LM 85 bis Introduzione al fantastico

Gruseppp
Lo Casrno
INTRODUZIONE
Sulle tracce di unfantastico italiano
ll volume è stato pubblicato con il conFibuto della Facoltà di Lettere e Filosofia [università della
CalabriaJ- Dipartimento di Filologia IUniversita della Calabria] - Fondo di Ricerca PHIN 2OO5-2OOG
[La narrazione breve dal secondo SetEecento alla fine del millennio] Università di Sassari
Proprietà letteraria riservata
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Stampato in Italia nel mese di settembre 2007 per conto di Pellegrini Editore
Via De Rada,
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b**
Dell'esistenza di una tradizione di racconto fantastico nell'Italia
dell'Ottocento si è per lungo tempo dubitato: non solo quei testi che pure
ne presentavano i caratteri sono stati considerati marginali e minori, ma
anche sono stati letti come esempi di un'adesione parziale e 'moderata'
a un modello che in Europa godeva di ben altra fortuna e rilevanza.
Emblematico di questa scarsa considerazione è senz'altro il giudizio
di esclusione operato da Calvino nella sua scelta di Racconti fantastici
dell'Ottocento: <<Ho lasciato da parte gli autori italiani perché non mi
piaceva farli figurare solo per obbligo di presenza: il fantastico resta
nella letteratura italiana dell'Ottocento un campo veramente 'minore'>>r
r
Introduzione aracconti fantastici dell'Ottocento, ora in Saggi, II, Milano, Mondadori,
1995, pp. 1654-1665. Si segnala però la menzione speciale dedicata ad Arrigo Boito (p.
1665), positivamente citato insieme al fratello anche nella recensione a Notturno italiano di
E. Ghidetti, «i più dotati (in due direzioni opposte) sono i fratelli Boito: Arrigo, sempre sovraccarico e congestionato, e il crudo e gelido Camillo» (Saggi,I,cit., p. 1691). I1 giudizio è
sostanzialmente confermato in un intervento successivo, in cui però vengono chiamati in causa
ilLeopardi del Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie ele Awenture di Pinocchio
di Collodi (La literatura fantastica y las letras italianas [1985] ora co1 titolo Il fantastico
nella letteratura italiana, in Saggi, III, cit., pp. 1672-1682). Per quanto riguarda Leopardi,
rubricato da M. Fametti(Introduzione aRaccontifantastici di scrittoriveristi,Milano, Mursia,
1990) in una linea di contestazione delle fantasticherie romantiche sulla scorta del Discorso
di un italiano, e ripreso anche da Ghidetti per illustrare la tesi etnica sull'éstraneità italiana
al modo fantastico (Premesse ottocentesche a una storia del racconto fantastico in ltalia in
Il sogno della ragione. Dal racconto fantastico al romanzo popolare, Roma, Editori Riuniti,
pp. 11-33), la valutazione meriterebbe una migliore attenzione, considerando la favorevole
predisposizione agli elementi meravigliosi dell'immaginazione letteraria, ampiamente attestata nello Zibaldone.Una precisazione più convincente sulla sfortuna del fantastico in Italia
e sull'estraneità delle Operette al filone europeo è sostenuta da L. Lattarulo, Fantastico e
'cattivo infinito'nell'Ottocento italiano,in l-e soglie delfantastico, a cura di M. Calletti,
Roma, Lithos, 1996, pp. 181-202.
LA TENTAZIONE DEL FANTASTICO
Gruseppr [.o Cesrno - Introduzione
Al
fantastico italiano dunque si concedeva al massimo la possibilità
di un'attestazione testimoniale. Dopo Calvino, però, il campo è stato
consumatori di fantastico, sedotto dalla moda europea, giocava un ruo-
lo importante nella richiesta e facilità di successo del nuovo prodotto
narrativo. Senz'altro le appendici dei giornali, gli editori e gli scrittori
sono spinti anche da esigenze commerciali, da possibilità di guadagno
e dalla visibilità garantitadal racconto fantastico. Dunque, sia pure con
ritardo, a partire dalla flne degli anni 60 e soprattutto nell'ultimo quarto
del secolo, temi e forme del prolifico repertorio europeo del genere penetrano nella narrativa breve italiana dando luogo a diversi tentativi di
dissodato e sono fiorite alcune antologie che del genere hanno fornito
un primo catalogo indicativo di testi, a partire da una speciflca raccolta
di Enrico Fenzi e dalla fortunata silloge di Enrico Ghidetti, seguite da
quelle di Riccardo Reim, Monica Farnetti, Lucio D'Arcangelo e Fausto
Gianfranceschi, e infine Gianni Pilo e Sebastiano Fusco2. Non tutte le
scelte sono ben motivate e la presenza di racconti solo tangenzialmente
e latamente fantastici in alcune antologie, oltre a riproporre il tema di
una non pacifica definizione del genere, mostra la difficoltà di reperire
un corpus significativo.
Se si può discutere la lettura di Ghidetti che individua nella speciflcità
imitazione e di adattamento.
Che il fantastico si affermi in atmosfera piuttosto scapigliata o positivista che romantica fa sì che in una speciflca linea italiana non acquisti
particolare rilievo il tema dell'ineffabilità e inspiegabilità degli awenimenti, che corrisponderebbe alla dimensione più propria del genere,
quella garantita dall'esitazione, dal dubbio, dal sentimento perturbante
della ragione i cui tentativi di spiegazione dei fatti appaiono deboli.
Alla domanda se esiste una identità specifica del fantastico italiano
può
rispondere, partendo proprio dai racconti e, in specifico, da quel
si
consistente campione che i saggi qui raccolti analizzano,riconoscendovi alcune linee di tendenza. Se è ormai assodata l'apparizione tardiva
del genere, forte è in alcuni autori, che più di altri lo hanno praticato,
la tendenza a servirsene in un orizzonte teorico di discussione della
scienza (Tarchetti e Capuana soprattutto, ma il tema attrae fortemente
anche Arrigo e Camillo Boito e giunge sino allo Svevo dello Specifico
del dottor Menghi). Per questa via pare che l'orizzonte fantastico sia
disegnato piuttosto nell'ambito dell'interesse per i possibili territori
non ancora esplorati o chiariti dall'indagine scientifica; per la capacità
del reale di comprendere un orizzonte più vasto di quello strettamente
realistica e illuministica del romanticismo italiano un esplicito rifiuto
dell' affabul azione fantastica3, occoffe comunque attribuire al secondo
Ottocento e alla 'Letteratura dell'Italia unita'una pur circoscritta floritura
di opere che assumono forme, elementi e suggestioni da una tradizione
europea che vantava ormai una larga diffusione. La tempestiva fortuna
italiana di Poe (la cui prima traduzione è del 1857) e di Hoffmann ha
probabilmente agito da stimolo e da seducente fattore di imitazionea.
C'è dunque, aldilà di ogni cautela, una schiera di scrittori attratti dal
fascino e dalle potenzialità di un genere fortunato che ha cercato di
interpretarlo e, più spesso di servirsene. Del resto un pubblico di lettori
2
Si tratta de11e antologie: Racconti neri della scapigliatura, a cura di E. Fenzi, Milano, Mondadori, 1980; Notturno italiano. Racconti fantastici dell'Ottocento,l, a cura di E.
Ghidetti, Roma, Editori Riuniti, 1984; Racconti fantastici di scrittori veristi, a cura di M.
Farnetti, Milano, Mursia, 1990; Da uno spiraglio. Racconti neri e fantastici dell'Ottocento
italiano, a cura di R. Reim, Roma, Newton Compton, 1992 (una nuova edizione col titolo
abbreviato Racconti neri e fantastici dell'Ottocento italiano è del20A2); Enciclopediafantastica italiana.Ventisette racconti da Leopardi a Moravia, a cura dì L. D'Arcangelo, introd. di
F. Gianfranceschi, Milano, Mondadori, 1993; Fantasmi italiani, a cura di G. Pilo e S. Fusco,
Roma, Newton Compton, 1995.
spiegabile con le leggi della scienza; o, semplicemente, permettere quasi
parodicamente alla berlina il rigore ottuso dello scienziato che rifluta ciò
che sfugge alla sua tecnica.
Al polo opposto si assiste invece a una forma di ritomo del represso,
una inverosimile sopravvivenza della credenza. In particolare l'inspiegabile operatività reale di elementi magici, leggendari, superstiziosi trova
legittimità nel racconto fantastico che , caratteizzato com'è da uno scacco
della ragione, si ostina a volerli chiarire senza riuscirvi. L'ambito della
credenza folclorica e dell'immaginazione popolare, quando compare
negli scrittori italiani, difficilmente è però un terreno per riabilitare una
sfera respinta come superstizione; piuttosto offre uno spazio per rappre-
3
E. Ghidetti, Premesse ottocentesche cit. Di opinione diversa, e contrastiva, è Calvino:
«Quale può essere stato l'ostacolo? Una eccessiva devozione alla ragione? A1 contrario: forse
ce n'era troppo poca. La letteratura fantastica si sostiene sempre - o quasi - su un disegno
razionale, una costruzione di idee, un pensiero portato alle ultime conseguenze seguendo la
sua logica interna.>> (Ilfantastico nella letteratura italiana crt.,pp. 1617-1678).
a
Per Poe, si veda la ristampa E.A. Poe, rRacconti straordinari (1857), a cura di A. Resta,
Pisa, ETS, 1992. La specificità della diffusione di autori fantastici in Italia nel secondo Ottocento andrebbe meglio indagata, verificando le edizioni e la fortuna di autori come Hoffmann,
Gautier, Mérimée e, successivamente, Maupassant.
6
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LA TENIAZIONE DEL FANTASTICO
Grussppe Lo Cnsmo - Introduzione
sentare un mondo culturale superato che agisce nell'orbita psichica di
narrativa fantastica: da una parte una linea verista in cui fantastico può
essere un ambito di indagine su realtà non ancora esplorate, la cui inverosimiglianza è spia di un bisogno di spiegazione più che di negazione;
dall'altra - come attesta una peculiare produzione napoletana finora poco
nota6, di cui diamo tre esempi nei saggi qui raccolti - il fascino di una
tradizione europea favorisce anche in Italia alcuni imitatori, che si fanno
divulgatori e interpreti di un modo letterario di successo, accogliendone
gli elementi più topici in un esercizio di letteratura amena senza specifici
intenti di investigazione intellettuale.
Inverosimile è, nei racconti di Capuana, quel caso-limite ai confini del reale che deve diventare verosimile, quel caso di cui la cultura
scientiflca deve farsi carico per aggiornare i propri paradigmi e darne
conto. Lo scrittore che lo rappresenta ha magari il compito di porre la
questione, senza per questo ritenersi seriamente discosto da un piano
di realtà. È una delle ragioni che spinge l'autore verista a confrontarsi
col genere fantastico, senza cadere in contraddizione7.Anzi è proprio lo
sforzo lungo i confini del verosimile a segnare in Capuana il desiderio di
onnipotenza scientifica, non privo di una curiosità misterica sulle forme
personaggi dall'immaginazione a tal punto suggestionabile da inverarne
gli oscuri presagi. È il caso delle Storie del castello di Trezza e, per altri
versi, del Pz gno chiuso: in entrambi la credenza è destinata a una smentita
flnale, sia pure tardiva.
A questo filone fanno capo anche alcuni racconti che non giungono
a incrociare la tendenza romantica al recupero della tradizione popolare
e dei suoi moduli narrativi con la più moderna prospettiva fantastica (si
vedano in proposito le Leggende napoletane di Matilde Serao, le Fiabe
abruzzesi diDomenico Ciampoli o le Leggende sarde diGraziaDeledda),
tenendosi ben lontani dalle problematicità del nuovo genere. La verifica
razionale resta cioè al di fuori e al di qua della leggenda, magari estranea
o giustapposta al racconto, quasi a minarne il reale potere perturbante
e a rifiutarne la logica desueta. Di taglio diverso è un racconto di Tarchetti, che esula dalla presente selezione, Le leggende del castello nero,
in cui il motivo latamente folclorico del titolo è decisamente piegato
all'illustrazione di un presupposto teorico. Mentre Tarchetti costruisce
dei racconti-saggio in cui la vicenda è esempio di ciò che sfugge alla
spiegazione razionale e scientifica, il Verga delle Storie del castello di
Trezza coglie nella narrazione fantastica una specifica potenzialità della
scrittura, un'attrattiva per forme popolari, e quasi archetipiche, di affabulazione misteriosa e inconclusa. Nel caso diAnigo Boito e del Pugno
chiuso, invece, si tratta di rappresentarel'attrazione psichica suscitata
dal racconto della leggenda e di indagarne il potere allucinatorio flno
alf inveramento della credenza e a1la produzione della malattia.
La maggior parte degli scrittori italiani che hanno subito il fascino
del genere fantastico si confrontano comunque con una istanza irriducibilmente logico-razionale, che tende a confinare il potenziale perturbante
in ambienti ristretti e in situazioni-limite. Adispetto di una sottolineatura
di fatti e contesti extrarealistici, il nuovo genere letterario ha l'ambizione
di ricondurre ogni evento all'universo del possibile. La fortuna assunta
dalla definizione di <<Novelle inverosimili>>, titolo adottato in una raccolta
del napoletano Federico Verdinois e utilizzato da Capuana per definire
alcuni suoi raccontis, attesta due diverse direzioni intraprese dalla nostra
dell'aldilà che lo awicina a tendenze swedenborghiane. Vi si può leggere
l'attestato della perenne ansia di ricerca letteraria e aggiornamento di
uno scrittore 'sperimentale'in senso zoliano-naturalista che si compiace
di praticare la scrittura come esperienza e resoconto dell'inspiegatos.
In forma diversa è la sfiducia in una scienza che non dà conto dei lati
incorporei, immateriali e psichici a muovere gli scapigliati contro una
visione ristretta di realtà che appare fredda e gretta.
Questi aspetti teorici di riflessione sulla scienza costituiscono spesso una premessa al racconto che delimita e indebolisce un'autentica pro-
6
Cfr. C. DeCaprio, Fantasmi e fantastico nella letteratura napoletana dell'ultimo Ottocento, intoduzione a F. Verdinois, Racconti inverosimili, Napoli, Colonnese, 1990.
7
Non convince l'affermazione di M. Farnetti, secondo cui gli scrittori veristi cadrebbero
«in fragrante peccato>> (IntoduTione a Racconti fantastici di scrittori veristi cit., p. 5).
8
La dimensione delf inverosimile come elemento cruciale del fantastico è stata indagata
da R. Campra, Ilfantastico: una isotopia della trasgressione, <<Strumenti critici>> XV (2),
1981, pp. 199-231 che conclude: «Quando la violazione dell'ordine naturale crea nel piano
semantico il disordine delf inverosimiglianza, questa viene in qualche grado ristabilita mediante
l'inveramento del contorno, l'esplicitazione della causalità. Se nel piano semantico invece la
trasgressione non si attua, o si attua in modo quasi impercettibile, il disordine viene creato
dalla mancanza di causalità che 'dis-invera'il reale» (p. 218).
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La dicitura, ripresa da M. La Ferla (L. Capuana, Novelle inverosimtli, a cura di M. La
Ferla, Cava dei Tirreni, Avagliano, 1999), è il titolo della rubrica del «Giornale d'Italia» in
cui nel 1913 apparvero i racconti L'uomo senza testa e L'acciaio vivente.
8
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GTUsEPPE
LA TENIAZIONE DEL FANTASTICO
§omunque, più che appurare una verità, preme dimostrare una tesi, o evoC&rc un meccanismo affabulatorio libero da condizionamenti strettamente
spettiva fantastica, impedendo quell'atteggiamento di dubbio metodico e
sistematico fondamentale per l' incertezza e l' esitazione. Manca cioè negli esemplari italiani del racconto fantastico, con rare eccezioni (è il caso
lnquietanti. È questa forse anche la ragione della scarsa attestazione di
facconti autenticamente perturbanti (forse l' unica eccezione è C onfe s s io na postuma): pur in presenza talvolta di un'enfasi sulla natura terribile e
Spgventosa degli eventi, non pare che il lettore sia direttamente chiamato
in causa a partecipare di una impossibilità di razionalizzazione.
In questo senso un aspetto, sicuramente più consono alla tradizione
di Macchia grigia), una specifica dimensione d'inchiesta. Si veriflca un
fatto straordinario, inaudito, strano e inverosimile e nel racconto si mette
in moto un'istanza narrativa, un desiderio, direbbe Brookse, che, seguendo indizi e cercando conferme, mira a trovare una soluzione (è il modello della Vénus d'Ile).In questo il fantastico è narrativamente collaterale
al poliziesco: entrambi mettono in campo i paradigmi della ragione per
spiegare casi a prima vista complicati e incomprensibili. La differenza è
però nella natura strutturalmente diversa degli esiti: il poliziesco, grazie a
un io razionale, autorevole e certo, approda alla soluzione confermando la
potenza consolatoria della ragione; il fantastico mette in scena un io labile
e precario la cui percezione degli eventi è soggetta aincerlezze e, anche
quando si trincera dietro una seconda islainza, portatrice del credo razionale, finisce col denunciarne una sostanziale e trasgressiva impotenza. Nel
fantastico il paradigma d'inchiesta, costruito come nel giallo su indizi, mira
a smontare la verità scomoda e inverosimile suggerita dagli stessi indizi,
a escogitare sempre una narrazione possibile che li giustifichi, ancorché
italiana, è la natura sperimentale della forma narrativa proposta dal
fhntastico. Questa si regge sulla presenza di più istanze narrative non
sovrapponibili. Dal corto circuito fra queste istanze, che non offrono solo
punti di vista diversi, ma mettono in questione la stessa affidabilità della
narrazione, deriva una consapevolezza e una centralità affidata al lettore.
La figura del narratore è generalmente inscritta nel racconto ed esprime
una voce profondamente soggettiva descrivendo i fatti dal punto di vista
di chi ha assistito a qualcosa di traumatico e ne è scosso, al punto che il
non saperne dare ragione può confinare con l'aver perso la ragionero. Il
racconto fantastico sperimenta così la distinzione netta tra autore, niuratore e personaggio. Chi racconta i fatti o assume la prospettiva soggettiva
di colui che li ha vissuti - e in questo è parte in causa -, o è relatore di
una vicenda che gli è stata confidata da un amico - e quindi ne prende
parzialmente le distanze. In tutti i casi per il lettore resta aperta, fino a una
eventuale rivelazione finale, l'arma, in difesa della ragione, di giudicare
il grado di attendibilità della voce che racconta, di affldare la veridicità
dei fatti solo alla testimonianza soggettiva di chi li ha riferiti. Ecco perché molti racconti si servono del meccanismo dell'oggetto mediatore: la
sua presenza aggiunge da sola un tassello indiziario e documentalmente
oggettivo a storie altrimenti legate solo a un testimone oculare.
Carla Benedetti ha scritto che 1'atto della na:razione diviene esplicito
e centrale nel fantasticorr. E in molti casi infatti lo schemadellanarrazione
debole (il modello funziona ad esempio nellaConfessione postuma, dove
la presenza di un'alterazione notturna della coscienza è invocata ripetutamente a spiegare l'inspiegabile). Anche quando il giallo è senza soluzione o il fantastico trova una spiegazione finale, il primo attiva una serie di
procedimenti razionali, il secondo lascia ampio e libero spazio alla suggestiÒne di ipotesi più inquietanti e irrazionali. Certamente però in entrambi
i generi è messa in moto l'attività intellettiva del lettore che partecipa alla
ricostruzione del quadro insieme a narratore e/o personaggio.
Non sarà allora casuale che in Italia accanto al racconto d'inchiesta
sull'evento soprannaturale manchi pure una tradizione di racconto d'inchiesta sul delitto. Fanno significativa e, per quanto ne so, pressoché
isolata eccezione, Un caso di sonnambulismo di Luigi Capuana, che
coniuga signifi cativamente elementi fantastici e d' inchiesta gitd\ziana; le
Memorie del presbiterio di Emilio Praga, che mette in scena insieme un
intreccio di ricerca della verità e l'indagine su un mistero; e il più tardo
racconto giallo di RemigioZena, L'ultima cartuccia. Nel racconto italiano
e P.
Brooks, Tiame. Intenzionalità
e
[.o CASmo - Introduzione
10
Cfr. in proposito C. Benedetti, L'enunciazione fantastica come esperienqa dei limiti,
in R. Ceserani, L. Lugnani, G. Goggi, C. Benedetti, E. Scarano, La narrazione fantastica,
Pisa, Nistri Lischi, 1983, pp.289-354.
1r
Si legga quest'affermazione: <<L'atto di narrazione nel racconto fantastico è sempre
un atto di per sé significativo: esso viene in primo piano perdendo quella relativa neutralità e
'trasparenza'in cui resta come nascosto un qualsiasi altro atto di narrazione. Raccontare ad
altri ciò che è difficilmente credibile, ciò che al naratore stesso continua ad apparire incomprensibile e che sarebbe piuttosto indotto ad escludere dal campo del possibile, raccontare
progetto nel discorso narrativo, Torino, Einaudi,
1995.
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LA TENTAZIONE DEL FANTASTICO
Gruseppe [.o
testimoniale prende la forma della scrittura medesima: lettera-confessione (Zena), memoria scientifica (Svevo), manoscritto (Arrigo Boito),
resoconto orale (Di Giacomo); non mancano poi esempi di racconto nel
racconto (Il pugno chiuso, Le storie del castello di Trezza, Lo spettro di
Fa-ghoa-ni), di inserti di documenti scritti (la lettera in Un'idea di Ermes
Torranla), o altre forme di testimonianza dell'esperienza vissuta come
fondamento della veridicità del fantastico (il racconto del guardiaboschi
alla flne dello Spirito di un lampone e il racconto in prima persona del
protagonista di lda). Al tempo stesso la dimensione metanarrativa è
arricchita dagli elementi ambivalenti del sentito dire, del riferito da, cui
la stessa scrittura testimoniale in qualche modo appartiene. Così si può
spiegare l'interesse, sia pure marginale, del primo Verga verso i moduli
del fantastico (oltre Le storie del castello diTrezza, si vedano anche altre
novelle meno esplicite come La coda del diavolo o La festa dei morti),
si giustiflca la presenza di storie raccontate nel Pugno chiuso, e anche
la costruzione di un narratore che potrebbe mentire nel caso dello Specifico del dottor Menghi.Il racconto fantastico è cioè in molti casi una
palestra di scrittura, una esercitazione sulle forme del raccontare, sulla
costruzione di articolati meccanismi narrativi a effetto, che chiamano in
causa la partecipazione interpretativa del lettore.
Per altri versi la stessa verità del narratore testimone è soggetta alla
labilità dei sensi, una labilità favorita dalla dimensione notturna della
percezione. Si è spesso sottolineata, seguendo Todorovl2, la priorità dei
temi dello sguardo nei racconti, l'attenzione all'occhio e alla vista (motivo centrale in Telepatia). Qui preme però ricordare la riflessione cui
il narratore è abitualmente costretto sulla affidabilità e veridicità della
propria inverosimile visione, che spinge all'incertezza tra sogno e realtà
non deve sfuggire invece l'analoga funzione e centralità assunta dagli
altri sensi. Primo fra tutti l'udito: quanti rumori nottumi appaiono difficili
da definire, spie di un evento fantastico non altrimenti comprovabile.
Uno squillo inaspettato e notturno al campanello della porta, i passi di
qualcuno invisibile nella stanza, il rumore secco di un oggetto spezzato,
<<una musica lieve lieve» che rompe il silenzio, il <<suono blando» di una
romanza che improvvisamente si chiude. I rumori sono reali o suggestioni? Al campionario dell'ascolto, al silenzio bruscamente interrotto
da un suono irreale, cui segue nuovamente il silenzio, corrisponde una
sequenza di incertezza sensoriale (ad esempio in C o nfe s s i o ne p o s t uma).
E lo stesso può o potrebbe accadere per il tatto (Macchia grigia, Confessione postuma,Il pugno chiuso),o al limite per l'olfatto (Macchia grigia
il gusto (un accenno è forse in Uno spirito
in un lampone), a complicare la naturale indeflnibilità della sensazione.
Fino a mettere in gioco tutti i sensi all'unisono: <<Questa strana duplicità
incominciò da quel momento ad estendersi a tutti i suoi sensi; vedeva
e Telepatia) e, perché no, per
doppio, sentiva doppio, toccava doppio e - cosa ancor più sorprendente!
(p. 78) - pensava doppio» (Uno spirito in un lampone,ma si può vedere
un'espansione parallela dei sensi, dalla vista all'olfatto al tatto, anche
nello Specifico del dottor Menghi). Sul labile discrimine tra illusione,
coscienza e attendibilità del sentire, il fantastico crea dunque un'ipertrofia
della percezione non supportata dalla flducia nella verità dei sensi. Si tratta sempre di sensazioni deboli, umbratili, notturne, in qualunque misura
ambiguamente dubitabili. Al contrario, in alcuni casi, il personaggio rivela
delle doti soprannaturali, un potere sensitivo che consente improvvise e
lucide visioni. In tali circostanzeThacconto fantastico mette in opera una
sorta di sesto senso, che genera effetti di realtà, permette di travalicare le
leggi ordinarie, aùtotizza una comunicazione a distanza, generalmente
tra aldilà e al di qlua (Telepatia, Confessione postuma, [Jn'idea di Ermes
Tbrranza, [Jn vampiro, (Jno spirito in un lampone;. È I frutto del fascino
peculiare esercitato in Italia dal tema dello spiritismo che, come mostrano
gli esempi su indicati, ha larghissima, quasi prevalente, diffusione nella
declinazione del fantastico nostrano.
Questa riflessione e concentrazione sull'aspetto più incerto del rapporto col reale, quello mediato dai sensi, porta il fantastico a recuperare
una dimensione della vita in conflitto con la razionalità logico-matematica, inevitabilmente sfumata e soggetta alle ricostruzioni psicologiche
individuali. Da una parte l'indagine sugli oscuri fatti della psiche, sul
di chi non sa bene cosa e se ha visto. Alla
domanda se è proprio sicuro di ciò che ha percepito con la vista, il narratore fantastico è indotto a rispondere negativamente. Insieme alla vista
e mina la stessa autorevolezza
ciò che sfida le sue capacità conoscitive, che sfugge alla definizione e che mette a dura prova
le possibilità stesse del discorso, è una vicenda altrettanto rilevante di quella vissuta dal personaggio» (ibidem, pp. 331-332) Per Benedetti è più importante l'inquietudine del soggetto
che narra della stessa esperienza perturbante di chi assiste all'evento soprannaturale. Ciò che
realmente turba è l'impossibilità per chi si assume la narrazione di darne una spiegazione, e il
fartastico privilegia 1'enfasi sul racconto dei fatti come necessità di ricostruire e testimoniare
la trama dell'evento inspiegabile.
12
T. Todorov,
kt
Clsmo - Introduzione
letteraturafantastica, Milano, Garzanti, 2000.
t2
t3
,fr.
Grussppr Lo Cesrno - Introduzione
LA TENTAZIONE DEL FANTASTICO
ffr), Si manifesta dunque, in alcuni racconti di questo corpus antologico,
un effetto di ritardo del fantastico che ne limita il potere trasgressivo e
lnquiotante. Non si tratta tanto di una preparazione e predisposizione
doll'evento perturbante, che costituisce un ingrediente topico del generc, magari suggerito da un'ambientazione notturna o dalla scenario di
rcvine e castelli desueti (come semmai in (Jno spirito di un lampone,
nelle §torie del castello di Trezza o in lda), quanto di un vero e proprio
clepistaggio. Il lettore ha l'impressione di trovarsi dinanzi a un,altra
tlpologia di racconto, a cui l'elemento fantastico si giustappone: si ditpbbe che il genere fatichi a proporsi nelle sue forme più pure e abbia
bisogno di un'ampiapresentazione, fino acaratteizzarsi per un vistoso e
lnisolto sdoppiamento della struttura narr ativa (Telepatia), o per rasciare
quasi impercettibile, deludendo le attese del lettore, I'apparizione della
componente soprannaturale (Un'idea di Ermes TorranTa).
Si può ancora sottolineare, nel valutare la natura trasgressiva del
genere, la presenza di un elemento di rimozione politica. Molti racconti
propongono, secondo uno schema già suggerito da pellinira, un abuso di
potere, pepetrato di norma in ambito baronale aristocratico (Lo spirito
di un lampone, Le storie del castello di Trezza, La canzone di Weber,
ma si veda anche il riferimento al castello di Carlo Xl in Un,idea di
Ermes TorranTa). Qui la manifestazione del fantastico, di solito nella
forma dello spettro, costiuisce una materializzazione del senso di colpa
rimosso, una softa di ritomo del fantasma in terra per vendicare un torto
subito. Quasi didascalico in tal senso è Lo spettro di Fa-ghoa-ni, in clrti
<<l'angoscioso rimorso di averlo fatto morire >> (p. 239), abusando di un
potere magico-demoniaco, si presenta nella forma del fantasma che induce il protagonista al suicidio punitivo e riparatore. La stessa dinamica
psichica vale per l'adulterio da punire in un vampiro. Il perturbante quindi
assume volentieri la forma di una richiesta di risarcimento che genera
gli incubi del potere. Così il barone B. di Uno spirito in un lamponeha
dimenticato di far giusitiza della morte di una cameriera, sua amante,
e il ritorno spiritico della donna ha proprio la funzione di svegliare il
rimorso e ripristinare la condanna, con troppa leggerezza accantonata,
delirio, sulla malattia, e sulla follia attrae una certa linea di autori della
nostra scapigliatura, come si vede in Macchia grigia, nel Pugno chiuso
e nello Spirito di un lampone; dall'altral'inchiesta sulle distorsioni della
percezione del dottor Menghi di Zeno, sottoposto ai particolari effetti
droganti dell'Annina, illustra come il potere della psiche possa indurre
a costruire realtà parallele e a viverle.
In questa direzione il racconto fantastico è foriero di tangenze con
la costruzione di macchine narrative complesse, in cui il portavoce della
narrazione è interno al racconto.
Su un altro versante il genere appare in Italia nelle forme più tradizionali e conservative, in ambienti influenzati più da temi spirituali e
religiosi che dai controversi rapporti tra arte e scienza. Così il caso più
rappresentativo e più vicino al modello ideale del fantastico catatterizzato
dall' esitazio ne, C o nfe s s io ne p o s t umar 3, colloca l' ambigua dimensione del
rapporto tra reale e fantastico nell'orizzonte tutto cattolico, non privo di
risvolti perversi e perturbanti, dell' incerte zza tra tentazione demoniaca
(e sessuale) e miracolo divino: il fatto inspiegato o è una visione notturna
indotta dal diavolo o un necessario risarcimento post mortem voluto da
Dio che può violare le leggi del quotidiano.
Sullo stesso fronte si pongono anche le tentazioni fantasmatiche di
Un'idea di Ermes Torranza, e pure le visioni mistiche del potere dell'ar-
te, e in specie della musica, come strumento di evocazione di spiriti e
trapassati e come mezzo di comunicazione extratemporale, extraspaziale
o extradimensionale. È il caso, oltre al racconto di Fogazzaro, della
Canzone diWeber, con cui il primo ha molti punti in comunel non diversamente inTelepatia agisce un atto mistico della volontà e del pensiero
che supera le barriere spazio-temporali.
Questi tre racconti sono anche accomunati da un lento ingresso del
fantastico. Il tema, cioè, giunge a turbare gli equilibri di una narrazione
che si presenta in un'altra veste: dal quadro di un racconto militare (7elepatia), alla descrizione di una storia d'amore negata (La canzone di
Weber), fino al riffatto di un'afflnità elettiva (Un'idea di Ermes Torcan-
del guardaboschi assassino.
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Non si può in questo concordare con Ceserani, che invece attribuisce al Pugno chiuso
la palma di fantastico ideale italiano («è forse la più perfetta 'novella fantastica' prodotta in
Italia nel secondo Ottocento») che ci sembra attagliarsi più al racconto di Zena, o alf incertezza
psichica di Macchia grigia (R. Ceserani, Una perfetta novella fantastica, nota a C. Boito, /l
pugno chiuso, Palermo, Sellerio, 1981, p. 48).
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P. Pellini, Il quadro animato. Tematiche artistiche e letteraturctfantastica, Milano,
Edizioni dell'Arco, 2001.
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LA TENTAZIONE DEL FANTAS
Più spesso, questo ritorno avviene nelle vesti del femminile (qui la
cameriera e nelle Storie del castello di Trezza il fantasma della moglie
morta), che insieme al notturno e all'irrazionale, costituisce un'altra
faccia dell'alterità rimossa, una presenza improvvisa e inquietante che
irrompe nell'ordine diurno. Ecco perché spesso il turbamento è associato
MoNrca LaNzr-lorra
NOTAAI TESTI
all'appaizione dello spettro femminile, o a risvolti necrofili e sessuali
che emergono in un orizzonte psichico di impedimento della ragione
(come nel caso dellaConfessione postuma).Lacolpa allora ripristina un
bisogno di condanna del soggetto maschile, autoritario e reo di violenza
e sopraffazione, e suggerisce l'ingiustizia dell'ordine razionale,politico
e sessuale. Vi si contrappongono il femminile, I'inconscio, o, romanticamente, la logica del sentimento, rivendicando un diritto di cittadinanza e
di riscatto. Così, nella Canzone di Weber, improvvisamente il racconto
vira dalla storia d'amore negata fra Ida e il suo giovane precettore musicale al senso di colpa e al rimorso del padre autoritario, colpevole della
condanna a morte della figlia: questi, in un estremo tentativo di risarcirla,
dovrà morire. Lo stesso senso di colpa maschile e dell'abuso di classe
colpisce il protagoni sta di Macchia grigia, affetto da una malattia della
vista che si presenta come una forma di espiazione. E dire che il racconto
cominciava descrivendo luoghi in cui «Chi non ha rimorsi vive colà
nella quiete del paradiso» (pp. 173-174).In Un'idea di Ermes Torranza
I'alterità della protagonista Bianca e il suo incontro fantastico con lo
spirito del poeta sono un tributo alla trasgressione dell'ordine patriarcale-
Questo volume nasce da una serie di incontri che si sono tenuti, nel
editrice Pellegrini, sotto sollecitazione di
Alberico Guarnieri e Antonio D'Elia, consulenti critici letterari della
Editrice, che hanno invitato ricercatori, giovani del Dottorato di ricerca
e borsisti del Dipartimento di Filologia dell'Università della Calabria a
discutere collettivamente intomo a un tema di letteratura moderna. Si è
scelto così di optare per il fantastico, in particolare di provare a vagliare
in che modo in Italia, dove l'interesse per questo modo letterario si è
acceso relativamente tardi rispetto ad altri paesi europei, avesse messo
radici. Si è quindi deciso di analizzare un campione di racconti che fosse
rappresentativo del fantastico italiano del secondo Ottocento. Da seminari
cli letture condivise è nato dunque questo volume.
L'ordine in cui sono stati posti i racconti si fonda sulla data della loro
prima pubblicazione, su rivista o in volume. Fa eccezione il postumo Zo
specifico del dottor Menghi che, composto probabilmente nel 1904, come
attesterebbe una lettera del maggio di quell'anno, non fu però mai pubblicato da Svevo; si è considerato per ultimo giacché la pubblicazione di
Unvampiro nel luglio dello stesso 1904 presuppone una stesura anteriore
al maggio 1904, mentre non vi è certezza che a quella data lo Specifico
avesse già un volto deflnitivo (anzi qualcuno lo post-data al 1905).
Per le citazioni dai racconti si indica nel testo solo il numero di pagina
della presente edizione, nelle note solo il titolo del racconto, seguito dal numero di pagina. I racconti riproducono il testo delle seguenti edizioni:
c«rrso del 2005, presso la casa
aristocratico qui rappresentato da sior Beneto, ma al contempo la donna
è indotta a un'estrema e consolatoria rinuncia, abbandonando <<l'ultimo
pensiero poetico>> e rientrando nell' alveo matrimoniale.
Tuttavia queste apparizioni e rivendicazioni femminili assumono
più spesso le sembianze diaboliche della donna tentatrice (Confessione
postuma) o della'scapigliata' 'donna in scheletro'che uccide (Lafine di
Barth).Accanto a un risarcimento del femminile sopraffatto nell'ordine
quotidiano, si conferma la traccia sotterranea di un'immagine invece
regressiva, perversa e malefica, della donna come soggetto misterioso che
produce inquietudine e attiva il disordine della coscienzarazionale.
L. Gualdo, La canzone di Weber (1868), in Romanzi e Novelle, a cura e
con Introduzione e Nota bio-bibliografica di C. Bo, Appendice di
G. Rovetta, Firenze, Sansoni, MCMLIX, pp. 119-150.
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