Interpretazione e analisi del film

Interpretazione e analisi del film
Adattamenti e reinvenzioni. Edipo e Amleto
2013 - 2014
Che cos’è la fabula ?
“La fabula è l’insieme degli avvenimenti nei loro mutui
rapporti interni, l’uno collegato all’altro secondo un
rapporto causale–temporale. Di solito al termine della
fabula abbiamo una situazione nella quale si conciliano
tutte le contraddizioni e si armonizzano gli interessi”.
La fabula è costituita dall’insieme dei motivi nei loro
rapporti logici causali-temporali.
Che cos’è l’intreccio?
E’ la distribuzione degli avvenimenti ordinati secondo una
costruzione determinata, di tipo estetico. E’ l’insieme dei
motivi in quella successione e in quei rapporti in cui essi
sono dati nell’opera.
In Aspetti del romanzo, Edward Morgan Forster scrive che
«la storia è la narrazione degli avvenimenti riferiti
nell’ordine del loro susseguirsi nel tempo. Anche l’intreccio
è una narrazione di avvenimenti; ma qui l’accento cade sulla
causalità. “Il re morì, poi morì la regina” è una storia. “Il re
morì, poi di dolore morì la regina” è un intreccio.
La sequenza cronologica vi è conservata, ma messa in
ombra dal senso della causalità.
Oppure ancora: “la regina morì, senza che nessuno ne
indovinasse la ragione, finché non si scoprì che a farla
morire era stato il dolore per la morte del re”: è un intreccio
che contiene un mistero, una forma capace di altri sviluppi.
Essa sospende la sequenza temporale, e devia dalla storia
per quanto glielo consentono i suoi limiti naturali.
Consideriamo la morte della regina. Incontrandola in una
storia diciamo: “e poi?”. Incontrandola in un intreccio
domandiamo: “perché?”. Ecco la differenza fondamentale
tra questi due aspetti del romanzo».
Che cosa sono i motivi?
I motivi sono le porzioni minime di materiale tematico
di per sé indivisibili ulteriormente. Essi si dividono in
motivi dinamici (quelli che trasformano una situazione),
in motivi statici (quelli che non provocano alcun
mutamento), in motivi legati (quelli che non si possono
omettere, avendo un legame causale tra di loro) e in
motivi liberi (sono i motivi che si possono tralasciare
pur conservando la connessione tra i fatti narrati. I
motivi liberi sono inoltre tutti motivi statici, anche se
non tutti quelli statici sono liberi).
Cerchiamo adesso di vedere la
caratterizzazione di questi motivi
all’interno del film.
Quali sono i motivi dinamici tipici di
My Darling Clementine?
Sono le azioni dell’eroe (e dei suoi aiutanti) e dei suoi
antagonisti. Ad esempio la seconda (in realtà la prima)
sequenza del film (una sequenza ordinaria, perché ci
sono delle brevi ellissi) è una sequenza dinamica perché
Earp risponde in modo negativo a Old Clanton sulla
richiesta di vendere il bestiame e questo innesca tutta
la vicenda del film. La sequenza 5 in cui Earp libera la
città dall’indiano ubriaco è una sequenza basata su un
motivo dinamico in quanto è grazie a questa sua azione
che il sindaco e altri cittadini chiedono a Earp di
diventare sceriffo della città.
La sequenza 6 è la scoperta del furto del bestiame e
dell’uccisione di James. E’ una sequenza di tipo statico
ma fortemente dinamica per il precipitarsi degli eventi.
La sequenza 28 della sfida all’OK Corral è una sequenza
basata su un motivo dinamico, tra i più dinamici di tutta
la fabula.
Quali sono i motivi legati nel film?
Ce n’è uno molto importante che è quello del
medaglione che James ha comprato per regalarlo alla
sua fidanzata Corey Sue. La prima volta che si presenta
appare come un motivo statico. La seconda volta
invece, al collo di Chihuahua, è un motivo legato di tipo
dinamico in quanto porta alla scoperta dei colpevoli.
Quali sono nel film i motivi statici?
Essi riguardano soprattutto la presenza (in letteratura si
parlerebbe di descrizioni) della natura, degli ambienti,
dei personaggi e dei caratteri. Indubbiamente un
motivo statico fondamentale in My Darling Clementine
è la Monument Valley, poi l’Oriental Saloon, la Mansion
House, il pavimento di legno della chiesa in
costruzione. Il cielo è un motivo statico.
Che cosa sono le peripezie?
Sono i passaggi da una situazione ad un’altra.
Quali sono i motivi liberi presenti nel film?
Si può parlare anche di digressioni poetiche. Per
l’intreccio sono a volte i motivi liberi (digressioni) ad
avere le funzioni più importanti, determinando la
struttura poetica, stilistica dell’opera.
• La recita del monologo di Amleto.
• Il ballo
• Il barbiere
• I due momenti di specularità, l’uno di Doc e l’altro
di Earp.
Qual è il tema del film?
“Nell’opera i singoli elementi danno origine ad una
costruzione tenuta insieme da un’idea comune o tema”
Il tema rappresenta quindi l’unità tra i vari elementi. Il
tema del film è da una parte la vendetta (tema comune
a tanti western), dall’altra però tale vendetta è vista
sotto la luce del conflitto, altro tema del film.
Il conflitto tra civiltà e wilderness, tra ordine e anarchia,
tra deserto e giardino, infine tra giustizia e vendetta
privata (sebbene prima della sfida Earp si tolga la stella
di sceriffo, in quanto sono affari privati di famiglia,
tuttavia Earp ha un preciso mandato e prima di iniziare
a sparare accusa i Clanton e chiede loro di deporre le
armi). Earp si ferma a Tombstone non solo per trovare i
colpevoli dell’assassinio del fratello e del furto del
bestiame, ma anche per instaurare l’ordine e «perché
giovani come te possano in futuro vivere in pace» dice
Earp sulla tomba di James.
Quali sono i motivi dinamici o le funzioni,
secondo la dizione di Propp presenti nel film?
Le funzioni enucleate da Propp sono 31. Casetti e Di
Chio in L’analisi del film ne indicano 10 (Privazione,
Allontanamento, Viaggio, Divieto, Obbligo, Inganno,
Prova,
Rimozione
della
mancanza,
Ritorno,
Celebrazione).
Il film comincia in medias res con i fratelli Earp in
Viaggio (qui si tratta di un trasferimento fisico ma può
anche essere un tragitto psicologico).
Immediatamente successivo è il Divieto (Earp rifiuta di
vendere il bestiame ai Clanton).
• Allontanamento dal bivacco per andare a
Tombstone.
• Queste due funzioni si trovano entrambe nella prima
sequenza.
• Prova
preliminare.
Earp
cattura
l’indiano
conquistando la fiducia del sindaco e dei cittadini.
• Privazione o Danneggiamento
• La funzione precedente determina da parte dell’eroe
un Obbligo, quello della vendetta e dell’instaurazione
dell’ordine.
• Prova o Investigazione. La scoperta del medaglione e
il duello con Doc.
• Inganno.
Quello
di
Chihuahua
che,
involontariamente, indica un falso colpevole
• Prova definitiva o Lotta. La sfida all’OK Corral
• Rimozione della mancanza. La vittoria sui nemici. La
realizzazione della vendetta e il ristabilimento della
giustizia.
• Ritorno. Il ritorno di Earp e di Morgan a casa, dal
padre.
• Celebrazione. Manca nel film, il finale è sottotono,
anche se ellitticamente ci sarà pur stata. E’
rimandata, effimera come l’aria del deserto.
Per Propp gli attanti sono 7 (antagonista, donatore,
aiutante, la principessa e il re suo padre, mandante,
eroe, falso eroe).
Per Greimas gli attanti sono sei:
Soggetto, Oggetto, Destinatore, Destinatario, Aiutante,
Oppositore.
Che cos’è la situazione?
Essa è data dai mutui rapporti tra i personaggi. Ad
esempio l’eroe ama l’eroina ma lei ama un altro.
Le situazioni si possono stabilire di volta in volta nelle
singole sequenze, ad esempio attraverso un’analisi
attanziale oppure se ne può parlare in termini generali.
Per quanto riguarda i sentimenti dei quattro personaggi
principali, maschili e femminili, nel film si possono
riassumere in un quadrato più che in un triangolo, in
cui la posta in gioco non è la donna ma uno dei due
protagonisti, che non è l’eroe principale, Earp, ma Doc.
In quale modo Ford suscita l’interesse
e attira l’attenzione dello spettatore?
Facendo partecipare lo spettatore alla vicenda del
film attraverso delle emozioni.
Analizziamo la costruzione formale del film
In My Darling Clementine non ci sono né Vorgeschichte
(antefatto, narrazione ordinata degli avvenimenti
precedenti a quelli della narrazione enunciata)
chiamate in letteratura analessi e
nel cinema
flashback.
E neppure Nachgeschichte (postfatto, la narrazione di
ciò che dovrà avvenire) chiamate prolessi e nel cinema
flashforward. Ci sono però esposizioni differite su chi è
veramente Wyatt Earp e presentazioni anticipate del
personaggio di Doc Holliday.
Spazio e tempo
Tempo della fabula/ tempo della storia
Tempo dell’intreccio/ tempo del discorso
Il tempo della fabula riguarda il periodo di tempo in cui si
suppone siano accaduti gli avvenimenti esposti. Il film si
colloca nel 1882 e le vicende si svolgono nell’arco di circa
sei giorni. Che i giorni siano sei è una pura deduzione,
potrebbero anche essere di più. Ad esempio tra la fine
della sfida e l’addio di Earp a Clementine e la sua partenza
da Tombstone si potrebbe presupporre un arco di tempo
più ampio.
Il tempo del discorso riguarda i circa 97’ di proiezione del
film.
Ci sono tre forme secondo Tomaševskij in cui può
essere indicato il tempo della fabula o della storia:
• Mediante la datazione del momento dell’azione, sia assoluta, sia
relativa (avviene una volta sola, davanti alla lapide del fratello
ucciso in cui si legge l’anno della sua morte: 1882).
• Mediante la specificazione degli intervalli di tempo in cui si sono
svolti i fatti (avviene solo tre volte, quando si parla del fatto che è
domenica, quando Wyatt rimprovera Doc: “è la seconda volta in tre
giorni che ordini a una persona di andarsene”, e quando, alla
richiesta di Earp a Chihuahua, di quanto tempo prima Doc le
avrebbe regalato il medaglione lei risponde: “Non so tre, quattro
giorni”).
• Mediante la creazione dell’impressione di questa durata. Il film di
Ford si avvale di questa forma di indicazione del tempo, tranne
qualche rara eccezione; impressione più che certezza data anche
dal fatto che Earp, alla domanda di quanto tempo pensa di fermarsi
a Tombstone, per due volte risponde un vago “A while”.
Spazio e localizzazione dell’azione
Può essere interna o esterna: è la prima classificazione
dello spazio per quanto riguarda il cinema.
La localizzazione può essere di tipo statico (quando i
personaggi si raccolgono tutti nello stesso posto, ad
esempio il Saloon messicano per il monologo o la
Mansion House) o cinetica (quando gli eroi si spostano
da un punto ad un altro (l’inseguimento di Earp per
fermare e arrestare Doc, la sfida finale).
La motivazione
Il sistema dei motivi che compongono la tematica di un prodotto
letterario deve presentare una certa unità estetica.
L’introduzione di ogni motivo deve essere giustificato. Il sistema
dei procedimenti intesi a giustificare l’introduzione dei singoli
motivi è detto motivazione.
I procedimenti di motivazione possono essere classificati in
questo modo:
Motivazione compositiva: economia e idoneità dei motivi. Ad
esempio accessori o episodi non devono restare senza
conseguenze sulla situazione.
Cechov faceva riferimento proprio alla motivazione compositiva
quando affermava che, se all’inizio del racconto si dice che un
chiodo è piantato al muro, al termine dovrà impiccarcisi l’eroe (p.
326).
A proposito della motivazione compositiva si potrà parlare di
motivazione caratterizzante (ad esempio: la notte di pioggia e
di fango in cui gli Earp scoprono il furto del bestiame e poi il
cadavere di James). Si può parlare di caratterizzazione o dal
punto di vista dell’analogia psicologica o per contrasto (la
natura indifferente o non indifferente). Oppure si può parlare
di motivazione simulata (per distrarre l’attenzione del lettore
dalla situazione reale (avviene spesso nei racconti polizieschi,
per preparare uno svolgimento o una soluzione inattese). Non
avviene mai nel film di Ford, semmai esattamente il contrario,
lo sforzo della regia è di incanalare l’attenzione dello
spettatore nelle direzione degli avvenimenti e per coinvolgerlo
il più possibile. Ad esempio neppure per un attimo lo
spettatore pensa che possa essere stato Doc a rubare e a
uccidere).
Motivazione realistica. Si deve avere sempre la sensazione
che si tratti di avvenimenti reali.
Al cinema - e di questo hanno parlato molto Baudry e
Christian Metz – questa illusione di realtà, che è definita da
Metz illusione referenziale, è molto più forte che in
qualsiasi altra arte (anche del teatro), è data sia dall’effetto
di realtà, cioè dall’effetto di analogia dovuti alla iconicità e
alla riproduttività delle immagini cinematografiche, sia
dall’effetto di reale (Oudart), conseguente al primo, per cui
gli spettatori credono nella realtà di quello che vedono,
“credono” (e nello stesso tempo non credono) che da
qualche parte, in un qualche tempo, quello che stanno
guardando possa essere effettivamente esistito.
Mario Pezzella, Estetica del cinema, p. 55: “La scena psichica
ridestata dalla “storia” proiettata gli è effettivamente molto
familiare; solo che non appartiene alle condizioni abituali
della sua esperienza consapevole ma a una latenza sommersa
e dimenticata che il cinema spettacolare riattiva in modo
fascinatorio. La “storia” che scorre sullo schermo, l’apparato
tecnico che ha permesso di produrla, le astuzie del montaggio
sembrano sempre riflettere eventi accaduti in un tempo
precedente e in un luogo indeterminato. Ovviamente non è
così, e la storia è per intero finzione, come tutti sanno prima
di entrare – e dopo essere usciti – da una sala
cinematografica; ma durante la visione del film, lo spettatore
dimentica l’artificio del racconto e crede… nel suo “c’era una
volta”. Il cinema riattiva in parte l’indistinzione infantile fra
l’esperienza immaginaria e quella reale: “Questo effetto di
esistenza anteriore – questo sordo brusio di un “ tempo che
fu” di un’infanzia essenziale – è senz’altro una delle grandi
attrattive (largamente inconsce) di ogni finzione” (Metz)
Motivazione estetica: nell’opera d’arte non è
utilizzabile tutto ciò che la realtà ci offre. Ogni scelta
deve essere giustificata sul piano estetico.
Boileau: il vero può qualche volta non essere
verosimile. Le leggi della composizione dell’intreccio
non hanno nulla in comune con la verosimiglianza,
nello stesso tempo ogni motivo deve essere introdotto
come verosimile in una data situazione.
Giuseppe Verdi: bisogna inventare il vero.
L’eroe
I personaggi sono i portatori viventi dei motivi (funzioni).
Sono il filo conduttore di questi motivi.
I
personaggi
sono
riconosciuti
tramite
la
caratterizzazione, un sistema di motivi indissolubilmente
legati ad essi.
La prima caratterizzazione è data dall’attribuzione di un
nome proprio. E questo è particolarmente importante nel
film di Ford, sia per Earp che per Holliday.
La caratterizzazione dell’eroe (il sistema dei motivi
indissolubilmente legato ad esso) può essere diretta e
indiretta (risulta dalle sue azioni e dai suoi
comportamenti).
Al cinema c’è sempre anche una caratterizzazione diretta
perché il cinema è sempre e comunque mostrativo e
descrittivo.
Un caso particolare di caratterizzazione indiretta o
suggerita è il procedimento delle maschere:
l’elaborazione di motivi concreti che si armonizzano con
la psicologia del personaggio (aspetto esteriore dell’eroe,
del suo vestiario, dell’arredamento della sua abitazione, il
suo modo di parlare, il suo comportamento…). Anche il
nome dell’eroe può essere una maschera. In My Darling
Clementine i nomi dei due eroi vengono usati secondo un
procedimento simile e contrario e in modo che tali nomi
caratterizzino i due eroi.
Nella sua Estetica Hegel distingue tra eroe epico, eroe
tragico ed eroe lirico.
«Eroe epico: il coraggio è uno stato dell’anima ed una
attività adatti soprattutto per la descrizione epica, ma
non per l’espressione lirica o per l’Azione drammatica.
Di natura autenticamente epica sono solo le guerre fra
nazioni straniere, mentre lotte dinastiche, guerre
intestine, turbamenti civili sono più adatti alla
rappresentazione drammatica. Il carattere epico è un
carattere oggettivo con una totalità di tratti. Sono
uomini totali.
Le figure eroiche di Omero: Achille riunisce in sé in modo
vivo la varietà di qualità puramente umane e nazionali.
Caratteri grandi, liberi, umanamente belli. Queste figure
posseggono il diritto di essere collocate al culmine e di
vedere l’avvenimento principale legato alla loro
individualità. La nazione si concentra in loro. Per il
carattere epico il destino viene fatto (accade, avviene).
Quel che accade è ben fatto, è così ed accade
necessariamente. …Il carattere drammatico si fa egli
stesso il suo destino. […] L’individuo epico esclude il puro
agire in base al proprio carattere soggettivo, così come
esclude l’effusione di stati d’animo soltanto soggettivi e di
sentimenti accidentali, e, al contrario, da un lato si attiene
alle circostanze e alla loro realtà, mentre dall’altro ciò da
cui è mosso deve essere quel che è in sé e per sé valido,
universale, etico…»
«Il personaggio epico è l’incarnazione di uno spirito
collettivo» (M. Fusillo, Fra epica e romanzo, in Il
romanzo, Einaudi).
Hegel, Eroe, personaggio lirico: nella lirica è il soggetto
che si esprime, a lui può innanzi tutto bastare il
contenuto in sé più modesto. Infatti in tal caso è
l’animo stesso, la soggettività come tale, a divenire il
contenuto vero e proprio cosicché ciò che importa è
solo l’anima del sentimento e non l’oggetto diretto.