aLESSaNDRO STRaDELLa Cantata per la

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DDD
TC 631901
℗ 2006
Made in Italy
aLESSANDRO
STRADELLA
(1639-1682)
Sinfonia n.° 2
1 (a violino, violoncello e basso)
2
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4
5
6
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8
9
aLESSANDRO STRADELLA
Cantata per la Notte del SS.mo Natale
Sinfonie a uno o due violini, violoncello e basso
7:13
Cantata per la Notte del SS.mo Natale
“Si apra al riso.....”
(a soprano solo e strumenti)
1:10
“Di Giubilo cotanto.....”
(a tre voci e basso continuo)
4:23
Ritornello strumentale
(a due violini e basso continuo)
0:54
“Oh di notte felice.....”
(a tre voci e basso continuo)
2:19
Ritornello strumentale
(a due violini e basso continuo)
0:22
“Con insoliti e chiari splendori...”
(a soprano solo e strumenti)
2:29
“Se la gregge mansueta...”
(basso solo e basso continuo)
1:01
“Temer più non lice....”
(a tre voci sole)
3:19
“Or mirate il grande tonante....”
10 (a soprano solo e strumenti)
“All’ignudo Redentore....”
11 (a contralto solo e strumenti)
12
13
14
15
16
17
18
Cantata per la Notte del SS.mo Natale
2:24
1:54
“Con quel gel...”
(a basso solo e strumenti)
2:28
“Mentre ingemmano il Suo viso...”
(a soprano, basso e basso continuo)
1:38
“E non si spezza a tant’amore...”
(a soprano solo e basso continuo)
0:40
Ritornello strumentale
(a due violini e basso continuo
0:20
“O gran bontà...”
(a tre voci con strumenti)
2:52
Sinfonia
(a due violini e basso continuo)
5:49
Sinfonia
(a violino e basso continuo)
11:37
Total Time 01:12:29
“La Magnifica Comunità” direttore e concertatore: Enrico Casazza
soprano: Cristina Miatello; contralto: Caterina Calvi; basso: Roberto Abbondanza
violino: Enrico Casazza; violino e viola: Isabella Longo;
violoncello: Francesco Ferrarini; organo: Roberto Loreggian
strumenti d’epoca
Sinfonie a uno o due violini, violoncello e basso
“La Magnifica Comunità” direttore e concertatore: Enrico Casazza
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Tactus Letteralmente “tocco”. Termine latino con cui, in epoca rinascimentale, si indicava
quella che oggi è detta battuta.
Literally “stroke” or “touch”. The Renaissance Latin term for what is now called a beat.
Buchstäblich “Schlag”. Begriff, mit dem in der Renaissance, ausgehend vom Lateinischen, das bezeichnet wurde, was heute Takt genannt wird.
Littéralement “coup”, “touchement”. Terme provenant du latin, par lequel on indiquait à
la Renaissance ce qu’aujourd’hui on appelle la mesure.
℗
2006
Tactus s.a.s. di Serafino Rossi & C.
Via Tosarelli, 352 - 40055 Villanova di Castenaso - Bologna - Italy
tel. +39 51 781970 - Fax +39 51 781986
e-mail: [email protected] - web page: http://www.tactus.it
In copertina: Guido Reni : Adorazione dei pastori (particolare)
Napoli, Certosa di San Martino
Si ringrazia l’Arciprete Don Sante Facco per aver concesso il luogo per la registrazione
nella Chiesa della SS.Trinità di Pernumia
1a Edizione 1999
2a Edizione 2006
Tecnico del suono: Ing.Matteo Costa
Direttore della Registrazione: Enrico Casazza
Computer Design: Tactus s.a.s.
Stampa: KDG Italia s.r.l.
L’Editore è a disposizione degli aventi diritto.
9) Temer più non lice.....
Terzetto
Temer più non lice d’arcera severa
Il colpo mortale
Spezza al nascer di Dio
Morte lo strale
13) Mentre ingemman il Suo viso....
Duetto Soprano e Basso
Mentre ingemman il suo viso
vive per le rugiadose
Da sue lagrime preziose
Ha il natale il. nostro riso.
E mentre da principio a un
mesto pianto
Il nostro lagrimar termina intanto.
10) Or mirate il gran Tonante....
Aria Soprano
Or mirate il gran Tonante
Ch’umanato pargoleggia
E nel fien ha la sua reggia
Ch’a nel ciel soglio stellante
E nel fien ha la sua reggia.
Gli occhi volgete a Dio
Ch’a voi si svela
Quindi ardete per lui
S’ei per voi gela.
14) E non si spezza a tant’amore
Aria Soprano
E non si spezza a tant’amore
L’aspra durezza d’ingrato core
11) All’ignudo redentore....
Aria Contralto
All’ignudo redentore
Se non fosse troppo angusto
E di colpe così onesto
Offrirei per cuna il core.
E col foco dè caldi sospir miei
Le fredde membra sue riscalderei.
12) Con quel gel...
Aria Basso
Con quel gel ch’il seri gli agghiaccia
Vibra altrui celeste, arsura
And’avvien ch’ogn’alma pura
Dolcemente si disfaccia.
El regge il mondo
E pur vagisce infante
Ha le saette in mano
Ed è tremante
16) O gran bontà....
Terzetto
O gran bontà del Regnator dell’etra
Iddio si fa di carne
E l’uom di pietra.
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2) Si apra al riso....
Aria Soprano
Si apra al riso ogni labro
E si racchiuda ogni pupilla al pianto
3) Di giubilo cotanto .......
Recitativo Contralto
Di giubilo cotanto chi fia giocondo fabro?
Aria Soprano
La torbida tempesta
Rasserenar conviene
D’ogni cura molesta
E spezzar le catene
Ch’il primo genitor
Ci pose al pie
Terzetto
Perché perché
La cagion d’ogni gioia
t il gran Natale
Di fanciullo reale
A cui gli astri più belli
Ornan le chiome
Come, come
Quel ch’al fato dà legge
Quel che da il volo ai venti
Il corso all’acque
Quello ch’il mondo regge
Sotto povero tetto
Or ora nacque
E in sembianza di tenero bambino
Il suo corpo divin d’humanità vestì
Chi, chi, chi, chi
Vostra stupida mente
non sì confonda più
quello ch’è nato
è il Redentor Gesù.
O fortunato avviso
O prospera novella
Si, si, s’apra ogni labro al riso
Su, su, al canto
Si sciolga ogni favella
5) Oh di notte felice...
Terzetto
Oh di notte felice e beata
Ombra amata
Gradito orrore
In cui sorge
E vita a noi porge
De le stelle il supremo favore.
7) Con insoliti e chiari splendori...
Aria Soprano
Con insoliti e chiari splendori
Al natale del Re delle sfere
Ogni tenebra par che s’indori
E scintillin le nubi più nere
Le caligini oscure il ciel disgombra
All’apparir del sol sparisce ogn’ombra.
8
8) Se la gregge mansueta...
Aria Basso
Se la gregge mansueta
Fida turba conduttrice
Godi pur festosa e lieta
Ad annuncio si felice
Alessandro Stradella viene sempre considerato dalla storiografia musicale come una figura leggendaria per motivi legati alla sua tormentata vita personale e come un compositore importante che ha
contribuito all’affermazione della tonalità e alla nascita del concerto grosso. Tuttavia è ancora lenta
la rivalutazione della sua musica specialmente con le prassi esecutive antiche che tanta ricchezza
hanno apportato alla musica antica, facendo capire come il dramma e l’affetto vadano espressi con
un’impostazione non solo moderna, ma che rispetti gli equilibri sonori e agogici dell’epoca.
La musica di Stradella, pur in linea con la riforma seicentesca in senso monodico e facendo uso delle
colorature nel sottolineare le parole affettive, si caratterizza per un’espressione personale perché aderisce al testo poetico non con un filtro idealistico (cioé inquadrabile in stilemi), ma soggettivo. Non
a caso spesso egli è l’autore dei testi a carattere autobiografico, quasi a voler rompere la convenzionalità di un genere molto sviluppato e illustre come la cantata che è prevalente nella sua produzione
con 195 composizioni sicure e altrettante dubbie.
Per capire l’ambiente in cui operò Stradella è necessaria qualche notizia storica e biografica: nacque
a Roma e fu probabilmente allievo di Ercole Bernabei organista in S. Luigi dei Francesi, alla Basilica
Lateranense e Vaticana e debuttò come compositore sotto la protezione di una delle grandi patrone
del mecenatismo romano, Cristina di Svezia. Nel 1665 è al servizio di un altro illustre benefattore
Lorenzo Onofrio Colonna, oltre ad essere in contatto col principe Lelio Orsini, con le famiglie Altieri,
il conte d’Alibert e il cardinale Benedetto Pamphilij; costui assieme al cardinale Pietro Ottoboni fu
l’artefice dello splendore barocco della Roma fra 1600-1700, la cui influenza si estendeva non solo
alla musica sacra, ma alle accademie degli ambienti nobiliari e ai teatri d’opera. Dunque, l’appartenenza alla tradizione musicale romana è molto evidente e questo giustifica la sua dedizione al genere
della cantata che rappresentava l’espressione culturale più raffinata e privata di un gruppo sociale
ristretto alla nobiltà e alle famiglie dei cardinali rispecchiandone la condizione di vita e le aspirazioni.
Infatti la musica sacra aveva una destinazione più larga per favorire la spiritualità dei fedeli con l’aiuto anche di elementi profani che si stavano sviluppando in questo genere e il teatro d’opera poteva
interessare un più ampio strato sociale. La cantata a Roma fu molto praticata specialmente dal 1644
al 1655, anche perché il Papa Innocenzo X ordinò la chiusura dei teatri e certamente la musica strumentale non poteva diventare veicolo di espressione di contenuti dei suoi cultori per il solo motivo
che siamo in un periodo ancora troppo distante dal considerare la musica “pura” come autonoma.
Nemmeno il grande sviluppo della sonata e del concerto grosso che inizia poco dopo con Corelli
(il primo a dedicare la sua opera solo al genere strumentale) riuscirà a incrinare questa estetica, ma
Stradella darà ottimi risultati anche in quei generi che constano solo di 25 composizioni varie. Fra
tutte le cantate, quella presentata in questo disco “Si apra al riso ogni labbro” (per soprano, contralto,
basso, 2 violini e basso continuo) è tratta da un piccolo gruppo di cantate spirituali che comprendono
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un’altra per il Santissimo Natale ( a sei voci, coro, concertino, concerto grosso di viole, liuto e due
arpe), entrambe forse del 1665 e su testo di Baldini; con questa destinazione inizia una tradizione di
composizioni specifiche per la festività che sarà caratteristica per l’Italia fino a tutto il 18° secolo.
Dato il clima religioso e pastorale solitamente immerso in atmosfere pastorali, l’espressione di
Stradella rimane contenuta e non mira ad una rappresentazione vigorosa tipica di altre cantate profane, nonostante la presenza degli strumenti servisse a Stradella proprio a dare più spessore al dramma.
E dal momento che la cantata si eseguiva nei palazzi nobiliari alla vigilia di Natale (non va intesa
come musica sacra propria), un organico strumentale maggiore con cembalo e tiorba sarebbe ben
appropriato, ma la scelta qui proposta si addice ugualmente al carattere intimo della musica.
La produzione strumentale consta di sinfonie per violino e basso continuo, per violino e violoncello
obbligato e basso, per 2 violini e basso, 4 sonate per gruppo di strumenti in due cori e il primo
esempio di concerto grosso detto sinfonia a violini e bassi a concertino e concerto grosso distinti.
Col termine sonata s’intende la nascente forma del concerto grosso, mentre la sinfonia é solo una
composizione strumentale per uno o due strumenti con basso continuo.
Nel presente disco abbiamo tre esempi di organico diverso fra cui spicca quello per violino e
violoncello obbligato, in cui le due parti sono trattate allo stesso modo, una scelta che verrà ripresa
solo molto più avanti da Rolla. Dopo un inizio a canone, quasi a capriccio, una coda più melodica
anticipa un movimento fugato che dalla metà assume un carattere virtuosistico alternato fra violino
e violoncello.
Segue un adagio senza basso c., una scelta audace (negli anni ‘70 era una pratica diffusa in ambito
bolognese) che lascia trasparire al massimo le “due voci” come nell’altro adagio. In questa sinfonia,
come in tutta l’opera strumentale si evidenziano le caratteristiche peculiari di Stradella: un ritmo
che ricerca sempre l’espressività drammatica e una melodia incisiva dovuta ad una tonalità oramai
affermata che dà un senso di “bulimata precisione all’invenzione melodica e di scorrevolezza senza
sforzo alla scrittura contrappuntista” (Pirrotta).
La sinfonia per 2 violini e basso continuo in LA è caratterizzata dall’impianto contrappuntistico dei
due movimenti centrali e delle strette imitazioni di quelli estremi, dove il violoncello assume un ruolo
non solo di sostegno, ma virtuosistico.
La sinfonia per violino e basso c. in FA ( 5 tempi), data la funzione non solo armonica del basso, si
può considerare un duetto per violino e violoncello; in questo modo possono trasparire meglio quelle
caratteristiche fin’ora citate che fanno risultare un aspetto del barocco: la ricerca di un’affettività in
senso intimistico e non solamente esteriore.
Giuseppe Fochesato
elle paraissait peu suffisement adaptèe en temps que musique sacrée), un ensamble instrumentel de
grande importance avec clavecin et theorbe serait mieux appropriè.
La choix proposè, parait satisfaisant par le intime nature de la musique.
La production instrumentale comprend des sinfonie pour violon et basse continue, pour violon et
violoncelle obligé et basse continue, pour 2 violons et basse continue, 4 sonates pour groupe d’instruments en deux choeurs et le premier exemple de concerto grosso dit sinfonia a violini e bassi a
concertino e concerto grosso distinti.
Par le terme sonata, l’on entend la forme naissante du concerto grosso, tandis que la sinfonia est une
composition seulement instrumentale pour un ou deux instruments avec basse continue.
Dans ce disque, nous avons trois exemples de formations différentes parmi lesquels se distingue
celle pour violon et violoncelle obligé où les deux parties sont traitées de la même manière, il s’agit
d’un choix qui sera repris beaucoup plus tard par Rolla. Après un début en canon, quasi comme un
caprice, une coda plus mélodique anticipe un mouvement en fugue qui, à partir de la moitié, assume
un caractère virtuose en alternance entre le violon et le violoncelle.
Il est suivi par un adagio sans basse continue, cela représente un choix audacieux (dans les années
`70, cette pratique était diffusée dans l’école bolonaise) qui laisse transparaître au maximum les “deux
voix” comme dans l’autre adagio.
Dans cette sinfonia, comme dans toute son oeuvre instrumentale, les caractéristiques spécifiques de
Stradella sont mises en évidence: il s’agit d’une rythmique qui recherche toujours l’expressivité dramatique, et d’une mélodie incisive due à une tonalité désormais affirmée qui donne une impression de
“précision boulimique à l’invention mélodique et de fluidité sans effort à l’écriture contrapuntique”
(Pirrotta).
La sinfonia pour 2 violons et basse continue, en La, est caractérisée par la structure contrapuntique
des deux mouvements centraux et par les imitations serrées des deux mouvements extrêmes dans
lesquels le violoncelle assume un rôle virtuose, et pas seulement de soutien.
La sinfonia pour violon et basse continue, en Fa (5 mouvements), par le fait que la basse n’a pas
seulement une fonction harmonique, peut être considérée comme un duetto pour violon et violoncelle;
de cette manière, apparaissent mieux les caractéristiques citées jusqu’à présent, qui font ressortir un
aspect du baroque: la recherche d’une affectivité dans le sens intimiste et pas seulement de manière
apparente.
Giuseppe Fochesato
Traduction: Michel van Goethem
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il fit ses premiers pas de compositeur sous la protection d’une des figures les plus importantes parmi
les mécènes romains, Christine de Suède. En 1665, il est au service d’un autre illustre bienfaiteur,
Lorenzo Onofrio Colonna, et est en contact, en outre, avec le Prince Lelio Orsini, avec la famille
Altieri, le Comte d’Alibert et le Cardinal Benedetto Pamphilij; ce dernier fut, avec le Cardinal Piero
Ottoboni, l’artisan, entre 1600 et 1700, des splendeurs baroques de Rome dont l’influence s’étendait
non seulement à la musique sacrée, mais aussi aux académies des milieux nobles et aux théâtres
d’opéra. En fait, l’appartenance à la tradition musicale romaine est particulièrement évidente, et cela
justifie son attachement au genre de la cantate qui représente l’expression culturelle la plus raffinée
et la plus privée d’un groupe social réduit à la noblesse et aux familles des cardinaux, reflétant ainsi
leur condition de vie et leurs aspirations.
En effet, la musique sacrée avait une destination plus ample, dans le but de favoriser la spiritualité
des fidèles, ayant recours également à des éléments profanes qui étaient en train de se développer
dans ce genre, et grâce au théâtre d’opéra qui pouvait intéresser de plus nombreuses couches sociales.
La cantate fut beaucoup pratiquée à Rome, particulièrement de 1644 à 1655, entre autres parce que
le Pape Innocent X avait ordonné la fermeture des théâtres, et la musique intrumentale ne pouvait
certainement pas devenir un véhicule expressif pour ses adeptes, par le seul motif que nous étions
encore dans une période trop éloignée pour considérer que la musique “pure” puisse obtenir son
autonomie.
Le développement important de la sonate et du concerto grosso qui commence peu après avec Corelli
(le premier à dédier son oeuvre au seul genre instrumental), ne réussira certainement pas à ternir cette
esthétique, mais Stradella obtiendra également d’excellents résultats dans ces genres qui comprennent
seulement 25 compositions variées.
Parmi toutes les cantates, celle qui est présentée dans ce disque “Si apra al riso ogni labbro” (Que
le rire soit sur toutes les lèvres), est tirée d’un groupe restreint de cantates spirituelles qui en contient
une autre per il Santissimo Natale (pour la Sainte Fête de Noël) (à six voix, choeur, concertino,
concerto grosso de violes, luth et deux harpes), toutes deux, probablement de 1665, sont écrites sur
un texte de Baldini; par cette destination à la fête de Noël, commence une tradition de compositions
dédiées spécialement à cette festivité qui deviendra une caractéristique italienne jusqu’à la fin du
XVIIIème siècle.
Influencée par le cadre religieux généralement empreint d’atmosphère pastorale, l’expressivité de
Stradella reste contenue et ne tend pas à une représentation vigoureuse, typique d’autres cantates
profanes, quoique la présence des instruments lui permette de donner particulièrement plus d’épaisseur au drame.
Du moment que la cantate ètait esecutèe auprés d’un monde de grande noblesse à la veille de Noël (
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Alessandro Stradella has always been considered by music history to be both a legendary figure for
reasons tied to his stormy personal life, and an important composer who contributed to the establishment of tonality and the birth of the concerto grosso. Nonetheless, a re-evaluation of his music is still
needed, especially in light of historical performance practice. The study of historical performance has
enormously enriched early music, showing how drama and affect must be expressed with an approach
that is not only modern but which also respects the sonorous and agogic balance of the time.
The music of Stradella fell in line with seventeenth-century reformation in a monodic sense and made
use of coloratura in underlining the most affective words of the text. And yet it is characterized by
personal expression because it adheres to the poetic text through a filter which is not idealistic (that
is to say, locked into formulas) but rather subjective.
It is no coincidence that Stradella was often the author of texts which were autobiographical in
nature, as if to break with the conventionality of a highly developed and illustrious genre such as the
cantata, a genre which prevails in his production with 195 certain compositions and an equal number
of questionable attributions.
In order to understand the environment in which he worked, a few historical and biographical facts
are in order. Stradella was born in Rome and probably studied with Ercole Bernabei, organist at the
church of S. Luigi dei Francesi, the Basilica Lateranense and the Vatican. He debuted as a composer
under the protection of one of the great patrons of Rome, Christina of Sweden. In 1665 he was in the
service of another illustrious benefactor, Lorenzo Onofrio Colonna, in addition to being in contact
with the prince Lelio Pamphilij, the Altieri family, the count díAlibert and the cardinal Benedetto
Pamphilij. The latter, together with Cardinal Pietro Ottoboni, was responsible for the baroque splendor of Rome between 1600 and 1700, the influence of which extended not only to sacred music but
also to the academies which flourished within noble circles and to the opera theatres.
Thus, it is evident that Stradella belonged to the Roman musical tradition, and this fact justifies his
dedication to the cantata. This genre represented the most refined and private cultural expression of a
social group which was restricted to the nobility and to the families of the cardinals, and consequently
reflected their living conditions and aspirations.
Indeed, sacred music was destined for a larger audience and served to foster the spirituality of the
faithful, even to the point of employing those secular elements which were developing in the cantata,
while opera appealed to a broader social stratum.
The cantata in Rome was widely practiced especially from 1644 to 1655, partially because Pope
Innocence X ordered the closure of theatres. Moreover, instrumental music could in no way become
the expressive vehicle of content for its practitioners for the simple reason that the period in question
was still too distant to consider “pure” music as autonomous.
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Not even the great development of the sonata and the concerto grosso which would begin shortly
with Corelli (the first to dedicate his entire production to instrumental music) will manage to crack
this aesthetic. Nonetheless, Stradella will also produce excellent results in these genres with a mere
25 various compositions.
The cantata presented on this recording, “Si apra al riso ogni labbro” (for soprano, alto, bass, 2
violins and basso continuo) comes from a small group of sacred cantatas which include another one
for Christmas (for six voices, chorus, concertino, concerto grosso of viols, lute and two harps). Both
perhaps date from 1665 and are on texts by Baldini.
The latter cantata, with its Christmas destination, begins a tradition of compositions specifically
intended for this festivity which will be characteristic of Italy throughout the entire 18th century.
Given that the religious circles were usually immersed in pastoral atmospheres, Stradella’s expressiveness in this cantata is subdued and does not strive for vigorous theatricality typical of other secular
cantatas, despite the fact that he makes use of the instruments in order to give weight to the drama.
Since the cantata was performed in the noblemen’s palaces on Christmas Eve (the cantata shall not
be properly intended as sacred music), it could be also recommended one more extended ensamble
including hrpsicord and theorbo.
Any way the proposed ensamble is well suited too to the intimate nature of the music.
His instrumental production consists of: sinfonias for violin and basso continuo, violin and cello
obbligato and bass, and 2 violins and bass; 4 sonatas for instrumental groups in double choirs; and
the first example of the concerto grosso, called sinfonia a violini e bassi a concertino e concerto
grosso distinti.
The term sonata signified the budding form of the concerto grosso, while the sinfonia was merely an
instrumental composition for one or two instruments and basso continuo.
On this recording, we have included three examples for diverse forces, the most noteworthy being
that of the violin and cello obbligato. Here the two parts are treated equally, a choice which will recur
only much later with Rolla.
After a canonic opening, almost in the style of a capriccio, a more melodic coda anticipates a fugal
movement which half-way through takes on a virtuosic character, alternating between the violin and
the cello.
There follows an adagio without basso continuo, an audacious choice (in the 1670s this was widely
used in Bolognese circles), which greatly highlights the “two voices”, as in the other adagio.
In this sinfonia, as in all of Stradella’s instrumental works, certain unique characteristics become
evident: a rhythm which invariably seeks out dramatic expression and a melody whose incisiveness
is due to a clearly established tonality.
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This last aspect gives the music a sense of “sculpted precision [applied] to melodic invention and of
effortless fluidity to the contrapuntal writing” (Pirrotta).
The sinfonia for 2 violins and basso continuo in A Major is characterized by the contrapuntal stamp
of the two central movements and the strict imitation of the outer ones, where the cello assumes a
role which is not only supporting but also virtuosic.
The sinfonia for violin and basso continuo in F Major (in 5 movements) may almost be considered a
duet for violin and cello, in that the bass serves more than a strictly harmonic function. In this way,
one can recognize all the better those elements cited above as characterizing an aspect of the baroque:
the search for affect, in an intimate and not merely exterior sense of the word.
Giuseppe Fochesato
Translation: Candace Smith
Alessandro Stradella est toujours considéré dans l’historiographie musicale comme une figure
légendaire, pour des motifs liés à sa vie personnelle particulièrement tourmentée, et comme un
compositeur important qui a contribué à l’affirmation de la tonalité et à la naissance du concerto
grosso. Toutefois, la revalorisation de ses oeuvres est encore lente, spécialement dans le cadre de la
pratique exécutive de la musique ancienne qui a apporté tant de richesses à celle-ci, en permettant de
comprendre mieux à quel point le drame et les sentiments doivent être exprimés d’un point de vue
non seulement moderne, mais de manière à respecter les équilibres sonores et les tempos de l’époque.
Quoique respectant la réforme monodique du XVIIème siècle et faisant usage des coloratura dans
le but de souligner les termes liés aux sentiments, la musique de Stradella est caractérisée par une
expression toute personnelle par le fait qu’elle adhère au texte poétique, non pas comme un filtre
idéaliste (c’est-à-dire, qui puisse être encadré par des tournures caractéristiques d’un style), mais
plutôt de manière subjective.
Ce n’est pas un hasard s’il est souvent lui-même l’auteur des textes au caractère autobiographique,
semblant vouloir rompre ainsi avec les conventions liées à un genre très développé et illustre comme
la cantate qui est prédominant dans sa production composée de 195 oeuvres à l’attribution certaines
et le même nombre à l’attribution douteuse.
Pour se rendre compte du milieu dans lequel Stradella fut actif, il est nécessaire de prendre connaissance de quelques notices historiques et biographiques: il naquit à Rome et fut probablement élève
de Ercole Bernabei, organiste de Saint-Louis-des-Français, de la Basilique du Latran et du Vatican, et
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