore dovrà riprodurre questa
abitudine, ma anche l’adattatore dovrà comporre periodi che la permettano. È infatti necessario ottenere un’isocronia articolatoria globale, linguistica e non, tra le espressioni mimiche, i gesti e il testo
tradotto. Se ad esempio un attore inglese sottolinea la sua battuta “I
don’t like that” arricciando il naso sulla sillaba “don’t”, l’attore francese che dice “Je n’aime pas ça” lo farà spontaneamente su “ça”,
ovvero all’altro capo della battuta. Analogamente, in tedesco il verbo della subordinata o la negazione, che spesso recano la carica
espressiva più forte e saranno quindi sottolineati dal gesto, sono relegati alla fine di una battuta, mentre nella versione italiana vengono
riportati accanto al soggetto. Per ovviare a questo problema un piccolo trucco consiste nell’inserire una breve frase retorica, o qualcosa
del genere, alla fine della frase italiana così che la gestualità dell’attore sia in qualche modo giustificata. In generale, in tutti i casi di
forte discronia fra i ritmi parlati, oppure quando un’idea nella lingua originale è espressa con più parole rispetto alla versione doppiata, si può ricorrere a tutte quelle interiezioni come “bé”, “sì”, “ma”,
“bene”, che assumono la funzione di riempitivi. Sono spesso associati alle cosiddette pause piene (“ee”, “ehm”, “mm”), al prolungamento della vocale precedente (in inglese drawling) e ad indicatori
di correzione (“cioè” che segue una parola interrotta). Al vincolo
tecnico della sincronizzazione, in particolare nel caso di film doppiati dall’angloamericano, è poi riconducibile tutta una serie di
stilemi, espressioni, formule chiaramente identificabili che riflettono direttamente il processo traduttivo, lo stabilirsi di equivalenze
tra lingua e lingua e la riproduzione passiva di certi modi e andamenti dell’originale. Per fare qualche esempio, si può citare il “già”
assertivo del parlato (regionale o elevato, ma certamente non
panitaliano) che, per la sua sovrapponibilità articolatoria al “yeah”
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inglese, lo traduce frequentemente dando vita a un uso spesso poco
naturale. Abbiamo poi “sicuro” (“sure”) invece di “certo” o
“senz’altro”, “l’hai detto” (“you said it”) con il significato di “proprio così”, “vuoi?” dalla tag question “will/would you”, utilizzata in
inglese per attenuare una richiesta all’imperativo, “amico” (“man”)
con funzione di vocativo e così via – gli esempi sono numerosissimi.
Un ulteriore vincolo a cui il processo del doppiaggio deve sottostare consiste nel rispetto di tutto quel corollario di caratteristiche
che ha a che fare con l’articolazione orale, con l’uso concreto che si
fa della voce nel modulare l’intonazione, l’intensità, la velocità di
pronuncia – cioè nello sfruttare i cosiddetti elementi prosodici del
discorso. Possiamo facilmente riconoscere se una voce è melodiosa
o gutturale, giovanile o flebile, roca o melliflua, così come possiamo
anche discernere un accento dialettale. Risulta forse essere più sottile da comprendere ciò che il parlante fa con la propria voce per
veicolare all’ascoltatore informazioni che vanno oltre il contenuto
semantico delle frasi. L’intonazione, ad esempio, uno degli elementi
di manipolazione prosodica, ricopre un ruolo enorme nella comunicazione, dando spesso vita persino a significati diametralmente opposti a quelli denotativi. L’ironia, il sarcasmo, le allusioni si sviluppano spesso a partire dall’intonazione e sono spesso più efficacemente comunicati attraverso questo mezzo. Anche l’intonazione,
quindi, insieme ai refusi fonetici, al volume, al tono ecc., deve essere
“tradotta”, in quanto il modo in cui diciamo qualcosa può arricchire, impoverire o addirittura capovolgere il contenuto semantico di
una frase. Nella pratica del doppiaggio, ad esempio, i litigi e le dispute verbali tra attori di un film inglese vengono di solito alzati di
volume di qualche decibel durante il missaggio sonoro italiano dal
momento che un identico livello di volume non comporterebbe per
l’audience italiana la stessa intensità di rabbia.
Oltre alle costrizioni poste dal sincronismo cosiddetto fonetico,
altrettanto importante per un doppiaggio convincente è il sincronismo che riguarda l’armonia tra il timbro, la pausazione e lo stile
del discorso del doppiatore, da un lato, e la gestualità fisica e il linguaggio del corpo dell’attore sullo schermo, dall’altro. Il “matrimonio di convenienza” che unisce una voce che si esprime in una data
lingua e rappresenta la corrispondente cultura, a un parlante e a
un’immagine che provengono da un’altra, dà spesso origine a una
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sorta di battaglia tra codici linguistici e culturali. Ogni lingua, infatti, porta con sé un corollario di caratteristiche che hanno a che fare
con l’articolazione orale, l’espressione del viso e il linguaggio del
corpo; addirittura alcune locuzioni sono regolarmente accompagnate,
spesso inconsapevolmente, da gesti codificati e movimenti automatici. Inoltre, le norme dell’espressività fisica variano notevolmente
da cultura a cultura, tanto che nell’immaginario comune esistono
dei veri e propri stereotipi comportamentali. È proprio questo il
motivo per cui il rapporto voce-gesto diventa inestricabile: il gesto è
complementare al linguaggio ed è linguaggio esso stesso; non si può
parlare in una lingua e gestire in un’altra. Sovrapporre una lingua,
con il suo sistema peculiare di unire suoni e gesti, a un comportamento visibile associato a un’altra significa generare una specie di
violenza e di dislocazione culturale. Relativamente leggera quando
le lingue e le culture sono simili, la dislocazione diventa maggiore
quando esse sono distanti, sfociando in un conflitto tra repertori
culturali differenti. Stocham e Stam3 riportano l’esempio della televisione brasiliana che, come in molti paesi del Terzo mondo, ha un
palinsesto basato su una forte programmazione di film e serie televisive americane, nelle quali le star made in USA parlano un fluente
portoghese doppiato. La sovrapposizione tra il parlato di Kojak,
Colombo e Starsky & Hutch con i suoni del portoghese brasiliano dà
luogo a qualcosa di mostruoso, a una collisione tra i codici culturali
associati al Brasile – forte affettività, tendenza all’iperbole, vivido
accompagnamento gestuale alle parole – e quelli associati al filone
poliziesco all’inglese – attenuazione dell’emotività, gestualità controllata, un contegno freddo, duro, inflessibile.
Ciò acquista rilievo se si pensa che talvolta il rapporto voce-gesto e l’espressione corporea cambiano drammaticamente per certi
gesti più o meno simbolici. Si pensi al fatto che in alcuni Paesi Arabi
o in Grecia si muove il capo in senso verticale per dire “no”. O
ancora, picchiettare un dito sulla tempia, che negli Stati Uniti indica
che qualcuno ha usato il cervello e ha agito intelligentemente, in
Germania, ma anche in Italia, di solito significa che una persona è
3
E. STOCHAM - R. STAM, The Cinema After Babel: Language, Difference, Power,
“Screen”, 3/4, 1985, pp. 35-58.
81
priva di raziocinio, si comporta dissennatamente: due significati perfettamente opposti. In Italia, per contare con le dita si inizia dal
pollice; in America, dal dito indice. Così, quando un americano vuole
indicare “due”, l’italiano vede “tre”. Similmente, il movimento della mano che per un italiano o uno spagnolo costituisce un cenno per
chiamare qualcuno lontano e fare in modo che si avvicini, ha, per un
inglese, lo scopo opposto: quello di scacciare, di mandare via. E in
Giappone un’alzata di spalle, un sorriso, una pacca sulla spalla possono assumere significati non verbali totalmente divergenti dalle
connotazioni comuni nei paesi occidentali. Ciò è rappresentativo
del fatto che l’abitudine, sia essa idiosincratica o culturalmente radicata, di accompagnare l’elemento verbale con qualche tipo di espressione corporea, deve essere tenuta costantemente presente ai fini di
una completa e corretta trasposizione culturale, sia in sede di traduzione filmica che di doppiaggio vero e proprio.
Il problema extratestuale dell’aderenza obbligatoria all’elemento non-verbale costituito dall’immagine diventa particolarmente spinoso nel caso della traduzione di giochi di parole – che già di per sé
sono di difficile resa, in quanto si basano spesso su elementi polisemici
o riferimenti culturali –, riferiti o strettamente interrelati al codice
visivo. I traduttori di testi letterari possono spiegare l’umorismo all’interno del testo stesso usando parentesi, virgolette o anche niente;
possono usare le note a piè di pagina per spiegare su cosa si basa il
gioco di parole; possono tradurre la funzione del gioco verbale all’interno del testo o trovarne un altro che si adatti alla funzione dell’originale. Nei testi letterari la “narrazione” visiva non determina la
scelta. Nei testi filmici, al contrario, essa interagisce costantemente
con quella verbale, tant’è che a proposito del doppiaggio di battute
di spirito Varela ha coniato l’espressione “the visual joke”, “il gioco
di parole che si vede”4. Nell’impossibilità della nota del traduttore
anche per il doppiaggio si deve quindi forzatamente ripiegare sulla
riscrittura di nuovi dialoghi, che mantengano però un’equivalenza
dinamica con l’originale, che facciano cioè scaturire il riso. Al riguardo, in una famosa scena di Horse Feathers, un film dei fratelli
4
F. CHAUME-VARELA, Textual Constraints and the Translator’s Creativity in Dubbing,
in Translator’s Strategies and Creativity, Amsterdam, John Benjamins, 1998, p. 20.
82
Marx la cui comicità oltre ad essere fortemente legata alla costruzione dell’umorismo su basi verbali – omofonie, assonanze, fraintendimenti linguistici – è spesso legata all’azione, a ciò che si vede, a un
certo punto Groucho Marx, intento a firmare un contratto, chiede:
“Give me the seal!” e cioè “Datemi un timbro, un sigillo”. Ma siccome “seal” in inglese può indicare sia il sigillo che l’animale foca, il
solerte Harpo gli mette sul tavolo proprio una foca. Il dialoghista
italiano allora, nella fattispecie Sergio Jacquier, dovendo risolvere la
battuta se ne è uscito con un geniale “Focalizziamo, focalizziamo!”.
Questo è solo un aneddoto, ma al tempo stesso uno degli innumerevoli esempi del fatto che nel processo di adattamento le operazioni
di equivalenza sono fortemente condizionate dai molti vincoli che il
canale visivo comporta e che la complicazione rispetto ad altre forme di traduzione si origina dalla contraddizione tra il bisogno di
mantenere il contesto culturale invariato e la pratica di sostituire il
linguaggio che lo codifica. L’adattatore infatti deve sempre fare i
conti con attori, luoghi, gesti fissi, attorno ai quali costruire il nuovo
testo, che nel film rimane comunque solo un tassello descritto e circoscritto dagli altri tasselli.
In generale, qualsiasi discorso sul film e il suo doppiaggio non
può prescindere dalla relazione che il suono stabilisce con le immagini, poiché non si vede la stessa cosa se anche la si sente, così come
non si sente la stessa cosa se anche la si vede. La dicotomia che informa la messa in scena di La mariée était en noir di François Truffaut è
al riguardo emblematica. Se si guardano le immagini, si vede una
donna che va da un posto all’altro, incontra degli uomini e li uccide
(l’azione è dunque drammatica come quella di un poliziesco). Se si
ascolta il sonoro, si sentono conversazioni sull’amore, sul modo in
cui gli uomini guardano le donne e non si parla mai di delitti. Probabilmente se la colonna sonora fosse trasmessa per radio gli ascoltatori non potrebbero mai immaginare gli omicidi. Da questo emerge
tutto il potere del linguaggio di orientare la percezione, dare forma
al modo in cui interpretiamo un’immagine e persino strutturarne la
formazione. La stessa lingua ci suggerisce delle metafore che hanno
a che fare con la concettualizzazione dello spazio (avere potere significa essere “nelle alte sfere”, al top) e con la spazializzazione delle
emozioni (sentirsi triste vuol dire essere “a terra”, mentre essere “su”
equivale a dire essere felice). Gli spettatori colgono e comprendono
83
le metafore visive solo se esistono espressioni metaforiche corrispondenti nella loro lingua; se ciò non accade la metafora non viene recepita. A volte l’interazione tra il nesso verbale-visivo diventa strettissima e influisce soprattutto sui movimenti di macchina. Il punto di
vista assunto dalla telecamera, infatti, può tradurre letteralmente
locuzioni specifiche come “guardare in alto” o “ispezionare”, così
che l’impatto visivo scaturisce dalla fedeltà alle rispettive figure retorico-linguistiche. Hitchcock, ad esempio, è un maestro nello sfruttare il nesso verbale-visivo, dando luogo a suggestive soluzioni
filmiche. Al riguardo, la sequenza iniziale di Strangers on a train è
orchestrata attorno alla traduzione visiva delle espressioni di incrocio e doppio gioco: incrocio di binari ferroviari, gambe incrociate,
racchette da tennis incrociate, doppio di tennis, scotch doppio,
montaggio alternato come doppio, dissolvenze incrociate.
Tuttavia, ad avere la facoltà di strutturare la messa in scena visiva
condizionando la scelta dei piani, i movimenti di macchina e il montaggio è soprattutto la parola proveniente dai personaggi sulla scena, la parola dei dialoghi, che concentra la maggior parte dei discorsi e delle informazioni che riguardano lo svolgimento della storia.
Innanzitutto il suono al cinema favorisce quasi sempre la voce, la
evidenzia, la separa dagli altri suoni. Si tratta naturalmente della voce
portatrice di parole, supporto all’espressione verbale, la cui registrazione deve garantire proprio l’intelligibilità delle parole pronunciate. Il suono al cinema, come afferma Michel Chion5, il teorico che
più di ogni altro se ne è occupato, è “vococentrico”, incentrato sulla
voce, ed essa a sua volta è quasi sempre verbocentrica. Il vococentrismo è cioè la capacità della voce di stabilire attorno a sé – nella vita
quotidiana come al cinema – una scala di valori, cosicché la nostra
attenzione viene attratta innanzitutto da quel doppio di noi stessi
che è la voce di un’altra persona (così come il volto umano non è
un’immagine come le altre). In generale, è proprio analizzando la
parola dei dialoghi nell’economia della pellicola che il traduttore ha
la possibilità di capire quali sono i momenti più adatti per inserire
una determinata battuta – se prima o dopo rispetto all’originale –,
5
M. CHION, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Torino, Lindau, 1990.
84
esimersi dalla fedele rispondenza al sincronismo o risolvere il connubio parola-messaggio iconico.
Un ruolo diverso e particolare spetta invece alla parola del narratore, sia esso un personaggio diegetico, e cioè appartenente al piano della storia, o un narratore extradiegetico, la cui funzione è quella di rivolgersi direttamente allo spettatore. Tale parola, caratterizzando lo sguardo del narratore sul mondo e sulle cose, si presta meno
alla manipolazione e dovrebbe rimanere il più possibile invariata
per perseguire un criterio di coerenza con l’originale. Per lo stesso
principio, quella che Chion chiama la “parola-emanazione”, posta
ai margini dell’azione e non necessariamente comprensibile nella sua
integrità in quanto interrotta dall’autore o disturbata da suoni e rumori – la parola del cinema diretto anni ’70 o le “parole-rumore” di
Eric Rohmer –, deve essere lasciata intatta, cioè mantenuta così come
si presenta nella colonna sonora originale per non incorrere in alterazioni dell’intento autoriale.
Alcuni film, necessariamente isolati, hanno cercato di relativizzare
la parola utilizzando una lingua straniera oppure mescolando diversi idiomi. In molte scene di La morte a Venezia Visconti si serve del
quadro della storia – un Lido internazionale per ricchi stranieri –
per mescolare le lingue e intrecciare così ungherese, francese, inglese, italiano. Va da sé che questo procedimento, che si ritrova peraltro anche in Fellini, in più di una scena dei suoi film, fa parte dell’universo poetico dell’autore. L’espediente del poliglottismo, infatti, preclude in parte al pubblico la comprensione del dialogo per
spostare volutamente l’accento sulla materialità del linguaggio, sulla
voce in quanto suono piuttosto che come veicolo di senso. Svuotata
la parola di tutto quanto concerne i contenuti semantici, ciò che
resta è la sua “qualità d’immagine”, ciò che spesso, proprio con il
doppiaggio, è destinato a perdersi.
Le voci, infatti, sono irriducibilmente personali come le impronte
digitali: ciascuna voce imprime all’enunciazione una speciale risonanza
e colore, e la sua “qualità” concorre in maniera assai netta, accanto
alla fisionomia, a definire lo statuto di un personaggio. Dato che al
cinema cambiando suono cambia anche l’immagine, col doppiaggio,
che è una traduzione da una phoné in un’altra, non si tratta propriamente di dire le stesse cose in un’altra lingua. La sinestesia di tutti
gli apporti è il grande sogno del cinema da quando è nato, ma – in
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una pratica fatta di tante collaborazioni artistiche e tecniche – quella
di attingere l’unicità dell’opera d’arte resterà sempre un’utopia. Posto che l’intero edificio del cinema è costruito sull’illusione del vedere e del sentire, questa inattuabilità ontologica si palesa particolarmente nell’associazione tra immagine e suono doppiato. Perciò,
pur nell’inevitabile artificiosità della pratica, un adattamento che sia
aderente e coerente all’opera di partenza non può realizzarsi se non
attraverso un consapevole riassetto dell’intero sistema, in modo tale
che la lingua e la scrittura vengano trasformate secondo il disegno
preciso del film, tenendo conto del problema delle equivalenze culturali e di relazione. Il parallelismo di immagini e suoni, infatti, non
è mai omogeneo, ma presenta una serie di punti critici in corrispondenza dei quali la prossimità tra testo e immagine è sensibilmente
più rigida – come nella corrispondenza tra idiomatismi e codice
gestuale o tra idiomatismi e metonimie di immagine – sino ad allargarsi a tutti quei problemi sociolinguistici di traduzione delle varietà
sociali e geografiche della lingua (intonazioni regionali, dialetti, forestierismi ecc.). I malintesi piccoli e grandi che punteggiano la storia del doppiaggio trascendono così il registro episodico e aneddotico
che apparentemente li caratterizza come esempi di infedeltà e diventano specchio di un problema di ben più ampia portata, che si
allarga a comprendere i tradimenti e le falsificazioni che il prodotto
da doppiare deve inevitabilmente subire.
86