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l`altro rinascimento a different renaissance

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l`altro rinascimento a different renaissance
C
ranach
l’altro rinascimento
a different renaissance
a cura di / edited by
Anna Coliva Bernard Aikema
24 ORE Cultura
C
ranach
l’altro rinascimento
a different renaissance
Ideazione del ciclo
“Dieci grandi mostre alla Galleria Borghese”
Anna Coliva
Roma, Galleria Borghese
15 ottobre 2010 - 13 febbraio 2011
Albo dei prestatori
Mostra organizzata da
con il sostegno di
Catalogo
24 ORE Cultura
Bergamo, Accademia Carrara
Berlino, Staatliche Museen zu Berlin,
Kupferstichkabinett
Besançon, Musée des Beaux-Arts
et d’Archéologie
Budapest, Szépművészeti Múzeum
Cleveland, The Cleveland Museum of Art
Coburgo, Kunstsammlungen der Veste
Coburg
Copenhagen, Statens Museum for Kunst
Darmstadt, Hessisches Landesmuseum
Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister,
Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Düsseldorf-New York, collezione privata,
courtesy C.G. Boerner
Eisenach, Wartburg-Stiftung
Firenze, Istituti Museali
della Soprintendenza Speciale per il Polo
Museale Fiorentino, Galleria degli Uffizi
Fort Worth, Kimbell Art Museum
Francoforte, Städel Museum
Innsbruck, Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum
Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel,
Gemäldegalerie Alte Meister
Kronberg, Hessische Hausstiftung
Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga
Londra, The National Gallery
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
Madrid, Museo Nacional del Prado
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Monaco, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen
Monaco, Staatliche Graphische Sammlung
Mosca, The State Pushkin Museum
of Fine Arts
Münster, LWL - Landesmuseum für Kunst
und Kulturgeschichte, Westfälisches
Landesmuseum
Oslo, Nasjonalmuseet for Kunst,
Arkitektur og Design
Parma, Soprintendenza per i Beni Storici,
Artistici ed Etnoantropologici
per le Province di Parma e Piacenza,
Galleria Nazionale
Praga, Národní Galerie v Praze
Praga, Prague Castle Art Collections
Princeton, Princeton University Art Museum
Roma, Collezione BNL - Gruppo
BNP Paribas
Roma, Soprintendenza Speciale
per il Patrimonio Storico, Artistico
ed Etnoantropologico e per il Polo Museale
della Città di Roma; Galleria Nazionale
d’Arte Antica di Palazzo Barberini,
Galleria Spada, Museo Nazionale
di Castel Sant’Angelo
Schwerin, Staatliches Museum
Torino, Galleria Sabauda
Trieste, Soprintendenza per i Beni Storici,
Artistici ed Etnoantropologici del Friuli
Venezia Giulia, Galleria Nazionale
d‘Arte Antica
Vaduz-Vienna, Sammlungen des Fürsten
von und zu Liechtenstein
Verona, Museo di Castelvecchio
Vienna, Gemäldegalerie der Akademie
der bildenden Künste
Vienna, Kunsthistorisches Museum,
Gemäldegalerie
Washington, National Gallery of Art,
Ralph and Mary Booth Collection
Zurigo, Kunstberatung Zürich AG
Comitato scientifico
Cristina Acidini, Caterina Bon Valsassina,
Maurizio Calvesi, Sybille Ebert-Schifferer,
Rino Fisichella, David Freedberg,
Louis Godart, Elisabeth Kieven,
Irving Lavin, Antonio Paolucci,
Sebastian Schütze, Salvatore Settis,
Claudio Strinati, Rossella Vodret
Curatori della mostra e del catalogo
Bernard Aikema
Anna Coliva
Coordinamento scientifico
Geraldine Leardi
con Giorgia Pellini
Coordinamento organizzativo
per la Soprintendenza Speciale per il Patrimonio
Storico, Artistico ed Etnoantropologico
e per il Polo Museale della Città di Roma
Morena Costantini
Maria Assunta Sorrentino
Coordinamento tecnico
e Registrar Galleria Borghese
Maria Assunta Sorrentino
Coordinamento editoriale del catalogo
Geraldine Leardi
con Giorgia Pellini
Apparati didattici
Giorgia Pellini
Segreteria organizzativa della mostra
Claudia Paolelli
Roberta Sturba
con Ilaria Natalucci
Accoglienza e revisione conservativa delle opere
Laboratorio di restauro della Soprintendenza
Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico
ed Etnoantropologico e per il Polo Museale
della Città di Roma
Anna Maria Brignardello (coordinamento)
Patrizia Micheletti, Giacomina Passalacqua,
Vega Santodonato
Assistenza all’allestimento
Isabella Rossi
Assistenza tecnica
Ludovica Pettograsso
con Consuelo Di Tomassi
Organizzazione e produzione
MondoMostre
della mostra
Presidente
Tomaso Radaelli
Amministratore Delegato
Simone Todorow di San Giorgio
Direttore Generale
Cristina Lenti
Progetto dell’allestimento
Daniela Ferretti
Progetto grafico
Sebastian Nicosia
Trasporti
Arterìa s.r.l.
Realizzazione dell’allestimento
Media Arte Eventi
Progetto illuminotecnico
Patrizia Bagliano
Ministero per i Beni
e le Attività Culturali
Realizzazione dell’impianto illuminotecnico
Ditta Pasqualucci
Ministro
On. Sandro Bondi
Visite guidate
Gebart
Sottosegretario
Francesco Maria Giro
Progettazione e realizzazione studio multimediale
sulle opere di Cranach: l’altro Rinascimento
e sito internet ufficiale
www.mostracranach.it
Segretario Generale
Roberto Cecchi
Coordinamento
Filippo Antonacci, Marina Minozzi
Testi di
Consuelo Di Tomassi, Silvia Mazzella,
Ludovica Pettograsso,
Isabella Rossi, Elisabetta Sandrelli
Traduzioni in inglese
Edward Steinberg
Direttore Generale per la valorizzazione
del patrimonio culturale
Mario Resca
Direttore Generale per il paesaggio, le belle arti,
l’architettura e l’arte contemporanee
Mario Lolli Ghetti
Direttore Generale per l’organizzazione,
gli affari generali, l’innovazione, il bilancio
ed il personale
Antonia Pasqua Recchia
Direttore Regionale per i beni culturali
e paesaggistici del Lazio
Federica Galloni
Soprintendente
Rossella Vodret
Testi di
Bernard Aikema, Yvonne Bleyerveld,
Heiner Borggrefe, Anna Coliva,
Kristina Herrmann Fiore, Berthold Hinz,
Joachim Jacoby, Andrew John Martin,
Giorgia Pellini, Gianluca Poldi,
Martin Warnke
Archivio e Laboratorio fotografico
Barbara Fabjan (direzione)
Lia Di Giacomo, Maria Castellino,
Angelo Sinibaldi
Fotografi
Giacomo Anastasi, Valerio Antonioli,
Massimo Taruffi, Mauro Trolese,
Gianfranco Zecca
Ufficio del catalogo
Anna Maria Pedrocchi (direzione)
Marcella Biggi, Angelo Ferroni,
Stefano Petrocchi, Antonietta Trombetta
Biblioteca
Mario di Bartolomeo (direzione)
Maria Teresa Gallo, Fabrizio Federici,
Daniele Iori, Miria Nardi
Galleria Borghese
Soprintendenza Speciale
per il Patrimonio Storico, Artistico
ed Etnoantropologico e per il Polo
Museale della Città di Roma
Catalogo
Servizio valorizzazione e mostre
Giorgio Leone (direttore)
Aurelio Urciuoli, Emanuela Garrone,
Morena Costantini, Cristina Pierucci,
Angela Camilli
Consiglio d’Amministrazione
Rossella Vodret
Livia Carloni
Salvatore Patamia
Vitaliano Tiberia
Claudio Cristallini
Direttore amministrativo
Salvatore Patamia
Segreteria del Soprintendente
Anna Loreta Valerio
Anna Sabatino
Direttore
Anna Coliva
Storici dell’arte direttori
coordinatori
Kristina Herrmann Fiore
Marina Minozzi
Registrar
Maria Assunta Sorrentino
Segreteria della direzione
Gloria Antonelli (coordinamento)
Anna Proietti Pannunzi
Servizio educativo
Emanuela Garrone (direzione)
Anna Proietti Pannunzi
con Flaminia Scauso
Ringraziamenti
Francesca Acquistucci, Gloria Antonelli,
Irina Antonova, Paola Astrua, Adriano
Aymonino, László Baán, Paola Benassi,
Maria Grazia Bernardini, Konrad
Bernheimer, Rosanna Binacchi, Dirk
Blubaum, C. G. Boerner, Michael Brand,
Evelyn Brockmann, S.E. Einar M. Bull,
Ina Busch, José Alberto Seabra Carvalho,
Daniela Cecchini, Richard Charlton-Jones,
Eugenia Cuore, Thomas Dalla Costa,
Mario D’Urso, Sybille Ebert-Schifferer,
Audrun Eckhoff, Harula Economopoulos,
Juliette Ferdinand, Gabriele Finaldi,
Susan Foister, S.E. Patrizio Fondi, Eva
de la Fuente Pedersen, S.E. Francesco Paolo
Fulci, Valentina Gazzotti, S.E. Michael Gerdtz,
George Gordon, Britta Gisela Görgens,
Deborah A. Gribbon, Massimo Guarini,
Manuel Roberto Guido, Emmanuel Guigon,
John Hand, Mafalda von Hessen,
Hans-Martin Kaulbach, Elisabeth Kieven,
Olga Kotková, Jutta Krauss, Armin Kunz,
Bernd Küster, Justus Lange, Eric M. Lee,
Huigen Leeflang, Giuseppe Leonetti,
Anna Lo Bianco, Angelika Lorenz,
Bernhard Maaz, Fabrizio Magani,
Paola Marini, Wolfgang Meighörner,
Guido Messner, Anette Michels, Marina
Minozzi, Christian Much, Antonio Natali,
Alessandro Nervegna, Nicholas Penny,
S.E. Fabio Pigliapoco, Antonio Piscitelli,
Susanne Pollack, Paola Pollastri,
Daniela Porro, Hanne Kolind Poulsen,
Fiammetta e Ginestra Profili, Anna Proietti
Pannunzi, Elvira Rainone, Achim Rieth,
Maria Cristina Rodeschini, Betsy Rosasco,
Martin Roth, Michael Roth, Jochen Sander,
Martin Schawe, F. Carlo Schmid, Tilman
Schmidt-Neuerburg, Hein-Th. Schulze
Altcappenberg, Allmuth Schuttwolf, Karl
Schütz, S.E. Michael Steiner, Rosario Stella,
Marja Stijkel, Marcello Tagliente,
Alessandro Talarico, Angelo Tartuferi,
Angelina Travaglini, Renate Trnek,
Sebastiano Verdesca, Alejandro Vergara,
Maria Lucrezia Vicini, Arvi Wattel,
Klaus Weschenfelder, Adam Williams,
Miguel Zugaza
Un particolare ringraziamento
a tutto il personale
della Galleria Borghese
The exhibition Cranach: A Different Renaissance at the Borghese Gallery marks the fifth event of the project
“Dieci grandi mostre,” promoted by the Ministry of Culture and declared to be “of national interest.”
For the first time in Italy a monographic selection of the artist’s works is being presented, offering a significant
rendering of his vast pictorial and graphic output. An imposing figure in the German and European Renaissance, Cranach created a specific and easily recognizable artistic language, tied to Flemish painting but also
aware of the great figurative innovations that were being elaborated in Italy.
This event explores the relationship between Cranach and the Italian Renaissance, investigated through examples that have the value of visual commentaries. This unique opportunity to admire the works of the German
master alongside the masterpieces of the Borghese Gallery, at times with a chance to make explicit comparisons, makes it possible to show that “different Renaissance” which the title of the exhibition refers to, that is,
the thematic, typological and stylistic scenario of North European artistic production in the Cinquecento, as
well as to reconstruct the narrative of one of the fundamental moments in art history.
This exhibition, an event of international breadth, falls within a highly significant historical moment for both
Italy and Germany, the two countries mainly involved in this cultural encounter. While the Italian State prepares to celebrate the 150th anniversary of its unification in 2011, Germany celebrates the 20th anniversary
of its national reunification, achieved in 1990. At a time when the historical events that have reinforced unity
are being commemorated, hosting the works of Lucas Cranach in the Borghese Gallery also becomes an opportunity to rediscover the ancient ties between the two peoples and the two States, which during the Renaissance, still far from forming a political and territorial unity, were discovering their own identity through
the awareness of being a part of the same artistic and spiritual community.
The exhibition offers the opportunity to renew the historical and the deep-rooted bond between the two countries, offering an uprecedented chance to admire the works of such an innovative and fascinating artist.
Sandro Bondi
Minister of Heritage and Cultural Activities
Con l’esposizione Cranach: l’altro Rinascimento la Galleria Borghese è arrivata alla quinta edizione del progetto “Dieci grandi mostre”, fatto proprio dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali e dichiarato “di interesse nazionale”.
Per la prima volta in Italia viene presentata una selezione monografica di opere dell’artista, offrendo una suggestiva restituzione della sua vasta produzione pittorica e grafica. Figura imponente del Cinquecento tedesco
ed europeo, Cranach è l’artefice della creazione di un linguaggio artistico specifico e riconoscibile, legato alla
pittura fiamminga ma non ignaro delle grandi innovazioni figurative che venivano elaborate in Italia.
Il rapporto tra Cranach e il Rinascimento italiano è appunto il nodo critico determinante affrontato nel percorso espositivo, indagato attraverso esempi che hanno il valore di commenti visivi. La possibilità unica di
ammirare le opere del maestro tedesco accanto ai capolavori della Galleria Borghese, talora con espliciti confronti, rende così possibile delineare agli occhi del pubblico quell’“altro Rinascimento” a cui fa riferimento il
titolo della mostra, ovvero il panorama tematico, tipologico e stilistico della produzione artistica nord-europea
nel Cinquecento, nonché ricostruire le trame di uno dei momenti fondamentali per la storia dell’arte.
La mostra, che si presenta di per sé come evento di grande respiro internazionale, cade inoltre in un momento storico altamente significativo proprio per l’Italia e la Germania, i Paesi primariamente coinvolti in questo incontro culturale. Mentre lo Stato italiano si accinge a celebrare, nel 2011, i 150 anni della sua unità, la
Germania festeggia il ventennale della riunificazione nazionale, ottenuta nel 1990. Nel momento in cui si
commemorano gli eventi storici che ne hanno saldato l’unità, ospitare le opere di Lucas Cranach nella Galleria Borghese è dunque anche l’occasione per riscoprire le antiche relazioni tra i due popoli e i due Stati, che
nel Rinascimento, ancora lontani dal costituire un insieme politico e territoriale, trovavano la propria identità
nella coscienza di far parte di una stessa comunità dello spirito e dell’arte.
La mostra si configura dunque come la circostanza per rinnovare le storiche e radicate relazioni tra i due Paesi,
offrendo l’inedita opportunità di ammirare le opere di un artista innovativo e affascinante.
Sandro Bondi
Ministro per i Beni e le Attività Culturali
This exhibition is the fifth step in the important programme “Dieci grandi mostre alla Galleria Borghese,”
based on an idea by Anna Coliva, and of which Enel has been the chief supporter from the start.
Continuing on the path first undertaken in 2006, with monographic exhibitions dedicated to Raphael,
Canova, Correggio and after that to Caravaggio and Bacon, this year the Galleria Borghese has decided to
host a Northern European artist.
Lucas Cranach was a talented, dynamic painter – as his contemporaries had already perceived –, an artist who
profoundly influenced 16th-century German art through his innovative language and the swiftness of his output.
Enel, one of the world’s major and most innovative electricity companies, has always invested in culture. Enel
uses a privileged cultural channel to relate to its stakeholders in all of the countries it is located in. An exhibition of this quality in a museum as beautiful and unique as Galleria Borghese is a source of great pride for
Enel, which contributed to its realization, as well as for the city of Rome, which has the privilege of hosting it.
Piero Gnudi
President of Enel
Questa esposizione è la quinta tappa dell’importante progetto “Dieci grandi mostre alla Galleria Borghese”,
ideato da Anna Coliva e di cui Enel è il principale sostenitore sin dalla prima edizione.
Proseguendo il cammino intrapreso, a partire dal 2006, con le monografiche dedicate a Raffaello, a Canova,
a Correggio e proseguito con Caravaggio e Bacon, la Galleria Borghese ha deciso di ospitare quest’anno un
artista nord-europeo.
Lucas Cranach è stato un pittore talentuoso e dinamico, come riconobbero già i suoi contemporanei, che ha segnato profondamente l’arte tedesca del Cinquecento grazie al suo linguaggio innovativo e all’alacrità del suo lavoro.
L’Enel, che è una delle più importanti e innovative aziende elettriche del mondo, da sempre investe in cultura.
La cultura è un canale privilegiato da Enel nel rapportarsi con i propri stakeholders in tutti i Paesi in cui opera.
Una mostra di tale qualità in un museo dalla bellezza unica come Galleria Borghese è un orgoglio per Enel,
che ha contribuito a realizzarla, e per la città di Roma che ha il privilegio di ospitarla.
Piero Gnudi
Presidente Enel
Realizzazione editoriale / Edited and published by
24 Ore Cultura srl, Milano
Coordinamento editoriale / Editor-in-chief
Giuseppe Scandiani
Impaginazione / Layout
Gianluca Turturo
Ricerca iconografica / Visual materials
Silvia Russo
Fotolito / Photolithography
Valter Montani
Traduzioni / Translations
A.G.
C.E.-F.
S.A.N.
S.S.
Arianna Ghilardotti
(dall’inglese e dal tedesco all’italiano)
(from English and from German into Italian)
Clara Eckert-Framm
(dal tedesco all’inglese)
(from German into English)
Sylvia Adrian Notini
(dall’italiano all’inglese)
(from Italian into English)
Steven Schouten
(dall’olandese all’italiano e all’inglese)
(from Dutch into Italian and into English)
© 2010 Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano
© 2010 MondoMostre, Roma
© 2010 24 Ore Cultura srl, Milano
Proprietà artistica e letteraria riservata per tutti i Paesi
Ogni riproduzione, anche parziale, è vietata
All artistic and literary rights reserved for all countries
Any form of reproduction, even partial, is prohibited
Deroga a quanto sopra potrà essere fatta secondo le seguenti modalità di legge:
Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti
del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso
previsto dall’art. 68, commi 3, 4, 5 e 6 della legge 22 aprile 1941 n. 633.
Le riproduzioni per uso differente da quello personale potranno avvenire
solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata dall’editore.
Prima edizione ottobre 2010
First edition October 2010
Ristampa gennaio 2011
Reprint January 2011
ISBN 978-88-7179-647-5
Si desidera esprimere un ringraziamento particolare a Joachim Jacoby
per la preziosa collaborazione prestata in tutte le fasi della realizzazione
del presente volume, nonché a Dulcia Meijers, Sean Rainbird e Tessie Vecchi
per la gentile assistenza offerta agli autori.
Our heartfelt thanks go to Joachim Jacoby for his invaluable help in preparing
this volume, and we are also very grateful to Dulcia Meijers, Sean Rainbird
and Tessie Vecchi for their kind assistance to the authors.
Sommario
Contents
10 Premessa
Foreword
Anna Coliva
13 Cranach: l’altro Rinascimento
Cranach: A Different Renaissance
Bernard Aikema
35 La presenza della Venere e Cupido che ruba il favo di miele
di Cranach nella collezione di Scipione Borghese
The Presence of Cranach’s Venus with Cupid
the Honey Thief in the Scipione Borghese Collection
Anna Coliva
39 Lucas Cranach artista di corte.
Un paragone socio-artistico
Lucas Cranach as Court Artist.
A Socio-Artistic Comparison
Martin Warnke
49 Lucas Cranach e l’arte delle corti del Nord
Lucas Cranach and the Art of the Northern Courts
Andrew John Martin
63 Lucas Cranach vs. Tiziano.
Il ritratto nell’ambito della politica europea
Lucas Cranach vs. Titian.
Portraiture and European Politics
Heiner Borggrefe
75 Il potere delle donne
The Power of Women
Yvonne Bleyerveld
87 Lucas Cranach / Andrea del Brescianino:
Venere tedesca vs. Venere italiana
Lucas Cranach / Andrea del Brescianino:
a German Venus vs. an Italian Venus
Berthold Hinz
99 Venere e Cupido che ruba il favo di miele: un grande dipinto
di Lucas Cranach in Galleria Borghese
Venus with Cupid the Honey Thief: a Great Painting
by Lucas Cranach in the Borghese Gallery
Kristina Herrmann Fiore
115Analisi scientifiche sul dipinto Venere e Cupido
che ruba il favo di miele di Lucas Cranach
A Scientific Analysis of the Painting Venus
with Cupid the Honey Thief by Lucas Cranach
Gianluca Poldi
Catalogo
Catalogue
128Artista di corte
Court Artist
168I volti delle persone
People’s Faces
198La sensualità femminile tra sacro e profano
Female Sensuality between Sacred and Profane
222Il potere delle donne
The Power of Women
254Immagini della fede
Images of Faith
286Immagini a stampa
Images into Print
312Cronologia / Chronology
316 Bibliografia / Bibliography
a cura di / edited by Dorit Malz
Premessa
Foreword
Abbiamo voluto immettere un programma decennale di esposizioni
all’interno della Galleria Borghese. Come quinto episodio della serie,
dopo Raffaello, Canova, Correggio, Caravaggio, abbiamo previsto Lucas Cranach. Come per gli altri, anche per questa scelta ci siamo lasciati guidare dalle caratteristiche di eccezionalità offerte all’esperienza
espositiva da un luogo speciale come la Galleria Borghese. Nel caso di
Cranach, c’è una circostanza ulteriormente favorevole alle finalità che
vogliamo raggiungere col nostro progetto. Si tratta dell’effetto di anomalia della sua algida e sofisticata Venere tra le opere d’arte prevalentemente italiane che abituano lo sguardo del visitatore della Galleria a
una sensibilità dominata da linee e colori palpitanti di effetti naturali
e atmosferici. Una ricercata anomalia è, all’interno dello stile del pittore, l’intenzionale contrasto degli elementi derivati dall’arte italiana
con le componenti nordiche, in quella originalissima interpolazione
di cui questa mostra analizza il meccanismo formativo e le dinamiche
stilistiche. Intenzionalmente anomalo doveva apparire il disegno rinascimentale adottato nella Venere e la sua capacità di estendere a una
dimensione di figura imitativa del naturale gli artificiosi preziosismi
gotici dell’originale affabulazione profana del pittore. Anomala, la presenza di un’opera simile, rispetto alle tendenze di gusto delle collezioni italiane del primo Seicento. E, a seguire, una coincidenza di anomalie tanto esaltate dal contrasto col contesto artistico rinascimentale
nord-italiano da esprimere la complessiva diversità del mondo nordico
e mettere a fuoco i vari stili del suo ispirarsi o ibridarsi con i classicismi
di quello latino. Già queste basilari considerazioni di premessa conducono nel vivo della verifica del nostro progetto che ci sembra necessario
anteporre a ogni nuova tappa della sua realizzazione.
Ben consapevoli della perfetta compiutezza storica della Galleria Borghese, della parte pervenutaci della sua collezione e del suo permanente allestimento, abbiamo ritenuto che, per meglio rendere tutto questo
esplicito e darvi il movimento dell’esperienza per il pubblico, l’avremmo potuta mettere in mostra essa stessa attraverso grandi monografiche
immesse nella sua normale presentazione, partendo da alcune opere capitali e dai discorsi che esse stesse richiedono attorno a sé. Dalle prime
quattro mostre, riteniamo di avere capito meglio vari aspetti degli artisti
protagonisti, non solo attraverso le premesse scientifiche della mostra,
consistenti nei materiali pubblicati nei relativi cataloghi, ma a posteriori,
proprio dall’esperienza espositiva, dalla osservazione delle opere raccolte attraverso i prestiti nel contesto della Galleria e dalla riflessione sugli
effetti dei confronti. Abbiamo anche registrato critiche, contrarietà di
principio circa l’opportunità di realizzare mostre all’interno di un museo. Qualche studioso anche illustre si è opposto, sostenendo che non
si possa alterare l’esposizione permanente, benché nessuna delle mostre
avesse provocato alcuna esclusione o occultamento, ma solo alcuni temporanei aggiustamenti di ordinamento, proprio perché è l’allestimento
10
Lucas Cranach, after Raphael, Canova, Correggio, Caravaggio, is
the fifth step in a ten-year-long programme of exhibitions that we
have designed for the Galleria Borghese. As in the other cases, for
this choice we let ourselves be guided along by the outstanding nature of such a unique location as the Galleria Borghese. In the case
of Cranach, there is one circumstance that is even more favourable
to the aims we have wanted to achieve by means of our project. I am
referring to the anomaly that, among mostly Italian works of art, his
algid and sophisticated Venus represents to the visitor whose gaze
is accustomed to a sensibility dominated by the pulsating lines and
colours of natural and atmospheric effects. What is anomalous in
Cranach is the deliberate, sought-after contrast between elements
deriving from Italian art and Nordic components, in a highly original interpolation whose formative mechanism and stylistic dynamics
are analyzed by this exhibition.
The Renaissance disegno adopted in the Venus must have seemed deliberately anomalous, together with its capacity to apply the artful
Gothic mannerisms of the painter’s original and profane story-telling
to the conception of a figure that was imitative of nature. Anomalous is the presence of such a work with respect to the trends in taste
of early 17th-century Italian collections. And, subsequently, a combination of anomalies, emphasized by the contrast with the context
of the Northern Italian Renaissance, that express the overall diversity of the Nordic world, and show the various ways it is inspired by
or mixes with the classicisms of the Latin world. These fundamental
considerations already lead us to the very heart of the assessment of
our project, which we feel needs to be placed before each new stage
of its realization.
Well aware of the historical completeness of the Galleria Borghese,
of the preserved part of its collection and of its permanent exhibition, we thought that to make all of this more explicit and to give it
life through the influx of visitors, we could put the Galleria itself on
show, setting up monographic exhibitions starting from its collections, beginning with some fundamental works. After the first four
exhibitions, we believe that we have better understood the various
aspects of the artists who were their protagonists, not only by means
of the scientific premises of each one – published in the relevant catalogues –, but also a posteriori, that is, by virtue of the exhibition experience itself, by virtue of the vision of the works loaned, and of the
reflection on the effects stemming from the comparisons with other
works. However, we have also encountered criticism, opposition on
matters of principle concerning the notion of setting up exhibitions
inside a museum. Some scholars, even illustrious ones, were against
the idea, arguing that the permanent exhibition cannot be altered, although none of the exhibitions caused any exclusion or concealment,
permanente e storico della Galleria a costituire la scena determinante che
guida le nostre scelte. Sono contestazioni prevalentemente pregiudiziali e
in quanto tali non si può pretendere di opporvi l’evidenza dei fatti. Ma,
indipendentemente da obiezioni generali, il caso di Cranach risulta essere dirimente per affermare le ragioni di un’ipotesi specificamente messa a punto e realizzata per questo museo e non per inseguire una prassi
espositiva del genere realizzabile in spazi neutri destinati a questo scopo
primario. Esporre un discorso critico e storico attraverso una mostra in
ambienti che già di per sé mostrano la propria storia collezionistica costringe a superare separazioni convenzionali e obbliga a una studiata sovrapposizione visiva. Il nuovo equilibrio di volta in volta stabilito su una
contestualizzazione rafforzata rispetto a quella ipotetica della particolare tesi storiografica, la sua specifica articolazione su una molteplicità di
accidenti storici, costituisce lo scenario primario dell’esperienza estetica
della visita dell’esposizione. Discorsi storici singolari sono quelli della
storia dell’arte. Ma questa è una scienza teorica che risente dell’epoca
particolare della sua configurazione al punto da rivelare un positivismo
ottocentesco configurato su base nazionale, costitutivamente fatta di inclusioni contro esclusioni e su gerarchie di valori artistici corrispondenti a
definizioni proprie di quell’epoca. A dirla in parole approssimative e forse
un po’ grossolane, una storia dell’arte patriottica da un lato e un generale
pregiudizio favorevole al Rinascimento italiano in ambito estetico. Entrambe le predisposizioni mentali rafforzate dalla positiva fiducia nelle
scienze tipiche del credo modernista fortemente presente nel pensiero del
secolo XIX, e applicato in questo caso ai suoi principali fondamenti: la
conoscenza delle opere d’arte non poteva non ordinarsi secondo il sistema politico delle nazioni, come se queste le avessero prefigurate prima
della loro formazione storica, fino a coincidervi compiutamente, quando la missione storica si fosse attuata, realizzando la vocazione etnica e
naturale di ogni popolo. Ma prima che l’Ottocento arrivasse con la sua
storia di patrie e nazionalismi del continente europeo e la sua ricerca di
giustificazioni e genealogie, era una geografia culturale a essere riconosciuta e definita su base identitaria, già quando la politica non vi corrispondeva con sistemi nazionali. E un residuo di fede modernista nello
storicismo porterebbe a dire “non vi corrispondeva ancora” come se l’attuazione della coincidenza tra geografia culturale e geografia politica su
base nazionale fosse un’inevitabile epifania della civiltà, legata a un’altrettanto inevitabile epifania del progresso dell’umanità.
Anna Coliva
but only temporary adjustments in the arrangement, precisely because
our choices were, and are always guided by the permanent, historical
exhibition of the Galleria. These are chiefly biased objections and, as
such, cannot be opposed by factual evidence. But aside from general
prejudice, the Cranach case has settled the issue in favour of the reasons behind a project conceived of and set up specifically for this museum, which could never be set up in purpose-built but neutral exhibition spaces. Developing a critical and historical narrative within
the context of rooms that were from the very start meant to house a
collection leads to overcoming conventional divisions and calls for
a carefully studied visual overlap. The new balance established from
one time to the next in a definite and therefore stronger context than
the hypothetical one proposed by one art-historical thesis or another
constitutes the primary scenario of the aesthetic experience that is the
visit to the exhibition itself. Singular historical narratives are those
of art history. But this is a theoretical science that is, moreover, affected by the period in which it was born; indeed, it betrays a 19thcentury national-oriented positivism, based on inclusions and exclusions and on hierarchies of artistic values typical of that period. To
put it roughly, and perhaps rather coarsely: an art history that is, on
the one hand, “patriotic” and, on the other hand, always and anyway
in favour of the Italian Renaissance. In both cases, the mental approach was and is reinforced by that absolute trust in science that was
part of the modernist creed so deeply rooted in 19th-century thinking, here applied to its basic principles: the knowledge of works of
art was unfailingly ordered according to the political system of nations, as if works of art had foreshadowed nations even before their
historical formation, until they perfectly conformed to them – once
the historical mission of nations had been fulfilled and the ethnic and
natural vocation of each people had been achieved. But before the
19th century, with its history of motherlands and nationalisms and
with its search for justifications and genealogies, before politics and
national systems matched, a different cultural geography was recognized and defined on an identity basis. Only by a last shred of modernist faith in historicism, one might think: “they did not match yet,”
as if the match between cultural geography and political geography
on a national basis constituted an inevitable epiphany of civilization,
tied to an equally inevitable epiphany of humanity’s progress.
Anna Coliva
(transl. S.A.N.)
11
Cranach: l’altro Rinascimento
Cranach: A Different Renaissance
Bernard Aikema
Con questa mostra, e con il catalogo che l’accompagna, intendiamo
presentare, per la prima volta in Italia, la carriera e le opere di Lucas
Cranach (1472-1553), eminente pittore e artista grafico del Rinascimento in Germania, noto al grande pubblico come l’amico di Martin Lutero, l’autore degli inconfondibili nudi di fanciulle dalla pelle bianchissima e dagli occhi a mandorla, e delle infinite repliche e
varianti dei suoi soggetti. Il titolo che abbiamo scelto non è casuale,
ma intende fornire una chiave di lettura parzialmente nuova dell’arte
di Cranach e va quindi chiarito. L’“altro Rinascimento”: il concetto
evoca, per chi ha qualche familiarità con la storiografia degli ultimi
decenni, le polemiche appassionate, le posizioni critiche e ideologiche sull’idea di controrinascimento, di antirinascimento;1 polemiche
e dibattiti che sembravano forse superati, ma che si ripropongono,
sotto altre forme e con rinnovato vigore, nell’odierno dibattito sulla
cultura visiva agli inizi dell’epoca moderna. I grandi temi, più che
mai attuali, della Renaissanceforschung sono da cogliere in una serie di
binomi: classicismo e anticlassicismo, sacro e profano, naturalismo e
antinaturalismo, arte esclusiva ossia dotta e arte divulgativa, arte del
centro e arte della periferia, committenza individuale e personalizzata
e merchandising del prodotto artistico. Sono temi dialettici che si epitomizzano esemplarmente nel fenomeno Cranach, che affronta soggetti classici utilizzando un linguaggio formale anticlassico; propone
tematiche profane innovative rifacendosi spesso a tipologie medievali;
diventa il pittore della Riforma luterana pur continuando a restare un
grande fornitore di immagini sacre per la Chiesa romana; si rivela un
maestro del particolare naturalistico e, allo stesso tempo, predilige
una resa dell’anatomia umana schematizzata; risulta l’autore di squisite pitture per grandi signori, ma anche di infinite varianti per un
vasto pubblico meno raffinato; si dimostra perfettamente al corrente
delle più aggiornate creazioni artistiche dei grandi centri dell’epoca,
ma preferisce comunque lavorare, e con grandissimo successo, in una
vasta area di periferia; produce opere di grande pregio per la corte,
ma dipinge anche per un mercato di clienti anonimi. Lucas Cranach,
pittore quintessenzialmente rinascimentale benché assai poco classico: ma quali sono i suoi rapporti con l’arte umanistica italiana? Fino
a pochi anni fa, gli studiosi erano soliti liquidare la questione semplicemente negando che simili rapporti siano effettivamente esistiti.
Un contributo recente ha avuto il merito di correggere parzialmente
tale preconcetto, 2 ma il problema va riconsiderato nella prospettiva
del panorama artistico europeo del tempo. Nella presente occasione,
esamineremo la carriera di Lucas Cranach considerando brevemente
qualche aspetto del suo iter storiografico, piuttosto travagliato e inevitabilmente condizionato da alcuni preconcetti di carattere nazionalistico, estetico e, magari, etico. Nella seconda parte ci soffermeremo
in modo particolare sulle componenti visive italiane nell’opera dell’ar-
Our purpose in holding this exhibition, and preparing the catalogue
that comes with it, is to present, for the first time in Italy, the artistic
career and works of Lucas Cranach (1472-1553), eminent painter and
engraver of the Renaissance in Germany, widely known as a friend to
Martin Luther, and the author of distinctive female nudes with pearly
white skin and almond-shaped eyes, as well as of the countless replicas
and variants of the subjects he painted. The title given to this event was
not chosen at random, its purpose being to provide a partially new key
to the interpretation of Cranach’s art, and for this reason it demands
an explanation. A “different Renaissance:” for anyone familiar with
the historiography of the most recent decades, the concept evokes the
impassioned debate, the critical and ideological positions taken on
vis-à-vis the notion of a counter-Renaissance, of an anti-Renaissance;1
controversies and discussions that may have been thought of as being
finished once and for all, but that have been revived once more, in new
forms and with fresh vigour, in today’s debate on the visual culture of
the early modern age. The great themes of the Renaissanceforschung,
more topical than ever, can be summarized in a series of oppositions:
classicism and anti-classicism, sacred and profane, naturalism and antinaturalism, exclusive, i.e. erudite, art and popular art, art at the centre and art from the periphery, individual, personalized commissions
and the merchandising of the artistic product. All dialectical themes
that are epitomized perfectly well in the Cranach phenomenon: an
artist who dealt with classical subjects while employing anti-classical
formal language; who proposed innovative and profane topics often
harking back to medieval typologies; who became the painter of the
Lutheran Reformation while continuing to supply sacred images to
the Roman Church; who proved to be a master of the naturalist detail and, at the same time, preferred to render human anatomy schematically; who is the author of exquisite paintings for members of the
aristocracy but also of an infinite number of variants for a vast and
less refined audience; who showed that he was perfectly aware of the
most up-to-date artistic creations in the great cities of the time, but
preferred, nevertheless, to work, and successfully so, in a vast outlying area; who produced valuable works for the court, but also painted
for a market of anonymous patrons. Lucas Cranach, a quintessentially Renaissance painter although not a particularly classical one:
what exactly was his relationship with Italian humanist art? Until just
a few years ago, scholars would dismiss the issue by simply denying
that any such relationship had ever existed. A recent contribution has
had the merit of correcting this preconceived opinion to some extent, 2
but the issue still needs to be reconsidered within the context of the
European artistic landscape of the times. On this occasion, we shall
examine the career of Lucas Cranach, briefly considering a few of the
aspects of his historiographic iter, a rather difficult one and inevitably
Lucas Cranach il Vecchio,
Il giudizio di Paride,
particolare. Fort Worth,
Kimbell Art Museum.
Lucas Cranach the Elder,
The Judgement of Paris,
detail. Fort Worth, Kimbell Art
Museum.
13
influenced by certain biases of a nationalistic, aesthetic and, perhaps,
ethical nature. The second part of this essay focuses with particular
interest on the visual components of Italian origin in the artist’s work,
reconstructing the artistic, cultural and geographic relations, contexts
and dimensions. Lastly, the final part of the essay will deal with the
issue of Lucas Cranach’s artistic language in light of the observations
put forward by the different authors of the catalogue.
An exemplary career between city and periphery,
between criticism and praise
1. Lucas Cranach il Vecchio,
Crocifissione. Monaco, Alte
Pinakothek.
1. Lucas Cranach the Elder,
Crucifixion. Munich, Alte
Pinakothek.
tista, ricostruendo rapporti, contesti, dimensioni artistiche, culturali,
geografiche. Nell’ultimo paragrafo del saggio, infine, verrà affrontata
la questione del linguaggio artistico di Lucas Cranach alla luce delle
osservazioni avanzate dai vari autori del catalogo.
Una carriera esemplare fra centro e periferia, fra critiche e lodi
I dati biografici si possono riassumere facilmente. Lucas Cranach
nasce nel 1472 a Kronach, cittadina della Franconia al centro della
Germania, da un certo Hans Maler (o Möller), di cui non sappiamo nemmeno se fosse pittore (“Maler”) o altro. Sull’apprendistato
di Lucas non possediamo alcuna notizia. Il non più giovanissimo
14
The biographical data on the artist can be quickly summed up. Lucas
Cranach was born in 1472 in Kronach, a small town in Franconia located in Central Germany. His father was Hans Maler (or Möller), and
whether he was a painter (“Maler”) or held some other job is unknown
to us. Nor do we have any information on Lucas’ apprenticeship. There
is documentary evidence that the painter, no longer a young man, was
active in Vienna in 1502-03. We do not know who it was that had invited him to the Habsburg city, but his contacts were mainly with the
circle of humanists of Franconian origin, such as Konrad Celtis and
Johannes Cuspinian, whom the artist portrayed with their wife (figs.
pp. 68-69). Other paintings that can be referred to these early years
in Vienna denote a dramatic style, with bold chromatic effects, vigorous and impulsive brushstrokes, and extremely emotional figures (fig.
1). Scholars continue to debate the origin of this spectacularly expressive manner of painting, so unlike the style of the other artists of the
time: a manner that in any case stems from the revolutionary series of
woodcuts envisioning the Apocalypse (1501) made by Albrecht Dürer.
Cranach was measuring his ability with his great contemporary for
the first time: the critics later transformed Cranach’s emulation into
a true and proper historiographic topos.
Dürer’s shadow also hangs over Cranach’s subsequent move, one that
would change his life for good. The opportunity was offered to him by
Frederick the Wise, Elector of Saxony, who in 1504 invited the painter
to join him in Wittenberg, his capital, and to become the court artist
there. We speak of “Dürer’s shadow,” because, from the very last few
years of the 15th century, Frederick had hired the young Nuremberg
genius on many occasions, even commissioning him to paint his portrait
(Berlin, Gemäldegalerie) and, in 1508, the very important altarpiece
depicting The Martyrdom of the Ten Thousand (Vienna, Kunsthistorisches
Museum),3 and it is more than likely that he had tried – unsuccessfully
– to convince Dürer to come to Wittenberg. He had, however, secured
the services of Jacopo de’ Barbari, a Venetian painter who had contacts
with Dürer, and was apparently active at the electoral court from 1503
to 1506.4 Jacopo de’ Barbari, who deserves credit for having transmitted to his patrons and to the artists of Northern Europe the novelties
of Italian art in regard to perspective and theory, also definitely had an
impact on Cranach, a topic discussed by Andrew John Martin in this
catalogue. During the same period, in fact, the remote city of Wittenberg (which about fifteen years later Martin Luther would situate, with
a pinch of irony, “in termino civilitatis”) was transformed by the ambitious Frederick the Wise into a splendid centre for literary and visual
humanistic culture, capable of rivalling the magnificentia of the great
European courts.5 Witness to this, among other things, is the founding
of the local University in 1502, financially backed by the Elector, but
also – albeit on a different plane – the formal and technical evolution
in the style of the recently appointed court artist Lucas Cranach. In
pittore figura per la prima volta attivo a Vienna nel 1502-03. Ignoriamo chi lo avesse chiamato nella città asburgica, ma i suoi agganci sono soprattutto nella cerchia degli umanisti di origini francone,
come Konrad Celtis e Giovanni Cuspiniano, che ritrae assieme alla moglie (figg. pp. 68-69). Altre opere pittoriche riferibili a questi
primi anni viennesi denotano una cifra stilistica drammatica, dagli
effetti cromatici potenti, dalla pennellata energica, impulsiva e dalle figure estremamente concitate (fig. 1). Gli studiosi continuano a
dibattere sulle origini di questa maniera spettacolarmente espressiva, così diversa dello stile degli artisti dell’epoca: una maniera che
prende comunque l’avvio dalla serie rivoluzionaria delle xilografie di
Albrecht Dürer con le visioni dell’Apocalisse (1501). È la prima volta
che Cranach si misura con il suo grande contemporaneo: la critica,
in seguito, ha trasformato il confronto fra i due in un vero e proprio
topos storiografico.
L’ombra di Dürer aleggia anche sul successivo trasferimento di Cranach, che gli segna la vita. L’occasione gli viene offerta da Federico il
Saggio, elettore di Sassonia, che nel 1504 invita il pittore a raggiungerlo a Wittenberg, la sua capitale, per diventare artista di corte. Dicevamo “l’ombra di Dürer” in quanto Federico aveva impiegato più
volte il giovane genio di Norimberga fin dagli ultimi anni del XV
secolo, commissionandogli anche un ritratto (Berlino, Gemäldegalerie) e, nel 1508, l’importantissima pala con il Martirio dei diecimila (Vienna, Kunsthistorisches Museum), 3 ed è più che probabile che
avesse cercato – invano – di farlo venire a Wittenberg. Era riuscito
invece ad assicurarsi i servigi di Jacopo de’ Barbari, pittore veneziano
in rapporto con lo stesso Dürer e attivo alla corte elettorale, a quanto
sembra, fra il 1503 e il 1506.4 Il de’ Barbari, che ha il merito di avere
trasmesso le novità prospettiche e teoriche italiane ai committenti e
agli artisti nord-europei, ha avuto anche un sicuro impatto su Cranach, come verrà spiegato, in questa sede, nel saggio di Andrew John
Martin. In questo periodo, infatti, la remota cittadina di Wittenberg
(che Martin Lutero, una quindicina di anni dopo, avrebbe situato con un pizzico di ironia “in termino civilitatis”) viene trasformata
dall’ambizioso Federico il Saggio in uno splendido centro di cultura
umanistica letteraria e visiva, in grado di rivaleggiare con la magnificentia delle grandi corti europee dell’epoca.5 Lo testimoniano, fra
le altre cose, la fondazione nel 1502 dell’Università locale, finanziata
dall’elettore, ma anche – su un piano diverso – l’evoluzione formale e tematica dei modi del nuovo pittore di corte, Lucas Cranach, il
quale, nei suoi primi anni in Sassonia, comincia a orientarsi sul fare
classicheggiante di Dürer, avendo comunque accesso, a quanto pare,
a qualche modello italiano.
Nel 1508 Federico lo invia, forse in missione diplomatica, alla corte
di Margherita d’Austria. Nella città di Malines, residenza della governatrice asburgica dei Paesi Bassi, Cranach si imbatte nei prodotti
più eccelsi della pittura fiamminga dell’epoca, da Hans Memling a
Gerard David e Hieronymus Bosch. Il momento è particolarmente
stimolante, in quanto nelle Fiandre, grazie a committenti illuminati come la stessa Margherita, Filippo di Borgogna, il conte Enrico
di Nassau e altri, sta cominciando a manifestarsi un certo interesse
per le nuove espressioni artistiche provenienti dal versante meridionale delle Alpi. Così Cranach si aggiorna a più livelli. Come si dirà nei saggi di Martin, di Berthold Hinz e di Heiner Borggrefe, il
pittore tedesco trova nel linguaggio artistico dei colleghi locali una
chiave semantica per una nuova definizione della propria maniera,
riposizionandola nella grande tradizione di corte franco-fiamminga.
Un tale “conservatorismo stilistico” non è poi tanto stravagante: lo
his first years in Saxony, Lucas Cranach began to orient himself along
the more classicizing lines of Dürer’s style, with access, it would seem,
to some Italian models as well.
In 1508 Frederick sent Cranach, perhaps on a diplomatic mission, to
the court of Margaret of Austria. While in Malines, the city where
the Habsburg Governor of the Flanders resided, Cranach came across
the very finest products of the Flemish painting of the time, works
from Hans Memling to Gerard David and Hieronymus Bosch. It was
a particularly exciting moment, for in Flanders, thanks to enlightened
patrons like Margaret herself, as well as Philip of Burgundy, Henry
Count of Nassau and others, a certain amount of interest in new artistic expressions that came from south of the Alps was taking root.
Hence, Cranach got up to date on several levels. In their essays, Martin, Berthold Hinz and Heiner Borggrefe will argue that the German
painter discovered a semantic key for redefining his own manner in
the language of his local fellow artists repositioning it in the great
tradition of the Franco-Flemish court. Such “stylistic conservatism”
is not really so extravagant: we can also find it in the painting of Jan
Gossaert (1478-1532), a Nordic artist who was practically as old as
Cranach, who explicitly cited the Netherlandish masters from the previous century, but who at the same time enriched his compositions with
the classical values he had learnt during a journey to Italy. Cranach
discovered Italian art more indirectly, in the first place through the
works of Quentin Massys, which were characterized by Leonardesque
citations, and no doubt by coming into contact with the examples of
sculpture, numismatics, drawings and paintings from the Renaissance
that filled up the well-supplied Flemish collections.
After returning to Wittenberg, he decisively defined his artistic style,
the methods he used to work (in a growing number of works), his social and family status. Besides his by now well-consolidated pictorial
“line of production,” he made his presence felt on the market, in those
very same years, with a series of drawings for woodcuts, which would
thereafter become one of the “company’s” prime sources of income.
Somewhere around 1512 he married Barbara Brengbier, who gave him
two sons between about 1513 and 1515 (Hans and Lucas were both
destined to follow in their father’s footsteps), after which three daughters were born. The records show that in 1518 Lucas Cranach was the
most well-heeled citizen in Wittenberg, where he owned several homes
and ran, starting from 1520, the only pharmacy in the area.6 Hence,
between 1519 and 1549 he was a member of the town council, and
thrice held the position of burgomaster (1537, 1540, 1543).
New typologies and new iconographic ideas marked Cranach’s art in
the years between the twenties and the forties. The company was doing very well: the master directed his workshop with entrepreneurial
skill, at times employing as many as ten assistants, but not just to produce monumental paintings. As court painter, he was also in charge of
all of the royal palace’s artistic and decorative events, which included
the ephemeral decorations required for special occasions as well as designing furniture, medals, ecc. In his essay for the catalogue Martin
Warnke describes Cranach’s social and artistic work for the Electors,
comparing it with that of Andrea Mantegna, the court artist par excellence. The parallel is an interesting one, and – as we shall see – holds a
few surprises in store. But the Elector and his closest entourage were
not Cranach’s only patrons; his clientele also included citizens who
were members of the upper class, where the painter discovered a greatly expanding market. This new clientele explains, almost completely,
the proliferation of variants and copies of some of the more successful
compositions with the “Cranach trade-mark.”
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ritroviamo anche nella pittura di Jan Gossaert (1478-1532), artista
nordico praticamente coetaneo di Cranach, che cita esplicitamente
i maestri neerlandesi del secolo precedente, ma arricchisce al tempo
stesso le proprie composizioni con i valori del classico appresi durante un viaggio in Italia. Cranach scopre l’arte italiana in maniera più
indiretta, in primo luogo tramite le opere di Quentin Massys, con i
loro richiami leonardeschi, entrando senza dubbio in contatto, nelle
ben fornite collezioni aristocratiche fiamminghe, con altri esempi di
scultura, medaglistica, grafica o pittura del Rinascimento.
Tornato a Wittenberg, Cranach fissa definitivamente il suo stile artistico, i suoi metodi di lavoro (con numeri di opere sempre in aumento), il suo stato sociale e familiare. Oltre che con l’ormai ben salda
“linea di produzione” pittorica, si impone sul mercato, in questi stessi
anni, con una serie di disegni per xilografie, che diventano in seguito una delle principali fonti di reddito della “ditta”. Intorno al 1512
sposa Barbara Brengbier, che fra il 1513 circa e il 1515 gli dà due figli (Hans e Lucas, entrambi destinati a seguire le orme professionali
del padre) e successivamente tre figlie. Nel 1518 Lucas Cranach risulta essere il cittadino più facoltoso di Wittenberg, ove possiede varie case e gestisce, a partire dal 1520, l’unica farmacia del luogo.6 È
quindi logico che fra il 1519 e il 1549 faccia parte ininterrottamente
del consiglio comunale, ricoprendo per ben tre volte la carica di borgomastro (1537, 1540, 1543).
Nuove tipologie, nuove proposte iconografiche contrassegnano l’arte
di Cranach negli anni fra il secondo e il quarto decennio del secolo.
La ditta è florida: il maestro dirige la sua officina con abilità imprenditoriale, impiegando a volte fino a dieci assistenti, ma non soltanto
per produrre le opere di pittura monumentale. In quanto pittore di
corte, è responsabile di tutte le iniziative artistiche e decorative della
reggia, compresi gli addobbi effimeri per le occasioni particolari e la
progettazione di mobili, medaglie, ecc. Nel presente volume, Martin
Warnke delinea un profilo socio-artistico delle attività di Cranach per
gli elettori, confrontandole con quelle del pittore di corte italiano per
antonomasia, Andrea Mantegna: un parallelo di grande interesse, che
riserva – come si vedrà – qualche aspetto sorprendente. La clientela
di Cranach, intanto, non si limita al solo principe elettore con il suo
entourage più ristretto, ma include il ceto benestante cittadino, dove il
pittore scopre un mercato in forte espansione. Questa nuova clientela
spiega in buona parte il proliferare di varianti e copie di alcune delle
composizioni più fortunate del “marchio Cranach”.
Un altro sbocco commerciale comincia a profilarsi attorno al 1520.
Wittenberg deriva la sua notorietà non solo da Lucas Cranach, ma
anche e soprattutto da Martin Lutero, che nel 1517 affigge le famose tesi alla porta della Schlosskirche. Legato a Lutero da un’amicizia a
quanto sembra sincera e intima, il pittore si propone fin dall’inizio
di diffonderne visivamente le idee. Nei vari ritratti di Lutero e della
moglie Katharina von Bora (sfidando platealmente la Chiesa di Roma, il monaco riformatore si sposa nel 1525 con Cranach testimone
di nozze) l’artista crea un modello ideologico, un emblema ben riconoscibile e in grado di legittimare la nuova fede luterana.7 Secondo
una fonte coeva, il figlio Hans Cranach (morto ancora giovane nel
1537) avrebbe dipinto da solo quasi mille effigi di Lutero. Infatti i
ritratti di quest’ultimo, insieme con la moglie o affiancato dal suo
grande alleato, l’umanista Filippo Melantone, sono tuttora presenti
in innumerevoli raccolte di ogni parte del mondo.
A veicolare le idee luterane in Germania e nel resto d’Europa Cranach contribuisce anche con altri mezzi. È proprio lui a curare, per
una casa editrice fondata appositamente, la stampa e lo smercio della
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Another commercial outlet began to take shape in around 1520. Wittenberg is not just famous for Lucas Cranach, but also and above all
because it was there that in 1517 Martin Luther posted his renowned
theses on the portal of the Schlosskirche, or castle church. Bound to
Luther by a friendship that appears to have been both a sincere and
close-knit one, from the very start Cranach showed that he was willing to disseminate the Reformer’s ideas visually. In the various portraits of Luther and his wife Katharina von Bora (blatantly defying
the Roman Catholic Church, the monk and Reform pioneer married
in 1525, with Cranach as his best man), the artist created an ideological model, a clearly recognizable emblem capable of legitimizing the
new Lutheran faith.7 According to a source from that time, the artist’s son Hans Cranach (who died prematurely in 1537) alone painted
nearly a thousand effigies of Luther, whose portraits, either with his
wife or next to his greatest ally, humanist Philipp Melanchthon, can
still be found in countless collections worldwide.
But Cranach also used other means to spread Lutheran ideas throughout Germany and the rest of Europe: it was he who curated, on behalf of a publishing house specially established for that purpose, the
printing and merchandising of Luther’s celebrated translation of the
New Testament, numerous editions of which were printed. Lastly, a
complete edition of the Bible came out in 1534. Generally speaking,
the operation had excellent commercial results.
More interesting, within this context, are some of the themes and typologies whose contents referred specifically to Reform that Cranach
was able to introduce with great success. These include the programmatic iconography that dealt with original sin and redemption, or edifying representations of Christ blessing the children, as well as Christ
and the adulteress, a work that we shall discuss further on.
In the meantime, in both the theory and practice of the Reformation, the issue of images was having an immense impact on the spiritual, social and cultural life of the time. Extremist reformer Andreas
Karlstadt – one of Luther’s first supporters – preached radical iconoclasm; consequently, between late 1521 and early 1522, groups made
up of monks and students destroyed the sacred furnishings of some
of Wittenberg’s churches.8 Luther, who was absent at the time when
the events took place, hastened back to the city and took up a clearly
opposite position. Nonetheless, despite the leader of the Reformation’s all in all pragmatic attitude as concerned images – he was not,
however, without moments of hesitation over the years – in Lutheran
churches, the demand for the majestic decorative apparatuses that had
characterized the ecclesiastical patronage under the previous regime,
ground to a standstill.
Cranach’s way of dealing with this new reality was twofold: on the one
hand, he aimed at the newly emerging “bourgeois” market, as mentioned earlier, selling off pleasant-looking profane subjects that had
initially been devised for the court (the Judgement of Paris, the Venuses, the stories of Hercules, Lucretia, David and Bathsheba, Lot and His
Daughters, the Ill-Matched Couples, and so on), and on the other hand,
he sought the patronage of the Roman Catholic Church, especially
by way of Cardinal Albert of Brandenburg, who gave him the huge
task of decorating the churches of Halle and Berlin with an endless
number of paintings. For the church in Halle alone some 142 paintings were estimated: an absolutely “papist” programme for an ecclesiastical building located not far from Protestant Wittenberg.9 Was it
a question of opportunism? Perhaps it was. Good business sense? No
doubt. In any event, Cranach became a trade-mark, more than the
signature of a single painter. Politically speaking, conflicts between
famosa traduzione del Nuovo Testamento, ristampata più volte. L’edizione dell’intera Bibbia appare infine nel 1534. Complessivamente si
tratta di un’operazione dagli ottimi risultati commerciali.
Più interessanti, in questo contesto, appaiono alcune tematiche e tipologie dal contenuto specificamente riformistico che Cranach introduce
con successo. Fra queste si annoverano l’iconografia programmatica
che confronta il peccato originale e la redenzione o le raffigurazioni
edificanti di Cristo che benedice i bambini e di Cristo e l’adultera;
su quest’ultima avremo modo di tornare in seguito.
Intanto, nella teoria e nella prassi della Riforma, la questione delle
immagini ha un impatto immenso sulla vita spirituale, sociale e culturale dell’epoca. Il riformatore estremista Andrea Carlostadio – uno
dei primi sostenitori di Lutero – predica l’iconoclasmo radicale; di
conseguenza, fra la fine del 1521 e l’inizio del 1522, gruppi di monaci e di studenti devastano gli arredi sacri di alcune chiese di Wittenberg.8 Lutero, assente all’epoca dei fatti, torna precipitosamente
in città e assume una posizione nettamente contraria. Tuttavia, nonostante l’atteggiamento tutto sommato pragmatico – e non privo
di tentennamenti nel corso degli anni – del leader della Riforma nei
confronti delle immagini, nelle chiese luterane viene di fatto a cessare
quella domanda di grandi apparati decorativi che aveva caratterizzato
la committenza ecclesiastica sotto il regime precedente.
Cranach affronta la nuova realtà in due modi: punta da un lato sul
mercato “borghese” emergente, cui si accennava prima, smerciando
tematiche profane dall’aspetto piacevole e inizialmente pensate per la
corte (il Giudizio di Paride, le Veneri, le storie di Ercole, di Lucrezia, di
David e Betsabea, di Lot e le figlie, le Coppie male assortite, ecc.), e dall’altro sulla committenza della Chiesa di Roma, in particolare tramite
il cardinale Alberto di Brandeburgo, che gli conferisce il gigantesco
incarico di decorare le chiese di Halle e di Berlino con un’infinità di
pitture. Per la sola chiesa di Halle sono previsti 142 quadri di santi:
un programma assolutamente “papista” per un edificio ecclesiastico a
breve distanza dalla Wittenberg protestante.9 Opportunismo? Forse.
Senso degli affari? Indubbiamente. Ad ogni modo, Cranach è diventato un trade-mark, più che la firma di un singolo pittore.
Sul piano politico, nell’Europa centrale cominciano ormai a inasprirsi i contrasti fra le forze luterane e quelle cattoliche. Nella battaglia
di Mühlberg (1547), i riformati riuniti nella Lega di Smalcalda sono
sconfitti dall’esercito dell’imperatore e Giovanni Federico di Sassonia
viene fatto prigioniero. Cranach è chiamato a colloquio con Carlo V
nell’accampamento imperiale – un episodio memorabile che ha suscitato non pochi commenti – e nel 1550 accompagna il suo signore
nell’esilio ad Augusta. Infine, quando all’elettore viene concesso di
tornare nelle sue terre, Cranach lo segue a Weimar, dove muore nel
1553, a 81 anni, artista di corte fino alla fine dei suoi giorni.
Una carriera esemplare, un successo imprenditoriale e sociale di prim’ordine; ma anche, in fin dei conti, un fallimento o meglio un grande tradimento sotto il profilo artistico. Così decretava
l’establishment della storia dell’arte del primo Novecento, che aveva
ereditato dalla critica del secolo precedente una visione ben precisa
della grande triade della pittura tedesca del Rinascimento: “Dürer
appare il più profondo, serio, completo e dotto; Holbein il miglior
pittore e il più dotato di gusto; Cranach il più genuino dei tre e il miglior colorista”.10 L’opinione si basava in primo luogo sul carattere di
quest’ultimo, la cui “venerabile figura [assume] contorni chiari agli
occhi del suo popolo, più di qualunque altro artista contemporaneo”.11
Agli alti principi morali che l’uomo avrebbe coltivato fino all’ultimo
“nell’amicizia e nella fede”12 – un giudizio, sia detto per inciso, non
Lutheran and Catholic forces were underway in Central Europe. In
the battle of Mühlberg (1547), the reformed who had reunited under
the Schmalkaldic League were defeated by the Emperor’s troops and
John Frederick of Saxony was taken prisoner. Cranach was summoned
to the imperial camp by Charles V – a memorable episode which gave
rise to a host of comments – and in 1550 he accompanied his lord into
exile as far as Augsburg. When the Elector was finally allowed to return to his native land, Cranach followed him to Weimar, where he
died in 1553, at the age of 81, court artist up to the very end.
An exemplary career, an entrepreneurial and social success of the finest kind; but also, ultimately, a failure or, rather, a great betrayal from
an artistic standpoint. At least, this what the early-20th-century art
history establishment had decreed, critics who had inherited a precise
view of the great triad of German Renaissance painting from their
colleagues from the previous century: “Dürer appears to be the most
profound, serious, complete and learned; Holbein the best painter
and the one with the finest taste; Cranach is the most genuine of the
three and the best colourist.”10 The opinion was based, first of all, on
Cranach’s personality, an artist whose “venerable figure [takes on] clear
contours in the eyes of his people, more than any other contemporary
artist.”11 In contrast with the lofty moral principles that the man was
to have cultivated until the very end “in friendship and faith”12 – an
opinion, incidentally, that is difficult to support in light of what has
been said about his socio-economic pragmatism – was an unquestionably problematic artistic development. Max J. Friedländer, co-author
of the catalogue raisonné of the artist’s works, had this to say: “Had
Cranach died in 1505, he would have lived in our memory as an artist charged with dynamite. But he did not die until 1553, and instead
of watching his powers explode, we see them fizzle out. As a dreamer
Cranach promised what in cold reality he was unable to fulfil. The
works of his Wittenberg period make one think of a smooth, shiny
chestnut that has broken out of a prickly green shell.”13 These muchquoted words by the great German Cranach scholar reveal a critical
sensibility that perceives in that “spontaneity” and chromatic liveliness
of the early Cranach the grounds for German Expressionist Art. The
Cranach of the productions in a series, of smooth figurines that are
“all the same” instead met with little sympathy on an aesthetic level.
“How can one continue to talk about Cranach?” was the question –
also frequently quoted – Erwin Panofsky put to his colleague Jacob
Rosenberg, the other author, along with Friedländer, of the catalogue
raisonné.14 A position that in some ways continues to mark the success of Lucas Cranach, so much so that up to now studies on the years
of the painter’s maturity above all hinge on problems in iconography
and historical context, methods of production or technique, generally
overlooking questions of form, language and artistic relationships.
If we emphasize this last point, the comparison with the critical success of Albrecht Dürer clarifies matters greatly. Dürer, more than
Cranach, is traditionally considered to be the quintessential German
artist. Paradoxically, the key to this assertion should have been sought
out in the Nuremberg painter’s “epic” encounter with Italian Renaissance art. From this standpoint, Dürer, who received his training in
the Nordic manner, was to have come to Italy to measure himself up
with what was new in the classicizing arts, while, upon returning to
his native country he would, nonetheless, devise a new – and “loftier”
– interpretation of his own “national” German style.15 Of course, an
idealistic plan such as this one is no longer seriously taken into consideration by anyone anymore, but the idea that Albrecht Dürer’s manner was formed by way of a fruitful and dynamic “exchange” with the
17
facilmente sostenibile alla luce di quanto si è detto del suo pragmatismo socio-economico – si contrapponeva un iter artistico indubbiamente problematico. Max J. Friedländer, co-autore del catalogo
delle opere dell’artista, si esprimeva così: “Se fosse morto nel 1505,
Cranach avrebbe vissuto nella memoria come una carica di dinamite. Ma è morto solo nel 1553 e, invece dell’esplosione, osserviamo
un’implosione. [...] Il Cranach desto non mantiene le promesse del
Cranach sognatore. La sua arte a Wittenberg sembra una castagna
liscia uscita da un riccio spinoso ancora verde”.13 Citatissime, queste
frasi del grande conoscitore tedesco denotano una sensibilità critica
che coglie nella “spontaneità” e nella vivacità cromatica del primo
Cranach i presupposti dell’espressionismo tedesco. Il Cranach della
produzione seriale, delle figurine levigate e “tutte uguali” incontrava
invece pochissime simpatie sul piano estetico. “Come si fa a occuparsi di Cranach così a lungo?” domandava Erwin Panofsky, in un altro
brano spesso citato, al collega Jacob Rosenberg, responsabile insieme
con Friedländer del catalogo ragionato.14 Una posizione che continua
in qualche maniera a segnare la fortuna di Lucas Cranach, tanto è
vero che a tutt’oggi gli studi sulla maturità del pittore s’imperniano
soprattutto su problemi di iconografia e di contesto storico, di metodi di produzione o di tecnica, tralasciando in genere le questioni di
forma, di linguaggio e di rapporti artistici.
Insistendo su questo punto, risulta chiarificatore il confronto con la
fortuna critica di Albrecht Dürer. Più di Cranach, Dürer veniva considerato per tradizione l’artista quintessenzialmente tedesco. Paradossalmente, la chiave di tale asserzione si sarebbe dovuta cercare nel
confronto “epico” del pittore di Norimberga con l’arte rinascimentale
italiana. Da questo punto di vista, Dürer, addestrato alla maniera nordica, si sarebbe recato in Italia per confrontarsi con le novità dell’arte
classicheggiante, mettendo comunque a punto, al ritorno in patria,
un’interpretazione nuova – e “più alta” – del proprio stile “nazionale”
tedesco.15 Ovviamente, uno schema di stampo idealistico come questo non viene più preso in seria considerazione da nessuno, ma l’idea
che la maniera di Albrecht Dürer si sia formata tramite uno “scambio” fruttuoso e dinamico con altri artisti ultramontani costituisce
ormai un dato acquisito e vivacemente dibattuto negli studi a lui dedicati. Lo stile di Lucas Cranach o, forse meglio, i suoi modi espressivi sono invece poco indagati, meno che mai nelle loro coordinate
interregionali, europee. Si dà tacitamente per scontato, inoltre, che,
dopo quegli inizi tanto promettenti, dinamici e magari aperti a una
quantità di impulsi esterni, l’artista abbia subito una sorta di involuzione artistica, forse causata dall’isolamento nella lontana Sassonia.
Tuttavia, alcune invenzioni straordinarie, come la celebre Ninfa in
un paesaggio e la Venere con Cupido o anche certe immagini religiose, sono indicative di una cultura artistica nient’affatto provinciale e
per nulla stagnante, bensì sempre vitale e per molti versi innovativa.
A meglio guardare, si scopre che, contrariamente a quanto si poteva
eventualmente pensare, l’“anticlassico” per antonomasia Lucas Cranach aveva una conoscenza forse parziale, forse di seconda mano, ma
senz’alcun dubbio varia dell’arte italiana del Rinascimento, che lo ha
ispirato non poco e che costituisce una componente fondamentale del
suo linguaggio artistico.
Tracce italiane, riscontri umanistici, modelli neerlandesi
Nel 1507, in una lettera a Francesco Gonzaga, marchese di Mantova,
l’elettore Federico di Sassonia chiedeva “una peza” di “quello bono
18
artists from the other side of the Alps by now constitutes an accepted
fact and one that is afforded lively debate in the studies devoted to
him. Lucas Cranach’s style, or rather, his modes of expression are instead not particularly studied, all the less so in view of their interregional, European coordinates. Moreover, it is tacitly taken for granted that after such a promising, dynamic start, perhaps even open to a
considerable number of external stimuli, the artist underwent a sort
of artistic regression, possibly due to his isolation in remote Saxony.
Nonetheless, some of his extraordinary inventions, like his celebrated
Nymph in a Landscape and Venus with Cupid, or certain other religious
images, are indicative of an artistic culture that was anything but provincial or stagnant, but actually always full of life and in many ways
innovative. If we take a closer look, we will see that, contrary to what
we might have thought, Lucas Cranach, the “anti-classical” artist par
excellence, perhaps had a partial, perhaps a second-hand, but an undoubtedly varied knowledge of Italian Renaissance art, which greatly
inspired him and that represents one of the crucial components of his
artistic language.
Italian traces, humanistic findings, Netherlandish models
In 1507, in a letter to Francesco Gonzaga, Marquis of Mantua, Elector
Frederick of Saxony asked for a “peza” (painting) by “quello bono
mastro Andre de Mantua” (that good master Andrea of Mantua). In
exchange Frederick promised the Gonzaga a German painting.16 We
don’t know whether the arrangement ever came about, but one thing is
for sure, and it is of essential importance to the topic of our discussion:
Frederick knew about Mantegna, the quintessential court painter, and
he also showed that he fully appreciated the important role that “good
painting” played in how princes were viewed by others. Indeed, the
Elector probably first came into contact with Italian art in 1493, when
he travelled through Venice while on a pilgrimage to Jerusalem. On
that occasion, he had asked that an unspecified Venetian artist paint
his portrait. In 1492 Frederick had received a portrait of Maximilian
of Habsburg’s future bride Bianca Maria Sforza from the Milanese
painter Ambrogio de’ Predis. The letter on the “excellence of painting” that Jacopo de’ Barbari sent him, and who, not surprisingly, was
the Wittenberg court painter from 1503 to 1505, is dated from a few
years later (1501).17 And his interest in Dürer is further proof of the
Elector’s up-to-date taste in art.
These were the ideological, social and figurative premises that Cranach had to come to terms with when he replaced de’ Barbari in 1505.
Unlike his predecessor, who was Venetian-born, and unlike Dürer,
who was in Venice from 1505,18 Cranach had never been to Italy.19 So
it is understandable that at the beginning his version of the “classical
was prevalently oriented towards his Venetian predecessor (proof can
be found, among other examples, in the engraving by Jacopo depicting Apollo and Diana, evidently the prototype of Cranach’s pictorial
composition of the same name), 20 but even more so towards Dürer,
as may be deduced, for example, in the first painted versions of the
Adam and Eve theme. Prevalently, but not exclusively. Cranach gathered other stimuli in faraway Bologna, the city where many years
later, in 1536, his first-born Hans, who was there for reasons which
remain unknown, would die.21 Perhaps the go-between was Christoph Scheurl, rector of the newly founded University of Wittenberg,
who in 1508 dedicated a lengthy laudatio to Cranach (who, in turn,
painted him in 1509 in a panel now in a private collection), 22 com-
mastro Andre de Mantua”. In cambio, Federico prometteva al marchese un dipinto tedesco.16 Non sappiamo se la proposta sia andata a
buon fine, ma una cosa è certa, ed è di fondamentale importanza per
il nostro argomento: Federico sapeva di Mantegna, il pittore di corte
per antonomasia, e mostrava di apprezzare appieno il ruolo essenziale della “buona pittura” nella rappresentazione del principe. Infatti,
i primi contatti con l’arte italiana l’elettore doveva verosimilmente
averli avuti nel 1493, quando era passato per Venezia durante il pellegrinaggio a Gerusalemme. Per l’occasione, si era fatto ritrarre da
un artista veneziano non meglio specificato. Nel 1492 Federico aveva ottenuto dal pittore milanese Ambrogio de’ Predis il ritratto della futura sposa di Massimiliano d’Asburgo, Bianca Maria Sforza. A
qualche anno dopo (1501) risale la lettera sull’“eccellenza della pittura” indirizzatagli da Jacopo de’ Barbari, non a caso pittore di corte
a Wittenberg dal 1503 al 1505.17 E l’interesse per Dürer costituisce
un’ulteriore testimonianza dei gusti artistici aggiornati dell’elettore.
Sono questi i presupposti ideologici, sociali e figurativi con i quali
Cranach doveva misurarsi sostituendo il de’ Barbari nel 1505. Contrariamente a quest’ultimo, veneziano di nascita, e a differenza di Dürer,
presente a Venezia nel 1505,18 Cranach non era mai stato in Italia.19
È comprensibile, quindi, che all’inizio la sua versione del “classico”
si orientasse in modo prevalente sul predecessore veneziano (ne danno prova, fra altri esempi, il bulino di Jacopo con Apollo e Diana, evidente prototipo dell’omonima composizione pittorica di Cranach), 20
ma più ancora su Dürer, come si evince, per esempio, dalle prime
versioni dipinte del tema di Adamo ed Eva. Prevalentemente ma non
in maniera esclusiva. Altri stimoli Cranach li coglieva nella lontana
Bologna, la città dove molti anni dopo, nel 1536, sarebbe morto il
suo primogenito, Hans, che vi si trovava per motivi a noi sconosciuti. 21 Forse il tramite era l’umanista Christoph Scheurl, rettore della
neo-fondata Università di Wittenberg, che nel 1508 avrebbe dedicato
un’ampia laudatio a Cranach (che, a sua volta, lo avrebbe ritratto nel
1509 in una tavola ora in collezione privata), 22 confrontandolo favorevolmente con Francesco Francia (e riferendosi, evidentemente, al
panegirico di questo artista inserito dal maestro di Scheurl, il letterato Filippo Beroaldo, nel suo fortunato commento all’Asino d’oro di
Apuleio). 23 Il brano è interessante. Francia era bolognese – può darsi
che Scheurl l’avesse conosciuto di persona quand’era studente nella
città felsinea – ed era un esponente della cultura visiva di corte norditaliana, con la quale, anche se magari in termini generali e approssimativi, Federico di Sassonia aveva una certa familiarità. Evidenti
ricordi di Francesco Francia, ma anche di pittori culturalmente a lui
vicini, come Pietro Perugino, si avvertono nella fortunata serie di
dipinti a mezza figura della Madonna col Bambino e san Giovannino, che Cranach avrebbe continuato a produrre per molti anni (cat.
49). 24 Altrettanto suggestivi risultano i rapporti fra le varie immagini
a tre quarti di figura del suicidio di Lucrezia, eseguite dal Francia,
e le versioni di Cranach del medesimo soggetto (cat. 24-27). Il tema
era popolare nelle corti del Nord – Margherita d’Austria (di cui si
dirà in seguito) possedeva ben quattro opere di questo argomento – e
figurava, insieme con altri episodi storici e mitologici, nella decorazione, curata da Cranach, del letto nuziale di Giovanni il Costante
e Margherita di Anhalt (1513):25 l’impianto della scena (“la spada è
macchiata di sangue, gli occhi già splendenti come stelle sono mezzo
spenti, la veste di Lucrezia scivola dal turgido seno”)26 era certamente
molto simile a quello delle tavole pervenuteci.
In questi primi anni di servizio alla corte sassone, Cranach cercava
innanzitutto di trovare nuovi temi recuperando motivi classici e cer-
paring him favourably to Francesco Francia (and evidently referring
to the panegyric by this artist added by Scheurl’s master, the scholar
Filippo Beroaldo, to his popular commentary on Apuleius’ Golden
Ass).23 This passage is an interesting one. Francia was from Bologna –
Scheurl may have met him personally while he was a student in that
city – and he was a leading figure of the visual culture of the court
in Northern Italy, with which Frederick of Saxony was somewhat familiar, although perhaps in general and approximate terms. Evident
echoes of Francesco Francia, but also of painters close to him culturally, such as Pietro Perugino, can be discerned in the successful series of half-length figures of the Virgin and Child with the Infant Saint
John, which Cranach was to continue to produce for many years to
come (cat. 49).24 Equally suggestive are the relationships between the
different three-quarter views of Lucretia’s suicide painted by Francia,
and Cranach’s versions of the same subject (cat. 24-27). The theme
was popular in the northern courts – Margaret of Austria (whom we
shall return to further on) owned as many as four works on the subject – and it was also visible, along with other historical and mythological episodes, in the decoration, overseen by Cranach, of John the
Steadfast and Margaret of Anhalt’s bridal bed (1513):25 the layout of
the scene (“the blood-stained sword, her eyes that once shone like stars
are now only half-lit, Lucretia’s robe slips from her full breasts”)26 was
certainly very similar to that of the surviving panels.
In those first years of service at the Saxon court, Cranach had first of
all attempted to find new themes by recuperating classical motifs and
seeking inspiration in models of (Northern) Italian origin as well, from
a plaquette depicting the story of Marcus Curtius to the monumental naked standing Venuses by Botticelli and Lorenzo Costa – especially spectacular and innovative examples of the artistic expression
underway in Italian courts27 – but more than anything else in Jacopo
de’ Barbari’s most recent works, as well as in those by his own fellow
countryman and rival Albrecht Dürer: Cranach transformed these
models into paintings such as his Venus with Cupid of 1509 (Saint Petersburg, Hermitage Museum), 28 the real masterpiece at this stage in
his career, but also and above all he transformed them into the wall
decorations of the residences in Coburg, Lochau, Wittenberg and Torgau, all lost, since then. What’s more, Cranach introduced classicizing themes in some of his extraordinary woodcuts executed between
1506 and 1509: the Venus, the Judgement of Paris and the Sacrifice of
Marcus Curtius. By way of this graphic output Cranach created prototypes for an infinite series of painted variants, executed until the second half of the sixteenth century mostly by the workshop. All told,
their painter’s performance and skills must have been to the liking of
the Wittenberg rulers, for in 1508 – according to Scheurl – they sent
him to Flanders “to show off [his] talent.”29
Although we do not have the documentation to prove this, it would
seem that Cranach’s journey to Flanders had the same effect on
him as the Italienreise of 1505 had on Dürer. It was comparable, yet
completely different in terms of the results achieved. This is because
while Dürer, in Italy, had discovered the values of the classical, Cranach, at the court of Margaret of Austria and in the “satellite” residences of Malines and Antwerp, had instead been exposed to the
great Netherlandish painting of Hans Memling, Gerard David and
Hieronymus Bosch. An immensely authoritative model of inspiration, not just in semantic terms, but also and above all from an ideological viewpoint. Netherlandish ars nova was indeed considered the
quintessential visual expression of the Burgundian dynasty, whose
magnificentia for all of Europe was a model deserving imitation. 30
19
2. Giorgione, Venere. Dresda,
Gemäldegalerie Alte Meister.
2. Giorgione, Venus. Dresden,
Gemäldegalerie Alte Meister.
cando ispirazione anche in modelli di origine (nord-)italiana, da una
placchetta con la storia di Marco Curzio alle monumentali Veneri
nude e stanti di Botticelli e Lorenzo Costa – esempi particolarmente
spettacolari e innovativi di espressione artistica alle corti italiane27 –,
ma più che altro nelle prove recenti di Jacopo de’ Barbari e del proprio conterraneo e rivale Albrecht Dürer: modelli che Cranach trasformava in dipinti come la Venere con Cupido del 1509 (San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage), 28 vero capolavoro di questo momento
della sua carriera, ma anche e soprattutto nelle decorazioni parietali
delle residenze di Coburgo, Lochau, Wittenberg e Torgau, oggi tutte perdute. Inoltre, Cranach introduceva tematiche classicheggianti in alcune straordinarie xilografie eseguite fra il 1506 e il 1509: la
Venere, il Giudizio di Paride, il Sacrificio di Marco Curzio. Con queste
prove grafiche Cranach creava i prototipi di una serie infinita di varianti dipinte, eseguite – in gran parte dalla bottega – fino alla seconda metà del Cinquecento. Tutto sommato, le prestazioni del loro pittore dovevano essere piaciute ai regnanti di Wittenberg, se nel
1508 lo avevano mandato – secondo Scheurl – nei Paesi Bassi “a fare
sfoggio del [suo] talento”. 29
Non abbiamo gli strumenti per provarlo, ma sembra che il viaggio
nelle Fiandre abbia avuto su Cranach un effetto paragonabile a quello dell’Italienreise del 1505 su Dürer. Paragonabile ma del tutto diverso nei risultati. Perché mentre Dürer, in Italia, aveva scoperto i
valori del classico, Cranach avrebbe invece conosciuto, alla corte di
Margherita di Austria e nelle residenze “satelliti” di Malines e Anversa, la grande pittura neerlandese di Hans Memling, Gerard David e Hieronymus Bosch. Si trattava di un modello di grande autorevolezza e spessore non solo semantico, ma anche e soprattutto ideologico. L’ars nova neerlandese, infatti, era considerata l’espressione
visiva per eccellenza della dinastia borgognona, la cui magnificentia
20
Not surprisingly, then, Cranach began to measure himself with the
manner of the Flemish masters, 31 adapting it and combining it with
elements drawn from classical culture. In this way he successfully
created a figurative lexicon that was perfectly suited to the needs of
the Wettin dynasty. The Saxon Electors were, in fact, in search of an
authoritative visual language that would above all distinguish them
from their “rival” court of the King, and later from that of Emperor
Maximilian I of Habsburg, with whom – something that would also
be true for his successor Charles V – the Electors had complex, contradictory and often conflicting relationships. We will go into this
more deeply towards the end of the essay.
But going back to the experience in Malines, it would in any event be
wrong to present the artistic milieu that revolved around Margaret
I of Austria in a reductive manner, as if it were the last throbbing of
the by then secular tradition of ars nova. The Archduchess, daughter of Maximilian and Governor of Flanders from 1506, promoted a
culture that was still in vogue, one in which (see Andrew John Martin’s essay on the subject for a more detailed account) classicizing elements were easily amalgamated with the syntax of late-Gothic Netherlandish art. The two “modes” were becoming interchangeable, with
no qualitative distinction between “Gothic” and “classical.” Quentin
Massys, a painter from Antwerp who came into contact with the art
of Leonardo, pictures this moment perfectly. His panel depicting the
Holy Kinship (Brussels, Musée des Beaux-Arts) is unquestionably the
model for Cranach’s painting on the same subject now in Frankfurt.
Both of the works are dated from 1509.32
The fact that the Archduchess from that moment on hired artists capable of producing works in both classical and “late-Gothic” style
(the painter Jan Gossaert, or the sculptor Conrat Meit, who had previously worked in Wittenberg, among other things, spent time in
3. Lucas Cranach il Vecchio,
Ninfa in un paesaggio. Lipsia,
Museum der Bildenden
Künste.
3. Lucas Cranach the Elder,
Reclining Water Nymph.
Leipzig, Museum der
Bildenden Künste.
costituiva in tutta Europa un modello da imitare. 30 Non desta meraviglia che Cranach iniziasse a misurarsi con la maniera dei maestri
fiamminghi, 31 aggiornandola e combinandola con elementi desunti
dalla cultura classica, tanto da riuscire a creare un lessico figurativo
perfettamente adatto alle esigenze della dinastia dei Wettin. I principi sassoni, infatti, erano alla ricerca di un linguaggio visivo autorevole che li distinguesse soprattutto rispetto alla corte “rivale” del
re e più tardi imperatore Massimiliano I d’Asburgo, con il quale – e
con il suo successore, Carlo V – gli elettori intrattenevano rapporti
complessi, contraddittori e spesso conflittuali. Ma approfondiremo
questo aspetto alla fine del saggio.
Tornando all’esperienza di Malines, sarebbe comunque un errore
presentare in maniera riduttiva il milieu artistico che gravitava intorno a Margherita d’Austria, come se si trattasse di un ultimo palpito dell’ormai secolare tradizione dell’ars nova. L’arciduchessa, figlia
di Massimiliano e governatrice delle Fiandre dal 1506, promuoveva una cultura alla moda nella quale (lo spiega in maniera più estesa
Andrew John Martin, nel presente volume) gli elementi classicheggianti si amalgamavano facilmente con la sintassi “tardogotica” neerlandese. I due “modi” diventavano intercambiabili, senza distinzione
qualitativa fra “gotico” e “classico”. Quentin Massys, pittore anversese venuto a contatto con l’arte leonardesca, fotografa perfettamente
questo momento. La sua tavola con la Parentela di Cristo (Bruxelles,
Musée des Beaux-Arts) costituisce l’evidente modello del dipinto di
Cranach dello stesso soggetto, ora a Francoforte. Entrambe le opere
risalgono al 1509. 32
Che l’arciduchessa, in seguito, arruolasse artisti in grado di produrre
opere sia nello stile classico sia in quello “tardogotico” (il pittore Jan
Gossaert o lo scultore Conrat Meit, che in precedenza aveva lavorato a Wittenberg, frequentando, fra l’altro, la bottega di Cranach)33
the Cranach workshop)33 is a topic that strays from the theme of our
discussion here.34 What is instead significant, in the present context,
is the fact that in this environment conducive to stylistic pluralisms,
Cranach’s somewhat classicizing works were an undoubted success.
This is proven by the Judgement of Paris, seen in 1517 by Antonio de
Beatis in the midst of the fine collection belonging to Henry Count
of Nassau – high official at the court of Margaret and splendid patron
of the arts35 –, and other paintings, including the “beautiful” Lucretia sent to the same person by Frederick the Wise of Saxony in 1520:
all works by Lucas Cranach. 36 No doubt the artist’s new “hybrid”
style responded perfectly to the tastes of the Northern European upper classes at the time; the sovereigns of Saxony flaunted it, making
the most of the talents of their court painter – wall ornamentations,
ephemeral decorations, gifts from the State – for their diplomatic and
dynastic needs.
It is worth noting that Cranach, upon his return to Wittenberg, began to reformulate his attitude towards the Antique and the Italian
prototypes: the classical example – along the lines of de’ Barbari’s and
Dürer’s work – no longer constituted the norm, but instead just became an option, a possibility among many others that the artist had
available to him in his imaginary “data bank,” and that could help
him – whenever he felt the need – to formulate a new composition, an
unusual motif, an attractive detail, or something else. This catalogue
includes many examples of this very use – so varied and often barely
recognizable – of the classical or in general “Italian” repertory of the
mature Cranach. By summing them up and adding them to other
cases we will try to identify the role of the Italian component in the
Wittenberg painter’s complex formal style.
A case that may in some ways be exemplary concerns a group of works
related to the reconstruction of the origin of the human species, based
21
4. Lucas Cranach
il Vecchio, Parentela
di Cristo (Fürstenaltar).
Dessau, Staatliche Galerie.
4. Lucas Cranach
the Elder, Holy Kinship
(Fürstenaltar). Dessau,
Staatliche Galerie.
è un argomento che esula dal nostro tema. 34 È invece significativo,
nel presente contesto, che in questo ambiente favorevole ai pluralismi stilistici avessero un indubbio successo i saggi in qualche modo
classicheggianti di Lucas Cranach. Lo provano un Giudizio di Paride, visto nel 1517 da Antonio de Beatis fra i quadri più pregiati della
raccolta del conte Enrico di Nassau – alto funzionario alla corte di
Margherita e splendido mecenate35 –, e altri dipinti, fra i quali una
“bella” Lucrezia, inviati nel 1520 allo stesso personaggio da Federico
il Saggio di Sassonia: tutte opere di Lucas Cranach.36 Non vi è dubbio
che il nuovo stile “ibrido” di quest’ultimo rispondesse alla perfezione
ai gusti dell’upper class nord-europea dell’epoca, e che i sovrani della
Sassonia se ne pavoneggiassero, sfruttando i talenti del loro pittore
di corte in vari modi – decorazioni parietali, addobbi effimeri, doni
di Stato – per le loro esigenze diplomatiche e dinastiche.
Vale la pena osservare che, tornato a Wittenberg, Cranach cominciò
a riformulare il suo lessico espressivo, introducendo qualche cambiamento nel suo atteggiamento nei riguardi dell’antico e dei prototipi
italiani. Invece di costituire la norma, com’era avvenuto – sulla falsariga di de’ Barbari e di Dürer – nei primi anni a Wittenberg, ora
l’esempio classico era diventato soltanto un’opzione, una possibilità
fra le tante che l’artista aveva a disposizione nella sua “banca dati”
immaginaria e che gli poteva servire, quando ne avvertiva il bisogno,
per formulare una composizione nuova, un motivo inconsueto, un
dettaglio attraente o altro. Nel presente catalogo abbiamo proposto
numerosi esempi di questo utilizzo, così vario e spesso appena riconoscibile, del repertorio classico o in generale “italiano” da parte del
Cranach maturo. Riassumendoli e integrandoli con altri casi, cercheremo qui di individuare il ruolo della componente italiana nella
complessa cifra formale del pittore di Wittenberg.
Un caso per certi versi esemplare è quello del gruppo di opere connesse con la ricostruzione delle origini del genere umano sulla base
dei noti testi di Esiodo e di Lucrezio. Il tema è stato introdotto nella
pittura italiana da Piero di Cosimo, ma si riflette anche nei tanti sa22
on the well-known writings of Hesiod and Lucretius. The subject was
introduced to Italian painting by Piero di Cosimo, but it is also reflected in the many satyrs, nymphs and other imaginary creatures that
populated Italian, German and Netherlandish prints or inspired the
small bronze work of the period. In the vast landscapes where Cranach
sets his mythological Golden Age and in the more limited scenarios
of the Silver Age (cat. 6-7), the small figures recall those painted by
Hieronymus Bosch more than the classical nudes from Italy, but the
poses of some of the ferocious adversaries in the Silver Age are clearly taken from Pollaiolo’s celebrated engraving of the Battle of Naked
Men. The “carpet-like” layout of the Golden Age, with its high horizon
and curious spatial rendering reflects the fashion of the tapestry, but
it could also refer to the vast flowery meadows in Pisanello or perhaps
the back-drop in Sandro Botticelli’s Allegory of Spring: all works conceived in Italian court ambients. Other panoramic visions translated
by Cranach into woodcuts (The Stag Hunt, A Tournament, cat. 58-59)
or into paintings (The Stag Hunt, cat. 1) also invite a comparison between different visual sources, which include Jacopo Bellini’s drawings and Pisanello’s Mantuan frescoes.37
The subject of the painting titled A Faun and His Family can also be
classified with the “origin of civilization” group and, judging from
the number of extant variants and copies, this particular invention by
the artist met with great public success (cat. 8-9). The German painter drew the layout from a work by the Florentine artist Bachiacca (in
turn, inspired by a model by Perugino) representing Adam and Eve
with Their Children, but transformed the prototype in such a way that
the relationship between the works might not be noticed by the critics.
A fascinating case is that of the Slaughter of the Innocents at the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden, from about 1515.38 The compositional frame – an anomaly in Cranach’s corpus – featuring a grandiose portal in Renaissance style in the background and a mass of small
figures in the foreground, seems to echo – or rather foreshadow – the
one in Hans Holbein the Elder’s impressive altarpiece portraying the
tiri, ninfe e altri esseri favolosi che popolano le stampe italiane, tedesche e neerlandesi o ispirano la piccola bronzistica dell’epoca. Nei
vasti paesaggi dove Cranach ambienta la mitica Età dell’oro e negli
scenari più ristretti dell’Età dell’argento (cat. 6-7), le figurine ricordano quelle di Hieronymus Bosch più che i classici nudi italiani, ma
la posa di alcuni dei feroci contendenti dell’Età dell’argento è chiaramente ripresa dal celebre bulino del Pollaiolo con la Battaglia di uomini nudi. L’impaginazione “a tappeto” dell’Età dell’oro, con l’orizzonte alto e la curiosa resa spaziale, riflette la moda dell’arazzo, ma
potrebbe anche riferirsi ai grandi prati fioriti di Pisanello o forse al
fondale della Primavera di Sandro Botticelli: tutte opere concepite
negli ambienti di corte italiani. Altre visioni panoramiche, tradotte
da Cranach in xilografie (La caccia, Il torneo, cat. 58-59) o in pitture
(La caccia, cat. 1), invitano anch’esse a un confronto con vari tipi di
fonti visive, che includono disegni di Jacopo Bellini e gli affreschi
mantovani di Pisanello. 37
La Famiglia del satiro è un altro soggetto che appartiene al gruppo
delle “origini della civiltà” e, a giudicare dal numero di varianti e copie giunte fino a noi, quest’invenzione di Cranach ha conosciuto un
grande successo di pubblico (cat. 8-9). Il pittore tedesco ne ha desunto l’impianto da un’opera del fiorentino Bachiacca (ispiratosi, a sua
volta, a un modello di Perugino) che raffigura la Famiglia di Adamo,
ma trasformando il prototipo in modo tale da far passare inosservato
il legame agli occhi della critica.
Un caso affascinante è quello della Strage degli innocenti della Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda, del 1515 circa. 38 L’intelaiatura
compositiva – che risulta una sorta di anomalia all’interno del corpus
di Cranach –, con un grandioso portale di stile rinascimentale sullo
sfondo e con una massa di figurine in primo piano, sembra riecheggiare – o piuttosto anticipare – quella di Hans Holbein il Vecchio
nell’impressionante pala con la Fonte della vita del Museu Nacional
de Arte Antiga di Lisbona, del 1519. 39 Più evidenti sono tuttavia le
somiglianze con i vari massacri degli innocenti – un tema relativamente raro nella pittura monumentale – del pittore ferrarese Ludovico Mazzolino. Lo scenario ideato da quest’ultimo, con il palco occupato da Erode e dalla sua corte tra due quinte architettoniche, la
folla in primo piano e una raffigurazione della fuga in Egitto relegata
nell’angolo superiore, corrisponde abbastanza puntualmente a quello
di Cranach. Quali i rapporti? La cronologia di Mazzolino (che nasce
attorno al 1480) pare non del tutto chiarita, ma la sua Strage degli innocenti della Galleria Doria Pamphilj di Roma viene di solito datata
verso il 1520 e quella di Amsterdam intorno al 1528.40 Che esistesse
un prototipo più precoce, magari ferrarese, a noi sconosciuto (di Ercole de’ Roberti)?41 Appare comunque evidente che Cranach, in questo
caso, ha rielaborato un modello italiano (e non viceversa).
Ben diverso si presenta uno dei pochi casi di ripresa (nord-)italiana
all’interno dell’opera di Cranach bene indagati dalla critica, anche
se le diverse implicazioni iconologiche della vicenda non sembrano del tutto risolte.42 Si tratta della cosiddetta Ninfa in un paesaggio,
tramandataci in più versioni, da collegare con la Venere di Dresda di
Giorgione (?) (figg. 2-3) o meglio ancora con la “ninfa della sorgente” di una delle illustrazioni xilografiche dell’Hypnerotomachia Poliphili, il best-seller dell’editoria veneziana di gran lusso del 1499. Al di
là della questione del possibile significato politico, moraleggiante o
umanistico dell’immagine, va sottolineata, nel presente contesto, la
novità stupefacente di quest’invenzione, la cui prima redazione è datata 1518 (Lipsia, Museum der Bildenden Künste).43 Come più tardi
nella Famiglia del satiro, anche qui Cranach si dimostra capace di tra-
Fountain of Life (1519) at the Museu Nacional de Arte Antiga in Lisbon.39 Nonetheless, the similarities between Cranach’s work and the
series of slaughters of the innocents – a comparatively rare theme in
monumental painting – painted by the Ferrara artist Ludovico Mazzolino are more evident. The scenario invented by the latter, which
includes a stage-like structure occupied by Herod and his court and
situated between two architectural wings, the crowd in the immediate foreground and a representation of the flight into Egypt relegated
to the upper corner, rather accurately corresponds to Cranach’s. How
are the two works related? Mazzolino’s chronology (the painter was
born around 1480) is still unclear, but his Slaughter of the Innocents at
the Doria Pamphilj Gallery in Rome is usually dated about 1520, and
the one in Amsterdam about 1528.40 Could there have been an earlier
prototype, perhaps a Ferrarese one, which we do not know about (by
Ercole de’ Roberti)?41 Nonetheless, the fact that in this case Cranach
reelaborated an Italian model (and not the other way around) is evident.
Altogether different is one of the few cases where (Northern) Italian
art is cited within Cranach’s work, and carefully studied by scholars,
although the diverse iconological implications in the episode have
not yet been resolved fully.42 We are referring to the so-called Reclining Water Nymph, passed down to us in several versions, which may
be related to Giorgione’s (?) Sleeping Venus in Dresden (figs. 2-3) or,
better still, with the “fountain of the nymph” in one of the woodcut
illustrations for the Hypnerotomachia Poliphili, the best-seller of deluxe
Venetian publishing in 1499. Beyond the issue of the possible political, moralizing or humanistic meaning of the image, what should be
underscored in the present context is the awe-inspiring novelty of the
invention, whose first edition is dated 1518 (Lipzeig, Museum der Bildenden Künste).43 As would be the case later on with the Faun and His
Family, here Cranach also proved to be capable of translating an Italian motif into his personal artistic idiom, situating the splendid nude
in a vast and varied Nordic landscape, truly reminiscent of Saxony.44
Whichever interpretation we choose to give the Nymph, we are clearly
5. Lorenzo Lotto, Madonna
col Bambino e i santi Ignazio
e Onofrio. Roma, Galleria
Borghese.
5. Lorenzo Lotto, Madonna
and Child with Saints Ignatius
and Onuphrius. Rome,
Galleria Borghese.
23
6. Marco Marziale, Cristo
e l’adultera. Rijswijk,
Netherlands Institute
for Cultural Heritage (ICN)
(in prestito a Maastricht,
Bonnefantenmusem).
6. Marco Marziale,
Christ and the Adulteress.
Rijswijk, Netherlands Institute
for Cultural Heritage (ICN)
(on loan to Maastricht,
Bonnefantenmusem).
durre un motivo italiano nel suo personale idioma artistico, situando
lo splendido nudo in un paesaggio nordico molto esteso e vario, che
fa pensare proprio alla Sassonia.44
Qualunque sia l’interpretazione che si intenda proporre della Ninfa, è chiaro che si tratta di un’aemulatio di un modello autorevole di
cultura visiva umanistica. Lucas Cranach pictor doctus: è in questa
chiave di lettura, che troverebbe una conferma nella già ricordata
laudatio di Scheurl, che va considerato lo straordinario autoritratto
di Cranach di Schloss Stolzenfels (Coblenza), del 1531, che (come
puntualizza Heiner Borggrefe nel presente volume) riprende a tutta
evidenza l’impianto dell’autoritratto di Giorgione (Braunschweig,
Herzog Anton Ulrich-Museum), a sua volta ispirato a quello di Raffaello agli Uffizi.45 Che si trattasse di una risposta tardiva, da parte
di Cranach, all’ormai defunto rivale Albrecht Dürer, noto per le sue
numerose autorappresentazioni artistiche?46
Da questi esempi risulta evidente che, magari grazie alle collezioni
fiamminghe viste nel 1508 o a quelle dei suoi signori sassoni, Cranach
aveva dimestichezza con una certa varietà di opere veneziane e in genere nord-italiane, di tecniche diverse ma tutte, comprensibilmente,
di formato più o meno ridotto. Fra questi archetipi figuravano certamente immagini a stampa, come un bulino mantegnesco (forse nella
versione di Dürer) raffigurante Sansone e il leone, ripreso da Cranach,
attorno al 1520-25, in una tavola ora nelle Kunstsammlungen di Weimar,47 o la magnifica xilografia tizianesca con il Sacrificio di Isacco (del
24
dealing with the aemulatio of an authoritative model of humanistic visual culture. Lucas Cranach pictor doctus: it is in this key to interpretation, which could be confirmed by Scheurl’s previously cited laudatio,
that Cranach’s extraordinary 1531 self-portrait in Schloss Stolzenfels
(Coblenz) is to be considered, which (as emphasized by Heiner Borggrefe in this catalogue) clearly harks back to the layout of Giorgione’s
own self-portrait (Braunschweig, Herzon Anton Ulrich-Museum), in
turn inspired by Raphael’s self-portrait held at the Uffizi.45 Could this
have been a late response on Cranach’s part to the by then deceased
rival Albrecht Dürer, famed for his countless artistic self-portrayals?46
These examples clearly reveal that, perhaps thanks to the Flemish collections he saw in 1508 or to those that belonged to his Saxon lords,
Cranach was familiar with a certain variety of Venetian works and,
in general, of Northern Italian ones, all different in technique but all,
comprehensibly, more or less small in format. These archetypes definitely included printed images, such as an engraving by Mantegna
(perhaps in Dürer’s version) representing Samson and the Lion, cited by
Cranach, in about 1520-25, in a panel now at the Kunstsammlungen
in Weimar,47 or the magnificent Titianesque woodcut portraying the
Sacrifice of Isaac (about 1515) which, as also explained in the related
entry (cat. 43), constitutes the origin of the two painted versions of
the subject, dated 1531, their formats horizontal – like the woodcut
– and vertical, respectively.
Other Venetian models helped Cranach define the layout of certain
7. Lucas Cranach il Vecchio,
Cristo e l’adultera. Budapest,
Szépmüvészeti Múzeum.
7. Lucas Cranach the Elder,
Christ and the Adulteress.
Budapest, Szépmüvészeti
Múzeum.
1515 circa) che, come viene spiegato nella relativa scheda (cat. 43), costituisce la matrice delle due redazioni dipinte di questo tema del 1531,
rispettivamente di formato orizzontale, come la xilografia, e verticale.
Altri modelli veneti sono serviti a Cranach per definire l’impaginato di certe tipologie devozionali, allo scopo di creare un rapporto
diverso e più immediato con lo spettatore. Il trittico della Parentela di Cristo del 1510 circa (Dessau, Staatliche Galerie): il cosiddetto
Fürstenaltar (altare dei principi) (fig. 4), originariamente collocato, a
quanto sembra, nella chiesa del castello di Wittenberg,48 con il closeup, dietro un basso parapetto, della Madonna col Bambino tra le sante
Caterina e Barbara, e con i ritratti degli elettori, sempre a mezza figura, negli scomparti laterali, si inserisce in un fitto gruppo di immagini dalla tipologia consimile, tutte databili verso il 1500 o poco dopo e tutte concepite fra l’Italia settentrionale, la Germania e
i Paesi Bassi.49 Per un utile confronto, si può pensare alla Madonna
col Bambino e due sante di Giovanni Bellini del 1480-90 (Venezia,
Gallerie dell’Accademia),50 dove le figure si stagliano su uno sfondo
nero – come nella tavola di Cranach – e assumono fisionomie non
troppo diverse da quelle dell’artista tedesco. Un altro accostamento
che si impone è con la Madonna col Bambino e i santi Ignazio e Onofrio
di Lorenzo Lotto del 1508 (Roma, Galleria Borghese) (fig. 5), forse
l’opera più “tedesca” del pittore veneziano.51 All’interno del gruppo,
il trittico di Cranach si contraddistingue per il sofisticato rapporto
fra i personaggi sacri, i committenti e lo spettatore, che viene suggerito tramite un intricato gioco di sguardi e di gesti delle mani, ma
anche dalla posizione del calice e degli altri oggetti sul parapetto,
nello spazio “liminale” fra l’immagine vera e propria e chi la guarda.
devotional typologies for the purpose of creating a different and more
immediate relationship with the viewer. His triptych depicting the
Holy Kinship, about 1510 (Dessau Staatliche Galerie); the so-called
Fürstenaltar (altar of princes) (fig. 4), originally located, it would seem,
in the church of Wittenberg Castle,48 with the “close-up,” behind a
low parapet, of the Virgin and Child with Saints Catherine and Barbara,
and with portraits of the Electors, also half-length portrayals, in the
side panels, finds a place amidst a numerous group of images of similar
typology, all datable from around 1500 or just after, and all conceived
between Northern Italy, Germany and the Low Countries.49 A useful
comparison can be made with the Madonna and Child with Two Saints
(1480-90) by Giovanni Bellini (Venice, Galleria dell’Accademia),50
where the figures stand out against the black background – the same
as in Cranach’s panel – and feature physiognomies that are not so different from those in the German artist’s work. Another comparison we
are compelled to make concerns Lorenzo Lotto’s Madonna and Child
with Saints Ignatius and Onuphrius of 1508 (Rome, Borghese Gallery)
(fig. 5), of all of the Venetian painter’s works perhaps the most “German.”51 Among this group of paintings, Cranach’s triptych is distinguished for the sophisticated relationship between the holy figures,
the patrons and the viewer, which is suggested by the intricate play of
gazes and hand gestures, but also by the position of the chalice and
the other objects on the parapet, in the “threshold-like” space between
the image proper and the beholder.
Cranach similarly referred to the example of Giovanni Bellini in order to articulate his own densely grouped figures in the Presentation
at the Temple from about 1535-40 (Dresden, Gemäldegalerie Alte
25
8. Antonio Pollaiolo, Ercole
e Anteo. Firenze, Museo
Nazionale del Bargello.
8. Antonio Pollaiolo, Hercules
and Antaeus. Florence, Museo
Nazionale del Bargello.
26
Analogamente, Cranach si rifà all’esempio di Giovanni Bellini per
articolare il folto gruppo di figure nella Presentazione al tempio del
1535-40 circa (Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister; opera prevalentemente eseguita dalla bottega)52 e attinge ancora una volta al repertorio veneto delle mezze figure (Rocco Marconi, Marco Marziale)53
per formulare una sua versione del Cristo e l’adultera (Kronach, Veste
Rosenberg; Budapest, Szépmüvészeti Múzeum) (figg. 6-7).54 Tutte
queste istanze testimoniano della continua aspirazione, da parte del
maestro di Wittenberg, a esprimere in modo originale e coinvolgente i temi cristologici, divenuti più che mai attuali in quel periodo di
riassestamento religioso e spirituale.
La ritrattistica e la “pseudo-ritrattistica” (effigi di semplici “tipi fi-
Meister; a work prevalently executed by the workshop),52 and once
again drew from the Venetian repertory of half-length figures (Rocco Marconi, Marco Marziale)53 to then proceed to formulate his own
version of Christ and the Adulteress (Kronach, Veste Rosenberg; Budapest, Szépművészeti Múzeum) (figs. 6-7).54 All of these instances
bear witness to the master of Wittenberg’s never-ending aspiration to
express Christological themes in an original and all-involving manner, themes that were becoming increasingly topical in that period of
religious and spiritual realignment.
Portraiture and “pseudo-portraiture” (effigies of simple “physiognomic types,” at times “masked” as heroes or heroines from the Bible
or from Ancient History, like Judith, Salome, etc.) make up another
category that Cranach excelled in. His formula took its cue from the
Netherlandish-Burgundian one, specifically – Heiner Borggrefe explains – from some of Roger van der Weyden’s works; but in Cranach’s
output representing this particular genre, (Northern) Italian citations
and ideas are also frequently present. We especially find this in his
“pseudo-portraits,” which invite comparisons, at times surprising ones,
with the “ornate” female heads and busts of Ambrogio de’ Predis, Bartolomeo Veneto and Andrea Solario, or with images like Vincenzo
Catena’s Judith in the Galleria Querini Stampalia in Venice, or those
of Palma il Vecchio in Braunschweig. Cranach’s familiarity with Solario’s works is proven, incidentally, by the detail of the cushion on
which Jesus is lain on the parapet in Cranach’s Virgin and Child formerly in Wrocław Cathedral (about 1510), to be compared with the
Madonna with the Green Cushion by the Leonardesque painter (Paris,
Louvre); Solario’s work, datable to 1507, was executed while he was
still in Normandy in the service of Cardinal Georges d’Amboise.55
Again as concerns portraiture, ties are discernible between the typology of the full figure, developed by Cranach in the impressive effigies of
Henry the Pious and Catherine of Saxony of 1514 (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister),56 and the great cycles from the Late Middle Ages
of dynasties and famous men, present in Flanders but most of all in the
Alpine area (see the beautiful example of Manta Castle, in Piedmont,
illustrated in the essay by Andrew John Martin), as well as the possible
ties with other suggestive antecedents from the Veneto area, datable
from around 1500 or just after, like the representations of knights and
elegant youths on the façade of the Fondaco dei Tedeschi (by Giorgione
and the young Titian) or even one of Carpaccio’s portraits (the Young
Knight at the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid).
Subjects that varied greatly and that were more or less in Italian style,
set in different contexts not by virtue of the intrinsic ethical, aesthetic
or ideological prestige of the Antique or Italianizing motif, but simply
because these elements offered Cranach the stimulus to fully exploit
certain artistic effects that he had envisaged for his works. Very different motifs of inspiration that he had found to be particularly useful
in about 1525-35 when, for reasons explained previously, a new market began to open up for works with profane themes, destined to city
clients who were members of the middle-to-upper class. From this
standpoint, we can account for the proliferation in those very same
years of subjects related to the figure of Hercules, like the one that
portrays the hero in mortal combat with Antaeus, and that derives, in
both of Cranach’s versions (and in those of his eccentric contemporary
Hans Baldung Grien),57 from the famous bronze by Antonio Pollaiolo
as well as from its offshoots in Italian art (figs. 8-9).
Significantly, another episode successfully illustrated by Cranach in
the same period, that of Hercules with Omphale,58 takes on a comical, burlesque tone, along the lines of certain popular half-figures of
sionomici”, a volte “camuffati” da eroi o da eroine della Bibbia e della storia antica, come Giuditta, Salomè, ecc.) costituiscono un’altra
categoria nella quale Cranach eccelleva. La sua formula prende lo
spunto da quella neerlandese-borgognona – nella fattispecie da alcuni
dipinti di Rogier van der Weijden, come spiega Heiner Borggrefe –,
ma nelle sue opere di questo particolare genere sono frequenti anche i
ricordi e gli stimoli (nord-)italiani. Lo riscontriamo soprattutto negli
“pseudo-ritratti”, che invitano a confronti talora sorprendenti con le
teste “ornate” e i busti femminili di Ambrogio de’ Predis, di Bartolomeo Veneto e di Andrea Solario, oppure anche con immagini come
la Giuditta di Vincenzo Catena nella Galleria Querini Stampalia di
Venezia, o quella di Palma il Vecchio a Braunschweig. La conoscenza
delle opere di Solario è comprovata – sia detto per inciso – dal particolare del cuscino, sul quale è appoggiato Gesù, sul parapetto della Madonna col Bambino di Cranach già nella cattedrale di Breslavia
(circa 1510), da mettere a confronto con la Madonna del cuscino verde
del pittore leonardesco (Parigi, Louvre); il dipinto di Solario, databile
al 1507, era stato eseguito mentre l’artista si trovava in Normandia,
al servizio del cardinale Georges d’Amboise.55
Ancora nel genere ritrattistico, si scoprono gli intrecci fra la tipologia
a figura intera, sviluppata da Cranach nelle imponenti effigi di Enrico il Pio e Caterina di Sassonia del 1514 (Dresda, Gemäldegalerie
Alte Meister),56 e i grandi cicli dinastici e degli uomini famosi tardomedievali, presenti nelle Fiandre ma soprattutto nella zona alpina (si
veda il bell’esempio del castello della Manta, in Piemonte, illustrato
nel saggio di Andrew John Martin), nonché i possibili legami con
altri suggestivi antecedenti di area veneta, databili attorno al 1500 o
poco dopo, come le raffigurazioni di cavalieri e giovani eleganti sulle
facciate del Fondaco dei Tedeschi (di Giorgione e Tiziano giovane)
o perfino, al limite, un ritratto di Carpaccio (il Cavaliere del Museo
Thyssen di Madrid).
Soggetti molto vari e più o meno all’italiana, inseriti in contesti diversi
non per l’intrinseco prestigio etico, estetico o ideologico del motivo
all’antica o italianizzante, ma semplicemente perché questi elementi
offrivano a Cranach gli stimoli per ottimizzare determinati effetti artistici che aveva previsto per le sue opere. Motivi di ispirazione molto
differenti, che gli erano risultati utili specialmente intorno al 1525-35,
quando, per le ragioni che abbiamo precedentemente spiegato, cominciava ad aprirsi un nuovo mercato per le opere di tema profano,
destinate a una clientela urbana di ceto medio-alto. In quest’ottica si
spiega la proliferazione, in quegli stessi anni, dei temi legati alla figura
di Ercole, come quello che vede l’eroe impegnato nella lotta mortale
con Anteo e che deriva, nelle due redazioni di Cranach (e in quelle
del suo eccentrico contemporaneo Hans Baldung Grien),57 dal famoso
bronzo di Antonio Pollaiolo e dai suoi derivati nell’arte italiana (figg.
8-9). Significativamente, un altro episodio illustrato da Cranach con
successo nel medesimo periodo, quello di Ercole e Onfale,58 assume una
coloritura comica, burlesca, sulla falsariga di certe immagini popolari a mezza figura di ascendenza neerlandese, che mostrano rapporti
umani contrari alla norma (come gli amori “disuguali”, non a caso
un altro tema fortunato di Cranach, cat. 32-35; si veda nel presente volume il saggio di Yvonne Bleyerveld), senza il pur minimo accenno alle tradizioni italiane, nonostante la tematica umanistica. Un
discorso analogo vale per il curioso tema della Bocca della verità, che
allude ai poteri miracolosi di un bassorilievo classico tuttora murato
nella basilica romana di Santa Maria in Cosmedin. Una donna accusata di adulterio inganna il giudice facendosi abbracciare dall’amante,
travestito da buffone, al momento di infilare la mano in una specie di
Netherlandish ascendancy, showing human relations contrary to what
is normal (much like the “ill-matched” couples, not surprisingly another one of Cranach’s best-loved themes, cat. 32-35; see the essay by
Yvonne Bleyerveld published here), without even the slightest reference
to the Italian tradition in spite of the humanistic subject matter. The
same can be said of the curious theme of the Bocca delle Verità, which
alludes to the miraculous powers of a classical bas-relief still located
today in the portico of the Roman Basilica of Santa Maria in Cosmedin. A woman accused of adultery deceives the judge by having her
lover, disguised as a buffoon, embrace her while she thrusts her hand
into a sort of forerunner to the “lie detector.” Despite the legend’s Roman origin, Cranach’s painting, now in a private collection (datable to
9. Lucas Cranach il Vecchio,
Ercole e Anteo. Collezione
Compton Verney.
9. Lucas Cranach the Elder,
Hercules and Antaeus.
Compton Verney collection.
27
antenata della “macchina della verità”. Nonostante le origini romane
della leggenda, il dipinto di Cranach, ora in collezione privata (databile verso il 1525 o poco dopo), appare fermamente ancorato alla
tradizione figurativa tedesca, senz’alcuna allusione all’Italia, tanto
che lo stesso mascherone marmoreo – in realtà un chiusino di epoca
romana – si è trasformato nella statua di un leone.59 Sempre in tema
di pittura umoristica, va ricordata l’immagine a mezzo busto di una
giovane che ride, probabilmente dipinta da Cranach negli anni Trenta (già [?] New York, collezione Eduard Jonas):60 un esempio isolato
nella produzione dell’artista, che rivela agganci palesi con esemplari
nord-italiani dell’epoca, nella fattispecie con Dosso Dossi (si veda il
giovanile Buffone nella Galleria Estense di Modena).61 Per inciso, è
interessante osservare che Cranach sembra subire in qualche modo il
fascino della pittura di Dosso e di altri artisti ferraresi (si veda anche
quanto osservato sopra). Verso la metà del secolo, il cugino-nemico
di Giovanni Federico di Sassonia, il duca Maurizio del ramo albertino dei Wettin, che risiedeva a Dresda, intratteneva rapporti diplomatici con Ercole d’Este, duca di Ferrara. Ne era risultata nel 1551
la commissione a Lucas Cranach il Giovane (si badi che il padre, in
quel momento, si trovava ad Augusta presso Giovanni Federico, allora prigioniero da Carlo V; si veda infra) di un ciclo pittorico con
le storie di Ercole. Fra queste spicca l’episodio eroicomico di Ercole
tra i pigmei (Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister), verosimilmente
ripreso dalla nota versione dei fratelli Dossi, del 1535 circa (Graz,
Landesmuseum Joanneum).62
Soggetti drammatici, semiseri e comico-erotici, accanto ai quali il
tema del nudo femminile occupa il posto d’onore nel fortunato repertorio di Cranach. E anche in questa categoria non mancano i richiami all’Italia. Lo riscontriamo nella raffinatissima Venere del 1532
(Francoforte, Städelsches Kunstinstitut, cat. 28), che è stata giustamente messa a confronto con l’omonima invenzione di Botticelli, e
che ha una variante – o pendant? – nell’altrettanto squisita Lucrezia
dell’Akademie der Bildenden Künste di Vienna, dello stesso anno (cat.
27). Si tratta di esempi altissimi della famosa tipologia femminile di
Cranach, da molti tuttora considerata il trade-mark della bottega, e
che è caratterizzata da corporature esili, quasi prive di ossatura ed
esageratemente allungate,63 da epidermidi candide e lisce, da volti sorridenti con occhi a forma di mandorla, da sguardi un poco maliziosi,
dal gioco sensuale dei veli trasparenti.64 Un erotismo soft e sofisticato
che deve ai modelli italiani – Botticelli, Costa, Jacopo de’ Barbari in
pittura e nella grafica, ma non va dimenticata la scultura in bronzo
(citiamo almeno, a titolo di esempio, la Venus Caritas del mantovano
Pier Jacopo Alari Bonacolsi detto l’Antico, del 1500 circa, ora a Baltimora, Walters Art Gallery)65 – tanto quanto al lessico borgognoneneerlandese, e che nell’opera di Cranach, dopo le prove iniziali della
Venere del 1509 e le versioni contemporanee del Peccato originale, si
cristallizza in un’infinita varietà di sfaccettature nel corso del terzo e
quarto decennio del secolo. Immagini che riprendono e rielaborano
un ampio ventaglio di argomenti e di categorie pittoriche, fra i quali
figurano soggetti all’antica nella forma e nel contenuto (come le Tre
Grazie del 1535; Kansas City, Nelson Atkins Museum of Art),66 temi “pseudo-antichi” (come il Giudizio di Paride; cat. 39, o veterotestamentari (in primo luogo Adamo ed Eva; cat. 41-42), o altro ancora.
Nonostante le convergenze formali da noi segnalate, le differenze fra
queste immagini e le prove “all’antica” dei vari Botticelli, Mantegna
e altri artisti italiani si rivelano fondamentali, in quanto le tipologie
di Cranach rispondono a convenzioni di corte essenzialmente nordeuropee, estranee al tentativo programmatico di ricongiungere la for28
about 1525 or just after that), appears to be firmly anchored to German
figurative tradition, with no allusion whatsoever to Italy, so much so
that the marble mascaron itself – actually a manhole from the Roman
Age – has been turned into the statue of a lion.59
And while we’re on the subject of humoristic painting, the half-length
image of a young boy laughing, probably painted by Cranach in the
1530s (formerly[?] New York, Eduard Jonas collection),60 is an isolated
example in the artist’s production, which reveals overt links to Northern
Italian exemplars of the time, in this particular instance to Dosso Dossi
(see his early Court Jester in the Galleria Estense in Modena).61 Incidentally, it is interesting to observe that Cranach seems in many ways to
surrender to the charm of Dosso’s painting and to that of other Ferrara
artists (see the comment above). About mid-way through the century,
John Frederick of Saxony’s cousin and rival Duke Maurice of the Albertine line of the Wettin dynasty, who lived in Dresden, was engaged in
a diplomatic rapport with Ercole d’Este, Duke of Ferrara. The result of
this, in 1551, was the commission to Lucas Cranach the Younger (let us
recall that at that moment in time his father was in Augsburg with John
Frederick, a prisoner of Charles V; see infra) for a pictorial cycle with
the stories of Hercules. Of these what stands out is the tragicomic episode of the Sleeping Hercules Beset by Pygmies (Dresden, Gemäldegalerie
Alte Meister), probably taken from the celebrated version by the Dossi
brothers, dated from about 1535 (Graz, Landesmuseum Joanneum).62
Dramatic, serio-comic and comic-erotic subjects, alongside which
the theme of the female nude holds a place of honour in Cranach’s
successful repertory. Nor are references from Italy missing here. We
find evidence of this in the highly refined Venus of 1532 (Frankfurt,
Städelesches Kunstinstitut, cat. 28), which was aptly compared to
Botticelli’s invention of the same name, and which has a variant –
or a pendant? – in the equally exquisite Lucretia at the Akademie
der Bildenden Künste in Vienna from the same year (cat. 27). These
are magnificent examples of the female typology Cranach is famed
for, by many now believed to be the workshop’s trade-mark, characterized by slender bodies apparently lacking bone structure and
excessively elongated, 63 with pearly-white, smooth skin, smiling
faces with almond-shaped eyes, their gazes somewhat mischievous,
and subject to the subtle game of diaphanous veils.64 It’s a soft and
sophisticated eroticism that owes as much to Italian models – Botticelli, Costa, Jacopo de’ Barbari in painting and graphic art, but
we must not overlook bronze sculpture (for the sake of providing an
example, we will cite the Venus Caritas by Mantuan artist Pier Jacopo Alari Bonacolsi, called l’Antico, dated about 1500, now at the
Walters Art Gallery in Baltimore)65 – as it does to a NetherlandishBurgundian glossary, and which in Cranach’s work, after his initial
attempts to portray Venus in 1509 and the contemporary versions of
Original Sin, is crystallized in an infinite and multifaceted assortment of works over the course of the 1520s and 1530s. Images that
hark back to and rework a wide array of topics and pictorial categories, which include Antique subjects in form as well as in contents
(like the Three Graces of 1535, Kansas City, Nelson Atkins Museum
of Art),66 themes of “pseudo-Antiquity” (like the Judgement of Paris;
cat. 39), ones from the Old Testament (first and foremost Adam
and Eve; cat. 41-42), and others still. Despite the formal analogies
pointed out here, the differences between these images and works
all’antica by painters like Botticelli, Mantegna and other Italian artists, prove to be of highly significant value, as Cranach’s typologies
respond to essentially Northern European court conventions, alien
to the programmatic attempt to blend form and contents all’antica
ma e il contenuto “all’antica” secondo il famoso paradigma di Erwin
Panofsky, opportunamente chiamato in causa, nel presente volume,
da Berthold Hinz.67 Ulteriori considerazioni verranno esposte nel
terzo, breve paragrafo del presente saggio.
Chiudiamo la nostra panoramica evocando l’ultimo e sensazionale
incontro del pittore con la cultura visiva umanistica italiana. Era il
1550. Lucas Cranach, che contava ormai 78 anni, si era deciso a raggiungere il suo padrone, l’elettore Giovanni Federico, tenuto prigioniero da Carlo V. Sarà l’estremo grande sussulto della sua lunga carriera. Seguendo gli spostamenti del principe da Augusta a Innsbruck,
il vecchio artista coglieva l’occasione, in questa sua Indian summer, di
esibire per un’ultima volta tutto il proprio repertorio pittorico.68 E ad
Augusta eseguiva, secondo una voce attendibile e proprio del 1550, un
“Kunterfet” von “Thucia”, ovvero un ritratto di Tiziano, “des Malers
von Venedig”.69 Il ritratto non ci è pervenuto. Ma resta la curiosità di
sapere cosa potessero essersi detti, lì ad Augusta, i due anziani pittoriimprenditori più influenti del secolo, entrambi noti per la proverbiale rapidità di esecuzione dei loro prodotti pittorici,70 ma così diversi
nelle rispettive scelte stilistiche e semantiche.
Sono giunte fino a noi, invece, due tele di Tiziano – chiamato ad Augusta dall’imperatore in persona – che ritraggono l’elettore sassone.71
Sono due opere quasi antitetiche. La prima (Madrid, Museo del Prado) mostra Giovanni Federico di fronte, con una cotta di maglia piuttosto fuori moda, la spada sguainata, il volto ferito e insanguinato:
un barbaro, insomma, ma tuttavia ancora un uomo libero, in quanto
privo delle catene imposte ai prigionieri che sfilavano lungo le vie di
Roma, magari nella classica rievocazione dei Trionfi di Mantegna.72
Il secondo ritratto presenta Giovanni Federico di tre quarti, in un
atteggiamento dignitoso, che rispetta la tipologia ufficiale in voga
alla corte asburgica, fissata appunto da Tiziano: il duca rientrato nei
ranghi, ma ormai declassato, privato del regno e del titolo di principe
elettore (Vienna, Kunsthistorisches Museum; fig. p. 170).
Cranach ha dipinto a sua volta Carlo V, il vincitore. Grosso modo,
il quadro (Eisenach, Wartburg-Stiftung) si adegua alle consuetudini ritrattistiche che il pittore tedesco riservava ai principi, ma è
difficile da giudicare a causa del pessimo stato di conservazione.73
Più affascinante risulta invece la straordinaria effigie di Carlo V
dipinta da Cranach diciassette anni prima, nel 1533, che presenta
l’imperatore come un giovane mingherlino, con la mascella prominente degli Asburgo in bella evidenza e senza alcun sotterfugio per
abbellirlo (cat. 14). Come interpretare questa visione disincantata
dell’uomo più potente della terra? Era stata prevista come pendant
di un ritratto dell’elettore Giovanni Federico, come si ipotizza nella scheda cat. 13? Qualunque lettura volessimo offrire della tavoletta, è comunque evidente l’abisso che la separa dall’aristocratica
immagine a figura intera dell’imperatore, con il bel cane accanto,
che gli aveva preparato Tiziano intorno a quello stesso 1533 (Madrid, Museo del Prado) e che non a caso era stata ripresa dal pittore
tedesco Jacob Seisenegger (Vienna, Kunsthistorisches Museum),
per diventare in seguito un autentico modello di ritratto di Stato
asburgico ed europeo.74
according to Edwin Panofsky’s famous paradigm, aptly called into
question here by Bertold Hinz.67 Further considerations will be put
forth in the third, short section of my essay.
We will end our overview by evoking the last and sensational encounter
between the painter and Italy’s humanistic visual culture. It was 1550.
Lucas Cranach, by then aged 78, had decided to join his patron, Elector
John Frederick, who was being held prisoner by Charles V. This was
to be the last great leap in his very long career. Following the prince’s
movements from Augsburg to Innsbruck, the old artist took the opportunity – during this Indian summer – to exhibit his entire pictorial
repertory for the very last time.68 And in Augsburg he executed, according to a reliable 1550 source, a “Kunterfet von Thucia,” i.e. a portrait of
Titian, “des Malers von Venedig.”69 Although the portrait has not come
down to us, there is lingering curiosity to know what the two most influential elderly painter-entrepreneurs of the century, both famous for
their proverbial speed of execution and pictorial output,70 but so different in their respective stylistic and semantic choices, might have said to
each other there in Augsburg. Two canvases by Titian – who had been
called to Augsburg by the Emperor in person – portraying the Saxon
Elector have survived, however.71 The two works are almost antithetical. The former (Madrid, Prado Museum) shows John Frederick from
the front, wearing a rather outmoded long-sleeved coat of mail, with
his sword unsheathed, his face wounded and bloodied: a barbarian, in
other words, but all the same still a free man, as he is deprived of the
chains that the prisoners who filed along the streets of Rome, perhaps
in Mantegna’s classical re-evocation of the Triumphs, were instead
forced to wear.72 The latter portrait is instead a three-quarter view of
John Frederick in a very dignified pose, which adheres to the official
typology in vogue at the Habsburg court indeed established by Titian:
the Duke who has returned to his ranks, but now demoted, stripped of
his kingdom and his title of Prince Elector (Vienna, Kunsthistorisches
Museum; fig. p. 170).
Cranach, in turn, painted the victorious Charles V. Generally speaking, the painting (Eisenach, Wartburg-Stiftung) complies with the
customs of portrait-painting that the German artist reserved for
princes, but it is difficult to judge because of its extremely poor state
of conservation.73 More fascinating is, instead, the extraordinary effigy of Charles V painted by Cranach seventeen years earlier, in 1553,
which shows a slim young Emperor, with the prominent Habsburg
jaw in full view and without resorting to any neat tricks to make him
look more handsome (cat. 14). How do we interpret this disenchanted
vision of the most powerful man on earth? Was it meant to be a pendant for a portrait of Elector John Frederick, which is the hypothesis
put forward in entry cat. 13? However we may wish to interpret the
small panel, we can clearly see the abyss that separated it from the
full-length aristocratic figure of the Emperor with his fine dog beside him, which Titian had prepared for him at about the same time,
in 1533 (Madrid, Prado Museum), and which, not surprisingly, had
been taken up by the German painter Jacob Seisenegger (Vienna,
Kunsthistorisches Museum) to later become a fully-fledged paradigm
for the official Habsburg and European portrait.74
Le maniere di Cranach
Cranach’s manners of painting
Le maniere di Cranach, al plurale. Un titolo inevitabile, visto
che il pittore ha cambiato radicalmente stile almeno tre volte nel
corso della sua carriera. Un iter formale che contraddice in modo
Cranach’s manners, in the plural. An inevitable title, seeing that the
painter radically changed his style at least three times over the course
of his career. A formal development that manifestly contradicts the
29
plateale il consolidato modello evolutivo di stampo vasariano, secondo il quale la storia dell’arte si sarebbe sviluppata progressivamente dal “gotico” al “classico-rinascimentale”. Cranach, invece,
passa dalla prima fase viennese e “pirotecnica” a un classicismo
piuttosto programmatico, per poi trasformare la propria maniera
in una versione aggiornata dell’ars nova neerlandese goticizzante.
La critica convenzionale non gli ha perdonato quest’ultima svolta
“conservatrice”, che inverte la norma stabilita: l’abbiamo potuto
constatare nel primo paragrafo del presente saggio. A questo rimprovero si aggiunge quello (implicito) di una presunta caduta di
qualità, magari di integrità artistica, di una commercializzazione
“a oltranza” – la famigerata produzione seriale di bottega75 – del
prodotto pittorico: non a caso a tutt’oggi gli studi specialistici evitano in genere l’imbarazzante problema dello stile, trovando invece in Cranach un soggetto ideale per discutere di una quantità
di problemi di tecnica pittorica e di contestualità.76
Analizzando la produzione artistica di Cranach da un punto di vista magari circoscritto, ma specifico e molto pertinente, vale a dire
nel suo rapporto con la cultura visiva italiana, ci siamo resi conto
che le cose non stanno affatto così. Nel periodo della maturità, fra
il terzo e il quarto decennio del Cinquecento, Cranach non si presenta come il pittore dello sviluppo artistico mancato, dello sfruttamento seriale di uno stock limitato di motivi pittorici. Il pittore
di Wittenberg si aggiorna invece di continuo, rispondendo in vari
modi a richieste sempre nuove, a committenti diversi, a un mercato
in via di trasformazione. Considerata in questa prospettiva, la sua
evoluzione stilistica non si configura come una specie di parabola “autonoma” realizzata dall’artista in conformità con una visione
ordinatamente “progressiva”, comodamente predisposta dalla storia
dell’arte. Non è sulla base di questi schemi di ascendenza idealistica
e collegati a un principio estetico eternamente alla ricerca del fantomatico “originale” e dell’“autografia” che va valutata la sua vasta
e variegata produzione artistica. È lo stile, invece, il veicolo formale
con il quale Cranach presenta i suoi contenuti (i “temi”), adattandosi alle varie situazioni economiche, culturali, sociali e ideologiche
con le quali doveva confrontarsi. Situazioni sempre diverse, che richiedevano un continuo ri-aggiustamento dei suoi mezzi espressivi
e dei suoi metodi di produzione.77
In termini concreti, la svolta stilistica di Lucas Cranach dopo il
1508-09 si caratterizza, rispetto alla sua cifra formale antecedente,
per la diffusa eleganza del lessico figurativo, per le tipologie fiammingheggianti e – si sarebbe tentati di dire – per un certo “anticlassicismo”, che in ultima istanza corrispondono – lo ha visto bene Berthold Hinz – alle sofisticate raffinatezze che dai primi del
Quattrocento avevano contraddistintinto la produzione artistica
degli ambienti di corte francesi e neerlandesi, fra Parigi, Digione e
altri centri ancora.78 Elaborando con cura una quantità di modelli,
che spaziavano da Memling, David e Bosch al Maestro del Libro
di Casa e al Maestro E.S., Cranach si era creato una maniera pittorica molto personale, sempre riconoscibile, siglata dall’emblema
del serpente alato, conferitogli nel 1508 e presente nella maggior
parte delle opere uscite dalla bottega.79 Una maniera singolarmente
adatta a esprimere le aspirazioni politiche e culturali di Federico il
Saggio e del suo casato:80 aspirazioni che inducevano i rampolli del
ramo ernestino dei Wettin a misurarsi con il fasto asburgico, ma
anche con lo splendore delle corti italiane dei Gonzaga o degli Este.
Ecco perché nel lessico pittorico di Cranach troviamo le tracce di
artisti lombardi, ferraresi, bolognesi, veneziani, le cui maniere ve30
consolidated evolutive Vasarian model, according to which art history
had gradually developed from the “Gothic” to the “classical-Renaissance.” Cranach, rather, went from the first Viennese and “pyrotechnical” phase to a rather programmatic classicism, to then turn his own
manner into an updated version of the Gothicizing Netherlandish ars
nova. Conventional criticism has never forgiven him for this last “conservative” twist, which inverted the established norm: this was observed
in the first part of this essay. Added to this reproach is the (implicit)
one of an alleged lapse in quality, perhaps in artistic integrity, of the
pictorial product’s “excessive” commercialization – the workshop’s
ill-famed serial output:75 it is no coincidence that until now specialized studies generally avoid the embarrassing issue of style, finding
in Cranach an ideal subject for a discussion of a whole series of issues
related to pictorial technique and context instead.76
If we analyze Cranach’s artistic production from what is perhaps a
circumscribed viewpoint, yet a specific and very pertinent one, that
is to say, in his relationship with Italy’s visual culture, we realize that
that’s not the way things are. In his later years, between the 1520s
and the 1530s, Cranach does not present himself as the painter who
failed to develop his artistic skills, who serially exploited a limited
stock of pictorial motifs. The Wittenberg painter was instead constantly seeking and obtaining updates, responding in different ways
to ever-new requests, to different patrons, to a market that was undergoing transformation. Considered from this perspective, his stylistic evolution is not configured as a sort of “autonomous” development realized by the artist in compliance with a neatly “progressive”
vision comfortably systematized by art history. It is not on the basis
of these schemes of idealistic ascendancy and connected to an aesthetic principle always in pursuit of that phantomatic “original” and
of the “autograph” that his vast and multifarious artistic production is to be evaluated. His style is instead the formal vehicle that
Cranach uses to present his contents (his “themes”), adapting to the
various economic, cultural, social and ideological situations which
the artist had to come to terms with. Situations that were changing all the time, that required a continuous readjustment of his expressive means and his production methods.77 In concrete terms, the
change in Lucas Cranach’s style after 1508-09 was characterized, in
respect to his formal style from before, by the widespread elegance of
the figurative vocabulary, by the flaming typologies and – we might
even be tempted to say – by a certain “anti-classicism,” elements that
all ultimately correspond – Berthold Hinz saw this clearly – to the
sophisticated refinements that from the early Quattrocento had distinguished the artistic production of the French and Netherlandish
court environments, between Paris, Dijon and other cities as well.78
By carefully elaborating a great number of models that ranged from
Memling, David and Bosch to the Master of the Housebook and the
Master E.S., Cranach had created a highly idiosyncratic always recognizable pictorial manner, marked by the signet of the serpent with
wings, which was conferred upon him in 1508 and present in most of
the works that issued from the workshop.79 A manner uniquely suited
to expressing the political and cultural aspirations of Frederick the
Wise and his lineage:80 aspirations that encouraged the sons and heirs
of the Wettin dynasty’s Ernestine line to measure themselves with
Habsburg pomp, but also with the splendour of the Italian courts of
the Gonzaga or Este. This is why, in Cranach’s pictorial language, we
find traces of Lombard, Ferrarese, Bolognese and Venetian artists,
whose manners were undoubtedly associated with the magnificence
of Northern Italian culture. Many other elements “in Italian style”
nivano senza dubbio associate alla magnificenza della cultura norditaliana. Molti altri elementi “all’italiana” compaiono nell’opera di
Cranach – lo abbiamo potuto constatare – semplicemente perché il
pittore li aveva a disposizione e perché gli tornavano utili a risolvere
un certo problema di composizione, a rendere più efficace il messaggio da trasmettere allo spettatore, a rendere l’opera più attraente
con l’aggiunta di un particolare interessante, accattivante. Fin dai
primi anni viennesi, comunque, tutte le sue opere si contraddistinguono, in un modo o nell’altro, per una specie di tensione formale,
che è inconfondibilmente sua, fra l’articolazione delle figure umane
in primo piano, che sembrano quasi rappresentate in rilievo sulla
superficie pittorica, e la resa sostanzialmente bidimensionale, “ad
arazzo”, degli sfondi paesistici.
Contrariamente a quanto si pensava in passato, i modi espressivi di
Lucas Cranach non rappresentano affatto un “vero e proprio stile nazionale” (Wölfflin 1931),81 non sono per nulla legati, quasi in maniera
atavica, alle terre sassoni, turinge o centro-tedesche in generale, ma
riflettono piuttosto una molteplicità di esperienze visive e culturali
tedesche, italiane, neerlandesi: aperture sovraregionali anziché uno
stile “nazionale” monolitico. Lasciandosi influenzare da una vasta
gamma di esempi, fra i quali spiccano anche quelli italiani, l’artista di
Wittenberg è riuscito a formulare una propria fortunatissima versione
dell’arte “rinascimentale” e ha saputo commercializzarla grazie a un
oculato sistema di branding e merchandising che – sia detto per inciso
– anticipa gli sviluppi del mercato artistico della fine del secolo.
Lucas Cranach creatore di un “altro Rinascimento”, che naturalmente non poteva che essere il “Rinascimento” dell’antichità classica, secondo l’inoppugnabile modello di stampo burckhardtiano. Il “caso”
Cranach ci insegna tuttavia che, nel paradigm change verificatosi nelle
arti fra il Quattro e il Cinquecento in Europa, la ripresa dell’antico
costituisce solo un’opzione o, meglio ancora, soltanto una delle opzioni disponibili. Lucas Cranach ci appare quindi come un protagonista della cultura europea dei suoi tempi, in grado di padroneggiare
anche strumenti diversi e non meno autorevoli rispetto alle regole del
classico, creando davvero un “altro Rinascimento”.
appear in Cranach’s work – we have already seen this – simply because they were available to the painter and because he found them
useful in solving a certain problem in composition, rendering the
message to be transmitted to the viewer more efficient, making the
work more attractive by adding an interesting, enticing detail. From
his very first years in Vienna, nonetheless, in one way or another, all
of his works are distinguished by a sort of formal tension, which is
unmistakably his, between the articulation of the human figures in
the foreground, who almost seem to be represented in relief on the
pictorial surface, and the substantially two-dimensional, “tapestrylike” rendering of the background landscapes.
Contrary to what was once believed, Lucas Cranach’s expressive
modes do not at all represent a “true and proper national style”
(Wölfflin 1931),81 they are in no way bound, almost atavistically, to
Saxon or Thuringian lands or to Central German territories in general, but rather reflect a multiplicity of visual and cultural experiences of a German, Italian and Netherlandish nature: an opening up
beyond regions, rather than a monolithic “national” style. By freely
absorbing a wide range of examples, among which the Italian ones
also stand out, the Wittenberg artist managed to formulate his own
extremely successful version of “Renaissance” art, and knew how to
commercialize it thanks to a canny system of branding and merchandising that – by the way – foreshadowed the development of the art
market in the late 16th century.
Lucas Cranach was the creator of a “different Renaissance,” which
of course could not have been anything other than the “Renaissance” of classical Antiquity, according to the incontrovertible
Burckhardtian model. The Cranach “case” nevertheless teaches us
that in the paradigm change that took place between the 15th and
16th centuries in Europe, the return to the Antique only represented an option or, better still, only one of the options available.
Lucas Cranach thus appears to be a leading character in the European culture of his times, also capable of mastering different instruments no less authoritative in respect to the rules of the classical, creating indeed a “different Renaissance.”
(transl. S.A.N.)
1
Haydn 1966; Battisti 1962. Per un riepilogo recente, cfr. gli studi raccolti in Fantoni 2005.
2
Evans 2007.
3
Sulle opere di Dürer per Federico il Saggio si veda, in riassunto, Borggrefe 2002,
pp. 14, 29-30.
4
Levenson 1978, p. 15. Per la teoria dell’arte e i rapporti con la cultura umanistica a
Wittenberg, cfr. anche Ferrari 2006, pp. 61-65.
5
Per una sintesi facilmente accessibile, si veda Cole 1995, pp. 17-44.
6
Sui beni immobili di Cranach si veda Lucas Cranach d.Ä. 1998.
7
Warnke 1984.
8
Michalski 2000, pp. 46-47.
9
Tacke 1992; cat. mostra Halle 2006; cat. mostra Berlino 2009-2010.
10
Schuchardt 1851-1870, I, p. 5: “Dabei erscheint nun Dürer als der gründlichste,
ernsteste, umfassendste und gelehrteste; Holbein war der beste Maler und derjenige, welcher den meisten Geschmack hatte; Cranach ist der naivste und der beste
Colorist”.
11
Schmitz 1924, p. 668: “Als Character steht die ehrwürdige Gestalt Cranachs fest
1
Haydn 1996; Battisti 1962. For a recent summary, cf. the studies collected in
Fantoni 2005.
2
Evans 2007.
3
As concerns Dürer’s works for Frederick the Wise, see, briefly, Borggrefe 2002,
pp. 14, 29-30.
4
Levenson 1978, p. 15. For art theory and relations with humanistic culture in Wittenberg, cf. also Ferrari 2006, pp. 61-65.
5
For an overview that is also easily accessible, see Cole 1995, pp. 17-44.
6
For Cranach’s real estate, see Lucas Cranach d.Ä. 1998.
7
Warnke 1984.
8
Michalski 2000, pp. 46-47.
9
Tacke 1992; exh. cat. Halle 2006; exh. cat. Berlin 2009-2010.
10
Schuchardt 1851-1870, I, p. 5: “Dabei erschient nun Dürer als der gründlichste,
ernsteste, umfassendste und gelehrteste; Holbein war der beste Maler und derjenige,
welcher den meisten Geschmack hatte; Cranach ist der naivste und der beste
Colorist.”
11
Schmitz 1924, p. 668: “Als Character steht die ehrwürdige Gestalt Cranachs fest
31
umrissen vor den Augen seines Volkes, klarer als irgendein anderer zeitgenössischer
Künstler”.
12
Ibidem.
13
Friedländer, Rosenberg 1932, p. 17: “Wäre Cranach 1505 gestorben, so würde er
im Gedächtnis leben wie geladen mit Explosivstoff. Er ist aber erst 1553 gestorben,
und wir beobachten statt der Explosion ein Ausrinnen. [...] Der wache Cranach halt
nicht, was der träumende versprochen hat. Seine Wittenberger Kunst gleicht einer
glatten Kastanie, die aus stachlig grüner Schale gesprungen ist”.
14
“Wie kann man sich nur so lange mit Cranach beschäftigen.”
15
Bialostocki 1971; cfr. Aikema 2001, p. 428.
16
Luzio 1911, pp. 257-258; cfr. Agosti 2005, p. 118. Cfr. anche Hansmann 2010, pp.
51 e 54, nota 53 (che non cita le fonti precedenti).
17
Ferrari 2006, pp. 61-68.
18
È mia convinzione che quello del 1505 sia l’unico viaggio italiano di Dürer.
Sull’improbabilità del suo presunto “primo viaggio” in Italia, che si sarebbe svolto
nel 1494-95 e che è accettato quasi dall’intera letteratura artistica, si veda Aikema
2001 e, più estesamente, Luber 2005.
19
Un minimo dubbio al riguardo esiste: secondo una fonte antica (riportata dall’archivista Johann Sebastian Müller, 1701), il pittore avrebbe accompagnato Federico
il Saggio nel pellegrinaggio in Terra Santa, ma di questo viaggio manca qualunque
altra traccia; la fonte, inoltre, è quasi sicuramente un falso (cfr. Kunz 1996; Heiser
2002, p. 47; per una diversa opinione, cfr. Plagemann 2002). Secondo altri, Cranach
avrebbe fatto una breve visita a Venezia e a Bologna nel 1508 (Evans 2007, p. 57):
un’ipotesi poco probabile e tutto sommato superflua, in quanto gli stimoli “italiani”
erano ampiamente disponibili grazie alle opere originali e alle copie presenti nelle
collezioni nord-europee alle quali Cranach poteva avere accesso.
20
FR 270-271; cat. mostra Londra 2007, pp. 84-87, n. 3; pp. 134-135, n. 22.
21
Nell’occasione, Cranach era stato consolato da Lutero; cfr. Lüdecke 1953, pp. 70-72.
Si vedano anche i commenti di Hinz 1993, p. 108.
22
FR 23.
23
Lüdecke 1953, p. 50. Per il riferimento di Beroaldo a Francesco Francia: Baxandall,
Gombrich 1962. Per una recentissima, breve valutazione del testo di Scheurl alla luce
di alcuni topoi classici, con lo scopo di innalzare la condizione del pittore al rango di
cortigiano, cfr. Böckem 2010.
24
Wittmann 1998.
25
Cfr. la descrizione di Philipp Engelbrecht, trascritta in Lüdecke 1953, pp. 56-57.
26
“Das Schwert ist mit Blut bespritzt, die einst sternahnlichen Augen sind halb
gebrochen, das Gewand Lukretias gleitet von dem gewölbten Busen”.
27
Cfr. Negro, Roio 2001, pp. 124-125, n. 54, pp. 130-131, n. 61, e cat. mostra Mantova
2008-2009, pp. 252-253, n. VI.20; cat. mostra Francoforte 2009-2010, pp. 236-239,
n. 34-35; da confrontare con la Venere con Cupido di Cranach, del 1509, all’Ermitage.
Cfr. anche Evans 2007, pp. 53-55 (con bibliografia precedente).
28
FR 22.
29
“[…] um mit Deinem Talent zu prunken” (Lüdecke 1953, p. 51).
30
Cfr. Belozerskaya 2002. Sulla magnificentia della corte borgognona, cfr il recente
riepilogo di Franke, Welzel 2008-2010 e, in generale, cat. mostra Berna-BrugesVienna 2008-2010.
31
Una prima prova “alla fiamminga”, che anticipa il cambiamento stilistico legato al
viaggio nei Paesi Bassi, è costituita dalla pala di Santa Caterina, del 1506 (Dresda,
Gemäldegalerie Alte Meister): FR 12-15; Kolb 2005, pp. 378-387, n. 29; cfr., da ultimo, Hansmann 2010, p. 46 (il saggio fornisce un’interessante panoramica dell’attività
di Cranach alla corte di Wittenberg).
32
Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 153-158, n. 19.
33
Mensger 2002; Mensger 2008 e, ancora, Mensger 2010; cat. mostra Monaco 20062007, in particolare pp. 21-23, 150-153, nn. 22-23.
34
Cfr. Eichberger 2002; in modo particolare per quanto riguarda l’interesse di Margherita per l’arte italiana: pp. 279 ss. Cfr. anche Eichberger 2003 e il recentissimo
riepilogo di Eichberger 2010.
35
Kavaler 1995; Wezel 1999.
36
Edwards 2007, con bibliografia. Enrico di Nassau era il proprietario del Giardino
delle delizie di Hieronymus Bosch, che figura sicuramente fra le opere che avrebbero
potuto stimolare Cranach. In questo contesto si segnala la copia dipinta da Cranach
(Berlino, Gemäldegalerie) del Giudizio universale di Bosch, ora a Vienna. Cfr. Bax 1983.
37
Sulle importanti tematiche della caccia e del torneo nel contesto delle corti
dell’Europa centrale (Wettin, Asburgo, Wittelsbach), cfr. i materiali pubblicati nel
recentissimo cat. mostra Coburgo 2010, pp. 208-243.
38
Kolb 2005, pp. 282-289, n. 14.
39
Bushart 1987, pp. 130-135.
40
Zamboni 1968, p. 54, n. 61, tav. VII; pp. 35-36, n. 2. Cfr. anche Boschloo, van der
Sman 1993, pp. 60-61, n. 45; cat. mostra Ferrara 2004, pp. 372-373, n. 133.
32
umrissen vor den Augen seines Volkes, klarer als irgendein anderer zeitgenössischer
Künstler.”
12
Ibidem.
13
Friedländer, Rosenberg1932, p. 17: “Wäre Cranach 1505 gestorben, so würde er
im Gedächtnis leben wie geladen mit Explosivstoff. Er ist aber erst 1553 gestorben,
und wir beobachten statt der Explosion ein Ausrinnen. [...] Der wache Cranach hilt
nicht, was der träumende versprochen hat. Seine Wittenberger Kunst gleicht einer
glatten Kastanie, die aus stachlig grüner Schale gesprungen ist.”
14
“Wie kann man sich nur so lange mit Cranach beschäftigen.”
15
Bialostocki 1971; cf. Aikema 2001, p. 428.
16
Luzio 1911, pp. 257-258; cf. Agosti 2005, p. 118. See also Hansmann 2010, pp. 51
and 54, note 53 (without quoting the earlier literature).
17
Ferrari 2006, pp. 61-68.
18
I believe that the journey Dürer took in 1505 was the only time he went to Italy.
As for the unlikelihood of a presumed “first journey” to Italy, which was to have
taken place in 1494-95, and which is accepted by almost all the artistic literature,
see Aikema 2001, and more in detail Luber 2005.
19
A slight doubt to this regard does, however, exist: according to an ancient source
(cited by archivist Johann Sebastian Müller, 1701), the painter accompanied Frederick
the Wise on his pilgrimage to the Holy Land, but there is no other trace of this
journey; moreover, the source is undoubtedly false (cf. Kunz 1996; Heiser 2002, p.
47; for a different opinion, cf. Plagemann 2002). According to others, Cranach briefly
visited Venice and then Bologna in 1508 (Evans 2007, p. 57): the hypothesis is rather
improbable and all told superfluous, as “Italian” stimuli were widely available thanks
to the original works and the copies present in the Northern European collections
that Cranach could have had access to.
20
FR 270-271; exh. cat. London 2007, pp. 84-87, no. 3; pp. 134-135, no. 22.
21
On that occasion, Cranach had been consoled by Luther; cf. Lüdecke 1953, pp.
70-72. See also the comments in Hinz 1993, p. 108.
22
FR 23.
23
Lüdecke 1953, p. 50. For Beroaldo’s reference to Francesco Francia: Baxandall,
Gombrich 1962. For a very recent, brief evaluation of Scheurl’s text in light of certain
classical topoi, with the purpose of raising the painter’s rank to that of courtier, cf.
Böckem 2010.
24
Wittmann 1998.
25
Cf. Philipp Engelbrecht’s description, transcribed in Lüdecke 1953, pp. 56-57.
26
“Das Schwert ist mit Blut bespritzt, die einst sternahnlichen Augen sind halb
gebrochen, das Gewand Lukretias gleitet von dem gewölbten Busen.”
27
Cf. Negro, Roio 2001, pp. 124-125, no. 54, pp. 130-131, no. 61, and exh. cat. Mantua
2008-2009, pp. 252-253, no. VI.20; exh. cat. Frankfurt 2009-2010, pp. 236-239, nos.
34-35; to be compared with Cranach’s Venus with Cupid of 1509, at the Hermitage.
Cf. also Evans 2007, pp. 53-55 (with previous bibliography).
28
FR 22.
29
“[…] um mit Deinem Talent zu prunken” (Lüdecke 1953, p. 51).
30
Cf. Belozerskaya 2002. On the magnificentia of the Burgundian court, cf. the recent
overview by Franke, Welzel 2008-2010 and, in general, exh. cat. Bern-Bruges-Vienna
2008-2010.
31
A first work “in Flemish style,” which anticipates the change in style linked to the
artist’s journey to the Low Countries, is the altarpiece of Saint Catherine, dated from
1506 (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister): FR 12-15; Kolb 2005, pp. 378-387,
no. 29; cf., recently, Hansmann 2010, p. 46 (the essay provides an interesting overview
of Cranach’s activity while at the Wittenberg court).
32
Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 153-158, no. 19.
33
Mensger 2002; Mensger 2008 and, once more, Mensger 2010; exh. cat. Munich
2006-2007, especially pp. 21-23, 150-153, nos. 22-23.
34
Cf. Eichberger 2002; especially as concerns Margaret’s interest in Italian art: pp. 279
ff. Cf. also Eichberger 2003 and the very recent summary in Eichberger 2010.
35
Kavaler 1995; Wezel 1999.
36
Edwards 2007, with bibliography. Henry Count of Nassau owned Hieronymus
Bosch’s Garden of Earthly Delights, which is undoubtedly one of the works that
could have stimulated Cranach. Within this context, we wish to point out the copy
painted by Cranach (Berlin, Gemäldegalerie) of Bosch’s Last Judgement, now in
Vienna. Cf. Bax 1983.
37
On the significant themes of hunting and the tournament within the context of
the courts of Central European (Wettin, Habsburg, Wittelsbach), cf. the materials
published in the very recent exh. cat. Coburg 2010, pp. 208-243.
38
Kolb 2005, pp. 282-289, no. 14.
39
Bushart 1987, pp. 130-135.
40
Zamboni 1968, p. 54, no. 61, pl. VII; pp. 35-36, no. 2. Cf. also Boschloo, van der
Sman 1993, pp. 60-61, no. 45; exh. cat. Ferrara 2004, pp. 372-373, no. 133.
La Strage degli Innocenti è raffigurata in un finto rilievo nello schienale del trono nella
pala di Santa Maria in Porta Fuori di Ravenna, ora alla Pinacoteca di Brera a Milano,
di Ercole de’ Roberti (1479-81 circa); cfr. Molteni 1995, pp. 129-136, n. 16.
42
Fra gli ultimi contributi in merito, si citano le – contrastanti – letture di Bierende
2002, pp. 226-236; Matsche 2007; Müller 2008. Cfr. anche Wood 2008, pp. 301304.
43
FR 119.
44
Sul tema della ninfa dormiente, nella redazione del ferrarese Dosso Dossi, in un
contesto letterario più allargato e con ulteriori riferimenti a Cranach, si vedano anche
le osservazioni di Fiorenza 2008, pp. 82 ss.
45
Cat. mostra Venezia-Vienna-Bilbao 2004-2005, pp. 234-235, n. 18 (scheda di Sylvia
Ferino-Pagden); cat. mostra Londra 2004-2005, pp. 70-71, n. 2.
46
Ci limitiamo qui a citare l’ampio studio di Koerner 1993.
47
FR 140; KF pp. 606-608; Hoffmann 1990, pp. 28-29, n. 8.
48
FR 20; Schade 1974, p. 459 e tav. 56.
49
Cfr. il fondamentale studio di Ringbom 1965 (1984).
50
Tempestini 1997, pp. 140-141.
51
Cat. mostra Venezia 1999-2000, pp. 300-301, n. 54.
52
Kolb 2005, pp. 276-281, n. 13 (che cita due confronti belliniani).
53
Heinemann 1962, II, pp. 504-505, figg. 561-564; Dal Pozzolo 1997, passim; cfr.
KF p. 516, n. 364.
54
FR 129, 216.
55
FR 29; cfr. Brown 1987, p. 189, fig. 149, pp. 214-216, n. 52. Il rapporto è stato
notato in KF p. 533, n. 383; cfr. anche Koepplin 2003a, p. 66, nota 201.
56
FR 60-61; Kolb 2005, pp. 424-431, n. 34.1-2.
57
Hinz 2008, in particolare pp. 20 ss.
58
Diverse varianti sono elencate da FR 272-275.
59
FR 279; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 314-315, n. 96. Per altri
esempi dell’iconografia della bocca della verità (Altdorfer, Luca di Leida), cfr cat.
mostra Berlino-Regensburg 1988, pp. 63-64, n. 64.
60
FR 293.
61
Cat. mostra Ferrara - New York - Los Angeles 1998-1999, pp. 86-88, n. 2. Per
una recente panoramica della pittura “ridicola” primo-cinquecentesca in Italia, si
veda Fusenig 1997.
62
Per un riepilogo: Kolb 2005, pp. 408-423, n. 33.1; Ebert-Schifferer 2007, pp. 14-17,
figg. 4-5; entrambi con ulteriore bibliografia. Cfr. anche Müller 2009.
63
Su questo aspetto cfr. il saggio di Kristina Herrmann Fiore nel presente volume.
64
Sul tema del velo nei nudi femminili di Cranach: Werner 2007.
65
Cat. mostra Mantova 2008-2009, pp. 274-275, n. VIII.1.
66
FR 251; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 358-359, n. 115.
67
Panofsky 1962, p. 128.
68
Cfr. Schuchardt 1851-1870, I, pp. 206-208.
69
Schuchardt 1851-1870, I, p. 206.
70
Su questo topos umanistico – non a caso associato a Cranach dall’umanista Christoph
Scheurl nella laudatio del 1508 – in rapporto con Tiziano, Tintoretto e con il concetto
di “sprezzatura” (Castiglione!), cfr. Aikema 2007, in modo particolare pp. 93-94. È
interessante osservare che Dürer, con l’“opus quinque dierum” del 1506, si riallacciava
a sua volta al topos della celeritas (Madrid, Museo Thyssen; cat. mostra Roma 2007, pp.
270-271, n. VI.1); sicuramente Scheurl intendeva mettere Cranach sullo stesso piano
del celebre collega di Norimberga. “Pictor celerrimus” è il motto scolpito sulla lastra
tombale di Lucas Cranach nel cimitero di Weimar (Hinz 1993, pp. 134-135).
71
Wethey 1971, p. 171, n. X.65, tav. 247, pp. 111-112, n. 54, tav. 159; Tagliaferro,
Aikema, Mancini, Martin 2009, p. 141, figg. 75-76, pp. 143-145. Cfr. anche cat.
mostra Torgau 2004, p. 208, n. 324, con riferimento, per il dipinto del Prado, alla
pittura “diffamatoria” italiana.
72
Per i trionfi romani e le loro convenzioni iconografiche, con particolare riferimento
ai vinti, cfr. il recente Beard 2007, in modo speciale cap. IV, “Captives on Parade”,
pp. 107 ss. Per i Trionfi di Mantegna: Martindale 1979.
73
KF p. 286, fig. 165, p. 304, n. 200.
74
Ferino-Pagden, Beyer 2005.
75
Su questo aspetto si vedano le giuste osservazioni di Hinz 1994b.
76
Cfr. la lucida panoramica di Parshall 2009.
77
Cfr., per il punto metodologico, Borggrefe 2008.
78
Hinz 2005, e il saggio dello stesso autore nel presente volume.
79
Cfr. Schade 1974, p. 27; Hinz 1993, pp. 30-31.
80
Cfr. le considerazioni di Bierende 2002, pp. 161 ss.
81
Wölfflin 1931, p. 54, citato da Evans 2007, p. 49. Per un’ampia contestualizzazione
storiografica del pensiero di Wölfflin sul problema dello stile artistico come espressione
quintessenzialmente legata a un determinato popolo (“Volk”) o territorio (“Boden”),
si veda Th. Kaufmann 2004, pp. 82-83.
41
The Slaughter of the Innocents is portrayed in an imitation relief on the back of the throne
in the altarpiece in Santa Maria in Porta Fuori di Ravenna, now at the Pinacoteca di
Brera in Milan, by Ercole de’ Roberti (c. 1479-81); cf. Molteni 1995, pp. 129-136, no. 16.
42
Among the most recent contributions on the subject, allow us to cite the – contrasting – readings of Bierende 2002, pp. 226-236; Matsche 2007; Müller 2008. Cf.
also Wood 2008, pp. 301-304.
43
FR 119.
44
On the theme of the sleeping nymph, in the interpretation by Ferrara painter
Dosso Dossi, in a vaster literary context and with further references to Cranach, see
also the observations made by Fiorenza 2008, pp. 82 ff.
45
Exh. cat. Venice-Vienna-Bilbao 2004-2005, pp. 234-235, no. 18 (entry by Sylvia
Ferino-Pagden); exh. cat. London 2004-2005, pp. 70-71, no. 2.
46
We will limit ourselves here to citing the elaborate study by Koerner 1993.
47
FR 140; KF pp. 606-608; Hoffmann 1990, pp. 28-29, no. 8.
48
FR 20; Schade 1974, p. 459 and pl. 56.
49
Cf. the essential study by Ringbom,1965 (1984).
50
Tempestini 1997, pp. 140-141.
51
Exh. cat. Venice 1999-2000, pp. 300-301, no. 54.
52
Kolb 2005, pp. 276-281, no. 13 (which cites two comparisons with Bellini).
53
Heinemann 1962, II, pp. 504-505, figs. 561-564; Dal Pozzolo 1997, passim; cf.
KF p. 516, no. 364.
54
FR 129, 216.
55
FR 29; cf. Brown 1987, p. 189, fig. 149, pp. 214-216, no. 52. The relationship was
observed in KF p. 533, no. 383; cf. also Koepplin 2003a, p. 66, note 201.
56
FR 60-61; Kolb 2005, pp. 424-431, no. 34.1-2.
57
Hinz 2008, especially pp. 20 ff.
58
Different variants are listed in FR 272-275.
59
FR 279; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 314-315, no. 96. For additional
examples of the iconography of the bocca della verità (Altdorfer, Lucas van Leyden),
cf. exh. cat. Berlin-Regensburg 1988, pp. 63-64, no. 64.
60
FR 293.
61
Exh. cat. Ferrara - New York - Los Angeles 1998-1999, pp. 86-88, no. 2. For a recent
overview of “ridiculous” Italian painting of the early 16th century, see Fusenig 1997.
62
For a summary: Kolb 2005, pp. 408-423, no. 33.1; Ebert-Schifferer 2007, pp. 14-17,
figs. 4-5; both with additional bibliography. Cf. also Müller 2009.
63
On this aspect, cf. the essay by Kristina Herrmann Fiore published here.
64
On the subject of the veil in Cranach’s female nudes: Werner 2007.
65
Exh. cat. Mantua 2008-2009, pp. 274-275, no. VIII.1.
66
FR 251; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 358-359, no. 115.
67
Panofsky 1962, p. 128.
68
Cf. Schuchardt 1851-1870, I, pp. 206-208.
69
Schuchardt 1851-1870, I, p. 206.
70
On this humanistic topos – not surprisingly associated by humanist Christoph
Scheurl with Cranach in the laudatio of 1508 – as it relates to Titian, Tintoretto as
well as the concept of “sprezzatura” (Castiglione!), cf. Aikema 2007, especially pp.
93-94. It is interesting to note that with his “opus quinque dierum” of 1506, Dürer,
in turn, harked back to the topos of celeritas (Madrid, Thyssen-Bornemisza Museum;
exh. cat. Rome 2007, pp. 270-271, no. VI.1); Scheurl certainly intended to place
Cranach at the same level as his celebrated colleague from Nuremberg. Engraved
on Lucas Cranach’s tombstone in the cemetery in Weimar is the motto “Pictor celerrimus” (Hinz 1993, pp. 134-135).
71
Wethey 1971, p. 171, no. X.65, pl. 247, pp. 111-112, no. 54, pl. 159; Tagliaferro,
Aikema, Mancini, Martin 2009, p. 141, figs. 75-76, pp. 143-145. Cf. also exh. cat.
Torgau 2004, p. 208, no. 324, with reference, in regard to the painting at the Prado,
to “defamatory” Italian painting.
72
For the Roman triumphs and their iconographic conventions, with particular
reference to the vanquished, cf. the recent Beard 2007, especially chap. IV, “Captives
on Parade,” pp. 107 ff. For Mantegna’s Triumphs: Martindale 1979.
73
KF p. 286, fig. 165, p. 304, no. 200.
74
Ferino-Pagden, Beyer 2005.
75
On this aspect see the correct observations in Hinz 1994b.
76
Cf. the illuminating overview in Parshall 2009.
77
Cf., as concerns methodology, Borggrefe 2008.
78
Hinz 2005, as well as the author’s essay published here.
79
Cf. Schade 1974, p. 27; Hinz 1993, pp. 30-31.
80
Cf. the considerations in Bierende 2002, pp. 161 ff.
81
Wölfflin 1931, p. 54, cited by Evans 2007, p. 49. For a broad historiographic contextualization of Wölfflin’s thinking about the problem of artistic style as the expression
quintessentially related to a specific population (“Volk”) or territory (“Boden”), see Th.
Kaufmann 2004, pp. 82-83.
41
33
La presenza della Venere e Cupido che ruba il favo di miele
di Cranach nella collezione di Scipione Borghese
The Presence of Cranach’s Venus with Cupid the Honey Thief
in the Scipione Borghese Collection
Anna Coliva
Le ragioni metodologiche della mostra ci conducono nel vivo della
verifica del nostro progetto nel momento in cui le ricerche scientifiche che sono previste come precedente di ogni realizzazione espositiva
producono qualche novità di visione, qualche scoperta, qualche nuova
conquista filologica. In questo caso, la ricognizione documentaria negli archivi Borghese ha portato alla scoperta di un nuovo documento
che anticipa di qualche anno, rispetto a quanto si riteneva, l’entrata del
dipinto di Cranach nella collezione Borghese.
Per le motivazioni che hanno originato l’idea di questa mostra, ossia
cercare di comprendere il perché della presenza così anomala per una
collezione secentesca romana di una fondamentale opera di uno dei protagonisti del Rinascimento tedesco, avendo appurato e scartato la casualità di un’entrata in collezione per via ereditaria, l’ulteriore precocità
dell’acquisto accentua l’eccezionalità e la volontarietà di tale presenza.
La Venere e cupido che ruba il favo di miele sembrerebbe così essere l’unica opera di Cranach entrata in una collezione italiana di questo tipo
per precisa volontà del collezionista. I soli altri dipinti di analoga rilevanza attribuibili con certezza al pittore e documentabili in Italia sono
l’Adamo ed Eva degli Uffizi (cat. 41)1 e il Riposo durante la fuga in Egitto
della collezione Sciarra ora a Berlino,2 malauguratamente non concesso
in prestito da quel museo. Sono però opere che giungono molto tardi
nelle raccolte italiane, tra la fine del XVIII e il XIX secolo e probabilmente per via ereditaria.
Il documento rinvenuto3 riguarda il pagamento a “mro Vittorio Roncone falegname nel Palazzo dell’Ill.mo Sigr Card.le Borghese posto
in Borgo Novo” di due cornici per due “Veneri lunghe” di palmi 10 di
lunghezza e 6 di larghezza, registrato il 24 gennaio 1611.4
Dal riscontro degli inventari sinora noti della collezione Borghese5 e
dalla descrizione di Manilli (1650) non compare nessun soggetto identificabile come Venere che abbia tali dimensioni e sia così sviluppato in
altezza, se non appunto la Venere di Cranach e quella di Brescianino,
tuttora in collezione. Si può pertanto ritenere con buona probabilità
che le due Veneri per le quali si fanno eseguire due identiche cornici di misure adeguate siano proprio queste, destinate sin dall’acquisto
a formare pendant. Il documento anticipa così al 1611 il termine ante quem per l’entrata della Venere di Cranach nella collezione, rispetto
al 1613-14 dell’unico documento sinora noto, riguardante anch’esso il
pagamento di una cornice ad Annibale Durante6 e sempre citato negli
studi come la prima registrazione documentale dell’opera nella collezione da quando venne pubblicato, pur con qualche perplessità circa
l’identificazione, dalla Della Pergola.7
Riguardo a quest’ultima cornice, i dubbi circa la sua destinazione potrebbero sorgere dalla descrizione, “cornice bislonga negra et il battente
dorato qual serve per il quadro della Venere” poiché, anche qualora si possa
supporre che dopo pochi anni il quadro di Cranach avesse avuto biso-
The methodological reasons for this event lead to the heart of the assessment of our project at the moment when the scientific research that precedes every exhibition produces a new vision, a discovery, a new philological conquest. In this case, an examination of the records in the Borghese
archives has led to the discovery of a new document which backdates,
in relation to what was previously believed, the arrival of this Cranach
painting in the Borghese collection.
As regards the reasons for this exhibition, that is, the attempt to understand the peculiar presence in a 17th-century Roman collection of an
essential painting in the oeuvre of one of the leading figures in the German Renaissance, after putting aside the notion that it may have become a part of the collection by inheritance, the fact that the painting
was indeed purchased heightens the uniqueness and the deliberateness
of its presence here.
The Venus with Cupid the Honey Thief would thus appear to be the only
work by Cranach to have become part of an Italian collection of this kind
by virtue of the collector’s definite will. The only other paintings of similar relevance ascribable to the painter and recorded in Italy are the Adam
and Eve at the Uffizi Gallery (cat. 41)1 and the Rest on the Flight into Egypt
in the Sciarra Collection now in Berlin,2 which, unfortunately, has not
been loaned for this exhibition. However, these two works made their
way into Italian collections quite late, between the end of the 18th and
the 19th centuries, and probably by way of inheritance.
The document found3 concerns the payment to “master carpenter Vittore Roncone in the Palace of the Illustrissimo Cardinal Borghese situated in Borgo Novo...” for two frames for two “tall Venuses,” measuring 10 palmi in height and 6 in width, as recorded on January 24, 1611.4
The inventories known of up to the present for the Borghese collection,5
and Manilli’s description (1650), do not mention any subject identifiable
as a Venus with the same dimensions, and quite as tall, except for the
Venus by Cranach and the Venus by Brescianino, which is also still part
of the collection. We can therefore surmise that it is quite likely that the
two Venuses for which two identical frames of the proper size were ordered are the two in question, destined from the time of their purchase to
form a pair of pendants. The document thus backdates to 1611 the terminus ante quem by which Cranach’s Venus became a part of the collection,
instead of the dates of 1613-14 reported in the only document hitherto
known of, which also concerns a payment made for a frame to Annibale
Durante6 and generally cited in the literature as the first documentary
recording of the work in the collection from the time of its publication
by Della Pergola, although with some uncertainty as to its identification.7
As for the latter frame, the doubts about its destination could arise from
the description itself: “cornice bislonga negra et il battente dorato qual serve
per il quadro della Venere” (“oblong black frame and gilded battente for
the painting of Venus”) because, even if we could surmise that after a
Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Cupido che ruba
il favo di miele, particolare.
Roma, Galleria Borghese.
Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid the Honey
Thief, detail. Rome,
Galleria Borghese.
35
gno di un’altra cornice per vari motivi senz’altro ipotizzabili, è il termine bislungo a suscitare perplessità poiché ha il preciso etimo di “più che
lungo” ed è usato piuttosto per dipinti posti in orizzontale i quali sono
in prevalenza “quadrotti”: sembra pertanto una sorta di precisazione.
L’unico quadro raffigurante una Venere “bislunga” che corrisponda più
o meno a tali misure e sia identificabile dagli inventari è la Venere dormiente di Girolamo da Treviso derivata dal prototipo giorgionesco che
costituisce, tra l’altro, un preciso antecedente anche per Cranach. Ma
di quest’opera non si hanno notizie documentabili in collezione prima
del 1693, anche se si può ipotizzare che vi sia entrata con le acquisizioni di pittura veneta fatte dal cardinale nel 1608. Anche questa cornice, come quella del documento del 1611, è “negra con battente dorato”
e sarebbe molto suggestivo pensare già allora alle tre Veneri riunite.8
L’anticipazione a prima del 1611 rende molto precoce l’entrata del capolavoro di Cranach, facendola risalire ai primi nuclei di opere con cui la
collezione Borghese si andava velocemente costituendo e avvicinandola
alla data del 1608, allorché il cardinale acquisì alcune opere dal cardinal Sfondrato, la cui importante raccolta si era formata a Cremona, ambiente assai più sensibile alla pittura nordica di quanto non fosse la Roma secentesca. Se le cornici furono eseguite in coppia, come proverebbe
il documento, significa che le due monumentali raffigurazioni furono
concepite per essere appaiate ad accentuare la diversità, sulla stessa impostazione compositiva, tra la maniera rinascimentale italiana di Brescianino, dove la figura è resa con la massima plasticità e avvolgimento
atmosferico attraverso l’uso dello sfumato così da rendere viva e mobile la
sua dimensione statuaria, e l’algida astrazione della Venere tedesca, priva
di plasticità, innaturale nel colorito candido, esile sino all’inconsistenza
eppure espressiva al massimo grado di una esplicita e sinuosa sensualità.
Va considerato infine che il confronto instaurato tra le due diverse interpretazioni della Venere era concepito per la prima residenza del cardinale nel palazzo di Borgo, la cui conformazione non era predisposta
per la divisione per soggetti o vagamente tematica, come sarà per le
sale, allora in costruzione, della Villa Pinciana in cui verrà trasferita
la collezione pochi anni dopo. Dunque l’idea del confronto aveva la
necessità di essere maggiormente sottolineata, forse proprio tramite le
cornici gemelle.
La presenza precoce di un’opera così inconsueta per il collezionismo
romano di primo Seicento poteva rispondere a una particolare strategia, oltre che a una acuta sensibilità.
La Venere è raffigurata con accanto il piccolo Cupido che non tiene arco
e frecce pungenti, bensì un favo da cui ruba il miele e, per questo, è dolorosamente punto dalle api. L’insolito soggetto di Cupido keriokleptes,
ladro di miele, è sottolineato dai versi latini in capitali dorate iscritte
sul fondo nero in alto a destra che ne traggono la morale: “dum puer
alveolo furatur mella cu[pido] / furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis et peritura volupta[s] / qua[m]
petimus tristi mixta dolore noc[et]” (“Come Cupido bambino
ruba il miele dall’alveare e l’ape punge il ladro sulla punta del dito, così anche la caduca e breve voluttà delle nostre brame è nociva e porta
tristezza e dolore”).9 Ossia: la dolcezza dei piaceri di Venere provoca
inevitabile dolore.
Di lì a poco, nel 1622, Scipione Borghese incarica Bernini di eseguire l’Apollo e Dafne sulla cui base fu apposto un cartiglio con versi moraleggianti latini dettati dal giovane Maffeo Barberini: “L’amante che
insegue le forme fuggitive dei piaceri d’amore si riempie le mani di fronde,
ovvero coglie bacche amare”.10 Analoghi versi moraleggianti erano apposti in origine sul Ratto di Proserpina.
La morale tratta dall’epigrafe sul quadro tedesco si svolge con imme36
few years the Cranach work required another frame for whatever reason, the use of the word “bislungo” (“oblong”) arouses some perplexity, as
the word’s meaning is “more than long,” and is rather used for paintings
placed horizontally, mostly known as “quadrotti.” Therefore, it seems to
be some kind of clarification. The only painting representing an “oblong”
Venus corresponding more or less to these measurements and identifiable from the inventories is the Sleeping Venus by Girolamo da Treviso
after the Giorgionesque prototype, which was undoubtedly an antecedent for Cranach as well. But for this painting there is no documentation
to show that it was part of the collection before 1693, although we can
speculate that it was added to it when the Cardinal made a purchase of
Venetian paintings in 1608. This frame as well, like the one described
in the 1611 document, is “negra con battente dorato” (“black with a gilded
battente”) and the idea of the three Venuses reunited at that time would
be quite evocative.8
A backdating of the acquisition to before 1611 would place Cranach’s
work in the first nucleus of the Borghese collection and bring the date
close to that of 1608, when the cardinal purchased several works from
Cardinal Sfondrato, whose important collection had been formed in Cremona, an environment that was far more sensitive to Nordic painting than
was 17th-century Rome. If the frames were made in a pair, as the document would prove, this means that the two monumental representations
were conceived to be viewed together so as to accentuate the differences
– despite the same compositional layout – between Brescianino’s Italian
Renaissance manner, where the figure is rendered with great plasticity
and atmospheric quality through the use of the sfumato technique, thus
making its statuary dimension come alive, move, and, instead, the cold
abstraction of the German Venus, deprived of all plasticity, unnatural in
her white complexion, so slender as to seem inconsistent and yet highly
expressive of an explicit and sinuous sensuality.
We must also consider that the paragone between the two different interpretations of Venus had been conceived for the cardinal’s first residence in the Borgo palazzo, whose layout was not suited to displaying
works divided by subjects or vaguely by themes, as instead were the
rooms being built at Villa Pinciana, where the collection was to be relocated a few years later. Thus, the idea of a paragone needed to be emphasized further, perhaps indeed by the twin frames. The early presence of such an unusual work in Roman collections from the first part
of the 17th century might have been due to a specific strategy, as well
as to an acute awareness.
Venus is seen standing next to small Cupid, who does not hold his bow
and sharp arrows, but a honeycomb whose honey he steals and, because
of this, is stung by bees. The unusual subject of Cupid keriokleptes, honey
thief, is underscored by the moralizing Latin inscription in gilded capital letters at the top right, set against the black background: “dum puer
alveolo furatur mella cu[pido] / furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis et peritura volupta[s] / qua[m]
petimus tristi mixta dolore noc[et].”9 (“While little Cupid stole
from a beehive a honeycomb, / a bee stung the thief ’s finger. / Such is the
short-lived lust we strive for: / harmful and mixed with bitter sorrow.”)
In other words, the sweetness of Venus’ pleasures causes inevitable pain.
Not much later, in 1622, Scipione Borghese commissioned Bernini to
execute an Apollo and Daphne on whose base a cartouche displayed the
moralizing Latin inscription dictated by the young Maffeo Barberini:
“The lover who pursues fleeting forms of pleasure, is left with only leaves
and bitter berries in his hands.”10 Similar moralizing verses were originally placed on the Rape of Proserpina as well.
The moral drawn from the inscription in the German painting follows
diato, automatico procedere da causa a effetto (“stuzzichi le api, quindi
ti pungi”); più sofisticato l’ammonimento nel doppio distico barocco
che allarga il concetto degli effimeri piaceri d’amore alla vanitas delle
passioni umane come destino – quasi un approfondimento rispetto a
quella prima enunciazione – e che rende ancora più improbabile la casualità nella scelta dell’opera di Cranach da parte del cardinale.
La funzione dei versi moraleggianti è di riportare la “favola”, dunque
una finzione, all’evidenza della verità attraverso la parola. I versi che
nel dipinto di Cranach illustravano la favola antica e ne facevano una
storia commentata, nei versi di Maffeo Barberini, tratti dai Dodici distichi per una Gallaria11 vanno al di là della metafora della favola antica
e toccano il tema dell’amarezza che accompagna sì il vago godimento
dei sensi, ma anche la gloria dell’arte e la poesia mondana rispetto alla
poesia cristiana. È un contenuto che continuerà ad affrontare Maffeo
ma come Urbano VIII nel corso del suo papato, cosicché tali versi si
possono inserire in pieno nel dibattito e nelle teorizzazioni post-tridentine sull’arte che si possono definire pienamente “controriformiste”.12 Dunque tale intento profondamente moraleggiante si affermerà
solo qualche anno dopo e appartiene piuttosto al papato barberino che
a quello borghesiano.
Quello che invece interessa in questi anni alla corte Borghese è la sfolgorante traduzione del mito in immagini, dove serpeggia piuttosto il
motivo della vanità, della caducità che attraverso la peripezia del percorso amoroso si libera della passione sensuale e raggiunge una sorta
di sublimazione neoplatonica, piuttosto che i toni dell’ammonimento
moraleggiante. Come si è tentato altrove di dimostrare13 è l’immagine,
per la sua identità poetica e la sua disponibilità allegorica, a trionfare
da subito nella corte dei Borghese, contro l’identità etica e la necessità
simbolica del papato precedente.
La favola tradotta in narrazione rappresentata dalla Venere e Cupido che
ruba il favo di miele di Cranach non poteva non soddisfare la passione
per le “storie” che è uno dei più forti moventi del collezionismo di Scipione e che lo porta a realizzare, con le quattro sculture monumentali
di Bernini, il “costoso” progetto del paragone con la narrazione poetica.
La storia della Venere narrata dalla scritta costituisce un primo passo
verso la soddisfazione dell’ambizione del paragone con la narrazione
poetica, l’ut pictura poesis. Il secondo sarà l’ut poesis sculptura.
an immediate and automatic cause-and-effect process (“disturb the bees
and you get stung”); the warning in the two Baroque couplets is more
sophisticated, as it broadens the concept of the ephemeral pleasures of
love to include the vanitas of human passions as fate, nearly a more indepth analysis as compared to the former statement, making any randomness in the cardinal’s choice of Cranach’s work even more unlikely.
The role of the moralizing verses is to bring the “fable,” hence a fiction,
back to the evidence of truth through words. The lines in Cranach’s
painting serve to illustrate the ancient tale so that it becomes a story
with a commentary, while Maffeo Barberini’s lines, taken from Dodici
distichi per una Gallaria [Twelve Couplets for a Gallery],11 go beyond
the metaphor of the ancient fable and touch upon the theme of the bitterness that accompanies the vague pleasure of the senses, but also the
glory of mundane art and poetry as related to Christian poetry. Maffeo
would continue to deal with the topic, but as Urban VIII during the
course of his papacy, so that these lines can easily be added to the postTridentine debate and theorizing that can be fully defined “CounterReformationist.”12 Hence, this profoundly moralizing intent would only
assert itself a few years later, and it belongs to the Barberini papacy rather
than to the Borghese one.
What is instead especially interesting in those years at the Borghese
court is the dazzling translation of myth into images, pervaded by the
motif of vanity – the transience that, through the trials and tribulations
of love, frees itself of sensual passion and achieves a sort of Neoplatonic
sublimation – rather than imbued by moralizing tones. As we have previously attempted to demonstrate,13 it is the image, because of its poetic
identity and its allegorical possibilities, that immediately triumphs in
the Borghese court, against the ethical identity and symbolic need that
instead characterized the previous papacy. The fable translated into narration represented by Cranach’s Venus with Cupid the Honey Thief must
have satisfied the hunger for “stories” that was one of the strongest reasons for Scipione’s collecting, which led him to accomplish, with the
four monumental sculptures by Bernini, the “costly” project involving
a paragone with poetic narration. The story told by the inscription in
the Venus represents a first step towards fulfilling the ambition of creating a paragone with poetic narration, the ut pictura poesis. The next one
would be ut poesis sculptura.
(transl. S.A.N.)
Baldinucci 1688, dove compare con l’attribuzione a Dürer.
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, 564a (FR 10).
3
È in corso la ricognizione archivistica dei documenti relativi alla collezione, in vista
della pubblicazione aggiornata del catalogo dei dipinti della Galleria Borghese. Il
documento mi è stato segnalato da Marina Minozzi, che ringrazio.
4
Archivio Segreto Vaticano, Archivio Borghese, n. 4173.
5
Corradini in cat. mostra Roma 1998, pp. 449-456 (inventario databile entro il 1633);
Della Pergola 1964-1965 (inventario del 1693).
6
Della Pergola 1959, II, pp. 160, 217-218 n. 61.
7
Ibidem.
8
Per l’acquisto dei quadri dal cardinal Sfrondato, del 20 luglio 1608, cfr. Della Pergola
1959, II, p. 215, n. 48.
9
Per l’analisi dettagliata del dipinto si vedano, nel presente volume, i saggi di Kristina
Herrmann Fiore e di Berthold Hinz e scheda cat. 22.
10
Faldi 1954, p. 34; Coliva 1998a, p. 262.
11
Composti tra il 1618 e il 1620; Biblioteca Vaticana, Codex Barberinus Latinus
2077, cc. 131-132.
12
Preimesberger 1989, p. 118.
13
Coliva 1998b, pp. 396 ss.
1
2
Baldinucci 1688, where it is attributed to Dürer.
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, 564a (FR n. 10).
3
An archival study of the documents relative to the collection is currently underway,
in view of an updated publication of the catalogue of paintings at the Borghese Gallery. The document was brought to my attention by Marina Minozzi, whom I thank.
4
Archivio Segreto Vaticano, Archivio Borghese, no. 4173.
5
Corradini in exh. cat. Rome 1998, pp. 449-456 (inventory datable up to 1633); Della
Pergola 1964-1965 (inventory of 1693).
6
Della Pergola 1959, II, pp. 160, 217-218, no. 61.
7
Ibidem.
8
For the acquisition of the paintings by Cardinal Sfondrato dated 20 July 1608, cf.
Della Pergola 1959, II, p. 215, no. 48.
9
For a detailed analysis of the painting, cf. the essays by Fiore and Hinz in this catalogue, and catalogue entry cat. 22.
10
Faldi 1954, p. 34; Coliva, 1998a, p. 262.
11
Written between 1618 and 1620; Biblioteca Vaticana, Codex Barberinus Latinus
2077, cc. 131-132.
12
Preimesberger 1989, p. 118.
13
Coliva 1998b, pp. 396 ff.
1
2
37
Lucas Cranach artista di corte.
Un paragone socio-artistico
Lucas Cranach as Court Artist.
A Socio-Artistic Comparison
Martin Warnke
A partire dal XIV secolo, le corti regionali europee cominciarono a
diventare sempre più centri di potere politico e statale, in grado di
investire più cospicuamente nella promozione della propria immagine per mezzo dell’architettura e dell’arte. In Italia, gli Angioini
avevano chiamato a Napoli, alla loro corte, un artista come Giotto;
a Praga, i Parler e Maestro Teodorico erano al servizio degli imperatori. Nel XV secolo, in Borgogna, furono ingaggiati come artisti
di corte Jan van Eyck e Claus Sluter; a Ferrara Pisanello e Cosmè
Tura; a Milano l’architetto Antonio Filarete e poi anche Leonardo
da Vinci, che alla fine si trasferì alla corte francese. Le condizioni di
lavoro degli artisti di corte nell’Europa occidentale, dall’Italia fino
all’Inghilterra, erano più o meno simili. I legami di parentela tra le
dinastie, per esempio tra Germania e Italia, favorivano lo scambio
culturale. Già prima delle nozze dell’imperatore Massimiliano con
la milanese Bianca Maria Sforza (1494), per esempio i Gonzaga,
marchesi di Mantova, “si erano inseriti rapidamente nell’Impero, a
livello dinastico”: Ludovico Gonzaga, figlio di Gian Francesco, aveva sposato Barbara di Brandeburgo e aveva pagato al padre di lei, il
margravio Federico, 25.000 fiorini allorché questi portò la figlia a
Mantova nel 1432; Federigo Gonzaga, il figlio maggiore e successore
di Ludovico, aveva sposato nel 1463 una figlia del duca Alberto di
Wittelsbach, mentre nel 1474 una delle sue sorelle avrebbe sposato
il conte Eberardo di Württemberg.1
Tra i vari principati tedeschi, la corte imperiale di Massimiliano I
a Vienna e a Wiener Neustadt, le residenze dei Wittelsbach a Monaco e a Landshut e quelle di Ottone Enrico del Palatinato a Heidelberg e di Federico il Saggio a Wittenberg svolgevano un ruolo
politico-artistico paragonabile a quello delle corti di Milano, Rimini, Ferrara, Urbino o Napoli, nella misura in cui, insieme con le
nuove forme rinascimentali, facevano propria anche una nuova idea
della figura dell’artista.
Quanto al rango degli artisti figurativi attivi presso le corti, ci
può dire qualcosa una xilografia che l’imperatore Massimiliano
fece eseguire per la propria autobiografia, il Weißkunig, alla quale
lavorò tra il 1505 e il 1516 (fig. 1). 2 La xilografia di Hans Springinklee, un allievo di Dürer, mostra “wie der jung weiß kunig die
alten gedachtnus insonders lieb hat”, ossia come il giovane imperatore ami la Storia ovvero onori la memoria degli avi: egli troneggia equipaggiato di tutto punto, con la corona carolingia in testa,
lo scettro nella mano destra, la catena dell’ordine del Toson d’Oro
sull’abito da cerimonia; manca il globus cruciger, dal momento che
con la sinistra egli fa cenno a un gruppo di scribi seduti ai suoi piedi, intenti a eseguire solertemente il loro compito. Tra i rappresentanti della corporazione degli scrittori si trova anche un pittore, il
quale ha collocato un cavalletto a sinistra, tra le grandiose colonne
From the fourteenth century onward, European regional courts increasingly developed into political and state power centers that could
use their resources for art and architecture in the name of political representation. In Italy the Anjou had attracted Giotto; in Prague the Emperors were served by the Parler family and Master Theodoric. In the
fifteenth century Jan van Eyck and Claus Sluter were appointed court
artists in Burgundy, Pisanello and Cosimo Tura in Ferrara, the architect Antonio Filarete in Milan, and then Leonardo da Vinci also in
Milan, though he later moved on to the French court. The conditions
under which the artists worked were more or less comparable throughout Western Europe, from Italy to England. Dynastic relationships, for
instance between Germany and Italy, supported cultural exchange. Even
before Emperor Maximilian married Milanese Bianca Maria Sforza in
1494, the Gonzagas, Mantua’s ruling family, for example, “had quickly grown into the empire dynastically:” Gianfrancesco Gonzaga’s son,
Ludovico, married Barbara von Brandenburg and paid her father, the
margrave Frederick, 25,000 florins when he brought her to Mantua in
1432. Ludovico’s eldest son and successor Federigo married a daughter of
Duke Albert from the House of Wittelsbach in 1463. One of Federigo’s
sisters married Count Eberhard of Württemberg in 1474.1
The German principalities and the Italian courts functioned similarly
in creating their art policies, in that they all adopted new concepts from
their artists in addition to the new Renaissance forms. On the German
side, there were Emperor Maximilian I’s court in Vienna and Wiener
Neustadt, the royal residences of the House of Wittelsbach in Munich
and Landshut, those of Otto Henry of the Palatinate in Heidelberg, and
of Frederick the Wise in Wittenberg; their Italian counterparts were the
courts in Milan, Rimini, Ferrara, Urbino and Naples.
The status held by artists at these courts becomes evident in a woodcut commissioned by Emperor Maximilian for his autobiography, the
Weißkunig, which he worked on from 1505 to 1516 (fig. 1).2 The woodcut by Hans Springinklee, one of Dürer’s students, shows “wie der jung
weiß kunig die alten gedachtnus insonders lieb hat,” that is, how the
young emperor lovingly concerns himself with history, or how “Emperor
Maximilian honours the memory of his ancestors:” he is enthroned in
full regalia, with the hoop crown on his head, the scepter in his right
hand, and the chain of the Order of the Golden Fleece over his stately
robes. The globus cruciger is missing, since he is using his left hand to
gesture to a group of scribes seated at his feet and diligently writing on
their scrolls. There is also one painter in the writers’ guild: he has set up
his easel on the left between the fancy antique columns, and, with his
maulstick, palette, and paintbrush ready, he is working on a horizontal
rectangular tablet on which he has already painted a horseman with a
lance in front of troops. A man kneeling next to the painter, also with
his back to the viewer, is holding up other volumes spread out on the
Lucas Cranach il Vecchio,
L’umanità primitiva (“L’età
dell’oro”), particolare.
Monaco, Alte Pinakothek.
Lucas Cranach the Elder,
Primitive Humanity
(“The Golden Age”), detail.
Munich. Alte Pinakothek.
39
1. Hans Springinklee,
xilografia per il Weißkunig.
1. Hans Springinklee, woodcut
for the Weißkunig.
40
antichizzanti, e ora, con appoggiamano, tavolozza e pennello, sta
lavorando a una tavola rettangolare, sulla quale ha già dipinto un
cavaliere armato di lancia davanti a un gruppo di soldati. Accanto
al pittore è inginocchiato un altro personaggio – anche lui con le
spalle rivolte allo spettatore –, che tiene a disposizione dell’imperatore alcuni volumi collocati sul pavimento. In questo modo, un
libro imperiale documenta figurativamente che l’antica disputa sul
primato della scrittura oppure della pittura ai fini della gloria viene qui decisa assegnando alla pittura di storia lo stesso rango della
storiografia, ponendo insomma l’arte figurativa allo stesso livello
delle artes liberales.
Quando, nel 1501, Lucas Cranach arrivò a Vienna, l’imperatore
Massimiliano aveva appena ingaggiato per una commissione il veneziano Jacopo de’ Barbari, il quale però poté rimanere a Norimberga. In seguito, de’ Barbari scrisse al principe elettore Federico
il Saggio di Sassonia, al quale nel 1507 l’imperatore Massimiliano
aveva conferito il titolo di Generalstatthalter (governatore generale)
dell’Impero, una lettera in cui gli chiedeva di impegnarsi presso la
Dieta affinché la pittura venisse accolta come ottava tra le arti liberali; sarebbe già stato così nell’antica Roma, dopodiché essa avrebbe
perso, fino al presente, tale status, costringendo i pittori a un’esistenza da accattoni. La pittura – proseguiva de’ Barbari – richiede
conoscenze nei campi di tutte le arti liberali, perciò i pittori non
meritano di essere annoverati tra i semplici artigiani. 3 Dal punto di
vista dei tradizionali ordinamenti cittadini, lo status di arte liberale,
che avrebbe liberato gli artisti figurativi da tutti gli obblighi connessi all’appartenenza a una corporazione, equivaleva a una pretesa inaudita. La lettera chiedeva per questi artisti corporativi quella considerazione e quei privilegi che nelle corti, come ci mostra la
xilografia di Springinklee, erano loro già riconosciuti.
Jacopo de’ Barbari, pictor vagabundus che si muoveva da una corte
all’altra, fu ingaggiato a Wittenberg dal 1503 al 1505 da Federico
il Saggio, per cento fiorini, dove lavorò occasionalmente con Lucas
Cranach, prima di trasferirsi nel Brandeburgo; colà, a Francoforte
sull’Oder, eseguì nel 1508 il ritratto di un giovane (collezione privata; fig. p. 59) che sarebbe poi diventato quel cardinale Alberto di
Brandeburgo che a Halle avrebbe poi ampiamente dato da lavorare a Cranach e alla sua bottega.4 A Wittenberg, nel 1505, Cranach
divenne il successore di de’ Barbari, iniziando così una carriera di
pittore di corte che gli avrebbe procurato i più grandi successi artistici e materiali.
Un confronto tra le condizioni di lavoro alle corti di Mantova e di
Wittenberg permette di ben delineare gli elementi fondamentali
dello status di pittore di corte.
Alla corte mantovana si era stabilito un rapporto con gli artisti tra
i più solidi e fecondi del Rinascimento: dal 1459, infatti, vi era stabilmente attivo Andrea Mantegna, che vi rimase fino alla morte,
nel 1506. Lucas Cranach venne ingaggiato a Wittenberg nel 1505;
a parte un’interruzione coatta di tre anni, anch’egli sarebbe rimasto
lì fino alla morte, avvenuta nel 1553. Una così lunga permanenza a
corte, in entrambi i casi quasi cinquantennale, indicava un’inconsueta fiducia, da parte dei vari sovrani succedutisi sul trono, nelle
qualità pressoché atemporali dei loro maggiori artisti; benché, alla
morte di un signore, tutti coloro che erano stati al suo servizio dovessero prestare giuramento al successore, ossia in sostanza presentare le proprie dimissioni, Mantegna venne assunto senza limitazioni da Ludovico († 1478), da suo figlio Federigo († 1484) e infine
da Francesco († 1519), sposato dal 1490 con Isabella d’Este, donna
floor for the Emperor to view. In other words: the imperial book pictorially documents the old argument, whether fame is better served by
written words or by pictures. In this case, history painting is granted
the same importance as historiography; in other words, the fine arts are
considered equal to the humanities, the artes liberales.
When Lucas Cranach came to Vienna in 1501, Emperor Maximilian
had just engaged the Venetian painter Jacopo de’ Barbari on a commission; but Barbari was allowed to stay in Nuremberg. Barbari then sent
Elector Frederick the Wise of Saxony – who was appointed Generalstatthalter of the empire by Emperor Maximilian in 1507 – a letter, asking
him to advocate at the Imperial Diet for the inclusion of painting among
the liberal arts, as the eighth liberal art, the ottava arte liberale. This had
already been the case in ancient Rome, but thereafter painting became
“unfree to this day,” forcing painters to live as beggars (mendicazione).
He argued that since painting requires knowledge of all the liberal arts,
painters deserved better than to be considered simple craftsmen.3 Seen
from the perspective of the usual civic regulations, the status of a liberal
art, which liberated the artists from any guild responsibilities, was an
unseemly request. The letter requested the recognition and privileges
for the guild artists, which the artists at the courts already enjoyed, as
can been seen in Springinklee’s woodcut.
Jacopo de’ Barbari, who moved from court to court as a pictor vagabundus, was committed to Wittenberg, for 100 guldens, from 1503 to 1505
by Frederick the Wise. There he occasionally worked together with Lucas Cranach, but he soon moved on to Brandenburg, where, in 1508,
in Frankfurt (Oder), he painted the youthful portrait of the later Cardinal Albert of Brandenburg (private collection; fig. p. 59), who would
go on to amply supply Cranach and his workshop with work.4 In Wittenberg, Cranach became de’ Barbari’s successor in 1505, beginning
his career as court painter, in which he would achieve great artistic and
material success.
The basic elements defining the status of court painters can be clearly
determined by a comparison of the working conditions at the courts in
Mantua and Wittenberg.
At the Mantua court, one of the most solid and fruitful court-artist relationships of the Renaissance had developed: Andrea Mantegna had
had a permanent position at court since 1459. He stayed there until his
death in 1506. Lucas Cranach was appointed in Wittenberg in 1505 and
stayed there – with the exception of an involuntary three-year interruption – until his death in 1553. In both cases, the almost fifty-year-long
relationship to the court created an unusual trust of the various rulers
in the seemingly timeless quality of their most important artists. While
all attendants had to be newly sworn in after a ruler’s death – essentially meaning they had to offer their resignation – Mantegna was kept
on without any restrictions by Ludovico († 1478), by his son Federigo
(† 1484), and finally by Francesco († 1519), who had been married to the
artistically ambitious Isabella d’Este since 1490.5 Similarly, Cranach was
always re-appointed on the same conditions after the death of Elector
Frederick the Wise († 1525), by John the Steadfast († 1532), and then
also by John Frederick († 1554).
The most important condition was the safeguard of the artist’s and his
family’s livelihood. An open table was part of this, that is, the privilege to
dine at court; Ludovico Gonzaga promised Mantegna nourishment “per
sei bocche.” A summer and a winter robe were also included. Cranach
and his workers received these clothes regularly.6 Mantegna occasionally
complained that the court’s tailor had cut his garments incorrectly.7
Free accommodation was also important. This could be provided either
in the palace, or by supplying a house, or at least by facilitating the pur-
41
di grandi ambizioni artistiche.5 Ugualmente, dopo la morte di Federico il Saggio († 1525), Cranach venne confermato alle medesime condizioni da Giovanni il Costante († 1532) e poi da Giovanni
Federico († 1554).
La più importante tra queste condizioni era l’assicurazione del sostentamento dell’artista e della sua famiglia. In ciò rientravano il
diritto al vitto a corte – Ludovico Gonzaga promise a Mantegna cibo “per sei bocche” –, un abito per l’estate e uno per l’inverno. Cranach e anche i suoi lavoranti ricevettero regolarmente i loro abiti. 6
All’occasione, Mantegna si lagnava che il sarto di corte gli avesse
tagliato male il suo.7
Era importante anche l’alloggio, che poteva essere messo a disposizione all’interno del castello, ma poteva anche trattarsi di una casa
in città o quanto meno della possibilità di acquistare un terreno
a prezzo di favore. In occasione del trasferimento di Mantegna a
Mantova, Ludovico Gonzaga promise di “provedere de stantia dove habilmente possiate habitare cum la familia vostra”. 8 Sia Mantegna sia Cranach poterono in questo modo stabilirsi in splendide
case in città.9 Le più importanti antiche case di artisti sono quelle
degli artisti di corte: quella di Mantegna presso San Sebastiano
a Mantova (1476 circa), con il suo cortile cilindrico e forse già in
origine a volte, si è conservata; sempre a Mantova, le case di Giulio Romano e quella del suo successore Giovanni Battista Bertano danno un’idea impressionante di che cosa significasse questo
diritto per gli artisti di corte. Erano case particolari, sempre di
spicco anche nel contesto cittadino, perché dovevano in qualche
modo rispecchiare lo splendore della corte e perché non di rado vi
si presentavano personaggi illustri, per farsi ritrarre o semplicemente per una visita, come quella di Lorenzo de’ Medici a casa del
Mantegna nel febbraio del 1483: “la sua Magnificentia se diriciò a
casa di Andrea Mantegna: dove la vite cum grande piacere alcune
picture desso Andrea, e certe teste di relevo cum molte altre cose
antique”.10 Anche Cranach godette di questo diritto. Dopo essersi stabilito nel castello, a causa del lavoro crescente cominciò ad
avvertire l’esigenza di un edificio tutto per sé, che trovò nel 1518:
una grande casa nella Schloßstraße di Wittenberg. Tale acquisto
è degno di nota nell’ambito della sua vivace attività immobiliare,
giacché la casa, in precedenza, era stata di proprietà del medico
personale del principe elettore e vi era annessa una farmacia con
mescita di vini dolci, di cui nel dicembre del 1520 il principe concesse l’esercizio anche a Cranach.11 Capitò che qualcuno si lamentasse, presso il principe, che Cranach sfruttava questo monopolio
per imporre prezzi esagerati.12 In uno dei poderi di Cranach, nel
1523, soggiornarono temporaneamente Cristiano II re di Danimarca e in seguito anche Gioachino I di Brandeburgo.13
Oltre a queste indennità materiali, un pittore di corte poteva contare anche su consistenti mezzi finanziari. Sia Mantegna sia Cranach ricevevano uno stipendio annuo, fisso e regolare: 180 ducati
Mantegna, 100 fiorini – una somma considerevole – Cranach. Nei
decreti di nomina dei pittori di corte solitamente si dichiarava che
questo stipendio fisso aveva lo scopo di sostenere la “virtù” dell’artista.14 Nel caso di inidoneità al lavoro o di morte, il denaro veniva versato – almeno per quanto riguarda Mantegna – al figlio (in
onore del padre) e alla vedova.15 Al tempo stesso si stabiliva che le
opere eseguite durante il periodo di impiego dovevano essere pagate a parte; inoltre l’artista poteva vendere i propri prodotti ad altri
clienti esterni alla corte. Mantegna regalò occasionalmente al suo
signore una “tavoletta”, ricevendone in cambio un gradito appez42
chase of property in the city. For Mantegna’s move to Mantua, Ludovico
Gonzaga promised to “proveder de stantia dove habilmente possiate habitare cum la familia vostra.”8 Both Cranach and Mantegna took advantage of their rights and settled into prestigious houses in the residence
cities.9 The most important early artist houses are those of court artists:
Mantegna’s house near San Sebastiano in Mantua (around 1476), with
its cylindrical, possibly once vaulted, courtyard, has survived. In Mantua, the houses of Giulio Romano and that of his successor Giovanni
Battista, impressively show what this right meant to artists. They were
striking houses that always stood out in the context of the city. They
had to be, considering that they were also representative of the court,
and that it was not rare for high personages to come to sit for portraits
or just to pay a visit. For example, Lorenzo de’ Medici visited Mantegna in February 1483: “la sua Magnificentia se dirició a casa di Andrea
Mantegna: dove la vite cum grande piacere alcune picture desso Andrea, e certe teste di relevo cum molte altre cose antique.”10 Cranach
was a beneficiary of this privilege too. He was provided quarters in the
palace at first, but as his business grew he began to necessitate a large
building of his own, which he found on Schloßstraße in Wittenberg
in 1518. The purchase of this house stands out amongst his numerous
real estate acquisitions, since it previously belonged to the Elector’s personal physician, together with an attached apothecary and a taproom
2. Pisanello, Torneo,
dalla Storia di Bohort.
Mantova, Palazzo Ducale.
2. Pisanello, Tournament,
from Bohort’s Story.
Mantua, Palazzo Ducale.
zamento di terra; a Lorenzo de’ Medici regalò un’“operetta”, pregandolo di “digniare per sua liberalità darmi qualche aiuto”.16 Nel
caso di Cranach non ci sono stati tramandati simili dettagli, ma
possediamo i regolari conteggi dei pagamenti, e anch’egli è espressamente autorizzato a lavorare per estranei: “in particolare per noi
deve lavorare con tutto lo zelo possibile e [...] dipingere per noi a
un prezzo un po’ più basso di quello che farebbe a un estraneo”.17
Solo il principe Giovanni Federico insistette perché Cranach fosse
al servizio esclusivo suo e dei suoi figli.18
Oltre alla casa e all’abbigliamento, che dovevano dare un’immagine rappresentativa dell’artista di corte, c’era poi ancora la possibilità, negli affari o nelle trattative col mondo esterno, di segnalare discretamente la propria appartenenza alla corte. Mantegna
ottenne il diritto di utilizzare il motto di Ludovico Gonzaga; in
seguito, forse quando si recò a Roma dal papa su incarico del marchese, ricevette anche il titolo di comes palatinus.19 Già altri artisti, prima di lui, erano stati insigniti di un titolo nobiliare. 20 Nel
1508, a Wittenberg, anche Cranach conseguì il diritto di avere un
suo stemma: un serpente alato, che utilizzava anche come firma.
Probabilmente il blasone doveva servire ad attestare la sua nobiltà
nelle Fiandre, dove fu inviato con incarichi diplomatici in quello
stesso anno. 21 Nella società feudale, questi piccoli segni di eccel-
dispensing sweet wines; the Elector passed this privilege on to Cranach
in December 1520.11 The Elector occasionally received complaints that
Cranach was taking advantage of this monopoly and overcharging.12 In
1523 King Christian II of Denmark was temporarily put up in one of
Cranach’s estates, as was later Joachim I of Brandenburg.13
Aside from these material benefits, the monetary compensation an artist
could expect was also relevant. Both Mantegna and Cranach received a
regular, fixed yearly income. Mantegna received 180 ducats a year and
Cranach received the grand sum of 100 guilders. In the decrees of appointments for court painters, it is often stated that this fixed income
was meant to support the artist’s “virtue.”14 In Mantegna’s case, there
was even a compensation that would be paid to the son and widow, in
case the artist was no longer capable of working or dead. This was considered a way of honouring the artist.15 Furthermore, the works that were
produced during the artist’s appointment to the court would be compensated additionally. The artist was also permitted to sell his works to
other clients outside of the court. Occasionally, Mantegna would honour
his ruler with the gift of a tavoletta, which the latter then reciprocated
with a much-appreciated gift of land. He gave Lorenzo de’ Medici an
“operetta” and asked him to “digniare per sua liberalità darmi qualche
aiuto.”16 We do not have exact details about payment in Cranach’s case,
but regular notes of payment have survived. He is also explicitly per43
lenza erano di estrema importanza; non di rado i principi li conferivano allo scopo di estinguere debiti contratti coi propri servitori.
In tutte queste gratificazioni esteriori si riflette un’alta considerazione del mestiere dell’artista, che lo elevava al di sopra dello status
di semplice artigiano. Lo si può vedere anche nelle epigrafi sepolcrali di entrambi i pittori: un busto bronzeo che raffigura Mantegna adorna la sua cappella mortuaria nella chiesa di Sant’Andrea
a Mantova, in origine destinata a ospitare le tombe dei Gonzaga; 22
quanto a Lucas Cranach, l’imponente lastra in pietra arenaria che
a Weimar lo rappresenta a figura intera, commissionata dai tre figli
del principe elettore Giovanni Federico e dotata anche di un testo
celebrativo, è una delle tombe più sfarzose che siano mai stati realizzate per un artista in tutto il Rinascimento tedesco. 23
Con l’accoglimento degli artisti nella famiglia della corte, si nota anche un aumento dell’interesse nei loro confronti da parte dei
letterati e degli umanisti. Già Pisanello, predecessore di Mantegna
a Mantova, era stato tra gli artisti più celebrati del primo Quattrocento; e furono probabilmente degli umanisti a presentare alla
corte dei Gonzaga Mantegna, il quale aveva appreso il mestiere,
nella colta Padova, presso un pittore appassionato dell’antico come Squarcione. 24 Da Mantova, nel settembre del 1464, Mantegna
fece escursioni in compagnia di umanisti alla ricerca di antichità.
Come gli artisti, gli umanisti diffondevano la gloria dei principi
rinascimentali. Forse anche Cranach, a Vienna, era stato segnalato da umanisti per Wittenberg; qui gli umanisti lo apprezzarono e lo celebrarono, gli si attribuirono aneddoti che già erano stati
affibbiati a pittori dell’antichità e si paragonò anche lui, come già
Mantegna, ad Apelle, il pittore di corte di Alessandro Magno. 25
Con simili esagerazioni letterarie, l’artista entrava a far parte di una
società più elevata: nel 1472 un principe della Chiesa della stirpe
dei Gonzaga, il cardinal Francesco, durante un soggiorno terapeutico scrisse al padre chiedendogli di mandargli Mantegna, perché
si stava annoiando molto, e voleva discutere col pittore di alcune
questioni riguardanti l’arte antica. 26 Forse Mantegna fu inviato con
incarichi diplomatici nel 1466 a Firenze e nel 1489 a Roma. Anche Cranach dovette svolgere servizi simili: si suppone che il suo
viaggio del 1508 nelle Fiandre presso l’imperatore Massimiliano
avesse anche scopi diplomatici; un umanista ritiene che ce l’avessero mandato “perché facesse sfoggio del proprio talento”. 27 E nel
1550 il principe Giovanni Federico chiese a Cranach di condividere la sua prigionia; il pittore dapprima declinò, ma poi, dietro
le insistenze del suo signore, accettò di seguirlo a Innsbruck e ad
Augusta. 28 Il valore di intrattenimento che l’artista acquisiva accompagnando il principe era un’assoluta novità nella storia del mestiere dell’artista, al quale venivano così richieste qualità inedite.
Questo rapporto reciproco doveva essere avvertito anche dall’artista, se il figlio di Mantegna scrive al duca che, sul letto di morte,
il maestro “dimandó con una promtecia mirabile de la Exa. Vostra,
et dolsesi assaj de la absentia di quella”. 29
Nelle corti, gli artisti venivano impiegati soprattutto per ritratti
e dipinti di soggetto religioso; tuttavia, cominciarono sempre più
a entrare in gioco campi tematici profani, mitologici o pertinenti
al milieu cortese delle cacce e dei tornei (fig. 2). Mantegna, con il
grande ciclo di affreschi della Camera degli Sposi, le incisioni di
soggetto mitologico (fig. 3), il monumentale Trionfo di Cesare e le
composizioni allegoriche per lo studiolo di Isabella d’Este, deteneva il primato tra quanti, in Italia, eseguivano pittura di soggetto
profano. Per il suo Corteo trionfale per Massimiliano, Dürer prese
44
mitted to work for others – though he is to “complete our work with all
diligence and [...] paint for us at a lower price than he does for a stranger.”17 Only Elector John Frederick insisted that Cranach should work
solely for him and his sons.18
Besides accommodation and clothing, which gave a representative image of court artists, there was also the possibility of unostentatiously
hinting at one’s affiliation with the court when doing business or negotiations with the non-court world. Mantegna was given permission
to use Ludovico Gonzaga’s emblem and later, maybe when he was sent
to the Pope in Rome by the Marquis, he also bore the title of Comes
Palatinus.19 He was not the first artist to be ennobled.20 In 1508 in
Wittenberg, Cranach also received permission to carry a coat of arms
with the winged snake, which he also used as his signature. The coat of
arms was probably meant for identification in Flanders, where he was
sent that same year on a diplomatic assignment.21 Such small signs of
prominence were of great importance in feudal society; it was not uncommon for princes to award such honors in order to pay off their debts
towards their servants.
All these benefits give us an idea of how the artistic profession was evaluated: an artist clearly ranked above a simple craftsman. The gravestones
of the two artists also confirm this. In Mantegna’s case, a bronze portrait
bust decorates his burial chapel in Sant’Andrea in Mantua, which was
originally meant to be the burial church for the Gonzagas as well.22 Lucas
Cranach’s grave in Weimar, with its enormous sandstone plate showing
him in full figure, was commissioned by Elector John Frederick’s three
sons; decorated with a panegyrical text, it was one of the most extravagant gravesites made for an artist in the German Renaissance.23
Once artists were admitted into the court family, literati and humanists
showed more interest in them. Mantegna’s predecessor, Pisanello, was
one of the most prominent artists of the early Quattrocento. Mantegna had studied in Padua under Squarcione, who was passionate about
the ancient world, and was probably introduced to the Gonzaga court
by humanists.24 From Mantua, together with humanists, he went on
excursions in September 1464, looking for antique art. Humanists, as
well as artists, were also instrumental in spreading the fame of Renaissance princes. It is possible that Cranach, too, had already been recommended to Wittenberg by humanists in Vienna. Once in Wittenberg, he
was praised and lauded, and anecdotes were told about him, stories that
had already been told about the painters of antiquity; like Mantegna,
he was also compared to Apelles, Alexander the Great’s court artist.25
Because of these literary exaggerations, artists entered a higher society:
in 1472 a Church prince of the House of Gonzaga, Cardinal Francesco, wrote to his father during a stay at a spa, saying that he was bored,
and asking to have Mantegna sent to him so they could talk together
about matters of antiquity.26 It is also possible that Mantegna was sent
to Florence in 1466 and to Rome in 1489 on diplomatic assignments.
Cranach had similar assignments to fulfil. His trip to Flanders to Emperor Maximilian presumably also had diplomatic goals. One humanist assumes that Cranach was sent there “in order to show off with his
talent.”27 In 1550, Elector John Frederick asked Cranach to follow him
into captivity; Cranach initially declined, but then gave in to his ruler’s
pleading and followed him to Innsbruck and Augsburg.28 The entertainment value acquired by an artist accompanying a prince was a complete
novelty in the history of the artist’s trade, and one which exacted new
qualities from the artist. This reciprocal relationship seems to have also
been felt by the artist. Mantegna’s son wrote to the Duke that, on his
deathbed, the master “dimandó con una promtecia mirabile de la Exa.
Vostra, et dolsesi assaj de la absentia di quella.”29
le mosse dal Trionfo di Cesare di Mantegna, che l’imperatore aveva
probabilmente visto a Mantova. I numerosi quadri mitologici eseguiti da Cranach dopo la Riforma luterana e le sue scene di genere
e di caccia diedero un contributo determinante allo sviluppo di una
cultura laica di corte in Germania. Le sue celebri Ninfe dormienti
richiamano precedenti mantegneschi. 30
Il contesto di corte al quale Mantegna e Cranach erano legati ha
anche condizionato, per molto tempo, il giudizio della critica sulla
loro opera; la tendenza a favorire un punto di vista storico-artistico
orientato in senso borghese ha voluto vedere nell’impegno degli
artisti a corte un tradimento della civiltà borghese e una ricaduta nella sudditanza feudale. Nel 1901 Paul Kristeller, che pure ha
grandi meriti per quanto riguarda lo studio della vita e dell’opera
di Mantegna, così giudicò l’artista divenuto cortigiano: “Rispetto
alla sensibilità intima e compatta delle sue prime opere, prodotta
unicamente dalla sua personale, poetica interpretazione dell’ogget-
At the courts, artists were primarily needed for portraits and religious
art. With time, secular, mythological themes became more common,
as did other courtly subjects such as hunting and tournaments (fig. 2).
With his great fresco cycle in the Camera degli Sposi, the mythological engravings (fig. 3), the monumental Triumph of Caesar and the allegorical compositions for the studiolo of Isabella d’Este, Mantegna
was prominently positioned among the producers of worldly painting
in Italy. Dürer probably used Mantegna’s Triumph of Caesar as an example when he created his triumphal procession for Maximilian, who
must have seen the Triumph of Caesar in Mantua. Cranach’s numerous,
post-Reformation mythologies and his genre and hunting pictures significantly contributed to the secularization of courtly culture in Germany. His famous Sleeping Nymphs hark back to Mantegnesque models.30
The courtly context in which Mantegna and Cranach were integrated
has also affected the art-historical evaluation of their work. The arthistorical preference for a burgher-oriented point of view saw the artists’
3. Andrea Mantegna,
Affreschi. Mantova,
Palazzo Ducale, Camera
degli Sposi, parete sinistra.
3. Andrea Mantegna,
Frescoes. Mantua,
Palazzo Ducale, Camera
degli Sposi, left wall.
45
to [...] nella sua opera tarda sembra imporsi un tratto di esteriore
pomposità, frutto di un mondo di idee a lui estraneo. Mai più l’artista ha saputo rappresentare la vita spirituale dell’individuo [...]
con semplicità e profondità, come nelle sue primissime creazioni.
Allorché lasciò la terra natale, fisicamente ristretta ma spiritualmente sincera [...] per recarsi a Mantova dove l’avevano chiamato,
egli smise di essere solo e semplicemente un artista e assunse un
atteggiamento mentale più libero e più ampio, ma anche più scettico, che destò in lui l’aspirazione a onori e ricchezze, e finì per
introdurre nella sua arte una certa freddezza ed esteriorità”. Ancora nel 1962 Castelfranco scriveva: “Non potrei affermare che la
chiamata di Andrea Mantegna a pittore di corte dei Gonzaga sia
stata una fortuna per la sua arte”. 31 Analogamente, su Lucas Cranach pittore di corte a Wittenberg è pesato a lungo il giudizio di
Max J. Friedländer, dopo che, intorno al 1900, furono riscoperte
le sue giovanili opere viennesi: “Se fosse morto nel 1505, Cranach
avrebbe vissuto nella memoria come una carica di dinamite. Ma è
morto solo nel 1553 e, invece dell’esplosione, osserviamo un’implosione. [...] Tutti i dipinti [più tardi] di Cranach sono lavori della maniera peggiore, calchi, per così dire, da modelli abusati, manufatti messi insieme a mente fredda, in modo persino assurdo”. 32
Anche Georg Dehio, nel 1926, definisce il primo Cranach come
un “romantico”, che nelle sue prime opere avrebbe, “con un balzo
possente, toccato il suolo di un mondo nuovo, più libero”, ma che
in seguito, “con le sue bamboline pallide, senza sangue, leziose, la
qualità della sua produzione diminuisce, proprio mentre il suo successo cresce”. 33 Furono gli espressionisti, e in particolare Kirchner,
i primi a trovare interessante l’ultimo Cranach; Klee, dopo una visita agli Uffizi, annotò: “La mia opinione su Lucas Cranach è sensibilmente migliorata”. Picasso, a partire dal 1949, eseguì regolarmente variazioni su quadri di Cranach, 34 mentre un po’ alla volta,
con la riscoperta del Manierismo, mutava anche il giudizio degli
storici dell’arte sul pittore tedesco. Anche la “prassi delle varianti”
(Koepplin) cranachiana, in base alla quale egli porta avanti sempre
gli stessi temi secondo lo stesso schema (di Lucrezia abbiamo una
quarantina di varianti), comporta sempre alcune piccole deviazioni: è proprio la somiglianza dell’impianto complessivo che ci stimola a registrare le piccole differenze, cosicché, paradossalmente,
il suo essere sempre uguale a se stesso finisce per acuire la capacità
di differenziazione estetica.
Tra l’arte del pittore mantovano del XV secolo e l’arte del pittore
tedesco del XVI secolo ci sono indubbiamente enormi differenze:
cronologiche, stilistiche, personali. Sono evidenti. Tuttavia, entrambi hanno sviluppato la propria arte in un contesto le cui simili
strutture li accomunano. Di queste strutture non ci dobbiamo più
stupire; ma, se le si conosce, tanto più stupisce che, partendo da esse,
i due artisti abbiano saputo trovare forme espressive inconfondibili,
che ancora oggi sono ritenute degne di una mostra.
(trad. A.G.)
46
engagement at court as a betrayal of burgher culture and a step backwards to feudal subservience. In 1901 Paul Kristeller, who performed a
great service in researching Mantegna’s life and work, made this judgement about Mantegna and his later involvement in the court: “In contrast to the intimate, cohesive feeling of his early works, based only on
his personal, poetic understanding of the subject [...], in his later work
it seems as if the subjects have been imported from a pompous world,
the thoughts and ideas of which are foreign to him. Never again did
the artist display the soul of an individual in the profound and simple
way that characterized his earliest creations. When he left the outwardly limited, but genuinely spiritual environment of his birthplace
[...] to follow the call to Mantua, he stopped being solely an artist and
brought a certain frigidity and superficiality into his art, displaying a
broader, freer, but also more skeptical mental attitude, which awoke in
him the desire for honours and riches.” In 1962, Castelfranco wrote:
“I couldn’t say that Andrea Mantegna’s summons to Mantua as court
painter to the Gonzagas was good for his art.”31 Max J. Friedländer
came to a similar conclusion concerning Wittenberg’s court painter,
Lucas Cranach, after his early Viennese work was discovered in 1900:
“Had Cranach died in 1505, he would have lived in our memory as an
artist charged with dynamite. But he did not die until 1553, and instead of watching his powers explode, we see them fizzle out. [...] All
[later] paintings by Cranach are works of the worst kind, casts from
old, worn-out molds, cold-hearted and pointlessly put-together fabrications.” 32 In 1926, Georg Dehio also describes the early Cranach as
a “romantic,” who “reaches a new, freer world in one big leap” in his
early work, but who later “with his pale, bloodless, affected dolls, the
quality of his production sinks, while, at the same time, he becomes
more successful.”33
The Expressionist artists, Kirchner in particular, were the first to find
the later Cranach interesting; after a visit to the Uffizi, Klee noted that
“his opinion of Cranach had improved vastly.” Picasso actually regularly painted variations of Cranach pictures after 1949;34 and slowly, with
the rediscovery of Mannerism, the art-historical opinion on Cranach
changed too. His “variation praxis” (Koepplin), meaning his process of
repeatedly painting the same themes formulaically (there are about forty
variations of Lucretia), still does always include slight differences: precisely this similarity leads us to be more alert and recognize the small
differences, so that his being always the same paradoxically sharpens
aesthetic differentiation skills.
There are, undoubtedly, huge differences between Mantegna’s fifteenth-century art and Cranach’s sixteenth-century art – differences in period, in style and in personal inclinations. They are obvious.
Nevertheless, both artists evolved in a context which bound them
within similar structures. We need not admire them any longer; but
knowing them, it is all the more admirable that the artists were able
to develop their own, recognizable forms of expression, which are to
this day considered worth exhibiting.
(transl. C.E.-F.)
Meuthen 1980, p. 89; Lightbown 1986, pp. 82 s.
Kaulbach 1994, pp. 15 ss. e n. 2.
3
Barocchi 1977, pp. 66-70.
4
Saur VI, 1992, pp. 645-647 (A.M. Szylin); Cante 2010, p. 44.
5
La sua entrata in scena nel 1484 fece dubitare Mantegna, per la prima e l‘unica
volta, di essere ancora gradito a corte: Kristeller 1902, doc. 88.
6
Per Mantegna, Kristeller 1902, doc. 11. Per Cranach, Schade 1974, pp. 402 s.;
Schwarzmann 1941, p. 26.
7
Lettera del 6 agosto 1470 a Ludovico Gonzaga: Kristeller 1902, doc. 43.
8
Kristeller 1902, doc. 11.
9
Per la casa di Mantegna, cfr. Rosenthal 1962.
10
Kristeller 1902, doc. 86.
11
Lücke 1998, pp. 19, 20, 27, e a p. 38 doc. 12 (il privilegio concesso dal principe elettore).
12
Cfr. Bruck 1903, p. 139.
13
Schwarzmann 1941, pp. 65 s.; KF p. 251, n. 160.
14
Si veda Warnke 1996, p. 174.
15
D’Arco 1857, II, p. 76.
16
Kristeller 1902, docc. 112 e 88.
17
Schwarzmann 1941, p. 26.
18
Schade 1974, p. 444, n. 406.
19
Vasari 1906, III, p. 400; d’Arco 1857, II, p. 19; Kristeller 1902, n. 14.
20
Se ne veda l’elenco in Warnke 1996, p. 217.
21
KF pp. 76 e 20; Schade 1974, p. 403 (con ill.).
22
Schütz-Rautenberg 1978, pp. 78-134.
23
Hinz 1993, fig. p. 134; secondo Dehio 1998, p. 1317, il monumento fu eseguito da
Nikolaus Gromann, da non identificare con l’omonimo importante maestro costruttore
bensì con lo scalpellino menzionato in Saur LXII, 2009, p. 527.
24
Chambers, Martineau, Signorini 1992, in particolare p. 30.
25
Schade 1974, pp. 25-27; Lüdecke 1953.
26
Kristeller 1902, doc. 45.
27
Bruck 1903, p. 179. Un viaggio di Cranach col principe elettore Federico nel 1493
a Gerusalemme è verosimilmente una leggenda.
28
Hinz 1993, pp. 127 ss.; KF p. 27.
29
Kristeller 1902, doc. 186.
30
KF pp. 632, 636; ivi, n. 504 (Bacco ubriaco). Per le tematiche profane cfr. Bierende
2002, pp. 157-258.
31
Kristeller 1902, p. 233 s.; Castelfranco 1962, p. 34.
32
Friedländer, Rosenberg 1932, p. 17.
33
Dehio 1919-1926, III, pp. 105 ss.
34
Il rapporto di Picasso con Cranach è stato oggetto, nel 1968 a Norimberga, di
una specifica mostra.
Meuthen 1980, p. 89; Lightbown 1986, pp. 82 ff.
Kaulbach 1994, pp. 15 ff. and no. 2.
3
Barocchi 1977, pp. 66-70.
4
Saur VI, 1992, pp. 645-647 (A.M. Szylin); Cante 2010, p. 44.
5
Her arrival in 1484 was the only time at which Mantegna doubted whether he was
still wanted at court: Kristeller 1902, doc. 88.
6
For Mantegna, Kristeller 1902, doc. 11; for Cranach, Schade 1974, pp. 402 ff.;
Schwarzmann 1941, p. 26.
7
Letter of 6 August 1470 to Ludovico Gonzaga: Kristeller 1902, doc. 43.
8
Kristeller 1902, doc. 11.
9
For more on Mantegna’s house, see Rosenthal 1962.
10
Kristeller 1902, doc. 86.
11
Lücke 1998, pp. 19, 20, 27, and p. 38, doc.12 (the Elector’s privilege).
12
See Bruck 1903, p. 139.
13
Schwarzmann 1941, pp. 65 ff.; KF p. 251, no. 160.
14
See Warnke 1996, p. 174.
15
D’Arco 1857, II, p. 76.
16
Kristeller 1902, docs. 112 and 88.
17
Schwarzmann 1941, p. 26
18
Schade 1974, p. 444, no. 406.
19
Vasari 1906, III, p. 400; d’Arco 1857, II, p. 19; Kristeller 1902, no. 14.
20
See list in Warnke 1996, p. 217.
21
KF pp. 76 and 20; Schade 1974, p. 403 with picture.
22
Schütz-Rautenberg 1978, pp. 78-134.
23
Hinz 1993, fig. p. 134; according to Dehio 1998, p. 1317, the memorial was created by Nikolaus Gromann, who is not to be identified with the master builder of
the same name, but rather with the stonemason named in Saur LXII, 2009, p. 527.
24
Chambers, Martineau, Signorini 1992, pp. 8-30, especially p. 30.
25
Schade 1974, pp. 25-27; Lüdecke 1953.
26
Kristeller 1902, doc. 45.
27
Bruck 1903, p. 179. A trip to Jerusalem with Elector John Frederick in 1493 seems
to have been a rumour.
28
Hinz 1993, pp. 127 ff.; KF p. 27.
29
Kristeller 1902, doc. 186.
30
KF pp. 632, 636; see also no. 504 (Drunk Bacchus). For profane themes see Bierende
2002, pp. 157-258.
31
Kristeller 1902, pp. 233 ff.; Castelfranco 1962, p. 34.
32
Friedländer, Rosenberg 1932, p. 17.
33
Dehio 1919-1926, III, pp. 105 ff.
34
Picasso’s relationship to Cranach was the subject of an entire exhibition in 1968
in Nuremberg.
1
1
2
2
47
Lucas Cranach e l’arte delle corti del Nord
Lucas Cranach and the Art of the Northern Courts
Andrew John Martin
Ai tempi di Lucas Cranach, a nord delle Alpi esistevano numerosi
potentati laici ed ecclesiastici, retti da signori dotati di sensibilità
artistica, i quali mantenevano corti sfarzose. A noi oggi riesce difficile immaginare Wittenberg, in Sassonia, come un centro decisivo
del potere, della scienza, dell’arte e della religione; e tuttavia proprio
quella cittadina sull’Elba, con la sua residenza di recente costruzione
e la sua giovane università, fungeva da modello per le corti di lingua tedesca. Di conseguenza, Cranach ottenne molte commissioni
da parte di numerosi sovrani imparentati o legati da amicizia agli
elettori di Sassonia, e residenti a Dresda, Halle o Berlino. A questo
proposito, si deve notare che i datori di lavoro di Cranach – Federico III il Saggio (1486-1525; cat. 13), suo fratello Giovanni il Costante (1525-1532) e il figlio di questi Giovanni Federico il Magnanimo (1532-47 e 1552-54) – governavano il paese non soltanto da
Wittenberg. Tra le residenze temporanee degli elettori di Sassonia,
i cosiddetti Hoflager, vi erano anche Torgau (che Giovanni Federico
preferiva), Altenburg, Weimar e Coburgo; inoltre i principi disponevano di vari castelli ben arredati e in bella posizione, come Lochau, Schweinitz e Colditz, dove trascorrevano prolungati soggiorni
con partite di caccia.1
È interessante notare come in particolare Massimiliano I, re dei
Germani e dal 1508 imperatore del “Sacro Romano Impero della
Nazione Germanica” (definizione ricomparsa poco prima della fine
del Quattrocento), fosse un sovrano itinerante, ancora alla maniera di Carlomagno. 2 Massimiliano, nato a Wiener Neustadt (50 km
a sud di Vienna), era stato allevato nella tradizione della corte di
Borgogna e fece importanti esperienze nelle Fiandre, ma non aveva
una residenza fissa, anche se Innsbruck e Augusta (e la non lontana
Memmingen) furono per lui luoghi di soggiorno piacevoli, oltre che
convenientemente situati. In genere, artisti come Giovanni Antonio de Predis, Jacopo de’ Barbari e Albrecht Dürer lavorarono per
Massimiliano solo per brevi periodi e in luoghi diversi, molto lontani l’uno dall’altro.
Si deve ricordare che, sulla carta geografica, l’Impero costituiva un
quadro eterogeneo, che la situazione politica interna ed estera era
relativamente instabile e molti regnanti erano assai mobili, sia fisicamente sia mentalmente; si pensi ai pellegrinaggi, ai continui
cambi di residenza, soggiorni presso parenti, partecipazioni a diete
e campagne militari, alla modernizzazione del sistema giuridico e
dell’amministrazione, alla gestione politica della scienza e dell’arte,
influenzata da quella italiana, allo scopo di aumentare il potere e assicurare la memoria. In questo contesto, ci interessano soprattutto i
sovrani e gli artisti (ovviamente, questa è un’analisi molto mirata, e
sono sempre possibili intersecazioni con altri protagonisti dello scambio culturale, come monaci, commercianti, studenti, eruditi, poeti,
During Lucas Cranach’s time, there were numerous worldly and ecclesiastical sovereignties north of the Alps, whose art-oriented rulers held court in an extravagant fashion. Nowadays, it is difficult to
imagine that the Saxon town of Wittenberg once represented a crucial
center of power, science, art and religion. Yet this small town on the
Elbe, with its newly built residence and young university, functioned
as a model for the courts of German-speaking regions. Accordingly,
Cranach received many assignments from numerous potentates who
were friends or relatives of the Electors of Saxony and resided in Dresden, Halle and Berlin. Here one should note that Cranach’s employers – Frederick III the Wise (1486-1525; cat. 13), his brother John the
Steadfast (1525-1532) and the latter’s son John Frederick the Magnanimous (1532-47 and 1552-54) – ruled not only from Wittenberg residences of the Electors of Saxony, the so-called Hoflager, or temporary
royal residences, included Torgau (which John Frederick preferred),
Altenburg, Weimar and Coburg; alongside these, there were castles
such as Lochau, Schweinitz and Colditz, which provided attractive
locations and facilities, suitable for lengthy stays with hunting parties.1
Interestingly, Maximilian I, German King and, from 1508, Emperor of the “Holy Roman Empire of the German Nation” (a term
that appeared again shortly before the turn of the century), was, like
Charlemagne, an itinerant ruler. 2 Born in Wiener Neustadt, a town
50 km south of Vienna, he was influenced by the court tradition of
Burgundy, had significant experience in Flanders, but did not have
a permanent town of residence – even if Innsbruck and Augsburg
(and the not too distant Memmingen) were very conveniently situated and agreeable to him. Artists such as Giovanni Antonio de Predis, Jacopo de’ Barbari and Albrecht Dürer generally only worked for
Maximilian for short-term periods and in different places at great
distances from each other.
It must be said that the empire presented a heterogeneous picture on
the map, that the domestic and foreign political situation was relatively unstable and many of the sovereigns were very mobile, physically as well as mentally – considering the pilgrimages, the constant
changes of residence, the visits to relatives, the journeys to Imperial
Diets, military campaigns, the modernization of the judicial system
and the administration, and the exploitation of Italian-influenced art
to increase power and to guarantee the memoria. In our context, the
rulers and artists are of special interest (naturally, this is a very focused
examination and we will continually find overlaps with other actors
in this transfer of culture, including monks, merchants, students,
scholars, poets, composers and musicians). Monarchs travelled, corresponded, and thus came into contact with other sovereigns and artists,
awarded commissions and made acquisitions, gave away or received
art as gifts, lent and borrowed artists among themselves. And many
Lucas Cranach il Vecchio,
Uomini selvaggi
(“L’età dell’argento”),
particolare. Londra, National
Gallery.
Lucas Cranach the Elder,
Primitive Men
(“The Silver Age”), detail.
London, National Gallery.
49
compositori e musicisti). I sovrani viaggiavano e tenevano una fitta
corrispondenza, e così entravano in contatto con altri sovrani e con
artisti, conferivano incarichi, acquistavano e regalavano opere d’arte o ne ricevevano in regalo, si “prestavano” artisti reciprocamente;
esattamente come molti artisti, anche allo scopo di assicurarsi una
copertura finanziaria, cercavano la vicinanza dei signori per orientarsi sui loro modelli e sulle loro esigenze, ma anche per poter rafforzare la propria posizione – oltre a eseguire gli incarichi ricevuti
–, grazie alla propria abilità tecnica, economia di lavoro e inventiva,
e guadagnarsi nuovi committenti e campi di attività.
Non sappiamo se Cranach, prima di assumere l’incarico ufficiale
di pittore dell’elettore di Sassonia a Wittenberg, avesse già lavorato
in un ambiente di corte. Per un certo periodo, sulla base dell’errata
interpretazione di un documento del 1501 e della vicinanza, veramente allettante, del castello di Coburgo a Kronach, la città natale
di Cranach, è stata supposta una sua attività giovanile a Coburgo,
ma oggi questa ipotesi viene prevalentemente respinta. 3 Il pittore,
sul cui primo periodo non sappiamo quasi nulla, potrebbe quindi
essersi trasferito già nel 1498 – come apprendista o già come maestro di bottega – dalla sua Franconia natale a Vienna, dove prese
contatto molto rapidamente con editori e stampatori, ma anche con
poeti e professori.4 Vienna, che all’epoca era la più grande città tedesca, viene spesso indicata come la sede dell’Impero, il che però
non è storicamente corretto, perché Massimiliano vi trascorreva relativamente poco tempo. L’imperatore diede però grande impulso
all’Università di Vienna; già nel 1501 fondò il Collegium poetarum et
mathematicorum, dove insegnavano i poetae laureati Conrad Celtis e
Giovanni Cuspiniano. Anche il Doppio ritratto di Cuspiniano e sua
moglie (Winterthur, Museum Reinhart), che risale al 1502, e in cui
Cranach fa uso per la prima volta di un’invenzione pionieristica che
avrebbe aperto nuove prospettive per i secoli a venire, ossia il “ritratto nel paesaggio”,5 attesta gli stretti rapporti che l’artista intratteneva con le figure di riferimento dell’Università imperiale; tra l’altro,
Cuspiniano e Celtis erano originari della Franconia, come Cranach.
Celtis godeva non solo del patrocinio di Massimiliano, ma anche di
quello dell’elettore Federico; è quindi molto plausibile che sia stato
lui a fare da tramite tra l’artista e la corte di Sassonia.6
A Wittenberg il rapporto tra la Residenza e l’Università, fondata dal
principe elettore nel 1502, era ancora più stretto. Anche qui l’ambiente umanistico di corte subiva chiaramente l’influenza italiana;
oltre a Petrus Ravenna, vi insegnava Christoph Scheurl, che aveva studiato a Bologna ed era molto esperto di cose d’arte (cfr. cat.
24). Verso la Pasqua del 1505 Cranach assunse l’incarico di pittore
di corte. A differenza di artisti attivi presso altre corti, era pagato
molto bene e regolarmente, riceveva gratifiche e poteva lavorare anche per altri committenti.7 I suoi compiti comprendevano, oltre alla
realizzazione di ritratti, di tavole di soggetto religioso e, in misura
sempre maggiore, mitologico, di miniature e soprattutto dipinti monumentali,8 anche la normale tinteggiatura di facciate, la pittura di
mobili e allestimenti per cortei e ricevimenti solenni, nozze, tornei
e partite di caccia, con la relativa produzione di oggetti effimeri di
ogni genere, come stemmi, stendardi e gualdrappe. Inoltre Cranach
disegnava monete e medaglie per i suoi committenti, e li assisteva
come una sorta di consulente generale.
Federico il Saggio, primo elettore di Sassonia della linea ernestina,
nato a Torgau e cresciuto prevalentemente a Dresda e a Lipsia, poté profittare di numerosi soggiorni al di fuori dei confini del paese,
anche prima di ricevere incarichi imperiali, specialmente in qualità
50
artists, not least with the hope of gaining financial security, aimed at
close contact with rulers and oriented themselves according to their
models and needs; aside from fulfilling their duties, they were thus
able to consolidate their position or gain new employers and fields of
artistic activity through their technical prowess, economy of labour,
and inventiveness.
It remains unknown whether Cranach had already worked in a courtly
setting before taking up his post as court painter for the Elector of
Saxony in Wittenberg. Through the misinterpretation of a document
of 1501 and the tempting geographical proximity of the Coburg castle
to Cranach’s birthplace Kronach, it was assumed for a time that he
had already been employed in Coburg in early years, but this theory
is now largely rejected.3 Thus the painter, about whose early life we
possess little information, may already have moved in 1498 – either
as an apprentice or already as a master painter – from his Franconian
home to Vienna, where he quickly came into contact not only with
publishers and printers, but also with poets and professors.4 This largest German city of the time is often referred to as the residence of the
empire, which, however, is not historically correct, since Maximilian
did not show much presence there; but he did strongly promote the
Viennese university – in 1501 he founded the Collegium poetarum et
mathematicorum, where the poetae laureati Conrad Celtis and Johannes
Cuspinian lectured. Certainly the Double Portrait of Cuspinian and his
Wife (Winterthur, Museum Reinhart) proves the close relationship
which the artist maintained with the leading figures of the imperial
university. In this portrait, created in 1502, Cranach first presented his groundbreaking invention of the “portrait in the landscape,”5
which would pave the way for the following centuries. Incidentally,
Cuspinian and Celtis also were from Franconia, Cranach’s place of
birth, and Celtis was favoured not only by Maximilian, but also by
the Elector Frederick. It is therefore very plausible that he provided
the connection which led to Cranach’s move to Saxony.6
In Wittenberg an even closer relationship existed between the residence
and the university founded by the Elector in 1502, and the courtly-humanistic milieu here was more strongly Italian-influenced: in addition
to Petrus Ravenna, Christoph Scheurl, who had studied in Bologna
and was very knowledgeable in matters of art, also taught here (cf. cat.
24). Cranach began his work as court painter around Easter 1505. In
contrast to artists at other courts, he was very well and regularly paid,
received bonus payments and was allowed to work for other patrons.7
His duties as court painter included not only the painting of portraits,
religious and, increasingly, mythological panels, miniature paintings
and especially monumental works,8 but also the regular upkeep of the
paintwork of façades, the decoration of furniture and the creation of
decor for festive processions and receptions, weddings, tournaments
and hunts, as well as the delivery of all sorts of ephemeral objects like
coats of arms, flags and saddle-cloths. Furthermore, Cranach designed
coins and medallions for his employers and must have acted as a kind
of supervisor overseeing all the works.
Frederick the Wise, the first Elector of Saxony of the Ernestine line,
born in Torgau and raised mainly in Dresden and Leipzig, profited
from many stays outside of the country, even before he became occasionally involved in matters of the empire as Maximilian’s “representative.”9 In 1493, in the course of a pilgrimage to Jerusalem, he travelled
to Venice; the following year took him to Mechelen and Antwerp.
Frederick invested his immense fortune from the Saxon silver mines
not only in exemplary administration, the military safeguarding of the
country and the promotion of the arts and sciences, but also in costly
di rappresentante temporaneo di Massimiliano.9 Nel 1493 fece un
pellegrinaggio a Gerusalemme passando per Venezia, e l’anno dopo
si recò a Malines e ad Anversa. Federico investì le immense ricchezze
che gli venivano dalle miniere d’argento della Sassonia non soltanto in
un’amministrazione esemplare, nella tutela militare del paese e nella
promozione delle scienze, ma anche in impegnativi progetti edilizi e
artistici legati alla gestione della corte.10 Nel castello, la cui costruzione era iniziata nel 1489, a partire dal 1495 (quindi dopo il ritorno
di Federico dai suoi lunghi viaggi) si cominciò a decorare e arredare
l’ala occidentale, dove fu realizzato “per la prima volta nell’Europa
del Nord un ampio programma iconografico su temi dell’antica mitologia”.11 In uno scritto pubblicato nel 1508, il segretario municipale
di Wittenberg Andreas Meinhard, passando in rassegna il castello,
parla di ritratti e soprattutto di rappresentazioni di gesta eroiche e
virtuose (tra cui le imprese di Ercole), evidentemente in armonia con
le funzioni delle varie sale.12 Poiché anche quegli affreschi sono stati
distrutti, oggi non possiamo stabilire quali di essi fossero opera di
Cranach. Dato che, non appena entrato in carica, gli erano subito
stati assegnati numerosi compiti, e avendo egli in precedenza forse
lavorato a Coburgo, è probabile che le scene descritte da Meinhard
siano state per la maggior parte dipinte da altri artisti già prima del
suo arrivo. E dunque, in loco, Cranach può averne ricavato importanti stimoli per le sue opere successive.13
Dobbiamo pertanto indagare sui diretti predecessori di Cranach
nell’incarico. Innanzitutto vi fu il misterioso pittore Jhan (Jan, Hans,
Johann), di cui sappiamo che era di Anversa;14 costui accompagnò
Federico nel 1493 in Terrasanta15 e nelle Fiandre, nel 1494 venne poi
inviato a Cracovia e successivamente ancora a Venezia. Pur non possedendo opere sicuramente attribuite a Jan, possiamo quantomeno
affermare che il principe elettore gli aveva affidato interessanti lavori
artistici e forse lo aveva anche incaricato di missioni diplomatiche, e
che, come artista, era del tipo più richiesto all’epoca, potendo vantare
una formazione nelle Fiandre unita a esperienze in Italia. L’amministrazione di corte emise pagamenti a suo favore fino al 1509, dal che
si può dedurre che Jan fosse ancora presente a Wittenberg quando
già vi operava il suo successore.
Un’influenza maggiore, però, può averla avuta il veneziano Jacopo
de’ Barbari, attivo come pittore di corte a Wittenberg dal 1503.16 Già
nel 1497 Jacopo aveva ricevuto dall’editore tedesco Anton Kolb l’incarico di realizzare la xilografia, poi stampata nel 1500 da sei grandi matrici, della veduta di Venezia a volo d’uccello.17 Quella veduta
di città così innovativa dovette attrarre l’attenzione dell’imperatore
Massimiliano, il quale assunse Jacopo al suo servizio come ritrattista e incisore. Intorno al 1501, da Norimberga, il veneziano presentò a Federico il Saggio il suo memoriale “de la ecelentia de pittura”,
e da questo derivò poi il suo incarico a Wittenberg nel 1509;18 qui
l’artista continuò a intrattenere rapporti stretti con editori e stampatori, ma anche con professori universitari come Ravenna. Fu lo
stile di vita dispendioso di Jacopo oppure un’occasionale negligenza dei suoi doveri a causare il suo licenziamento, oppure il fatto che
nel frattempo Federico aveva già messo gli occhi su Cranach, come
suo nuovo pittore di corte?
Cranach doveva in ogni caso a Jacopo, che anche Dürer apprezzava
per i suoi studi sulla prospettiva (ma non per la sua pittura), molto
di più di quanto non sia stato riconosciuto finora dalla critica cranachiana. Lucas Cranach il Giovane possedeva alcuni dipinti del veneziano, probabilmente ereditati dal padre; ma anche nel castello di
Wittenberg e nelle proprietà della nobiltà sassone, accanto a ritratti
art commissions and building projects related to court life.10 In the
Wittenberg castle, the construction of which had started in 1489, the
interior decoration of the west wing began in 1495 (after Frederick’s
return from his extended travels). Here “for the first time in northern
Europe, a comprehensive cycle of pictures with themes from antique
mythology”11 was realized. In a writing by the Wittenberg town clerk
Andreas Meinhard, published in 1508, he gives an account of the interior of the castle, describing the portraits, and, especially, the depictions of virtuous and heroic deeds (including those of Hercules),
paintings which were clearly in accordance with the function of the
rooms.12 Since those frescoes, too, have been destroyed, we cannot
determine which works were Cranach’s. As he had been entrusted
with numerous duties immediately upon taking up his position, and
previously had perhaps been working in Coburg, most of the scenes
described by Meinhard had probably already been painted by other
artists before his arrival. Thus, right here, Cranach was able to gather
inspiration for his later work.13
We therefore need to investigate Cranach’s direct predecessors in his
post. First, there was the mysterious painter Jhan (Jan, Hans, Johann),
of whom we know that he came from Antwerp;14 he accompanied
Frederick to the Holy Land15 and to Flanders in 1493, was sent to
Krakow in 1494 and subsequently to Venice. Although we do not know
of any work attributed to him for certain, we can at least maintain that
he was entrusted with interesting artistic assignments and possibly also diplomatic missions; his education in Flanders combined with his
Italian experience made him an artist in demand. Since he received
payments from the court until 1509, we can assume that he was still
present in Wittenberg while his successor was already working there.
However, the Venetian Jacopo de’ Barbari, who worked as court painter
in Wittenberg from 1503, was probably more influential.16 Already in
1497 the German publisher Anton Kolb commissioned Jacopo to create a woodcut, finally printed in 1500 from six large blocks, that was to
be his famous bird’s-eye view of Venice.17 This innovative view of the
city probably caught the attention of King Maximilian, who employed
Jacopo as portraitist and engraver. Around 1501 the artist, then living
in Nuremberg, presented to Frederick the Wise his memornadum “de
la ecelentia de pittura”, which presumably lead to his employment in
Wittenberg in 1503.18 Here the artist continued to keep close contact
with printers and publishers, but also with university professors like
Ravenna. Could Jacopo’s costly lifestyle or the occasional neglect of
his duties have led to his dismissal, or was it the fact that Frederick
had already set his eyes on Cranach as court painter? In any case,
Cranach certainly owed Jacopo, whom Dürer also valued for his perspective studies (but not for his painting), more than Cranach scholars have been willing to accept so far. Lucas Cranach the Younger
owned some paintings by Jacopo, which he had presumably inherited
from his father; but even the Wittenberg castle and the collections of
Saxony’s nobility surely displayed, alongside portraits and religious
imagery, moralizing paintings like the Ill-Matched Couple (Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection; fig.
p. 234),19 dated 1503 – a theme that Cranach later tackled many times
(cf. cat. 32-35). Panels like the famous Still Life (Munich, Alte Pinakothek) (fig. 1), signed and dated 1504, were also done in Saxony.20
Cranach, who had the responsibility of creating a festive setting for
the great hunts of his employers, referred to this work in drawings
and watercolours, but also in paintings like Hercules and Omphale –
another theme that he frequently tackled and varied – in which two
partridges are conspicuously hanging on the wall in the background
51
e scene religiose, si potevano vedere dipinti moraleggianti di Jacopo,
come la Coppia male assortita datata 1503 (Philadelphia, Philadelphia
Museum of Art, John G. Johnson Collection; fig. p. 234),19 un tema
che Cranach successivamente affrontò varie volte (cfr. cat. 32-35).
Anche tavole come la famosa Natura morta, firmata e datata 1504
(Monaco, Alte Pinakothek) (fig. 1), furono dipinte in Sassonia; 20
Cranach, che doveva spesso occuparsi della sfarzosa ambientazione
delle grandi cacce dei suoi signori, vi fece riferimento in disegni e
acquarelli, ma anche in quadri come Ercole e Onfale (di cui variò più
volte la composizione), dove alla parete di fondo sono vistosamente
appese due pernici (fig. p. 78). Oltre ai dipinti, Cranach poté utilizzare per i suoi scopi anche e specialmente l’opera grafica a stampa di
Jacopo de’ Barbari (si veda più avanti). Essa appare molto eterogenea, anche senza tener conto di alcune attribuzioni non accettabili; a
nord delle Alpi Jacopo era diventato un pittore itinerante, che viaggiava incessantemente da una corte all’altra, e per quanto riguarda
la “maniera”, sembrava già mezzo tedesco a Venezia, a motivo dei
suoi stretti rapporti con Kolb (che era nato a Norimberga). L’ampia
gamma dei suoi temi, tra cui si contavano anche numerosi nudi, doveva affascinare particolarmente Cranach.
Non si conoscono quasi particolari del viaggio di Cranach nelle Fiandre; le fonti coeve suggeriscono che vi sia rimasto dall’estate a novembre/dicembre del 1508, con soggiorni a Malines e nella vicina Anversa. 21 Secondo la tradizione, là Cranach incontrò Massimiliano I e
avrebbe ritratto l’arciduca Carlo, il futuro Carlo V, che allora aveva
otto anni; 22 inoltre eseguì insieme a un pittore di Monaco di nome
Christoph un lavoro commissionatogli da Margherita d’Austria, di cui
non sappiamo nulla. 23 Margherita, vedova di Filiberto II di Savoia,
era stata nominata governatrice generale delle Fiandre borgognone
dal padre Massimiliano proprio nel 1507; quindi l’abile Cranach era
stato inviato nelle Fiandre soprattutto per ingraziarsi l’arciduchessa,
che era un partito politicamente molto influente (Margherita aveva
rifiutato per ben due volte la corte del sassone Federico). Oltre a ciò,
possiamo supporre che si sia trattato anche di una sorta di “viaggio di
studio”, 24 ed effettivamente le esperienze fiamminghe si possono già
chiaramente percepire subito dopo il ritorno dall’artista a Wittenberg,
anche se questo argomento finora non è stato ancora sufficientemente
studiato.25 Per il trittico di Cranach La Sacra Famiglia (Francoforte sul
Meno, Städelsches Kunstinstitut), datato 1509, viene concordemente
citato come modello l’Altare di sant’Anna (Bruxelles, Musées Royaux
des Beaux-Arts), in cui Quentin Massys, in debito con Memling ma
anche con Leonardo, riuniva la tradizione fiamminga e innovazioni
provenienti dall’Italia settentrionale. 26 Nel 1507 Cranach aveva forse visto questo lavoro, commissionato per la Pieterskerk a Lovanio,
quando esso si trovava ancora nella bottega di Massys ad Anversa?
Accanto alla prospettiva architettonica, ai costumi fiamminghi e alle
tavole in grisaille, dopo il 1509 si trovano però anche ulteriori reminiscenze del viaggio. Forse, per lo scopo che ci interessa, dovremmo
concentrarci ancora più attentamente sulle opere d’arte che Margherita raccolse nel corso degli anni nella sua residenza di Malines; 27
particolarmente interessanti, a questo proposito, sono innanzitutto i
ritratti di bambini commissionati dall’arciduchessa, che era vedova e
non aveva figli. 28 Dunque, riteniamo che per i suoi ritratti di principi
e principesse sassoni Cranach abbia tratto ispirazione da un trittico
dipinto nel 1502 dal Maestro della Gilda di San Giorgio (Vienna,
Kunsthistorisches Museum), che in origine faceva parte della collezione di Margherita e ritrae i piccoli arciduchi Carlo, Eleonora e
Isabella, che vivevano con lei (si veda cat. 15).
52
(fig. p. 78). Besides these paintings, Cranach could also use Jacopo’s
print graphics for his purposes (see below). Jacopo’s work appears to
be very heterogeneous, even if one does not take into account some of
the works that have been falsely attributed to him. North of the Alps,
he became a painter who restlessly travelled from court to court, and
because of his close ties with the Nuremberger Kolb, his maniera was
already exceedingly German even while he was still in Venice. The
broad spectrum of his themes, including numerous nude paintings,
must have particularly fascinated Cranach.
We know hardly any details of Cranach’s journey to Flanders; contemporary sources indicate that his stay probably lasted from summer
until November/December 1508, including visits to Mechelen and
the neighbouring Antwerp.21 According to tradition, Cranach met
Maximilian I during this time and did a portrait of the eight-year-old
Archduke Charles, later to become Emperor Charles V.22 Alongside
this, together with a painter from Munich named Christoph, he completed some kind of commission for Margaret of Austria.23 Margaret,
widow of Philibert II of Savoy, had just been made Governor general
(gouvernante) of the Burgundian Flanders by her father Maximilian
in 1507; thus, the talented Cranach was presumably sent to Flanders
chiefly to bow and scrape to the Archduchess, who was a politically
influential match (Margaret had twice turned down the overtures of
Frederick of Saxony). One can also assume that it was a kind of “study
journey”24 – and indeed, Flemish influences can already be detected
immediately after his return to Wittenberg, although this has not yet
been sufficiently researched.25 There is agreement that Cranach’s altar triptych The Holy Family of 1509 (Frankfurt am Main, Städelsches
Kunstinstitut) was modelled after the Altar of Saint Anne (Brussels,
Musées Royaux des Beaux-Arts), in which Quentin Massys, influenced by Memling as well as Leonardo, combined Flemish tradition
with northern Italian innovations.26 Had Cranach seen the work in the
artist’s Antwerp atelier before it was sent to the Pieterskerk in Leuven?
Along with Cranach’s use of architectural perspective, the inclusion
of traditional Flemish dress and the grisaille panels, further aspects of
his work after 1509 demonstrate the influence of this journey. It may
help to take a closer look at the works of art which Margaret accumulated at her residence in Mechelen over the years; 27 in this regard,
the child portraits commissioned by the childless widow are especially
interesting.28 We believe that a tryptich originally in her collection
inspired Cranach’s portraits of the Saxon princes and princesses (see
cat. 15): painted in 1502 by the Master of the Guild of Saint George,
it portrays the small Charles, Eleanor and Isabella, who lived with
Margaret (Vienna, Kunsthistorisches Museum).
Mechelen could have also offered the Saxon court painter inspiration for the theme of Lucretia; actually, the inventory of 1523-24
mentions four depictions of Lucretia (portraits and small sculptures),
found in Margaret’s chambers. An example of the version in which
the almost fully dressed heroine plunges a dagger into her bare chest
from above with her right hand can be found in the The Master of
the Holy Blood (Brussels, Musées Royaux des Beaux-Arts), whereas
the version in which Lucretia drives an overlong dagger from below
with both hands is to be found in the work of Joos van Cleve (Vienna,
Kunsthistorisches Museum).29 We believe that Cranach used some of
these works as models for several of his versions of this theme, for example the one in Darmstadt.
The “case of Lucretia” is just one example that demonstrates that
Cranach not only immediately utilized the compositions and motives
that he had encountered early on, but also that he reused them as sources
Anche per il tema di Lucrezia il pittore di corte sassone potrebbe
aver preso esplicitamente spunto a Malines; del resto, l’inventario
del 1523-24 enumera quattro rappresentazioni di Lucrezia (quadri e statuette) nelle stanze di Margherita. La tipologia dell’eroina
quasi completamente vestita, che si conficca il pugnale con la destra dall’alto nel petto denudato, all’epoca si trovava già, per esempio, nel Maestro del Sacro Sangue (Bruxelles, Musées Royaux des
Beaux-Arts), mentre quella che punta un pugnale smisurato dal
basso con entrambe le mani è presente in Joos van Cleve (Vienna,
Kunsthistorisches Museum). 29 Cranach, secondo noi, si è ispirato
a tali modelli in numerose versioni di questo soggetto, per esempio
in quella di Darmstadt.
Non è solo il “caso di Lucrezia” a dimostrare che Cranach, oltre a
utilizzare immediatamente composizioni e motivi precocemente
recepiti, poteva farvi ricorso anche molto più tardi. Un esempio significativo di questa sua abitudine è il dipinto Apollo e Diana, eseguito intorno al 1530 (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts). 30
L’Apollo arciere si richiama, come è stato notato spesso, all’omonima
incisione di Jacopo de’ Barbari, che dovrebbe essere intitolata, più
correttamente, Il pianeta Apollo con Luna/Diana. 31 Si è trovato un
modello anche per la figura di Diana, che qui, a differenza di quella di Jacopo, è spostata al centro della composizione ed è seduta su
un cervo, in una posa complessa: si tratterebbe del cosiddetto Spinario, un’antica statua di bronzo che papa Sisto IV fece collocare sul
Campidoglio nel 1471 e divenne ben presto una delle opere d’arte
più apprezzate dai visitatori di Roma (si trova tuttora ai Musei Capitolini). 32 Cranach potrebbe essere venuto a conoscenza della sua
esistenza già molto presto; ma poiché egli non poteva conoscere il
famoso disegno del 1508-09 di Jan Gossaert, detto Mabuse (Università di Leida, Prentenkabinet) – il quale tra l’altro presenta il
soggetto da un’angolazione insolita –, ne consegue che ciò avvenne
grazie a una stampa. 33 Vorremmo qui avanzare l’ipotesi che l’artista
di Wittenberg avesse visto la precoce copia italiana dello Spinario
che si trovava nella collezione di Margherita d’Austria (è registrata
nell’inventario del 1523-24). 34
Nel 1508 la corte di Margherita fu sicuramente il punto di riferimento principale per il nostro artista, cosciente del proprio valore,
ma anche curioso, che là poté confrontarsi con il nascente entusiasmo per l’Italia dei sovrani nordici e conoscere colleghi fiamminghi.
Tra questi, accanto a Quentin Massys, vi fu anche Jan Gossaert, che
nel 1508-09, al seguito di Filippo di Borgogna, si era recato a Roma
passando per Trento, Verona, Mantova e Firenze, e là aveva disegnato le opere d’arte dell’antichità?35 Al suo ritorno (o comunque non
prima del 1515?), Gossaert fu chiamato a decorare, insieme a Jacopo de’ Barbari, il castello di Souburg, la residenza del suo signore in
Zelanda; il risultato fu tale che Gerard Geldenhauer, l’autore della
Vita Philippi, definì i due artisti “Zeusi e Apelle del nostro tempo”. 36
Tuttavia, giacché non conosciamo l’itinerario esatto seguito da Cranach, un suo eventuale scambio artistico con Gossaert può essere
solo materia di speculazione, come anche un possibile incontro con
il mecenate Enrico III di Nassau. 37
Sulla base della situazione attuale delle fonti, ci muoveremmo su un
terreno incerto, se volessimo ricondurre tutte le innovazioni individuabili in Cranach a quell’epoca, e che fanno riferimento all’antichità o suggeriscono lo studio dell’arte italiana (nel 1509 dipinse
anche la prima Venere del Rinascimento tedesco!), unicamente al
suo viaggio nelle Fiandre. Quel soggiorno segnò una svolta importante nell’opera di Cranach, ma non bisogna dimenticare i lavori –
of inspiration much later in his career. An eloquent example for this
is a painting done around 1530, Apollo and Diana (Brussels, Musées
Royaux des Beaux-Arts).30 As has frequently been noted, Apollo, depicted in the moment of taking aim with his bow and arrow, is reminiscent of Jacopo de’ Barbari’s engraving of the same title, which more
accurately should be titled Planet Apollo with Moon/Diana.31 The model
for the figure of Diana, shifted towards the center in contrast to de’
Barbari’s composition, and sitting on a stag in a complicated pose, has
also been identified: the Spinario (thorn remover), an antique bronze
sculpture brought to the Capitoline Hill by Pope Sixtus IV in 1471. It
quickly became a sightseeing goal for travellers to Rome (and is still to
be seen in the Capitoline museums today).32 Cranach could have heard
of the existence of this sculpture early on, but since he could not have
known the famous drawing of it by Jan Gossaert, known as Mabuse
(Leiden University, Prentenkabinet; 1508-09) – who, however, had
chosen an unusual angle for his depiction –, it has been argued that
he made its acquaintance through a print.33 We would like to suggest
the hypothesis that the German artist had seen an early Italian copy
of the Spinario in the collection of Margaret of Austria (recorded in
the inventory of 1523-24).34
1. Jacopo de’ Barbari,
Natura morta. Monaco,
Alte Pinakothek.
1. Jacopo de’ Barbari, Still Life.
Munich, Alte Pinakothek.
53
2. Lucas Cranach il Vecchio,
Ritratti di Enrico il Pio
e Caterina di Sassonia. Dresda,
Gemäldegalerie Alte Meister.
2. Lucas Cranach the Elder,
Portraits of Henry the Pious
and Katherine of Saxony.
Dresden, Gemäldegalerie
Alte Meister.
oggi purtroppo in massima parte perduti – dei suoi predecessori a
Wittenberg, nati ad Anversa e a Venezia. Inoltre, sembra che il mecenatismo di Margherita e il suo interesse per l’Italia si siano intensificati solo dopo la sua nomina a reggente delle Fiandre borgognone, avvenuta il 22 aprile 1509; è vero che il letterato esperto di cose
italiane Jean Lemaire de Belges lavorava a Malines sin dal 1503,
ma Jacopo de’ Barbari compare nei libri contabili solo a partire dal
1510. 38 Il veneziano “tedesco”, che dopo aver lavorato per Massimiliano I, Federico di Sassonia, Enrico di Meclemburgo e Gioachino
di Brandeburgo era stato infine assunto da Filippo di Borgogna, vi
54
The court of Margaret of Austria was undoubtedly the main reference
point for our self-confident and inquisitive artist, who here encountered the Nordic potentates’ burgeoning fascination with Italy, and
could meet Flemish colleagues as well. Did these include – aside from
Quentin Massys – Jan Gossaert, who in 1508-09 travelled with Philip
of Burgundy to Rome via Trento, Verona, Mantua and Florence, and
sketched the remains of antiquity there?35 After his return (or anyway
not before 1515?), he painted the interior of his employer’s castle Souburg on Zeeland with Jacopo de’ Barbari: for this, the two artists were
nicknamed “Zeuxis and Apelles of our time,” by Gerard Geldenhauer,
riceveva una pensione annua, benché fosse già molto malato (e probabilmente anche assai più vecchio di quanto non ipotizzi la critica).
Che ormai Jacopo venisse impiegato non più tanto come pittore (e
maestro di pittura), 39 quanto piuttosto come interlocutore e consulente in materia artistica? In ogni caso, Cranach si trovò sul posto
proprio in coincidenza con un interessante momento di mutamento radicale, e forse fu proprio lui a far nascere in Margherita l’idea
di legare strettamente a sé artisti di fama, come poi avvenne anche
con Conrad Meit40 (il quale, come Jacopo de’ Barbari, aveva in precedenza lavorato alla corte sassone!).
Al suo ritorno in Sassonia, Cranach si ritrovò in agenda numerose
commissioni da eseguire, in cui poté mettere a frutto le esperienze
appena acquisite. Il 1509 fu anche l’anno in cui egli utilizzò per la
prima volta l’emblema del serpente, che gli era stato concesso prima
del viaggio nelle Fiandre. Poco tempo prima l’artista aveva eseguito
un insolito doppio ritratto, Giovanni il Costante e suo figlio Giovanni
Federico di Sassonia (Londra, National Gallery), che potrebbe aver
proposto egli stesso, per aprirsi un mercato per i successivi ritratti
di principi (si veda cat. 15).Una tipologia di ritratto d’avanguardia
fu però soprattutto quella del ritratto a grandezza naturale e a figura intera, che Cranach utilizzò per la prima volta nel dittico raffigurante Il duca Enrico il Pio e la duchessa Caterina di Sassonia (Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister) (fig. 2), eseguito intorno al 1514.
Osservandolo, vengono subito in mente già certi ritratti posteriori
degli Asburgo – come per esempio quelli di Seisenegger e di Tiziano (1532-33), poi continuati a partire dal 1548 dallo stesso Tiziano
e poi in Spagna da Anthonis Mor und Sánchez Coello – o anche
quelli di Hans Holbein il Giovane e dei suoi seguaci in Inghilterra.41 La storia dell’arte ne indica come possibile modello i ritratti di
corte in miniatura,42 ma si può pensare anche alle carte da gioco, o
alla xilografia di Cranach Lanzichenecco e dama, del 1504;43 preferiremmo però prendere in considerazione gli affreschi monumentali
che Cranach ebbe modo di recepire in Sassonia. Nei castelli c’era
infatti la tradizione di decorare sale o gallerie con ritratti di dame
e cavalieri a figura intera; anche in Italia si trovano simili “uomini famosi” e “donne famose”, per esempio a Castel Roncolo, presso
Bolzano (prima del 1400) o, in forma oltremodo spettacolare, nella Sala baronale del Castello della Manta, a sud di Torino (dopo il
1420), sulle cui pareti si snoda una teoria quasi interminabile di eroi
ed eroine (fig. 3). Manta, in particolare, è un esempio dell’arte di
corte quasi senza tempo dell’Italia nordoccidentale, cui Massimiliano, che aveva sposato Bianca Maria Sforza, era molto interessato,
così come sua figlia Margherita, che aveva visitato le terre del marito Filiberto II di Savoia.
Ci possiamo immaginare che decorazioni simili a quelle di Manta
si realizzassero ancora ai tempi di Cranach; non si dimentichi che
egli stesso contribuì ad alcune di esse. Del resto, i ritratti a figura
intera furono immediatamente preceduti dagli importanti lavori di
decorazione del castello di Hartenfels, a Torgau; nel 1513 Cranach
vi trascorse sette settimane con dieci collaboratori, per adornare le
stanze di affreschi, finti tappeti e molto altro, in occasione delle seconde nozze di Giovanni il Costante. La parte più importante fu
l’arredamento della camera degli sposi e la decorazione del letto nuziale con scene mitologiche e tratte dall’Antico Testamento, di cui
un contemporaneo ci ha lasciato una descrizione dettagliata;44 vi si
trovavano anche soggetti in seguito più volte ripresi e variati da Cranach, come Lucrezia ed Ercole e Onfale, per cui si può dire che quel
letto fu anche la culla dell’universo iconografico dell’artista.
the author of the Vita Philippi.36 Since we do not know Cranach’s travel itinerary, we can only speculate about a possible artistic exchange
with Gossaert, or a meeting with the art-loving Henry III of Nassau. 37
Judging by the currently available sources, we would be moving on
shaky ground if we simply ascribed all the innovations to be found
in Cranach’s work at that time that refer to antiquity or indicate the
study of Italian art (he did paint the German Renaissance’s first picture of Venus in 1509!) to his trip to Flanders. Cranach’s stay there
did represent a turning point in his oeuvre, but one should not forget
the work of his Wittenberg predecessors – of which sadly a large part
has been lost – who came from Antwerp and Venice. Also, only after
her nomination as Governor of the Burgundian Flanders (on April
22, 1509), does Margaret appear to have intensified her art patronage and her focus on Italy. The writer Jean Lemaire de Belges, with
his experience in Italian matters, already operated in Mechelen from
1503, but Jacopo de’ Barbari does not appear in accounting books
until after 1510.38 The “German” Venetian, who had finally been engaged by Philip of Burgundy after having worked for Maximilian I,
Frederick of Saxony, Henry of Mecklenburg and Joachim of Brandenburg, received an annual pension even though he was already very ill
(and probably also much older than scholars have presumed). Might
it have been that he was then employed less as a painter (and painting
teacher)39 than as a conversational partner and adviser in matters of
art? In any case, Cranach was on the spot during an interesting transitional time, and perhaps it was he who instilled in Margaret the idea
of cultivating close ties with similarly renowned artists, as happened
later with Conrad Meit40 (who had, like Jacopo de’Barbari, previously
worked at the court of Saxony!).
After his return to Saxony, the artist received numerous assignments
in which he could put to use his newly-gained experience. 1509 was
also the year in which he would use the serpent signet for the first
time (he had been awarded the coat of arms before his departure to
Flanders). Shortly before this he had produced an unusual double portrait, John the Steadfast and His Son John Frederick of Saxony (London,
National Gallery), which he may have proposed himself in order to
open up the market for the princely portraits that followed (see cat.
15). But a portrait formula which was especially trend-setting was
Cranach’s life-sized, full-figure portrait, which we first encounter
in his diptych of 1514, Duke Henry the Pious of Saxony and Duchess
Katherine of Saxony (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister) (fig. 2).
What spontaneously comes to mind here are later Habsburg portraits, such as those by Seisenegger and Titian (1532-33), carried
further after 1548 by Titian himself and later in Spain by Anthonis
Mor and Sánchez Coello. Cranach’s portraits also show similarities
with Hans Holbein the Younger and his successors in England.41 In
scholarly literature, courtly miniature portraiture is cited as a model,42 but playing cards also come to mind, or Cranach’s own woodcut
Lansquenet and Lady, of 1504.43 However, we would prefer to take
into consideration the monumental frescoes that Cranach would
have been able to view in Saxony: for it was precisely in castles that
there was a tradition of decorating halls and galleries with full-figure
knights and ladies. One can still find these uomini famosi and donne
famose in Italy, for example in Runkelstein Castle near Bolzano (before 1400) or – particularly impressive – in the Baronial Hall of the
Manta Castle south of Turin (after 1420), where an almost endless
round of heroes and heroines is displayed along the walls (fig. 3).
Manta especially is an example of the almost timeless courtly art in
northwestern Italy. Maximilian, married to Bianca Maria Sforza,
55
Successivamente si moltiplicarono le commissioni da parte di corti
esterne alla Sassonia. Dal 1519 il cardinale Alberto di Brandeburgo
gli ordinò pale per ben sedici altari della collegiata della sua nuova
città di residenza, Halle.45 Jacopo de’ Barbari, che nel frattempo si
era spostato di nuovo verso nord, aveva lavorato già nel 1508 (collezione privata, fig. 4) per Alberto, che all’epoca era ancora studente a Francoforte sull’Oder; benché mancassero ancora cinque anni
alla sua ordinazione sacerdotale, Jacopo lo aveva ritratto con stola e
piviale sopra la cotta – quindi in abito fin troppo di rappresentanza – non tanto in considerazione delle sue nobili origini, quanto in
vista della sua futura carriera e delle sue aspirazioni al potere (Alberto divenne nel 1513 arcivescovo di Magdeburgo, nel 1514 arcivescovo e principe elettore di Magonza, nel 1518 cardinale). Il futuro prelato aveva scelto come pittore Jacopo, che aveva già lavorato
per Massimiliano e Federico, dopo attenta considerazione. Cranach
doveva conoscere questo dipinto dai colori smaglianti, volutamente schematico nella posa, e quindi deve essere stato nella residenza
di Alberto, che avrebbe a sua volta ritratto a più riprese, fornendogli anche molti altri lavori. Nel 1540 il cardinale dovette trasferirsi
nella sua residenza di Aschaffenburg, e in questo modo costituì il
nucleo della locale raccolta cranachiana.46 Alberto era il fratello del
principe elettore Gioachino I di Brandeburgo; l’enorme quantità di
dipinti di Cranach e della sua bottega che ancora oggi è conservata a Berlino deriva dalle commissioni e dagli acquisti di quei principi. Dunque anche l’epoca del Rinascimento a Berlino è legata in
ampia misura al nome di Cranach, che nel 1529 ritrasse Gioachino
I47 e altri membri della casa di Hohenzollern, tra cui Gioachino II,
che lo avrebbe fatto lavorare nel 1537-38 e anche negli anni successivi. L’artista si era recato a Berlino già nel 1529, come è stato
ipotizzato?48 In ogni caso, nel 1541 Cranach era sicuramente attivo
nella Marca di Brandeburgo;49 all’epoca, peraltro, molto non poté
vedere, dato che il castello di Berlino fu ampliato solo a partire dal
1538-40. Tra l’altro, l’ala di nuova costruzione, il cosiddetto JoachimBau, fu progettata da Konrad Krebs, l’architetto di corte dei principi elettori di Sassonia, colui che aveva completato la costruzione
dell’ala di Giovanni Federico ( Johann-Friedrich-Bau) nel castello
di Hartenfels a Torgau nel 1536-37.50 Tra questo progetto edilizio
e il (secondo?) viaggio a Berlino si collocano pertanto i lavori che
Cranach, come è stato dimostrato, eseguì a Torgau insieme ai suoi
due figli, a quattro lavoranti, due apprendisti e altri.51 Quindi egli
fornì numerosi quadri anche alla corte di Berlino, tra cui le grandi
tavole dell’Exemplum, che dovevano illustrare le virtù eroiche degli
Hohenzollern, e sono giunte fino a noi.52
Una delle ultime città in cui troviamo Cranach ancora attivo è Augusta, all’epoca della seconda Dieta, dopo la sconfitta delle truppe
protestanti da parte della lega cattolica alla battaglia di Mühlberg,
nel 1547. Augusta era una “libera città dell’Impero” ma non era sede
imperiale, giacché Carlo V, fino alla sua abdicazione e al suo ritiro nel
monastero di Yuste, fu un sovrano senza fissa dimora, come Massimiliano I prima di lui. Nel 1547 Cranach aveva declinato l’invito di
Giovanni Federico, che allora viveva ancora prigioniero, anzitutto
per motivi di salute, ma probabilmente anche perché temeva di subire
ulteriori perdite finanziarie; come minimo, non poteva sperare in uno
stipendio. Solo nel luglio 1550, dopo aver affidato la direzione della
“Ditta Cranach” al figlio che portava il suo stesso nome, il pittore
partì per Augusta. Là visse in condizioni non lussuose ma comunque
agiate insieme a Giovanni Federico, ma ben presto poté nuovamente accettare lavori, che eseguiva sul posto personalmente (e con una
56
was just as interested in this art as was his daughter Margaret, who
had travelled through the territory of her husband, Philibert II of
Savoy. As in the case of Manta, one can imagine similar examples of
interior decoration even at Cranach’s time; we should not forget that
Cranach himself contributed to some. His comprehensive decoration
of Hartenfels Castle in Torgau, incidentally, immediately preceded
the full-figure portraits. In 1513, Cranach spent seven weeks there
with ten of his employees, adorning the rooms with frescoes, simulated carpets, and much more for the second wedding of John the
Steadfast. The emphasis was on the furnishing of the nuptial bedchamber and the decoration of the wedding bed with scenes from
the Old Testament and mythology ­­– which have been described in
detail by a contemporary.44 Themes that were later frequently varied,
such as Lucretia, and Hercules and Omphale, appeared here, thus
making this bed the birthplace of the painter’s imagery.
Following this, assignments from courts outside of Saxony greatly increased. From 1519 onwards, Cardinal Albert of Brandenburg ordered
16 (!) altarpieces for the collegiate church of his new city of residence,
Halle.45 Jacopo de’Barbari, who in the meantime had headed further
north, had already done a portrait of Albert in 1508 (private collection,
fig. 4), when he was still studying in Frankfurt (Oder). Although this
was still five years before his priestly consecration, Jacopo portrayed
him with a stole, pluvial and a surplice, therefore much too stately, not
so much in consideration of his noble birth as of his future career and
claim to power (Albert became Archbishop of Magdeburg in 1513,
Archbishop and Elector of Mainz in 1514 and Cardinal in 1518). Albert had carefully chosen Jacopo, who had already worked for Maximilian and Frederick; Cranach must have known this flamboyant and
intentionally schematic portrait, and hence must have visited Albert. In
the course of time, he would do several more portraits of the cardinal
and deliver many other works to him. In 1540 Albert had to move into
his residence in Aschaffenburg and thus built the foundation for the
Cranach collection there.46 Albert was the brother of Elector Joachim
I of Brandenburg; the immense number of paintings by Cranach and
his workshop that are still in Berlin today, is the result of this potentate’s commissions and acquisitions. Thus, the epoch of the Renaissance
in Berlin is largely associated with the name of Cranach, who in 1529
portrayed Joachim I47 and other members of the House of Hohenzollern including Joachim II, who would employ Cranach in 1537-38
and in later years as well. Had the artist, as presumed, already travelled
to Berlin in 1529?48 We can say for certain, however, that Cranach was
working in the Mark Brandenburg in 1541;49 either way, he could not
have seen much at that time because the Berlin castle was not enlarged
until 1538-40. The newly-built wing, the so-called Joachim-Bau, was designed by the Saxon court architect Konrad Krebs, who had completed
the Johann-Friedrich-Bau at Hartenfels Castle in Torgau in 1536-37.50
Between this construction project and the (second?) trip to Berlin lay
the work which Cranach, as can be proved, carried out with his two
sons, four assistants, two apprentices, and perhaps others, in Torgau.51
Accordingly, he also delivered several paintings to Berlin, among them
the still existent large-format Exemplum panels, which were meant to
illustrate the virtues of the Hohenzollern rulers.52
One of the last places in which we find Cranach working was Augsburg, where he was employed during the time of the second Imperial
Diet, after the defeat of the Protestant troops in the battle against the
Catholic alliance at Mühlberg in 1547. But the free imperial city was
no imperial court, since Charles V, just like Maximilian I before him,
was a ruler “with no fixed abode” until his abdication and retreat to
3. Pittore ignoto, Sfilata
degli eroi e delle eroine.
Manta (Cuneo), Castello
della Manta / FAI - Fondo
Ambiente Italiano, Sala
Baronale.
3. Unknown painter,
Parade of Heroes
and Heroines. Manta (Cuneo),
Manta Castle / FAI Fondo Ambiente Italiano,
Baronial Hall.
mano non più fermissima), senza l’aiuto dei suoi abili assistenti. Ad
Augusta e a Innsbruck, che furono tappe anche della carriera di Tiziano,53 Cranach raggiunse per l’ultima volta una produttività quasi
incredibile, come attesta un pagamento del 1552; oltre a un perduto ritratto di Tiziano, a Diana e Atteone e a una creatura marina reminiscente di Dürer, che rapisce a un uomo la sposa (“merwunder
furt eim hern sein weib hinweg”), egli produsse numerose varianti
di soggetti ben noti, come Adamo ed Eva, Ercole e Onfale, Venere,
nonché Madonne e ritratti del suo signore, ma anche dei dieci nani
dell’imperatore (“die zen zwergk des kaisers”) (!).54
Nell’agosto/settembre del 1552 la situazione politica di Giovanni
Federico, che era tornato a essere il suo datore di lavoro “ufficiale”,
aveva avuto una svolta positiva, e Cranach si trasferì nella nuova residenza del principe, Weimar (nel 1521 aveva già lavorato nel castello
di quella città, come è dimostrato dalle fonti), dove morì nell’ottobre
del 1553, pochi mesi prima del suo signore.
Il cittadino Cranach, che a Wittenberg si impegnò politicamente
come consigliere comunale e borgomastro, 55 rimase strettamente
legato per tutta la vita alla corte. Il pittore, ma anche disegnatore,
editore, stampatore, libraio, speziale e ospite di personaggi importanti – nel 1523 re Cristiano II di Danimarca, esule, aveva alloggiato presso di lui con tutto il suo seguito, quasi una corte reale in
casa di Cranach! –, aveva cercato molto presto contatti non solo
con i potenti, ma anche con i maggiori pensatori del suo tempo.
Cranach, forte dei suoi stretti rapporti con i professori di Wittenberg e di Vienna, della sua amicizia con Lutero e anche della sua
padronanza del latino, non poteva essere etichettato come un nouveau riche, benché, essendo arrivato a Wittenberg, sconosciuto, nel
1505, nel 1528 fosse già il proprietario immobiliare più ricco del-
Yuste. In 1547, Cranach had initially turned down the imprisoned
John Frederick’s request for company, excusing himself because of illness; presumably, he also feared further financial losses: at any rate,
the artist could not hope for a salary. However, in 1550, after handing
over the management of the “Cranach enterprise” to his son, he left
for Augsburg. Together with John Frederick he lived in comfortable, if
not luxurious, conditions, but was soon able to secure assignments that
he could complete on the spot by himself (with a not-so-steady hand),
without the help of his experienced assistants. In Augsburg and Innsbruck, also stations of his colleague Titian,53 Cranach again achieved an
incredible productivity, for the last time, as attested by a payment from
1552: besides a lost portrait of Titian, a Diana and Actaeon, and a sea
creature, reminiscent of Dürer, kidnapping a man’s wife (“merwunder
furt eim hern sein weib hinweg”), he delivered numerous variations on
common themes like Adam and Eve, Hercules and Omphale, Venus,
as well as pictures of the Virgin Mary and portraits of his employer, but
also of the emperor’s ten dwarves (“die zen zwergk des kaisers”) (!).54
In August/September 1552 the political situation took a positive turn
for his once again official employer and Cranach moved to the latter’s
new city of residence, Weimar (as has been verified, he had already
worked in the castle in 1521), where he died in October 1553, only
months before John Frederick.
The citizen Cranach, who had been politically engaged in Wittenberg as alderman and burgomaster,55 remained in close contact with
the court for his entire life. The painter, graphic artist, publisher,
printer, book dealer, apothecary and host to important personalities – in 1523 the fleeing Christian II of Denmark and his retinue
had lodged with him, practically a royal court at Cranach’s house! –
had sought contact not only with the mighty, but also with leading
57
la città. Solo grazie alla protezione e ai privilegi accordatigli dalla
corte e all’ampia libertà concessagli dai suoi signori, gli fu possibile – senza dover sottostare alle regole della corporazione dei pittori
– mantenere una notevole elasticità riguardo alle dimensioni della
sua bottega, e addirittura praticare l’outsourcing (come per esempio
nel caso delle pale d’altare commissionategli da Alberto di Brandeburgo per la collegiata di Halle). La posizione di Cranach a corte era intoccabile, e il suo status come pittore non aveva concorrenti
nell’ambito della Sassonia elettorale e dei ducati sassoni. Prendendo
le opere datate di Cranach come punto di partenza, si noterà che
per alcuni temi iconografici ci fu evidentemente una richiesta solo
occasionale; tuttavia, nella maggior parte dei casi l’artista riuscì a
venire incontro alle esigenze della sua nobile clientela o addirittura
a creare una richiesta permanente, che manteneva sempre attuale
grazie a numerose variazioni. Oltre a ritratti e a quadri di soggetto
religioso, di cui realizzò i prototipi, ciò riguarda la produzione, in
forte aumento dal 1530 in poi, di dipinti mitologici e ritratti allegorici; in essi Cranach rappresentò talvolta dame di corte nei panni
di eroine romane o dell’Antico Testamento, 56 ma anche in quelli di
cortigiane, come per esempio nei dipinti che realizzò nel 1540 per
la Sala degli Specchi (!) del castello di Torgau.57 In questo, diversamente da Dürer, raramente Cranach disegnava seguendo modelli,
preferendo invece utilizzare la tecnica dello stencil; analogamente,
sin dall’inizio della sua carriera era, sì, interessato all’antichità, ma
alla sua trasformazione, non alla sua ricostruzione.58 Poiché la sua
clientela si piccava come minimo di essere internazionale, egli inserì nella sua produzione molto di ciò che aveva visto nei suoi viaggi.
Quando veniva “prestato” ad altre corti, ne ricavava, oltre a molteplici esperienze, anche contatti con nuovi committenti e ulteriori
guadagni per sé. Ma anche i suoi datori di lavoro avevano il loro tornaconto: “I principi elettori di Sassonia potevano impiegare il loro
artista di corte e la sua ambitissima arte sia a fini di rappresentanza
sia a scopi politico-diplomatici”.59
Cranach si prestò dunque a questo gioco cortigiano di do ut des anche con le sue invenzioni ed esperienze visuali. A questo proposito,
un esempio paradigmatico è quello del già citato tema di Lucrezia,
che accompagnò l’artista nel corso di vari decenni della sua vita (se
ne sono conservate circa 40 versioni; cfr. cat. 24-27). Non più tardi
del 1513 Cranach dipinse per la prima volta l’eroina romana, parzialmente vestita, per il letto nuziale nel castello di Torgau. Successivamente, nel 1518, è documentato l’acquisto, da parte della corte, di
due dipinti di Cranach di formato diverso, probabilmente da regalare
(erano state infatti ordinate contemporaneamente anche le rispettive
custodie); e ancora nel 1543 venne regalata a un nobile una Lucrezia
che appare nei libri contabili di corte.60 Le Lucrezie di Cranach, come
molte altre delle sue figure femminili parzialmente o completamente
svestite, non rappresentano tanto un ideale di virtù genericamente
valido, quanto piuttosto il suo ideale di bellezza personale; si tratta perlopiù di fanciulle dagli occhi a mandorla e dalla figura snella,
raffigurate in pose flessuose, conformi a una cultura di corte estremamente raffinata, che risentono in pari misura dell’influenza del
tardo Gotico e del Manierismo. Questo ideale estetico propagato da
Cranach, che affondava le proprie radici nella tradizione fiammingoborgognona e nell’opera di artisti che avevano soggiornato in Italia
o vi erano nati, sarebbe rimasto vivo nelle corti del Nord, estendendo la propria influenza fino alle scuole di Fontainebleau e di Praga,
fino alle opere di François Clouet e Hans von Aachen.
(trad. A.G.)
58
minds, early on. Strengthened by his close ties with Viennese and
Wittenberg professors and by his friendship with Luther, Cranach,
who also had a knowledge of Latin, was able to avoid the disrepute
of a nouveau riche, even though he had arrived as an unknown in
Wittenberg in 1505 and had already become the wealthiest estate
owner in the city by 1528. Only through the protection and privileges of the court and the freedom that his employers afforded him
was it possible for Cranach – free from the regulations of the painters’ guild – to keep the size of his workshop flexible and even do
some outsourcing (as in the case of the altarpieces for the collegiate
church in Halle for Albert of Brandenburg). Cranach’s status at the
court was untouchable, his position in the Electorate of Saxony and
within the Saxon duchies unrivalled. If we take Cranach’s dated work
as an indication, we see that some of his pictorial themes were only
temporarily in demand; however, in most cases, the artist succeeded in orienting himself to his customer’s needs or even in creating a
permanent demand, which he kept up through countless variations.
Aside from portraits and religious paintings, for which he designed
prototypes, this was the case for the production of mythological
paintings and allegorical portraits, which greatly increased from
1530 onwards. Cranach portrayed ladies of the court as Old Testament or Roman heroines,56 but also as paramours, as in the paintings executed for the Chamber of Mirrors (!) of the castle of Torgau
in 1540.57 In doing so, unlike Dürer, he composed the picture more
stencil-like instead of drawing from a model; similarly, in his early
work, he had been interested in Antiquity, but in its transformation,
not its reconstruction.58 Since his patrons wanted to at least appear
international, the artist incorporated many of the things he had observed in his travels into his work. As he was often “lent” to other
courts, Cranach gathered not only varied experiences, but also new
contacts with potential employers and additional gains. But his employers, too, had an agenda: “The Saxon Electors could utilize their
court artist and his coveted art for their own courtly prestige as well
as for political diplomatic purposes.”59
Thus Cranach oriented himself to this courtly game of give-and-take
also with his inventions and visual experiences. A prime example, already mentioned above, is the theme of Lucretia, which accompanied
him for several decades of his life (approximately 40 versions have been
preserved; cf. cat. 24-27). He painted the Roman heroine for the first
time in 1513, if not earlier, partially clothed, for the wedding bed in
the Torgau castle. Thereupon, the court acquired two Lucretia pictures of different sizes from Cranach in 1518 and possibly gave them
away (fitting cases had also been ordered); as late as 1543, a Lucretia that appeared in the court’s accounting books was given away as
a gift to a nobleman.60
Cranach’s Lucretias, like many of the partly clothed or fully nude female figures in his paintings, represent not so much a general ideal of
virtue as his own personal ideal of beauty. They are for the most part
girlish women with almond-shaped eyes and slender figures, depicted in lithe poses, corresponding to the tastes of an extremely refined
court culture, and equally influenced by late Gothic and Mannerism. This aesthetic ideal propagated by Cranach has its roots in the
Flemish-Burgundian tradition and in the work of artists who were
born in or had travelled to Italy; it would continue to exert its influence, reaching from the Northern courts all the way to the schools of
Fontainebleau and Prague, and to the works of François Clouet and
Hans von Aachen.
(transl. C.E.-F.).
4. Jacopo de’ Barbari, Ritratto
di Alberto di Brandeburgo.
Collezione privata.
4. Jacopo de’ Barbari, Portrait
of Albert of Brandenburg.
Private collection.
59
Sui principi elettori di Sassonia e sulle loro residenze cfr. Stievermann 1994; Marx
2005; Schirmer 2007; Hansmann 2010.
2
Su Massimiliano cfr. Wiesflecker 1971-1986.
3
Cranach deve aver iniziato a lavorare al castello di Coburgo non prima del 1505-06.
Le opere lodate da Christoph Scheurl nel 1509 sono andate perdute. Hambrecht
1994; Heiser 2002, pp. 48-49.
4
Heiser 2002, p. 49.
5
Heiser 2002, pp. 119-136. Si veda anche, nel presente volume, la nostra breve
introduzione alla sezione dei ritratti, “I volti delle persone”.
6
KF p. 185.
7
Cfr. il saggio di Martin Warnke con l’istruttivo confronto Cranach-Mantegna.
8
Gli affreschi della bottega di Cranach vennero in parte distrutti già nel 1547 dalle
truppe spagnole. Le pitture di grande formato su tela di lino, che a volte venivano
usate in sostituzione degli affreschi, in ogni caso non duravano molto a lungo.
9
Un’importante fonte contemporanea è costituita dalle vite dei sovrani sassoni di
Giorgio Spalatino (Schirmer 2007).
10
Il principe elettore, che ancora aderiva alla vecchia fede, era un collezionista nel
senso proprio del termine solo in quanto proprietario di una collezione di reliquie
senza eguali per dimensioni, della cui catalogazione e parziale presentazione a stampa
in 120 xilografie Cranach fu incaricato nel 1509 (all’epoca 5005 oggetti). Hinz 1993,
pp. 35-36 e ill. p. 39; Stievermann 1994.
11
Borggrefe 2002, p. 19.
12
Borggrefe 2002, pp. 20-37.
13
Sicuramente Cranach e la sua bottega in un momento successivo non solo affrescarono altre sale del castello di Wittenberg, ma dovettero anche restaurare alcune
delle pitture già esistenti, oppure sostituirle con scene equivalenti dal punto di vista
iconografico.
14
Thieme, Becker, vol. 18, 1925, pp. 374-375.
15
All’epoca faceva parte dei viaggiatori al seguito del principe anche un ritrattista di
nome Cuntz, di cui però, sfortunatamente, sappiamo ancora meno che di Jan.
16
Su Jacopo cfr. in seguito Levenson 1978; Jacoby 2002; Marx 2007, pp. 182-187;
Ferrari 2006; Dal Pozzolo 2007; Böckem 2010.
17
Su questo “ritratto” di Venezia come documento dei rapporti tra Venezia e la
Germania, cfr. Martin 1994.
18
Kirn 1925; Ferrari 2006, pp. 175-176. Riprodotto in cat. mostra Coburgo 2010,
pp. 281-284.
19
Ferrari 2006, pp. 99-100, n. 12.
20
Su questo dipinto, generalmente considerato come la prima natura morta “autonoma”, cfr. Ferrari 2006, pp. 101-103.
21
Schade 1974, pp. 28, 404.
22
Cfr. il saggio di Heiner Borggrefe nel presente volume.
23
Su Margherita, cfr. in seguito l’opera fondamentale di Dagmar Eichberger: Eichberger 2002 (in cui però non viene fatta menzione di Cranach!).
24
Hinz 1993, p. 31. A questo proposito, ricordiamo che il datore di lavoro di Cranach aveva
visitato gli stessi luoghi 14 anni prima, in compagnia del suo pittore di corte di allora, Jan.
25
Solo la critica più recente ha constatato nella sua opera, a questo punto, “una svolta
degna di nota, che finora è stata rilevata così poco perché i cambiamenti provocati
dal trasferimento da Vienna a Wittenberg appaiono più drastici”. Schade 2007, p. 95.
26
Schade 2007.
27
Duverger 1980 e soprattutto Eichberger 2002.
28
Glück 1905; Lorentz 2005.
29
Cfr. Eichberger 2002, p. 313-317, figg. 113 e 114.
30
Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 344-345, n. 108.
31
Ferrari 2006, fig. p. 137.
32
Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 344 (fig.).
33
Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 344-345, n. 108.
34
Cfr. Eichberger 2002, pp. 303-304.
35
Da ultimo, nel dettaglio: Mensger 2008.
36
Sterk 1980, pp. 112-116. Per il paragone con Apelle nel dibattito artistico a nord
delle Alpi prima del 1510, cfr. il fondamentale studio di Ulrich Pfisterer, di recente
pubblicazione. Nel suo scritto indirizzato a Federico il Saggio, Jacopo de’ Barbari
aveva già citato Apelle come capostipite delle arti, ed egli stesso, a Wittenberg, venne
poi paragonato con l’antico artista (Pfisterer 2010, pp. 27-29).
37
Per questo, cfr. Kavaler 1995; Wezel 1999.
38
Per i rapporti di Margherita con l’arte italiana, cfr. Eichberger 2002, pp. 279-323.
39
Dato che Margherita si dilettava di pittura, Jacopo potrebbe averle dato lezioni.
Questa interessante riflessione si trova in Duverger 1980, p. 141.
40
Per Meit, cfr. in particolare Burk 2007.
41
Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009. Ovviamente ci furono anche precedenti
isolati, come per esempio i Ritratti di Claus Stalburg e Margarethe vom Rhein del Mae1
60
On the Saxon Electors and their residences cf. Stievermann 1994; Marx 2005;
Schirmer 2007; Hansmann 2010.
2
On Maximilian cf. Wiesflecker 1971-1986.
3
Cranach was probably not employed at the Veste Coburg until 1505-06. The works
vaunted by Christoph Scheurl in 1509 have been lost. Hambrecht 1994; Heiser
2002, pp. 48-49.
4
Heiser 2002, pp. 49.
5
Heiser 2002, pp. 119-136. See also, in this volume, our short introduction to the
portrait section: People’s faces.
6
KF p. 185.
7
Cf. the essay by Martin Warnke with the instructive paragone Cranach-Mantegna.
8
The frescoes by the Cranach workshop were already partially destroyed in 1547 by
Spanish troops. Large format paintings on canvas, which sometimes were used as
substitutes for frescoes, were not very durable anyway.
9
The biographies of the Saxon rulers by Georg Spalatin are a contemporary key
source (Schirmer 2007).
10
The Elector, who remained faithful to the Roman Church, was only a collector in
regard to his incredibly vast collection of relics. Cranach became familiar with these
in 1509, when he was assigned the task of cataloguing them and creating a partial
presentation of 120 woodcuts (at the time 5005 objects). Hinz 1993, pp. 35-36 and
ill. p. 39; Stievermann 1994.
11
Borggrefe 2002, p. 19.
12
Borggrefe 2002, pp. 20-37.
13
Surely Cranach and his workshop not only painted other rooms of the Wittenberg
castle at a later time, but also had to restore some of the existing frescoes or replace
them accordingly.
14
Thieme, Becker, vol. 18, 1925, pp. 374-375.
15
At that time, the portrait painter Cuntz was also one of the travellers in the prince’s
retinue, but unfortunately we know even less about him than about Jan.
16
On Jacopo cf. in the following Levenson 1978; Jacoby 2002; Marx 2007, pp. 182187; Ferrari 2006; Dal Pozzolo 2007; Böckem 2010.
17
On this “portrait” from Venice as a document of Venetian-German relations cf.
Martin 1994.
18
Kirn 1925; Ferrari 2006, pp. 175-176. Reproduced in exh. cat. Coburg 2010, pp.
281-284.
19
Ferrari 2006, pp. 99-100, nr. 12.
20
On this picture, which is considered to be the first “autonomous” still life, cf. Ferrari 2006, pp. 101-103.
21
Schade 1974, pp. 28, 404.
22
Cf. the essay by Heiner Borggrefe in this volume.
23
On Margaret, cf. in the following the fundamental work of Dagmar Eichberger:
Eichberger 2002 (no mention of Cranach therein, however!).
24
Hinz 1993, p. 31. In this context, we would like to draw attention to the fact
that Cranach’s employer had visited the same places with his previous court
painter Jan.
25
Only recent research has noticed “a remarkable change” in his work at this point;
“so little attention has been drawn to it so far because the changes caused by the
transition from Vienna to Wittenberg appear more drastic.” Schade 2007, p. 95.
26
Schade 2007.
27
Duverger 1980 and especially Eichberger 2002.
28
Glück 1905; Lorentz 2005.
29
Cf. Eichberger 2002, p. 313-317, figs. 113 and 114.
30
Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 344-345, no. 108.
31
Ferrari 2006, fig. p. 137.
32
Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 344 (fig.).
33
Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 344-345, no. 108.
34
Cf. Eichberger 2002, pp. 303-304.
35
Most recently, in detail: Mensger 2008.
36
Sterk 1980, pp. 112-116. On the Apelles paragone in the art discourse north of
the Alps before 1510, cf. the recently published seminal study by Ulrich Pfisterer.
Already in his writing to Frederick the Wise, Jacopo de’ Barbari named Apelles as
the leading forefather of the arts, and was later himself compared with this antique
artist in Wittenberg (Pfisterer 2010, pp. 27-29).
37
On this cf. Kavaler 1995; Wezel 1999.
38
On Margaret’s relationship with Italian art cf. Eichberger 2002, pp. 279-323.
39
Since Margaret was an amateur painter, Jacopo may have given her lessons. This
interesting suggestion can be found in Duverger 1980, p. 141.
40
On Meit cf. especially Burk 2007.
41
Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009. Of course there were single predecessors, such as the Portraits of Claus Stalburg and Margarethe vom Rhein by the Master
1
stro dei ritratti di Stalburg(1504; Francoforte sul Meno, Städelsches Kunstinstitut) e
il celebre Ritratto di Cavaliere di Vittore Carpaccio (1510; Madrid, Museo Thyssen).
Cfr. Brinkmann, Kemperdick 2005, p. 126, e Goffen 1984.
42
Schade 1974, p. 55.
43
Riprodotto in Heiser 2002, p. 83, fig. 58.
44
Hinz 1993, pp. 54-55.
45
Nel dettaglio, Tacke 1992.
46
Cat. mostra Aschaffenburg 2007.
47
Cat. mostra Berlino 2009-2010, pp. 164-165, n. I.7.
48
Börsch-Supan 1980, p.16.
49
Schuchardt 1851-1870, I, p. 154; Werner 2009.
50
Hinterkeuser 2009, p. 112-114.
51
Schuchardt 1851-1870, III, pp. 265-286.
52
Cat. mostra Berlino 2009-2010, pp. 200-203, n. III.20-23.
53
Martin 2006.
54
Schuchardt 1851-1870, I, pp. 206-208. Forse bisognerebbe tenere conto del fatto
che alcune di queste opere dovevano essere state portate da Wittenberg o essergli
state spedite da là.
55
Lücke, Lücke 1994.
56
Per la connessione tra dipinti di soggetto erotico-mitologico e la cultura delle feste
a corte, si veda Matsche 1994, pp. 79-81.
57
Scheidig 1953, p. 171, doc. 52.
58
Heiser 2002, p. 139.
59
Werner 2009, p. 18. Cfr. Koepplin 2009.
60
Scheidig 1953, p. 164, doc. 25, pp. 171-172, doc. 54.
of the Stalburg portraits (1504; Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut) and
the renowned Portrait of a Knight by Vittore Carpaccio (1510; Madrid, Thyssen
Museum). Cf. Brinkmann, Kemperdick 2005, p. 126, and Goffen 1984.
42
Schade 1974, p. 55.
43
Reproduced in Heiser 2002, p. 83, fig. 58.
44
Hinz 1993, pp. 54-55.
45
In detail, Tacke 1992.
46
Exh. cat. Aschaffenburg 2007.
47
Exh. cat. Berlin 2009-2010, pp. 164-165, no. I.7.
48
Börsch-Supan 1980, p. 16.
49
Schuchardt 1851-1870, I, p. 154; Werner 2009.
50
Hinterkeuser 2009, p. 112-114.
51
Schuchardt 1851-1870, III, pp. 265-286.
52
Exh. cat. Berlin 2009-2010, pp. 200-203, no. III.20-23.
53
Martin 2006.
54
Schuchardt 1851-1870, I, pp. 206-208. One should perhaps take into consideration that some of these works had been brought along from Wittenberg or were
sent him from there.
55
Lücke, Lücke 1994.
56
On the connection between mythological-erotic paintings and feast culture at
court, see Matsche 1994, pp. 79-81.
57
Scheidig 1953, p. 171, doc. 52.
58
Heiser 2002, p. 139.
59
Werner 2009, p. 18. Cf. Koepplin 2009.
60
Scheidig 1953, p. 164, doc. 25, pp. 171-172, doc. 54.
61
Lucas Cranach vs. Tiziano. Il ritratto nell’ambito della politica europea
Lucas Cranach vs. Titian. Portraiture and European Politics
Heiner Borggrefe
Cranach stava eseguendo il ritratto di un piccolo principe asburgico
vestito di un abito di lana. Otto anni sono troppo pochi per posare con
la dovuta disciplina, il che complicava il compito del pittore; il bambino continuava a guardarsi intorno divertito, creando qualche difficoltà
a Cranach. Il precettore allora ebbe l’idea di conficcare una freccia in
una parete; il fanciullo fissò la sua attenzione su di essa e il pittore poté
finalmente ritrarlo, indisturbato. Cranach aveva forse già dimenticato il simpatico episodio quando esso gli venne ricordato nel 1547, più
di quarant’anni dopo. In quell’anno, per ragioni che non conosciamo,
l’imperatore Carlo V invitò il pittore nel suo accampamento nei pressi
di Wittenberg. Il monarca aveva preso prigioniero il principe elettore
di Sassonia e lo aveva condannato a morte. A questo punto, Cranach
temette il peggio anche per sé, e si congedò dai famigliari e dagli amici
come se fosse suonata la sua ultima ora; ma le cose andarono diversamente. Allorché il pittore s’inginocchiò davanti all’imperatore, questi
gli tese la mano, e la tensione svanì. Dopodiché Carlo V fece portare
un quadro e chiese al pittore se fosse stato dipinto da lui o da suo figlio;
e volle anche sapere come fosse riuscito, a quel tempo nelle Fiandre,
a ritrarlo con lo sguardo rivolto verso l’alto. Cranach gli raccontò la
pensata del precettore Adriaan Florisz Boeyens, che sarebbe poi salito
al soglio pontificio col nome di Adriano VI. Quell’episodio condiviso
mise l’imperatore di buon umore; quando esortò l’artista a esprimere
un desiderio, questi chiese la grazia per il suo principe. Questo tardo
incontro di Cranach con Carlo V è tra gli aneddoti che i contemporanei raccontavano più volentieri a proposito del pittore.1
Carlo V apprezzava i ritratti, il che spiegherebbe perché avesse voluto
conoscere il famoso Cranach, anche se difficilmente poteva piacergli il
suo stile schietto. Come molti altri membri maschili di Casa Asburgo,
il capo del Sacro Romano Impero aveva un difetto ereditario alla mandibola, 2 che nei ritratti si doveva dissimulare il più possibile; Tiziano
aveva saputo raffigurare l’imperatore senza quel difetto, ma in modo
comunque adeguato. La vittoria militare sui nemici protestanti conseguita da Carlo V richiedeva l’esecuzione di ritratti di carattere eroico.
Per glorificare l’immagine dell’imperatore trionfante e dell’élite delle
corti asburgiche, alla Dieta di Augusta venne invitato Tiziano con i suoi
collaboratori.3 Vi si recò anche Cranach; il principe elettore prigioniero
voleva averlo vicino, sapendo che il pittore godeva di un certo favore
da parte dell’imperatore.4 Cranach ritrasse l’Asburgo a quell’epoca. Il
dipinto, che oggi si trova alla Wartburg, è notevolmente più piccolo
rispetto al formato usuale dei ritratti di corte, quindi potrebbe essere
stato eseguito senza una commissione imperiale. Sebbene la composizione sia influenzata da Tiziano, il che conferisce presenza fisica al
soggetto, l’espressione del volto è poco lusinghiera; Cranach non nascose il famoso difetto congenito dell’imperatore, né gli conferì quell’aria
energica che Carlo V tanto apprezzava nei ritratti che Tiziano gli ave-
Cranach was painting a little Habsburg prince in a wool dress. At the age
of eight, this boy was still too young to give the proper attention to what
was happening, which made the painter’s task more difficult. Bemused,
he looked around the room, adding an extra challenge for Cranach. At
this point, the preceptor had an idea. He stuck an arrow into the wall
and the boy stared at it, thus allowing the painter to portray him undisturbed. Cranach had probably forgotten about this little anecdote, until
he was reminded of it, over forty years later. The occasion was a summons by Emperor Charles V to his tent camp near Wittenberg, which
– for reasons unbeknownst to him – the painter received in 1547. The
monarch had captured the Elector of Saxony and had sentenced him to
death. Now Cranach feared the same fate for himself. He bode his family and friends farewell, as if it were for the last time. But things turned
out differently than expected. When the painter approached the Emperor with a bow, the latter extended his hand, upon which the situation
loosened up. Then Charles V had a picture fetched and asked whether it
was by him or his son. Furthermore, he wanted to know how Cranach
had been able to paint him with his eyes looking upward, back then in
Flanders. Cranach explained the clever idea thought up by the preceptor, Adriaan Florisz Boeyens, who would later ascend the papal throne
as Adrian VI. This shared experience softened the Emperor’s heart.
When he asked the artist to express one wish, Cranach asked only for
mercy for his prince. This late encounter with Charles V was one of the
favorite anecdotes recounted by his contemporaries about the painter.1
Charles V appreciated portrait painting. This might explain why he
wanted to meet the famous Cranach, though the latter’s unflattering
painting style can hardly have been to his liking. Like many male members of the Habsburg house, the head of the Holy Roman Empire was
affected by a hereditary defect, a malposition of the lower jaw, 2 which
had to be disguised as much as possible in portraits. Titian had found
a way to portray the Emperor without this defect, but nevertheless recognizably. Charles V’s military victory over his Protestant opponents
called for heroic portrayals. Titian and his assistants were invited to
the Diet in Augsburg to glorify the image of the triumphant Emperor
and the Habsburg court’s elite.3 Cranach made his way there as well;
the captured Elector wanted him close, now that he knew the painter
enjoyed the Emperor’s goodwill.4 Cranach painted the Habsburg ruler
at that time. The image, now at the Wartburg, is significantly smaller
than the standard format used at the Emperor’s court and therefore
might not have been an imperial commission. The composition is influenced by Titian, which lends physical presence to the subject. The
facial expression, however, is not particularly flattering. Cranach neither hid the birth defect, nor did he convey the energetic stance so appreciated by Charles V in Titian’s paintings.5 The painting presents
the Emperor in his true physical appearance and, accordingly, one can
Lucas Cranach il Vecchio,
Ritratto di Carlo V. Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza.
Lucas Cranach the Elder,
Portrait of Charles V. Madrid,
Thyssen-Bornemisza Museum.
63
1. Lucas Cranach il Vecchio,
Autoritratto. Magonza,
Schloss Stolzenfels.
1. Lucas Cranach the Elder,
Self-portrait. Mainz,
Schloss Stolzenfels.
64
va fatto.5 Il dipinto presenta dunque l’imperatore nel suo vero aspetto
fisico, e quindi ci dà la misura dell’impegno che Tiziano aveva dovuto impiegare per rappresentare degnamente il monarca. Ad Augusta,
inoltre, Cranach incontrò Tiziano, che si fece ritrarre da lui.6 È un vero
peccato che questo dipinto non sia giunto fino a noi.
Con Tiziano Cranach condivideva anche il rango di cavaliere, dato che
nel 1508 il principe elettore di Sassonia gli aveva conferito un titolo di
nobiltà;7 viceversa, è difficile immaginare due modi di dipingere più
diversi di quelli di Cranach e Tiziano. Mentre il cadorino cercava di
rappresentare il mondo illusionisticamente, in maniera pittoricamente morbida, Cranach preferiva il disegno in contrasto e un fresco colore locale.8 Nondimeno, lo stile veneziano gli era senz’altro familiare,
come dimostra un poco noto autoritratto (fig. 1),9 in cui egli non solo imitò la maniera dei veneziani, ma adattò una formula compositiva
utilizzata da Raffaello e da Giorgione (fig. 2), in cui il soggetto è presentato col viso rivolto verso lo spettatore. Cranach era un osservatore
attento della ritrattistica del suo tempo, ed era disponibile a sperimentare mezzi espressivi differenti; così, dipinse alla maniera di Albrecht
Dürer il ritratto di un giovane imberbe e un Cristo coronato di spine.10
Ciò dimostra che i mezzi stilistici della ritrattistica europea gli erano
familiari e che sapeva trattarli con padronanza assoluta.
I dipinti di Cranach colpiscono, oltre che per l’importanza che in essi
ha il disegno, per il vivace colore locale, che acquisisce una sorta di autonomia bidimensionale nei confronti dell’effetto illusionistico dell’immagine. Senza dubbio, la sua maniera è più vicina alla pittura fiorentina
e ferrarese del Quattrocento che a quella veneziana del Cinquecento.
Spesso i quadri di Cranach mostrano una predilezione per gli accessori variopinti. Nei ritratti di principesse e principi, realizzati sovente
ai fini della politica matrimoniale di corte, si riconosce che egli era un
pittore alla moda.11 Dipinti eseguiti con un disegno bidimensionale e
con colori locali, come quelli creati da Cranach o Botticelli e anche,
in senso lato, dalla moderna arte del fumetto, in confronto a uno stile che tende a riprodurre illusionisticamente la realtà hanno un effetto
fiabesco, di evasione. Dal momento che trasmettono soprattutto stimoli primari, essi parlano anche ai bambini e sono più facilmente accessibili a un pubblico più ampio che non i dipinti “d’atmosfera”, che
richiedono una certa capacità di percezione cognitiva.
Nei primi decenni della sua carriera, i volti ritratti da Cranach oscillano tra disegno colorato e pittura illusionistica. Alla Giuditta dagli occhi a mandorla nel berlinese castello di caccia di Grunewald, esempio
della maniera elegantemente stilizzante dell’artista maturo, possiamo
contrapporre i ritratti, ora a Washington, di una principessa e di un
principe, i cui volti sono modellati in modo ancora più illusionistico
(cat. 15); quei visi infantili esprimono una simpatica individualità con
empirica intensità. Alla fin fine, Cranach potrebbe essersi deciso per
lo stile bidimensionale perché piaceva al pubblico; lo farebbe pensare
anche il fatto che quella sua maniera trovò molti imitatori. Comunque, sia che stilizzasse i volti nel senso del “disegno”, sia che desse la
preferenza all’elemento pittorico, i tratti fisiognomici dipinti da Cranach sono sempre concreti e chiaramente riconoscibili come opera sua.
Proprio questo, per le ragioni suddette, potrebbe non essere piaciuto a
Carlo V. Probabilmente l’Asburgo non aveva minimamente intenzione
di chiedere al vecchio Cranach un proprio ritratto di rappresentanza
nel momento in cui gli ordinò di raggiungerlo; la ritrattistica era per
lui strettamente legata alla politica. Nello scambio tra le corti, i ritratti
del monarca e dei suoi uomini, dipinti preferibilmente da Tiziano, servivano a definire un’identità politica; l’interesse dell’imperatore per la
pittura rispondeva quindi alla funzione propagandistica che il ritratto
imagine what effort it took Titian to present the monarch in a dignified way. There was one further encounter with Titian in Augsburg,
during which Cranach painted Titian himself.6 It is a great pity that
this painting has not survived.
Titian and Cranach also had in common that they were both knighted; the Elector of Saxony had bestowed Cranach with a title in 1508.7
However, their painting styles could not have been more different: while
Titian sought to portray the world illusionistically in a soft painterly
manner, Cranach preferred drawings with stark contrasts and fresh local colour.8 He was clearly familiar with the Venetian style, however,
as can be seen in a little-known self-portrait (fig. 1):9 here he not only
imitated the Venetian style, but also adapted a compositional formula
used by Raphael and Giorgione (fig. 2), which shows the subject turning his head towards the viewer. Cranach was an attentive observer of
the portrait painting of his time; he was open to different techniques of
expression and experimented with them. Accordingly, he painted an image of a beardless young man and of Christ wearing a crown of thorns,
both in the style of Albrecht Dürer,10 showing his awareness of and his
ability to apply the stylistic methods of European portraiture.
2. Giorgione, Autoritratto.
Braunschweig, Herzog
Anton-Ulrich Museum.
2. Giorgione, Self-portrait.
Braunschweig, Herzog
Anton-Ulrich Museum.
65
aveva alla sua corte. È possibile che avesse chiamato Cranach affinché cercasse di ridurre alla ragione il caparbio principe elettore, cui il
pittore, dopo l’incontro con Carlo V, poté infatti fare visita; ma forse
l’Asburgo sfruttò anche l’occasione per conoscere il ritrattista dei suoi
avversari. La storia di Carlo V che tende la mano a Cranach ricorda
quell’altro aneddoto secondo il quale il monarca avrebbe raccolto da
terra il pennello di Tiziano. In una certa misura, Tiziano e Cranach
erano i ritrattisti in antagonismo di potenze europee rivali: gli Asburgo imperiali e i protestanti elettori di Sassonia. Mentre Tiziano riceveva incarichi prioritariamente da sovrani, dignitari e privati cattolici,
Cranach lavorava per membri di entrambi i partiti.
Se si pensa a Cranach come ritrattista, per prima cosa vengono in
mente i ritratti di Martin Lutero,12 senza i quali quasi non sapremmo
che aspetto avesse quel Lutero che l’Europa cattolica aveva bandito in
quanto eretico. Con ritratti disegnati o dipinti, atti a scopi politici diversi, Cranach aveva cominciato ad accompagnare il Riformatore già
all’inizio della sua carriera.13 Allorché, nel 1525, l’ex monaco agostiniano sposò la suora rinnegata Katharina von Bora, Cranach dipinse
il loro ritratto nuziale.14 Questo matrimonio metteva in discussione
l’obbligo del celibato e, con ciò, l’autorità della Chiesa; ma quel gesto provocatorio venne salutato con favore da molti frati e suore, che
ambivano a liberarsi di tale obbligo.15 Il doppio ritratto di Lutero e
Katharina divenne un simbolo di queste velleità di emancipazione.
Ciò era nelle intenzioni di Lutero, come dimostra il suo commento al
ritratto della consorte: “Voglio far dipingere un uomo per abbinarlo
a questo ritratto e mandare i due quadri al Concilio a Mantova, e far
chiedere ai santi padri ivi riuniti se preferiscono lo stato matrimoniale
oppure il celibato, la vita da celibi dei religiosi”.16 Quei ritratti nuziali non erano immagini private, ma erano finalizzati al contrasto con
la vecchia Chiesa, e si diffusero in tutta Europa attraverso numerose
repliche realizzate dalla bottega dell’artista e copie; per esempio, Lorenzo Lotto possedeva due di queste tavolette.17 Come molti veneziani, anch’egli simpatizzava per Lutero,18 ed era in relazione coi monaci
del convento dei Santi Giovanni e Paolo, dove predicavano luterani.19
Quei ritratti di piccolo formato, perlopiù richiudibili, si potevano facilmente nascondere in una cella di convento. Da un inventario mediceo, si desume che intorno al 1560 il dittico degli Uffizi veniva usato come un libro.20
In molti conventi europei il matrimonio di Lutero ebbe un effetto incoraggiante, che in qualche caso non fece che assecondare il comportamento già dissoluto di monaci e monache; per questo motivo venne
contestato dai suoi stessi sostenitori. Con scarso entusiasmo, Melantone
affrontò le voci negative che circolavano intorno alle nozze di Lutero;
pur respingendo l’accusa di condotta scandalosa, al tempo stesso negò
che il matrimonio avesse un intento politico, tirando in ballo l’indole di Lutero: “Se se ne dice qualcosa di sconveniente, è chiaramente
menzogna e diffamazione. Io credo che sia stata la natura a imporgli
di sposarsi”.21 Il matrimonio di Lutero fu un invito a nozze per i suoi
avversari. Quando i principi elettori si schierarono dalla parte di Lutero, bisognava anzitutto cancellare la nomea di dissolutezza sessuale
attribuita al monaco tedesco; dandogli un volto nuovo, Cranach conferì
a Lutero un aspetto di assoluta serietà. Se questi, nel ritratto nuziale
del 1525-26, si presentava ancora come un giovanotto con l’aria consapevole di chi è risoluto a resistere, a partire dal 1528 egli guarda lo
spettatore con la maturità di un uomo pio, onesto e bonario (cat. 50).22
L’immagine del padre di famiglia solido come una roccia, il cui aspetto esprime prima di tutto l’incapacità di qualsiasi eccesso sessuale, dura anche oggi.23 Quando più tardi Cranach ritrasse anche i genitori di
66
Cranach’s paintings, with their emphasis on drawing, also impress
with their bright local colour, which takes on a two-dimensional life
of its own in contrast to the illusionistic effect of the picture. Clearly,
his style is closer to Florentine and Ferrarese art of the Quattrocento,
than to the Venetian art of the Cinquecento. A love of colourful accessories can frequently be seen in Cranach’s art. His portraits of princes
and princesses, which were often used for purposes of matrimonial
politics, show that he was a fashionable painter.11 Two-dimensional
pictures, painted with local colours, as did Cranach or Botticelli –
pictures that conceptually inform today’s comics – seem escapist and
magical in comparison to an illusionistic painting style. Since they send
out primary stimuli, they even speak to children and are accessible to
a wider audience than atmospheric painting, which demands a certain
amount of cognitive perception.
During the earlier decades of his career, the faces in his paintings fluctuate between being coloured drawings and illusionistic paintings. While
the painting of the almond-eyed Judith, now in the Grunewald hunting lodge in Berlin, offers us an example of the mature artist’s elegant
stylized manner, in the portraits of a prince and princess in Washington the faces are depicted in a much more illusionistic style (cat. 15).
The child-like faces convey congenial individualism with empirical
forcefulness. Ultimately, Cranach may have decided on the two-dimensional painting style because it was popular with his audience; his
large number of epigones substantiates this. Whether Cranach stylized the faces in the manner of the “disegno,” or whether he preferred
a pictorial depiction, the facial features he painted always remained
precise and recognizable as his work.
It was precisely this feature, which, for the abovementioned reasons,
was most probably not to Charles V’s liking. Considering that the Emperor used portrait paintings strictly for politics, it is hardly likely he
ordered Cranach’s presence in order to ask him for a prestigious portrait. Titian’s painted portraits of the monarch and his followers were
used for exchanges between the courts with the purpose of creating a
political identity. Therefore, the Emperor’s interest in portrait painting
was geared to the propagandistic function portraits had at his court.
It is more probable that Cranach was supposed to talk some sense into
the stubborn Elector, whom the painter was later allowed to visit. It
is also possible, though, that Charles V just wanted an opportunity to
get to know his opponent’s portrait painter. The part of the legend in
which the monarch shakes Cranach’s hand is reminiscent of an anecdote involving Titian, in which Charles V was said to have picked up
a paintbrush for the painter. To some extent, Titian and Cranach were
competing portrait painters for rival European powers, the imperial
Habsburgs and the Protestant Electors of Saxony. While Titian primarily accepted requests from Catholic rulers, dignitaries, and private
persons, Cranach worked for members of both parties.
When considering Cranach as a portraitist, the portraits of Martin
Luther come to mind:12 without them, we would hardly know what
Luther, ostracized as a heretic by Catholic Europe, looked like. Even
in the reformer’s early years, Cranach had drawn and painted portraits
of Luther, adjusting them to fit varying political goals.13 When the former Augustine monk married the apostate nun Katharina von Bora,
Cranach painted their marriage portraits.14 This marriage questioned
celibacy and therefore the Church’s authority. However, many monastery members of both genders, longing to be released from celibacy,
welcomed this provocative act.15 Luther’s marriage portraits became
symbolic of the striving for emancipation. That this was in line with
Luther’s goal, becomes clear in his comment on his wife’s portrait: “I
Lutero sottolineandone l’aspetto probo, fu sicuramente per rispondere
a calunnie a proposito della nascita del Riformatore.24
Lutero era protetto dai principi elettori di Sassonia. Il suo primo sostenitore fu Federico il Saggio, che papa Leone X avrebbe visto volentieri come successore di Massimiliano I sul trono imperiale; ma quel
cattolico convinto, che in precedenza era stato l’uomo più influente
alla corte di Massimiliano I, protesse Lutero solo perché non accettava l’ingerenza della Chiesa nei suoi territori, e si sottrasse a qualsiasi
incontro con quel monaco così chiacchierato. Il primo ad aderire alla
Riforma fu Giovanni il Costante. Dopo la sua morte (1532), Giovanni Federico diede inizio a una campagna di ritratti, commissionando
a Cranach un’ampia serie di dittici di entrambi i suoi predecessori: in
totale, l’artista avrebbe dovuto eseguire sessanta tavole.25
In precedenza, facendosi ritrarre con attributi quale la rete per i capelli e il collo di pelliccia, il principe Federico aveva voluto presentarsi con un aspetto cittadino e borghese. Nel 1522 Cranach anticipò la
formula del ritratto del principe elettore di tre quarti, con berretta.26
Suo nipote Giovanni Federico fece di tale formula l’icona del principe
elettore luterano, pio e vicino al popolo. Nello stile dei precedenti ritratti di Federico il Saggio e di quelli di Lutero, gli attributi di un abbigliamento rappresentativo del rango principesco spariscono a favore
di una tenuta più sobria, con berretta e cappa (Schaube), simile a quella
degli uomini di cultura. I ritratti dei principi elettori si differenziano
dall’abito degli eruditi, come quello che portava Lutero, solo per la camicia alla moda e per il collo di pelliccia; ne consegue una concordanza
visiva tra i ritratti dei principi e quelli del Riformatore. Per sua natura,
l’abito borghese non corrispondeva alle esigenze di una rappresentazione principesca. La semplicità nel vestire ha un significato tanto più
importante in quanto, alla fine degli anni Venti del secolo, Giovanni
Federico seguiva ancora la variopinta moda del tempo e solo a questo
punto aderì, nell’abbigliamento, al canone luterano.27
Dietro il cambio di guardaroba c’è sicuramente anche l’intenzione politica, da parte dei principi elettori di Sassonia, di sottolineare la loro
adesione a Lutero. Nei ritratti cranachiani di Lutero l’abbigliamento era
quello di un uomo colto, in grado di leggere le fonti greche ed ebraiche
della Sacra Scrittura. Ora, la somiglianza dell’abito del principe elettore con quello dell’erudito esprimeva appunto una critica alla presunta superiorità della vecchia Chiesa nell’interpretazione della Bibbia e
nella mediazione del messaggio divino. Viceversa, il collo di pelliccia
– come quello che Cranach utilizza, per esempio, nel ritratto di Moritz
Buchner – era un attributo del ceto superiore cittadino.28 Nelle città
Lutero aveva molti sostenitori, e quindi col collo di pelliccia i principi elettori dimostravano la propria vicinanza e popolarità. I ritratti di
Lutero erano rivolti anche al semplice popolo, come testimonia la voce
coeva di Johann Stigel.29
Che la scelta dell’abbigliamento nei ritratti dei principi elettori significasse una presa di posizione nel conflitto confessionale è confermato
dai ritratti che Cranach fece a un deciso avversario del protestantesimo.
Il cardinale Alberto di Brandeburgo, che nel 1519, alle elezioni imperiali ad Aquisgrana, aveva venduto il proprio voto di principe elettore
a Carlo V d’Asburgo in cambio di 103.000 fiorini d’oro e del titolo di
arcicancelliere dell’Impero, promuoveva il traffico delle indulgenze a
favore della costruzione della nuova cattedrale di San Pietro a Roma.30
Il cardinale era uno dei più importanti committenti di Cranach;31 si
era già fatto ritrarre da Dürer in abito clericale, e ora Cranach dovette
raffigurarlo a più riprese come San Gerolamo.32 Come autore della Vulgata, la traduzione ufficiale in latino dei testi biblici, Gerolamo aveva
per la Chiesa un significato simbolico; quel travestimento voleva quindi
want to have a man painted to go with this and then send the two pictures
to the Council in Mantua. Then I’ll have all the Holy Fathers, gathered together there, asked which they would prefer, marriage or celibacy – the clerics’
life of chastity.”16 Luther’s marriage portraits were not private portraits,
but served for the purposes of the dispute with the old Church; countless replicas from the Cranach workshop were distributed throughout
Europe. For example, the painter Lorenzo Lotto owned two of these
little panels based on Cranach’s paintings.17 Like many Venetians, he
also shared Luther’s views.18 Lotto had connections to the monks of
the SS. Giovanni e Paolo monastery, where Lutherans preached.19 The
small, usually collapsible portraits were easy to hide in the monastery’s
cells. A Medici inventory describes that the Luther diptych at the Uffizi
in 1560 was used in a way similar to a book.20
In many European monasteries, Luther’s marriage had an encouraging effect, which to some extent only paralleled the trend towards a
debauched lifestyle among the monks and nuns. Thus, the marriage
was controversial even among Luther’s supporters. Halfheartedly, Melanchthon fought against the negative rumours surrounding Luther’s
marriage. While he did rebuff the accusations of offensive behaviour, he
denied that the marriage was for political purposes, referring to Luther’s
character: “Talk of anything indecorous is clearly a lie and slander. I believe
that nature forced him [Luther] to get married.”21 Luther’s opponents had
a field day with his marriage. When the Electors declared their loyalty
to Luther, it was important to eradicate the rumours about the dissolute German monk. Cranach gave Luther a new face and helped him
acquire a new, more serious image. In his marriage portrait of 152526, he presented himself as a self-confident young man, diplaying his
will to resist; as of 1528, he appeared to the viewer as a mature man,
pious and respectable, with a good-natured expression (cat. 50).22 The
image of the rock-solid family man, whose outer appearance gave first
and foremost the impression that he would be incapable of any kind of
erotic excess, was so successful, that it influences our picture of Luther
to this day.23 When Cranach later portrayed Luther’s parents as honest, upright people, then this was surely done to answer to rumours
concerning the reformer’s background.24
Luther was protected by the Electors of Saxony. Frederick the Wise,
whom Pope Leo X would have liked as Maximilian I’s successor, was
Luther’s first benefactor. As a staunch Catholic, once the most influential man at the court of Maximilian I, he supported Luther only because he disliked the Church’s grasp on his territory. Beyond that, he
avoided any contact with the controversial monk. John the Steadfast was
the first to adopt the reformed faith. After John’s death in 1532, John
Frederick started a portrait campaign, and commissioned Cranach to
produce an extensive set of portrait diptychs of his two predecessors:
the artist was to paint a total of sixty panels.25
In earlier portraits, Elector Frederick had presented himself in an urban businesslike manner, with attributes like a hairnet and a fur collar. In 1522, Cranach prefigured the portrait formula for the threequarter portrait of the Elector with a beret.26 The Elector’s nephew,
John Frederick, made this formula the archetype of the pious Lutheran
ruler, close to his people. Following the style of the earlier portraits of
Frederick the Wise and Luther, the prince’s stately clothing was replaced by a simpler attire with a beret and a cape (Schaube),, similar to
what scholars wore. The clothes worn by Electors in their portraits only
differed from the attire scholars like Luther wore in the addition of a
fashionable shirt and a fur collar. The result was a visual conformity between the royal portraits and those of Luther. By their nature, burgher
clothes did not meet the needs of princely representation. Simplicity in
67
3. Lucas Cranach il Vecchio,
Ritratti di Giovanni e Anna
Cuspiniano. Winterthur,
Oskar Reinhart Stiftung.
3. Lucas Cranach the Elder,
Portraits of Johannes
and Anna Cuspinian.
Winterthur, Oskar
Reinhart Stiftung.
68
promuovere l’autorità e la pretesa del monopolio nella cura delle anime da parte della vecchia Chiesa, che cercava di tenere lontano i laici
dalle fonti delle Sacre Scritture. È vero che in seguito anche Lutero
venne ritratto come san Gerolamo nello studio, però l’abbigliamento
utilizzato nei ritratti del Riformatore e dei principi elettori costituiva
una risposta più efficace.33
Il cardinale Alberto di Brandeburgo era un fratello del principe elettore Gioachino I, che regnava a Berlino. Cranach eseguì ritratti di
membri della corte brandeburghese, e nel 1523 Gioachino I e il re di
Danimarca Cristiano II soggiornarono a casa di Cranach per farsi ritrarre;34 la cosa fu possibile in quanto Cranach aveva ricevuto un titolo
di nobiltà. Oltre a quello di Gioachino I, Cranach eseguì il ritratto di
suo figlio Gioachino II e del principe Giovanni di Anhalt. Entrambi
si presentano in un’armatura che si immagina sferragliante, armi alla
mano;35 l’effetto è quello di un’assoluta immobilità, e non solo a causa
delle armature. La staticità dei corpi è una debolezza di fondo che si
dressing is all the more important, considering the difference between
the colourful fashion worn by John Frederick in the late 1520s and the
Lutheran dress code he later adopted.27
The change in wardrobe is a sign that the Electors of Saxony were trying to politically accentuate their loyalty to Luther. Cranach’s Luther
portraits transmitted the message that he was a learned person, who
was able to read the Greek and Hebrew sources of the Holy Script. By
dressing themselves like scholars, the Electors were making a statement,
criticizing the old Church’s privilege of interpreting and teaching the
sacred texts. On the other hand, the fur collar – as seen in Cranach’s
painting of Moritz Buchner – is an attribute of the urban upper classes.28
Luther had many followers in cities, and thus the Electors, with their
fur collars, demonstrated their corresponding affinity and popularity.
The Luther portraits were also aimed at the common people, as can be
gathered from the text of Luther’s contemporary, Johann Stigel.29
With the choice of clothes for their portraits, the Electors were taking
a stance in the confessional conflict. The portraits Cranach painted of
one of the decided opponents of Protestantism confirm this. Cardinal
Albert von Brandenburg – who sold his vote to Charles V of Habsburg
for 103,000 gold guldens and the title of imperial Archchancellor in
the election of the Emperor in Aachen in 1519 – promoted the selling
of indulgences for the sake of the construction of the new cathedral of
Saint Peter’s in Rome.30 The cardinal was one of Cranach’s most important clients.31 Dürer had already painted him in cleric’s garb and now
Cranach had to paint him repeatedly as Saint Jerome.32 As the author
of the Vulgate, the official Latin translation of the Bible, Jerome had a
symbolic value for the Church. The cardinal’s attire therefore was meant
to portray the old Church’s authority and claim to being the sole body
responsible for the care of souls, which tried to keep the laity away from
the sources of the Holy Scripture. Luther was later also portrayed as
Jerome in the studiolo, but the garments worn by the reformer and the
Electors in their portraits were a more effective riposte.33
Cardinal Albrecht was the brother of Elector Joachim I, who was ruling in Berlin. Cranach painted portraits of members of the Brandenburg court. In 1523 Elector Joachim I and King Christian II of Denmark were living in Cranach’s house, in order to have their portraits
painted;34 this was possible because Cranach had been ennobled. In
addition to the portrait of Joachim I, Cranach also painted his son
Joachim II in 1520, as well as Prince John of Anhalt; both are portrayed in full armour with their weapons in hand, and look quite stiff,
not only because of their armour.35 One basic weakness in Cranach’s
portraits is the static quality of his sitters’ bodies; this is especially visible in the full-length portraits of the Duke of Saxony Henry the Pious and his wife Katharina von Mecklenburg, which he painted in
1514.36 Cranach’s portraits hardly make a reference to the contrapposto
or other antique formulas meant to confer dignity upon figures. Just
as his historical paintings are mythological without referring to any of
the formal paradigms of antiquity, he also forgoes traditional dignifying techniques in his portraits. Cranach frequently arranges limbs in
a way that reminds of a gesture of embarrassment. But, as long as the
artistic and expressive values are strong enough, the observer forgives
such anatomical weaknesses, which, to some extent, are also present
in Botticelli, Rembrandt, and other painters. And with Cranach, this
is certainly the case.
Cranach’s beginnings as a portrait painter can be traced to the Viennese imperial court. When Maximilian I travelled to Flanders in 1508
together with his grandson, the future Charles V, Cranach was in his
entourage;37 that trip gave the Saxon Elector the opportunity to make
trova spesso nei ritratti di Cranach; questo difetto è particolarmente
evidente nei ritratti a figura intera, eseguiti nel 1514, del duca di Sassonia Enrico il Pio e della moglie Caterina di Meclemburgo.36 Nei ritratti di Cranach non c’è pressoché alcun riferimento al contrapposto
o ad altre prassi estetiche dell’antichità; come i suoi dipinti mitologici
non si richiamano a modelli formali antichi, così anche i ritratti rinunciano a formule ereditate, concepite per conferire dignità ai soggetti. Spesso Cranach atteggia le membra in un modo che ricorda un
gesto imbarazzato. Ma il pubblico perdona tali debolezze anatomiche
– presenti anche, in una certa misura, in Botticelli, Rembrandt e altri
– se i valori artistici ed espressivi sono sufficientemente forti; e questo
è il caso di Cranach.
Cranach esordì come ritrattista nell’ambito della corte imperiale viennese. Allorché, nel 1508, Massimiliano I visitò le Fiandre insieme col
nipote, il futuro Carlo V, Cranach faceva parte dell’entourage;37 quel
viaggio diede al principe elettore di Sassonia l’occasione di elevare il
pittore al rango di cavaliere.38 Nelle Fiandre, l’artista non ritrasse solo
l’ottenne Carlo in abito di lana; secondo una delle leggende coeve concernenti Cranach, in un’osteria egli avrebbe sbalordito gli astanti tirando fuori dal camino un pezzo di carbone e schizzando rapidamente su
una parete un ritratto di Massimiliano I. A quel tempo Cranach aveva
già una bella carriera alle spalle. Da Vienna, dove era stato attivo dal
1502, raggiunse nel 1505 la corte di Wittenberg. Qui trovò un ambiente stimolante: il principe elettore Federico aveva fondato un’università
umanistica, era in contatto con Aldo Manuzio e aveva acquistato una
biblioteca greca a Venezia.39 Cranach ritrasse gli umanisti di Wittenberg Christoph Scheurl e Giorgio Spalatino.
L’interesse di Cranach per l’umanesimo, nutrito a Vienna e a Wittenberg, perdurò, e in seguito egli eseguì, basandosi su modelli, ritratti
di Giorgio Agricola, Jacopo Sannazaro e Pietro Bembo, destinati ad
arredare una biblioteca o uno studiolo.40 Le amichevoli relazioni con
gli umanisti gli dischiusero, a Wittenberg, il campo tematico della
mitologia, che aveva già sfiorato nel 1502, a Vienna, nell’eseguire i ritratti di Giovanni Cuspiniano e della moglie Anna (fig. 3).41 Sono tra
i suoi più belli. Giovanni Cuspiniano, di cultura umanistica, era stato
dapprima medico; poi Massimiliano I lo aveva nominato suo consigliere e diplomatico. Con l’aiuto del suo committente, Cranach tentò
un racconto dettagliato. I due coniugi sono seduti su un pendio erboso
in un paesaggio aperto, circondati da molti motivi allegorici la cui interpretazione presupponeva una cultura umanistica, benché il ritratto
coniugale in quanto tale potesse essere inteso da tutti; tuttavia i molti
motivi, soprattutto i gruppi di uccelli nel cielo, contribuiscono a creare un effetto di mistero.
Il libro in mano sottolinea l’erudizione dell’umanista. Nel paesaggio si
distinguono Apollo e le nove Muse, immerse nell’Ippocrene, in allusione sia all’opera poetica di Cuspiniano sia alla sua attività di medico, unite anche nella sua iscrizione sepolcrale.42 Sopra la testa di Anna, un airone si difende dall’attacco di un falco. Il motivo era diffuso a partire dal XV secolo; si trova già nel Salone dei Mesi a Ferrara,
dove accompagna il duca Borso d’Este e il suo seguito, o nel Ritratto
di cavaliere a figura intera di Carpaccio (Madrid, Museo Thyssen). Il
significato è politico: il falco simboleggia la tirannia, dalla quale l’airone, simbolo di onestà e giustizia, si difende. Il gufo attorno al quale svolazzano altri uccelli è un motivo analogamente emblematico; il
gufo nero che ricorre ripetutamente nei dipinti viennesi di Cranach è
un simbolo di ignoranza e passatismo, che la comunità – gli altri uccelli che le si contrappongono – deve superare. Questi motivi, presenti
anche in Dürer e altri, alludono alla carriera di Cuspiniano, il quale
Cranach a knight.38 In Flanders, he did not only paint the eight-yearold Charles in his wool dress; another legend from Cranach’s time tells
the story of how Cranach amazed the customers at a tavern by taking a
piece of coal from the ashes and drawing a portrait of Maximilian I on
the wall. At this point, Cranach could already look back on a successful career. In 1505 he had left Vienna, where he had been active since
1502, and moved to the Wittenberg court, where he found an inspiring
environment. Elector Frederick had founded a humanistic university,
was in contact with Aldus Manutius, and had acquired a Greek library
in Venice.39 Cranach portrayed the humanists Christoph Scheurl and
Georg Spalatin, who lived in Wittenberg.
Cranach’s interest in humanism, which had been fostered in Vienna
and Wittenberg, continued to develop and he later painted – after
models – portraits of Georg Agricola, Jacopo Sannazaro, and Pietro Bembo, which were used to decorate libraries and studioli.40 His
friendship with the humanists in Wittenberg introduced him to the
69
4. Rogier van der Weyden,
Ritratto di Filippo il Buono.
Digione, Musée
des Beaux-Arts.
4. Rogier van der Weyden,
Portrait of Philip the Good.
Dijon, Musée
des Beaux-Arts.
appoggiò Massimiliano I nel promuovere l’umanesimo contro la fossilizzata tarda scolastica.
Una stella brilla sopra la testa dell’umanista. Sebbene essa ricordi il
sidus julium, che Augusto fece inserire nelle monete sopra la testa di
Giulio Cesare quale segno della sua deificazione, Cranach potrebbe
alludere alla stella che guidò Enea fuori da Troia in fiamme; la città
che brucia alle spalle di Anna Cuspiniano è certamente Troia. Come
altri Asburgo, Massimiliano I si appropriò della leggenda troiana e si
vedeva come il progenitore della gens julia, che con Roma aveva fatto
rinascere Troia;43 e come un tempo Augusto, anche lui promise il ritorno dell’età dell’oro. Cuspiniano promosse questi temi della propaganda
asburgica, si entusiasmò per l’età dell’oro e scrisse poi una cronistoria
degli imperatori romani da Giulio Cesare fino a Carlo V.44 In questo
senso, la stella di Enea sopra la sua testa esprime la consapevolezza di
una missione politica.
La tipologia del ritratto con paesaggio, utilizzata da Cranach a Vienna, era stata sviluppata da Hans Memling dopo il 1480 e si era diffusa
dalle Fiandre nel resto dell’Europa. Nel 1508, nelle Fiandre, Cranach
accumulò nuove esperienze. Nelle gallerie di ritratti vide probabilmente
quelli dei duchi di Borgogna eseguiti da Rogier van der Weyden; Rogier
li aveva collocati davanti a un fondo neutro, rinunciando al paesaggio e
a qualsiasi accenno di interno signorile (fig. 4).45 Tornato a Wittenberg,
anche Cranach cominciò a ritrarre su fondi neutri; ne sono i primi esempi i ritratti di Scheurl, di Spalatino e il dittico londinese del principe
elettore Giovanni (fig. 5) e di suo figlio Giovanni Federico.46 Da allora
continuò in larga misura a evitare gli sfondi non neutri: ciò era coerente
rispetto al modo di dipingere bidimensionale, dato che un fondo neutro
non troppo scuro annulla l’effetto spaziale del ritratto.
70
field of mythology, which he had already touched upon for the marriage portraits of Johannes and Anna Cuspinian, painted in Vienna
in 1502 (fig. 3).41 They are among Cranach’s most beautiful portraits.
Cuspinian, who had been humanistically educated, worked as a doctor until he was appointed by Maximilian I to be his advisor and diplomat. With the help of his client, Cranach undertook the project of
a detailed pictorial narrative. The couple is sitting on a grassy bank
in an open landscape, surrounded by many allegorical motifs. Their
interpretation requires humanistic education, though the marriage
portrait as such could be understand by anyone; the many motifs,
however, and especially the groups of birds in the sky, give the picture a mysterious quality.
The humanist is holding a book in his hand, a sign of his scholarship.
Apollo and the nine muses are frolicking in the landscape; the latter
are bathing in the Hippocrene. They are alluding equally to Cuspinian’s
political work and his medical profession, both of which are also intertwined in his grave inscription.42 Over Anna’s head, a heron is defending
itself against a falcon. This motif was common from the fifteenth century onwards and was already present in the Salone dei Mesi in Ferrara,
where it accompanies Duke Borso d’Este and his followers. It is also
found in Vittorio Carpaccio’s full-figure Portrait of a Knight (Madrid,
Thyssen Museum) The meaning behind the battling birds is political:
the falcon stands for tyranny, against which the heron – representing honest justice – is fighting. The motif of the owl, circled by birds,
is similarly emblematic. The black owl, found in several of Cranach’s
Viennese paintings, is a symbol of ignorance and die-hardism, which
– as suggested by the struggling birds – society must overcome. These
motifs, already present in works by Dürer and other artists, allude to
Cuspinian’s career: he supported Maximilian I, who promoted humanism against the stagnant late scholasticism.
A star shines above Cuspinian’s head. Although it is reminiscent of
the sidus julium, which Augustus had placed over the head of Julius
Caesar in coin portraits as a sign of his deification, it is also possible that Cranach was alluding to the star that helped Aeneas escape
Troy when it was in flames. In all probability, the burning city behind Anna Cuspinian is meant to be the sinking Troy. Like other
Habsburgs, Maximilian I was fascinated by the legend of Troy and
saw himself as Aeneas, the gens Julia’s forefather, who had replaced
Troy with Rome;43 and as did once Augustus, he too promised the
return of the Golden Age. Cuspinian promoted these topics of the
Habsburg propaganda, was passionate about the Golden Age and he
later published a chronicle spanning the Roman Caesars from Julius
Caesar to Charles V.44 In this respect, the Aenean star over his head
expresses his sense of a political mission.
The type of portrait with landscape, which Cranach used in Vienna,
had been developed by Hans Memling after 1480 and had spread across
Europe from Flanders. In 1508 Cranach gained new experience in Flanders; in portrait galleries, he must have seen Rogier van der Weyden’s
portraits of the Dukes of Burgundy; Rogier had placed them in front
of a neutral background, forgoing landscape or any stately interior (fig.
4).45 After returning to Wittenberg, Cranach also began to portray his
subjects against a neutral background, early examples of which are the
portraits of Scheurl, Spalatin, and the London diptych of the Elector John (fig. 5) and his son John Frederick.46 From then on, he mainly
abandoned non-neutral backgrounds. This was consistent with his twodimensional painting style, since a neutral background of a medium
tone obliterates any sense of three-dimensional space.
At this point, Cranach was using all the characteristics of two-di-
5. Lucas Cranach il Vecchio,
Ritratto di Giovanni
di Sassonia. Londra,
National Gallery.
5. Lucas Cranach the Elder,
Portrait of John of Saxony.
London, National Gallery.
71
Nei ritratti Cranach introdusse ora tutti gli elementi di una pittura bidimensionale: il disegno, il colore locale e il fondo neutro. Ne risultò
uno stile incisivo, che si avvicina a certe immagini moderne, come i
progetti di graphic design. Se oggi, in pubblicità, si prediligono immagini bidimensionali a fondo neutro e chiaro, che lavorano sul colore locale, come quelle create per esempio dalla high-key photography, è perché
questi mezzi espressivi producono stimoli visuali primari, accessibili
anche a un pubblico vasto, dotato di scarsa capacità di percezione cognitiva. Ciò vale per lo stile di Cranach in generale, ma in particolare
per i suoi ritratti “in serie” di Lutero e dei principi elettori.
All’inizio dell’Età moderna, i ritratti dipinti erano perlopiù destinati a
un pubblico d’élite; al resto della popolazione, nella maggior parte dei
casi, erano familiari temi e motivi di carattere religioso, i cui messaggi
miravano ad alimentare l’attesa della Salvezza nel senso della vecchia
Chiesa. Giovanni Federico di Sassonia dovette spezzare tali abitudini
visive, poiché voleva consolidare la dottrina di Lutero nei suoi territori.
Machiavelli insegna che i sottoposti obbediscono al principe quando
sono certi che questi, nelle questioni religiose, la pensa come loro.
I sessanta ritratti cranachiani di principi elettori del 1533 potrebbero
essere stati destinati a edifici pubblici e regalati quali cadeaux politiques;
ad alcuni di essi sono incollate stampe con iscrizioni che ricordano il legame con l’Impero, la caduta della Chiesa cattolica e le insurrezioni dei
contadini.47 Dopo la morte del padre, Giovanni Federico dovette difendere la propria dignità di principe elettore contro l’imperatore. Gli anni
Venti del XVI secolo avevano generato rivolte contadine e un fanatico
anticlericalismo. La dottrina del moderato Lutero – il quale, con uno
scritto contro i contadini ribelli, si era segnalato come un’ottima guida
politico-religiosa – si confaceva al raggiungimento di un’unità politica
interna; ma soprattutto egli offriva un’iconografia ritrattistica efficace
a livello propagandistico, la cui incisiva formularità era facilmente trasferibile ai ritratti dei principi elettori. Grazie ai ritratti dei tre principi elettori, ora i sudditi sassoni potevano vedere che le convinzioni dei
loro signori e la causa di Lutero erano una sola cosa.
Già Augusto e gli imperatori romani avevano fatto esporre pubblicamente, nelle province, i busti che li ritraevano. Con i mezzi di una pittura bidimensionale, Cranach creò per l’Età moderna ritratti seriali di regnanti
a scopi propagandistici. L’aggiunta di un testo a stampa al ritratto riprodotto innumerevoli volte in serie è cosa degna di nota nell’ambito della
storia dei media, nella misura in cui l’utilizzo di media figurativi seriali
corrisponde ai bisogni elementari della propaganda politica. Il linguaggio
figurativo di Cranach, facilmente comprensibile, divenne, per la politica
confessionale dei signori di Sassonia, un efficace strumento di influenza. La prova della popolarità del ritratto politico distingue il pittore di
Wittenberg, ancora una volta, da Tiziano, il cui illusionismo estetico era
utile esclusivamente alla comunicazione politica di un ristretto pubblico
di corte. Con il loro variopinto stile bidimensionale, le opere di Cranach
andavano già nella direzione di abitudini percettive che sarebbero state
quelle della modernità. Questa è probabilmente anche la ragione del suo
persistente successo internazionale, che comprende l’apprezzamento di
Max Beckmann, di Joseph Beuys e di Pablo Picasso.48 Cranach ha saputo far sì che un’opera di sua mano sia riconoscibile a prima vista tra i
dipinti di altri pittori appesi alla stessa parete di museo.
(trad. A.G.)
72
mensional painting in his portraits: the drawing, local colours, and a
neutral background. The result was a striking painting style, which
has similarities to modern images, such as graphic design drafts. In
advertising, today, it is common to create two-dimensional designs
using local colours with a light and neutral background, as does for
instance high-key photography, because they send out primary visual stimuli, capable to appeal even to an audience with low cognitive
understanding. While this is generally true for Cranach’s painting
style, it is particularly obvious in the stencilled portraits of Luther
and of the Electors.
Painted portraits of the early modern period were mainly created for an elite audience: the rest of society was more familiar with
paintings that had religious themes and motifs, which fostered the
hope of salvation in the sense of the old Church. John Frederick of
Saxony had to break up such visual habits in order to promote Luther’s teachings in his territory. Machiavelli has shown that subjects
followed their ruler when they were sure that he had the same religious views as they did.
Cranach’s sixty portraits of Electors from the year 1533 were surely
intended for state rooms and as cadeaux politiques. Some of them have
printed inscriptions affixed to them, which allude to the bond to the
empire, the fall of the Pope’s Church, and the peasants’ rebellions.47
After his father’s death, John Frederick had to defend his position
as the Elector against the Emperor. Aside from the peasants’ rebellions, the 1520s had brought with them a fanatical anticlericalism.
In order to reach political unity, Luther’s moderate teachings were
appropriate as a religiously-based political approach, especially since
he called attention upon himself by writing a pamphlet against the
rebellious peasants. Moreover, Luther offered an effective portrait
iconography. It was easy for Cranach to transfer this formula to the
portraits of the Electors. Now the Saxon people could easily see, in
the concrete form of a portrait, that their rulers’ ideas were in line
with Luther’s.
Augustus and the Roman Caesars had already had their portrait
busts publicly displayed in the provinces. Using two-dimensional
painting, Cranach created serial ruler portraits for propagandistic
purposes for the modern age. The addition of a printed text to the
serially reproduced portraits is a notable step in media history, inasmuch as the use of serial imagery is in accordance with the elementary needs of political propaganda. Cranach’s easily comprehensible
visual language became an effective tool of influence for the Saxon
sovereigns’ confessional politics. The popularity test of the political
portrait distinguishes him once again from Titian, whose aesthetic
illusionism solely served the political communication of an exclusive court audience. With their two-dimensional colourful style,
Cranach’s works already approached habits of perception that would
be required much later, in the modern age. This is certainly also a
cause for his ongoing international success, which includes praise
from Max Beckmann, Joseph Beuys, and Pablo Picasso.48 Cranach
succeeded in making any work from his hand recognizable – even
in a gallery full of pictures by other painters, his paintings can be
identified at first glance.
(transl. C.E.-F.)
Riportato da più fonti; si veda Lüdecke 1953, p. 121.
Alberi 1839-1863, p. 269.
3
Schweikhart 1997.
4
Hinz 1999.
5
KF p. 304, n. 200; Hinz 1999; Holste 2004, n. 91. Un altro ritratto, a Schwerin, è
stato interpretato come di Ferdinando I. Si veda Hegner 1990, p. 20, n. 8; KF p. 303,
n. 199; Holste 2004, n. 90.
6
“5 Florin vor Thucia [Tiziano] Conterfet, des Malers von Venedig.” Schade 1974, p.
444, n. 408; Lindau 1883, p. 389.
7
Lindau 1883, pp. 48-50.
8
Kolind Poulsen 2006.
9
Schade 1972.
10
Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 130-131, 238-239.
11
H. Zimmermann 1942; H. Zimmermann 1969; Börsch-Supan 2000.
12
Gülpen 2002; Ficker 1934.
13
Warnke 1984.
14
Hinz 1993, pp. 71-75; FR 187-190.
15
Ruggiero 1985, pp. 70-88; Bouwsma 1968, p. 299; Occhino 1563; Occhino 1657;
Lauchert 1912, pp. 52-53, 338-339.
16
Lüdecke 1953, p. 72.
17
Lotto 1969, p. 212: “17 otobre [1540], doi quadretti del retrato de Martin Luter
et suo moier che misser Mario donò al Tristan con li ornamenti dorati”; Bosco
1976, pp. 27-42.
18
Firpo 2006; Hein 1977, pp. 551-570. Per il protestantesimo in Italia in generale
si veda Firpo 1993.
19
Gaeta 1955, p. 32.
20
“Quadro che di serra a uso di libro entrovi dua ritratti d’un uomo e d’una donna”;
si veda Dülberg 1990, p. 286.
21
Lüdecke 1953,115.
22
Hinz 1993, pp. 71-75; Schade 1974, n. 167; FR 312-314.
23
Oelke 2003.
24
Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 264-267.
25
Schade 1974, p. 435, n. 276: nel 1533 Cranach ricevette 109 fiorini e 14 groschen per
“60 par tefflein daruff gemalt sein de bede churfürste und lobliche gedechnis”. Per la produzione seriale della bottega di Cranach si veda Hinz 1994a; Grimm 1994; Hinz 2004;
Fastert 2007; Schwarz-Hermanns 2007; Bambach-Horst 1994; Koepplin 2007.
26
Hinz 2004, fig. 6; Holste 2004, p. 81, fig. 26.
27
FR 333-334.
28
Joachim 1957, p. 46.
29
Schuchardt 1851-1870, I, p. 105; Hinz 1993, p. 75. Per il carattere popolare del
movimento luterano si veda Scribner 1981, pp. 251-265.
30
Schauerte, Tacke 2006; Borggrefe 2010.
31
Tacke 1992.
32
Tacke 2006; Tacke 2007, p. 87.
33
Monogrammista W.S.: Warnke 1984, pp. 57-59.
34
Schwarzmann 1941, pp. 65-66.
35
Cat. mostra Berlino 2009-2010, pp. 166-167.
36
Hinz 1993, p. 78.
37
Schade 2007, pp. 91-97; Scheidig 1972.
38
Si veda nota 6.
39
Stephan 1982; Borggrefe 2002.
40
KF pp. 255-264.
41
Per la seguente interpretazione del dittico Cuspiniano si veda in dettaglio Borggrefe
2007; Koepplin 1964.
42
“Per primo perfezionai le arti delle Muse e di Apollo, fui medico e poeta”; AnkwiczKleehoven 1959, p. 258.
43
Tanner 1993.
44
Borggrefe 2007.
45
Metzger, Palmer 2008.
46
Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 150-153; Koepplin 1974, pp. 25-34.
47
Hinz 2004; Koepplin 2007.
48
Per Picasso si veda Widmaier, Picasso 2005. Per Beuys si veda KF pp. 735-744.
1
2
Recounted in several sources, see Lüdecke 1953, p. 121.
Alberi 1839-1863, p. 269.
3
Schweikhart 1997.
4
Hinz 1999.
5
KF p. 304, no. 200; Hinz 1999; Holste 2004, no. 91. A second portrait in Schwerin
is thought to be Ferdinand I. See Hegner 1990, p. 20, no. 8. KF p. 303, no. 199;
Holste 2004, no. 90.
6
“5 Florin vor Thucia (Tiziano) Conterfet, des Malers von Venedig.” Schade 1974, p,
444, no. 408; Lindau 1883, 389.
7
Lindau 1883, pp. 48-50.
8
Kolind Poulsen 2006.
9
Schade 1972.
10
Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 130-131, 238-239.
11
H. Zimmermann 1942; H. Zimmermann 1969; Börsch-Supan 2000.
12
Gülpen 2002; Ficker 1934.
13
Warnke 1984.
14
Hinz 1993, pp. 71-75; FR 187-190.
15
Ruggiero 1985, pp. 70-88; Bouwsma 1968, p. 299; Occhino 1563; Occhino 1657;
Lauchert 1912, pp. 52-53, 338-339.
16
Lüdecke 1953, 72.
17
Lotto 1969, p. 212: “17 otobre [1540], doi quadretti del retrato de Martin Luter et suo
moier che misser Mario donò al Tristan con li ornamenti dorati;” Bosco 1976, 27-42.
18
Firpo 2006; Hein 1977, pp. 551-570. For general information on Protestantism
in Italy see Firpo 1993.
19
Gaeta 1955, p. 32.
20
“Quadro che di serra a uso di libro entrovi dua ritratti d’un uomo e d’una donna;” see
Dülberg 1990, p. 286.
21
Lüdecke 1953, p. 115.
22
Hinz 1993, pp. 71-75; Schade 1974, no. 167; FR 312-314.
23
Oelke 2003.
24
Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 264-267.
25
Schade 1974, p. 435, no. 276: 1533 Cranach got 109 florins and 14 groschen
for “60 par tefflein daruff gemalt sein de bede churfürste und lobliche gedechnis.” For
more on the serial production in the Cranach workshop see Hinz 1994a; Grimm
1994; Hinz 2004; Fastert 2007; Schwarz-Hermanns 2007; Bambach-Horst 1994;
Koepplin 2007.
26
Hinz 2004, fig. 6; Holste 2004, p. 81, fig. 26.
27
FR 333-334.
28
Joachim 1957, p. 46.
29
Schuchardt 1851-1870, I, p. 105; Hinz 1993, p. 75. For more on the popular
characteristics of the Luther movement see Scribner 1981, 251-265.
30
Schauerte, Tacke 2006; Borggrefe 2010.
31
Tacke 1992.
32
Tacke 2006; Tacke 2007, p. 87.
33
Monogrammist W.S.: Warnke 1984, pp. 57-59.
34
Schwarzmann 1941, pp. 65-66.
35
Exh. cat. Berlin 2009-2010, pp. 166-167.
36
Hinz 1993, p. 78.
37
Schade 2007, pp. 91-97; Scheidig 1972.
38
See note 6.
39
Stephan 1982; Borggrefe 2002.
40
KF 255-264.
41
For the following interpretation of the Cuspinian portraits see in detail Borggrefe
2007; Koepplin 1964.
42
“Zuerst vervollkommnete ich die Kunst der Musen und des Apoll, war ich doch Arzt und
Dichter;” Ankwicz-Kleehoven 1959, p. 258.
43
Tanner 1993.
44
Borggrefe 2007.
45
Metzger, Palmer 2008.
46
Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 150-153; Koepplin 1974, pp. 25-34.
47
Hinz 2004; Koepplin 2007.
48
For Picasso see Widmaier, Picasso 2005. For Beuys see KF pp. 735-744.
1
2
73
Il potere delle donne
The Power of Women
Yvonne Bleyerveld
Nel 1530 Lucas Cranach dipinse una versione rimasta unica del filosofo
Aristotele a quattro zampe, con una donna riccamente vestita seduta sulla
sua schiena (cat. 38). Cranach presentava qui la leggenda di Aristotele e
Fillide, raccontata in varie fonti e ben nota sin dal XIII secolo. La storia narra che Aristotele ammonì il suo discepolo, Alessandro Magno, di
non prestare troppa attenzione alla sua amante, una giovane donna generalmente chiamata Fillide. Quando Fillide lo venne a sapere, decise di
vendicarsi; sedusse Aristotele con dolci parole e lo fece innamorare di lei
a tal punto che egli le permetteva addirittura di usarlo come cavalcatura.
Il morale della storia è che anche un uomo saggio può comportarsi come
uno sciocco a causa del potere di seduzione delle donne.
Nella tavoletta di Cranach, Fillide tira la barba di Aristotele con uno
sguardo provocante, a significare che l’uomo è interamente in suo potere. È interessante notare che Cranach fu il primo artista a trasformare
questo soggetto nel tema di un dipinto.1 Il quadro si inserisce perfettamente nella sua opera, in cui l’artista manifestò una preferenza notevole
per le cosiddette astuzie femminili: racconti storici in cui donne rovinano uomini famosi, raggirandoli con l’inganno. Questi racconti erano
derivati dalla Bibbia, dall’antichità classica e dalle leggende medievali,
e sono definiti come Weibermacht (potere delle donne) o Liebestorheiten
(follie d’amore). In queste storie gli uomini hanno spesso caratteristiche eccezionali – come forza fisica, saggezza, virtù – o grande potere e
fama; ciò nonostante, sono vittime di donne ingannatrici o di un potere più astratto, l’amore, con tutte le conseguenze possibili. Pertanto,
gli esempi di Weibermacht fungono da ammonimento contro la ricerca
del piacere sessuale e il potere distruttivo delle donne.
Oltre al saggio Aristotele, una famosa vittima dell’inganno di una
donna fu l’eroe dell’Antico Testamento Sansone, consegnato ai Filistei
grazie all’astuzia di Dalila.2 Anche popolari erano Adamo, che peccò
contro il comandamento di Dio dopo che Eva l’aveva indotto a mangiare il frutto proibito, e Lot, il quale, sedotto dalle sue figlie, generò
un figlio con ciascuna di loro.3 Altre vittime di donne bibliche furono
re David, incantato della bellezza di Betsabea; re Salomone, che, nonostante la sua saggezza, si fece indurre all’idolatria da donne pagane;
e re Erode, che rimase così abbagliato dalla danza della figliastra Salomè da essere disposto a concederle la testa di san Giovanni battista.4
Nel libro apocrifo di Giuditta, Oloferne, il comandante dell’esercito
assiro, era stato fatto ubriacare dalla vedova Giuditta, che lo aveva poi
decapitato con la sua stessa spada.5 Dalla mitologia era tratta la storia
di Ercole, che perse la sua dignità maschile quando la regina Onfale
gli fece filare la lana vestito da donna.6 Vittima di una donna, in un
certo senso, fu anche Paride, il principe troiano che poté scegliere fra
tre dee, regalando alla più bella una mela d’oro: Paride scelse Venere,
perché gli aveva promesso la donna più bella del mondo, e con questa
scelta sconsiderata provocò la guerra di Troia.7
In 1530 Lucas Cranach painted a unique version of the philosopher
Aristotle crawling around on all four with a beautifully dressed women on his back (cat. 38). Cranach pictured the legend of Aristotle and
Phyllis, told in various sources and widely known since the thirteenth
century. The story tells that Aristotle warned his pupil, Alexander
the Great, not to pay too much attention to his lover, a young woman generally called Phyllis. When Phyllis heard this, she decided to
take revenge; she seduced Aristotle with sweet words and made him
fall in love with her so deeply that she was even allowed to ride him.
The moral of the story is that even a wise man can behave like a fool
as the result of the seducing power of women.
In Cranach’s small panel, Phyllis pulls with a provocative gaze at
Aristotle’s beard, to indicate that the philosopher is completely in
her sway. Interestingly enough, Cranach was the first artist to turn
this theme into the subject of a painting.1 The work fits very well in
his oeuvre, in which he showed a remarkable preference for so-called
women’s guiles: historical stories in which women ruin famous men
by tricking them through deceit. These stories were borrowed from
the Bible, classical antiquity and medieval legends, and they are defined by the term Weibermacht (Power of Women) or Liebestorheiten
(Foolishness as a consequence of Love). The men in these stories often
possess outstanding characteristics – such as physical strength, wisdom, and piety – or great authority and fame; nonetheless, they are
a prey to deceitful women or to a more abstract power, love, with all
its possible consequences. Therefore, examples of Weibermacht warn
against the pursuit of lust and the destructive power of women.
Apart from the wise Aristotle, a well-known victim of women’s deceit was the Old-Testament hero Samson, who was delivered to the
Philistines through Delilah’s ruse.2 Popular were also Adam, who
sinned against God’s command after Eve had tempted him to eat from
the forbidden fruit, and Lot, seduced by his daughters and conceiving
a child with both.3 Other biblical women’s victims were King David,
who was enchanted by the beauty of Bathsheba; King Salomon, who
in spite of his great wisdom had himself seduced by pagan women to
idolatry; and King Herod, who was so blinded by his dancing stepdaughter Salome that he was willing to offer her the head of Saint John
the Baptist.4 In the apocryphal book of Judith, moreover, Holofernes,
the army commander of the Assyrians, was made drunk by the virtuous widow Judith and decapitated by his own sword.5 From mythology
was taken the story of Hercules, who lost his male dignity when queen
Omphale made him spin wool in women’s clothes.6 Victim of a woman,
moreover, became Paris, the Trojan prince who was allowed to choose
between three goddesses and gave the prettiest a golden apple: Paris
chose Venus, because she had promised him the most beautiful woman
on earth, and unleashed the Trojan war with this thoughtless choice.7
Lucas Cranach il Vecchio,
Aristotele e Fillide, particolare.
Collezione privata.
Lucas Cranach the Elder,
Aristotle and Phyllis, detail.
Private collection.
75
1. Hans Burgkmair,
Aristotele e Fillide, incisione.
Londra, British Museum.
1. Hans Burgkmair,
Aristotle and Phyllis,
engraving. London,
British Museum.
76
Prima di Cranach esempi di astuzie femminili si trovavano quasi solo
nella stampa e nelle arti applicate, per esempio su arazzi, rilievi scolpiti e vetri dipinti. Cranach fu il primo artista a farne un soggetto di
dipinti su tavola. In qualità di artista ufficiale della corte elettorale a
Wittenberg, egli dipinse molte storie famose di donne furbe e uomini
imbrogliati, in particolare negli anni Venti e Trenta del Cinquecento.8
Di queste opere circolavano numerose variazioni e copie, eseguite dallo stesso Cranach o dai suoi collaboratori. Innumerevoli dipinti aventi
per soggetto le astuzie femminili si sono conservati, ma probabilmente in origine le Liebestorheiten prodotte nella bottega di Cranach erano molte di più.
Questo tema deve quindi avere avuto un senso particolare per un pubblico ampio: per gli elettori sassoni e gli umanisti legati all’università
di Wittenberg, ma anche per una clientela molto più vasta – presso le
altre corti, e tra i cittadini benestanti nelle città in crescita dell’Europa del Nord.9 La grande richiesta di questo genere di dipinti diede a
Cranach la possibilità di sperimentare sul tema, creando quadri storici in cui si combinavano piacevolmente moniti moralistici, erotismo e
bellezza femminile.
Before Cranach, women’s guiles were practically only to be found in
prints and in the applied arts, for example on tapestries, sculpted reliefs and painted glass roundels. Cranach was the first artist to turn
women’s guiles into a subject for panel painting. As court artist at the
electoral court in Wittenberg, he painted many well-known stories
about cunning women and deceived men, especially in the twenties
and thirties of the sixteenth century.8 Of these works circulated numerous variations and copies, executed by Cranach himself or by his
assistants. Countless paintings of women’s guiles have been preserved,
but the original production of Liebestorheiten in Cranach’s workshop
was possibly many times larger.
Therefore, this theme must have had special significance to a wide
audience – to the Saxon Electors and humanists around the university of Wittenberg, but also to a much wider clientele: at other courts,
and among well-to-do citizens in the growing towns of Northern Europe.9 The big demand for such paintings offered Cranach the possibility to experiment with this theme, producing history paintings
in which moralistic warnings, eroticism and female beauty were attractively combined.
La tradizione delle astuzie femminili e dei pazzi per amore
The tradition of women’s guiles and fools for love
Già prima del Cinquecento esisteva una lunga tradizione, sia orale sia
visiva, a proposito del tema del “potere delle donne”; l’idea che donne astute potessero rovinare gli uomini con il loro potere di seduzione
era stata espressa sin dall’Alto Medioevo in molte poesie, prediche e
scritti morali. Quest’immagine negativa delle donne fu alimentata dai
Padri della Chiesa, che consideravano la donna un essere peccaminoso e inferiore, imputandole il peccato originale e prendendo Eva come
prototipo di tutte le donne – la “porta del diavolo”, secondo Tertulliano.10 Seguendo l’esempio dei Padri della Chiesa, molti testi medievali
attribuivano alle donne una quantità di vizi, come l’avidità, l’avarizia,
la furbizia e un’insaziabile lussuria.11 Il ragionamento era: dato che anche uomini famosi si erano lasciati sedurre da donne, come poteva un
comune mortale difendersi dalle loro astuzie? L’idea è sinteticamente espressa in un aforisma latino che ricorre in molti scritti medievali:
“Adam, Sampsonem, Loth, David, Salomonem / Femina decepit: quis
modo tutus erit?”12 (“Adamo, Sansone, Lot, David e Salomone sono
stati sedotti tutti da una donna: chi allora sarà al sicuro?”).
Dalla fine del Duecento le astuzie femminili si presentano nelle arti figurative, specificamente nella scultura francese e tedesca di chiostri e cattedrali, negli arazzi e su oggetti d’uso di lusso come pettini o
cofanetti d’avorio. Il tema della Weibermacht era molto popolare nella
fine del Quattrocento e nel Cinquecento, specialmente nelle Fiandre
e in Germania. In questo periodo il tema era rappresentato nelle arti applicate e nelle stampe. Spesso varie storie di “potere delle donne”
erano presentate insieme in una serie di rappresentazioni, in modo
che una combinazione di donne furbe e uomini ingannati convincesse
strategicamente lo spettattore delle conseguenze fatali del potere delle
donne e dell’amore.
Soprattutto l’arte della stampa diffuse ampiamente il tema. Le stampe
– xilografie, bulini o acqueforti – erano immesse sul mercato da incisori e stampatori e vendute nelle città in librerie e botteghe di stampe;
e poiché erano abbastanza economiche, erano accessibili a un pubblico
relativamente ampio, che le teneva nel portafoglio o le usava per decorare le pareti. Molte stampe erano corredate di didascalie moraleggianti, a scopo istruttivo. La popolarità e il prezzo basso di tali stampe
Before the sixteenth century the Power of Women stories already enjoyed a long tradition, in both word and image.. The idea that cunning women could ruin men through the power of seduction had been
expressed since the early Middle Ages in many poems, sermons and
moral writings. This negative image of woman was fed by the Church
Fathers, who saw women as sinful and inferior beings. They blamed
women of the Fall, and took Eve as the prototype of all women – as
the “doorway of the devil,” according to Tertullian’s words.10 In keeping with the Church Fathers, many medieval texts imputed many
vices to women, such as greed, avarice, cunningness and an insatiable sexual lust.11 If women had seduced even famous men, how was
a normal mortal being to arm himself against their tricks: such was
the line of thought. This is succinctly expressed by a Latin aphorism
which can be found in many medieval writings: “Adam, Sampsonem,
Loth, David, Salomonem / Femina decepit: quis modo tutus erit?”12
(“Adam, Samson, Lot, David and Salomon have all been deceived
by a woman. Who then shall be safe?”)
Since the late thirteenth century women’s guiles appeared in the visual
arts, especially in sculpture adorning French and German churches
and cloisters, in tapestries and on luxury items such as ivory combs
and caskets. The theme of Weibermacht flourished in visual art of the
late fifteenth and sixteenth century, especially in Flanders and Germany. It was, at that time, depicted in the applied arts and in printmaking. Often various Power of Women stories were presented together in a series, so that a combination of sly women and deceived
men was able to convince the spectator in a strategic way of the fatal
consequences of the power of women and love.
Printmaking, above all, widely diffused the theme. Prints – woodcuts, engravings and etchings – were brought onto the market by engravers and print publishers and sold in bookshops and print shops in
major centres of commerce. As prints were rather cheap, they were
available to a relatively wide public, that kept them in portfolios or
used them as wall decoration. Many prints were provided with moralizing texts, giving them an instructive function. The popularity of
such prints ensured a rapid dissemination of themes, compositions
77
2. Lucas Cranach
il Vecchio, Ercole e Onfale.
Braunschweig, Herzog
Anton-Ulrich Museum.
2. Lucas Cranach the Elder,
Hercules and Omphale.
Braunschweig, Herzog AntonUlrich Museum.
78
assicuravano una rapida diffusione di temi, composizioni e idee – nel
caso delle astuzie femminili, idee sui pericoli dell’amore e del potere
femminile di seduzione.
In Germania le storie di “potere delle donne” vennero raffigurate, tra
gli altri, da Hans Burgkmair, Hans Baldung Grien, Peter Flötner e
Hans Brosamer. Una serie di stampe di Hans Burgkmair del 1519, per
esempio, è composta da quattro xilografie con Aristotele e Fillide (fig. 1),
Sansone e Dalila, David e Betsabea e L’idolatria di Salomone. Questi soggetti vennero ripresi nel 1534 da Peter Flötner, che presentò gli stessi
quattro uomini imbrogliati per illustrare un poema del norimberghese
Hans Sachs, scritto nello stesso anno e intitolato Die vier trefliche menner sampt ander vilen, so durch frawen-lieb betrogen sind und noch betrogen
worden (I quattro uomini straordinari che, insieme a tanti altri, sono stati
o saranno ingannati per amore delle donne). Il tema centrale del poema
è la rovina di Aristotele, Sansone, Salomone e David, unita a moniti
contro l’amore illegittimo.13 Non ti far sedurre dall’amore, perché ciò
ti causerà molti guai: è questo il messaggio del poema. In tal modo, le
astuzie femminili venivano usate per sottolineare la morale del tempo sul matrimonio.
Viceversa, su una formella di vetro di un anonimo tedesco del 1486 l’accento è posto sulla follia maschile; vi sono raffigurati Aristotele e Fillide,
Sansone e Dalila e Virgilio nella cesta – il mago medievale Virgilio, che,
and ideas – in case of women’s guiles, ideas about the dangers of female seductive power and love.
In Germany Power of Women stories were depicted by, amongst
others, Hans Burgkmair, Hans Baldung Grien, Peter Flötner and
Hans Brosamer. A set of prints by Hans Burgkmair from 1519, for
example, consists of four woodcuts with Aristotle and Phyllis (fig. 1),
Samson and Delilah, David and Bathsheba and Salomon’s idolatry. The
subjects of this series were taken up again in 1534 by Peter Flötner,
who showed the same four deceived men to illustrate a poem of the
Nuremberg poet Hans Sachs, written that same year and entitled Die
vier trefliche menner sampt ander vilen, so durch frawen-lieb betrogen sind
und noch betrogen worden (The four outstanding men who, together with
many others, have been deceived or will be deceived for the love of women).
Central in the poem is the fall of Aristotle, Samson, Salomon and
David, combined with warnings against extramarital love.13 Do not
let yourself be seduced by love, the message runs, as it will cause you
a lot of harm. In this way, women’s guiles were used to underline the
contemporary marital morale.
On an anonymous painted glass roundel from 1486, by contrast, emphasis lies rather on male foolishness. Depicted are Aristotle and Phyllis, Samson and Delilah and Virgil suspended in the basket – the medieval sorcerer, Virgil, who let himself be deceived, blinded by love, by
accecato dall’amore, si fece ingannare da una donna romana.14 Una
quarta immagine mostra un buffone che suona un flauto, con queste
parole scritte su un cartiglio: “Die dunt all mir gelich, und sind doch vernunftig staryck und rich” (“Quelli mi seguono tutti, nonostante la loro
saggezza, forza e ricchezza”). È questo il commento del buffone, quale
modello di follia, sui tre uomini che si sono comportati da sciocchi, a
dispetto delle loro straordinarie qualità; in questo caso, però, sembra
che si tratti non tanto dei pericoli del potere femminile, quanto delle reazioni degli uomini al riguardo. Quindi le storie di Weibermacht
e Liebestorheit venivano impiegate in modi diversi, sempre però come
capovolgimento in negativo di una situazione desiderata.
a Roman woman.14 A fourth image shows a fool playing a flute, with
these words on a banderole: “Die dunt all mir gelich, und sind doch vernunftig staryck und rich” (“Those all follow my trail, in spite of their
wisdom, strength and wealth”). Thus the fool, as an example of foolishness, comments upon the three men who behaved as fools, their
outstanding qualities notwithstanding. Here we are less concerned
with danger of women’s power than with the men’s reaction to it. So
the stories of Weibermacht and Liebestorheit were applied in a variety
of ways, but always as a negative reversal of a desired situation.
Tradizione e innovazione
In this context, an interesting question is that of the imagery employed by Cranach to depict examples of Weibermacht and Liebestorheiten. Taking into consideration a number of subjects, it seems that
he sometimes developed compositions already used by predecessors
and contemporaries, while in other cases he was particularly innovative, creating his own formulas. In doing so, Cranach was a product
of his age: influenced by the Renaissance, he was looking for experiment and renewal, but at the same time he remained visibly rooted in
German tradition and in existing iconographic traditions.
In his paintings with Samson and Delilah, for example, Cranach followed the traditional medieval imagery, according to which Delilah
steadfastly handles the scissors herself, in order to deprive Samson
of his strength while he is asleep. This does not correspond to the
Bible’s text, in which Delilah calls one of the Philistine soldiers to
render Samson harmless, but it certainly was an effective way to emphasize Delilah’s cunningness. Delilah with scissors can already be
found in the fourteenth century and continues to be frequent until
around 1550.15 In the series of women’s guiles by Burgkmair (1519),
Flötner (1534) and Brosamer (1545), for example, it is Delilah who
cuts off Samson’s locks. It was the print-designer from Haarlem,
Maarten van Heemskerck, who broke with this tradition in a printseries of women’s guiles from 1551, and added a Philistine soldier in
his composition.16
In the case of David and Bathsheba, Cranach also relied on the existing German iconographic tradition (cat. 37). He always applied the
same formula: in the foreground Bathsheba takes a footbath with the
aid of her female servants, while in the background David is watching her from the balcony of his palace. We also find this scheme in a
woodcut from the Bible of Cologne (c. 1479) – the first richly illustrated Bible in the German-speaking territory, which provided artists
with a treasure of iconographic material –, in prints of Burgkmair,
Flötner and in Cranach’s woodcut for Luther’s Old Testament from
1524.17 While in the French iconographic tradition Bathsheba often
stands naked in the bath, in fifteenth- and sixteenth-century German
depictions she is washing her feet neatly dressed.18 The maidservants
added by Cranach are beautifully dressed or wearing flamboyant hats.
Together with Bathsheba, they are an attractive eye-catcher, meant
to rouse the attention of the viewer, just as Bathsheba did to David.
Nor the way in which Cranach painted in 1530 Aristotle and Phyllis meant a break from the theme’s traditional way of depiction. In
fact, the comparison of Cranach’s composition to the woodcut of
the mounted philosopher from the set of women’s guiles by Hans
Burgkmair reveals that Cranach has been inspired by his contemporary. In both depictions the posture of Aristotle – with his twisted
head, open arms and backwards directed leg – is similar, as does
In questo contesto, una domanda interessante è quella dell’iconografia
usata da Cranach per rappresentare esempi di Weibermacht e Liebestorheiten. Prendendo in considerazione un certo numero di temi, sembra che
a volte egli sviluppasse composizioni già usate da suoi predecessori e
contemporanei, mentre in altri casi fu invece particolarmente innovativo, creando formule proprie. In questo, Cranach era un prodotto del
suo tempo: influenzato dal Rinascimento, cercava di sperimentare e di
innovare, ma al tempo stesso rimaneva visibilmente radicato nella tradizione tedesca e nelle tradizioni iconografiche già esistenti.
Nei suoi dipinti sul tema Sansone e Dalila, per esempio, Cranach seguiva la tradizionale iconografia medievale, in base alla quale Dalila
stessa maneggia risolutamente le forbici per privare della sua forza Sansone addormentato. Ciò non corrisponde al testo della Bibbia – in cui
Dalila chiama uno dei soldati filistei perché renda Sansone inoffensivo –, ma era certamente un modo efficace per sottolineare l’astuzia di
Dalila. Dalila con le forbici già si trova nel Trecento e continua a essere frequente fino al 1550 circa.15 Nelle serie sulle astuzie femminili
di Burgkmair (1519), Flötner (1534) e Brosamer (1545), per esempio,
è Dalila a tagliare i riccioli di Sansone. Fu il disegnatore di stampe di
Haarlem Maarten van Heemskerck ad abbandonare questa tradizione
in una serie sulle astuzie femminili del 1551, aggiungendo un soldato
filisteo alla sua composizione.16
Anche nel caso di David e Betsabea Cranach si basò sull’iconografia
tedesca esistente (cat. 37). Usava sempre la stessa formula: in primo
piano Betsabea fa un pediluvio con l’aiuto delle sue ancelle, mentre
sullo sfondo David la sta guardando dal balcone del suo palazzo. Troviamo lo stesso pediluvio in una xilografia della Bibbia di Colonia (ca.
1479) – la prima Bibbia ampiamente illustrata di lingua tedesca, che
fornì agli artisti una miniera di materiale iconografico –, in stampe di
Burgkmair e Flötner e nella xilografia di Cranach per il Vecchio Testamento di Lutero del 1524.17 Mentre nella tradizione iconografica
francese Betsabea è spesso nuda in piedi nella vasca, è tipico degli artisti tedeschi del Quattrocento e del Cinquecento raffigurarla mentre
si sta lavando i piedi vestita.18 Le ancelle aggiunte da Cranach sono
ben vestite o portano vistosi cappelli; insieme a Betsabea, formano un
gruppo attraente, che mira a richiamare l’attenzione dello spettatore,
esattamente come faceva Betsabea con David.
Neppure il modo in cui Cranach nel 1530 dipinse Aristotele e Fillide
segnò una rottura con la tradizione iconografica del tema; anzi, confrontando la composizione di Cranach con la xilografia del filosofo cavalcato della serie di astuzie femminili di Hans Burgkmair, si vede che
Cranach si è ispirato all’opera del suo contemporaneo. Nelle due immagini la postura di Aristotele – con la testa girata, le braccia aperte,
Tradition and innovation
79
la gamba puntata all’indietro – è simile, come pure il modo in cui Fillide cavalca Aristotele all’amazzone e quello in cui il suo vestito copre
il corpo del filosofo. Probabilmente Cranach prese spunto dall’immagine di Burgkmair, e poi “trasferì” l’Aristotele cavalcato sullo sfondo
di un paesaggio colorato e dipinto.
Anche per rappresentare il Giudizio di Paride Cranach si basò sulla
tradizione iconografica esistente, sia nella sua xilografia precedente
(1508) sia nei quadri che realizzò sul tema dal 1512 (cat. 39).19 Paride
ha l’aspetto di un cavaliere medioevale in armatura completa, e accanto
a lui c’è Mercurio, raffigurato come un generale, con l’elmo alato e la
barba grigia. Paride sta dormendo o è stato appena svegliato da Mercurio, mentre Minerva, Giunone e Venere sono in piedi davanti a lui,
nude. La fonte di questa rappresentazione è l’Historia destructionis Troiae,
un best-seller tardomedievale sulla guerra troiana scritto tra il 1207 e
il 1287 dal siciliano Guido delle Colonne, in cui si narra che Paride
si addormentò durante una battuta di caccia e sognò che Mercurio gli
chiedeva quale delle tre dee meritasse la mela d’oro.20 È questo Sogno
di Paride che Cranach rappresentò, ispirandosi alle arti applicate e alle
stampe tedesche quattrocentesche in cui il tema ricorreva, come per
esempio un’incisione con Paride dormiente del Maestro delle Banderuole del 1470 circa.21 Senza dubbio, Cranach conosceva anche la xilografia anonima del Sogno di Paride che si trova accanto a una poesia sul
giudizio di Paride dell’umanista Giovanni Battista Cantalicio, stampata
nel 1504 per gli studenti dell’università di Wittenberg, e provvista di
una prefazione sul pericoloso potere di Venere.22
Anche se a volte Lucas Cranach seguiva la tradizione iconografica d’uso
corrente, si dimostrò innovativo nel caso di altri esempi di Weibermacht.
Negli anni Trenta, per esempio, dipinse varie volte Ercole e Onfale, un
tema che non era stato quasi mai rappresentato prima di lui – né nella
pittura né in altre arti (fig. 2). Probabilmente Cranach, nello scegliere
questo tema, aveva tratto ispirazione da una interpretazione di un salmo di Lutero del 1534, in cui si paragonavano le due coppie di amanti
David-Betsabea ed Ercole-Onfale.23 Cranach introdusse una versione
in cui l’Ercole che fila è circondato da alcune dame della corte della regina Onfale, che gli avvolgono un fazzoletto intorno alla testa e lo aiutano con la rocca – simbolo di operosità femminile – e il filo. Qui viene dunque rappresentato un uomo fisicamente forte – a volte vestito da
donna – circondato da donne, a esprimere un’idea di sottomissione totale. Inoltre, tutte le versioni dipinte di questo tema sono provviste di un
testo latino che sottolinea come l’amore possa vincere un cuore forte.24
Nuova è anche la rappresentazione cranachiana di Salomè che presenta la testa di san Giovanni battista su un vassoio. Oltre che quadri con
rappresentazioni narrative del Banchetto di Erode e della Decapitazione
di san Giovanni battista, Cranach creò già all’inizio della sua carriera
una Salomè a mezza figura, come icona di una giovane femme fatale che
mostra la testa di Giovanni come un trofeo. Dagli anni Trenta l’artista
applicò la stessa formula alla vedova Giuditta, pure rappresentata a mezza figura, inaccessibile e trionfante, con la testa e la spada di Oloferne;
essa indossa sempre un abito riccamente ornato, con gioielli luccicanti
o un vistoso cappello, che la rendono una gioia per gli occhi. Il libro
biblico di Giuditta racconta che essa si fece straordinariamente bella
per sedurre Oloferne, e Cranach ha approfittato pienamente di questo dato per incantare lo spettatore con la bellezza di Giuditta. Perché
l’astuzia di Giuditta aveva una buona intenzione, ovvero la liberazione
della sua città, essa era stata ritenuta per secoli non soltanto una donna
astuta, ma anche un modello di coraggio femminile;25 e questa tensione tra astuzia, coraggio eroico e bellezza femminile deve aver reso il
tema ancora più attraente per Cranach e il suo pubblico.
80
the way in which Phyllis is riding side-saddle on Aristotle’s back,
partly covering his body with her dress. Possibly Cranach took
Burgkmair’s picture as a starting point, after which he “translated” the mounted Aristotle against the background of a landscape
in paint and colour.
In depicting the Judgement of Paris Cranach also relied on the existing
iconographic tradition, both in his earlier woodcut (1508) and in the
paintings he made on the theme since 1512 (cat. 39).19 Paris has the
appearance of a medieval knight in full armour, and next to him there
is Mercury, depicted as a general, with a winged helmet and a grey
beard. Paris sleeps, or has just been woken by Mercury, while Minerva,
Juno and Venus are standing naked in front of him. The source of this
depiction was the Historia destructionis Troiae, a late medieval bestseller on the Trojan war written between 1207 and 1287 by the Sicilian Guido delle Colonne. He described how Paris fell asleep during a
hunting-party and dreamt of Mercury asking him which of the three
goddesses deserved the golden apple. 20 It is this Dream of Paris that
Cranach depicted, inspired by German fifteenth-century applied arts
and printing in which the theme also occurred, such as, for example,
an engraving with the sleeping Paris by the Master of the Banderoles
of around 1470.21 Undoubtedly, Cranach also knew the anonymous
woodcut of the Dream of Paris that illustrated a poem of the humanist Johannes Baptista Cantalicius on the Judgement of Paris, printed
in 1504 especially for the students of the Wittenberg university, and
provided with a foreword on the dangerous power of Venus.22
At times Lucas Cranach may have followed existing iconographic traditions, but he was innovative in the case of other examples of Weibermacht. In the 1530s, for example, he painted several times Hercules
and Omphale, a story that had hardly been depicted before Cranach
– neither in painting nor in other arts (fig. 2). Possibly Cranach was
inspired in his choice of this theme by a psalm reading of Luther from
1534, in which the couples of lovers David-Bathsheba and HerculesOmphale are compared. 23 Cranach introduced a version in which the
spinning Hercules is surrounded by some court ladies of queen Omphale, who drape a headscarf around his head and aid him with the
distaff – symbol of female industry – and the spun thread. Depicted is
thus a physically strong man – sometimes dressed in women’s clothes
– surrounded by women, as an image of total submission. Moreover,
all painted versions of this theme are provided with a Latin text, emphasizing how love can conquer a strong heart. 24
New was also Cranach’s depiction of Salome presenting the head of
Saint John the Baptist on a tray. Besides paintings with narrative representations of the Feast of Herod and the Decapitation of Saint John
the Baptist, he had already produced early in his career half-length
depictions of Salome as icon of a young femme fatale, showing John’s
head as a trophy. Since the 1530s Cranach applied the same formula
to the widow Judith, whom he equally depicted half-length, unapproachable and triumphant, with the head and sword of Holofernes.
She is always wearing a richly decorated dress, with either sparkling
ornaments or a big hat, turning her into a lust for the eye. The Bible
book Judith tells us that she made herself exceptionably pretty in order to seduce Holofernes, and this knowledge has been fully utilized
by Cranach to enchant viewers with Judith’s beauty. Because Judith’s
guile had good intentions, namely the liberation of her town, she had
been perceived for centuries not only as a cunning woman, but also
as a role model of female bravery; 25 it is this tension between cunningness, heroic courage and female beauty that must have made this
theme for Cranach and his public even more attractive.
3. Lucas Cranach
il Vecchio, Sansone e Dalila.
Augusta, Staatsgalerie
Katharinenkirche.
3. Lucas Cranach the Elder,
Samson and Delilah.
Augsburg, Staatsgalerie
Katharinenkirche.
81
Però una tale bellezza non era riservata esclusivamente a Giuditta; a
volte le versioni cranachiane di Salomè e Giuditta si somigliano cosi
tanto che le due donne diventano quasi intercambiabili, e si possono
identificare solo grazie ai loro attributi – la spada e il vassoio.26 Visivamente sono analoghe ai tanti ritratti di donne a mezza figura dipinti
da Cranach, e alle sue immagini di Lucrezia, la patrizia romana che si
uccise per la sua virtù.27 Così Cranach introdusse un tipo iconografico
che in quel periodo venne occasionalmente utilizzato anche da artisti
fiamminghi, e che rimase frequente fino al Seicento inoltrato.28
Weibermacht a corte
Come pittore di corte degli elettori di Sassonia, Cranach lavorava innanzitutto per la corte a Wittenberg; i principi devono avergli ordinato diverse tavole con storie di “potere delle donne”. Il tema era uno dei
preferiti degli elettori e dei loro parenti; sappiamo da varie fonti che i
racconti di Weibermacht e Liebestorheiten facevano parte dei cicli pittorici delle loro numerose residenze.
Una descrizione sulla residenza di Wittenberg, ad esempio, scritta
nel 1507 da Andreas Meinhard per i suoi studenti, rivela che in varie
stanze del castello si potevano vedere, oltre a esempi di coraggio eroico e buon governo, anche famose storie d’amore. Probabilmente egli si
riferiva a grandi rappresentazioni su tela, dipinte da Cranach e i suoi
predecessori;29 nell’“Aestuarium maius”, ad esempio, c’erano quadri con
le imprese di Ercole, ma anche con Ercole e Onfale ed Ercole e Deianira
– la moglie dell’eroe, la quale gli diede una tunica che gli provocò tali
dolori da spingerlo a uccidersi.30 In questo modo, Ercole non era rappresentato solo come un eroe forte, ma anche come vittima di astuzie
femminili. Nella camera da letto di Giovanni il Costante di Sassonia
erano raffigurati Piramo e Tisbe, due giovani che morirono per il loro
amore reciproco, a causa di un tragico malinteso.31 C’erano anche David
e Betsabea – conformi al modo di rappresentazione cranachiano, secondo il quale David, mentre suona l’arpa, spia Betsabea che si sta lavando i piedi. E c’era un’immagine di un vecchio amante schernito da un
buffone: probabilmente si trattava di un “amore disuguale”, una scena
di genere che raffigurava una coppia con una grande differenza d’età,
in cui un uomo anziano tentava di conquistare l’amore di una donna
giovane con il denaro.32 Il tema rappresenta una relazione indesiderabile tra uomo e donna – non solo per la differenza d’età, ma anche per
il desiderio lascivo e l’avidità di denaro che accompagnavano l’amore
disuguale. Era un tema popolare nella pittura e nelle stampe del Cinquecento, dipinto varie volte soprattutto da Cranach.33
Dai conti del castello di Lochau risulta, inoltre, che Cranach fu pagato il 16 settembre del 1524 per l’esecuzione di due tele con Paride
e Aristotele; probabilmente si trattava del Giudizio di Paride e di Aristotele e Fillide.34 Una nota di pagamento del 1540 rivela che Cranach
aveva realizzato due quadri “mit Buhlschaften” (con donne di piacere)
per la “Spiegelstube zu Torgau”, la Sala degli Specchi del castello di
Torgau: è probabile che si trattasse anche qui di rappresentazioni di
coppie male assortite.35
A Torgau c’era anche il letto matrimoniale dipinto da Cranach nel 1513
in occasione del secondo matrimonio di Giovanni il Costante con Margherita di Anhalt-Dessau, e destinato alla camera matrimoniale del castello; oggi sappiamo della sua esistenza solo grazie a una descrizione
dell’umanista tedesco Philipp Engelbrecht (ca. 1490-1528). Engelbrecht
scrive che il letto era decorato con vari racconti classici. Ercole e Onfale
e Il Giudizio di Paride mostravano quanta influenza le donne possano
82
But this beauty is not only reserved to Judith. Cranach’s versions
of Salome and Judith sometimes resemble each other so much that
both women become almost interchangeable, and they are only to
be identified by their attributes – the sword and the tray. 26 Visually,
they are related to the many half-length portraits of women painted
by Cranach as well as to his images of Lucretia, the Roman woman
who committed suicide for the sake of chastity.27 In this way Cranach
introduced an iconographic type that was also incidentally applied
at that time by Flemish artists and that remained frequent until well
into the seventeenth century. 28
Weibermacht at the court
As court painter of the Saxon Electors Cranach worked first of all for
the court in Wittenberg; the Electors must have ordered from him
many paintings with Power of Women stories. The theme was a favourite of the Electors and their relatives: it is known from various
sources that stories about Weibermacht and Liebestorheiten were part
of the cycles of pictures decorating their residences.
A description of the residence in Wittenberg, for example, written
in 1507 by Andreas Meinhard for his students, reveals that in various rooms of the castle there were famous love stories to be seen,
besides examples of heroic courage and good governance. Probably
he referred to big depictions painted on canvas by Cranach and his
predecessors. 29 In the “Aestuarium maius,” for example, there were
paintings with the heroic deeds of Hercules, but also with Hercules and
Omphale and Hercules and Deianeira – the hero’s wife, who gave him a
tunic that caused him so much pain that he committed suicide. 30 In
this way, Hercules was not only presented as a strong hero, but also
as a victim of women’s guiles. In the bedroom of John the Constant
of Saxony Pyramus and Thisbe were depicted, two young people who
died for love of each other over a tragic misunderstanding. 31 David
and Bathsheba were also to be seen – depicted in Cranach’s traditional way, with Bathsheba washing her feet being watched by David,
who is playing his harp. There was also an image of an old lover being mocked by a fool: probably it was an example of “unequal love,”
a genre-scene of two lovers with a big difference in age, in which an
old man tried to win the love of a young women with money. 32 The
theme depicts an objectionable relationship between man and woman
– not only because of the age gap, but also because of the improper
lust and the greed for money that accompanied unequal love. It was
a popular theme in sixteenth-century visual arts, and it was painted
many times, especially by Cranach. 33
From the accounts of the castle of Lochau results, moreover, that
Cranach was paid on 16 September 1524 for the painting of two canvasses with Paris and Aristotle; probably the stories were The Judgement of Paris and Aristotle and Phyllis. 34 A note of payment from 1540
reveals that Cranach made two paintings “mit Buhlschaften” (with
scenes of adultery) for the “Spiegelstube zu Torgau;” they were most
likely depictions of ill-assorted couples as well. 35
In Torgau there was also the nuptial bed that Cranach painted in 1513
for John the Constant on the occasion of his second marriage with
Margaret of Anhalt-Dessau. The bed was destined for the bridal suite
of the castle in Torgau, and today it is only known from a description
of the German humanist Philipp Engelbrecht (c. 1490-1528). Engelbrecht recorded that the bed was decorated with various classical
stories. Hercules and Omphale and The Judgement of Paris illustrated
esercitare sugli uomini. Venere istruisce Cupido e Cupido lega un leone alludevano al potere dell’amore, mentre Il suicidio di Lucrezia doveva valere come esempio di fedeltà coniugale.36 L’unico tema biblico presente
era L’idolatria di Salomone, sicuramente allo scopo di esortare Giovanni
di Sassonia a essere più saggio del saggio re Salomone.
Anche per un altro committente importante, il cardinale Alberto di
Brandeburgo, Cranach dipinse un esempio di astuzia femminile: un
dipinto con Ercole e Onfale del 1535 reca lo stemma del cardinale. Molto
probabilmente era destinato al Moritzburg a Halle, dove l’arcivescovo
risiedette permanentemente dal 1531 al 1538.37
Astuzie femminili in città
Oltre che dal suo lavoro a corte, Cranach trasse vantaggio anche da una
richiesta crescente di tavole dipinte da parte della borghesia delle prosperose città commerciali;38 mancano, però, fonti sui clienti di astuzie
femminili di Cranach nel pubblico cittadino. In genere, però, si può affermare che le astuzie femminili negli ambienti urbani del Cinquecento
erano un tema molto popolare, specialmente in Germania e nelle Fiandre. Per esempio, oggetti artistici destinati alle case dell’élite benestante
di commercianti e funzionari – come stoffe ricamate, stampi da forno,
coppe e vetri colorati – erano decorati con racconti di astuzie femminili.39 Anche piccole tavole dipinte, come l’Aristotele e Fillide di Cranach,
erano appese alle pareti nelle case private come decorazione.
Inoltre, le astuzie femminili erano usate come decorazione nelle sale del
consiglio e della magistratura nei palazzi comunali, spazi riservati all’amministrazione e alla magistratura urbana che simboleggiavano il potere e
la ricchezza della borghesia cittadina. Nella sala del consiglio del palazzo comunale di Courtrai, verso il 1530 venne collocata una serie di non
meno di otto sculture di astuzie femminili; vi erano rappresentati, tra
l’altro, Adamo, Sansone, Salomone, Aristotele ed Ercole.40 Molto probabilmente quelle immagini di astuzie femminili servivano come monito
per gli amministratori cittadini a non farsi imbrogliare da donne e amore.
Un disegno, datato 1521 e attribuito a Albrecht Dürer, mostra un progetto (mai realizzato) per la sala più importante del palazzo comunale di Norimberga con David e Betsabea, Sansone e Dalila e Aristotele e
Fillide alle pareti tra le finestre. Le rappresentazioni fanno parte di un
programma di decorazione molto più ampio, per cui è ipotizzabile che
nella sala fossero previste più storie di “potere delle donne”.41 Una serie di astuzie femminili di quattro tavole (datata 1537), eseguita da un
collaboratore di Cranach, era forse appesa in origine nel palazzo comunale di Döbeln; la serie comprende Sansone e Dalila, David e Betsabea,
L’idolatria di Salomone e Salomè con la testa di san Giovanni battista.42
Probabilmente ne faceva parte anche una quinta tavola con tre coppie
di amanti, una variante di “amore disuguale”.43 È stato supposto, del
resto, che il Sansone e Dalila cranachiano del 1529 sia stato eseguito
per un palazzo comunale, quello di Augusta (fig. 3).44
La popolarità delle astuzie femminili nelle città della prima Età moderna si può spiegare grazie all’attualità delle questioni riguardanti i
rapporti e la divisione dei compiti tra uomo e donna nella borghesia
cittadina; ciò risulta, per esempio, da trattati pedagogici, manuali matrimoniali e opere teatrali, in cui vengono continuamente ribadite l’importanza della fedeltà coniugale e la subordinazione della donna. Nel
1516, a Basilea, Pamphilus Gengenbach pubblicò l’opera teatrale Die
Gouchmat (Il prato dei folli), la quale, secondo il sottotitolo, avrebbe dovuto essere interpretata dai cittadini di Basilea Wider den Eebruch und
die sünd der unküscheit (Contro l’adulterio e il peccato di lussuria) – a titolo
how much influence women can exert over men. Venus instructs Cupid and Cupid ties up a Lion referred to the power of love, whereas The
Suicide of Lucretia must have been intended as an example of marital loyalty. 36 As the only biblical theme, there was Salomon’s Idolatry,
which was undoubtedly intended as a warning for John of Saxony to
be wiser than the wise king Salomon.
For another important patron, cardinal Albert of Brandenburg,
Cranach painted an example of women’s guile as well: a painting with
Hercules and Omphale from 1535 bears his coat of arms. It was most
probably destined for the Moritzburg in Halle, where the archbishop
resided permanently between 1531 and 1538. 37
Women’s guiles in town
Beside his work at court, Cranach benefited from the growing demand for panel painting among the urban bourgeoisie in the prosperous commercial towns. 38 Sources on Cranach’s buyers of women’s
guiles in the urban public, however, are lacking. In general, though, it
can be stated that women’s guiles in sixteenth-century urban milieus
were very popular, especially in Germany and Flanders. Art objects,
for example, destined for the homes of the well-to-do elite of merchants and officers – such as embroidered textils, baking tins, goblets
and painted glass roundels – were decorated with stories of women’s
guiles. 39 Small painted panels, too, such as Cranach’s Aristotle and
Phyllis, hung as wall decoration in private homes.
Moreover, women’s guiles were used to decorate council and magistrate halls in town halls, spaces reserved for town government and
jurisdiction that symbolized the power and wealth of the urban bourgeoisie. The council hall of the town hall of Kortrijk, for example, was
fitted around 1530 with a sculptured set of no less than eight women’s guiles; depicted were, amongst others, Adam, Samson, Salomon,
Aristotle and Hercules.40 Most probably those images of women’s
guiles served as a warning for town councillors not to let themselves
be fooled by women and love.
A drawing, dated 1521 and ascribed to Albrecht Dürer, shows a
(never executed) design for the most important room of the town
hall in Nuremberg with David and Bathsheba, Samson and Delilah
and Aristotle and Phyllis on the walls between the windows. The
scenes are part of a bigger decoration program, therefore it is possible that more Power of Women stories were planned in the room.41
A set of women’s guiles of four panels (dated 1537), made by a pupil of Cranach, possibly originally hung in the town hall of Döbeln. The set is composed of Samson and Delilah, David and Bathsheba, Salomon’s Idolatry and Salome with the Head of Saint John the
Baptist.42 Possibly a fifth panel with three love couples, a variant
of “unequal love,” belonged to this set.43 It is supposed, by the way,
that Cranach’s Samson and Delilah from 1529 was made for a town
hall, namely that of Augsburg (fig. 3).44
The popularity of women’s guiles in early modern towns is to be explained by the actuality of the issues concerning the relationship and
task division between the sexes within the urban bourgeoisie. This
results, for example, from the pedagogical tractates, matrimonial
guides and plays, in which the importance of marital loyalty and the
subordination of women are stressed over and over again. In 1516 the
play Die Gouchmat (The Meadow of Fools) was published by Pamphilus
Gengenbach in Basel, which, according to the subtitle, was supposed
to be played by the citizens of Basel Wider den Eebruch und die sünd
83
di monito.45 Nel Gouchmat vari uomini chiedono a Venere se possono
entrare nelle sue grazie, ma vengono tutti raggirati: Venere acconsente, dopo di che essi sono derubati, ridicolizzati e scacciati. Inoltre, è
significativo che vengano loro ricordati Sansone, Salomone e David,
come uomini famosi ingannati dall’amore.46
Belle cose da mettere in mostra
Attractive display objects
Concludendo, si può dire che Cranach, con i suoi dipinti di Liebestorheiten, riempì una nicchia di mercato. Il tema vantava una lunga tradizione ed era ampiamente diffuso e apprezzato, sia negli ambienti di
corte sia nelle città della prima Età moderna. In origine svolgeva un
ruolo morale, a titolo di monito contro le donne e l’amore; nel caso di
Cranach, però, le storie di “potere delle donne” acquisirono anche una
funzione estetica importante, perché egli le “traduceva” in pittura e
colori. In questo modo, Cranach combinava in modo efficace ammonimenti morali e piacere estetico, perfettamente in linea con l’ideale
rinascimentale, tratto da Orazio, di unire l’insegnamento al divertimento – l’utile al dilettevole.47
La pittura aveva un ruolo diverso rispetto alla grafica, alla scultura o
alle arti applicate. Le stampe erano meno esclusive dei quadri; le rappresentazioni scultoree a volte facevano parte di un programma iconografico più ampio; e la decorazione di un oggetto d’uso era spesso
definita dalla sua funzione. I quadri invece erano appesi alle pareti e
dovevano, prima di tutto, stimolare l’occhio con i colori, la composizione e l’interesse del tema raffigurato. Le astuzie femminili offrivano
a Cranach ampie possibilità artistiche per rispondere a queste esigenze. Le storie gli permettevano di rappresentare scene di grande carica
erotica, nudi, scene di bagno o bellezza femminile – ed egli sfruttava
pienamente tutte queste opportunità. Pertanto, non sorprende che le
sue rappresentazioni di Weibermacht abbiano avuto tanto successo.
(trad. S.S.)
Concluding, it can be stated that Cranach with his paintings of
Liebestorheiten, filled a gap in the market. The theme enjoyed a long
tradition and was widely diffused and appreciated both in court circles and in early modern towns. Originally, it played a moral role, as a
warning against women and love. In Cranach’s case, however, Power
of Women stories also gained an important aesthetic function, because he “translated” them into paint and colour. In this way Cranach
effectively combined moral warnings with aesthetic pleasure, completely in line with the Renaissance ideal, borrowed from Horace, of
combining learning and amusement – the useful and the pleasant.47
Painting fulfilled a different role than graphics, sculpture or applied
arts. Prints were less exclusive than paintings. Sculptured representations were sometimes part of a bigger iconographic program.
The decoration of domestic objects was generally defined by their
function. By contrast, paintings hung at walls, and aimed chiefly
at stimulating the eye through colour, composition and the attractiveness of the depicted theme. Women’s guiles provided Cranach
with ample artistic possibilities to fulfil these demands. The stories
allowed for erotically charged scenes, for the depiction of nudes,
bathing scenes or female beauty – and all this he fully exploited.
Small wonder that he was extremely successful with his representations of Weibermacht.
(transl. S.S.)
Anche a distanza di tempo, conosco solo un’altra versione dipinta di Aristotele e Fillide,
ossia un quadro di Paulus Moreelse del 1627 (Venezia, collezione Luisà Massaggia),
da cui oggi, a causa di una ridipintura, Fillide è sparita. Si veda Bleyerveld 2000, pp.
224-225, fig. 113 e Domela Nieuwenhuis 2001, pp. 553-554, n. DAH163.
2
Giudici 16, 4-22.
3
Adamo ed Eva: Genesi 3, 1-6; Lot e le sue figlie: Genesi 19, 30-38.
4
David e Betsabea: Secondo libro di Samuele 11, 2-5; Idolatria di Salomone: Primo
libro dei Re 11, 1-13; Erode e Salomè: Marco 6, 17-29; Matteo 14, 1-12.
5
Giuditta 13.
6
Apollodoro, Bibliotheca II, 6, 3; Ovidio, Heroides 9.
7
Igino, Fabulae, 92; Luciano, Deorum dialogi 20.
8
Un’altra astuzia femminile che Cranach trasformò in soggetto di quadri (e che qui
non sarà ulteriormente trattata) è La bocca della verità (FR 278-279; KF p. 582, n. 481).
Si tratta della leggenda medievale di un mostro meccanico capace di smascherare i
bugiardi, creato dal mago Virgilio. Una donna accusata di adulterio seppe però superare
con l’astuzia la prova della verità, mantenendo il segreto sul proprio amante.
9
Su questo, cfr. anche Susan Foister in cat. mostra Amburgo 2003, pp. 116-117.
10
Maclean 1980, p. 16.
11
Per idee negative sulle donne nel Medioevo e nella prima Età moderna, cfr. Kelso
1958, pp. 5-19, Rogers 1966, Maclean 1980.
Even from a later date, only one example of a painted version of Aristotle and Phyllis is known
to me, namely a painting by Paulus Moreelse from 1627 (Venice, Luisà Massaggia Collection), from which today, as a consequence of a repaint, Phyllis has disappeared. See Bleyerveld
2000, pp. 224-225, fig. 113 and Domela Nieuwenhuis 2001, pp. 553-554, no. DAH163.
2
Book of Judges 16: 4-22.
3
Adam and Eve: Genesis 3: 1-6; Lot and his daughters: Genesis 19: 30-38.
4
David and Bathsheba: Second Book of Samuel 11: 2-5; Idolatry of Salomon: First Book
of Kings 11: 1-13; Herod and Salome: Mark 6: 17-29; Matthew 14: 1-12.
5
Judith 13.
6
Apollodorus, Bibliotheca II 6, 3; Ovid, Heroides 9.
7
Hyginus, Fabulae, 92; Lucian, Deorum dialogi 20.
8
Another women’s guile that Cranach turned into a subject of paintings (and that here
we won’t discuss further) is The Mouth of the Truth (FR 278-279; KF p. 582, no. 481).
This is the medieval legend of a mechanic monster that was able to expose liars, created
by Virgilius the Sorcerer. A woman who was accused of adultery, however, cunningly
managed to stand the test of veracity , and thus to keep her lover a secret.
9
On this, see also Susan Foister in exh. cat. Hamburg 2003, pp. 116-117.
10
Maclean 1980, p. 16.
11
For negative ideas about women in the Middle Ages and in the early Modern Age,
see Kelso 1958, pp. 5-19, Rogers 1966, Maclean 1980.
1
84
der unküscheit (Against adultery and the sin of unchastity) – as a warning
against extramarital love.45 In Die Gouchmat several men ask Venus
if they may enter in the realm. But they all end up deceived: Venus
offers them to join her, after which they are robbed, ridiculed and
chased. It is significant that they are reminded, moreover, of Samson,
Salomon and David, as famous men deceived by love.46
1
Walther 1963, vol. I, p. 60, n. 519. Per varianti ibidem, p. 61, nn. 20-22.
Cfr. Bleyerveld 2000, pp. 138-139.
14
Su questa storia si veda Bleyerveld 2000, p. 24. La formella di vetro si trova a
Stoccarda, Württembergisches Landesmuseum; cfr. Bleyerveld 2000, fig. 17.
15
Si veda, per esempio, Sansone e Dalila nell’arazzo di Malterer a Friburgo in Brisgovia,
Augustinermuseum, ca. 1320-30, Bleyerveld 2000, fig. 4a.
16
Dirck Volkertsz Coornhert da un disegno di Maarten van Heemskerck, Sansone
e Dalila, da una serie di sei astuzie femminili, 1551, New Hollstein 1993-1994, vol.
I, n. 262.
17
H. p. 15, n. 5-s.
18
Kunoth-Leifels 1962, pp. 16-22, per esempio figg. 9a, 10a, 11. Sulla tradizione
iconografica cfr. anche Hoffmann 1990, p. 57.
19
Per la xilografia di Cranach del 1508 si veda H. 104 e KF pp. 621-622, n. 528.
Friedländer e Rosenberg catalogano dieci versioni dipinte del Giudizio di Paride, si
veda FR 41, 118, 252-258, 409, 409A-B.
20
Healy 1997, pp. 27-29.
21
KF p. 615, fig. 311 e pp. 624-625, n. 529. Cfr. KF p. 213, fig. 117 e p. 625, n. 530 per
uno stampo da forno (regione del medio Reno, ca. 1450-70) con il Sogno di Paride.
22
KF p. 213, fig. 116 e pp. 622-624, n. 528a.
23
Wiemers 2002, pp. 228-229.
24
FR 272, Wiemers 2002, p. 228, p. 235 (nota 68).
25
Bleyerveld 2000-2001, specialmente pp. 222-226.
26
Cfr. per esempio FR 231 (Giuditta) e FR 232 (Salomè).
27
KF pp. 660-665, n. 576-581.
28
Si veda, per esempio, Jean Bellegambe, Giuditta con la testa di Oloferne, ca. 1530
(Bleyerveld 2000, fig. 95) e Jacob Cornelisz van Oostsanen, Salomè con la testa di san
Giovanni battista (Amsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-C-1349; Filedt Kok 2009, I).
Per esempi del XVII secolo si veda cat. mostra Düsseldorf-Darmstadt 1995-1196,
nn. 123, 124, 125.2, 126, 127.
29
Bauch 1894, p. 426; KF p. 194.
30
Ovidio, Metamorfosi IX, 101-210.
31
Ovidio, Metamorfosi IV, 55-106. Questo tema venne dipinto anche da Cranach
(FR 110B, c. 1518-20).
32
Bauch 1894, pp. 425-432 per una descrizione completa della decorazione di
Andreas Meinhard.
33
Friedländer e Rosenberg catalogano 19 quadri su questo tema, oltre a Tre coppie di
amanti (FR 292) e un Vecchio con giovani cortigiane (FR 291, 401). Sul tema dell’amore
disuguale cfr., tra l’altro, Stewart 1977.
34
Schade 1974, p. 412, n. 207.
35
Schade 1974, p. 438, n. 323; KF p. 572.
36
Bauch 1894, pp. 424-425. Cfr. anche KF p. 563. In aggiunta alle scene citate, il
letto era decorato anche con Apollo e Marsia, Arione portato alla spiaggia ed Ercole
ruba le mele delle Esperidi.
37
Copenhagen, Statens Museum for Kunst (FR 274B), Wiemers 2002, p. 228, cat.
mostra Amburgo 2003, n. 76.
38
Gunnar Heydenreich in cat. mostra Londra 2007, p. 26.
39
Cfr., per esempi, Bleyerveld 2000, pp. 27-56, 164-178.
40
Bleyerveld 2000, pp. 146-151, fig. 62a-h.
41
Cat. mostra Washington 1971, pp. 92-94, n. XXIX.
42
Dresda, Staatliche Gemäldegalerie, cfr. Posse 1930, p. 53, nn. 1923, 1928, 1929,
1930; Hoffmann 1990, nn. 17-19 (as “Lucas Cranach d. Ä., Werkstatt”). In KF pp.
572, 574, n. 472 (Sansone e Dalila) come Lucas Cranach il Giovane.
43
Dresda, Staatliche Gemäldegalerie (FR 292), KF 469 e Hoffmann 1990, n. 20.
44
KF pp. 573-574, n. 471.
45
Bleyerveld 2000, pp. 141-143, anche per ulteriore bibliografia.
46
Il frontespizio di questa opera teatrale a stampa (da Ambrosius Holbein) è inoltre
decorato con quattro astuzie femminili; cfr. Bleyerveld 2000, pp. 141-143, fig. 59.
47
Basato sull’Ars Poetica di Orazio, 343-344, la quale raccomandava di unire l’utile al
dulce, l’utile al dilettevole. In origine il principio oraziano si riferiva alla letteratura,
ma venne applicato anche alle arti figurative dopo la sua riscoperta durante il Rinascimento; cfr. Lee 1967, pp. 32-34.
Walther 1963, vol. I, p. 60, nr. 519. For variations ibidem, p. 61, nos. 20-22.
See Bleyerveld 2000, pp. 138-139.
14
On this story, see Bleyerveld 2000, p. 24. The glass roundel is located in Stuttgart,
Württembergisches Landesmuseum; see Bleyerveld 2000, fig. 17.
15
See, for example, Samson and Delilah in the Malterer tapestry in Freiburg-imBreisgau, Augustinermuseum, c. 1320-30, Bleyerveld 2000, fig. 4a.
16
Dirck Volkertsz Coornhert after a drawing by Maarten van Heemskerck, Samson
and Delilah, from a series of six women’s guiles, 1551, New Hollstein 1993-1994,
vol. I, no. 262.
17
H. p. 15, no. 5-s.
18
Kunoth-Leifels 1962, pp. 16-22, for example figs. 9a, 10a, 11. On the iconographic
tradition see also Hoffmann 1990, p. 57.
19
For Cranach’s woodcut from 1508 see H. 104 and KF pp. 621-622, no. 528. Friedländer and Rosenberg catalogue ten painted versions of The Judgement of Paris, see
FR 41, 118, 252-258, 409, 409A-B.
20
Healy 1997, pp. 27-29.
21
KF p. 615, fig. 311 and pp. 624-625, no. 529. Cf. KF p. 213, fig. 117 and p. 625, no.
530 for a baking tin (Middle Rhine area, c. 1450-70) with the Dream of Paris.
22
KF p. 213, fig. 116 and pp. 622-624, no. 528a.
23
Wiemers 2002, pp. 228-229.
24
FR 272, Wiemers 2002, p. 228, p. 235 (note 68).
25
Bleyerveld 2000-2001, especially pp. 222-226.
26
Cf. for example FR 231( Judith) and FR 232 (Salome).
27
KF pp. 660-665, no. 576-581.
28
See, for example, Jean Bellegambe, Judith with the Head of Holofernes, c. 1530
(Bleyerveld 2000, fig. 95) and Jacob Cornelisz van Oostsanen, Salome with the Head
of Saint John the Baptist (Amsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-C-1349; Filedt Kok
2009, I). For seventeenth-century examples see exh. cat. Düsseldorf-Darmstadt
1995-1996, nos. 123, 124, 125.2, 126, 127.
29
Bauch 1894, p. 426; KF p. 194.
30
Ovid, Metamorphoses IX, 101-210.
31
Ovid, Metamorphoses IV, 55-166. This theme was also painted by Cranach (FR
110B, c. 1518-20).
32
Bauch 1894, pp. 425-432 for a full description of the decoration by Andreas
Meinhard.
33
Friedländer and Rosenberg catalogue 19 paintings with this theme, apart from
Three pairs of lovers (FR 292) and an Old Man with Young Courtesans (FR 291, FR
401). On the theme of unequal love see, amongst others, Stewart 1977.
34
Schade 1974, p. 412, no. 207.
35
Schade 1974, p. 438, no. 323; KF p. 572.
36
Bauch 1894, pp. 424-425. See also KF p. 563. In addition to the mentioned scenes,
the bed was also decorated with Apollo and Marsyas, Arion brought to the beach and
Hercules steals the apples of the Hesperides.
37
Kopenhagen, Statens Museum for Kunst (FR 274B), Wiemers 2002, p. 228, exh.
cat. Hamburg 2003, no. 76.
38
Gunnar Heydenreich in exh. cat. London 2007, p. 26.
39
See, for examples, Bleyerveld 2000, pp. 27-56, 164-178.
40
Bleyerveld 2000, pp. 146-151, fig. 62a-h.
41
Exh. cat. Washington 1971, pp. 92-94, no. XXIX.
42
Dresden, Staatliche Gemäldegalerie, see Posse 1930, p. 53, nos. 1923, 1928, 1929,
1930; Hoffmann 1990, nos. 17-19 (as “Lucas Cranach d. Ä., Werkstatt”). In KF pp.
572, 574, no. 472 (Samson and Delilah) as Lucas Cranach the Younger.
43
Dresden, Staatliche Gemäldegalerie (FR 292), KF 469 and Hoffmann 1990, no. 20.
44
KF pp. 573-574, no. 471.
45
Bleyerveld 2000, pp. 141-143, also for further literature.
46
The title page of this printed play (by Ambrosius Holbein) is, moreover, decorated
with four women’s guiles: see Bleyerveld 2000, pp. 141-143, fig. 59.
47
Based on Horace’s Ars Poetica, 343-344, which recommended combining utile
and dulce, the useful and the pleasant. Originally this Horacian principle referred
to literature, but it was also applied to the visual arts after its rediscovery during the
Renaissance; see Lee 1967, pp. 32-34.
12
12
13
13
85
Lucas Cranach / Andrea del Brescianino:
Venere tedesca vs. Venere italiana
Lucas Cranach / Andrea del Brescianino:
a German Venus vs. an Italian Venus
Berthold Hinz
I
I
Con l’attuale esposizione di altre opere di Cranach a Villa Borghese ha
termine – per qualche tempo – l’isolamento della Venere e Cupido che ruba il favo di miele, dipinto a grandezza naturale, entro questo pantheon
dell’arte italiana classica. Per la Venere tedesca è stato, per così dire,
un esilio di secoli, peraltro in illustre compagnia – quella di Tiziano,
Raffaello, Correggio, Bernini, Caravaggio e di molti altri grandi nomi –, e, anche ignorando l’accoglienza che ricevette la Venere, possiamo supporre che qui, in mezzo alle bellezze romane, abbia costituito
soprattutto un’esotica curiosità.
Ci piacerebbe quindi immaginare che la notevole Venere tedesca abbia
svolto un ruolo di antagonista di quell’altra immagine di Venere presente in Galleria Borghese, la quale, pur appartenendo a un nome oggi
meno famoso come quello del Brescianino, soddisfa come nessun’altra i criteri dell’arte classica nel senso di Heinrich Wölfflin1 e dunque
si presta a un confronto esemplare con quella outsider, confronto che
vogliamo qui intraprendere considerando la genesi culturale dell’una
e dell’altra.
In effetti, il contrasto tra le due Veneri (figg. 1-2) non potrebbe essere maggiore, per quanto riguarda sia l’aspetto figurativo sia la forma
compositiva, il che è tanto più degno di nota in quanto i due pittori appartengono alla medesima generazione e i due dipinti furono eseguiti,
probabilmente, a breve distanza di tempo (1525-31 circa).2 Un incontro
analogamente spettacolare tra una Venere italiana e una di Cranach ha
già avuto luogo nella primavera del 2010 nello Städel Museum di Francoforte, ove, in occasione della mostra botticelliana, sono state messe a
confronto una Venere di Botticelli (la variante berlinese) con la Venere
cranachiana dello Städel, peraltro di piccolo formato.3 Botticelli è già
un battistrada nello sviluppo dell’iconografia italiana, e in particolar
modo fiorentina, della figura di Venere ovvero del nudo femminile, sviluppo che qui non possiamo ricostruire in dettaglio (Lorenzo di Credi,
Raffaello, Leonardo da Vinci, Lorenzo Costa).
Si tratta di figure statuarie il cui peso è evidente, atteggiate in un contrapposto così ponderato da non permettere alcun ulteriore movimento o cambiamento della postura senza danno per quel bell’equilibrio.
Nel caso del Brescianino, Venere è inserita, inoltre, entro una nicchia
architettonica, il che sottolinea ancora di più il carattere statuario e
statico della figura; da questa nicchia essa esce appena, accennando a
scendere il gradino, ma ciò lascia intatta la sua perfetta ponderazione.4
Ancora decenni più tardi Giambologna coltiverà, da scultore, questa
tipologia, uno stadio preliminare della leggendaria “figura serpentinata”. Si tratta dunque, in fondo, di un caso di adozione della tipologia
antica della statua in contrapposto, che sia una Venere o un altro personaggio dell’antichità classica.
With the exhibition of more of Cranach’s works in the Villa Borghese,
the isolated existence of his life-size Venus with Cupid the Honey Thief in
this pantheon of classical art in Italy is ­– temporarily – coming to an end.
In a way, the German Venus has been in a centuries-long exile, but it has
been an exile spent in illustrious company – including Titian, Raphael,
Correggio, Bernini, Caravaggio, and many other great names. Though
we have no way of knowing the picture’s reception, we can assume that
Cranach’s Venus boasted the status of an exotic curiosity amongst all
these Roman beauties.
One would like to imagine that the remarkable German Venus was considered to be the counterpart of the other Venus painting in the Villa
Borghese, which is attributed to the lesser-known Brescianino. Like no
other painting with this theme, Brescianino’s Venus satisfies classical
art criteria, as defined by Heinrich Wölfflin,1 and is thus ideal for use
as an exemplary comparison with Cranach’s outsider. In the following
we will be undertaking such a comparison, focusing on each picture’s
cultural genesis.
The contrast between the two figures could hardly be greater (figs. 1-2).
They differ in figure, type of body and composition – all the more noteworthy, considering that the two painters are both from the same generation and painted these pictures within a very similar time period
(1525-1531).2 A similarly spectacular meeting of an Italian Venus with
one of Cranach’s Venuses already took place in spring 2010 in the Botticelli exhibition at Frankfurt’s Städel Museum. Here, Berlin’s Botticelli
Venus was confronted with Cranach’s small Städel Venus.3 With Botticelli, we have one of the pacemakers in the development of Italian and
especially Florentine depictions of Venus and female nudes, which does
not need to be discussed in further detail here (Lorenzo di Credi, Raphael, Leonardo da Vinci, Lorenzo Costa).
In both cases, we have statuesque figures of visible weight, ponderated in contrapposto in such a way that – without endangering the exquisite balance – no other position or movement of the body is possible. In
Brescianino’s case, Venus is additionally situated within an architectural niche, which further emphasizes the figure’s stability and statue-like
quality. She is actually taking a step downwards out of this niche, but
her perfect ponderation is unaffected. Even decades later, Giambologna
will indeed be cultivating this type of figure – the precursor of the legendary figura serpentinata – in sculpture.4 Thus, be it a Venus or another
personage from classical antiquity, in the end we are dealing here with
the reception of antique contrapposto statuary.
In the case of Cranach’s Venus, we have entirely different preconditions,
the most important of which is that the “Venus of the North” was no
longer genetically a child of antiquity, but had gone through various
Lucas Cranach il Vecchio,
Adamo ed Eva, particolare.
Firenze, Galleria degli Uffizi.
Lucas Cranach the Elder,
Adam and Eve, detail.
Florence, Galleria degli Uffizi.
87
1. Lucas Cranach
il Vecchio, Venere
e Cupido che ruba il favo
di miele. Roma, Galleria
Borghese.
1. Lucas Cranach
the Elder, Venus with
Cupid the Honey Thief.
Rome, Galleria Borghese.
2. Andrea del Brescianino,
Venere. Roma, Galleria
Borghese.
2. Andrea del Brescianino,
Venus. Rome, Galleria
Borghese.
88
mutations:5 in the context of the Church, she had evolved into a veritable devil, who was reproduced iconographically in manifold variations
as luxuria (in pictures, often a snake or toad-covered monster).6 In the
secular courtly world she had mutated into – depending on the national
language – a lady, dame, donna – in German she was “ frouwe Venus,”
Madame Venus. Thus socialized to accommodate the courts, she took
on the appropriate forms and the demeanours of the society in question,
in texts and in imagery. The clothing and the ambience thereby played
a particularly important role.
Here lies one source of Panofsky’s famous “disjunction law,”7 according
to which the antique pagan themes endured, with new and altered contemporary garb, through the Middle Ages and the early modern period,
whereas the ancient forms were able to survive only with new and altered,
frequently Christianized and allegorical meanings. This also explains a
striking, often curious anachronism in the depiction of mythical scenes:
in the numerous medieval epics and romances derived from the legend
of Troy and in their illustrations, ancient heroes are portrayed like contemporary knights, and the goddesses involved are depicted like courtly ladies, hardly differing from Tristan and Isolde, Erec and Enid, and
others. The same is also valid for Italy, of course; a good example is the
comparison of Botticelli’s two Venus pictures in the Uffizi’s Botticelli
hall – the naked Venus all’antica in the The Birth of Venus and the courtly
fashionable Venus in the Allegory of Spring. In Italy, however, faithfulness to form, the other aspect of disjunction, has always been and continues to be at home.
There is no doubt that Cranach’s Borghese Venus, no different from its
many variations, is rooted in this courtly anachronistic tradition, which
fundamentally sets it apart from the “antique” Italian Venus. This is additionally shown in the contemporary fashionable accessories – the sweeping hat adorned with feathers, the hairnet worked in gold, and the precious necklace around her slender neck.
In addition to Cranach Venus’s origin in the society and fashion of the
times, the way she bears herself is also noteworthy. In contrast to the
Italian Venus, she does not expect to be looked at only for her beauty, but
rather she is making a practiced appearance, obviously expecting a vis-àvis. She is tilting her head downwards, her lids partly lowered, and gives
the impression that she is slyly awaiting the reaction to her presence. Her
crossed feet signal an affected dance step, and her no less affectedly positioned arms are not only holding her transparent veil, but also lead the
viewers’ eyes along her never-ending legs up to her pubic area.
The flirtatiously gallant footstep is not to be regarded as a characteristic
or attribute unique to Venus; it is often seen in German art, especially
in the minor arts of the fifteenth century (from which Cranach borrowed much and in great variety). This leg positioning belongs to the
well-known body language vocabulary of the imagery of late medieval
society, especially as regards courtship and eroticism. Early examples,
aside from the particularly susceptible realm of book illustration, are
the etchings by Master E.S.. A recently discovered gallant etching depicts a nude woman with a rose and a puppy in this master’s style, while
the unusual body proportions additionally foreshadow Cranach’s work
(fig. 3).8 Also noteworthy in this respect is the panel in Leipzig showing the Enchantment of Love, from approximately 1480,9 whose theme
is the erotic effect of women. All of these naked figures are marked by
an ignorance both of the development of the Renaissance nude and of
the contrapposto. Often they are figures – men and women – which are
to be imagined under the influence of Venus’s planet, in the pictorial tradition of the Venus children, as in the gardens of love or the dancing of
the moresca, etc. – themes in which courtly love is sarcastically satirized.
Con la Venere di Cranach abbiamo tutt’altri presupposti, e tra questi è
determinante il fatto che la “Venere del Nord” non era più, geneticamente, una figlia dell’antichità, ma aveva conosciuto varie mutazioni:5
nel contesto ecclesiastico era diventata una vera e propria diavolessa,
immagine molteplice della luxuria (spesso rappresentata come un mostro infestato di serpenti e di rospi);6 nel contesto mondano delle corti
si era mutata – secondo le lingue – in Lady, Dame, Donna: “ frouwe
venus” (Frau Venus) in tedesco. Così socializzata, essa assunse nella
letteratura e nell’arte la forma e i modi della società cortese, compresi
innanzitutto l’abbigliamento e l’ambientazione.
Troviamo qui una fonte del noto fenomeno chiamato da Panofsky
“principio di disgiunzione”,7 in base al quale durante il Medioevo e la
prima Età moderna gli antichi temi pagani perdurarono con un aspetto nuovo, modificato e dunque di volta in volta contemporaneo, mentre le antiche forme sopravvissero solo con un significato nuovo, modificato, perlopiù cristianizzato e allegorico. Al tempo stesso troviamo qui, naturalmente, un notevole, spesso curioso anacronismo nella
rappresentazione di scene mitologiche: per esempio, nei molti poemi
e romanzi medievali dedicati alla saga troiana e nelle loro illustrazioni
gli eroi antichi vengono raffigurati come cavalieri dell’epoca e le dee
come agghindate dame di corte, che non si presentano diversamente
da Tristano e Isotta o Erec ed Enide. Ciò vale ovviamente anche per
l’Italia; si confrontino per esempio le due Veneri di Botticelli nella sala Botticelli degli Uffizi: quella nuda, all’antica, nella Nascita di Venere
e quella abbigliata secondo la moda di corte nella Primavera. Ma qui,
in Italia, l’altro aspetto della “disgiunzione”, quello della fedeltà alla
forma, ha sempre avuto e conservato la propria patria.
Non ci può essere dubbio che la Venere cranachiana della Borghese, non
diversamente dalle molte varianti, si radica in questa anacronistica tradizione cortese, che la distingue radicalmente dalla anticheggiante Venere
italiana. Lo attestano, non ultimi, gli accessori alla moda dell’epoca:
l’ampio cappello ornato di piume, la reticella dorata in cui sono raccolti
i capelli e la preziosa collana intorno al collo sottile.
Alla provenienza legata alla società e alla moda del tempo della Venere
di Cranach si aggiunge il modo in cui essa si presenta: non si aspetta,
come l’italiana, di essere guardata solo in ragione della sua bellezza,
bensì si presenta con un’abilità consumata, tiene in conto di avere qualcuno di fronte. Con la testa leggermente inclinata e gli occhi socchiusi,
sembra astutamente attendere l’effetto della propria apparizione, mentre i piedi disposti perpendicolarmente accennano un affettato passo di
danza; le braccia, in posa non meno affettata, non solo reggono l’alibi
del velo trasparente, ma guidano lo sguardo dello spettatore lungo le
gambe infinitamente lunghe, su fino al ventre.
Questo modo civettuolo di atteggiare le gambe non va inteso come
caratteristica o attributo esclusivo di Venere, dal momento che lo si
incontra spesso nell’arte tedesca, soprattutto nelle arti minori del XV
secolo (cui Cranach, del resto, ha attinto spesso e in più modi); esso
appartiene al noto vocabolario del linguaggio del corpo della società
tardo-medievale e del suo immaginario, soprattutto per quel che riguarda il corteggiamento e l’erotismo. Esempi precoci, a parte l’illustrazione libraria che è particolarmente sensibile all’argomento, sono
per esempio alcune incisioni del Maestro E.S., e in particolare un’incisione, di carattere galante e scoperta solo recentemente, che raffigura una dama nuda con una rosa e un cagnolino, alla maniera appunto
di questo Maestro: per di più, le inconsuete proporzioni corporee prefigurano Cranach (fig. 3).8 Sarebbe da menzionare anche un dipinto
come il noto Incantesimo amoroso di Lipsia del 1480 circa,9 il cui tema
è l’effetto erotizzante della donna. Tutte queste figure sono rappresen89
3. Anonimo tedesco
della seconda metà
del secolo XV, Dama con rosa
e cagnolino, incisione.
II
3. Unknown German artist
from the second half
of the fifteenth century,
Lady with Rose and Puppy,
engraving.
tate ignorando lo sviluppo del nudo rinascimentale e il contrapposto.
Spesso sono figure – uomo e donna – che dobbiamo immaginare poste
sotto l’influsso del pianeta di Venere, secondo la tradizione iconografica dei figli di Venere, quella per esempio dei giardini d’amore o delle
danze moresche: temi che canzonano sarcasticamente l’amore cortese.
II
Dopo aver esaminato le rispettive tradizioni iconografiche, consideriamo ora l’aspetto fisico delle due figure femminili.
Qui il contrasto tra i due dipinti colpisce ancor di più: l’italiana, nonostante la sua eleganza e il suo aspetto giovanile, mostra una maturità e un corpo di donna, conforme, almeno grosso modo, alla regola
vitruviana,10 alla quale – benché elaborata per il maschio – corrisponde nella nostra immaginazione un adulto “normale”, in particolare per
quanto riguarda la lunghezza delle gambe rispetto alla lunghezza del
corpo intero (ossia, come perlopiù è in natura, un po’ meno della metà),
mentre il volume corporeo, la larghezza, che in Vitruvio non è preso
in considerazione, corrisponde alle convenzioni proporzionali dell’alto Rinascimento, come si può vedere per esempio nella Leda stante di
Leonardo. La Leda di Leonardo, che costituisce il primo contrapposto femminile compiuto del Rinascimento, potrebbe essere servita da
modello anche al nostro pittore; del perduto originale esistono più varianti di altra mano, la migliore delle quali si trova ugualmente a Villa
Borghese.11 È significativo che anche Raffaello abbia studiato attentamente l’unico nudo femminile di Leonardo.12
Tutt’altra cosa è la Venere tedesca: la preoccupazione per una configurazione di genere classico e per le sue proporzioni è tanto scarsa quan90
Having examined the different image traditions, let us turn to the physical appearance of the two female figures.
Here the contrast between the two pictures is even more striking.
Though she is elegant and youthful, the Italian Venus clearly possesses
womanly stature and female maturity. She adheres, at least approximately, to the Vitruvian canon of proportions,10 which – though developed for a male body – comes close to our conception of a wellbuilt “normal” person. Of particular importance is the length of the
legs in proportion to the full body length. As in nature, the legs make
up a little less than half the length of the body, while the figure’s volume, the width, which Vitruvius did not take into consideration, is
consistent with High Renaissance conventions of proportion, as can
be seen in Leonardo’s standing Leda, for example. His Leda represents the first perfected female contrapposto of the Renaissance and
may have served as our painter’s model. There are several copies of
this lost picture, done by other artists, the best one of which is also
at the Villa Borghese.11 It is worthy of note that Raphael, too, carefully studied Leonardo’s one and only female nude.12
The German Venus is entirely different. There is no more of an effort to
create a classical figure and classical proportions than there seems to be
any interest in closeness to Nature or anatomical accuracy. Cranach’s
Venus appears overly slim – in part due to the view from the side. She
has a high waist and her hips and pelvis are not obviously visible. Her
legs unmistakably take up more than half of the length of her body.13
There is no trace in this picture of the study of “human proportion,” as
taught by Dürer in his book of 1528.14 Cranach’s Venus is girlish, with
a distinctly precocious manner, yet slightly immature, which is accentuated by her demure grace, distinctive yet puppet-like suppleness, and
the articulated disposition of her limbs. Her face, no matter how young
and girlish, nevertheless betrays a sense of feminine maturity or even
feminine calculation.
III
Nonetheless, there is a remote relationship between the two pictures,
since without feminine nudes like Botticelli’s and those by other
Italians, Cranach’s Venus would have been unthinkable. The clearly lit,
standing nude placed in front of a dark background on a narrow base
was a widespread type, especially in central Italy. It would not have
required a trip to Italy for Cranach to have been aware of this type, as
has just recently been suggested – even indicated of a precise window
of time for the supposed trip.15 The painter responsible for introducing
these nudes to the North was none other than Dürer, who painted the
life-size pictures of Adam and Eve – now in the Prado – immediately
after his return from his second trip to Italy in 1507.16 The pictures by
Dürer, though making use of a theme from Christian iconography, had
departed from the Christian cultic function traditionally associated
with them. They had become material for his study of proportions and
beauty and surely served as an inspiration for Cranach’s early Venus
paintings. Due to many contemporary copies – one of which is now in
the Uffizi – they were widely known.
Dürer’s name also vouches for the fact that Cranach did not create his
Borghese Venus without knowledge of classical body concepts, that is,
naively. Cranach’s work was not just about transmitting the Italian picture style,17 but also about modern Renaissance stature, which he had
to lo è l’interesse per la vicinanza alla realtà naturale e per l’esattezza
anatomica. La Venere di Cranach appare – anche a causa della veduta
di scorcio – esageratamente sottile, con la vita troppo alta; il bacino
e le anche non sono minimamente sottolineati, le gambe prendono
chiaramente più della metà della lunghezza dell’intera figura.13 Dello studio della “proporzione umana”, come l’aveva insegnata Albrecht
Dürer nel suo libro del 1528, non c’è traccia.14 La Venere di Cranach è
in tutto e per tutto ancora una fanciulla, all’alba della propria maturità
di donna se non ancora del tutto immatura, ed è questo che costituisce
la sua acerba grazia, la sua spiccata “flessibilità”, per così dire da marionetta, e la disposizione articolata delle membra, mentre il volto, per
quanto giovane e verginale, tradisce una maturità femminile e, anzi,
una femminile astuzia.
III
Tuttavia, tra le due opere c’è una lontana relazione, in quanto senza
nudi femminili come quelli di Botticelli e di altri italiani la Venere di
Cranach non sarebbe stata concepibile. La tipologia del nudo stante
luminosamente chiaro contro un fondo scuro in uno spazio ristretto
si diffuse presto, soprattutto nell’Italia centrale, e per giustificarne la
conoscenza da parte del pittore tedesco non è necessario ipotizzare un
suo viaggio in Italia, come recentemente è stato proposto, indicando
addirittura una precisa finestra temporale.15 Il tramite di questi nudi al Nord altri non era che Dürer, il quale, subito dopo il ritorno dal
suo secondo soggiorno in Italia, nel 1507, aveva dipinto in questo stile
le immagini a grandezza naturale di Adamo ed Eva, oggi al Prado.16
Questi quadri di Dürer, che, sebbene il loro tema appartenga all’iconografia cristiana, avevano già messo da parte la destinazione religiosa
e cultuale tradizionalmente connessa a quei soggetti ed erano divenuti
materiale per il suo studio della proporzione e della bellezza, ispirarono
sicuramente le Veneri giovanili di Cranach ed ebbero ampia diffusione
grazie a parecchie copie coeve, una delle quali si trova oggi agli Uffizi.
In tale contesto, il nome di Dürer ci garantisce inoltre che Cranach sicuramente non creò la Venere della Borghese senza conoscere i concetti
classici relativi alle proporzioni del corpo umano, ovvero, per così dire, in modo naïf. Qui non si tratta solo della trasmissione del tipo iconografico italiano,17 ma anche di una moderna statura rinascimentale,
che Cranach aveva cercato di ottenere già ventidue anni prima, con la
Venere e Amore a grandezza naturale di San Pietroburgo (1509), oggi
considerata la prima opera con questo soggetto e questa tecnica a nord
delle Alpi (fig. 4).18 Questa Venere dipende non solo dalla Eva dipinta da
Dürer, ma ancor più – e precisamente nelle modalità figurative – dalla
Eva metricamente ottimizzata incisa da Dürer nel 1504,19 che essa riproduce nella frontalità, nei più spiccati volumi corporei e nella posizione
dei piedi (rovesciati specularmente). Questa posizione dei piedi collide
peraltro sensibilmente con la ponderazione del corpo, negligentemente
trasposta rispetto alla figura di Dürer, il che provoca l’effetto instabile,
anzi barcollante, di questa prima Venere cranachiana.
Rispetto a quella del Brescianino, dunque, non possiamo affatto considerare la Venere di Cranach come un’opera ingenua o spontanea: al
contrario. All’inizio della sua carriera di pittore di nudi femminili,
infatti, Cranach perseguì la formula classica usuale in Italia, cui in
seguito rinunciò, con chiara consapevolezza, a favore della forma anticlassica. Anche gli aspetti etnici e geografici, cari alla vecchia storia
dell’arte, vanno qui esclusi.
Il punto è quando e in quale occasione, nei nudi di Cranach, ebbero luogo
attempted 22 years prior with his life-size Venus with Cupid of 1509, now
in Saint Petersburg. The picture is considered the first representation of
this particular theme executed in this technique north of the Alps (fig.
4).18 This Venus is not only dependant on Dürer’s painted Eva, but even
more so – in the figure’s modalities – on Dürer’s proportionally optimized etched Eva of 1504,19 which seems to have been its model in its
frontality, the distinctive bodily volumes, and the (mirrored) positioning
of the feet. The foot positioning at the same time collides severely with
the ponderation of the body which, compared to Dürer’s Eva, is carelessly switched. This leads to the unstable, even staggering, impression
given by this first of Cranach’s Venuses.
Hence, in comparing Brescianino’s Venus to Cranach’s, we can hardly
interpret Cranach’s Venus as being a naïve or unstudied piece – to the
contrary. At the beginning of his career as a painter of female nudes,
Cranach did in fact apply the classical formula for nudes common in
Italy, which he then later consciously and with careful consideration gave
up in favor of the anti-classical formula. The ethnic and geographic aspects, so popular in the argumentation of older art-historical writings,
are to be discarded as well.
The question is when this development – the departure from the canonical figure – in Cranach’s nudes took place and how he was able to create
this huge amount of nudes, the number of which could very possibly be
higher than that of all the renowned Italian artists of the era put together.
The genesis of Cranach’s nudes can be summed up in the following: the
ambitious message, the unusually large format, and the presumably rushed
debut of the unbalanced Saint Petersburg Venus, probably indicating a rivalry with Dürer, from the beginning of Cranach’s time at the Wittenberg Court – all speak for a singular commission situation, much different from later standards and commercial practices, which were to become
more and more like to a veritable factory for the production of pictures.
Several years did indeed pass before the appearance of the next Cranach
Venus now known to us: the undated goddess of love at the Niedersächsisches Landesmuseum in Hanover (fig. 5).20 At first glance, she is a
more elegant successor of Saint Petersburg’s Venus, upon further viewing, however, she is not a forward development at all, but rather a regression, an almost identical repetition of the previously liberally interpreted
Dürer’s Eva; and yet at the same time, surprisingly, it is the prelude to his
later style of nudes, an example of which we see in the Borghese Venus.
The proportions are already tremendously stretched, the legs are overdimensionally long, and her stance is similarly “pirouetting,” as Panofsky has described Dürer’s Eva at the Prado, whom she largely conforms
to in shape and volume.
We shall not further speculate on the puzzling position of the slim Madrid
Adam and Eve figures in Dürer’s work, especially with regard to his early
study on proportion. In any case, the figures emphatically and enduringly
influenced Cranach in the revising of his female bodies. While these were
originally of a short-legged, stout nature – see the woodcut of the Judgement of Paris of 150821 –, then later, as we have seen, supplied with “classical” connotations, the Hanover Venus shot upwards to an extreme. Her
height comes close to the longest value – only a theoretical number – in
Dürer’s teachings on proportion.22 Thereby, Cranach gives little consideration to her proportions, completely disregarding the leg-body-head ratio.
In Dürer’s painting, Eva’s “dancing” contrapposto is distinctly feminine
(with her demurely closed legs) compared to that of her male counterpart, Adam, in the classic style with his legs parted. This position is subtly
transformed into coquettishly crossed feet, a position that becomes typical for Cranach’s nude women and which ultimately shows no aspects
of classical heritage, but instead, as we saw, becomes its counterpoint.
91
IV
All the above-mentioned differences between the two Borghese Venuses
aside, we should not forget that Cranach’s Venus was not a solitary piece,
a singular creation: we are dealing with a manufactured piece, of which
numerous variations exist, even if they are not all exact reproductions. This
situation is not unique to the Venus iconography; it applies to all further
nudes and especially to Lucretia, Judith, and particularly Eva. In contrast
to the others, Eva, the mother of mankind, is always shown naturally
and, without exception, free of historicizing or cultural additions, like
the aforementioned common anachronisms and fashionable accessories.
An indicative example of work with identical figures, i.e. contours and
figurative elements – work with prefabricated image elements independent of the picture theme – is Cranach’s Munich Lucretia, who is attempting to take her life with a sharp pointed dagger (fig. 6).23 Venus
and Lucretia are nearly identical in how they are positioned, arranged,
and contoured; only the right hand and the distressed expression of the
Ancient Roman woman about to commit suicide are directly due to the
different subject. This variation practice is not limited to the multiple reutilizations of complete identical figurations, as seen here, but can also
be seen in several body details, as well as in the ambience and accessories – employed as modular components, as it were. This procedure can
be observed in Cranach’s workshop starting in the mid-1520s. Around
the same time several secular and semi-secular themes were created, frequently appropriate for use in paintings of nudes,24 thus leading to the
increased importance of this genre.
This was also the time during which the Reformation, starting in
Cranach’s place of residence, Wittenberg, spread throughout Central
Europe, leading to the decline of Catholic imagery. When the market
for Catholic religious art in middle and eastern Germany failed, Cranach
focused on portraits and secular, especially mythological, themes. Only
now did the mass of new secular themes come on the market, among
these our subject, the Venus with Cupid as a Honey Thief : they usually
came in several variations, and were offered for sale in quick succession
over the course of only a few years.
This practice of creating multiple versions, previously only common for
a few, popular Christian images, like that of the Madonna and Child,
should not, however, be seen as artistic degeneration and did not automatically result in the reduction of quality or lead to stereotyping, as is
attested by the many images of the Madonna by artists like Giovanni
Bellini, Perugino, Cranach, or even Raphael. Instead, it proved to act as
a stimulant and even as a motivation to heighten the quality.
However, the variation practice (“variatio delectat”) did not reach its peak
until the later Flemish genre painting, which was not dependent on commissions. It seems probable that the corresponding pictures by Cranach,
which could be considered to be precursors of this later art distribution,
were also for the most part painted without direct commissions. Not only
the variations themselves speak for this, but also the frequently unified
picture formats and the standardized technique used for the supports,
as shown in recent research.25
These new nudes were accompanied by a change in the style of the figure,
which did not depend on studies from nature and antiquity, but left open
the possibility of creating and combining new and ever varied figures out
of a given treasury of forms. For this purpose, Cranach availed himself
of the existing Flemish figurative vocabulary from the pre-humanist late
Gothic, as used by Bosch and Memling.26 What we see as the unusual
supppleness, or the puppet-like quality, of Cranach’s nudes, is the result
of the combination of various bodily segments for the creation of ever
92
la svolta e la rinuncia alla figura canonica, e in che modo egli poté produrre una tale quantità di nudi, il cui numero è verosimilmente maggiore
di quello di tutti i più famosi pittori italiani dell’epoca messi insieme.
Ricapitoliamo la storia della genesi dei nudi cranachiani. Il messaggio
pretenzioso, il formato insolitamente grande e l’aspetto disarmonico –
che fa supporre un debutto frettoloso, probabilmente anche in concorrenza con Dürer – della Venere di San Pietroburgo, eseguita durante il
periodo iniziale di Cranach alla corte di Wittenberg, fanno pensare a
una commissione singolare, molto diversa dagli standard e dalle consuetudini successivi, destinati a diventare sempre più quelli di una vera
e propria produzione industriale.
Di fatto, passano alcuni anni prima che possiamo trovare un’altra Venere cranachiana a noi nota, quella, non datata, del Niedersächsisches
Landesmuseum di Hannover (fig. 5):20 a prima vista sembra una più
elegante seguace della Venere di San Pietroburgo, tuttavia, a un secondo
sguardo, notiamo che essa non reca alcun ulteriore sviluppo, ma rappresenta invece una regressione rispetto a quel precedente – in quanto
ripete, quasi alla lettera, la Eva düreriana a suo tempo interpretata con
libertà – e al tempo stesso, sorprendentemente, un’anticipazione di quello che sarebbe stato lo stile dei suoi nudi più tardi, come la Venere della
Galleria Borghese ci mostra in modo esemplare. Le proporzioni sono
già insolitamente allungate, le gambe sono anche qui di una lunghezza
eccessiva e l’entrata in scena similmente “piroettante”, per riprendere il
termine usato da Panofsky per la Eva düreriana del Prado, alla quale
questa Venere corrisponde ampiamente nel profilo e nei volumi.
Sulla misteriosa posizione delle snelle figure dell’Adamo ed Eva di Madrid nell’ambito dell’opera di Dürer, e ancor più rispetto al suo precedente studio sulle proporzioni del corpo umano, non è il caso, in questa
sede, di soffermarsi oltre. Comunque, esse indussero Cranach a una
decisa e duratura revisione dei suoi corpi femminili. Se inizialmente
questi erano tarchiati e avevano le gambe corte – si veda la xilografia
del Giudizio di Paride del 150821 – per poi, di lì a poco, venire connotati in senso “classico”, la Venere di Hannover è a tal punto cresciuta
in altezza da rasentare la variante estrema nella dottrina düreriana 22
– peraltro puramente teorica –, trascurandone però completamente le
proporzioni, in particolare il rapporto tra gambe, corpo e testa.
Nel dipinto di Dürer, il contrapposto “danzante” di Eva, inteso in senso evidentemente “femminile” (con le gambe pudicamente unite) e in
contrasto col contrapposto classico, aperto e andante del suo compagno
maschile, Adamo, trapassa inavvertitamente nel civettuolo incrocio dei
piedi, che sarà tipico dei nudi femminili di Cranach e che alla fine non
ha più nulla a che vedere con l’eredità classica, contrapponendosi anzi,
come abbiamo visto, a essa.
IV
Accanto a tutte le differenze, sopra illustrate, tra le Veneri di Cranach
e del Brescianino a Villa Borghese, non dobbiamo trascurare il fatto
che la Venere di Cranach non va considerata come un’opera singolare e
a sé stante, trattandosi invece di un pezzo per così dire seriale, di cui
esistono numerose varianti, per quanto non esattamente uguali l’una
all’altra. Tale circostanza non riguarda solo l’iconografia della figura
di Venere, bensì tutti i nudi femminili, soprattutto quelli di Lucrezia,
Giuditta e, prima fra tutte, Eva. A differenza delle altre, Eva, la madre
dell’umanità, è, naturalmente e senza eccezioni, libera da sovrapposizioni culturali e storicizzanti, ossia dagli anacronismi e dagli accessori
alla moda di cui abbiamo parlato prima.
93
Alle pagine precedenti
Preceding pages
4. Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Amore.
San Pietroburgo, Ermitage.
4. Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid.
Saint Petersburg, Ermitage.
5. Lucas Cranach
il Vecchio, Venere e Amore.
Hannover, Niedersächsisches
Landesmuseum.
5. Lucas Cranach
the Elder, Venus with Cupid.
Hannover, Niedersächsisches
Landesmuseum.
94
Quale significativo esempio del lavoro su medesime figure, ovvero su
medesimi contorni ed elementi figurativi, indipendentemente dal tema
del dipinto, citiamo la Lucrezia di Cranach a Monaco, raffigurata nel
momento in cui sta per togliersi la vita con un pugnale (fig. 6).23 Postura, disposizione e profilo della Venere Borghese e di questa Lucrezia
sono pressoché identici; solo la mano destra e l’espressione afflitta del
volto dell’antica suicida si devono alla diversità del soggetto. Questa
prassi delle varianti, che non si esaurisce, come qui, nel ripetuto utilizzo
di medesime raffigurazioni intere, ma si rileva anche in molti dettagli
corporei, nelle ambientazioni e negli accessori, così che possiamo parlare di veri e propri “pezzi di ricambio”, è riconoscibile nella bottega
di Cranach a Wittenberg a partire grosso modo dalla metà degli anni
Venti. In questo stesso periodo vengono eseguite opere su un gran numero di nuovi soggetti profani o semi-profani comportanti spesso il
nudo, 24 che dunque acquisisce sempre maggiore importanza.
Era anche l’epoca in cui, partendo da quella Wittenberg ove Cranach
risiedeva, la Riforma si imponeva nell’Europa centrale provocando il
declino dell’iconografia cattolica. Allorché, poco dopo, nella Germania
centrale e orientale venne a crollare il mercato dell’arte religiosa cattolica, Cranach cominciò evidentemente a puntare con decisione sui ritratti e sui soggetti profani, soprattutto mitologici. Solo allora il mercato
fu inondato dalla massa dei nuovi temi profani (tra cui anche la nostra
Venere e Cupido che ruba il favo di miele), nella maggior parte dei casi, in
numerose varianti: il tutto, colpo su colpo, nel giro di pochi anni.
Questa prassi delle varianti, che prima era limitata a pochi soggetti,
molto richiesti, dell’iconografia cristiana, come la Madonna col Bambino, non va affatto intesa, in generale, come un impoverimento artistico, né si riduce automaticamente a una diminuzione di valore e allo
stereotipo, come dimostrano le molte Madonne, per esempio, di Giovanni Bellini, del Perugino, di Cranach e persino di Raffaello, bensì,
al contrario, agisce come stimolo e motivazione a raggiungere un livello più alto.
Comunque, questa forma di prassi delle varianti (“variatio delectat”)
si è imposta del tutto solo nella tarda pittura fiamminga di genere,
che non presupponeva una situazione di committenza. È presumibile
che anche i dipinti di Cranach che possiamo considerare precursori di
questa forma più tarda di distribuzione artistica siano stati ugualmente
eseguiti, nella maggior parte dei casi, senza una commissione diretta:
lo attestano non solo le varianti stesse, ma i formati, in parte unificati,
e la tecnica pure standardizzata di realizzazione del supporto, come è
stato suggerito da recenti studi.25
La nuova pittura di nudo era assistita da uno stile figurativo diverso, che
era tanto piacevole e indipendente dallo studio della natura e dell’antico,
quanto, soprattutto, aperto alla possibilità di creare e combinare figure
sempre nuove attingendo a un dato patrimonio di forme. A questo scopo
Cranach si servì soprattutto del vocabolario figurativo del tardo Gotico pre-umanistico fiammingo, per esempio di Bosch e di Memling.26
Quella che abbiamo definito come la caratteristica flessibilità, ovvero
l’impressione da marionetta, dei nudi di Cranach risultava dalla combinazione dei diversi segmenti corporei in figure sempre nuove, spesso
capricciose, per le quali non occorrevano disegni e studi preparatori.
Così, anche di mano di Cranach, accanto a centinaia di nudi dipinti ce
ne sono solo tre o quattro disegnati.
Per definire lo stile del Cranach maturo, e in particolare dei suoi nudi,
non si dovrebbe parlare, come invece spesso è stato fatto, di “rigoticizzazione”; i ritorni al passato chiaramente riconoscibili furono la conseguenza di un efficace impegno imprenditoriale, al fine di superare la
crisi del mercato di cui s’è detto. Per allargare la propria offerta, Cra-
new and often capricious figures, for which no prior sketches or studies
were necessary. This also explains why there are hundreds of paintings,
but only three or four drawings of nudes by Cranach.
In characterizing the mature Cranach style, especially the style of his
nudes, one should not, however, speak of a re-Gothicization, as has often
been claimed. The elements that were clearly drawn from earlier Netherlandish examples were due to the artist’s successful management in overcoming the abovementioned crisis in the art market. In order to expand
his assortment, Cranach borrowed old themes without constraint, often from the minor arts, and in order to retain the same level of quality,
he also rationalized the formal vocabulary. So, on the contrary, we can
actually speak of a consistent modernization of art production, in which
Cranach was significantly ahead of his time.
Finally, we shall consider the iconographic details of both Venuses, and
the contextual placement of the works in the history of ideas. In neither
of the cases are we dealing with a pure nude painting of Venus – a minimum of mythological content is present in both works.
The Italian Venus appears together with two little cupids, who seem to
serve as the appropriate, and also compositionally necessary, escorts for
the goddess of love – they have no recognizable iconological purpose. The
left putto appears to be carrying Cupid’s obligatory bow, but the putto
on the right is holding a child’s toy:27 he is mythologically redundant and
might be identified as a quotation from Andrea del Sarto’s 1517 Madonna of the Harpies (left). In del Sarto’s painting, the two little angels have
an analogous decorative function to the right and left of the Madonna’s
pedestal, as do the putti at the feet of Brescianino’s Venus.28
If, as regards the motifs, the humanist content seems rather slim in this
picture, we might nevertheless speculate about an antique theme in this
picture of the beautiful Italian woman.
At the beginning, we made the point that Brescianino’s Venus makes an
emphatically statuesque impression in contrast to the Venus of Cranach.
She looks like a painted sculpture – so much so that one could think she
is a marble sculpture, coming to life in the viewer’s imagination as, with
rosy complexion, she steps forward out of her architectural niche. This
legend of the mimetic deceptive power of art masterpieces, spread in
countless examples by ancient authors, culminates in the popular anecdote, repeated ad nauseam, about Praxiteles’ Knidian Aphrodite, the very
first completely naked statue of a women in Greek art: she appeared to
be so beautiful and life-like that a young boy fell in love with her and
even attempted to make love with her.29 This story, reminiscent of the
Pygmalion legend, was secretly very popular among the humanists. Such
an allusion, if it was perceived, was useful in raising the reputation of the
modern artist in reference to Praxiteles – even to the utmost heights. For
a painter, as in this case, it could furthermore be understood as a vote
for the triumph of the painter in the competition between the two art
forms, painting and sculpture.
Cranach, whose Venus did not abide by the Venus of Classical tradition,
could certainly not paint the goddess of love of pagan antiquity as a naked woman, especially uncommented, without being misunderstood. For
this reason, his first Venus, the previously-mentioned Saint Petersburg
painting of 1509, with the little archer whom she is trying to restrain,
is supplied with a warning in Latin: the viewer should dispel Cupid’s
lust with all his strength. The Venus in Hanover also has a similar written comment: here, the artist proudly claimed the rank and the role of
a new Apelles, which he had the goddess herself proclaim – to him, the
painter Cranach – in the Latin addendum.30 In this context, Apelles can
be seen as the painterly counterpart to the sculptor Praxiteles, considering that he had painted antiquity’s most famous picture of Aphrodite.
nach riprese disinvoltamente vecchi temi, soprattutto dalle arti minori,
e, per mantenere la qualità, razionalizzò, appunto, il vocabolario delle
forme. Viceversa, dunque, possiamo parlare di una coerente modernizzazione della produzione artistica, in cui Cranach era ampiamente in
anticipo rispetto al suo tempo.
Passiamo infine ai dettagli iconografici dell’una e dell’altra Venere e
ai rispettivi contesti storico-culturali. In entrambi i casi, non si tratta
semplicemente di un mero nudo di Venere, essendoci piuttosto un minimo di dotazione mitologica.
La Venere italiana è accompagnata da due Amorini: si tratta chiaramente
di una scorta conforme al rango della dea dell’amore e, non da ultimo,
funzionale alla composizione, senza un senso iconologico particolare. È
vero che il putto di sinistra reca l’obbligatorio arco di Amore, ma quello
di destra, che ha in mano un gioco per bambini, 27 è mitologicamente
ridondante. Lo si potrebbe peraltro anche identificare come citazione
dalla Madonna delle Arpie di Andrea del Sarto del 1517 (a sinistra): in
questo dipinto due angioletti hanno una funzione decorativa a destra
e a sinistra del basamento su cui sta la Madonna, analogamente agli
Amorini ai piedi della Venere del Brescianino.28
Se qui dunque il contenuto umanistico è piuttosto scarso per quanto
riguarda i motivi, nel dipinto della bella italiana possiamo tuttavia speculare su un’allusione di carattere antiquario.
Abbiamo detto all’inizio che la Venere del Brescianino, a differenza
di quella di Cranach, genera un’impressione spiccatamente statuaria,
somigliando a una scultura dipinta: come se si trattasse di una statua
di marmo che, nell’immaginazione dello spettatore, prende vita, con
quella fiorente carnagione, nel momento in cui sta per uscire dalla
nicchia architettonica. La leggenda, diffusa in innumerevoli esempi
di autori antichi, della forza mimetica dei capolavori d’arte che ingenerano l’illusione della realtà, ha il suo culmine nell’aneddoto, ripetuto fino alla nausea, dell’Afrodite Cnidia di Prassitele, in assoluto la
prima statua femminile completamente nuda dell’arte greca: sarebbe
parsa così bella e vera, che un giovane si sarebbe perdutamente innamorato di lei, fino ad abusarne.29 Questa storia, analoga alla leggenda
di Pigmalione, circolava vivacemente – a bassa voce – tra gli umanisti.
Un’allusione a essa, se veniva colta, serviva ad accrescere la reputazione
del moderno artista rispetto a Prassitele, a elevarla anzi alla sua stessa altezza, e nel caso – come questo – di un pittore poteva essere intesa
come auspicio per il trionfo del pittore nella competizione tra le due
arti, pittura e scultura.
Cranach, la cui Venere, come si è detto, veniva da una tradizione assolutamente non-classica, non poteva dipingere la dea dell’amore dell’antichità pagana come una semplice donna nuda, e specialmente senza
commenti, senza essere frainteso. Perciò già la sua prima Venere, il sopra citato dipinto di San Pietroburgo del 1509, col piccolo arciere che la
dea cerca di frenare, è corredata di un ammonimento scritto in latino:
l’osservatore allontani da sé con tutte le proprie forze la voluttà di Cupido. Anche la Venere di Hannover è accompagnata da un commento
scritto, in cui il pittore, presuntuosamente, rivendica a sé il rango e il
ruolo di nuovo Apelle, facendo parlare la dea stessa che, nell’iscrizione
latina, si rivolge direttamente a lui, al pittore Cranach.30 In tale contesto, Apelle, come pittore, può in qualche modo fungere da pendant
dello scultore Prassitele, giacché aveva dipinto l’immagine di Afrodite
più famosa dell’antichità.
Anche la Venere Borghese di Cranach ha un’iscrizione latina, legata
peraltro a una novità tematica. Amore, ora, non è più l’obbligatorio
arciere e accompagnatore della dea, ma rappresenta un piccolo episodio tutto suo, che lo qualifica come keriokleptes, ossia ladro di miele.
6. Lucas Cranach il Vecchio,
Lucrezia. Monaco,
Alte Pinakothek.
6. Lucas Cranach the Elder,
Lucretia. Munich,
Alte Pinakothek.
95
Non sappiamo tuttavia con certezza quando Cranach abbia introdotto questa variante tematica; in ogni caso, non ne conosciamo alcuna versione datata e a grandezza naturale precedente al dipinto della
Borghese, del 1531. Amore non reca più, qui, il suo attributo classico, l’arco; in mano ha un favo, dal quale con un dito estrae un po’
di miele per piluccarlo. Alcune api, allarmate, lo attaccano, ed egli,
piagnucolando, guarda verso la dea in cerca di aiuto.
La piccola storia del keriokleptes è tratta dalla raccolta di Idilli del poeta ellenistico Teocrito, ove la puntura delle api è scherzosamente paragonata alle ferite provocate dalla freccia di Amore. 31 La poesia di
Teocrito termina così: “Ridendo, la madre gli disse: Non sei forse tu
stesso come l’ape? Sei piccolo, ma che ferite sai provocare!”.
L’iscrizione nel quadro di Cranach non traduce Teocrito, ma riassume
il senso dell’idillio in una sentenza non più idillica: “Come Cupido
bambino ruba il miele dall’alveare e l’ape punge il ladro sulla punta
del dito, così anche la caduca e breve voluttà delle nostre brame amorose è nociva e porta tristezza e dolore”. 32
L’interpretazione morale dell’antica poesia greca, ossia che ci si deve difendere dalla voluttà che deriva da Venere, non è molto diversa
dall’ammonimento scritto nella prima Venere di Cranach, del 1509.
E, dunque, soprattutto il comportamento stolto del fanciullo noto non proprio per essere piagnucoloso, bensì sfacciato e risoluto, e
che ora deve essere consolato dalla divina madre, pare costituire il
particolare fascino di questo motivo iconografico. Del soggetto, che
arricchì con successo e lungamente il repertorio di Cranach, ci sono
note ventiquattro versioni, tra cui anche dipinti di piccolo formato a
sfondo paesaggistico (v. Appendice al saggio di Kristina Herrmann
Fiore nel presente volume). La parabola delle api ebbe tanto successo
da trovare posto nel Libro degli emblemi di Andrea Alciati, pubblicato per la prima volta proprio nel 1531. 33 Il relativo epigramma è assai
simile all’iscrizione di Cranach per quanto riguarda il lessico e la formulazione, sicché possiamo supporre che i dipinti del pittore abbiano contribuito, se addirittura non ne abbiano fornito l’occasione, alla
creazione di un emblema dal motivo di Venere con il keriokleptes. 34 In
un disegno del 1514, Dürer aveva raffigurato per la prima volta questo nuovo motivo:35 aveva ricevuto l’incarico di illustrare per l’amico Pirckheimer una copia dell’edizione del testo greco di Teocrito,
apparsa nel 1495-96 a Venezia presso Aldo Manuzio; Pirckheimer
potrebbe aver attirato l’attenzione dell’artista sull’episodio delle api
e averglielo tradotto. Con ciò i lavori di Cranach non hanno nulla a
che fare; sembra che la sua fonte sia stata una conferenza di Melantone all’università di Wittenberg, nel 1526, su alcuni poeti greci, tra
i quali Teocrito. Una fonte scritta per il contenuto dell’iscrizione dipinta non è stata finora trovata. 36
Nel complesso, l’approccio intellettuale alla tematica di Venere da parte
di Cranach rivela uno scambio di idee con gli umanisti, un confronto
subordinato ai dipinti stessi e finalizzato a giustificarli di fronte a un
pubblico che ancora non aveva grande familiarità con l’arte profana
e mitologica. Così facendo, egli non rifuggiva, come in questo caso,
dall’umorismo, che occasionalmente, a seconda delle varianti, poteva
rasentare la comicità. Cranach è – e queste saranno le nostre ultime
parole – tra quei pochi artisti dell’Occidente che ci hanno dischiuso
una nuova idea di bellezza femminile al di là della cosiddetta “bellezza
ideale”: una bellezza il cui valore e il cui rango stanno in quella stravaganza che solo oggi – nell’epoca del design e del prêt-à-porter – ci è
divenuta pienamente comprensibile e accessibile.
(trad. A.G.)
96
Cranach’s Borghese Venus also has a Latin inscription, which, however,
is connected to a motivic innovation. Cupid is no longer the goddess’s
obligatory archer and escort, but instead boasts his own little episode,
which depicts him as a keriokleptes, a honey thief. We do not know for
sure, though, when Cranach introduced this thematic variation; in any
case, we do not know of a life-size version with an earlier date than the
Borghese picture of 1531. Cupid is no longer carrying his traditional attribute, the bow, but instead he is holding a honeycomb, and enjoying
some honey, which he is stealing from it with his finger; a few of the
alarmed bees are attacking him and he snivellingly looks up to the goddess in search of help.
The story of the keriokleptes stems from the collection of Idylls by the Hellenist author Theocritus, where the bee sting is playfully compared to
the wounds imparted by Cupid with his arrow.31 Theocritus’s poem ends
with the following lines: “Laughing, the mother answers: Aren’t you like
a bee yourself? You are so tiny, but what wounds you manage to inflict!”
The inscription in Cranach’s picture does not offer a translation of
Theocritus, but instead summarizes the point of the idyll into a nonidyllic sentence: “While little Cupid stole from a beehive a honeycomb,
a bee stung the thief’s finger. Such is the short-lived lust we strive for:
harmful and mixed with bitter sorrow.”32
The moral implication of this Greek poem from antiquity – that one
should not succumb to the lust coming from Venus – is not essentially
different from the written warning on Cranach’s first Venus of 1509. Thus,
the foolish behaviour of Cupid, who is usually not portrayed as whiny,
but rather as brash and brisk, and now needs to be comforted by his divine mother, is what seems to have made this picture so attractive. There
are twenty-four known versions of this successful subject, which permanently enriched Cranach’s repertoire of images (see Appendix to Kristina
Herrmann Fiore’s essay in the present volume). Among these are also a few
small format versions with landscape backgrounds. The bee parable was
so successful that it was even included in the Book of Emblems by Andreas
Alciatus, the first edition of which was published in 1531.33 The appendant
epigram is similar to Cranach’s inscription in its choice of words and diction; we may therefore assume that the artist’s pictures were an influence,
if not the impetus that led to the creation of an emblem with the Venuskeriokleptes motif.34 Dürer first portrayed this new Venus motif in a drawing of 1514.35 He had been commissioned by his friend Pirckheimer to
illustrate a copy of a Greek text edition of Theocritus’s writings, published
in 1495-96 by Aldus Manutius in Venice. Pirckheimer must have called
Dürer’s attention to this bee episode and translated it for him. Cranach’s
works came into being independently of Dürer; his source seems to have
been a lecture on Greek poets, including Theocritus, by Melanchthon at
the University of Wittenberg in 1526. A written source for the wording
of the painted inscription has so far not been found.36
All in all, Cranach’s way of dealing with the Venus theme on an intellectual level attests to an exchange of thoughts with the humanists, subordinate to the paintings themselves, with the purpose of legitimizing
them in the eyes of his audience, which was still fairly unfamiliar with
secular, mythological art. Thereby, he did not shy away from humour,
which, depending on the variation, occasionally even bordered on the
comical. Cranach belongs – and this shall be our final sentence – to the
few artists of the Western world who gave us a new idea of feminine
beauty beyond the bellezza ideale – a beauty, whose value and rank lie in
extravagance, which only now – in the age of design and prêt-à-porter
– has become fully comprehensible and accessible.
(transl. C.E.-F.)
Wölfflin 1899.
Pekfr il dipinto di Cranach, FR 245. Per quello del Brescianino, cat. mostra Firenze
2002, pp. 162 ss. Per entrambi i dipinti, Moreno, Stefani 2005, pp. 237-238.
3
Cat. mostra Francoforte 2009-2010.
4
Si veda, di Giambologna, la Venere della grotticella, Firenze, Giardino di Boboli, Grotta
Grande.
5
Hinz 2000, pp. 80-91.
6
Hinz 2003, pp. 83-104.
7
Formulato per la prima volta in Panofsky 1933, pp. 228-280.
8
Calcografia, cm 9,7 x 7,8; Sotheby’s, Old Masters, 19th and 20th Centuries and Contemporary Prints, Londra, 25-26 giugno 1991, n. 74, come “German School”, seconda metà
del secolo XV, ubicazione attuale ignota. La prossimità al Maestro E.S. è evidente: si
veda per esempio l’allusivo foglio Buffone e fanciulla nuda con la stessa figura femminile
(rovesciata); Appuhn 1989, n. 238 (Lehrs 213).
9
Cfr. cat. mostra Vienna 1989-1990, pp. 506 s.
10
Vitruvio, De Architectura I, 1.
11
Anonimo, Leda e il cigno (da Leonardo da Vinci), olio su tavola, cm 112 x 86. Leonardo
eseguì la Leda prima del 1505.
12
Disegno a penna, cm 30,8 x 19,2, 1504-08, Windsor Castle, Royal Library.
13
Il 58% circa.
14
Albrecht Dürer, Vier Bücher von menschlicher Proportion, Nürnberg 1528.
15
Nella primavera del 1509 secondo Evans 2007, p. 57.
16
Olio su tavola, cm 209 x 81 e 209 x 83, datati 1507; Anzelewsky 1971, nn. 103-104.
17
Che Cranach abbia realizzato la sua prima Venere passando per l’Adamo ed Eva di Dürer
e non attraverso l’autopsia di dipinti italiani può essere dimostrato da alcuni dettagli
che non compaiono in alcuno dei dipinti italiani a noi noti e dunque possono derivare
solamente da Dürer: il “cartellino” e lo scomodo pavimento in pietra che Cranach, stranamente, mantenne per tutta la vita per la maggior parte dei suoi nudi di grande formato.
18
FR 22; trasportato da tavola a tela, cm 213 x 102 (originariamente cm 170 x 84), San
Pietroburgo, Ermitage.
19
Bulino, cm 25,1 x 19; Schoch, Mende, Scherbaum 2001, n. 39.
20
Tela su tavola, cm 172 x 90, FR 112 B. Lt. Koepplin (KF 567): “1518 circa”, nonché
non originale, ma copia da un originale. Riteniamo che l’opera possa essere di qualche
anno precedente, intorno al 1515. Si veda anche Wolfson 1992, n. 8. Ivi anche le iscrizioni
latina e greca (quest’ultima scorretta?).
21
H. 104.
22
Ossia, tanto per l’uomo quanto per la donna, un’altezza totale pari alla somma di dieci
teste: Libro I, Tipi E ed E I. L’opera fu pubblicata per la prima volta nel 1528, ma a tali
figure estreme Dürer lavorò a partire al più tardi dal 1513; cfr. Strauss 1974, per esempio
HP 1513/26-28 oppure HP 1513/33a.
23
Tavola, cm 194 x 75, Monaco, Alte Pinakothek, FR 240; ancora più simile alla Venere
romana è una variante berlinese con Amore trionfante, del 1530 circa, tavola, cm 167
x 62, FR 241. A sua volta, la Lucrezia ha una sorella gemella nell’Eva di Cranach agli
Uffizi, la cui mano destra, anziché il pugnale, tiene la mela; tavola, cm 172 x 63, datata
1528, FR 194.
24
Tra questi, anche soggetti appartenenti all’iconografia cristiana, quali la Carità e
Giuditta.
25
Cfr. in particolare Heydenreich 2007a.
26
Cranach aveva copiato il Giudizio finale di Hieronymus Bosch (Vienna, Akademie
der bildenden Künste): Berlino, Gemäldegalerie, FR 44. Nel disegno delle figure, è
molto affine anche la Betsabea a grandezza naturale di Memling, 1485 circa, Stoccarda,
Staatsgalerie.
27
Probabilmente una girandola; cfr. cat. mostra Firenze 2002, p. 162.
28
Anche in questo caso la Leda di Leonardo potrebbe essere stata il termine di riferimento; nella versione della Borghese è appunto accompagnata da due fanciulli, Castore
e Polluce, per quanto asimmetricamente.
29
Hinz 1998.
30
“Nata dalla schiuma del mare, ora vivo, rinata, o Lucas, dalla schiuma della tua pittura”;
KF p. 655.
31
Idillio XIX.
32
“dvm pver alveolo fvratvr mella cv [pido] / fvra[n]ti digitvm cvspite fixit
apis / sic etia[m] nobis brevis et peritvra volvpta[s] qva[m] / petimvs tristi
mixta dolore nocet.”
33
Emblematum liber, Augsburg (presso Heinrich Steyner) 1531, n. XC.
34
L’edizione di Augusta fu prodotta dall’editore, l’umanista Konrad Peutinger, e dagli
artisti Jörg Breu e Hans Schäuffelein, in maniera ampiamente indipendente rispetto
all’autore, che soggiornava allora a Bourges e che in seguito se ne sarebbe lamentato.
35
Penna e acquerello, cm 22 x 31, Vienna, Albertina, W 665.
36
Proprio nel 1531 fu pubblicata una traduzione latina dei trentasei idilli di Teocrito
da parte dell’umanista tedesco Eobanus Hessus (Syracvsani triginta sex, Basel 1531).
1
2
Wölfflin 1899.
For more on Cranach’s picture, FR 245. For Brescianino, exh. cat. Florence 2002,
pp. 162ff.; for both pictures, Moreno, Stefani 2005, pp. 237-238.
3
Exh. cat. Frankfurt 2009-2010.
4
See Giambologna, La venere della grotticella, Florence, Giardino di Boboli, Grotta
Grande.
5
Hinz 2000, pp. 80-91.
6
Hinz 2003, pp. 83-104.
7
First presented in Panofsky 1933, pp. 228-280.
8
Etching, cm 9.7 x 7.8; Sotheby’s, Old Masters, 19th and 20th Centuries and Contemporary Prints, London 25-26 June1991, no. 74, as “German School,” second
half of the fifteenth century, current owner unknown. The closeness to Master E.S.
is evident: see, for example, the titillating sheet Narr und nacktes Mädchen with
the identical woman’s figure in mirror image; Appuhn 1989, no. 238 (Lehrs 213).
9
See exh. cat. Vienna 1989-1990, pp. 506 ff.
10
Vitruvius, De Architectura I, 1.
11
Anonymous, Leda and the Swan (after Leonardo da Vinci); oil on panel, 112 x 86
cm. Leonardo painted his Leda prior to 1505.
12
Quill drawing, 30.8 × 19.2 cm, 1504-08, Windsor Castle, Royal Library.
13
About 58% of the total body length.
14
Albrecht Dürer, Vier Bücher von menschlicher Proportion, Nürnberg 1528.
15
In the spring of 1509 according to Evans 2007, p. 57.
16
Oil on panel, 209 x 81 and 209 x 83 cm, dated 1507; Anzelewsky 1971, nos.
103-104.
17
Several details prove that Cranach’s first Venus was created using Dürer’s Adam &
Eve as an example and not through an autopsy of Italian pictures. Certain details are
not present in any of the Italian pictures known to us, and can therefore only stem
from Dürer: the cartellino and the uncomfortable, stony floor, which Cranach, oddly
enough, kept throughout most of his large-format nudes over the course of his life.
18
FR 22; transferred from panel to canvas, 213 x 102 cm (original inventory: 170 x
84 cm), Saint Petersburg, Hermitage.
19
Etching, 25.1 x 19 cm; Schoch, Mende, Scherbaum 2001, no. 39.
20
Canvas on panel, 172 x 90 cm, FR 112 B. Lt. Koepplin (KF 567): “c. 1518,” as
well as: not original, but a copy of the original. We assume it might be somewhat
earlier, around 1515. See also see Wolfson 1992, no. 8. Here, also the Latin and
Greek inscriptions (the latter incorrect?).
21
H. 104.
22
That is, a total height of 10 head-lengths for both man and woman: Book I, Type
E and E I. It was not published until 1528, but Dürer worked with such extreme
figures since 1513 at the latest; cf. Strauss 1974, for example HP 1513/26-28 or
HP 1513/33a.
23
Panel, 194 x 75 cm, Munich, Alte Pinakothek, FR 240; a Berliner variation with
a triumphant Amor comes even closer to the Roman Venus, c. 1530, panel, 167 x
62 cm, FR 241. Lucretia, in turn, has a twin sister in Cranach’s Uffizi Eva, whose
raised right hand is holding an apple instead of a dagger; panel, 172 x 63 cm, dated
1528; FR 194.
24
Here there are also some subjects belonging to Christian imagery, such as Caritas
and Judith.
25
See in particular Heydenreich 2007a.
26
Cranach copied Hieronymus Bosch’s Last Judgement (Vienna, Akademie der
bildenden Künste): Berlin, Gemäldegalerie, FR 44. Closely related in the design
of the figure is also Memling’s life-size Bathsheba, c. 1485, Stuttgart, Staatsgalerie.
27
Probably a girandola; see exh. cat. Florence 2002, p. 162.
28
Here, too, Leonardo’s Leda might have been a model. In the Borghese version, she
is accompanied, though asymmetrically in this case, by two boys, Castor and Pollux.
29
Hinz 1998.
30
“I, Venus, born out of the foam of the sea, am now living, born again, Lucas, out
of the foam of your colours;” KF p. 655.
31
Idyll XIX.
32
“dvm pver alveolo fvratvr mella cv[pido] fvra[n]ti digitvm cvspite
fixit apis sic etia[m] nobis brevis et peritvra volvpta[s] qva[m] petimvs
tristi mixta dolore nocet.”
33
Emblematum liber, Augsburg (bei Heinrich Steyner) 1531, nr. XC.
34
The Augsburg edition was produced independently by the publisher, the humanist
Konrad Peutinger, and by the artists Jörg Breu and Hans Schäuffelein, without any
substantial participation of the author, then living in Bourges, a situation which the
latter later complained about.
35
Ink and watercolour, 22 x 31 cm, Vienna, Albertina, W 665.
36
Likewise in 1531, a Latin translation of the 36 Idylls of Theocritus by the German humanist Eobanus Hessus was published (Syracvsani triginta sex, Basel 1531).
1
2
97
Venere e Cupido che ruba il favo di miele :
un grande dipinto di Lucas Cranach in Galleria Borghese
Venus with Cupid the Honey Thief:
a Great Painting by Lucas Cranach in the Borghese Gallery
Kristina Herrmann Fiore
Prima di osservare da vicino questo raffinato quadro conservato a
Roma nella Galleria Borghese, sembra opportuno qualche cenno sul
contesto in cui esso venne creato.
La cittadina sassone di Wittenberg, nel Nord della Germania, viveva intorno al 1530 una stagione importante benché foriera di
conflitti politici e sociali, di riforma religiosa, di rivolte di studenti
dell’Università, di prove di forza tra il consiglio della città, i cittadini e il governo della casa regnante Wettin; le contese territoriali
portarono a danni ambientali con relativi avvelenamenti di acque e
incendi, mentre nella città si svolgevano processi per presunte stregonerie, nonché spietate azioni di iconoclasti che non risparmiavano
neppure un grande altare creato dallo stesso Cranach per la chiesa del castello.1 Tale situazione esplosiva fu comunque tenuta sotto
controllo dall’intelligenza e dalla rettitudine del principe elettore
Federico il Saggio (1463-1525), dal fratello Giovanni il Costante
(1525-1532) e dal suo successore e figlio, Federico il Magnanimo
(1532-1547). Come è noto, proprio Wittenberg suscitò l’attenzione
internazionale per l’operato di Lutero che, nel 1517, aveva pubblicato
le sue 95 tesi e bruciato nel 1520 in piazza davanti agli studenti la
bolla di minaccia di scomunica ricevuta. Il principe elettore Federico il Saggio rimase fedele alla Chiesa di Roma, ma nel contempo, per equità giuridica, permise la sopravvivenza di Lutero, sottraendolo al processo per eresia e facendolo rapire e rinchiudere nel
castello di Wartburg. Qui Lutero iniziò la traduzione della Bibbia
in tedesco, fatto fondamentale e unificante, dal punto di vista linguistico, per una Germania divisa in numerose entità territoriali e
dialettali. All’Università di Wittenberg, la prima a essere fondata
(1503) senza previa autorizzazione ecclesiastica, nonché alla raffinata corte del principe elettore erano attivi docenti e umanisti di
chiara fama come i giuristi Pietro e Vincenzo da Ravenna o lo storiografo Spalatino, una delle menti più illuminate dell’umanesimo
tedesco, amico di Lutero e di Cranach, di Pico della Mirandola e
dell’editore veneziano Aldo Manuzio. Cranach, che da una parte
aveva dato un contributo fondamentale alla creazione di una nuova iconografia della Riforma, dall’altra può essere inquadrato come
“pittore cattolico” perfettamente in linea con le attese iconografiche
del potente cardinale Alberto di Brandeburgo. 2
Il movimento iconoclasta a Wittenberg nel 1521-22 aveva strappato dagli altari delle chiese e messo al rogo dipinti e sculture lignee, crocifissi e lampadari, mentre le sculture in pietra furono
decapitate nella furia distruttrice, nell’assunto che non le opere
d’arte, ma i mendicanti nelle strade avrebbero offerto la vera e viva immagine di Cristo. 3 Nel 1525, anno della morte di Federico
il Saggio, venne disgregata anche la sua ricchissima collezione
di 19.013 reliquie, da lui orgogliosamente raccolte e degnamente
Before closely examining this refined painting preserved at the Borghese Gallery in Rome, a few words may be said about the setting in
which it was created.
The years around 1530 marked an important season for the Saxon city
of Wittenberg, in Northern Germany, a season that heralded political
and social conflicts, religious reform, student protests at the University, as well as trials of strength between the city administration, the
citizens and the government of the ruling Wettin house. Land disputes resulted in serious damage being done to the environment, and
this, in turn, caused water pollution and the outbreaks of fires; at the
same time, trials were being held in the city for what were alleged to
be acts of witchcraft, and not even the great altar that Cranach had
created for the castle church was spared from the merciless deeds of the
iconoclasts.1 Nonetheless, this explosive situation was kept in check by
the intelligence and the righteousness of Prince Elector Frederick the
Wise (1463-1525), his brother John the Steadfast (1525-1532) and the
latter’s successor and son Frederick the Magnanimous (1532-1547).
Wittenberg is also known for the international attention it drew because of the work carried out there by Martin Luther: it was there
that Luther published his Ninety-Five Theses in 1517, and it was also
the town where, in 1520, in the presence of students who had gathered in the main square, Luther committed to the flames the papal
bull he had received which threatened him with excommunication.
Prince Elector Frederick the Wise remained faithful to the Roman
Church, but at the same time, for the sake of juridical equality, he assured Luther’s survival by having him taken captive and locked up at
Wartburg Castle, thus saving him from his trial for heresy. It was in
that setting that Martin Luther first began translating the Bible into
German, a fundamental, unifying fact from a linguistic standpoint
for a Germany that was divided into numerous territorial entities and
dialects. Some of the most renowned professors and humanists were
active at the University of Wittenberg, the first university to be founded
in Germany (1503) without requiring ecclesiastical authorization, as
well as at the refined court of the Elector; these included jurists Pietro and Vincenzo da Ravenna, historiographer Georg Spalatin, one
of German humanism’s most enlightened minds and friend to both
Luther and Cranach, Pico della Mirandola and, lastly, Venetian publisher Aldus Manutius. Although, on the one hand, Cranach had made
a crucial contribution to the creation of a new Reformation iconography, on the other, he can also be classified as a “Catholic painter”
perfectly in line with the iconographic expectations of the powerful
Cardinal Albert of Brandenburg.2
The iconoclastic movement of 1521-22 in Wittenberg had torn down
church altars and set fire to paintings and wooden sculptures, crucifixes
and chandeliers; in its destructive fury it decapitated stone sculptures
Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Cupido che ruba
il favo di miele, particolare.
Roma, Galleria Borghese.
Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid the Honey
Thief, detail. Rome,
Galleria Borghese.
99
esposte nella chiesa del castello di Wittenberg. Tale clima, in cui
le arti figurative e gli artefici furono duramente colpiti, venendo
a mancare molte delle usuali committenze, viene illustrato nella
xilografia del Lamento del clero e degli artigiani contro Lutero di Sebald Beham con versi di Hans Sachs (1525).4 La stampa dimostra
che gli artisti si dovevano ormai limitare a fornire solo ad ambienti
cattolici l’ars sacra e che, di conseguenza, riacquistavano rilevanza i soggetti profani, storici o mitologici richiesti dagli ambienti
della corte e dall’alta borghesia.
Davanti a questo sfondo acquista una dimensione particolare il fatto
che Cranach producesse in ambito tedesco una mai vista quantità
di dipinti di soggetti profani, come allegorie, mitologie, scene di
caccia, di genere, nature morte e ritratti. Per esempio, il numero
delle Veneri, con o senza Cupido, prodotte da Cranach e dalla sua
bottega comprende oltre una quarantina di opere. In confronto, Albrecht Dürer aveva dipinto soltanto due quadri mitologici, l’Ercole
con gli uccelli stinfalidi 5 e l’eroina romana Lucrezia. 6 Nel contesto
transalpino, che certamente offriva scarse possibilità di vedere le
sculture antiche, gli unici casi in cui, dalla tradizione medievale
in poi, si poteva ammettere la raffigurazione del corpo umano nudo erano, per coerenza con le “storie” narrate, quelle di Adamo ed
Eva o di santi quali Sebastiano. La pittura profana erotica di nudo
femminile nella pittura d’Oltralpe (come la nostra Venere in grande formato) era un fatto di inaudita novità, ed era proprio Cranach
che aveva creato nel 1509 l’incunabulo della Venere e Amore oggi
conservata a San Pietroburgo.7
Contestualmente alla rinascita della pittura all’antica tradotta nel
contesto contemporaneo, cambiò anche la considerazione del valore
alto della pittura quasi alla stregua di un’“arte liberale”. In questo
processo fu fondamentale, a Wittenberg, il ruolo svolto da Jacopo de’ Barbari, pittore veneziano. Egli, nel 1501, aveva indirizzato a Federico il Saggio l’importante lettera De la ecelentia de pitura. L’autore vi sottolinea come la “pittura di eccellenza” garantisca
l’immortalità delle immagini e come debba essere preceduta dalla
teologia, dalla filosofia, dalla divina speculazione, dallo ius civile e
canonico e illuminata dalle “sette lucerne”: grammatica, dialettica,
retorica, musica, aritmetica, geometria, astronomia; la pittura deve
inoltre far riferimento alla poesia. L’autore conclude con la speranza che la pittura alla corte del principe elettore Federico il Saggio
possa “per i suoi meriti e autoritade de Vostra Signoria eser fata la
octava arte liberale”. 8 La pittura quindi secondo Jacopo de’ Barbari
doveva fiorire come ottava arte liberale a Wittenberg.9 Egli fu in
seguito chiamato in qualità di pittore di corte dallo stesso Federico il Saggio, e operò a Wittenberg dal 1503 fino al 1505, quando
Cranach lo sostituì nella carica.
Il corredare le immagini di Venere con poesie in distici latini, come
nel caso del quadro della Galleria Borghese, rende palese l’impegno
dell’artista non solo a comunicare la favola all’antica e la sua morale,
ma a sottolineare in termini poetici la cultura umanistica latina indirizzata al colto fruitore.
La “dialettica” insita nel richiamo del testo al contrasto tra la voluptas
e le sue amare conseguenze, ma anche l’avvertimento a non ripercorrere situazioni analoghe, sono sottolineati da Cranach, con espresso intento pedagogico, nell’iscrizione del dipinto e accentuati dallo
sguardo della dea rivolto all’osservatore. Con l’iscrizione in latino –
lingua che Cranach padroneggiava – egli si presenta contestualmente come pictor doctus nel ruolo di educatore umanistico, delectando et
docendo per mezzo della sua arte pittorica.
100
in the belief that the true living image of Christ could only be provided
by beggars on the streets, and not by works of art.3 In 1525, the year
of Frederick the Wise’s death, his rich collection of 19,013 relics was
dismantled, a collection that he had proudly assembled and with great
dignity placed on display in the church of Wittenberg Castle. Sebald
Beham’s woodcut Lament of the Clergy and Artisans Against Luther with
verses by Hans Sachs (1525) clearly illustrates this atmosphere, where
the figurative arts were hard hit and their creators deprived of their
usual commissions.4 The print shows that artists were by now only
allowed to make ars sacra for Catholic spheres, and that, as a consequence, the profane, historical or mythological subjects demanded by
the court and the upper bourgeoisie regained importance.
Especially interesting is the fact that within this setting Cranach produced, in the German domain, an unprecedented number of paintings
depicting profane subjects, such as allegories, mythologies, hunting
scenes, genre paintings, still lifes and portraits. For instance, more
than forty Venuses with or without Cupid were produced by Cranach
and his workshop. By comparison, Albrecht Dürer had painted only
two mythological paintings, one of Hercules with the Stymphalian birds5
and another of the Roman heroine Lucretia.6 Within the trans-Alpine
context, which undoubtedly offered few opportunities to actually see
ancient sculptures, from medieval tradition onwards the only cases
where representations of the naked body were allowed involved the
figures of Adam and Eve or saints like Sebastian, for the sake of coherence with the “stories” being told. Profane, erotic painting of the
naked female body in the artworks from across the Alps (such as this
large-format Venus) was a fact of unprecedented novelty, and it was
Cranach himself who, in 1509, created his incunabulum of the Venus
with Cupid now in Saint Petersburg.7
At the same time as the rebirth of the art of painting all’antica, revisited in contemporary terms, there was a change in the actual value
attributed to this genre, which started to be considered almost at the
level of a “liberal art.” Essential to this process in Wittenberg was the
role played by Venetian painter Jacopo de’ Barbari. In 1501 the artist
had sent Frederick the Wise his important letter De la ecelentia de pitura. In the letter the author underscored how “painting of excellence”
guaranteed the images’ immortality and how it had to be preceded by
theology, philosophy, divine speculation, by civil and canon ius and
illuminated by the “seven lanterns,” that is, grammar, dialectic, rhetoric, music, arithmetic, geometry, astronomy; moreover, painting was
to refer to poetry. The author concluded with the hope that painting at
the court of Prince Elector Frederick the Wise could “thanks to Your
Highness’ merits and authority become the eighth liberal art” (per i suoi
meriti e autoritade de Vostra Signoria eser fata la octava arte liberale).8
To Jacopo de’ Barbari’s mind, therefore, painting was to flourish in
Wittenberg as the eighth liberal art.9 The artist was thereafter summoned as court painter by Frederick the Wise himself, and was active
there from 1503 to 1505, after which Cranach took over the position.
Adornment of the images of Venus with poems in Latin couplets, such
as in the painting at the Borghese Gallery, clearly reveals that the artist was committed to divulging the tale from antiquity along with its
moral, but also to underscoring in poetic terms the Latin humanistic
tradition of addressing the erudite viewer.
The “dialectic” inherent to the reference in the text to the contrast between voluptas and its bitter consequences, but also the warning that
similar situations are not to be pursued, is emphasized by Cranach –
with an overtly pedagogical intent – in the painting’s inscription, and
accentuated by the goddess’ gaze in the viewer’s direction. Thanks to
Il soggetto
La dea dell’amore appare nuda in sinuosa bellezza e grande quasi
al naturale, sfidando da vicino il pubblico con la sua aria intrigante e il suo sorriso. Sulla testa, di tre quarti, indossa un cappello di
velluto rosso dalle larghe falde adornato da tre bianche penne di
gru; i capelli sono raccolti in una cuffia dorata e ricamata con perle a formare, sul nastro della fronte, un monogramma “W.A.F. I”,
il collo è cinto da una collana d’oro dalle preziose gemme incastonate. Con sottile garbo, la dea regge un velo quasi impalpabile che
nella sua trasparenza cinge il grembo, circonda il corpo, si avvolge sull’avambraccio destro e, cadendo, descrive un arco ripreso con
delicatezza dalla mano sinistra.
Il piccolo figlio alato ai piedi della dea indica preoccupato il favo di
miele che egli regge mentre alcune api si sono già posate anche sul
suo braccio e alle sue spalle ai lati dell’alveare, sito nella fenditura del
tronco dell’albero. Il putto non piange (come invece nel disegno acquerellato di Dürer, in cui Cupido scappa dallo sciame di api, nella
prima immagine sul tema in area tedesca, del 1514),10 ma con l’amara
espressione della bocca e con lo sguardo interrogativo rivolto alla madre egli sembra chiedere come sia possibile che esseri così piccoli come
le api causino tanto dolore. E la risposta divertita della madre secondo
la poesia attribuito allo Pseudo-Teocrito (Idillio XIX) è che egli non
dovrebbe meravigliarsi in quanto, essendo lui stesso tanto piccolo,
dovrebbe sapere che le sue frecce possono causare grandi sofferenze.
La contrapposizione tra il sorriso malizioso di Venere e il lamento
di Cupido fa parte delle satiriche prese in giro della follia umana: è
il tema della Stultifera Navis di Sebastian Brant11 o dei Quattro libri
degli Amori di Konrad Celtis,12 amico di Cranach, ambedue autori di
grande successo agli inizi del Cinquecento. La morale della favola è
indicata in lettere capitali romane nei versi latini dell’iscrizione: “dum
puer alveolo furatur mella cu[pido] / furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis et peritura volupta[s] /
qua[m] petimus tristi mixta dolore noc[et]” (“Come Cupido
bambino ruba il miele dall’alveare e l’ape punge il ladro sulla punta
del dito, così anche la caduca e breve voluttà delle nostre brame amorose è nociva e porta tristezza e dolore”). Nel titolo tradizionale del
dipinto, Venere e Amore che reca il favo di miele, manca l’elemento del
“furto”, contenuto invece nel greco keriokleptes.13
Come chiarito da P. Peréz D’Ors,14 il tema era stato rielaborato per
Cranach dal genero di Filippo Melantone, Georg Sabinus, illustre
professore di greco all’Università di Wittenberg, che pubblicò per la
prima volta la sua traduzione latina degli Idilli nel 1536, il cui contenuto doveva tuttavia essere stato noto a Cranach già tempo prima,
in forma manoscritta. Una conferenza di Melantone all’Università di
Wittenberg nel 1526 aveva acceso l’interesse per gli Idilli di Teocrito.
Dalla critica storico-artistica sono state indicate altre possibili vie di
trasmissione del contenuto della favola, da parte di umanisti come
Caspar Ursinus Velius, Filippo Melantone stesso ed Ercole Strozzi,
allievo di Aldo Manuzio, tutti impegnati a rielaborare i versi del poema greco a testimonianza del vivo interesse verso quel soggetto agli
inizi del Cinquecento.15
La resa dell’albero davanti allo sfondo nero
La massiccia base del tronco dell’albero si divide in forma di “Y”,
con una parte più robusta a sinistra, caratterizzata dalla presenza
the Latin inscription – a language that Cranach had mastered – he
also presented himself as pictor doctus in the role of humanistic educator, delectendo et docendo by way of his pictorial art.
The subject
The almost life-sized goddess of love appears to us naked in her
sinuous beauty, as if defying her audience with her intriguing air
and smile. On her head, but covering only three-quarters of it, is
a red velvet hat with a very wide brim decorated with three white
crane feathers. Her hair is gathered in a golden cap embroidered
with pearls that spell out the monogram “W.A.F. I” on the ribbon
visible on the front, while around her neck is a gold necklace set
with precious gemstones. With subtle gentility the goddess holds
a nearly impalpable veil which diaphanously goes round her lap,
encircles her body, winds round her right forearm and from there
trails downwards creating an arc which she then delicately catches with her left hand. Her small winged son stands at her feet and
with a worried expression points to the honeycomb he is holding in
one hand. Several bees have alighted on his arm as well as behind
him to either side of the beehive situated in the crack in the tree
trunk. The child does not cry (as he does instead in Dürer’s watercolour drawing depicting Cupid fleeing from a swarm of bees, the
very first image on this particular theme in Germany, dated 1514),10
but from the bitter expression of his mouth and the quizzical look
he gives his mother he seems to be asking just how a tiny insect
like a bee can cause so much pain. And his mother’s amused answer, according to the poem attributed to Pseudo-Theocritus (Idyll
XIX), is that he really should not be so surprised: despite his own
small stature, his arrows are also capable of inflicting great pain.
The contraposition between Venus’ mischievous smile and Cupid’s
complaint are part of the satirical mocking of human folly: this is
the theme in Sebastian Brant’s Ship of Fools 11 or Cranach’s friend
Konrad Celtis’ Four Books of Love,12 both of whom were successful
authors in the early 16th century. The moral of the tale is indicated
in Roman capitals in the Latin lines of the inscription: “dum puer
alveolo furatur mella cu[pido] / furanti digitum cuspide
fixit apis / sic etiam nobis brevis et peritura volupta[s] /
qua[m] petimus tristi mixta dolore noc[et]” (“While little
Cupid stole from a beehive a honeycomb, a bee stung the thief ’s
finger. Such is the short-lived lust we strive for: harmful and mixed
bitter sorrow.”) In the traditional title of the painting, Venus with
Cupid Holding the Honeycomb, the “theft” element is missing, while
it is instead contained in the Greek keriokleptes.13
As pointed out by P. Perez d’Ors,14 the theme was adapted for Cranach
by Philipp Melanchthon’s son-in-law Georg Sabinus, illustrious professor of Greek at the University of Wittenberg, who first published his
Latin translation of the Idylls in 1536; however, its contents in manuscript form must have been familiar to Cranach even before that. A
lecture given by Melanchthon at the University of Wittenberg in 1526
had aroused a considerable amount of interest in Theocritus’ Idylls. Art
history criticism has indicated other possible ways in which the contents of the tale may have been transmitted, including by way of the
work of humanists such as Caspar Ursinus Velius, Philipp Melanchthon himself, and Ercole Strozzi, pupil of Aldus Manutius, all of whom
where hard at work reelaborating the lines of the Greek poem, proof
of the great interest aroused by the subject in the early 16th century.15
101
The rendering of the tree set against the black background
The massive base of the tree trunk divides into a “Y” shape, with a
thicker part to the left, characterized by the presence of the honeycomb, and a more slender part to the right. From medieval tradition
onwards, the choice between the via virtutis and the via voluptatis
was associated with the fork in the road and the letter “Y,” whose
shape was not surprisingly also chosen for the tree in the Borghese
Gallery painting.16 The artist describes the quality of the bark with
marvellous precision; the split in the tree trunk is similar in shape to
the one behind the figure of Adam in Dürer’s engraving of Adam and
Eve (1504) (fig. 1).
The deep black background, which leaves room in the immediate foreground for the patch of grassy ground on which the child is standing
and the pebbled earth beneath Venus’ feet, was first introduced that
same way by Dürer in the Prado paintings of Adam and Eve (1507).
But Cranach’s goddess appears to have no gravitas, as if instead she
were suspended from invisible strings. The elongated proportions of
her body, the eurhythmy of her shapes and her unstable dance-like
movement bestow her with an unreal, or imaginary, appearance which
calls to mind the realm of erotic dreams and temptations.
Pose and proportion of the figures
1. Albrecht Dürer,
Adamo ed Eva, incisione.
1. Albrecht Dürer,
Adam and Eve, engraving.
102
dell’alveare, e una più snella a destra. Dalla tradizione medievale in
poi, la scelta tra la via virtutis e quella della voluptas era associata
al bivio e alla lettera “Y”, forma non a caso assunta dall’albero nel
dipinto della Galleria Borghese.16 L’artista descrive con meravigliosa acribia la qualità della corteccia; lo spacco nel tronco dell’albero
risulta di forma simile a quello alle spalle di Adamo nell’incisione
di Dürer con Adamo ed Eva (1504) (fig. 1).
Lo sfondo nero, che in primo piano risparmia una striscia di terra
erbosa su cui sta il bambino e i sassi sotto i piedi di Venere, è stato
introdotto in quella maniera da Albrecht Dürer nei dipinti di Adamo ed Eva del Prado (1507).
Ma la dea di Cranach appare priva di gravitas, come sospesa da
invisibili fili. Le proporzioni longilinee, l’euritmia delle forme e
l’instabile movimento da danzatrice le conferiscono un aspetto irreale, o immaginario, che richiama il regno dei sogni erotici e delle tentazioni.
A vital precedent for Cranach was Dürer’s engraving The Dream of
the Doctor (1504) (fig. 2), where an unsettling Venus and her son Cupid, who is about to get up on a pair of stilts, bewitch the sleeping
figure in the image by having the devil, in the guise of a bat, whisper
temptations into his ear.17 Some twenty-five years later, Cranach, for
the Borghese Gallery painting, conversely presented a trouble-free,
seductive Venus, in the terms of an almost post-Gothic “lightness of
being.” And yet, to my mind, he was guided in his work by the abovecited Dürerian example, specifically as concerns the position of Venus’
arms and her veil, as well as in relation to the compositional solution
of the large figure with her child in the foreground, so that their toes
almost touch the lower edge of the painting, while the goddess rises
up for nearly its entire height.
If compared to the proportion of 1:8 between the head and the overall height of the Dürerian example, Cranach for his long-limbed Venus offered a ratio of about 1:10. This proportion had been illustrated
in Plate XIV of Dürer’s Four Books of Human Proportion, published by
his wife in 1528, as an example of excessive length.18 But in about 1530,
in keeping with refined, international taste, in European courts it was
the fashion to depict tall, longilineal women with comparatively small
heads, in elegant poses, an image promoted by such artists as Parmigianino,19 by the School of Fontainebleau, in Jan Gossaert’s poetical
subjects with nude figures for the court of Margaret of Austria, 20 and
by Lucas van Leyden21 in Flanders (Cranach had met the artist during his travels in 1509 to portray the young Archduke Charles, future
Charles V). The ideal serpentine figure that was promoted by the current
of the modern maniera in international art22 was also used by Cranach
for his Venus, but in a way that was very distant from anatomical logic:
the weight-bearing right leg is viewed from the inner side, the way the
pelvis rotates bestows a three-quarter view on the body, and the almost
frontal view of the foot is due to the further rotation of the left knee.
Moreover, Cranach accentuates the “serpentine profile” of Venus’ right
hip and arm holding the veil, almost acquiring a sort of autonomy in
Posa e proporzione delle figure
Un importante precedente per Cranach era l’incisione di Dürer del
Sogno del dottore (1504) (fig. 2), in cui un’inquietante Venere e il figlio
Cupido in procinto di salire sui trampoli stregano il dormiente procurandogli tentazioni al peccato che il diavolo, sotto forma di pipistrello, gli suggerisce all’orecchio.17 Cranach, all’incirca venticinque
anni dopo, nel dipinto della Galleria Borghese, presenta viceversa
una Venere serena e seducente, in termini di “leggerezza dell’essere”,
quasi post-gotici. Eppure egli si orientò, a mio avviso, secondo il citato esempio di Dürer quanto alla posizione delle braccia e del velo
di Venere e per la soluzione compositiva della grande figura con il
figlio in primo piano, in modo di toccare quasi con le dita dei piedi
il margine inferiore del quadro, mentre la dea si erge per tutta l’altezza del dipinto.
Rispetto al rapporto 1:8 tra testa e altezza complessiva dell’esempio
düreriano, per la sua longilinea Venere Cranach propone un rapporto
di circa 1:10. Questo rapporto era stato illustrato nella tavola XIV dei
quattro libri di Dürer sulla proporzione umana, editi dalla vedova nel
1528, quale esempio di lunghezza eccessiva.18 Ma intorno al 1530, secondo un gusto internazionale e raffinato, era di moda nelle corti europee la raffigurazione di donne alte e longilinee con teste relativamente
piccole e in pose eleganti, promossa da artisti come il Parmigianino,19
dalla scuola di Fontainebleau, da Jan Gossaert con le sue poesie con
figure nude per la corte di Margherita d’Austria 20 oppure da Luca di
Leida 21 nelle Fiandre (quest’ultimo conosciuto da Cranach durante il
suo viaggio del 1509 per ritrarre il piccolo arciduca Carlo, il futuro Carlo V). L’ideale della figura serpentinata promossa dalla corrente della
“maniera moderna” nell’arte internazionale22 viene adottato anche da
Cranach nella sua Venere, ma in modo lontano dalla logica anatomica: la gamba portante destra è resa di profilo, una rotazione del bacino
fa apparire il corpo come di tre quarti e un’ulteriore rotazione a livello
del ginocchio sinistro rende il piede quasi frontale; inoltre, Cranach
accentua nella Venere un “profilo serpentino” del fianco destro e del
braccio che regge il velo e che così acquista quasi una sua autonomia
rispetto agli altri volumi, riflettendo un gusto ornamentale delle linee
e delle sagome.
Il movimento della Venere ha altri precedenti, in particolare nella
grafica di Jacopo de’ Barbari, il quale nel 1497 circa crea una sua importante xilografia avente come soggetto il Trionfo degli uomini nudi sui satiri. 23 Vi appare una ninfa danzante che ha un passo simile
a quello della Venere di Cranach e che si rivolge a un satirello da lei
condotto per mano (fig. 3).
Va ricordato anche lo scultore Konrad Meit (1470/85-1550/51), che
lavorò nella bottega di Cranach a Wittenberg tra il 1505 e il 1509 e
che eccelleva nella scultura in legno di bosso, in bronzo e in alabastro,
partendo, come Cranach, dalle stampe di Dürer e seguendo ideali
euritmici del corpo umano simili a quelli di Cranach, in un rapporto
di scambio e di reciproco arricchimento. Lo illustra per esempio la
statuetta di Eva che tenta Adamo del gruppo ligneo conservato nel
Museo di Gotha, caratterizzata da un paragonabile corpo dal seno
piccolo, con piedi garbatamente ravvicinati e la piccola testa inclinata in modo civettuolo. 24 Uno dei putti reggistemma in alabastro
che lo stesso Meit creò per il sepolcro di Margherita di Borbone a
Bourg-en-Bresse, nel monastero reale di Brou, commissionato dalla
di lei nuora Margherita d’Austria nel 1526, prefigura la posa del Cupido della Galleria Borghese e la forma delle sue ali; ambedue erano
ispirati dall’incisione di Dürer dei Tre putti con scudo, tromba ed elmo,
respect to the other volumes, reflecting the ornamental taste in these
lines and shapes.
But there are other precedents for Venus’ posture, especially in the
drawings of Jacopo de’ Barbari, who in about 1497 produced an important woodcut whose subject was the Triumph of the Nude Men over
the Satyrs.23 The woodcut depicts a dancing nymph whose step closely
resembles that of Cranach’s Venus, as she turns towards a young satyr
whom she leads by the hand (fig. 3).
I should also mention Conrad Meit (1470-85/1550-51) who worked in
the Cranach workshop in Wittenberg between 1505 and 1509 and ex-
2. Albrecht Dürer,
Il sogno del dottore, incisione.
2. Albrecht Dürer,
The Dream of the Doctor,
engraving.
103
3. Jacopo de’ Barbari,
Trionfo degli uomini nudi
sui satiri, incisione, particolare.
3. Jacopo de’ Barbari,
Triumph of the Nude Men
over the Satyrs, engraving,
detail.
da cui la proporzione del bambino all’antica era magistralmente trasmessa alla cultura settentrionale. 25
Cranach stesso aveva poi elaborato il motivo della posizione di Venere
in varie riprese. Nel precedente dipinto di Eva che seduce Adamo con
la mela nell’elegante dipinto del Courtauld Institute (1527)26 – così come nel quadro dello stesso soggetto a Los Angeles27 – la donna appare
con le gambe chiuse e i piedi in terza posizione secondo le regole del
balletto. Questa disposizione degli arti inferiori permetteva al pittore
di rendere il fianco destro della figura in curve analoghe a quelle del
serpente sull’albero. Altrove, come nel disegno del Satiro che rapisce
una ninfa di Cranach o del figlio Hans, del 1530 circa, ritornano lo
stesso passo e lo stesso profilo ondulante del fianco della ninfa. 28 Ancora nella sua grande Giuditta con la spada e la testa di Oloferne in
mano, databile dopo il 1537, Cranach ripropone con varianti minime
la posa di successo della Venere Borghese. 29 Quest’economia di lavoro, di temi e di variazioni, che Cranach organizzò anche nell’ambito
della gestione imprenditoriale di una grande bottega che produceva
una notevole quantità di dipinti, è stata oggetto di un’approfondita
ricerca da parte di G. Heydenreich e A. Tacke. 30
Gli accessori di moda di lusso di Venere
Una caratteristica singolare del dipinto della Galleria Borghese è costituita dal cappello secondo la moda della corte di Wittenberg, ove
erano in voga anche le rare e preziose piume di gru non sempre reperibili nemmeno dai mercanti veneziani, come testimoniano le lettere
di Dürer da Venezia a Pirckheimer. 31 Nella maggior parte dei casi,
le dame ritratte da Cranach indossano una cuffia dorata ricamata di
perle oppure il cappello rosso alla moda; il fatto che la Venere Borghese indossi l’una e l’altro ne accentua il rango, come nei quasi coevi ritratti delle principesse Sibilla, Emilia e Sidonia di Sassonia. 32
Anche la collana gemmata era uno status symbol di quella società di
104
celled in boxwood, bronze and alabaster sculptures, starting out, akin
to Cranach, from engravings by Dürer, and adapting the eurhythmic
ideals of the human body similar to those visible in Cranach’s works,
in a relationship of exchange and mutual enrichment. An example of
this is provided by the statuette of Eve tempting Adam in the wooden
group now in the Museum in Gotha; in this work Eve is characterized
by a comparable small-breasted body, feet discreetly close together and
a small head bent coyly.24 One of the putti holding up the alabaster
coat of arms that Meit personally created for Marguerite de Bourbon’s
sepulchre in Bourg-en-Bresse, in the royal monastery of Brou, commissioned by her daughter-in-law Margaret of Austria in 1526, foreshadows the pose of the Borghese Gallery’s Cupid and the shape of his
wings; both of these were inspired by Dürer’s engraving of the Three
Putti with Shield and Helmet, through which the child’s proportions
all’antica were masterfully transmitted to northern culture. 25
Cranach himself had elaborated the motif of Venus’ position in a number of versions. In the earlier elegant painting showing Eve seducing
Adam now at the Courtauld Institute (1527), 26 as well as in the painting of the same subject in Los Angeles, 27 the woman appears with her
legs close together and standing in ballet’s third position. In arranging the lower limbs thus, the painter could then render the figure’s
right hip in curves similar to those of the serpent in the tree. Elsewhere, for instance in Cranach’s drawing of the Nymph Abducted by a
Faun or in the one by his son Hans dated from about 1530, we see the
same step and the same wavering profile for the nymph’s hip. 28 Lastly,
in his large Judith seen holding a sword and the head of Holofernes,
datable to after 1537, Cranach once again offers the successful pose
of the Borghese Venus with just slight variations.29 This economy of
work, themes and variations, which Cranach also organized for the
purposes of managing a large workshop that produced a huge quantity of paintings, was the subject of an in-depth study carried out by
G. Heydenreich and A. Tacke.30
Venus’ haute couture accessories
A singular feature of the Borghese Gallery painting is the hat Venus
is wearing, which reveals the fashion at the Wittenberg court, where,
also in vogue, were rare and precious crane feathers that were often
hard to find, even through the Venetian merchants: Dürer’s letters
written while in Venice to Pirckheimer are proof of this.31 In most
cases, the court ladies portrayed by Cranach are shown wearing either a golden cap embroidered with pearls or a stylish red hat; the
fact that the Borghese Venus wears both emphasizes her rank, the
same as in the portraits from the same period of Sybille, Emilie and
Sidonie of Saxony.32
Necklaces with gemstones were also a status symbol in that court society, as were chiffon veils.33 Unlike the Italian Venuses, Cranach’s
goddess features a portraitist character according to the Nordic artist’s
habit of “dressing his figures to the fashion of the day,” as Sandrart
also observed in the 17th century.34
The goddess’ personalization goes even further, as the letters “W.A.F.
I” embroidered in pearls on the ribbon on her forehead in all likelihood
refer to the name of the person portrayed or to her personal motto. The
model who actually posed for the Borghese Venus has still not been
identified. A recent hypothesis says that her face is that of Magdalena of Saxony, wife of Joachim II, Prince Elector of Brandenburg. 35
The painter, at any rate, often added monograms to his female por-
corte, così come i veli di chiffon. 33 A differenza dalle Veneri italiane, la dea di Cranach ha un carattere ritrattistico secondo la consuetudine dell’artista nordico di “vestire le sue figure alla moda”,
come già osservava Sandrart nel Seicento. 34
La personalizzazione della dea va ancora oltre, in quanto sul nastro
che reca sulla fronte sono ricamate con perle le lettere “W.A.F. I”, che
con molta probabilità si riferiscono al nome dell’effigiata o a un suo
motto. Finora non è stato possibile identificare la modella che posò per
la Venere Borghese. Una recente ipotesi ha riferito il suo volto a quello
di Maddalena di Sassonia, consorte del principe elettore Gioachino
II di Brandeburgo. 35 Il pittore, comunque, era solito inserire nei ritratti femminili monogrammi: per esempio, “N.A.N.” nella cuffia di
Anna Buchner, nata Lindacher, nel dipinto oggi a Minneapolis;36 o
la lettera “W.” scritta con perle sul nastro che una dama sassone reca
sulla fronte;37 o le lettere perlate “F.H.F.H.” sempre sul nastro della
cuffia che adorna la fronte di Sibilla di Sassonia, consorte del principe
elettore Federico il Magnanimo, mentre sulla sua camicia spiccano,
sempre ricamate in perle, le parole “ALS IN EREN” (“tutto in onore”) e i monogrammi “IS ALS” sul corpetto e “SHS” più sotto, in un
cuore ricamato. 38 Ma nell’opera di Cranach anche le sante possono
eccezionalmente presentare monogrammi: si pensi alla Maddalena
della Galleria di Aschaffenburg che reca sulla fronte, sempre nel nastro della cuffia, perle che compongono le lettere “W.A.N.”. 39 Il significato di tali monogrammi risulta ancora non chiarito.40
Il volto della Venere Borghese corrisponde ai canoni di bellezza
femminile della corte di Wittenberg, e ciò rende ancor più ardua
un’identificazione della modella rispetto agli altri ritratti eseguiti
da Cranach nella stessa corte: basti pensare alla brillante effigie di
una giovane (1526) oggi alla Veste Coburg, o a quella (coeva) all’Ermitage, che con mondana audacia indossa un simile cappello rosso
in posizione obliqua rispetto alla testa.41
La dea Venere e il ritorno degli dei
degli antichi alla corte di Wittenberg
La combinazione atipica di elementi della moda dell’epoca con divinità dei miti antichi come la Venere in esame è da inquadrare
anche nell’ambito di feste, tornei, mascherate e spettacoli teatrali
svolti alla corte di Federico il Saggio e dei suoi successori. Il poeta
di corte Georg Sibutus, allievo di Celtis, descrive per esempio una
festa in cui per diversi giorni, nel 1508, il principe elettore Federico
apparve nella vesti di Apollo, suo fratello Giovanni come Marte,
mentre il castello di Wittenberg veniva assimilato al Campidoglio
romano. Qui si svolgevano cortei bacchici, balli e ringraziamenti
a Cerere per i frutti della terra, mentre in tornei si fronteggiavano
i cavalieri quali seguaci di Marte, da una parte, e dall’altra i dotti
dell’Università quali adepti di Apollo e delle Muse. Come sottolinea Matsche,42 i temi antichi, storici e mitologici, non costituivano
una moda superficiale, ma facevano parte del programma educativo
e di cultura generale della città universitaria, con l’intento di condurre al recte vivere in senso petrarchesco. Il ritorno degli dei degli
antichi a Wittenberg era anche permanentemente celebrato come
exhortatio ad virtutem, con dipinti moderni che includevano scene
eroiche ed erotiche su tele che decoravano le pareti dello stesso castello e che furono descritti da Andreas Meinhard in un dialogo di
promozione del prestigio della città universitaria di Wittenberg, al
fine di attrarre studenti da tutta Europa.43
traits, for example: “N.A.N.” on the cap worn by Anna Buchner, née
Lindacher, in the painting now in Minneapolis;36 or the letter “W.”
written out in pearls on the ribbon that a Saxon woman is wearing
on her forehead;37 or the pearls spelling out “F.H.F.H.” once more on
the ribbon of the cap adorning the forehead of Sybille of Saxony, wife
of Prince Elector Frederick the Magnanimous, while on her blouse,
again written in pearls, are the words “ALS IN EREN” (“all in honour”), and the monogram “IS ALS” is visible on her bodice, and farther down the letters “SHS” can be seen inside an embroidered heart.38
However, in this artist’s oeuvre even saints can exceptionally feature
monograms: suffice it to recall his Mary Magdalene in Aschaffenburg
who wears on her forehead, again on the ribbon part of the cap she has
on, pearls that read “W.A.N.”39 Just what these monograms mean is
still unclear.40 The Borghese Venus’ face corresponds to the canons of
female beauty at the Wittenberg court, and this makes it even more
difficult to identify the model if compared with other portraits executed by the artist at the same court: suffice it to recall the brilliant
portrait of a young woman (1526) currently at the Veste Coburg, or
that of another woman at the Hermitage, who with worldly boldness
wears a similar red hat set obliquely on her head.41
The goddess Venus and the return of the gods
of antiquity to Wittenberg court
The unusual combination of the fashion accessories of the time with
divinities from the ancient myths such as the Venus being discussed
here can be viewed in relation to the feasts, tournaments, masked balls
and theatrical performances that took place at the court of Frederick
the Wise and his successors. For instance, court poet Georg Sibutus, pupil of Celtis, described a feast that was held there for several
days in 1508, and in which Prince Elector Frederick was disguised as
Apollo, and his brother John as Mars, while the Wittenberg Castle
was compared to the Roman Capitol. This was where Bacchic processions, balls and ceremonies to express gratitude to Ceres for the
fruits of the earth were held, while tournaments were organized where
knights as followers of Mars and University scholars as adherents of
Apollo and the Muses competed. Matsche42 underscores the fact that
antique, historical and mythological themes were not just a superficial fashion, but rather were a part of this university city’s educational
syllabus and general culture, whose purpose was to lead those who
followed them to recte vivere in the Petrarchan sense of the term. The
return of the ancients’ gods to Wittenberg was also permanently celebrated as exhortatio ad virtutem, with modern paintings that included
heroic and erotic scenes on the canvases that adorned the walls of the
castle itself and that were described by Andreas Meinhard in a dialogue promoting the prestige of the university city of Wittenberg and
whose purpose was to draw students from every corner of Europe.43
Some aspects of criticism
The painting at the Borghese Gallery, with its moralizing quatrain and relative relinquishment of plastic and individual forms
in favour of an artistic typification has been viewed as part of the
Lutheran context according to which man is locked in a constant
struggle between good and evil, and for this reason requires a particular pedagogical calling.44 It is a well-known fact that Cranach
105
4. Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Cupido che ruba
il favo di miele, particolare.
Roma, Galleria Borghese.
4. Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid the Honey
Thief, detail. Rome,
Galleria Borghese.
Aspetti di critica
Il dipinto della Galleria Borghese, con i suoi due distici di carattere
morale e la relativa rinuncia alle forme plastiche e individuali in favore di una tipicizzazione artistica, è stato inquadrato nel contesto
luterano, secondo il quale l’uomo è in continua battaglia tra il bene
e il male e quindi richiede una particolare vocazione pedagogica.44
È nota l’amicizia che legava Cranach a Lutero, ritratto in molteplici
occasioni, ma d’altra parte il pittore era pure impegnato in ambito
cattolico: per il cardinale Alberto di Brandeburgo, per esempio, o per
l’imperatore Massimiliano.
Vanno anche menzionati probabili riflessi dei versi latini del dipinto
di Cranach in ambito cattolico romano, ove esso risulta dal 1613 tra
le opere raccolte dal cardinale Scipione Borghese per la sua Galleria,
nell’esigenza di corredare grandi immagini di nudo femminile con
distici moralizzanti. Nel caso dell’Apollo e Dafne del Bernini, sulla base su cui poggia la casta e pur discinta ninfa Dafne, perseguitata da
Apollo, un cartiglio reca infatti un distico latino di Maffeo Barberini
che ammonisce:45 “Chi corre appresso ai piaceri dell’amore nelle forme
fuggitive riempie le proprie mani di foglie e raccoglie frutti amari”.
Un testo latino recava in origine anche la scultura con Plutone e la
nuda Proserpina dello stesso Bernini, mentre per le altre sue sculture
non era necessario alcun motto moraleggiante.46
Cranach non era ancora conosciuto in Italia all’inizio del Seicento, non
avendo interessato un biografo come il Vasari che pure aveva scritto
ampiamente su un artista di fama internazionale come Dürer e aveva
considerato anche Luca di Leida. Neppure Karel Van Mander, nel
suo Schilderboek (1608),47 descrivendo le vite dei pittori più importanti
del Nord offre un pur minimo ritratto di Cranach. Bisogna aspettare
Joachim von Sandrart, pittore e biografo (nonché proprietario di una
Lucrezia di Cranach), il quale finalmente dedicò all’artista una mezza
pagina nella sua Accademia todesca della architettura, scultura e pittura
(1675). Egli caratterizza Cranach nei seguenti termini: “Lucas Kranich il Vecchio, nato a Kranach nell’area di Bamberga. Egli è stato
particolarmente diligente e grazioso nel dipingere e nel disegnare, ha
anche in tali opere [...] inteso le immagini nude, storie, poesie, versi e
altro; si è dato al ritrarre [dal naturale] e si è esercitato nella raffigurazione di mezze figure di Lucrezia, di uomini vecchi, di femmine e
simili, i quali ha tutti vestiti ‘alla moderna’ e dipinto ogni membro di
quella società con molta grazia e accuratezza. I suoi dipinti sono stati
tenuti in grande considerazione alla corte del Principe Elettore e da
questa alta corte il pittore stesso è stato gratificato con abbondanza
durante la sua vita. Egli dipinse tra l’altro una Lucrezia nuda in piedi grande al naturale in modo che fosse la più nobile delle sue opere;
viene conservata accanto ad altre rarità nella Residenza del Principe
Elettore di Monaco”.48 Ancora nel 1851, nella ben documentata monografia sul pittore di Christian Schuchhardt,49 tra eventuali opere di
Cranach presenti a Roma viene indicato soltanto il Riposo della fuga in
Egitto nella collezione Sciarra, datato 1504, oggi conservato a Berlino. La stessa scarsa conoscenza di opere di Cranach nelle collezioni
romane risulta ancora nel Cicerone di Burckhardt.50
La provenienza
L’audace capolavoro di Lucas Cranach il Vecchio in Galleria Borghese, che tratta un tema emblematico e umanistico su Venere e Amore
– allegorie della furtiva humana voluptas e delle sue conseguenze –,
106
was very close friends with Luther, whom he portrayed on numerous occasions, but the painter was also very much engaged in the
Catholic sphere, working for Cardinal Albert of Brandenburg, for
instance, or for Emperor Maximilian.
We also need to consider the likely influence that the Latin lines
in Cranach’s painting had on the Roman Catholic environment,
where it is documented from 1613 as one of the works included by
Cardinal Scipione Borghese in his Gallery, who needed to complete large images of the female nude with moralizing couplets.
Bernini’s Apollo and Daphne, on whose base stands the chaste but
unclothed nymph Daphne pursued by Apollo, indeed includes a cartouche with a Latin couplet by Maffeo Barberini with the following
warning:45 “Those who love to pursue fleeting forms of pleasure, in
the end are left with only leaves and bitter berries in their hands.”
Bernini’s sculpture of Pluto and a naked Proserpina also originally
held a Latin inscription, while for his other sculptures no moralizing motto was needed.46
At the start of the 17th century Cranach was still unknown in Italy,
not having interested a biographer like Vasari, who had, on the contrary, written copiously on an internationally renowned artist like
Dürer and had even taken Lucas van Leyden into account. Nor
did Karel Van Mander give Cranach even the slightest mention in
Schilderboek (1608),47 where he describes the lives of the most eminent Northern painters. Mention would not be made of the artist until 1675 when Joachim von Sandrart, painter and biographer
(as well as the owner of Cranach’s Lucretia) finally devoted half a
page to the artist in his Teusche Academie der edler Bau-, Bild- und
Mahlerey-Künste. This is how Sandrart characterized Cranach: “Lukas Kranach the Elder was born in Kranach in the area of Bamberg.
He painted and drew with grace and elegance [...] his works included nudes, stories, poems, verses and so on; he dedicated himself to
portraying [from the natural] and practised the representation at
half-length of figures of Lucretia, elderly men, women and the like,
and he dressed his figures, in all his compositions, in the ‘modes
of the time’, and he painted each member of his society prettily
and with great care. His paintings were held in high esteem by the
Elector and his court, who liberally rewarded him for his labour in
his lifetime. Among other things, he painted a life-sized Lucretia
standing naked so that it would be the finest of all his works; it is
preserved alongside other rarities in the Residence of the Elector
of Munich.”48 Again in 1851, in Christian Schuchhardt’s well-documented monograph about Cranach,49 the only work by the artist
listed as being in Rome is the Rest on the Flight into Egypt in the
Sciarra collection, dated 1504, currently in Berlin. The same scant
knowledge of Cranach’s works in the Roman collections can be
found in Burckhardt’s Der Cicerone.50
The provenance of the painting
The audacious masterpiece by Lucas Cranach the Elder in the Borghese
Gallery, which is an emblematic and humanistic interpretation of the
story of Venus and Cupid – allegories of furtive humana voluptas and
its consequences – was already a part of the first nucleus of paintings
in the collection of Cardinal Scipione Borghese in Rome at the start of
the 17th century. When in 1650 the “guardarobba,” or keeper, for Villa
Pinciana Jacopo Manilli described the painting, although appreciating its “quite finished” quality, the name of the author was no longer
107
faceva dunque già parte del primo nucleo dei dipinti nella collezione del cardinale Scipione Borghese a Roma all’inizio del Seicento.
Quando nel 1650 Jacomo Manilli, “guardarobba” della Villa Pinciana, descrive il quadro, pur apprezzandone la qualità “assai finita”, il nome dell’autore non era più noto. Il Manilli menziona infatti
il quadro in compagnia di un’altra grande Venere del Brescianino,
all’epoca ritenuta di Andrea del Sarto: “nella seconda Stanza [..] Le
due Veneri in piedi, quadri lunghi e stretti: la prima è stimata d’Andrea del Sarto: la seconda, assai finita, è maniera tedesca”.
Gli stessi dipinti, evidentemente esposti nella stessa sala vicini e a
confronto, risultano anche prima nell’inventario parziale dei beni del cardinale Scipione Borghese redatto in prossimità della sua
morte e databile intorno al 1633: “186. Un quadro di donna nuda
con cappello in testa rosso con un puttino, alto 6 ²/ ³ cornice negra
et oro Luca d’Ollanda. 187. Un quadro di donna nuda con doi amori cornice dorata, alto palmi 6 Andrea del Sarto”.51 Nell’inventario Borghese citato, il nome “Luca” è dunque associato al cognome
di un altro artista, “Luca d’Ollanda”, ossia Luca di Leida, pittore
attivo nelle Fiandre e brillante incisore all’epoca di Cranach. Le
misure indicate sia per Cranach sia per Brescianino corrispondono peraltro all’incirca a quelle attuali, calcolando il palmo romano corrispondente a cm 22,34 ed essendo una ventina di centimetri in più o in meno tipica della stima approssimativa del redattore
dell’inventario citato.
Una nota di pagamento del 1613-14 al falegname Annibale Durante dubitativamente riferita da P. Della Pergola (1959) alla Venere di
Cranach 52 doveva invece riguardare un’altra opera, in quanto un’altra
nota per due cornici, registrata nel 1611 e recentemente scoperta, è
probabilmente da riferire alle Veneri del Brescianino e di Cranach (si
veda il saggio di Anna Coliva nel presente volume). Va sottolineato
che la Venere di Cranach – forse trasferita in altra dimora borghesiana
– non era più visibile a Roma nel tardo Seicento, non risultando dagli inventari, in particolare in quello del 1693. Già P. Della Pergola
(1959) aveva osservato che dopo Manilli, “per tutto il ’600 e il ’700
le guide non fanno menzione di questo dipinto, stranamente, perché riesce difficile pensare che sfuggisse ad osservatori attenti come
ad esempio il Vasi”.53 A ciò si aggiunge anche la già citata assenza
dell’opera ancora nel Cicerone di Burckhardt (1855).
Un passo indietro nel tempo permette a mio parere di ipotizzare la
provenienza del dipinto della Galleria Borghese dalla collezione di
Alvise Corradini a Padova. Infatti, come già rilevato da Leeman
(1984),54 Johannes Thuilius, nell’editare gli Emblemata di Andrea
Alciati stampati a Padova nel 1621, a proposito del motto “Dulcia
quandoque amara fieri” (la dolcezza tramutata in amarezza) ricorda
(pp. 470-471) di aver visto a Padova in casa del giurista Alvise Corradini un quadro egregio di Venere e Cupido punto dalle api, così
descritto: “Tabella huius argumenti extat apud Aloysium Corradinum Juris Consultum, et quidem manu periti artificis depicta, in
qua leguntur hi versus: / Dum puer alveolo furatur mella cupido, /
Furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis, et peritura voluptas / Quam petimus, tristi mixta dolore nocet”. Si tratta della stessa iscrizione del dipinto della Galleria Borghese, che
all’epoca aveva ancora le ultime lettere leggibili. L’iscrizione però
poteva essere collegabile a un’altra delle molte repliche del tema, in
cui ricompare lo stesso testo. A indurre a ritenere che quello della collezione di Alvise Corradini a Padova fosse proprio il quadro
Borghese è però il verbo “extat”: si doveva trattare quindi di un dipinto “eminente” sia in contenuto sia in altezza. Infatti, tra le pur
108
known. In fact, Manilli mentioned the picture as being in the company
of another large Venus, the one by Brescianino, at the time believed to
be by the hand of Andrea del Sarto: “in the second Room [...] The two
Venuses standing, tall narrow paintings: the first attributed to Andrea
del Sarto: the second, quite finished, is in the German style.”
The same paintings, evidently displayed close together in the same room
to facilitate their comparison, are also listed at an earlier date in the
partial inventory of the estate of Cardinal Scipione Borghese drawn up
not long before his death and datable to around 1633: “186. A painting of a nude woman wearing a red hat and a small child, height 6 ²/ ³
with a black and gold frame Luca d’Ollanda. 187 A painting of a nude
woman with two cupids gilt frame, height 6 palmi Andrea del Sarto.”51
In the above-cited Borghese inventory, the name “Luca” is therefore associated with the surname of another artist, “Luca d’Ollanda,” that is,
Lucas van Leyden, a painter who was active in Flanders, and a brilliant
engraver, in Cranach’s day. Furthermore, the measurements indicated
for both Cranach and Brescianino’s paintings more or less correspond
to the present-day ones, if we calculate the Roman palmo to be equal
to 22.34 cm, and that a twenty centimetre difference one way or another was typical of the person who drew up the inventory in question.
A note of payment of 1613-14 to the carpenter Annibale Durante,
and doubtfully connected by P. Dalla Pergola (1959) to Cranach’s Venus,52 must have concerned another work, since another note for two
frames, recorded in 1611 and recently discovered, is probably to be
related to the Venuses by Brescianino and Cranach (see Anna Coliva’s
essay in the present volume). It must be underlined that Cranach’s
Venus – having possibly been moved to another residence of the Borghese – was no longer visible in Rome by the late 17th century, since
inventories, and in particular the 1693 one, do not mention it. P. Della
Pergola (1959) had already noted that after Manilli, “throughout
the 17th and 18th centuries, the museum guides fail to mention this
painting, strangely so, because it is hard to believe that it escaped
the attention of such a careful observer as Vasi, for instance.”53 To
this may be added the previously mentioned absence of the work in
Burckhardt’s Der Cicerone (1855).
To my mind, a step back in time will allow us to hypothesize the
provenance of the Borghese Gallery painting as being the collection
of Alvise Corradini in Padua. As previously pointed out by Leeman
(1984), 54 Johannes Thuilius, in writing a commentary to Alciatus’
Emblemata printed in Padua in 1621, specifically in regard to the
emblem “Dulcia quandoque amara fieri” (sweetness at times turns
into bitterness), recalled (pp. 470-471) having seen a wonderful
painting of Venus and Cupid stung by bees in the home of the jurist Aloysius Carradinus in Padua, thus described: “Tabella huius
argumenti extat apud Aloysium Corradinum Juris Consultum, et
quidem manu periti artificis depicta, in qua leguntur hi versus: /
Dum puer alveolo furatur mella cupido, / Furanti digitum cuspide
fixit apis / sic etiam nobis brevis, et peritura voluptas / Quam petimus, tristi mixta dolore nocet.” It is the same inscription as the one
on the Borghese painting, whose final letters were still legible at the
time. But the inscription could, however, be linked to another of
the many versions of the subject, in which the same text reappears.
But what leads us to believe that the one in the Alvise Corradini
collection in Padua was the Borghese painting itself is the use of
the verb “extat:” it had to be an “eminent” painting both in terms of
contents and height. Indeed, of the many variations on the theme
of “Venus, Cupid and the Honeycomb” executed by Cranach and
the members of his workshop, works that were almost life-sized,
numerose versioni sul tema “Venere, Amore e il favo di miele” eseguite da Cranach e dai suoi collaboratori, dipinti con misure quasi
al naturale come il quadro Borghese sono rari. Soltanto la versione
del Rijksmuseum di Otterlo (cm 174 x 66,5) e quella dei Musei di
Berlino (cm 174,5 x 65,6) possono essere paragonate al nostro in esame (cm 169 x 67).55 Inoltre, l’egregia qualità artistica di quest’ultimo
corrisponde al giudizio di Johannes Thuilius: “manu periti artificis
depicta”, “dipinto da un artefice esperto”. Va poi ricordato che per
un buon numero dei dipinti di ambito veneto confluiti nella collezione del cardinale Scipione Borghese – come, per esempio, l’Amor
sacro e Amor profano di Tiziano – manca tuttora la precisazione della
provenienza; è certo tuttavia che gli agenti per gli acquisti del cardinale Borghese setacciavano non solo Ferrara, ma anche Padova e
Venezia. Va infine ribadito come Padova seguisse la politica della
Serenissima nella spinosa questione concernente Paolo Sarpi, nella
quale intervenne la facoltà di giurisprudenza dell’ateneo di Padova
di cui il Corradini faceva parte.56
Alvise Corradini visse a Padova dal 1562 al 1618. Esperto in giurisprudenza – la stessa disciplina di formazione del cardinale Scipione Borghese –, ricoprì importanti incarichi come professor pandectarum all’Università di Padova e come prefetto del Collegio della
Lana, autorizzò opere pubbliche come la Torre di Piazza Maggiore, curò il rifornimento idrico della città e il funzionamento di varie officine; infine la sua dimora era ornata da statue e dipinti. La
sua collezione di monete antiche lo indusse a pubblicare una Series
Caesarum ex numinibus. Il suo ritratto fu pubblicato da Tomasini; 57
la sua sepoltura, con iscrizione commemorativa, si trova nella chiesa
di San Daniele di Padova.
In conclusione, dunque: data la rarità di dipinti cranachiani di grandi dimensioni sul tema “Venere e Cupido ladro di miele”, appare
poco probabile la presenza di ben due versioni in Italia all’inizio
del Seicento. Si può dedurre pertanto che il dipinto Borghese possa
provenire dalla collezione padovana di Alvise Corradini, anche se
finora non è stato trovato un documento definitivamente probante. Già al tempo di Cranach la città universitaria di Padova aveva
particolari legami con la repubblica degli umanisti d’Oltralpe, che
potrebbero aver assecondato anche l’invio del dipinto della Venere
da Wittenberg. In questo contesto va ricordato Spalatino, il quale
su incarico del duca di Sassonia chiese ad Aldo Manuzio di inviare alla biblioteca di Wittenberg tutte le sue pubblicazioni di carattere letterario presenti e future, in particolare le traduzioni di
testi greci e latini.
L’allestimento nella seconda sala della Galleria Borghese
Una volta acquistato presso Alvise Corradini, o da lui ricevuto in
dono, e quindi, nel 1613-14, incorniciato, il dipinto di Cranach venne collocato accanto alla Venere del Brescianino nella stessa sala.
Vale la pena di riassumere il contesto della disposizione delle opere
d’arte in quell’ambiente. Tra le due finestre della sala, tuttora Sala
II, su un’urna quadrata antica vi era la statua di Bacco; seguivano
un Apollo e, su un’urna in porfido, la statua di Narciso nell’atto di
specchiarsi nell’acqua; quindi due vasi in alabastro su alte colonne
in marmo pidocchioso e un ritratto di Marco Bruto; di fronte, un
tavolo di paragone ornato di fregio bianco e, sopra, un vaso di paragone con coperchio in forma di urna. A seguire, una statua marmorea del Genio alato su un’ara antica e rotonda col bassorilievo di
like the Borghese painting, are a rare find. Only the version at the
Rijksmuseum in Otterlo (174 x 66.5 cm) and the painting in the
Museums of Berlin (174.5 x 65.6 cm) are comparable to the one
examined here (169 x 67 cm).55 Furthermore, the egregious artistic quality of the latter painting matches the judgement made by
Johannes Thuilius: “manu periti artificis depicta,” “from the hand of
some competent master.” It is also important to recall that for many
of the paintings from the Venetian sphere which ended up in Cardinal Scipione Borghese’s collection – for instance, Titian’s Sacred
and Profane Love – information concerning provenance is still absent. Nevertheless, we do know that the men whom the cardinal
sent out to look for objects to purchase did not just trawl the city
of Ferrara, but those of Padua and Venice as well. And we mustn’t
overlook the fact that Padua adhered to the politics of the Serenissima on the thorny issue regarding Paolo Sarpi, which required the
intervention of the Faculty of Jurisprudence in Padua, where Corradini was a member.56
Alvise Corradini lived in Padua from 1562 to 1618. An expert in law –
the same subject that Cardinal Scipione Borghese had been trained in
– he held an important chair as professor pandectarum at the University
of Padua and was a prefect at the Collegio della Lana, authorized public works such as the building of a tower in Piazza Maggiore, oversaw
the city’s water supply and the functioning of a number of workshops;
lastly, his home was filled with statues and paintings. His collection of
antique coins encouraged him to publish a Series Caesarum ex numinibus. His portrait was illustrated by Tomasini;57 his burial site, with its
commemorative inscription, is located in the church of San Daniele
in Padua. To conclude: given the rarity of large Cranachian paintings
on the subject of “Venus with Cupid the Honey Thief,” the presence
in Italy of so many as two versions at the start of the 17th century is
highly unlikely. We can therefore deduce that the Borghese painting
originates from the Paduan collections of Alvise Corradini, although
a trustworthy document proving that this is the case has not as yet
been located. Even in Cranach’s time the university city of Padua had
special links with the republic of humanists from across the Alps,
and they may have assisted the delivery of the Venus painting from
Wittenberg to that city. Nor should we overlook the fact that within
the same context Georg Spalatin asked Aldus Manutius to send the
Wittenberg library all of his present and future literary publications,
in particular his translations of Greek and Latin texts, and that he
was appointed to do so by the Duke of Saxony.
The arrangement in the second room of the Borghese Gallery
After being purchased from Alvise Corradini, or perhaps received from
him as a gift, and then framed in 1613-14, Cranach’s painting was placed
next to Brescianino’s Venus in the same room. It is worth remembering
the arrangement of the artworks in that room: set on a square antique urn
situated between the two windows of the room which is still referred to
as “Sala II” today was a statue of Bacchus; this was followed by an Apollo
and, on a porphyry urn, a statue of Narcissus in the act of mirroring himself in the water; two alabaster vases set on tall columns made of pidocchioso marble and a portrait of Marcus Brutus came after that; opposite
was a lydite table decorated with a white frieze and, on top of that, an
urn-shaped vase with a lid, also made of lydite. This was followed by a
marble statue of a Winged Genie on a round, antique altar with the basrelief of a Bacchanal. (Cranach’s Cupid might also have been interpreted
109
un Baccanale. (Anche il Cupido di Cranach poteva essere inteso come un genio alato.) Sopra la porta vi erano il quadro di David con
la testa di Golia del Caravaggio e un quadro dell’Ebbrezza di Lot e le
figlie di Archita Ricci, oggi ritenuto del Guerrieri. Poi vi erano un
letto con inginocchiatoio e una Madonna col Bambino del Garofalo.
Inoltre, il quadro dei Santi Cosma e Damiano di Dosso Dossi, una
Madonna col Bambino di Scipione Pulzone, un San Giovanni battista del Pordenone, un San Gerolamo con l’Amor divino del Vasari, i
due Buffoni del Giorgione. Sopra la porta, Cristo e i viandanti sulla
via di Emmaus dello Scarsellino e infine le due Veneri: quella del
Brescianino e quella di Cranach.
Il fatto che per volontà del cardinale Scipione Borghese – peraltro protettore dei paesi nordici – i due dipinti si trovassero nella stessa stanza
sottolinea pure il gusto del collezionista, il quale offriva al paragone le
due bellezze: quella di una Venere italiana e quella di una Venere nordica. Il fatto che il Manilli sopra citato non conoscesse nel 1650 gli autori
dei due dipinti è in linea con l’ottica del cardinale Scipione Borghese,
al quale interessava l’eccellenza della qualità artistica più che il nome
dell’autore, ma soprattutto l’elemento tematico, come si può osservare
anche in altri accostamenti, nella sua Galleria, di quadri e sculture.58
110
as a winged genie.) Located above the door were Caravaggio’s David with
the Head of Goliath and a painting ascribed to Archita Ricci depicting the
Drunkenness of Lot and His Daughters, now believed to be by Guerrieri,
however. There was a bed with a prie-dieu and a Madonna and Child by
Garofalo. Also on display were Dosso Dossi’s Saints Cosmas and Damian,
Scipione Pulzone’s Madonna and Child, Pordenone’s Saint John the Baptist,
a Saint Jerome with Divine Love by Vasari, and Giorgione’s Impassioned
Singer and Flute Player. Above the door were a Christ and the Wayfarers
on the Road to Emmaus by Scarsellino and, lastly, the two Venuses: one by
Brescianino the other by Cranach.
The fact that it was Cardinal Scipione Borghese – also a protector of
Nordic countries – who had the two paintings placed in the same room
also emphasizes the taste of the collector who offered up these two beauties for comparison: the beauty of an Italian Venus and that of a Nordic
Venus. The fact that the previously mentioned Manilli did not know
who the authors of the paintings were in 1650 is in line with Cardinal
Scipione Borghese’s mindset, as he was more interested in the excellence
of the artistic quality than in the author’s name, but particularly important for him was the thematic element, visible in some of the other comparisons he made between the paintings and sculptures in his Gallery.58
(transl. S.A.N.)
Appendice
Appendix
Diffusione del tema “Venere e Cupido che ruba il favo di miele”
in varianti di Cranach, della sua bottega e di imitatori
Dissemination of the theme “Venus with Cupid the Honey Thief ”
in variants by Cranach, his workshop and imitators
•1527 circa, cm 81 x 55, Londra, National Gallery, inv. N.G. 6344
Bibl.: Foister, Campbell in cat. mostra Londra 2007.
• 1527 circa, cm 83 x 58,5, Schwerin, Staatliches Museum
Bibl.: KF p. 656, n. 570, copia antica.
•1529 circa, cm 36,3 x 25,2, New York, Metropolitan Museum, ex
collezione H. Cook Richmond
Bibl.: cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 325, n. 112.
•1530 (datato e siglato), cm 36,3 x 25,2. New York, Metropolitan
Museum, collezione R. Lehmann, inv. 1975,1.1.35
Bibl.: Bettina Back in cat. mostra Colonia-Monaco-Anversa 20002001, p. 280, n. 25.
•1530 (datato e siglato), cm 50 x 35, Svizzera, collezione privata, fino al
1945 alle Weimar Kunstsammlungen
Bibl.: Hoffman 1990, pp. 150-151, n. 1.
• 1530 (datato e siglato), cm 58 x 38, Copenhagen, Statens Museum for Kunst
Bibl.: FR 244.
•1530 circa, cm 40 x 26, New York, collezione Frederick Mont
Bibl.: FR. 247.
•1531 (datato e siglato), cm 51 x 35, New York, collezione privata
Bibl.: FR 248.
•1531 (datato e siglato), cm 169 x 67, Roma, Galleria Borghese, inv. 326
Bibl.: Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, n. 229; FR 245.
•1532 (datato e siglato), cm 52,5 x 37, Londra, collezione privata
Bibl.: Koepplin 2000, p. 47 e fig. 24.
•1532 (datato e siglato), frammento (Venere eliminata), cm 18,7 x 12,8,
Stoccarda, Staatsgalerie
Bibl.: Berthold Hinz in cat. mostra Regensburg 1994, p. 174, fig. A 116.
•1534 (datato), 49,5 x 34 cm, Kronach, Fränkische Galerie
Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte Pinakothek, inv.
15272; cat. mostra Kronach 1994, n. 170 (devo a Martin Schawe
l’indicazione dell’attuale collocazione); J. Erichsen in cat. mostra
Regensburg 1994, pp. 348-349, n. 170.
•1537 circa, cm. 50,1 x 34,4, Norimberga, Germanisches
Nationalmuseum, inv. Gm 213
Bibl.: J. Stolzenberger in cat. mostra Norimberga 2004, pp. 69-71.
•post 1537 (siglato), cm 51,3 x 35,1, vendita asta Drouot, Parigi, Palais
d’Orsay, 23 giugno 1978
Bibl.: post 1537, catalogo asta Drouot, Parigi, Palais d’Orsay, 23 giugno
1978, n. 48, ill. (devo a Sylvain Laveissière la segnalazione dell’asta dal
database del Louvre).
•post 1537 (siglato), cm 174,5 x 65,5, Berlino, Gemäldegalerie
Bibl.: FR 395.
• post 1537 (siglato), cm 174 x 66,5, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller
Bibl.: FR 396.
•post 1537 (siglato), cm 51 x 34, Berlino, collezione privata, già castello
di Wartburg
Bibl.: FR 398.
•1538 (datato e siglato), cm 52 x 36,5, New York, Adam Williams Fine
Art Ltd.
Bibl.: Koepplin 2000, pp. 48-49, fig. 25.
•1540 circa (siglato), cm 51 x 34, collezione privata
Bibl.: Flechsig, Cranachstudien, p. 280, n. 93, tav. 126; KF pp. 655-656,
n. 569.
•circa 1527, 81 x 55 cm, London, National Gallery, inv. N.G. 6344
Bibl.: Foister, Campbell in exh. cat. London 2007.
•circa 1527, 83 x 58.5 cm, Schwerin, Staatliches Museum
Bibl.: KF p. 656, no. 570, antique copy.
•circa 1529, 36.3 x 25.2 cm, New York, Metropolitan Museum, formerly
in the collection of H. Cook Richmond
Bibl.: exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 325, no. 112.
•1530 (dated and signed), 36.3 x 25.2 cm, New York, Metropolitan
Museum, collection of R. Lehmann, inv. 1975, 1.1.35
Bibl.: Bettina Back in exh. cat. Cologne-Munich-Antwerp 2000-2001,
p. 280, no. 25.
•1530 (dated and signed), 50 x 35 cm, Switzerland, private collection,
until 1945 at the Weimar Kunstsammlungen
Bibl.: Hoffman 1990, pp. 150-151, no. 1.
• 1530 (dated and signed), 58 x 38 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst
Bibl.: FR 244.
•circa 1530, 40 x 26 cm, New York, collection of Frederick Mont
Bibl.: FR 247.
•1531 (dated and signed), 51 x 35 cm, New York, private collection
Bibl.: FR 248.
•1531 (dated and signed), 169 x 67 cm, Rome, Borghese Gallery, inv. 326
Bibl.: Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, no. 229; FR 245.
•1532 (dated and signed), 52.5 x 37 cm, London, private collection
Bibl.: Koepplin 2000, p. 47 and fig. 24.
•1532 (dated and signed), fragment (Venus eliminated), 18.7 x 12.8 cm,
Stuttgart, Staatsgalerie
Bibl.: Berthold Hinz in exh. cat. Regensburg 1994, p. 174, fig. A 116.
•1534 (dated), 49.5 x 34 cm, Kronach, Fränkische Galerie
Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte Pinakothek, inv.
15272; exh. cat. Kronach 1994, no. 170 (I am grateful to Martin
Schawe for having brought the current location to my attention); J.
Erichsen in exh. cat. Regensburg 1994, pp. 348-349, no. 170.
•circa 1537, 50.1 x 34.4 cm, Nuremberg, Germanisches
Nationalmuseum, inv. Gm 213
Bibl.: J. Stolzenberger in exh. cat. Nuremberg 2004, pp. 69-71.
•post 1537 (signed), 51.3 x 35.1 cm, sold at a Drouot auction, Paris,
Palais d’Orsay, 23 June 1978
Bibl.: post 1537, Drouot auction catalogue, Paris, Palais d’Orsay,
23 June 1978, no. 48, pl. (I am grateful to Sylvain Laveissière for
informing me of this auction, from the Louvre database).
•post 1537 (signed), 174.5 x 65.5 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Bibl.: FR 395.
•post 1537 (signed), 174 x 66.5 cm, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller
Bibl.: FR 396.
•post 1537 (siglato), cm 51 x 34, Berlin, private collection, formerly at
Wartburg Castle
Bibl.: FR 398.
•1538 (dated and signed), 52 x 36.5 cm, New York, Adam Williams Fine
Art Ltd.
Bibl.: Koepplin 2000, pp. 48-49, fig. 25.
•circa 1540 (signed), 51 x 34 cm, private collection
Bibl.: Flechsig, Cranachstudien, p. 280, no. 93, pl. 126; KF pp. 655-656,
no. 569.
111
•1540 circa (siglato), cm 50 x 33, New York, Historical Society, ex
collezione Thomas I. Bryon
Bibl.: FR 400.
•1540-50, cm 175 x 66,3, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum,
prestito permanente delle Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte
Pinakothek, inv. 4300 (devo le indicazioni a Martin Schawe).
•Secolo XVI, 174 x 74, Kulmbach, Plassenburg
Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, inv. 5466
(ringrazio Martin Schawe per la comunicazione dei dati dal database
dell’Alte Pinakothek).
•1600 circa, cm 56 x 40,5, Castello di Berchtesgaden, inv. WAF 177
Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, già Schleissheim; cfr.
Worringer 1908, p. 108, fig. 52 (devo la precisazione dell’attuale
collocazione a Martin Schawe).
•Inizio secolo XVII, cm 176 x 70,5, deposito Monaco, Alte Pinakothek,
inv. n. 13261
(Opera segnalata da Martin Schawe dal database dell’Alte Pinakothek).
•circa 1540 (signed), 50 x 33 cm, New York, Historical Society, formerly
in the collection of Thomas I. Bryon
Bibl.: FR 400.
• 1540-50, 175 x 66.3 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum,
on permanent loan by the Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte
Pinakothek, inv. 4300 (I am grateful to Martin Schawe for this information).
•XVI century, 174 x 74, Kulmbach, Plassenburg
Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, inv. 5466 (I
am grateful to Martin Schawe for giving me the data from the Alte
Pinakothek database).
•circa 1600, 56 x 40.5 cm, Berchtesgaden Castle, inv. WAF 177
Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, previously Schleissheim;
cf. Worringer 1908, p. 108, fig. 52 (I am grateful to Martin Schawe for
having brought the current location to my attention).
• Early XVII century, 176 x 70.5 cm, on loan at Munich, Alte Pinakothek,
inv. no. 13261
(Work indicated by Martin Schawe from the Alte Pinakothek database).
Note
Notes
Carion 1532; Schnitzler 2000, pp. 68-74.
Tacke 1992; Bierende 2002, p. 118.
3
Oehmig 1995.
4
Schoch 2008.
5
K. Herrmann Fiore in cat. mostra Roma 2007, p. 154, n. II 11.
6
Goldberg, Heimberg, Schawe 1998, pp. 441-461.
7
Hinz 2000, p. 87.
8
Il testo integrale si veda in Ferrari 2006, pp. 175-176, doc. 4; Belting 1990,
p. 613.
9
Si veda anche Pommier 2007, p. 80.
10
Vienna, Kunsthistorisches Museum; Winkler 1936-1939, n. 665.
11
Sebastian Brant, Der Narrenspiegel. Das gros Narrenschif, Basilea 1494, traduzione
in latino da Jakob Locher, Stultifera Navis, Basilea 1498.
12
Cat. mostra Schweinfurt 2002.
13
Della Pergola 1959, II, p. 159, n. 229.
14
Pérez D’Ors 2007, pp. 85-98, con bibliografia.
15
Bauch 1894, pp. 434-435; cfr. Leeman 1984, pp. 274-275, ove si precisa che la forma
delle prime due righe del testo nel dipinto risalgono a Ercole Strozzi.
16
Wuttke 2007, pp. 49-72.
17
Hinz 2000, pp. 84, 89.
18
Schoch, Mende, Scherbaum 2001-2004, III, p. 456.
19
Gnann 2003; Fornari Schianchi 2003, fig. 3, con Eva e le vergini sagge nell’affresco
sulla volta della chiesa della Steccata (1531-39).
20
Ermafrodito e Salmace, Rotterdam, Museo Boijmans - Van Beuningen (1524);
Mensger 2002, p. 114.
21
Friedländer 1925 (tav. XXV, Adamo ed Eva con Caino bambino, 1510; tav. XXXVII,
Maddalena, 1518; tav. LXI, Madonna sulla falce della luna, 1523); Die Druckgraphik
Lucas van Leydens 2000 (Storie della Creazione, figg. 144a, 145a, 1529).
22
Barilli 2004.
23
Ferrari 2006, pp. 148-150, n. 2.
24
Cat. mostra Monaco 2007, p. 68, n. 1 (Adamo ed Eva, 1510), p. 72, n. 2 (Marte e
Venere, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum, 1515-20).
25
R. Schoch in Schoch, Mende, Scherbaum 2001-2004, I, pp. 88-89, n. 29; G.M.
Fara in cat. mostra Roma 2007, p. 290, n. VI.20.
26
Foister 2007.
27
Bonnet 1994.
28
KF 598-599, n. 497a, fig. 304a (Berlino, inv. KdZ 385).
29
FR 359. Il dipinto risulta distrutto nella seconda guerra mondiale e aveva dimensioni
(cm 172 x 64) simili a quelli della Venere Borghese (cm 169 x 67).
30
Heydenreich 2007a, capitolo Workshop Organisation, pp. 267-318; Tacke in cat.
mostra Brema 2009, pp. 12-28.
Carion 1532; Schnitzler 2000, pp. 68.74.
Tacke 1992; Bierende 2002, p. 118.
3
Oehmig 1995.
4
Schoch 2008.
5
K. Herrmann Fiore in exh. cat. Rome 2007, p. 154, no. II 11.
6
Goldberg, Heimberg, Schawe 1998, pp. 441-461.
7
Hinz 2000, p. 87.
8
See the whole text in Ferrari 2006, pp. 175-176, doc. 4; Belting 1990, p. 613.
9
Also see Pommier 2007, p. 80.
10
Vienna, Kunsthistorisches Museum; Winkler 1936-1939, no. 665.
11
Sebastian Brant, Der Narrenspiegel. Das gros Narrenschif, Basel, 1494, Latin
translation by Jakob Locher, Stultifera Navis, Basel, 1498.
12
Schweinfurt exh. cat 2002.
13
Della Pergola 1959, II, p. 159, no. 229.
14
Pérez d’Ors 2007, pp. 85-98, with bibliography.
15
Bauch 1894, pp. 434-435; cf. Leeman 1984, pp. 274-275, where it is pointed out that
the form of the first two lines of the text in the painting is due to Ercole Strozzi.
16
Wuttke 2007, pp. 49-72.
17
Hinz 2000, pp. 84, 89.
18
Schoch, Mende, Scherbaum 2001-2004, III, p. 456.
19
Gnann 2003; Fornari Schianchi 2003, fig. 3, with Eve and the Wise Virgins in the
fresco on the church ceiling of the Steccata (1531-39).
20
Hermaphrodites and Salmacis, Rotterdam, Museum Boijmans - Van Beuningen
(1524); Mensger 2002, p. 114.
21
Friedländer 1925 (pl. XXV, Adam and Eve with the Young Cain, 1510; pl.
XXXVII, The Magdalene, 1518; pl. LXI, The Virgin on the Crescent Moon, 1523);
Die Druckgraphik Lucas van Leydesns 2000 (Stories from the Creation, figs. 144a,
145a, 1529).
22
Barilli 2004.
23
Ferrari 2006, pp. 148-150, no. 2.
24
Exh. cat. Munich 2007, p. 68, no. 1 (Adam and Eve, 1510), p. 72, no. 2 (Mars and
Venus, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, 1515-20).
25
R. Schoch in Schoch, Mende, Scherbaum 2001-2004, I, pp. 88-89, no. 29; G.M.
Fara in exh. cat. Rome 2007, p. 290, no. VI.20.
26
Foister 2007.
27
Bonnet 1994.
28
KF pp. 598-599, no. 497a, fig. 304a (Berlin, inv. KdZ 385).
29
FR 359. The painting was destroyed in World War II and was similar in size (172
x 64 cm) to the Borghese Venus (169 x 67 cm).
30
Heydenreich 2007a, chapter on “Workshop Organisation” , pp. 267-318; Tacke in
exh. cat. Bremen 2009, pp. 12-28.
1
2
112
1
2
Dürer 1956, I, p. 53, riga 51 (lettera del 18.8.1506), p. 55, riga 30 (lettera
dell’8.9.1506). Il termine usato, Narnfederele, comporta un cenno agli stolti o
buffoni.
32
Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 877 (1530 circa); FR 301.
33
Robert 2003.
34
Si rimanda alla traduzione del suo testo in questo stesso saggio.
35
Lettera della storica Maike Vogt-Luerssen del 19 agosto 2010 a chi scrive; ma
occorrono approfondimenti per comprovare tale ipotesi.
36
Minneapolis, Minnesota Institute of Arts (databile al 1518); FR 128.
37
Maidenhead, Stubbingshouse (datato 1526); FR 297.
38
FR 337.
39
Tacke 1992, pp. 159 s., fig. 99, tav. 14 (1519-20 circa).
40
Le lettere dei monogrammi non sono state registrate nelle schede della fondamentale monografia sull’artista di Friedländer e Rosenberg; sarebbe auspicabile uno
studio sistematico di questi monogrammi.
41
Cat. mostra Amburgo 2003, p. 183, n. 84 (Giovane dama con cuffia dorata ricamata
di perle, 1526, Veste Coburg), p. 183, n. 85 (Giovane dama con cappello rosso, 1526,
San Pietroburgo, Ermitage).
42
Matsche 1994.
43
Strieder 2005, pp. 25-34; M. Grossmann 1975, pp. 65-60; Reinke 1976.
44
Kolind Poulsen 2003.
45
“Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas
seu carpit amaras”; Herrmann Fiore 1997a, pp. 71-109.
46
Faldi 1954, pp. 29-31, n. 33.
47
Mander 1906.
48
Joachim von Sandrarts Teutsche Academie der Bau-, Bild und Mahlerey-Künste (1675),
a cura di A. Peltzer, München 1925, pp. 74-75 (tradotto da chi scrive); L’accademia
todesca della architettura, scultura e pittura oder Teutsche Academie der edlen Bau-, Bildund Mahlerey-Kuenste beschrieben... durch Joachim von Sandrart, Nürnberg 1675.
49
Schuchhardt 1851, III, pp. 186-192.
50
Burckhardt (1855) 1964, p. 807 menziona le opere degli Uffizi, ma a Roma soltanto
quella della collezione Sciarra.
51
Corradini in cat. mostra Roma 1998; a p. 453 n. 186 trascrive “con cappello in testa
tosso con un puttino”, che va corretto in “con cappello in testa rosso con un puttino”;
cfr. Miscellanea (Archivio Vaticano, fondo Borghese, busta 470).
52
Della Pergola 1959, II, p. 160 e p. 217, doc. 61.
53
Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, n. 229.
54
Tomasini 1630, pp. 281-302; Leeman 1984, pp. 274-275; cat. mostra Padova 2009,
p. 25. Ringrazio Francesco Piovan per la segnalazione della recente mostra.
55
Si rimanda all’elenco delle varianti in appendice al presente saggio.
56
Pastor 1930, pp. 107-110.
57
Leeman 1984, pp. 274-275; Jöcher 1750-1787, I, p. 2111; Cosenza 1962-1967,
s.v. Corradinus.
58
Herrmann Fiore 1997b, pp. 16-17 (criteri di allestimento), p. 73 (le due Veneri).
Per un’analisi approfondita del confronto tra le due Veneri si rimanda al saggio di
Berthold Hinz nel presente volume.
31
Dürer 1956, I, p. 53, line 51 (letter of 18 August, 1506), p. 55, line 30 (letter of 8
September,1506). The term used, Narnfederele, refers to fools and clowns.
32
Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 877 (circa 1530); FR 301.
33
Robert 2003.
34
See the translation of his text in this essay.
35
Letter of 19 August 2010 written to me by the historian Maike Vogt-Luerssen;
but the hypothesis requires further study.
36
Minneapolis, Minnesota Institute of Arts (datable from 1518); FR 128.
37
Maidenhead, Stubbingshouse (dated 1526); FR 297.
38
FR 337.
39
Tacke 1992, pp. 159 f., fig. 99, pl. 14 (circa 1519-20).
40
The letters in the monograms were not recorded in the entries in Friedländer and
Rosenberg essential monograph on the artist; we hope that a systematic study of
these monograms will be carried out.
41
Exh. cat. Hamburg 2003, p. 183, no. 84 (Young Lady with a Pearl-Embroidered
Cap, 1526, Veste Coburg), p. 183, no. 85 (Young Lady with a Red Hat, 1526, Saint
Petersburg, Hermitage).
42
Matsche 1994.
43
Strieder 2005, pp. 25-34; M. Grossmann 1975, pp. 65-60; Reinke 1976.
44
Kolind Poulsen 2003.
45
“Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas
seu carpit amaras;” Herrmann Fiore 1997a, pp. 71-109.
46
Faldi 1954, pp. 29-31, no. 33.
47
Mander 1906.
48
Joachim von Sandrarts Teutsche Academie der Bau-, Bild und Mahlerey-Künste (1675),
edited by A. Peltzer, München 1925, pp. 74-75 (my translation); L’accademia todesca
della architettura, scultura e pittura oder Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild- und
Mahlerey-Kuenste beschrieben... durch Joachim von Sandrart, Nürnberg 1675.
49
Schuchhardt 1851, II, pp. 186-192.
50
Burckhardt (1855) 1964, p. 807 mentions the works at the Uffizi, but only the one
in the Sciarra collection for Rome.
51
Corradini in exh. cat. Rome 1998; on p. 453 no. 186 he writes “con cappello in testa
tosso con un puttino,” to be corrected as “con cappello in testa rosso con un puttino;”
cf. Miscellanea (Archivio Vaticano, fondo Borghese, b. 470).
52
Della Pergola 1959, II, p. 160 and p. 217, doc. 61.
53
Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, no. 229.
54
Tomasini 1630, pp. 281-302; Leeman 1984, pp. 274-275; exh. cat. Padua 2009,
p. 25. I wish to thank Francesco Piovan for having brought this recent exhibition
to my attention.
55
See the list of variants in the appendix to this essay.
56
Pastor 1930, pp. 107-110.
57
Leeman 1984, pp. 274-275; Jöcher 1750-1787, I, p. 2111; Cosenza 1962-1967,
s.v. Corradinus.
58
Herrmann Fiore 1997b, pp. 16-17 (criteria for arrangement), p. 73 (the two Venuses).
For an in-depth analysis of the comparison between the two Venuses, see the essay
by Berthold Hinz here.
31
113
Analisi scientifiche sul dipinto Venere e Cupido
che ruba il favo di miele di Lucas Cranach
A Scientific Analysis of the Painting
Venus with Cupid the Honey Thief by Lucas Cranach
Gianluca Poldi
In occasione della presente mostra, la tavola di Venere e Cupido che ruba il favo di miele della Galleria Borghese (inv. 326; cat.
22) è stata sottoposta da chi scrive a una serie di analisi scientifiche di tipo non invasivo1 utili sia a precisarne lo stato di conservazione, 2 sia a trarre informazioni opportune circa materiali
e tecnica esecutiva. Queste ultime vanno a inserirsi nell’ampia
banca dati disponibile da alcuni anni sull’opera del pittore e della sua bottega. 3
Il dipinto, in cui la pittura giunge fino alle estremità del supporto,
senza che si debba ipotizzare una rifilatura, è eseguito su sei tavole
lignee4 disposte in verticale, di larghezza confrontabile, fortemente erose da insetti xilofagi. Le assi sono state assottigliate e quindi
munite di una parchettatura con traverse orizzontali di alluminio
(fig. 3). Le assi estreme presentano ai margini esterni uno scasso
a gradino largo e – oggi – profondo circa un centimetro, antico,
presumibilmente originale dal momento che conserva tracce del
colore nero del fondo: sul lato destro lo scasso termina a circa 15
e 20 cm in alto e in basso, su quello sinistro compare invece un
listello in alto, di diversa specie lignea, che corre per circa mezzo
metro a colmare la rastrematura. Sembra trattarsi di scanalature
utili a inserire la tavola non in una comune cornice, bensì in una
sede diversa quale un’anta, ipotesi che comunque la perdita della
superficie originaria del verso, causa assottigliamento, non permette di approfondire. 5
L’opera appare eccezionale per dimensioni (cm 169 x 67) entro la
produzione di Cranach, trattandosi oltretutto di un soggetto profano, se si tiene conto che proprio la nota standardizzazione dei
formati entro la bottega del pittore gli permetteva di incrementare notevolmente l’efficienza produttiva: se ne deduce che assai di
rado – a meno che non si trattasse di pale d’altare – i committenti
proponevano le misure del dipinto, e che una simile dimensione,
forse anche dettata da esigenze artistico-espressive, fosse anzitutto
richiesta e legata alla fruizione della tavola stessa.
In ogni modo, lo spazio a disposizione viene quasi integralmente
occupato dalle figure, alla ricerca di un’economia espressiva significativa, che tende all’eliminazione dei dettagli superflui e quindi
ad aumentare l’impatto visivo e la dimensione simbolica. Infatti
viene in primis preferito uno sfondo nero a uno vegetale, così da
porre Venere e Cupido in risalto, e in specie il nobile pallore del
carnato di lei e la trasparenza del suo velo, costruito con lunghe
pennellate di biacca a segnalare solo le pieghe in luce, e solo una
diafana velatura in nero per le penombre.
Indizi della semplificazione vengono di conseguenza anche dalla
tavolozza scelta dal pittore, che le analisi 6 indicano assai ridotta
a livello di pigmenti, e dalla scelta di mescolanze e stratificazioni
On the occasion of this exhibition, I personally submitted the painting
Venus with Cupid the Honey Thief at the Borghese Gallery (inv. 326; cat.
22) to a series of non-invasive scientific analyses1 whose purpose was to
determine the work’s state of conservation2 and to gather information
concerning the materials and techniques used by the artist. The latter
data can now be added to a vast database on the painter and his workshop that has already been available for a number of years.3
The painted surface of the work, which reaches as far as the very edges
of the support, thereby ruling out any hypothesis that the panel may
have been evened, was made on six wooden boards4 of equal width arranged vertically, revealing considerable erosion by wood-eating insects.
The boards were thinned and then provided with a secondary support
with horizontal aluminum cross-pieces (fig. 3). A wide, ancient gap
that now measures approximately 1 cm is visible on the outer edge of
the outermost boards, which is presumably original as it shows traces
of the same black colour as the background: on the right-hand side the
gap ends at about 15 and 20 cm from the top and the bottom, while on
the left-hand side visible at the top is a strip made from a different species of wood, extending about 50 cm to fill the tapering. These would
appear to be grooves, probably intended to be used to slide the panel
into something other than the usual frame, for example, into a shutter.
Nonetheless, loss of the original surface on the verso caused by thinning
prevents us from elaborating this hypothesis any further.5
The size of the painting (169 x 67 cm) is exceptional as compared with
the rest of Cranach’s output – especially so because it deals with a profane subject – if we consider the fact that it was indeed the well-known
use of standard formats in the painter’s workshop that enabled him to
greatly increase efficiency of production: what can be deduced from this
is that only rarely did patrons suggest the size of the painting – unless
the object being executed was an altarpiece – and that this particular size,
perhaps also dictated by artistic and expressive needs, was above all requested and related to the fruition of the panel itself.
At any rate, the space available is nearly entirely taken up by the figures,
in search of a significant economy of expression, which tends to eliminate any superfluous details and thus heighten visual impact and symbolic
dimension. A black background, rather than a vegetal one, is primarily
preferred so that Venus and Cupid stand out; this is especially true of
her noble, pale skin and the transparence of her veil, executed with long
brushstrokes of lead white so that only the folds against the light, and
only the diaphanous black veiling for the shadows are visible.
Evidence of this simplification is, consequently, also indicated by the
palette chosen by the painter, which investigation6 reveals to be quite
limited as concerns the pigments used, as well as by his choice of simple
mixtures and layerings. Greyish-brown rather than brown brushstrokes
were employed to paint the bare and leafless tree trunk – adding black
Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Cupido che ruba
il favo di miele, particolare.
Roma, Galleria Borghese.
Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid the Honey
Thief, detail. Rome,
Galleria Borghese.
115
1. Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Cupido che ruba
il favo di miele, particolare
di Venere. Roma,
Galleria Borghese.
1. Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid the Honey
Thief, detail of Venus.
Rome, Galleria Borghese.
2. Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Cupido che ruba
il favo di miele, particolare
del favo di miele. Roma,
Galleria Borghese.
2. Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid
the Honey Thief, detail
of the honeycomb.
Rome, Galleria Borghese.
pigment to brown earths, in order to better suit the background – exploiting thus the white ground that showed through. Largely black reticular lines were used to express the bark, revealing a method typically found in a number of the artist’s works, especially when the subject
was that of Adam and Eve in the garden. Just hinted at is the grassy
vegetation beneath Cupid’s feet, made by using verdegris7 and parts of
lead white. The way the ground is depicted is also rather simple, and recalls other paintings by Cranach: an underdrawing was made to outline
the pebbles, which were then veiled with white and grey in the areas
that were meant to be in the light, while to portray the shadow on the
ground, the colour black was used to blur the contours.
The flesh painting was made by mixing lead white and cinnabar,8 and the
shading includes parts in either ochre or earth plus black:9 raking light
shows that the lead white highlights were executed last. Mostly black was
used to execute the ramified vein on Venus’ temple, whose lips contain, in
addition to cinnabar, red lake extracted from madder (Rubia tinctoria)10
(fig. 1). A similar mixture, but with black pigment added, especially for
the purpose of modulating the shading, was used to paint the hat, thus
achieving the slightly brown tone of the velvet.
Cupid’s wings were made from azurite, which is less expensive than lapis
lazuli, and also less shiny, using white for the hatching on the feathers.
Yellow ochre, rather than lead-tin yellow, was used to make the honeycomb Cupid is holding in his hands; this allowed the artist to preserve the
warm tone of the honey, while lead-tin yellow was instead used for the
Latin inscription, and a tiny bit of it was used for the hair as well. Brown
earth (with no manganese) was used to produce the dark spots. The artist
used the same brown and black pigments to detail the bees (fig. 2).
116
essenziali. Il tronco dell’albero, privo di foglie, è risolto con pennellate grigio-brune più che brune, contenenti insieme a terre anche pigmento nero, così da mantenere l’accordo con lo sfondo, ed
è ottenuto sfruttando il bianco della preparazione in trasparenza.
In prevalenza nere sono pure le linee reticolari che ne disegnano
la corteccia in una modalità caratteristica di varie opere del pittore, nei soggetti di Eva e Adamo nel giardino. Appena accennata la
vegetazione erbacea, sotto Cupido, eseguita con verderame7 e parti
di biacca. Assai semplice anche la costruzione del suolo, come altrove fa Cranach, con i sassi segnalati già col disegno soggiacente
appena velati di bianco e grigio nella parte in luce, sporcandone
velocemente i contorni col nero per l’ombra proiettata a terra.
Gli incarnati sono eseguiti con una mescolanza di biacca e cinabro, 8
ombreggiati con parti di ocra o terra e nero:9 le luci a biacca sono
realizzate in ultimo, come si apprezza in luce radente. In prevalenza
con nero è eseguita la vena ramificata sulla tempia della Venere, le
cui labbra contengono, insieme a cinabro, lacca rossa di origine vegetale, e precisamente estratta dalla robbia (Rubia tinctoria)10 (fig.
1). Una miscela del tutto simile, con l’aggiunta di pigmento nero,
specie per la modulazione delle ombre, è impiegata nel cappello,
a conferire il tono lievemente bruno del velluto.
Di azzurrite, meno costosa del lapislazzuli e meno brillante, sono
fatte le ali di Cupido, tratteggiando con bianco le piume. Il favo
nelle sue mani è realizzato con ocra gialla, per mantenere il tono
caldo del miele, anziché con giallorino (giallo di piombo e stagno,
impiegato per i versi latini e, poco, nei capelli), e le macchie scure con terra bruna (priva di manganese). Con simile bruno e con
nero il pittore dettaglia le api (fig. 2).
Un dato di qualche interesse emerso dalle analisi è la presenza sistematica di zinco nel fondo nero e più in generale nelle ombre.
Proprio nel fondo, il rapporto costante zinco/ferro lascia presumere
l’uso di una terra ricca di zinco,11 e in specie una terra bruna contenente manganese (terra d’ombra), insieme a pigmento nero.12
Il legno delle tavole13 è rivestito con una preparazione bianca contenente calcio e stronzio,14 plausibilmente di carbonato di calcio, forse
coperta da uno strato di imprimitura bianca per garantire un fondo
impermeabile e ben riflettente, come può dedursi dalla presenza costante di piombo (bianco di piombo, biacca) in ogni misura.
Sopra la preparazione è eseguito il disegno d’impostazione, in parte leggibile a occhio nudo grazie all’aumentata trasparenza degli
strati di pittura, che anche alle analisi15 appare piuttosto esiguo,
soprattutto limitato alla figura della donna.
Sappiamo che Cranach fa spesso uso, come molti pittori d’Oltralpe (fiamminghi, tedeschi, francesi, spagnoli), di un disegno
sottostante ricco di particolari, in parte a mano libera, eseguito in genere a pennello o, per i dettagli minuti, a penna, con un
inchiostro carbonioso ben individuabile mediante riprese rif lettografiche in infrarosso. Ma sono documentati casi in cui tale
disegno non è visualizzabile, vuoi perché assente, vuoi perché
probabilmente di colore grigio chiaro, non sufficientemente contrastato rispetto al fondo.16
In rare occorrenze si è riscontrato, trasparente alle analisi, un
disegno eseguito con gessetto rosso, e proprio in anni prossimi
a quelli della nostra Venere, come nel dipinto di medesimo soggetto conservato alla National Gallery di Londra (NG 6344), del
1526 circa.17
Nel nostro caso il disegno, di puro contorno, è solo in parte reperibile sotto i profili delle figure, a segnare dettagli dei volti e delle
3. Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Cupido che ruba
il favo di miele, particolare
del verso. Roma, Galleria
Borghese.
3. Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid the Honey
Thief, detail of the back.
Rome, Galleria Borghese.
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4. Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Cupido che ruba
il favo di miele, particolare
in riflettografia IR (rivelatore
MCT). Sono evidenti
le linee delle prime prove
di impostazione del braccio
destro.
4. Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid
the Honey Thief, detail
with IR reflectography
(MCT detector). Clearly visible
are the lines corresponding
to the artist’s first attempts
to compose the right arm.
A fact of particular interest that emerged from the scientific investigation is the systematic presence of zinc in the black background and more
in general in the shadows. It is precisely in the background that the constant ratio of zinc to iron leads us to assume that the artist used a type of
earth that was rich in zinc,11 specifically brown earth containing manganese (umber earth), along with black pigment.12
The wood used for the boards13 is coated with white ground containing
calcium and strontium,14 conceivably calcium carbonate, perhaps covered with a layer of white priming to guarantee a water-proof, reflective
background, as may be deduced from the regular presence of lead (lead
white) in every measure.
A drawing of the composition was made over the ground; this drawing is partially legible with the naked eye thanks to the increased transparency of the layers of paint, which even upon analysis15 appears to be
rather thin, especially in the figure of the woman.
We know that Cranach, like many painters from across the Alps (i.e.
Flemish, German, French, Spanish), often used an underdrawing that
was rich in details; this was partly done free-hand, generally executed
with a paintbrush or, for the minutest details, a pen, with carbonious ink
that is clearly discernible when submitted to infrared reflectography. But
cases have been recorded where the same sort of underdrawing cannot
be visualized, either because there is none, or because it is probably light
grey, so that there is insufficient contrast with the ground.16
On rare occasions it has been observed that a drawing was made using
red chalk, transparent to infrared bands, for instance in the painting on
the same theme as ours, painted around 1526, now at the National Gallery in London (NG 6344).17
5. Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Cupido che ruba
il favo di miele, particolare
del braccio sinistro
di Venere in luce visibile
e in riflettografia IR,
a confronto (rivelatore Si).
5. Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid the Honey
Thief, detail of Venus’ left arm
compared in visible light
and in IR reflectography
(Si detector).
117
In the Borghese painting, the drawing, which exclusively consists of a
contour, is only partly discernible under the profiles of the figures, and
it expresses the details in their faces and hands, made with a thin, greyblack medium; perhaps the rest of it was covered by the black layer of
the background reaching as far as the edges of the figures. A reading
is further complicated by the fact that the author traced over some of
the contours in the finishing stages. Moreover, there is a series of very
fluid lines that follow the shape of Venus’ arms (figs. 4-5) and legs (fig.
6) and mark some of the areas on her chest, which appear to have been
made with a paintbrush: they indicate the figure’s original location, with
a pose similar to the present one. Unlike for Cupid – where the lack of
these signs suggests a preparatory cartoon or cut-out shape was used – it
would seem that for the larger figure the painter attempted to fill out the
space of the panel by sketching out the figure he had in mind, without
any intermediate stages in the process. The fact that similar traces are
missing in Venus’ face might instead indicate that the artist proceeded
to paint the goddess guided by a preparatory drawing on paper, a common practice in portraiture.
Infrared reflectography shows other signs of sketching with a paintbrush
under Venus’ hairnet, and her hair was executed in one uniform layer of light
reddish-brown colour, with a base of brown earth and parts of cinnabar.
These lines are then returned to on the surface, and developed with a small
paintbrush dipped in black and the curved and squiggly movements typical of the artist, thereby leaving room for the pearls and vaguely marking
the shadows they cast. The pearls were painted next with grey spheres in
lead white and black (with no blue in the mixture), highlighted by a touch
of lead white. At the same time, in the final stages, the artist executed the
yellow filaments of light in the hair and the yellow and red filaments (leadtin yellow and cinnabar) for the twisted strands of Venus’ hairnet.
There is no underdrawing for the letters “W.A.F.” as it was painted alla
prima, and perhaps had not been planned for originally; close to the ear,
a vertical string of pearls could be interpreted as another letter, an “I,”
but the artist failed to go over it with white dots to obtain luminous reflections, which would seem to indicate that it had nothing to do with
the previous monogram.
Reflectography failed to recover the inscription with the date for the
work, which the sources18 say is located on the trunk close to the serpent
signature-motif. As the date was not added until the very end, the pictorial material, probably the same lead-tin yellow used for the serpent,
evidently fell away (except, perhaps, for the first number, a “1”), revealing areas of loss and previous conservation work (fig. 7).
Generally speaking, materials and pictorial technique indicate that the
painting was done swiftly, combining the needs of expression with mastery in execution, and not least of all economic savings, all traits that justify
a productive, qualified environment, and the vast production ascribed to
the Cranach workshop. The artist’s ability was such that, although without
forsaking abbreviated formulas, he was able to maintain the refinement of
the chiaroscuroed passages of the bodies, as well as the very high quality
of the details, clearly visible in the bees and jewelry (figs. 1-2) that act as
symbols: it is no coincidence that special care was taken to make Venus’
elaborate necklace using earth, cinnabar and lead-tin yellow to imitate the
yellow and red gold in which the pearls are set in pods, just like peas, symbolizing fertility and prosperity, and including the tendrils.
I wish to dedicate this work to my friend Laura Mattioli.
118
(transl. S.A.N.)
mani, svolto con medium sottile e grigio-nero, forse per il resto
coperto dalla campitura nera dello sfondo, che giunge al margine
dei personaggi. La lettura è ulteriormente complicata dalla ripresa
di alcuni contorni in finitura. Accanto a questo, compare una serie di linee dall’andamento fluido, che seguono l’andamento delle braccia (figg. 4-5) e delle gambe (fig. 6) di Venere, ne segnano
qualche punto sul petto e paiono eseguite a pennello: indicano la
prima collocazione della figura, in una posa analoga a quella attuale. Diversamente dal Cupido – per il quale l’assenza di tali segni lascia credere che si sia fatto uso di un cartone preparatorio o
sagoma –, per la figura di dimensioni maggiori si direbbe che il
pittore provi la costruzione della figura per sommi capi, a riempire con l’immagine che ha in mente, senza tappe intermedie, lo
spazio della tavola. La mancanza di simili tracciati nel viso di lei,
invece, può riferirsi a un procedere mediato da un disegno preparatorio su carta, come sovente avveniva per i ritratti.
Altre linee d’impostazione a pennello si notano in infrarosso sotto
la reticella dell’acconciatura di Venere, i cui capelli sono realizzati con una campitura uniforme, bruno chiaro-rossiccia, a base
di terra bruna e parti di cinabro. Tali linee vengono poi riprese in
superficie, e ampliate, con un pennellino intinto nel nero, lavorando con un caratteristico andamento arcuato e serpeggiante così
da dare posto alle perle e segnalarne approssimativamente l’ombra. Quindi sono dipinte le perle, con tondi grigi di biacca e nero
(senza azzurro in mescolanza), illuminate da un tocco di biacca.
Contestualmente, in finitura, sono eseguiti i filamenti gialli delle
luci dei capelli e quelli gialli e rossi (giallorino e cinabro) dei fili
ritorti della reticella che contiene la chioma.
Della sigla “W.A.F.” sulla fascia inferiore dell’acconciatura non
si reperisce underdrawing, essendo pertanto stata dipinta alla prima, e forse non in origine prevista; a seguire, presso l’orecchio,
una fila verticale di perle può far pensare a un’ulteriore lettera “I”,
non però ripassata coi punti bianchi dei riflessi luminosi, si direbbe a segnalarne l’estraneità rispetto al precedente monogramma.
Non si riesce a recuperare, in rif lettografia, l’iscrizione con la
data dell’opera, collocata secondo le fonti 18 sul tronco, nei pressi
del serpentello del motivo-firma. Eseguita solo in ultimo, la sua
materia pittorica, probabilmente lo stesso giallorino del serpentello, è evidentemente caduta (salvo forse un “1” iniziale), come del
resto parte di questo, lacunoso e risarcito dai restauri (fig. 7).
Nel complesso, materiali e tecnica pittorica indicano per questo
dipinto un metodo di lavoro piuttosto rapido, che coniuga le esigenze espressive all’abilità esecutiva, e non ultimo a un risparmio
economico, doti che possono giustificare, insieme all’operosa e
qualificata bottega, la vastissima produzione ascritta al nostro.
L’abilità di Cranach è tale che, pur non rinunciando a formule
abbreviate, mantiene raffinati i passaggi chiaroscurali dei corpi e
altissima la qualità dei dettagli, come ben si nota nelle api e nei
gioielli (figg. 1-2), a fungere da simboli: non a caso particolarmente
curato è il ricco collare di Venere, simulando con terre, cinabro e
giallorino l’oro giallo-rosso in cui le perle sono ospitate in baccelli, come fossero piselli, simboli di fertilità e prosperità, dei quali
rappresenta anche i viticci.
6. Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Cupido che ruba
il favo di miele, particolare
della parte inferiore
in riflettografia IR (rivelatore
Si). Oltre alle tracce grafiche
nei piedi di Venere e alle
pennellate di scontorno,
si notano le integrazioni di
restauro, più chiare nel suolo,
più scure negli incarnati.
6. Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid the Honey
Thief, detail of the lower
portion with IR reflectography
(Si detector). In addition
to the traces of drawing
in Venus’ feet and the
brushstrokes used to make
the contours, retouching,
lighter in the ground,
darker in the flesh, can also
be observed.
7. Lucas Cranach il Vecchio,
Venere e Cupido che ruba
il favo di miele, particolare
della corteccia dell’albero
con il motivo-firma a forma
di serpente. Roma, Galleria
Borghese.
7. Lucas Cranach the Elder,
Venus with Cupid the Honey
Thief, detail of the bark
on the tree with the serpent
signature-motif. Rome,
Galleria Borghese.
Desidero dedicare questo lavoro all’amica Laura Mattioli.
119
Le analisi, eseguite in situ con strumentazioni dell’Università degli Studi di
Bergamo (Dipartimento di Lettere, Arti e Multimedialità), in parte dell’Università degli Studi di Verona (LANIAC) e di chi scrive, sono state possibili grazie
all’attivo interesse di Kristina Herrmann Fiore, che ringrazio. Lo spettrometro
XRF impiegato è messo a disposizione dalla ditta Bruker nell’ambito di una collaborazione di ricerca con l’Università di Bergamo, per cui sono grato a Pierangelo
Morini, Alexander Seyfarth e Mirko Gianesella.
2
Sotto il profilo conservativo, come pure le immagini riflettografiche dimostrano, la
superficie pittorica si presenta nel complesso in ottima condizione, se si eccettuano
le non minime cadute di colore lungo i margini, in specie nell’angolo superiore
destro – con perdita delle ultime lettere dei versi latini – e in quello inferiore
destro, che hanno comportato l’integrazione di restauro, in prevalenza eseguita
a rigatino, di parte del suolo con i sassi e il ritocco delle tre dita centrali del piede
sinistro di Venere. In luce radente si notano alcuni sollevamenti di pellicola pittorica
localizzati presso le giunzioni di alcune assi e negli arti inferiori di Cupido, non
sappiamo se recenti o, più probabilmente dato che il dipinto rimane collocato in un
climabox con scatola metallica, già consolidati o stabilizzati. La presenza di una
parchettatura con traverse in alluminio, che non consente il normale movimento
delle assi del supporto, e quindi tale da essere oggi evitata in sede di restauro, potrebbe essere in futuro causa di tensioni a livello della pellicola pittorica. Restano
in tal senso importanti il periodico controllo della superficie pittorica e dello stato
dei sacchetti di silica gel all’interno del climabox. Pochi i fori di farfallamento al
recto (integrati), tanto da non pregiudicare la superficie pittorica. La rilevazione
diffusa di bromo mediante XRF anche a livello della pittura è attribuibile a residui
di disinfestazione da insetti xilofagi con bromuro di etile.
3
Per la tecnica di Cranach, alla luce di oltre duecento opere esaminate, si rimanda
all’eccezionale lavoro di Heydenreich 2007a e bibliografia relativa. Per alcuni
aggiornamenti si rimanda a Heydenreich 2007b; Heydenreich 2007c. Lo stesso
studioso ha di recente avviato, insieme a vari istituti di ricerca, un archivio digitale
delle opere di Cranach, “The Cranach Digital Archive”, sotto gli auspici della
Andrew W. Mellon Foundation. Si veda Most, Wolf, Bertold, Klein, Koehler,
Wenders de Calisse 2009.
4
Non si sono eseguiti microprelievi per stabilire l’essenza lignea, la cui determinazione visiva è ulteriormente complicata dall’ampia alterazione dovuta alle gallerie
degli insetti xilofagi. Dovrebbe comunque trattarsi di un legno non di conifera e non
di quercia, compatibile con il tiglio, essenza riscontrata in molte opere del pittore,
e in parte con il faggio, legno duro ma attaccato da tarli, che è una delle essenze
preferite da Cranach negli anni Venti e Trenta. In ogni modo, lo stato di degrado
del supporto non ha permesso di tentare una datazione su base dendrocronologica.
5
Per la tipologia dei supporti di Cranach e il loro inquadramento in cornici (molte
perdute) Heydenreich 2007a, pp. 39-91. Bordi della tavola assottigliati si hanno
per esempio nell’Adamo ed Eva (1526) del Courtauld Institute (inv. P.1947.LF.77),
pure dipinto su sei assi verticali (di acero); Heydenreich 2007c, p. 29.
6
Le analisi svolte, su oltre cinquanta punti di misura, consistono in spettrometrie in
riflettanza diffusa nel visibile (vis-RS), adatte a riconoscere molti pigmenti inorganici e organici presenti nello strato superficiale, e in spettrometrie di fluorescenza
X in dispersione di energia (EDXRF, o XRF), che permettono di individuare,
sempre senza effettuare prelievi, gli elementi chimici presenti negli strati pittorici
fino alla preparazione. L’uso associato di tali tecniche consente la ricostruzione
di semplici sequenze stratigrafiche, come noto. Per la vis-RS si è impiegato uno
spettrofotometro Minolta CM 2600d dotato di sfera integratrice interna, geometria
d/8, range spettrale 360-740 nm, e risoluzione spettrale 10 nm, area di misura di
3 mm di diametro. Per l’EDXRF ci si è avvalsi di uno spettrometro Tracer Turbo
SD della ditta Bruker, con tubo X (adoperato con tensione 40 kV e corrente 0,022
mA) munito di target d’argento, rivelatore SDD, operante su analoga area di misura;
tempo di misura 40 s. Per una descrizione delle metodologie di analisi citate può
vedersi la parte prima di Poldi, Villa 2006.
7
La presenza di acetato di rame (verderame, grünspan nei documenti relativi a
Cranach) è certificata dallo spettro vis-RS, con banda di assorbimento a 700-720
nm. È il verde più usato da Cranach, che pura impiega in alcuni dipinti la più
preziosa malachite.
8
Non siamo in grado di dire se si tratti di cinabro (solfuro di mercurio) minerale
o vermiglione artificiale.
9
È caratteristico, nelle stesure con nero degli incarnati così come del tronco
dell’albero, il lasciare spesso visibili i segni delle pennellate.
10
La presenza di lacca di robbia, o garanza, è testimoniata dalle bande d’assorbimento a 510 e 550 nm circa negli spettri vis-RS (riferimenti in Poldi 2008).
11
Non mi risultano altre identificazioni di terra ricca in zinco in Cranach (e si
esclude, anche grazie alle analisi vis-RS, che lo zinco sia dovuto alla presenza di
bianco di zinco, introdotto da restauri), e il dato potrebbe costituire un’indicazione
1
120
The analyses carried out in situ using equipment partly belonging to the University of Bergamo (Dipartimento di Lettere, Arti e Multimedialità), partly to the
University of Verona (LANIAC), and some of which my own, were made possible
thanks to Kristina Herrmann Fiore’s active interest, to whom I am grateful. The
XRF spectrometer was made available by the Bruker company in collaboration with
the University of Bergamo; I am grateful to Pierangelo Morini, Alexander Seyfarth
and Mirko Gianesella.
2
In terms of conservation, as also shown by the reflectographic images, the paint
surface is generally in excellent condition, with the exception of the considerable
loss of colour along the edges, particularly in the upper right-hand corner – showing
the loss of the very last letters of the Latin inscription – and in the lower left-hand
corner, which required restoration work prevalently executed by in-painting of a
portion of the pebbled earth and retouching of the three middle toes on Venus’
left foot. Under raking light, we observe areas of flaking of the pictorial firm close
to some of the joins in the boards, and in Cupid’s lower limbs; whether or not
these are recent or, more likely, as the painting is kept in a climabox with a metal
box, previously consolidated or stabilized, is unknown. The presence of a secondary support with aluminum cross-pieces, so that the boards in the support are not
allowed to move as they normally would, could in the future cause tension in the
pictorial film. Hence, periodic monitoring of the paint surface and the state of
the silica gel bags located inside the climabox is critical. Only a few holes made
by the wood-eating insects are visible on the paint surface, and retouched. The
XRF finding of widespread brome can be attributed to residues of ethyl bromide
disinfestation of xylophages.
3
For Cranach’s technique, in light of the two hundred and more works examined, see
the outstanding study by Heydenreich 2007a, and relative bibliography. For updates,
see Heydenreich 2007b; Heydenreich 2007c. In a joint effort with several research
institutes, the scholar also recently started up a digital archive of Cranach’s works
called “The Cranach Digital Archive” under the auspices of the Andrew W. Mellon
Foundation. See Most, Wolf, Bertold, Klein, Koehler, Wenders de Calisse 2009.
4
Microsampling was not carried out to determine the species of wood, whose visual
determination is further complicated by the vast alteration caused by the tunnel-like
galleries of wood-eating insects. Nonetheless, we should be able to safely exclude
coniferous wood and oak; our findings are instead compatible with lime wood, a
species found in many of the painter’s works, and, to a certain extent, with beech
wood – a hard wood, but easily prey to woodworms –, one of the species of wood
preferred by Cranach in the 1520s and 1530s. At any rate, because of the support’s
state of degradation dendrochronological analysis could not be carried out to attempt
to date the work.
5
For the typology of the supports used by Cranach and their insertion in frames (many
of which since lost), see Heydenreich 2007a, pp. 39-91. Boards with tapered borders
can be found, for instance, in the Adam and Eve (1526) at the Courtauld Institute (inv.
P.1947.LF.77), also painted on six vertical boards (maple); Heydenreich 2007c, p. 29.
6
Tests conducted on more than fifty measurement points consisted in diffused
reflectance spectrometry in the visible range (vis-RS), aimed at recognizing many
inorganic and organic pigments present in the surface layer, and in energy dispersive
X-ray fluorescence spectroscopy (EDXRF, or XRF), which permits the detection of
the chemical elements present in the layers of paint as far as the ground, without
having to take samples. The associated use of such techniques is commonly known
to allow for a reconstruction of simple stratigraphic sequences. For vis-RS, a Minolta
CM 2600d spectrophotometer equipped with an internal integrating sphere, geometry d/8, spectral range 360-740 nm, and spectral resolution 10 nm, 3 mm diameter
measurement area, was used. For the EDXRF we used a Tracer Turbo spectrometer
manufactured by Bruker, with an X-ray tube (tension equal to 40 kV, current 0.022
mA) equipped with a silver target, SDD detector, operating on a similar measurement
area; time required for measurement was 40 s. For a description of the methodologies
of the tests cited, see the first section in Poldi, Villa 2006.
7
The presence of cupric acetate (verdigris, grünspan in documents for Cranach) is
certified by the spectrum vis-RS with an absorption band of 700-720 nm. This is the
type of green that Cranach used most, although in some of his works he also used
the more precious malachite.
8
We cannot safely say whether it is mineral cinnabar (mercury sulfide) or artificial
vermilion.
9
When black is used for the flesh tone and tree trunk, the signs of the brushstrokes
are typically left visible.
10
The presence of madder lake is proven by the absorption bands at approximately
510 and 550 nm in vis-RS spectra (reference in Poldi 2008).
11
I have found no other identifications of zinc-rich earth in Cranach (and thanks to
vis-RS analyses, we can also exclude that zinc is due to the presence of zinc white used
by conservators), a fact that could indicate the provenance of the material. Similar types
1
di provenienza del materiale. Simili terre si sono rilevate su vari dipinti di area
italiana a partire soprattutto dal primo Cinquecento (in opere della tarda attività
di Perugino e occasionalmente in alcuni pittori veneti tra cui Cima da Conegliano,
Lorenzo Lotto, Liberale da Verona, Giovanni Martini da Udine); ma sono noti
esempi in area Toscana su tavole del XIV secolo. Per qualche riferimento: Poldi,
Bonizzoni 2009, pp. 141-142 e nota 19; The Perugino’s palette 2004.
12
Non è chiaro se si tratti di un pigmento nero di origine vegetale (quello in assoluto più
usato da Cranach) o animale, ossia ottenuto dalle ossa carbonizzate. La presenza, pur
minima, di fosforo solo in presenza dei neri (del fondo e del cappello) porta a non escludere
l’esistenza di nero d’ossa. Interessante l’assenza di cospicue quantità di verde rameico,
usato in genere nei neri sia come siccativo sia per rendere più pastosa la miscela: qui e
negli altri punti indagati (eccetto i verdi e gli azzurri) i conteggi di rame, assai modesti,
possono infatti riferirsi a impurezze (presenze accidentali) entro gli strati preparatori.
13
Opportunamente lisciato e privato dei nodi, come testimoniano i due piccoli
inserti lignei di forma quadrangolare che si notano in luce radente al recto, a
eliminare difetti delle assi.
14
La variazione nel rapporto tra stronzio (possibile sostituto del calcio a livello
molecolare) e calcio ha permesso di stabilire dove la preparazione sia ricoperta da
stati più (valori del rapporto maggiori) o meno spessi di colore.
15
Le analisi riflettografiche in infrarosso (IRR, tra 0,8 e 1 micron) e quelle in
infrarosso falso colore (IRC) sono state eseguite con fotocamera digitale (rivelatore CCD di silicio); la stessa è stata adoperata per le fotografie in luce diffusa e
radente e per le macrofotografie. Le analisi IRR sono state quindi ripetute con
una telecamera CEDIP JADE SWIR J 220 S con rivelatore MCT (riflettografia
in banda larga 0,8-2,5 micron), configurata in sistema a scansione.
16
Non mi risulta sia registrato in Cranach l’impiego di inchiostri metallo-gallici, i quali
sono trasparenti in riflettografia. Per un ampio studio del disegno sottostante in Cranach si rimanda soprattutto ai vari contributi pubblicati in cat. mostra Eisenach 1998.
17
Foister 2007. Si veda anche cat. mostra Londra 2002, pp. 35-36.
18
In proposito si vedano, nel presente volume, la scheda sull’opera e il saggio di
Kristina Herrmann Fiore.
of earth were observed in a number of paintings from Italy, especially beginning in the
early 16th century (in several of Perugino’s later paintings, and occasionally in those of
some Venetian painters, including Cima da Conegliano, Lorenzo Lotto, Liberale da
Verona, Giovanni Martini da Udine); but examples are known of in Tuscany on panels
from the 14th century. For references: Poldi, Bonizzoni 2009, pp. 141-142 and note 19;
The Perugino’s Palette 2004.
12
It is unclear whether the black pigment is of plant origin (unquestionably the
one used most by Cranach) or of animal origin, i.e. obtained from charred bone.
What is interesting is the absence of substantial quantities of verdegris, generally
used in black pigments as a siccative medium and to thicken the mixture: here
and in the other areas analysed (except for the greens and the blues) the rather
low copper counts could actually refer to impurities (accidental presences) between
the preparatory layers.
13
Suitably smoothed and with any knots cut out, as proven by the two small quadrangular wooden inserts observed under raking light on the recto, thereby eliminating
the flaws in the boards.
14
The variations in the ratio between strontium (a possible substitute for calcium
at a molecular level) and calcium allowed us to establish in which specific areas the
ground is covered by colour layers of varying thickness (higher values for ratio).
15
A digital camera (CCD silicium detector) was used to execute infrared reflectography (IRR, between 0.8 and 1 micron) and false colour infrared reflectography
(IRC): it was also used to take photographs under diffused and raking light and for
macrophotographs. IRR analyses were then repeated with a CEDIP JADE SWIR
J 220 telecamera and MCT detector (reflectography in wide band 0.8-2.5 microns),
configured as a scanning system.
16
To my mind, the use of iron-gall inks, which are transparent in reflectography, has
never been observed in Cranach. For an extensive study about Cranach’s use of the
underdrawing, see above all the different contributions in exh. cat. Eisenach 1998.
17
Foister 2007. See also exh. cat. London 2002, pp. 35-36.
18
See the entry and essay by Kristina Herrmann Fiore on the painting in this
catalogue.
121
catalogo
catalogue
Lucas Cranach il Giovane (?)
Ritratto di Lucas Cranach il Vecchio
Tecnica mista su tavola
64 x 49 cm
Siglato con l’emblema del serpente a destra, al di sopra della spalla sinistra
Iscrizione sul margine superiore a destra della testa: “ætatis svæ . lxxvii. / . 1 5 5 0 .”
Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1631
Una luce obliqua proveniente da destra illumina il vecchio
signore con la barba bianca, ritratto a mezzobusto in abito
scuro davanti a uno sfondo grigio-azzurro. La testa è resa
di tre quarti; il soggetto fissa lo spettatore con le sopracciglia alzate. I capelli brizzolati sono tagliati corti, i baffi
si allungano da una parte e dall’altra al di sopra delle labbra compresse, e la lunga barba è divisa in due. La mano
sinistra stringe il mantello ed è sfiorata dal pollice aperto
della mano destra, rivolta obliquamente verso il basso. Le
proporzioni appaiono incongrue; le braccia sono troppo
corte, e la testa è troppo grossa rispetto alle mani.
Il personaggio ritratto va indiscutibilmente identificato
in Lucas Cranach, soprattutto in considerazione del ritratto dipinto dallo stesso Cranach e dal figlio omonimo
nel 1552-53 sull’altare a sportelli (Flügelaltar) (FR 434)
dipinto per la chiesa di San Pietro e Paolo a Weimar. Ma
si tratta di un autoritratto? Molti particolari vi si oppongono: innanzitutto le già citate deformazioni nel disegno,
che fanno apparire la figura sbilanciata, con la testa troppo pesante. Questo argomento potrebbe anche essere addotto a favore di una paternità cranachiana, nell’ipotesi
che le deformazioni siano intenzionali, ma l’esecuzione
eccessivamente dettagliata – si distingue quasi ogni singolo pelo della barba! – è anomala, così come l’ombra, che
di regola negli sfondi neutri monocromi di Cranach non
c’è. Seguiremo perciò l’opinione della critica più recente,
secondo la quale questo ritratto fu effettivamente eseguito nella bottega di Cranach nel 1550 (quindi è anche legittimo che sia firmato con l’emblema del serpente alato),
ma senza che il maestro vi mettesse mano. Il dipinto po-
124
trebbe essere stato eseguito da Lucas Cranach il Giovane
prima che il padre, dopo le esitazioni iniziali, si decidesse
finalmente a raggiungere ad Augusta il suo antico signore, lo spodestato principe Giovanni Federico di Sassonia,
ivi tenuto in prigionia (da ultimo, cfr. Bodo Brinkmann,
cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008).
Qui Cranach non è raffigurato al lavoro, o perlomeno con
tavolozza e pennelli come nella xilografia di un ignoto
maestro stampata nel 1542 (Hinz 1993, fig. p. 123). Nonostante l’età straordinariamente avanzata per gli standard
dell’epoca, egli non appare decrepito, ma piuttosto come
un patriarca, paragonabile al tardo Autoritratto di Jacopo
Tintoretto, che, per il richiamo a Dürer, ha un’aria assolutamente “tedesca” (1585 circa; Parigi, Musée du Louvre) (cfr. Miguel Falomír, cat. mostra Madrid 2007, pp.
376-379, n. 48). Qui si vede che Cranach aveva una grande consapevolezza di sé e del proprio valore, che era una
personalità eccezionale, ma non tutto il resto: che era il più
celebre pittore e incisore tedesco dell’epoca, uomo di corte
e ospite di re, speziale e commerciante di vini, stampatore e
libraio, più volte borgomastro e consigliere civico e, non da
ultimo, maggior proprietario immobiliare di Wittenberg.
Troviamo Cranach anche in composizioni di più figure,
come per esempio nel quadro devozionale La Sacra Famiglia (FR 34; 1510-12 circa; Vienna, Gemäldegalerie der
Akademie der Bildenden Künste), dove egli compare al
margine sinistro (per gli autoritratti, cfr. Scheidig 1953,
pp. 128-139). Alcuni considerano come un autoritratto
autonomo un dipinto attualmente al castello di Stolzenfels presso Coblenza (Schade 1974; cat. mostra Berlino
2009-2010, pp. 196-197, n. III.15), che da altri, forse a
ragione, è ritenuto “dubbio” (già KF p. 78, n. 25; ma si
vedano, nel presente volume, i saggi di Bernard Aikema
e Heiner Borggrefe). Fisionomia e pettinatura assomigliano a quelle del disegno a punta d’argento eseguito da
Dürer nel 1524 a Norimberga, quando, durante la Dieta,
incontrò i colleghi originari della Franconia come lui (Bayonne, Musée Bonnat; Winkler 1936-1939, IV, pp. 7677, n. 898). Per altri versi, nell’atteggiamento della testa
il ritratto ricorda l’Autoritratto come David di Giorgione,
pervenutoci solo in forma frammentaria (Braunschweig,
Herzog Anton Ulrich-Museum). Potrebbe anche trattarsi
della copia di un originale perduto.
Nonostante gli elogi alla sua arte che cominciarono ad apparire già molto presto, e la sua lunga vita, esistono stranamente pochissimi ritratti di Cranach. Se si pensa che molti
sovrani avranno certo voluto possedere un ritratto del loro
pittore preferito, e che i pittori, di solito, si autoritraggono
volentieri (il detto “ogni pittore dipinge se stesso” non vale
solo nella Toscana del Quattrocento), il genere dell’autoritratto si direbbe l’unica nicchia di mercato che Cranach,
di solito così abile nel gestire i suoi affari, non sfruttò.
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia selezionata. H. Zimmermann 1942 (come Cranach
il Giovane); FR 425 e p. 28 (come Cranach il Vecchio); cat. mostra Kronach 1994, pp. 224-225, n. 4 (come Cranach); cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 380-381, n. 123 (come
Cranach il Giovane).
125
Lucas Cranach the Younger (?)
Portrait of Lucas Cranach the Elder
Mixed technique on panel
64 x 49 cm
Signed with the winged serpent device on the right above the left shoulder
Inscription on the upper edge of the picture, to the right of the head: “ætatis svæ . lxxvii. / . 1 5 5 0 .”
Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1631
The light falls diagonally upon the old man from the right;
he is shown in a half-figure portrait. He has a white beard,
is wearing dark robes, and is standing in front of a slategray background. His head is shown in three-quarter profile. Raising an eyebrow, he fixes his eyes on the viewer.
His grayish-white hair is cut short, his moustache stretches
noticeably in both directions above his firmly closed lips.
His left hand is gripping his coat while the thumb of the
right hand, which is pointing downwards, almost touches
the left hand. The proportions don’t seem quite right: the
arms are too short, the head appears too large in comparison to the hands.
He can be identified as Lucas Cranach without any doubt
– especially in consideration of his portrait from 1552-53
in the winged altar (Flügelaltar) (FR 434) painted by him
and his son of the same name in Weimar for the altar of
Saint Peter and Paul. But is it a self-portrait? Numerous
details speak against this: there are several “mistakes” in the
drawing, as noted above, making the figure appear to have
too large a head. In favour of an attribution to Cranach,
one could argue that this was intentional. But the overlydetailed execution of the painting – almost every single
beard hair is visible! – is unusual, as is the shadow, which
is usually not present in Cranach’s single-coloured neutral
backgrounds. Thus we will follow the lead of more recent
research, according to which this painting was created in
1550 in Cranach’s workshop (thus the winged serpent signature is legitimate), but without any involvement of Cranach.
126
Lucas Cranach the Younger may have painted the picture
before his father decided – after some hesitation – to join
his former employer, the ousted John Frederick of Saxony
who was living in captivity in Augsburg (most recently,
Bodo Brinkmann, exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008).
Cranach is not shown at work here or even with a paintbrush and palette, as is the case in the 1542 woodcut by
an unknown master (Hinz 1993, fig. p. 123). Despite his
for that time unusually old age, he does not seem frail, but
rather he appears as a patriarch – comparable to the late
Self-Portrait by Jacopo Tintoretto, which has German characteristics due to his ties to Dürer (c. 1585; Paris, Musée du
Louvre) (cf. Miguel Falomír, exh. cat. Madrid 2007, pp.
376-379, no. 48). Here one can see that Cranach presents
himself with confidence, that he was a prominent figure,
but one does not see everything he was: the most famous
German painter and engraver of his time, courtier and
host of kings, apothecary and wine merchant, printer and
bookseller, repeatedly burgomeister and alderman, and last
but not least, the largest real estate owner in Wittenberg.
We can also see Cranach in multi-figure compositions,
like, for instance, the devotional image The Holy Family
(FR 34; c. 1510-12; Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste) in which he is standing on the
left side of the picture (for self-portraits, cf. Scheidig 1953,
pp. 128-139). For an autonomous self-portrait, some suggest a painting in Stolzenfels Castle near Koblenz (Schade
1974; exh. cat. Berlin 2009-2010, pp. 196-197, no. III.15),
which is considered “questionable” by others, perhaps justifiably (already KF p. 78, no. 25; but see the essays by
Bernard Aikema and Heiner Borggrefe in this volume).
The physiognomy and the haircut are the same as in the
1524 Nuremberg silverpoint drawing by Dürer, executed
when, at the Imperial Diet, he met his colleague who was
also from Franconia (Bayonne, Musée Bonnat; Winkler
1936-1939, IV, pp. 76-77, no. 898)). In other respects, the
positioning of the head is also reminiscent of Giorgione’s
Self-Portrait as David which only has survived in fragments
(Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum). It might
even be a copy of a lost original.
Despite the early eulogies about his art, and his long life,
there are surprisingly few portraits of Cranach. Considering that many rulers probably also wanted a portrait of
their favourite artist and that artists usually loved to portray themselves (the expression “ogni pittore dipinge se
stesso,” “every painter portrays himself,” is not only valid
in Tuscany during the Quattrocento), the self-portrait is
the only market niche that Cranach – otherwise a successful entrepreneur – did not take advantage of.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. H. Zimmermann 1942 (as Cranach the
Younger); FR 425 and p. 28 (as Cranach the Elder); exh. cat. Kronach 1994, pp. 224-225, no. 4 (as Cranach); exh. cat. FrankfurtLondon 2007-2008, pp. 380-381 no. 123 (as Cranach the Younger).
127
Artista di corte
Court Artist
Nel 1504, il trentaduenne Lucas Cranach, in quel momento attivo
a Vienna, fu chiamato a Wittenberg dall’elettore di Sassonia Federico il Saggio per assumere la carica di pittore di corte, occupata
precedentemente dall’italiano Jacopo de’ Barbari. Cranach, talento emergente anche se non più giovanissimo, forse rappresentava
solo la seconda scelta di Federico, che in realtà gli avrebbe preferito Albrecht Dürer. Ma non dovette pentirsi di una decisione rivelatasi vincente sotto ogni possibile aspetto. Accettata la nomina,
Cranach rimase alle dipendenze di tre successivi elettori della casa
dei Wettin, finché la morte non lo colse nel 1553. Una carriera di
quasi mezzo secolo e come tale paragonabile soltanto alla parabola
di Andrea Mantegna, al servizio dei Gonzaga di Mantova dal 1459
al 1506. Durante questo lungo arco di tempo, le tipologie, i soggetti e lo stile di Lucas Cranach divennero la regola per la cultura
figurativa di buona parte dell’Europa centro-orientale: un canone
artistico con il quale si identificarono, in particolare, le varie dinastie regnanti del territorio sassone e turingio. Anche dopo la scomparsa del caposcuola, il suo linguaggio pittorico rimase normativo
almeno fino alla fine della vita del figlio, Lucas Cranach il Giovane
(† 1586), erede e continuatore della bottega paterna.
Pittore di corte: un mestiere poliedrico che non prevedeva solo la
produzione di grandi e preziose tavole o dipinti murali per il signore. Lucas Cranach operava come un vero e proprio impresario, responsabile di tutti i lavori di carattere artistico della corte sassone.
Una vasta gamma di attività, che spaziavano dalle decorazioni effimere per le grandi feste o i tornei alla progettazione di medaglie o
lapidi commemorative e persino di vestiti, mobili, cassoni, panche,
vetrate e altro, fino alle tavole dipinte per le quali è famoso oggi,
ma anche alle grandi tele e pitture murali – esterne e interne – che
abbellivano le case e i palazzi delle principali città della Sassonia, e
che sono tutte andate perdute. È chiaro che una tale mole di lavoro
richiedeva un’organizzazione meticolosa della bottega, della quale
peraltro siamo solo marginalmente informati. Nel 1513 Cranach
passò sette settimane a Torgau a preparare gli addobbi per un matrimonio di stato, avvalendosi di una squadra di non meno di dieci
collaboratori e assistenti: un numero di persone – come è stato giustamente osservato – che già di per sé fotografa la differenza fra la
dimensione artigianale delle botteghe tradizionali e la scala operativa dell’artista di corte. Il quale, a volte, svolgeva anche compiti
diversi, per esempio mansioni diplomatiche, se risultasse vero che
aveva proprio quello scopo il viaggio nelle Fiandre intrapreso da
Cranach nel 1508. In effetti, a sostegno dell’ipotesi gioca la tradizione – un secolo prima, anche Jan van Eyck sarebbe stato inviato
all’estero in missione ufficiale da parte del duca di Borgogna –, ma
anche il fatto che lo stesso Cranach, sempre nel 1508, si era visto
128
In 1504 the thirty-two-year-old Lucas Cranach, who was active in
Vienna at the time, was summoned to Wittenberg by Elector of Saxony
Frederick the Wise to begin his appointment as court painter, a position that had previously been held by the Italian Jacopo de’ Barbari.
Cranach, who was considered to be an emerging talent despite the fact
that he was no longer young, may have been Frederick’s second choice,
as he would have preferred Albrecht Dürer. But he would never live
to regret his decision, which proved to be a winning one from every
point of view. After accepting the appointment, Cranach continued
to work for the three successive electors of the House of Wettin until
his death in 1553. His career lasted almost half a century and as such
it can only be compared to that of Andrea Mantegna, at the service
of the Gonzaga of Mantua from 1459 to 1506. Over that very long
period of time, Lucas Cranach’s typologies, subjects and style became
the rule for the figurative culture of a substantial part of Central and
Eastern Europe: an artistic canon with which the various Saxon and
Thuringian ruling dynasties especially identified. Even after the death
of the school’s founder, his pictorial language remained the standard
at least for as long as Lucas Cranach the Younger (d. 1586), son, heir
and continuer of his father’s workshop, was alive.
Court painter: a versatile trade that did not just include the production of large, precious panels or wall paintings for the ruling lord.
Lucas Cranach was also nothing short of an impresario, responsible
for anything that had to do with the arts at the Saxon court. This
included a wide variety of activities, ranging from ephemeral decorations for important festivities and tournaments, to the designing
of medals, commemorative stones, and even clothing, furniture,
chests, benches, glass partitions and other objects, as well as the
painted panels for which he is famous today, but also the large canvases and mural paintings – outside and inside – that embellished
the houses and palaces of Saxony’s major cities, works which have all
since been lost. It goes without saying that such a heavy workload required the workshop’s meticulous organization, about which we are,
however, only informed to a limited degree. In 1513 Cranach spent
seven weeks in Torgau preparing decorations for a state wedding,
employing no less than ten collaborators and assistants: a number of
people – as has been correctly observed – that in itself clearly shows
the difference in the artisanal dimension of traditional workshops
and the operative scale of the court artist. The latter, in turn, held
other positions as well, diplomatic appointments, for instance, if it is
true that that was the real reason for Cranach’s journey to Flanders
in 1508. Indeed, tradition would back this hypothesis – a century
earlier Jan van Eyck had also been sent abroad on an official mission by the Duke of Burgundy – but it would also be backed by the
fact that in 1508 Cranach had personally received a heraldic coat of
concedere uno stemma araldico: una patente di nobiltà destinata ad
accrescerne la credibilità in ambito diplomatico.
Limitandoci alle opere di pittura, notiamo che le (poche) fonti d’epoca disponibili evocano la presenza di veri e propri cicli figurativi nei
principali castelli sassoni – soprattutto le residenze di Wittenberg e
Torgau –, suggerendo un’articolata ricchezza decorativa di cui oggi, semmai, rimane traccia in certi palazzi italiani più che in quelli
transalpini, anche se si tratta soltanto di una lontana eco di quella
magnificentia che era l’essenza stessa dello splendore rappresentativo
delle corti principesche dell’Europa intera. Il cosiddetto Dialogus di
Meinhard, del 1508, che assume la forma di un dialogo fittizio ed
è una sorta di elogio propagandistico dell’appena fondata università
di Wittenberg (1502), elenca una serie sbalorditiva di episodi della
storia romana, di scene mitologiche, di allegorie, di ritratti e di altre immagini dipinte presenti nei saloni del castello del capoluogo
sassone: una parata che avrebbe destato l’invidia di ogni sovrano rinascimentale italiano.
È evidente che quelle pitture potevano essere solo in parte di mano
di Cranach, entrato da pochi anni al servizio dell’elettore, ma tuttavia già estremamente apprezzato, come si evince da un panegirico
composto dal professore di Wittenberg Christoph Scheurl nel 1508,
dove l’artista è presentato come un nuovo Apelle: un pittore umanista
destinato a far rivivere gli splendori dell’antichità. Lucas Cranach, in
questo frangente, si profila come un pictor doctus, capace addirittura
di parlare fluentemente in latino e in grado – ovviamente – di introdurre nuovi temi e nuove tipologie fortunatissime nella pittura di una
corte “ai confini del mondo” di allora, com’era appunto la Sassonia:
temi all’antica, come le storie di Lucrezia, di Ercole e Onfale, Ercole
e Anteo, Venere con Cupido, il Giudizio di Paride, ma anche evocazioni delle origini mitiche dell’umanità (le Età dell’oro e dell’argento)
o immagini dei raduni venatori dei sovrani.
Alcune di queste tematiche furono proposte inizialmente in forma
di xilografie, altre fecero la loro comparsa nel corso del secondo e del
terzo decennio del Cinquecento. Soggetti umanistici, soggetti nuovi,
ma non necessariamente dal significato ideologico o particolarmente erudito, come vorrebbero molti studiosi. Sebbene sia quasi certo
che le “cacce”, ma anche le raffigurazioni degli esordi felici del genere umano o magari altre immagini ancora, siano da leggere in chiave
propagandistica, va osservato che buona parte dei soggetti di carattere storico o semplicemente erotico, benché introdotta inizialmente
nell’ambiente della corte, fu poi immessa sul mercato, in grandi quantità, nelle città della Sassonia e dei territori confinanti, incontrando
il crescente favore di una clientela più o meno benestante e forse un
poco meno provvista di cultura. Grazie al successo conquistato tra le
mura delle regge, Lucas Cranach riuscì così a orientare i gusti di un
nuovo ceto di acquirenti d’arte.
Bernard Aikema
arms, a sort of license for aristocracy destined to enhance his credibility in diplomatic circles.
If we observe the paintings alone, we notice that the (few) available
sources of the time evoke the presence of actual figurative cycles in the
most important Saxon castles – particularly those in Wittenberg and
Torgau – which suggests a complex decorative wealth for which today
there is perhaps a trace in certain Italian palazzi more than in those
across the Alps, even though we are only talking about a distant echo
of that magnificentia that was the essence itself of the representative
splendour of the princely courts all over Europe. Meinhard’s so-called
Dialogus of 1508, a fictive dialogue and sort of propagandistic encomium of the recently founded University of Wittenberg (1502), lists a
series of amazing episodes from Roman history, mythological scenes,
allegories, portraits and other painted images present in the halls of
the castle of the Saxon chief town: a parade that would have aroused
the envy of every Italian sovereign in the Renaissance Age.
It is clear that those paintings could only in part have been by Cranach,
who had been at the service of the Elector for just a few years, where
he was highly esteemed. This can be inferred from a panegyric written by the Wittenberg professor Christoph Scheurl in 1508, where
the artist was described as a new Apelles: a humanist painter destined
to bring back to life the splendours of antiquity. Lucas Cranach, in
those circumstances, was like a pictor doctus, capable even of speaking fluent Latin and – obviously – of introducing new themes and
new very fortunate typologies into the painting of a court that was “at
the very boundaries” of what was believed to be the world back then,
and indeed true of Saxony at the time: themes all’antica, such as the
stories of Lucretia, Hercules and Omphale, Hercules and Antaeus,
Venus with Cupid, the Judgement of Paris, but also evocations of the
mythological origins of humanity (the Golden and Silver Ages) or
images of aristocratic hunting parties.
Some of these themes were initially proposed in the form of woodcuts, while others appeared in the course of the second and third decades of the Cinquecento. Humanistic subjects, new ones, but not
necessarily of particularly ideological or erudite meaning, as many
scholars would instead believe. Though it is almost certain that the
“hunts” as well as the representations of the happy origins of the human race or even some of the other images are to be read in a propagandistic light, it is worth saying that a good number of the subjects
of a historical or simply erotic nature, albeit initially introduced to
the court environment, was then placed on the market in large quantities in the cities of Saxony and the bordering lands, meeting with
the growing favour of a more or less well-to-do and perhaps somewhat less learned clientele. It was thanks to the success he managed
to conquer within the walls of the royal palaces that Lucas Cranach
shaped the taste of a new class of art buyers.
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
129
1
Caccia al cervo
Tecnica mista su tavola
118 x 177 cm
Siglato con l’emblema del serpente alato, datato 1545
Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. PO 2176
Il tema della caccia è stato affrontato da Cranach in varie occasioni: nei meravigliosi studi acquerellati di capi
di selvaggina, in una maestosa xilografia del 1506 e nelle
scene venatorie panoramiche dipinte su tavola, tra le quali
l’esemplare di Madrid datato 1545 è uno dei più spettacolari. La vasta pianura dell’Elba si stende come un largo
tappeto sulla superficie pittorica. I boschi, i laghetti e le
rive pullulano di cacciatori, cani e cervi; i signori, in primo
piano, sono appostati un poco in disparte, in una posizione
privilegiata. L’orizzonte è alto e dominato dallo splendido
profilo, ripreso da sud-est, di Torgau, la città residenziale
di Giovanni Federico il Magnanimo, elettore di Sassonia
e – ad evidenza – committente del dipinto.
Ad evidenza perché a sinistra del centro, in primo piano,
troviamo il ritratto dell’elettore in compagnia di alcune
delle figure più rappresentative dell’impero. Da sinistra
si riconoscono, con la balestra in mano, l’elettore palatino
Federico II con accanto il re dei romani Ferdinando I; più
in là, di fronte all’elettore di Sassonia, sta per scoccare la
sua freccia il duca Ernesto di Brunswick-Lüneburg. La
barca a destra, che quasi affonda sotto il peso delle prede
abbattute, è manovrata da Giorgio III e da Wolfgang di
Anhalt (altri autori, forse più correttamente, identificano
i due fratelli con la seconda e la terza figura da sinistra).
Una sfilata di regnanti che non fotografa certamente un
evento reale. In effetti, come ha evidenziato Pérez d’Ors,
il dipinto propone una sorta di raduno ideale di principi
aderenti alla riforma protestante insieme con il re (strenuo difensore del cattolicesimo), che esalta la grandezza
della dinastia sassone degli ernestini: un raduno immaginato, non a caso, nel contesto di una partita di caccia
fittizia. Non a caso perché la caccia era di diritto il privilegio del principe, una manifestazione del suo potere
e quindi un evento centrale nello svolgimento della vita
di corte (cfr. Broosens 2008, p. 69). Ne sono la riprova i
vari trattati sull’arte venatoria composti fra Tre e Quattrocento, ma anche le miniature delle Très Riches Heures
di Jean de Berry, un dipinto di Jan van Eyck, oggi non
più reperibile, di questo stesso tema (cfr. KF p. 196), e
130
soprattutto la magnifica serie dei quattro arazzi fiamminghi già nella collezione Devonshire (Londra, Victoria and Albert Museum), eseguiti attorno al 1450: vero
e proprio culmine della moda aristocratica dell’epoca
(Digby, Hefford 1971). Risalgono al medesimo periodo
un incantevole disegno di Pisanello, che raffigura Borso d’Este (?) a cavallo con il falcone e i segugi: un foglio
che dovrebbe essere in rapporto con una grande scena di
caccia cortese (Parigi, Fondation Custodia; cfr. Syson,
Gordon 2001, p. 76, fig. 2.34) e alcune stampe del cosiddetto Hausbuchmeister (cat. mostra Amsterdam 1985,
p. 69, figg. 50-51, p. 165, n. 67, p. 169, n. 72). Un vero
appassionato dell’arte venatoria era anche l’imperatore
Massimiliano I, nonno di Carlo V e autore del Geheimes
Jagdbuch (Libro segreto della caccia) e del Gejaidbuch
(Libro della caccia). È il protagonista della grandiosa
serie di arazzi su disegni di Bernard van Orley, eseguiti
nel 1540-42 e noti appunto come le Cacce di Massimiliano (Parigi, Musée du Louvre). Le scene sono ambientate nella foresta di Soignes, non lontano dalla residenza
di Bruxelles, e vedono riuniti vari personaggi legati alla
corte di Carlo V (Schneebalg-Perelman 1982; Balis, de
Jonge, Delmarcel, Lefébure 1993). Ricordiamo inoltre gli
arazzi della serie delle Venationes, tessuti per la villa medicea di Poggio a Caiano, fra il 1566 e il 1577, su disegni
di Giovanni Stradano, che li tradusse poi – tra il 1578 e
il 1599 – in cicli di stampe destinate a ottenere grande
successo (Janssens 2008, pp. 33-39). Lo stesso Cranach,
fra le molte decorazioni su tela dipinte per la corte degli
elettori sassoni – opere ricordate nei documenti ma delle
quali non rimane traccia –, aveva indubbiamente raffigurato qualche scena venatoria (cfr. Heydenreich 2007a, p.
238). L’umanista Christoph Scheurl ricorda infatti come
l’elettore Federico portasse sempre con sé, nelle sue partite di caccia, un dipinto di Cranach che lo ritraeva proprio durante una battuta (Hinz 1993, p. 25).
È questa la tradizione visiva in cui vanno collocati non solo il presente dipinto ma altre analoghe opere di Cranach,
come la magnifica Caccia panoramica anch’essa dominata
da una veduta di Torgau e conservata al Prado: una tavola
che reca la data 1544 (FR 411) ed è stata ritenuta in passato
una specie di pendant di quella qui in esame (che è dell’anno successivo). Ma la Caccia del 1544, come ha osservato
Pérez d’Ors, raffigura lo stesso gruppo di principi, con la
sola eccezione di re Ferdinando, al cui posto troviamo il
fratello, l’imperatore Carlo V, che però avrebbe visitato
Torgau solo nel 1547. Sempre secondo Pérez d’Ors, le due
tavole sarebbero da considerare in rapporto con il poema
De oppido Torga, pubblicato nel 1552: uno scritto di carattere propagandistico di Filippo Melantone, l’umanista
amico di Dürer e dello stesso Cranach, che esalta l’operato
di Giovanni Federico e di Lutero, trovando espressione
concreta nella città ernestina di Torgau. Hancke rileva,
giustamente, che nelle vedute di Torgau dei due dipinti si
distinguono il castello di Hartenfels – residenza degli elettori e quindi epicentro politico della riforma luterana – e
le tre chiese più importanti della città. I dipinti sarebbero
stati concepiti a scopo propagandistico, per essere donati
ad amici e possibili alleati degli elettori in un momento
di delicato equilibrio politico fra la Sassonia e l’Impero,
quando Carlo V, che nel 1544 aveva concluso la pace sia
con i Turchi sia con il re di Francia, si era creato i presupposti per usare la forza contro i principi protestanti della
Lega di Smalcalda, alla quale Giovanni Federico aveva
aderito da tempo (Dieta di Worms, 1545). Le due Cacce di
Lucas Cranach furono senza dubbio realizzate in questo
contesto storico, ma purtroppo non siamo informati sulle
circostanze precise delle commissioni. In conclusione, il
pittore si rifà, in queste opere, alla gloriosa tradizione aristocratica tre-quattrocentesca dell’arazzo, contrassegnata
dalle molte figure e dall’orizzonte rialzato, trasformandola
in una serie eccezionale di immagini delle cacce di corte,
di sicura efficacia promozionale e ideologica.
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. FR 412; Pérez d’Ors 2005; cat. mostra
Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 384-385, n. 125; Hancke
2009.
131
1
A Stag Hunt
Mixed technique on panel
118 x 177 cm
Signed with the winged serpent device, dated 1545
Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. PO 2176
Cranach dealt with the subject of the hunt on a number of
occasions: in his marvellous watercolour studies of gamebirds, in a majestic woodcut of 1506, and in the panoramic
hunting scenes painted on panel, among which the work
dated 1545 now in Madrid is one of the most spectacular. The vast Elbe plain stretches out like a great carpet
on a pictorial surface. The woods, small lakes and shores
are teeming with hunters, dogs and stags; the noblemen
in the immediate foreground stand somewhat to one side,
in a position of privilege. The horizon is situated very high
up and it is dominated by the splendid outline, as seen
from the south-west, of Torgau, the city where Elector of
Saxony John Frederick the Magnanimous – who clearly
commissioned the painting – resided.
Clearly so because to the left of the centre, in the foreground, is the portrait of the Elector in the company of
some of the Empire’s most representative figures. Visible
from the left are Elector Frederick II holding a crossbow,
and King of the Romans Ferdinand I next to him; farther
ahead and opposite the Elector of Saxony, Duke Ernest of
Brunswick-Lüneburg is about to shoot his arrow. The boat
on the right, which is close to sinking under the weight
of the slain animals, is being maneuvered by George III
and Wolfgang of Anhalt (other authors, perhaps more
correctly, identify the two brothers with the second and
third figure from the left).
What we have here is a procession of rulers, which certainly does not depict a real event. Indeed, as Pérez d’Ors
has pointed out, the painting implies a sort of ideal gathering of princes who adhered to the Protestant Reformation, pointedly placed next to the king (a strenuous
defender of Catholicism), thereby exalting the greatness
of the Saxon dynasty of the Ernestine line: an imagined
gathering, unsurprisingly, within the context of a fictive
hunt. Unsurprisingly, because hunting was the right and
privilege of the prince, it was a manifestation of his power and therefore a core event amidst all that took place at
the court (cf. Broosens 2008, p. 69). This is proven by the
many treatises on the art of hunting written between the
14th and 15th centuries, but it can also be observed in the
miniatures of the Très Riches Heures of Jean de Berry, in a
132
painting by Jan van Eyck, no longer existing, of this same
subject (cf. KF p. 196), and especially in the magnificent
series of four Flemish tapestries formerly in the Devonshire collection (London, Victoria and Albert Museum)
executed in about 1450: the true peak of aristocratic style
at the time (Digby, Hefford 1971). From the same period
is a lovely drawing by Pisanello portraying Borso d’Este
(?) on horseback with a falcon and hounds: a sheet that is
likely related to a great court hunting scene (Paris, Fondation Custodia; cf. Syson, Gordon 2001, p. 76, fig. 2.34)
and several engravings by the so-called Hausbuchmeister
(exh. cat. Amsterdam 1985, p. 69, figs. 50-51, p. 165, no.
67, p. 169, no. 72). Another figure who was very keen on
the art of hunting was Emperor Maximilian I, grandfather
of Charles V and author of the Geheimes Jagdbuch (Secret
Hunting Book) and the Gejaidbuch (Book of Hunting). He
is the main figure in the grandiose series of tapestries after
designs by Bernard van Orley, executed in 1540-42 and
indeed known as the Hunts of Maximilian (Paris, Louvre
Museum). The scenes are set in the forest of Soignes not
far from his residence in Brussels, and they show various
figures linked to the court of Charles V (Schneebalg-Perelman 1982; Balis, de Jonge, Delmarcel, Lefébure 1993). Let
us also recall the tapestries in the Venationes series, woven between 1566 and 1577 for the Medici villa in Poggio a Caiano to designs by Giovanni Stradano, who then
translated them – between 1578 and 1599 – into cycles of
engravings which would eventually be highly acclaimed
(Janssens 2008, pp. 33-39). Of the many decorations on
canvas that Cranach painted for the court of the Saxon
Electors – works mentioned in the records but for which
there is no trace – some of these undoubtedly represented
hunting scenes (cf. Heydenreich 2007a, p. 238). The humanist Christoph Scheurl in fact recalled how the Elector
Frederick, during his hunting parties, always had a painting by Cranach with him, which portrayed him in the
midst of a hunting scene (Hinz 1993, p. 25).
Such is the visual tradition in which not just the painting
in question but other similar works by Cranach are to be
situated, works like the magnificent panoramic view of the
Hunt likewise dominated by a view of Torgau and kept at
the Prado: the panel is dated 1544 (FR 411) and was believed in the past to be a sort of pendant to the one discussed here (dated one year later). But the Hunt of 1544, as
Pérez Ors has observed, depicts the same group of princes,
except for King Ferdinand, replaced by his brother Emperor Charles V, who did not, however, visit Torgau until
1547. Peréz d’Ors has also suggested that the two panels
are to be considered in relation to the poem De oppido Torga published in 1552: a propagandistic writing by Philipp
Melanchthon, a humanist and friend to Dürer as well as
to Cranach, praising the work of John Frederick and Luther, finding its concrete expression in the Ernestine city
of Torgau. Hancke has correctly pointed out that in the
views of Torgau in the two paintings, clearly visible are
Hartenfels Castle – the place where the electors lived
and as such the political epicentre of Lutheran reform –
as well as the three most important churches in the city.
The paintings were likely conceived as propaganda so that
they could be donated to the friends and possible allies of
the electors at a time of delicate political balance between
Saxony and the Empire, when Charles V, who had made
his peace with both the Turks and the King of France in
1544, created the conditions necessary to be able to use
force against the protestant princes of the Schmalkaldic
League, of which John Frederick had been a member for
some time (Diet of Worms, 1545). Lucas Cranach’s two
Hunts were undoubtedly made within this specific historical context, but unfortunately we have no information on
the exact circumstances of the commissions. In conclusion, through these paintings the artist harked back to the
glorious 14th- and 15th-century aristocratic tradition of
tapestry-making, characterized by numerous figures and
a horizon located very high up, thus transforming it into
a series of exceptional images of hunting by members of
the court, images that must have been very effective both
in terms of promotion and ideology.
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. FR 412; Pérez d’Ors 2005; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 384-385, no. 125; Hancke 2009.
133
2
Caccia al cervo / A Stag Hunt
Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel
117 x 170 cm
Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a destra sulla barca, datato 1540 /
Signed with the winged serpent device at the lower right on the boat, dated 1540
Cleveland, The Cleveland Museum of Art, John L. Severance Fund, inv. 1958.425 /
Cleveland, The Cleveland Museum of Art, John L. Severance Fund, inv. 1958.425
Il dipinto costituisce un altro spettacolare esempio delle scene di caccia panoramiche concepite da Cranach,
a quanto sembra, in tre momenti diversi, ossia alla fine
degli anni Venti, all’inizio e alla metà degli anni Quaranta. L’opera in mostra, datata 1540, è cronologicamente la prima del secondo gruppo; raffigura un ampio paesaggio boscoso fitto di cervi e cacciatori, con il
sovrano e il suo seguito in primo piano, come in cat.1.
L’andamento sinuoso del fiume conferisce un ritmo particolare alla composizione. Alta sull’orizzonte si delinea
la splendida sagoma del castello di Hartenfels, a Torgau, qui visto da nord (diversamente da cat. 1, in cui lo
stesso castello è ripreso dal lato opposto). È stato notato
che nel 1540, molto probabilmente, l’ala sud-orientale
del castello non era ancora stata completata; Cranach
potrebbe avere quindi usato un disegno architettonico
come modello per il suo dipinto.
Come in cat. 1, l’elettore Giovanni Federico il Magnanimo, riconoscibile in primo piano a sinistra del centro della
composizione, è chiaramente il committente del dipinto.
Sulla riva opposta del fiume si distingue l’elettrice Sibilla che punta la sua balestra, nell’atto di scoccare la prima
freccia inaugurale; gli altri personaggi finora non sono stati
identificati. Degna di nota è la coppia di innamorati sulla
barca a destra, che contribuisce all’atmosfera mondana e
“cortese” evocata dall’intera scena.
Poiché il dipinto, fino a poco tempo fa, era conservato al Moritzburg (Dresda), il padiglione di caccia del duca Maurizio
di Sassonia (1521-1533), si è pensato che il dipinto fosse stato commissionato per essere poi regalato al duca. Potrebbe
The picture is another spectacular example of the panoramic hunting scenes Cranach conceived, it seems, in
three different moments: the late 1520s, the early 1540s,
and the mid-1540s. The present work is the earliest one
of the second group, dating from 1540. It shows a vast
wooded landscape populated by hunters and deer; the
foreground is dominated by the ruler and his entourage,
as in cat. 1. The wavy river conveys a particular rhythm
to the composition. On the horizon, high up, we discern
the splendid profile of Hartenfels Castle in Torgau, here
seen from the North (in contrast to cat. 1, where the
same castle appears from the opposite side). It has been
noticed that the south-eastern wing of the castle was in
all probability not yet finished in 1540. Hence Cranach
may have used an architectural drawing for his depiction of the building.
As in cat. 1, Elector John Frederick the Magnanimous,
recognizable in the foreground, just left of the centre, is
clearly the commissioner of the picture. On the opposite
side of the river, aiming her crossbow, we may recognize
the Electress Sibylle, about to take the first ceremonial shot.
The other figures have not yet been identified. Worth noticing is the boat on the right with a courting couple, adding
to the mundane, courtly atmosphere evoked by the scene.
As the painting hung until recently in Castle Moritzburg near Dresden, the hunting lodge of Duke Moritz
of Saxony (1521-1553), it has been thought that the picture was meant as a present to this ruler. It may very well
134
benissimo trattarsi del quadro citato in un libro contabile
del 1543: “11 guilders e 9 fiorini per la Caccia donata al duca
Maurizio” (xi gulden ix fl. vor die Jagd so herzog Moritz geschenckt worden). Nell’insieme, il dipinto è di buona qualità,
ma con ogni probabilità fu realizzato con un’ampia partecipazione della bottega; Friedländer e Rosenberg propendono
addirittura per un’attribuzione a Lucas Cranach il Giovane.
Lo stesso schema compositivo venne riutilizzato da Cranach per un quadro ora a Madrid, datato 1544 (FR 411),
ma con in primo piano protagonisti diversi.
Bernard Aikema
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. FR 412B; Pérez d’Ors 2005, pp. 8, 12,
13, fig. 11.
be identified with the work mentioned in a 1543 account
book as: “11 guilders and 9 florins for the Hunt donated to
duke Moritz” (xi gulden ix fl. vor die Jagd so herzog Moritz
geschenckt worden). All in all, the picture is of good quality, but in all likelihood executed with a large workshop
participation; Friedländer and Rosenberg actually tend to
attribute it to Lucas Cranach the Younger.
The same composition scheme was used again by Cranach
in a picture now in Madrid, dated 1544 (FR 411), but with
different protagonists in the foreground.
Bernard Aikema
Selected bibliography. FR 412B; Pérez d’Ors 2005, pp. 8, 12, 13,
fig. 11.
135
3
Il Giardino dell’Eden
Tecnica mista su tavola di tiglio
80 x 118 cm
Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a destra, datato 1530
Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1908 A
Nel grande dipinto del Giardino dell’Eden, Cranach illustrò gli albori della storia dell’umanità, così come li narra
l’Antico Testamento (Genesi 1,26-3,24). La creazione di
Adamo – raffigurato, in modo alquanto insolito, come un
bambino –, appare in una minuscola scena di fondo nella
parte superiore del dipinto, al centro. Dopo avergli dato
una moglie, Eva (in alto a destra), Dio indica l’Albero della
Conoscenza, ingiungendo alla prima coppia di non assaggiarne mai i frutti. I due ignorarono il monito divino (cfr.
cat. 41, 42, 52). Dio Padre li interrogò su ciò che avevano
fatto; Cranach presenta la scena in modo alquanto letterale, mostrando la testa dell’Onnipotente che guarda dall’alto i due peccatori, i quali si rannicchiano impauriti l’uno
contro l’altra. I vari episodi del racconto biblico, fino alla
cacciata dal Paradiso, sono raffigurati nella parte superiore del dipinto, mentre in quella inferiore è lasciato ampio
spazio a una grande varietà di animali, rappresentati in
pacifica armonia tra loro. Il momento di maggiore importanza è costituito dalla scena al centro della composizione, in cui Dio impartisce il suo ammonimento ad Adamo
ed Eva. Nello schema cromatico dell’immagine, spiccano
le tonalità sature del rosso e del blu nell’abito dell’Onnipotente; le due sfumature ricompaiono, attenuate, nelle
piccole scene della creazione di Adamo e di quella di Eva.
136
L’unico altro colore di rilievo, rispetto al ricco verde della
vegetazione e alle varie tonalità di bruno degli animali, è
l’arancio acceso della veste dell’angelo che, in alto a destra, caccia i progenitori dal Paradiso. L’inosservanza di
qualunque coerenza spaziale, unitamente al ritmo quasi
simmetrico della disposizione delle figure, dà al dipinto
l’aspetto di un arazzo; ed è questa qualità specifica, con la
sua forte valenza ornamentale e l’attenzione alla descrizione della natura, che collega strettamente il Giardino
dell’Eden ad altri dipinti cranachiani, di soggetto profano. Espedienti analoghi, in composizioni simili appunto
ad arazzi, vennero utilizzati da Cranach nelle rappresentazioni, tematicamente correlate, dell’“Età dell’Oro” o
nelle scene di caccia (cfr. cat. 1, 2, 4, 5, 58), sicuramente
eseguite per una clientela di corte.
Gunnar Heydenreich (2007a, p. 45) ha acutamente osservato che il Giardino dell’Eden di Dresda, in virtù delle sue
dimensioni, corrisponde allo standard in uso nella bottega
di Cranach per i dipinti di grande formato. Un altro esempio è costituito da una seconda versione dello stesso soggetto, pure eseguita nel 1530 e oggi al Kunsthistorisches
Museum di Vienna (FR 201). Tuttavia, questo formato non
era riservato a dipinti di soggetto religioso, giacché esistono anche esempi di temi profani con misure simili, come
per esempio Ercole e Onfale o Vecchio e cortigiana (FR 273 e
291). Molto probabilmente Cranach scelse un formato rettangolare per il suo Giardino dell’Eden per poter disporre i
diversi episodi in modo che fossero chiaramente separati,
in una lenta sequenza narrativa di didattica immediatezza; viceversa Lorenzo Ghiberti, nei celebri rilievi bronzei
della Porta del Paradiso del battistero di Firenze, dovette condensare i momenti principali del racconto in campi
quadrati. Nel dipinto di Cranach, invece, i singoli episodi
sono concepiti in modo da formare unità indipendenti, che
sono a loro volta accuratamente collegate tra loro.
Karin Kolb (2005, p. 204) ha rapportato le due rappresentazioni cranachiane del Giardino dell’Eden a noi note al fatto
che, tra il 1523 e il 1524, Martin Lutero tenne una serie di
sermoni sul libro della Genesi, pubblicati in varie edizioni dal 1527 in poi. Nel pensiero del Riformatore, senza la
fede non è possibile, per l’uomo, vivere nel rispetto della
legge; la vicenda biblica di Adamo ed Eva ne è la prima
dimostrazione nella storia dell’umanità.
Joachim Jacoby
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. FR 202; Kolb 2005, pp. 200-207, n. 1;
Heydenreich 2007a, p. 45.
3
The Garden of Eden
Mixed technique on lime panel
80 x 118 cm
Signed with the winged serpent device at bottom right, dated 1530
Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1908 A
In his large painting of the The Garden of Eden Cranach illustrated the Old Testament narrative of the early moments
in the history of mankind (Genesis 1,26-3,24). The creation
of Adam, who quite unusually is depicted as a little baby
boy, is a tiny background scene in the upper centre. After
the creation of his consort Eve, upper right, the Almighty
points to the Tree of Knowledge, instructing the first couple never to try its fruits. The two ignored that instruction
(cf. cat. 41, 42, 52). God the Father inquired of them about
their behaviour, which Cranach depicts quite literally by
showing God’s head looking down at the crouching sinners. The various incidents of the biblical narrative, up to
the the expulsion from paradise, are presented in the upper half of the painting, leaving ample space in the lower
part for a variety of animals shown in peaceful harmony.
The moment of central importance has been allotted to the
Almighty giving advice to Adam and Eve, the scene in the
very centre of the painting. Within the colour scheme of
the image the saturated tones of red and blue in the Almighty’s garment are the most dominant. The two tones
reappear on a more muted scale where God creates Adam
and Eve. The only other prominent colour against the leafy
green of the vegetation and the tones of brown in the animals, is the blazing orange of the angel who, at upper left,
expels the couple from the Garden. Cranach’s disregard
for spatial coherence together with the almost symmetrical rhythm in the ordering of the figures gives the painting the appearance of a wall-hanging. It is this particular
quality with its strong ornamental appeal and the attention
paid to the description of nature, which closely links the
Garden of Eden to other paintings by Cranach with secular subjects. Cranach used similar strategies of a tapestrylike design in the thematically related illustrations of the
“Golden Age” or in his hunting scenes (cf. cat. 1, 2, 4, 5,
58), which were certainly created for a courtly clientele.
Gunnar Heydenreich (2007a, p. 45) has poignantly observed that, because of its dimensions, the Dresden Garden
of Eden conforms to the large standard format for paintings used in the Cranach workshop. Another example is a
second version of the same subject, also produced in 1530
and today kept in the Kunsthistorisches Museum in Vienna
(FR 201). However, this format was not reserved for ecclesiastical subjects, because even examples of non-religious
subjects of similar measurements exist, for instance, Her-
cules with Omphale or An Old Man with a Courtesan (FR
273 and 291). Most likely, Cranach has chosen an oblong
format for the Garden of Eden in order to arrange the various incidents clearly separated from one another in a slow
narrative sequence of didactic directness. In contrast, in
his famous relief of the subject cast for the Florentine
Baptistery, Lorenzo Ghiberti had to fit the core moments
tightly into a square field. Here, the single incidents are
designed to form independent units which are, in turn,
carefully interrelated to each other.
Karin Kolb (2005, p. 204) has linked Cranach’s two known
paintings of the Garden of Eden to the fact that Martin
Luther held a series of sermons on the Old Testament Book
of Genesis between 1523 and 1524, which appeared in print
in various editions from 1527 onwards. According to the
Reformer, without Faith man cannot respect the Law; the
biblical story of Adam and Eve is the first demonstration
of this principle in the history of mankind.
Joachim Jacoby
Selected bibliography. FR 202; Kolb 2005, pp. 200-207, no. 1; Heydenreich 2007a, p. 45.
137
138
139
4
L’umanità primitiva (“L’età dell’oro”)
Tecnica mista su tavola
75 x 103,5 cm
Oslo, Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, inv. NG M 00519
Uomini e donne nudi si intrattengono in un vasto giardino,
danzando, nuotando o semplicemente riposando accanto a
coppie di animali di vario genere. Una bassa muraglia circonda sullo sfondo il locus amoenus, interrotta da una grotta
rocciosa dalla quale sgorga un ruscello. In lontananza si intravedono un bosco e l’alta cima di una montagna coronata
da un castello. Il bellissimo dipinto, che è in ottimo stato di
conservazione, viene generalmente considerato una descrizione dell’epoca felice degli esordi dell’umanità, dell’“età
dell’oro” cantata da Esiodo nel poema Le opere e i giorni (vv.
106-126), anche se in realtà le corrispondenze con il brano
dell’autore greco sono piuttosto generiche. In questo dipinto
e nell’altra versione autografa del soggetto, anch’essa presente alla mostra (cat. 5), Cranach intendeva indubbiamente
evocare l’idea di un mondo primordiale, idilliaco e sereno:
non a caso la composizione risulta simile a quella del Paradiso nelle redazioni di Dresda e Vienna (Kolb 2005, pp.
200-207, n. 1). Un rapporto a doppio filo, perché l’idea del
ritorno all’aurea aetas dell’Eden sotto un giusto governo terreno (in questo caso degli elettori sassoni), destinata a perpetuarsi nel Paradiso celeste, è viva nel pensiero europeo fin
dai tempi di Dante e trova nuovi stimoli nel Cinquecento
(Yates 1975, soprattutto cap. I, pp. 1-28).
Simili, queste opere, non solo in termini tematici (conviene,
in questo contesto, tener presente anche il motivo del Paradiesgärtlein, l’hortus conclusus caro all’iconografia del tardo
Medioevo), ma anche e soprattutto nella singolare impaginazione su due registri che le contraddistingue, con la scena
principale che si dispiega come una specie di grande arazzo dall’effetto sostanzialmente bidimensionale e la lontana
prospettiva paesistica in alto, resa invece con una raffinata
atmosfericità spaziale. Oltre che agli arazzi – sotto questo
aspetto vanno ricordati anche i panni dipinti (Bildtapeten auf
Leinwand) con i quali Cranach, secondo le fonti, abbelliva le
pareti degli Schlösser della Sassonia (cfr. Heydenreich 2007,
pp. 235-236) –, l’Età dell’oro si riallaccia alla tradizione dei
vasti paesaggi “a tappeto” che troviamo affrescati in alcune
residenze e palazzi tardomedievali a sud delle Alpi, come
quelli di Matteo Giovannetti nel Palazzo dei Papi ad Avignone (1343; cfr. Dunlop 2009, p. 36, fig. 27) o addirittura
il Buon Governo di Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena
(si veda anche quanto si dirà qui sotto sull’interpretazione
dell’opera di Cranach).
Un confronto in chiave tematica si può suggerire con la danza
delle nove muse nel Parnaso di Mantegna al Louvre (1497) e
le varianti a stampa del medesimo motivo (cat. mostra Washington 1973, pp. 228-229, n. 85), ma soprattutto con le
immagini delle origini “paradisiache” dell’uomo e dei tempi mitici in cui regnava l’amore dipinte a Firenze alla fine
140
Sandro Botticelli, La Primavera. Firenze, Galleria degli Uffizi.
Sandro Botticelli, Primavera. Florence, Galleria degli Uffizi.
del Quattrocento da Piero di Cosimo e da Sandro Botticelli. Mentre le opere del primo rivelano concetti figurativi del
tutto diversi da quelli di Cranach (cfr. Geronimus 2006), è la
Primavera di Botticelli che per certi versi risulta paragonabile
all’Età dell’oro. Come Botticelli, in effetti, Cranach dispone
su un prato fiorito figure dal forte segno di contorno, creando
quella sorta di ambiguità spaziale che le opere dei due pittori hanno in comune. Mentre il problema del significato della
Primavera continua a tormentare gli specialisti (cfr. da ultimo Dempsey 1992, Bredekamp 1993 e Rohlmann 1996), il
tema dell’Età dell’oro nel dipinto in esame va interpretato alla
luce dell’identificazione del castello in cima alla montagna,
sulla sinistra, con lo Schloss Hartenfels, a Torgau, residenza
del ramo ernestino dei regnanti di Sassonia, qui raffigurato
prima delle trasformazioni architettoniche degli anni Trenta
del Cinquecento (Hancke 1992 e 2009). Appare quindi scontato il riferimento alla rinascita della mitica aetas aurea sotto
il dominio della dinastia ernestina, ma anche la magnificentia
di Hartenfels si presenta come la riprova del felice regime sassone. Di conseguenza pare legittimo ipotizzare che il dipinto fosse destinato a qualche confederato o potenziale alleato
degli elettori, allo scopo di evidenziare gli effetti benefici del
loro governo sul territorio sassone e turingio.
Azzardiamo infine un ultimo confronto, tipologico piuttosto
che formale, riandando al motivo del Paradiesgärtlein, cui si
accennava in precedenza. È curioso notare come Giovanni
Bellini, nella Pietà Donà delle Rose del 1500-05 circa (Venezia, Gallerie dell’Accademia), abbia isolato il gruppo della
Madonna con il Cristo, in primo piano, in una specie di hortus conclusus, separandolo con una fitta siepe dall’ampio sfondo paesaggistico, mentre nella città murata all’orizzonte si
riconosce il profilo di Vicenza (cfr. cat. mostra Venezia 1999,
pp. 228-229, n. 23). Insomma, una tipologia simile a quella
adottata nel dipinto qui discusso. Non si tratta, naturalmente, di un esempio di “influenza artistica”. Constatiamo che
Bellini e Cranach hanno trovato soluzioni affini nella ricerca
di tipologie innovative, rifacendosi parallelamente, e in maniera originale, alle tradizioni artistiche locali ed europee.
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. FR 262; Schade 1974, figg. 159-160, p. 462;
Hancke 1992; Hancke 2009.
141
4
Primitive Humanity (“The Golden Age”)
Mixed technique on panel
75 x 103,5 cm
Oslo, Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, inv. NG M 00519
A group of naked men and women entertain one another
in a spacious garden, dancing, swimming or simply resting alongside pairs of different species of animals. A low
wall in the background surrounds this locus amoenus interrupted solely by a rocky grotto from which a stream
gushes forth. In the distance is a wood and the tall peak of
a mountain with a castle at the top. This beautiful painting, whose state of conservation is excellent, is generally
considered a description of the happy era of the origin
of humanity, the “Golden Age” sung by Hesiod in the
poem Works and Days (ll. 106-126), although, truthfully
speaking, any correspondences with the passage by the
Greek author are rather generic. In this painting and in
the other autographed version on the subject, also on display here (cat. 5), Cranach’s intention was undoubtedly to
evoke the idea of a primordial, idyllic and peaceful world:
unsurprisingly, the composition appears to be similar to
that of the Paradise in the Dresden and Vienna versions
(Kolb 2005, pp. 200-207, no. 1). It is a double relationship, because the idea of a return to the aurea aetas of
Eden under a just earthly government (in this case the
Saxon Electors), destined to be perpetuated in heavenly
paradise, was alive in European thinking from Dante’s
time, and found new stimuli in the 16th century (Yates
1975, especially chap. I, pp. 1-28).
The two paintings are similar, not just in terms of the subject dealt with (also to be kept in mind within the context is the Paradiesgärtlein motif, the hortus conclusus cherished by the iconography of the High Middle Ages), but
also and especially as concerns the unique and distinctive
layout on two registers, with the main scene unfolding as
though it were a sort of large tapestry with a substantially
two-dimensional effect and, the distant landscape perspec-
142
tive up above instead rendered with a refined spatial atmospheric quality. Besides tapestries – we might recall the
painted cloths (Bildtapeten auf Leinwand) that the sources
say Cranach used to embellish the walls of the Schlösser of
Saxony (cf. Heydenreich 2007, pp. 235-236) –, The Golden
Age harks back to the tradition of spacious “carpet-like”
landscapes that we find frescoed in some dwelling-places
and palaces south of the Alps in the late Middle Ages,
works such as those by Matteo Giovannetti in the Palais
des Papes in Avignon (1343; cf. Dunlop 2009, p. 36, fig.
27) or even Lorenzetti’s Allegory of Good Government in
Siena’s Palazzo Pubblico (see also what is stated below as
concerns the interpretation of Cranach’s work).
A comparison in a thematic key may also be suggested
with the dance of the nine muses in Mantegna’s Parnassus
(1947) at the Louvre and the various engravings depicting
the same motif (exh. cat. Washington 1973, pp. 228-229,
no. 85), but above all with the images of the “paradisiacal” origins of man and the legendary times in which love
reigned painted in Florence at the end of the 13th century by Piero di Cosimo and Sandro Botticelli. Whereas
the paintings of the former reveal figurative concepts that
are completely different from those in Cranach’s work (cf.
Geronimus 2006), Botticelli’s Primavera is in some ways
is comparable to The Golden Age. Much like Botticelli, in
fact, Cranach arranges clearly outlined figures on a flowery
meadow, thereby creating that sort of spatial ambiguity that
the works of these two painters have in common. While
the issue of the exact meaning of the Primavera continues
to torment the experts (cf., most recently, Dempsey 1992,
Bredekamp 1993 and Rohlmann 1996), the theme of the
Golden Age in the painting in question is to be interpreted
in light of the identification of the castle at the top of the
mountain, to the left, as being Torgau’s Schloss Hartenfels,
the residence of the Ernestine line of the rulers of Saxony,
depicted here prior to its architectural transformation in
the 1530s (Hancke 1992 and 2009). Needless to say, the
reference here is to the rebirth of the mythological aetas
aurea under the dominion of the Ernestine dynasty, as
well as the Hartenfels’ magnificentia as proof of the happy
Saxon regime. Consequently, it seems legitimate to hypothesize that the painting was destined to some confederate or potential ally of the electors, with the purpose of
revealing the positive effects of their government on Saxon
and Thuringian territory.
Lastly, we would like to propose a further comparison, one
which is typological rather than formal, harking back to the
motif of the above-cited Paradiesgärtlein. It is interesting
to note how Giovanni Bellini in the Donà delle Rose Pietà
of about 1500-1505 (Venice, Gallerie dell’Accademia) isolated the Madonna and Christ group in the foreground, in a
sort of hortus conclusus, employing a thick hedge to separate
it from the spacious landscape in the background, while
the outline of Vicenza is discerned in the walled city on the
horizon (cf. exh. cat. Venice 1999, pp. 228-229, no. 23). In
other words, a typology similar to the one adopted in the
painting discussed here. This is naturally not an example
of “artistic influence.” We observe that both Bellini and
Cranach found similar solutions in the pursuit of innovative typologies, revisiting, in a parallel and original manner, local and European artistic traditions.
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. FR 262; Schade 1974, figs. 159-160, p. 462;
Hancke 1992; Hancke 2009.
143
5
L’umanità primitiva (“L’età dell’oro”)
Primitive Humanity (“The Golden Age”)
Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel
73,5 x 105,5 cm
Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, inv. 13175 /
Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, inv. 13175
Variante, forse leggermente semplificata, dell’“Età dell’oro”
di Oslo (cat. 4), ma con differenze di un certo peso. Qui il
“girotondo” delle tre coppie che danzano intorno all’arancio
risulta spostato al centro dell’immagine, mentre la grotta,
con il relativo ruscello, è relegata lungo il margine sinistro.
Si potrebbe ipotizzare che la centralità del motivo dell’arancio – un’autentica rarità nella Germania centrale dell’epoca e
un emblema di purezza (Levi d’Ancona 1977, pp. 272-277)
– sia legata alla volontà di accentuarne il significato simbolico. A sostegno dell’ipotesi va osservato che, in generale, la
scena emana un senso di assoluta serenità, apparentemente
priva di qualsiasi allusione erotica (ma l’osservazione vale anche per la tavola di Oslo).
Comunque sia, in questa versione dell’“Età dell’oro” non appare
il castello di Hartenfels, presente invece, in alto a sinistra, nel
dipinto di Oslo. Nella variante di cui si discute in questa sede
si scorge, in alto a destra, il profilo di un’altra residenza fortificata, finora non identificata o forse impossibile da identificare.
Manca, ad ogni modo, il riferimento ideologico alla dinastia ernestina e al suo buon governo. Ciò nonostante, Bierende (2002)
vede nel dipinto una raffigurazione “idealizzata” dell’aetas aurea della Turingia (e della Sassonia), così come è stata descritta
nelle cronache del tempo e in particolare da Giorgio Spalatino,
che Cranach certamente conosceva. Va osservato che le tavole
di Monaco e Oslo sono entrambe di ottima qualità tecnica ed
esecutiva, e che le loro misure sono pressoché identiche. Im-
possibile stabilire, in mancanza di documenti coevi, a quale
tipo di clientela fosse destinata l’opera in esame.
Una terza versione dell’“Età dell’oro” era stata presentata nel 1965
a una mostra a Manchester, dove il dipinto figurava di proprietà
del Col. W.R. Crawshay (cat. mostra Manchester 1965, p. 29,
n. 78). Nel catalogo si afferma che la qualità artistica dell’opera “appears to be superior” a quella del dipinto di Oslo, del quale
costituisce una variante con notevoli differenze nella parte superiore. La tavola, che misura cm 78,7 x 109,2 (quindi praticamente dello stesso formato delle due versioni presenti in mostra), sarebbe datata 1534 “on top of the fountain”, ossia in cima
alla curiosa fontana classicheggiante che si vede nella (piccola
e poco leggibile) foto del dipinto pubblicata da Nicolson 1965,
fig. 54, ma che è assente nelle due versioni di Oslo e Monaco.
Sia la fontana sia il paesaggio di fondo sembrano estranei al fare
di Cranach e ricordano piuttosto lo stile dei pittori fiamminghi
attivi all’epoca fra Roma e i territori d’Oltralpe, in modo particolare di Herman Posthumus (si veda specialmente il suo Paesaggio con rovine antiche, datato 1536, nella collezione Liechtenstein; Dacos 1995, pp. 5-13, fig. 1; cat. mostra Bruxelles-Roma
1996, pp. 283-284, n. 156). L’ipotesi è tutta da verificare, ma,
se dovesse reggere, si aprirebbe un interessantissimo scenario
di scambi culturali tra le varie regioni europee (basterà ricordare che, solo qualche anno dopo, Posthumus lavorava nella
residenza bavarese di Landshut). Ma qui ci fermiamo, ricordando ancora che, sempre secondo il catalogo di Manchester
The painting is a perhaps slightly simplified variant of the
Oslo “Golden Age” (cat. 4), but with a number of significant
differences. Here the “merry-go-round” of the three couples
dancing around an orange tree is moved to the centre of the
image, while the grotto, which also features a stream, has
been relegated to the left margin. One hypothesis might be
that the middle position of the orange tree motif – a genuine
rarity in Central Germany at the time, as well as an emblem
of purity (Levi d’Ancona 1977, pp. 272-277) – is linked to the
desire to accentuate its symbolic meaning. In support of this
hypothesis, one might notice that the scene in general emanates a sense of absolute serenity, apparently lacking in any
erotic allusion (but the same may be said for the Oslo panel).
Whatever the case may be, Hartenfels Castle is missing in
this version of the “Golden Age,” while it is instead visible in
the upper left corner of the Oslo painting. Visible at the upper right in the variant in question is the outline of another
fortified abode, which has as yet to be identified, or may not
be identifiable at all. All the same, an ideological reference to
the Ernestine dynasty and to its good government is missing
here. In spite of this, what Bierende (2002) sees in the picture is an “idealized” representation of Thuringia’s (as well as
Saxony’s) aetas aurea, exactly as it was described in the chronicles at the time and especially by Georg Burckhardt of Spalt,
called Spalatin, whom Cranach undoubtedly knew. It is important to observe that in terms of technique and execution
the Munich and Oslo panels are both excellent in quality, and
that they are practically identical in format. It is impossible to
establish the type of clientele the work in question was made
for, as records from that period are missing.
A third version of “The Golden Age” was on view at an exhibition held in Manchester in 1965, where the painting was said
to belong to Col. W.R. Crawshay (exh. cat. Manchester 1965,
p. 29, no. 78). It says in the catalogue that the work’s artistic
quality “appears to be superior” to that of the Oslo painting, of
which it is a variant with considerable differences in its upper
portion. The panel, which measures 78.7 x 109.2 cm (practically the same format as the two versions on display here), is
dated 1534 “on top of the fountain,” i.e. at the top of the curious
classicizing fountain visible in the (small and hardly legibile)
photograph of the painting published by Nicolson 1965, fig.
54, but which is absent in both the Oslo and Munich versions.
Both the fountain and the landscape in the background seem
to be extraneous to Cranach’s style, and rather recall that of
144
Lucas Cranach il Vecchio, L’età dell’oro. Ubicazione ignota.
Lucas Cranach the Elder, The Golden Age. Location unknown.
del 1965, il nonno dell’allora proprietario avrebbe acquistato il
dipinto a Roma “dalla Galleria Borghese”! Negli archivi del
museo romano, tuttavia, non vi è alcuna traccia di una transazione di tal genere. Più probabilmente, il dipinto fu comprato
dalla collezione di Palazzo Borghese, in gran parte venduta
durante questo periodo.
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. FR 261; Bierende 2002, pp. 250-255; Schawe 2006, pp. 123-125.
Flemish painters active at the time between Rome and the
territory across the Alps, especially Herman Posthumus (see
especially his Landscape with Roman Ruins, dated 1536, at the
Liechtenstein Museum; Dacos 1995, pp. 5-13, fig. 1; exh. cat.
Brussels-Rome 1996, pp. 283-284, no. 156).
The hypothesis is yet to be proven, but if it were, it would open
up an extremely interesting scenario of cultural exchanges
between the various parts of Europe (suffice it to recall that
just a few years later Posthumus was working in the Landshut Residence in Bavaria). But we shall stop here, and recall
only that, again according to the Manchester catalogue of
1965, the owner’s grandfather had purchased the painting in
Rome “from the Galleria Borghese”! However, there is no
trace of a transaction of the kind in the archives of the Roman museum. Actually, the picture may have been acquired
from the Palazzo Borghese collection, which was largely sold
during this period.
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. FR 261; Bierende 2002, pp. 250-255; Schawe
2006, pp. 123-125.
145
6
Uomini selvaggi (“L’età dell’argento”)
Tecnica mista su tavola di quercia
50,2 x 35,7 cm
Londra, The National Gallery, inv. 3922
Quattro uomini nudi lottano ferocemente alle spalle di
due donne, anch’esse nude, che sembrano ignorarli del
tutto, intente come sono a prendersi cura di tre bambini.
Una terza figura femminile compie una specie di piroetta
per volgersi a guardare a bocca aperta il combattimento.
Forse è semplicemente stupefatta o è a sua volta implicata
nella mischia: proprio come i maschi, infatti, ha anch’essa
in mano un bastone. Sullo sfondo, oltre la fitta boscaglia, si
stagliano picchi rocciosi di forma irregolare con in vetta una
chiesa e una torre fortificata; più a destra, in lontananza,
lo scorcio di una città. Altre tavole di Cranach presentano
varianti della composizione: la più antica reca la data 1527
(Weimar), le successive sono del 1529 (già Berlino, collezione privata) e del 1535 (Parigi, Louvre). La versione in
esame e l’altra presente alla mostra (cat. 7) non sono datate.
La critica è d’accordo nel considerare il soggetto nell’ambito dell’interesse generale, di origine medievale, per gli
“uomini selvaggi”, ma la riconnette in modo particolare al
dibattito sulle origini mitiche della civiltà: un tema molto
presente nel pensiero e nell’arte di varie regioni italiane e
germaniche fra la fine del Quattro e gli inizi del Cinquecento, come per esempio nei dipinti del fiorentino Piero
di Cosimo, nelle stampe di Jacopo de’ Barbari e in tutta
una serie di opere dei cosiddetti artisti “danubiani”: Albrecht Altdorfer, Wolf Huber e lo stesso Lucas Cranach.
Sull’esatto significato del dipinto e sulle eventuali fonti letterarie, tuttavia, le opinioni divergono. Nel 1900 Flechsig
pensava che Cranach avesse illustrato la concezione di Esiodo, che aveva suddiviso la storia dell’uomo in quattro ere (Le
opere e i giorni, vv. 106-201). Il nostro dipinto raffigurerebbe
la seconda età, quella dell’argento. Ma, secondo l’autore greco, la discordia e la guerra avrebbero avuto origine soltanto
nell’età del bronzo, come sostiene anche Ovidio nelle Metamorfosi, che per l’età dell’argento si limita a osservare che
l’inasprimento del clima aveva indotto gli uomini a trovare
riparo in grotte o capanne di frasche (e quindi, si potrebbe aggiungere, magari anche a coprire la propria nudità).
Bierende (2002, pp. 250 ss.) avanza un’ulteriore ipotesi
di lettura, interpretando le opere di Cranach sull’umanità primitiva – comprese le cosiddette immagini dell’“età
dell’oro” (cfr. cat. 4-5), che hanno un formato diverso e
quindi potrebbero difficilmente essere viste come pendants
del dipinto qui in esame – come espressioni figurative delle
mitiche origini della Sassonia e della Turingia, così come
erano state ricostruite, nei cosiddetti Fürstenspiegel, dagli
146
Antonio del Pollaiolo, Battaglia di uomini nudi. Cleveland, Cleveland Museum of Art.
Antonio del Pollaiolo, Battle of Naked Men. Cleveland, Cleveland Museum of Art.
umanisti del tempo all’università e alla corte di Wittenberg.
Una lettura del genere si allineerebbe a un filone interpretativo secondo il quale gli elaborati paesaggi boscosi dipinti
da Altdorfer e da altri artisti, con i loro satiri e le creature
selvagge, evocherebbero la leggendaria foresta germanica
celebrata da Tacito e riscoperta come motivo di orgoglio
nazionalistico dagli umanisti della cerchia dell’imperatore Massimiliano I, come Konrad Celtis (Wood 1993, pp.
152-160; Silver 1998). Recentemente abbiamo sottolineato le corrispondenze tipologiche di alcune di queste opere
tedesche con la Tempesta di Giorgione, definendo quest’ultima una sorta di risposta “veneziana” alle invenzioni degli
artisti austro-bavaresi (Aikema 2003).
Ma i rapporti della nostra tavola con l’arte italiana sono
molteplici. La famosa stampa di Antonio Pollaiolo, che
raffigura una Battaglia di uomini nudi, ha certamente fornito, almeno in parte, il modello per la composizione in
esame. Colpisce tuttavia il contrasto tra le figure maschili
in movimento, liberamente – e un poco approssimativamente – riprese dall’esempio grafico fiorentino, e le protagoniste femminili, con le loro eleganti movenze da danzatrici (ricordiamo la “piroetta” dell’ignuda a sinistra), che
senza dubbio si ispirano alle opere di incisori nord-europei
come il Maestro ES (fig. p. 90). Tipologicamente, le figurine femminili di Cranach si rifanno a prototipi neerlandesi, per esempio di Hans Memling e Hieronymus Bosch,
come abbiamo osservato altrove nel catalogo. Due maniere
artistiche, due culture visive diverse che confluiscono e si
amalgamano nella visione di Cranach.
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. Flechsig 1900, pp. 268-269, n. 40; FR 263;
Foister 2003, pp. 123-128; Foister 2007, pp. 53-60; cat. mostra
Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 336-337, n. 105.
147
6
Primitive Men (“The Silver Age”)
Mixed technique on oak panel
50,2 x 35,7 cm
London, The National Gallery, inv. 3922
Four naked men fight one another behind two women,
who are also naked and seem to ignore them completely,
intent on caring for three babies. A third female figure
does a sort of pirouette, turning to watch the fighting
with her mouth agape. Perhaps she is simply amazed, or
perhaps she, too, is involved in the scuffle: indeed, just
like the men she holds a stick. In the background, beyond
the thick wooded area, irregularly formed rocky peaks
stand out at the top of which a church and fortified tower are visible; more to the right in the far distance is the
partial view of a city. Other panels by Cranach present
variants of this composition: the oldest of these is dated
1527 (Weimar), followed by 1529 (formerly Berlin, private
collection) and 1535 (Paris, Louvre). This version and the
other one on display (cat. 7) are undated.
Scholarship concurs that the subject refers to the general
and traditional interest during the Middle Ages in “wild
men”, but it especially links it to the debate on the mythological origins of civilization: a subject which was very
much a part of the thinking as well as the art in some parts
of Italy and Germany between the 15th and early 16th centuries. Examples are the Florentine paintings of Piero di
Cosimo, the engravings of Jacopo de’ Barbari, and a whole
series of works by the so-called “Danube school:” Albrecht
Altdorfer, Wolf Huber and Lucas Cranach himself.
However, opinions differ as to the exact meaning of the
painting and its possible literary sources. In 1900 Flech-
148
sig believed that Cranach had illustrated the concepts expressed by Hesiod, who divided the history of man into
four ages (Works and Days, ll. 106-201). Our painting
would depict the second, or “Silver,” age. But according
to the Greek author, discord and war did not exist until the Bronze Age, which is what Ovid also says in the
Metamorphoses, who limited himself to observing that
the Silver Age ended when a harsher climate compelled
humans to take refuge in caverns or dwellings made of
branches (also used to cover their nudity, we might add).
Bierende (2002, pp. 250 ff.) advances a further key to interpretation, reading Cranach’s works on primitive humanity – including the so-called images of the “Golden
Age” (cf. cat. 4-5) which have a different format and are
thus unlikely pendants to the painting discussed here – as
figurative expressions of Saxony and Thuringia’s mythological origins, just as they had been reconstructed in the
genre known as Fürstenspiegel by humanists at the university and Wittenberg court at the time. Such a reading would be in line with the interpretation according to
which the elaborate wooded landscapes painted by Altdorfer and others that featured satyrs and wild creatures
would evoke the legendary German forest celebrated by
Tacitus and rediscovered as a reason for nationalistic pride
by the humanists of the circle of Emperor Maximilian
I, for instance, Konrad Celtis (Wood 1993, pp. 152-160;
Silver 1998). The typological correspondences between
some of the German works and Giorgione’s Tempesta
were recently pointed out, classifying the latter as a sort
of “Venetian” response to the inventions of Austro-Bavarian artists (Aikema 2003).
But there are manifold relations between this panel and
Italian art. Antonio Pollaiolo’s famous engraving depicting
a Battle of the Naked Men undoubtedly – at least in part –
supplied a model for the composition in question. All the
same, what is particularly striking here is the contrast between the male figures moving about freely modelled after
the Florentine print, albeit somewhat approximately, and
the female figures who move as though they were dancing (observe the naked woman to the left’s “pirouette”),
unquestionably inspired by the works of Northern European engravers such as the Master E.S. (fig. p. 90). In typological terms, Cranach’s female figurines are a throwback to the Netherlandish prototype, typical of the work
of Hans Memling and Hieronymus Bosch, as pointed out
elsewhere in this catalogue. Two artistic styles, two different visual cultures that converge and blend together in
Cranach’s vision.
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. Flechsig 1900, pp. 268-269, n. 40; FR 263;
Foister 2003, pp. 123-128; Foister 2007, pp. 53-60; exh. cat.
Frankfurt-London 2007-2008, pp. 336-337, no. 105.
149
7
Uomini selvaggi
Primitive Men
Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel
56,5 x 38,5 cm
Siglato con l’emblema del serpente alato, datato 1530 / Signed with the winged serpent device, dated 1530
Mosca, Museo Puškin di Belle Arti, inv. 603 / Moscow, Pushkin Museum of Fine Arts, inv. 603
Una scena raccapricciante. Due donne con i loro bambini osservano passivamente – si direbbe addirittura con un
certo compiacimento (quella più a destra ci guarda con
quel malizioso sorrisetto che è il trade-mark di Cranach) –
quattro uomini impegnati in una lotta feroce per una terza
donna, che viene strattonata malamente e apre la bocca in
quello che sembra un grido disperato, alzando gli occhi al
cielo. Tutti i personaggi sono nudi.
Tipologicamente, l’episodio si riallaccia a quello illustrato nel cat. 6, ma anche al dipinto datato 1527, a Weimar
(FR 264; Hoffmann 1990, pp. 37-39, n. 11), a una tavola
di collezione privata berlinese, del 1529 (FR 265), e ad altre pitture ancora dell’artista. Sono tutte opere di formato verticale e di dimensioni analoghe (rispettivamente cm
50,2 x 35,7; 52,5 x 38; 56 x 37; 56,5 x 38,5). Malgrado le
evidenti corrispondenze compositive e tematiche – violenza maschile contrapposta alla gentilezza delle donne che
si prendono cura della prole –, si notano anche numerose
differenze fra queste varie raffigurazioni. In pratica in tutte
le opere, le figure femminili mostrano una partecipazione
emotiva, più o meno esplicita, agli scontri brutali fra gli
uomini, ma non vengono aggredite. Sotto questo aspetto
la tavola di Mosca è diversa, in quanto – come abbiamo
visto – due delle donne mantengono un atteggiamento curiosamente distaccato, mentre la terza viene crudelmente
assalita e malmenata.
Nella scheda cat. 4 abbiamo esaminato i problemi interpretativi che ci pongono queste scene, variamente associate con le cosiddette “età dell’uomo” (Esiodo, Ovidio) o
con la tradizione tedesca degli “uomini selvaggi”, magari
con connotazioni politiche (i mitici conflitti delle origini
della nazione germanica, in Sassonia e in Turingia, attualizzati in chiave propagandistica). Ma è difficile che
il dipinto in esame si presti a una lettura di questo tipo,
se non altro per il fatto che Tacito, nella Germania – la
fonte principale di questa tipologia di immagini –, descrive la viva partecipazione delle donne e dei bambini
alle battaglie fra gli uomini: giusto l’opposto di quanto
avviene nella tavola di Mosca (cfr.Bierende 2002, p. 255).
Ci sembra che Cranach, rifacendosi alla diffusa tematica
The scene is a hair-raising one. Two women with their children passively watch – we might even say with some satisfaction (the figure to the right looks at the viewer with the sly
smirk that is Cranach’s trade-mark) – four men involved in a
fierce fight over a third woman, who is violently being pulled
while opening her mouth in what seems to be a desperate
cry, her eyes looking upwards. All of the figures are naked.
From a typological standpoint the episode is related to the
one illustrated in cat. 6, but also to the painting in Weimar
dated 1527 (FR 264; Hoffmann 1990, pp. 37-39, no. 11),
to a painting in a private collection in Berlin dated from
1529 (FR 265), and to still other pictures by the artist. All
of these works are vertical in format and similar in size
(50.2 x 35.7, 52.5 x 38, 56 x 37, 56.5 x 38.5 cm, respectively). Despite the obvious similarities in composition and
subject – male violence as opposed to the gentle kindness
of women who look after the children – many differences
between the various portrayals can also be observed. Practically speaking, in all of the works the female figures reveal their more or less explicit emotional participation in
the brutal clashes that take place between men, but they
themselves are never attacked. From this viewpoint, the
Moscow panel differs from all the others: as mentioned before, two of the women maintain a curiously aloof attitude,
while the third one is being cruelly attacked and bullied.
We had previously examined in entry cat. 4 some of the
problems that can arise when it comes to interpreting scenes
such as this, which are variously associated with the socalled “ages of man” (Hesiod, Ovid) or with the German
tradition of “wild people,” perhaps with a political connotation (the legendary conflicts at the origin of the German
nation, in Saxony and Thuringia, actualized in a propagandistic key). But it is highly unlikely that the painting
in question will lend itself to a reading of this kind, if only
for the fact that the Germany of Tacitus – the main source
for this typology of images – describes the involvement of
women and children in battles between men. This is the
exact opposite of what occurs in the Moscow panel (cf.
Bierende 2002, p. 255). It would seem that Cranach, in
referring to the widespread theme of the homo salvaticus,
150
dell’homo salvaticus, ne intendesse proporre una variante particolarmente drammatica, forse per soddisfare gli
appetiti di un mercato cittadino in forte espansione (si
veda, in questo catalogo, il mio saggio Lucas Cranach:
l’altro Rinascimento).
In questo dipinto sono assenti i ricordi italiani, mentre la
tipologia delle figure risente dell’ars nova neerlandese. Interessante, in questo frangente, soprattutto il gruppo sulla
sinistra, con i due uomini che si contendono la vittima afferrandola per la vita e tirandola per un braccio. Il motivo
risulta chiaramente desunto dai “fantasmagorici” Giudizi
Universali dei maestri fiamminghi, come quello notissimo
di Hans Memling ora a Danzica, condotto a termine nel
1473, dove un diavolo e un angelo lottano più o meno allo stesso modo per assicurarsi il possesso di un’anima (De
Vos 1994, pp. 82-83, ill.).
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. FR 265A; Liebmann 1957, pp. 825 (ill.)826; KF p. 599; Hoffmann 1990, p. 39.
intended to suggest a particularly dramatic variant, perhaps
for the purpose of satisfying the appetites of a strongly expanding citizens’ market (see, in this catalogue, my essay
Lucas Cranach: a Different Renaissance).
Italian mementos are missing in this painting, while the
typology of the figures is influenced by the Netherlandish ars nova. Especially interesting in this regard is the
group to the left, with two men fighting over the female
victim, grabbing her by the waist and dragging her by the
arm. The motif clearly derives from the “phantasmagorical” Last Judgements of the Flemish masters, such as the
very famous one by Hans Memling now in Gdańsk, completed in 1473, where a devil and an angel fight in more or
less the same manner to gain possession of a soul (De Vos
1994, pp. 82-83, pls.).
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. FR 265A; Liebmann 1957, pp. 825 (pl.) 826; KF p. 599; Hoffmann 1990, p. 39.
151
8
La famiglia del fauno
Tecnica mista su tavola
82,9 x 56,2 cm
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 2003.100
Il dipinto raffigura un fauno, riconoscibile dalle orecchie
appuntite, seduto su un masso squadrato, mentre volge lo
sguardo verso una giovane donna dalle sembianze completamente umane, in piedi accanto a lui e con due bambini. Si
tratta chiaramente di una famiglia. A terra, accanto al fauno, un leone ucciso. Al di là della fitta boscaglia, alle spalle
dei protagonisti, si apre la prospettiva di un bel paesaggio
variegato, con montagne, casolari e un lago, nelle cui acque
tranquille si specchia il profilo di una città. Il tutto è eseguito con grande precisione e finezza, come se si trattasse di
una miniatura da osservare e ammirare da vicino, secondo i
criteri estetici sviluppati fin dal Quattrocento nella pittura
neerlandese-borgognona “canonica” e ripresi da Cranach.
Immagini di uomini selvaggi o comunque non ancora toccati dalla civiltà, esseri dalle sembianze umane o (semi)divine, sono frequenti nell’arte non solo di Cranach (cfr. cat.
6, 7, 9), ma anche di altri artisti dell’epoca, a nord come a
sud delle Alpi. Simbolo della natura nelle sue varie forme e
implicazioni, il fauno o satiro diventa uno dei soggetti preferiti dagli scultori in bronzo attivi nell’Italia settentrionale,
dei quali Andrea Riccio è l’esponente più noto (cfr. Blume
1985-1986; Gasparotto 2008, pp. 87 ss.). Variazioni sul tema
della “famiglia del fauno” ricorrono con una certa regolarità
soprattutto nella grafica dei primissimi anni del Cinquecento, come risulta dagli esemplari di Albrecht Dürer (B. 69),
Jacopo de’ Barbari, Benedetto Montagna, Giovanni Battista
Palumba e il Bambaia (cat. mostra Washington 1973, pp.
366-367, n. 140; pp. 326-327, n. 130; pp. 448-449, n. 161;
pp. 458-459, n. 164; cfr. anche L. Kaufmann 1984). Il presente dipinto non si rifà direttamente a nessuno di questi
esempi, ma rielabora il contrasto fra un primo piano “primordiale” e lo sfondo “acculturato”, contrassegnato da città
e castelli, che ritroviamo anche nella stampa di Palumba del
1507 circa. Ad evidenza, la Famiglia del fauno si riallaccia
alla vasta tematica dell’uomo primitivo, molto in voga alla
corte sassone e presumibilmente anche negli ambienti più
elevati di città come Wittenberg o Torgau.
Più precisamente, l’opera si inserisce in un gruppo di dipinti di Cranach con soggetti simili, tutti databili intorno
al 1526 o poco dopo, e che comprendono l’Apollo e Diana
(versione principale nella Royal Collection britannica) e
forse qualche altra invenzione analoga. A guardar meglio,
si nota che le misure dell’Apollo e Diana (cm 84,6 x 57,2)
e della Famiglia del fauno sono praticamente identiche; di
conseguenza vi è chi ha ipotizzato che le due opere costituissero originariamente un pendant. Più azzardata risulta
la proposta che facessero parte di un ciclo pittorico, magari pensato per l’elettore Giovanni Federico il Magnanimo,
152
Francesco Bachiacca, Adamo ed Eva. Philadelphia Museum of Art.
Francesco Bachiacca, Adam and Eve. Philadelphia Museum of Art.
Pietro Perugino, Apollo e Marsia. Parigi, Musée du Louvre.
Pietro Perugino, Apollo and Marsyas. Paris, Musée du Louvre.
che avrebbe incluso, oltre alla Famiglia del fauno e all’Apollo
e Diana, altri dipinti di formato verticale ma di dimensioni diverse, quali l’Adamo ed Eva (Londra, Courtauld Institute of Art Gallery) e la Venere con Cupido ladro di miele (Londra, National Gallery), come suggerito da Foister
2007. Non convince la lettura di Bierende 2002, secondo
il quale i due protagonisti rappresenterebbero in realtà un
antico dio germanico e la leggendaria “vergine di Merseburg”, alla stregua di Ercole e Venere. Lo stesso autore vede nella figura del fauno una sorta di emulazione del Torso
del Belvedere, ma anche quest’ipotesi risulta fuorviante.
Il modello della composizione va invece individuato in un
dipinto del fiorentino Francesco Umbertini detto il Bachiacca (1494-1557), ora conservato nella John G. Johnson Collection del Philadelphia Museum of Art e databile
verso il 1518 (La France 2008, pp. 155-156, n. 17, fig. 7).
Bachiacca, in quest’opera, si rifà a una composizione di
Perugino, tramandata in un disegno a Venezia (Nepi Sciré, Perissa Torrini 1999, pp. 38-39, n. 9) e in un dipinto
al Louvre, che raffigura Apollo e Marsia, ma lo riconverte
in un’immagine della Famiglia di Adamo. Tematicamente,
Bachiacca ha preso lo spunto da due stampe fiorentine di
Cristofano Robetta (Hind 1938, I. II, tav. 271, D.II.4, e
tav. 274, D.II.8, II) e da una tavoletta di quest’ultimo soggetto di Fra Bartolomeo, sempre alla Johnson Collection di
Philadelphia (cfr. Marabottini 2004, pp. 388-389, figg. 1,
3, 4). È affascinante constatare che Lucas Cranach – ignoriamo attraverso quali canali ne fosse venuto a conoscenza
– si è ispirato a un dipinto fiorentino dall’iconografia piuttosto rara, ma che illustra comunque, significativamente,
un episodio legato alle origini dell’umanità. Ed è altrettanto affascinante osservare come il pittore tedesco abbia
trasformato il lessico figurativo all’antica, peruginesco o
piuttosto raffaellesco, di Bachiacca in un linguaggio artistico fiammingheggiante: una metamorfosi esemplare ed
emblematica del fare artistico di Cranach.
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. FR 267; KF 600-601. n. 500; Bierende
2002, pp. 237-249; Foister 2007, pp. 59-60; n. mostra Londra
2007, pp. 88-89, n. 4; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008,
pp. 340-341, n. 106.
153
8
A Faun and His Family
Mixed technique on panel
82,9 x 56,2 cm
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 2003.100
The painting depicts a faun, recognizable because of his
pointed ears, seated on a square mass as he turns to look
at the young woman, whose appearance is unquestionably human, standing next to him with two children.
This is clearly a family. On the ground next to the faun is
a slain lion. Opening up beyond the thick wooded area
and behind the figures is the perspective of a many-hued
landscape with mountains, cottages and a lake, in whose
calm waters the outline of a city is reflected. Everything
is portrayed very accurately and elegantly, as if it were a
miniature to be observed and admired from up close, according to the aesthetic criteria developed from the 15th
century in “canonical” Netherlandish-Burgundian painting and revisited by Cranach.
Images of “wild people” or at any rate as yet untouched by
civilization, creatures with human traits or those of demigods are frequently observed not just in Cranach’s work
(cf. cat. 6, 7, 9), but in the work of other artists of the time,
to the north and south of the Alps. Symbolizing nature in
its many forms and implications, the faun or satyr became
one of the subjects preferred by bronze sculptors active in
northern Italy, whose most famous exponent was Andrea
Riccio (cf. Blume 1985-1986; Gasparotto 2008, pp. 87 ff.).
Variations on the theme of the “faun and his family” are a
frequent and constant occurrence especially in the graphic
output of the earlier part of the 16th century, for which examples may be seen in the works of Albrecht Dürer (B. 69),
Jacopo de’ Barbari, Benedetto Montagna, Giovanni Battista Palumba and il Bambaia (exh. cat. Washington 1973,
pp. 366-367, no. 140; pp. 326-327, no. 130; pp. 448-449,
no. 161; pp. 458-459, no. 164; cf. also L. Kaufmann 1984).
The painting in question does not refer directly to any of
154
these examples, but rather reworks the contrast between
the “primordial” foreground and the “civilized” background marked by cities and castles, which we also find
in the engraving by Palumba dated from about 1507. The
Faun and his Family clearly belong to the vast theme of
primitive man which was very much in vogue at the Saxon
court and presumably also in the upper milieus of cities
such as Wittenberg or Torgau.
More exactly, the work is part of a group of paintings by
Cranach on similar subjects, all datable to around 1526 or
just afterwards, and including Apollo and Diana (the principal version is in Britain’s Royal Collection) and perhaps
some other analogous invention. Upon closer examination, the Apollo and Diana (84.6 x 57.2 cm) and the Faun
and His Family are practically identical in size, which explains why it has been hypothesized that the two works
were originally pendant paintings. It is instead less likely
that they were part of a pictorial cycle, perhaps conceived
for Elector John Frederick the Magnanimous, a cycle
which would have included, in addition to the Faun and
His Family and Apollo and Diana, other vertical-format
paintings, but of different dimensions, such as the Adam
and Eve (London, Courtauld Institute of Art Gallery) and
the Venus with Cupid the Honey Thief (London, National
Gallery), as suggested by Foister 2007. Bierende’s interpretation (2002), in which he suggests that the figures
represent an ancient forest god and the legendary “Virgin
of Merseburg” as Hercules and Venus, seems unconvincing. The same author sees the figure of the faun as a sort
of emulation of the Belvedere Torso, but this hypothesis
seems far-fetched as well.
The model for the composition may instead be discerned
in a painting by the Florentine Francesco Umbertini,
called Bachiacca (1494-1557), now preserved at the John
G. Johnson Collection of the Philadelphia Museum of
Art and datable from about 1518 (La France 2008, pp.
155-156, no. 17, fig. 7). In this work, Bachiacca reworked
a composition by Perugino, handed down in a drawing in
Venice (Nepi Sciré, Perissa Torrini 1999, pp. 38-39, no.
9) and in a painting at the Louvre portraying Apollo and
Marsyas, but which he converted into an image of Adam
and Eve with Their Children. From a thematic standpoint,
Bachiacca was also inspired by two Florentine engravings
by Cristofano Robetta (Hind 1938, I. II, pl. 271, D.II.4,
and pl. 274, D.II.8, II) and by a small panel on the latter
subject by Fra Bartolomeo, also at the Johnson Collection
in Philadelphia (cf. Marabottini 2004, pp. 388-389, figs.
1, 3, 4). It is fascinating to note that Lucas Cranach – although we do not know exactly how he came to know
about it – was inspired by a Florentine painting characterized by a rather rare iconography, but which in any event
significantly illustrates a subject related to the early history
of man. Also, it is fascinating to observe how the German
painter transformed Bachiacca’s Peruginesque or perhaps
rather Raphaelesque figurative vocabulary into an artistic
language of Flemish inspiration: an exemplary metamorphosis which is emblematic for Cranach’s art.
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. FR 267; KF 600-601, no. 500; Bierende
2002, pp. 237-249; Foister 2007, pp. 59-60; exh. cat. London
2007, pp. 88-89, no. 4; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008,
pp. 340-341, no. 106.
155
9
La famiglia del fauno
A Faun and His Family
Tecnica mista su tavola di faggio / Mixed technique on beech panel
45 x 34,3 cm
Siglato con l’emblema del serpente alato, datato 1531 / Signed with the winged serpent device, dated 1531
Collezione privata / Private collection
Variante del dipinto del Getty Museum (cat. 8), dal quale
differisce in numerosi particolari e più precisamente nella posizione del bambino più grande e del leone ucciso,
nell’atteggiamento della figura maschile, nella conformazione della macchia di arbusti e della prospettiva paesistica
sullo sfondo. La differenza forse più sorprendente riguarda
il protagonista della scena che, contrariamente a quelli del
dipinto del museo di Los Angeles e delle altre versioni note, ha orecchie di forma umana e non da fauno. Una discrepanza che allo spettatore odierno potrebbe apparire fondamentale in vista di una lettura strettamente iconografica di
questo gruppo di opere, ma che a quei tempi forse non era
affatto percepita allo stesso modo; l’osservazione dovrebbe
metterci in guardia contro certe interpretazioni letterarie
eccessivamente “erudite”. La tavola rivela l’interesse per le
origini mitiche e idilliache dell’umanità: uno dei temi prediletti da Cranach, ma molto popolare anche in altre regioni
europee, su entrambi i versanti delle Alpi (Dürer, Jacopo
de’ Barbari, Piero di Cosimo, ecc.).
Koepplin (KF p. 601) giudica l’assetto compositivo del dipinto un poco più “debole” di quello di un’altra versione
ancora, in collezione privata svizzera (KF p. 600, n. 500),
This is a variant of the painting at the Getty Museum (cat.
8), from which it differs in many of the details, more precisely in the positions of the older child and the slain lion,
the attitude of the male figure, the shape of the thicket
and the perspective of the landscape in the background.
Perhaps the most suprising difference concerns the main
character here, whose ears are those of a human and not
a faun, unlike the Los Angeles version, and other famous
variants. Although the discrepancy may appear to be of essential importance to today’s observer in terms of a strictly
iconographic reading of the group of works, in Cranach’s
time it was probably not at all perceived this way. The observation should encourage us to watch out for certain excessively “erudite” literary interpretations. The panel reveals
an interest in the mythological and idyllic origins of the
human race, one of Cranach’s favourite subjects, but also
popular in other parts of Europe on both sides of the Alps
(Dürer, Jacopo de’ Barbari, Piero di Cosimo, and others).
Koepplin (KF p. 601) judges the compositional arrangement
of the painting to be a bit “weaker” than that of yet another
version, now in a private collection in Switzerland (KF p.
600, no. 500), and he postulates a contribution by the arti-
156
e postula una partecipazione del figlio Hans, soprattutto
sulla base dell’efficacia nella resa dei particolari. A noi la
tavola sembra un esemplare di ottima qualità, eseguito in
un momento di grande fervore produttivo dell’officina di
Cranach. Era prassi normale che, nella stesura di un’opera,
il maestro si facesse affiancare da più di un collaboratore.
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. FR 267a; KF p. 591, fig. 305a; p. 601, n. 501;
cat. mostra Amburgo 2003, p. 74 (ill.), p. 180, n. 70; cat. mostra
Madrid 2007-2008, n. 75.
st’s son Hans, especially on the basis of how effectively the
details are rendered. In our view, the picture is of excellent
quality, executed at a time of fervent output in the Cranach
workshop. Cranach would often work jointly with more than
one collaborator when it actually came to painting the work.
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. FR 267a; KF p. 591, fig. 305a; p. 601, no.
501; exh. cat. Hamburg 2003, p. 74 (pl.), p. 180, no. 70; exh. cat.
Madrid 2007-2008, no. 75.
157
10
Scena mitologica (?)
Mythological Scene (?)
Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel
49,8 x 42 cm
Münster, Westfälisches Landesmuseum, inv. 114 WKV / Münster, Westfälisches Landesmuseum, inv. 114 WKV
Un uomo, di spalle, si intrattiene con la donna che gli sta
dinnanzi e che gli rivolge la parola, forse implorandolo
di fare o non fare qualcosa. L’uomo gira la testa, posa la
mano sinistra sull’avambraccio della sua interlocutrice,
apparentemente per spiegarle che non può o non vuole darle retta; nell’altra mano tiene un lungo bastone, da
viandante. Una scena di congedo? Più a sinistra, accanto
ai due personaggi principali, un fitto gruppetto formato
da una donna, una ragazza, tre bambini e un neonato. La
donna è seduta sul prato, con le mani in grembo e uno
sguardo che sembra pensoso, forse rassegnato. La ragazza, rannicchiata alle sue spalle, tiene stretto il lattante e
volge il capo per guardare, a bocca aperta, la coppia in
piedi, forse per manifestare stupore o paura. Sullo sfondo il consueto paesaggio delle “mitologie” di Cranach del
periodo (siamo, a tutta evidenza, intorno al 1530, come
d’altronde già indicato da Friedländer e Rosenberg): una
fitta vegetazione che si apre, sulla sinistra, sulla veduta di
un lago, una cittadina e un’alta rupe.
Il significato della scena non è affatto chiaro e ha suscitato più di una disputa nella letteratura artistica (le varie
opinioni sono elencate da Pieper 1990, pp. 462-464, n.
228). Che si tratti di un episodio della vita dei progenitori
“dopo il peccato originale”? O di una vicenda legata alle
origini della civiltà umana, secondo la visione di Esiodo? A favore della prima ipotesi sembrava deporre il fatto
che la tavola avesse pressappoco le stesse dimensioni di
un altro dipinto di Cranach, anch’esso nel Westfälisches
Landesmuseum, che raffigura il Peccato originale (Pieper
1990, pp. 460-462, n. 227; le due opere hanno la stessa
provenienza ottocentesca). Ma abbiamo detto “sembrava”,
perché, a guardare meglio, si vede che le due tavole hanno la stessa larghezza (cm 42), ma altezze molto diverse
(cm 49,8 contro 59,2). Sarebbe comunque difficile collegare le storie narrate nel dipinto a un episodio qualsiasi
della vita di Adamo ed Eva dopo la cacciata dal Paradiso. Un problema analogo si presenta per quanto riguarda
la secondo proposta, che vorrebbe la scena in rapporto
A man we see from behind has stopped to talk with a woman
who is standing right in front of him; she is speaking to him,
perhaps begging him to do or perhaps not do something. The
man turns his head, he places his left hand on the woman’s
forearm, seemingly to explain to her that he cannot or will
not do what she is asking him; in the other hand he holds a
long walking stick of the kind a wayfarer would use. Could
this be a farewell scene? Farther to the left, right next to the
two main figures is a group made up of a woman, a young girl,
three children and a newborn baby huddled close together.
The woman is seated on the grass, her hands on her lap and
with what seems to be a thoughtful, perhaps resigned expression on her face. The young girl, who squats right behind her,
holds the baby right up close to her and turns her head to look,
her mouth agape, at the couple standing, perhaps to express
her amazement or fear. Visible in the background is the usual landscape that Cranach was using for his “mythologies” at
the time; the period is clearly around 1530, as pointed out by
Friedländer and Rosenberg. To the left the thick vegetation
opens onto the view of a lake, a city and a tall crag.
The meaning of the scene is anything but clear, and it has
been the cause of some discussion in the art-historical literature (the various opinions are listed in Pieper 1990, pp.
462-464, no. 228). Could this be an episode from the life
of the first progenitors “after they committed the original
sin”? Or is it an episode linked to Hesiod’s vision of the
origins of human civilization? The former hypothesis would
seem to be supported by the fact that the panel was more or
less the same size as another painting by Cranach, also at
Westfälisches Landesmuseum, depicting Original Sin (FR
199; Pieper 1990, pp. 460-462, no. 227; the two paintings
have the same 19th-century provenance). But we have to
use the conditional here because, upon closer examination,
we see that the two panels are of the same width (42 cm)
but differ in height (49.8 cm versus 59.2 cm). It would in
any event be difficult to connect the events represented in
the painting with any episode at all in the life of Adam
and Eve after their fall from Paradise. A similar problem
arises concerning the latter hypothesis, which would interpret the scene as being Hesiod’s account of of the Golden
158
con il racconto di Esiodo dell’età dell’oro o dell’argento:
temi, peraltro, familiari a Cranach (cfr. cat. 4-7). Si può
ugualmente scartare l’eventualità che si tratti di una delle
travagliate vicissitudini di Ercole: il bastone che l’uomo
impugna non è certamente una clava.
Pur non essendo in grado di offrire una soluzione del
problema iconografico, ci preme comunque evidenziare
la grande finezza psicologica di cui Cranach dà prova in
questo dipinto; una finezza, sia detto per inciso, lontanissima dalle espressioni di robusta vitalità che cogliamo
invece – per citare ad esempio un’opera presente alla mostra – nel Bacco, un dipinto che risale più o meno agli stessi anni (cat. 11).
La tavola ha subito qualche ridipintura nell’area dei cespugli, ed è stata ingrandita su entrambi i lati.
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. FR 200; Pieper 1990, pp. 462-464, n. 228;
Foister 2007, pp. 54-55, fig. 24.
or Silver Ages: among other things, themes that were quite
familiar to Cranach (cf. cat. 4-7). Another hypothesis that
can safely be discarded is the one that sees the picture as
representing one of Hercules’ labours: the stick held by the
man here is certainly not a club.
Although we cannot offer a solution to the iconographical issue, we would like to underscore Cranach’s great
psychological refinement in this painting; a refinement,
incidentally, that is very distant from the expressions of
robust vitality that we can instead perceive – to use one of
the paintings present at the exhibition as an example – in
the Bacchus, a painting executed more or less in the same
years (cat. 11).
The panel reveals overpainting in the area where the thicket
is portrayed, and was enlarged on both sides.
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. FR 200; Pieper 1990, pp. 462-464,
no. 228; Foister 2007, pp. 54-55, fig. 24.
159
11
Bacco e il grande tino
Tecnica mista su tavola
59 x 39,4 cm
Siglato con l’emblema del serpente alato, datato 1530
Zurigo, Kunstberatung Zürich AG
Il dipinto, poco conosciuto e poco studiato, è datato 1530 e
appartiene a una fase particolarmente intensa della produzione di Cranach di soggetti mitologici. La tavola raffigura
una festa del vino presieduta da Bacco, a sinistra nell’immagine. Accanto a lui, e intorno a un gigantesco tino dove sta
fermentando l’uva, si trovano una donna anziana (all’estrema
destra) e un intero stuolo di putti che bevono, dormono o
si azzuffano: uno sta addirittura vomitando. Il primo piano
è interamente occupato da una bella giovane stesa a terra e
addormentata, presumibilmente per le eccessive libagioni:
appoggia infatti il braccio destro su un boccale. L’intera
compagnia è completamente nuda. Sullo sfondo si apre un
vasto paesaggio panoramico con montagne, una vallata e
architetture di vario tipo.
La tematica è palesemente all’antica, ma in tutta la pittura
del Cinquecento sarà difficile trovare un’altra raffigurazione
del dio del vino così antitetica rispetto ai principi formali
rinascimentali, tanto da sfiorare la caricatura. Bacco è una
figura tarchiata, quasi deforme, che fa pensare a un sileno più
che all’elegante e giovane divinità celebrata nell’iconografia
italiana dell’epoca (Mantegna, Piero di Cosimo, Michelangelo), riallacciandosi piuttosto al personaggio corpulento del
Baccanale con sileno di Andrea Mantegna (una stampa che
aveva riscosso un certo successo in Sassonia, come dimostra
il bassorilievo di Hans Schlegel sul portale d’ingresso dello
Schloss Mansfeld, illustrato in Roch, Lemmer 1997, p. 15;
il castello, sia detto per inciso, figura sullo sfondo di alcuni
dipinti di Cranach: cfr. Roch 1973 e Roch, Lemmer 2000).
Il Bacco di Cranach, a dire la verità, appare piuttosto ridicolo
con quell’enorme boccale stretto fra le mani grassocce e con
quel ghigno che ricorda certe teste di carattere di Leonardo
da Vinci, anche se non siamo riusciti a individuarne il modello preciso. I putti – sono nove – potrebbero far pensare
all’Omaggio a Venere di Tiziano del 1518-19 al Prado, mentre la ninfa in primo piano ricorda forse vagamente l’omologa figura del Baccanale degli Andri del 1523-25: un altro
dipinto tizianesco della medesima raccolta. Ma si tratta di
indizi troppo generici, che non denotano un rapporto concreto. Così come non riusciamo a vedere un legame con la
stampa di Hans Baldung Grien del 1520, che raffigura Bacco
davanti a un tino e putti (cfr. KF p. 60), ma presenta un’impaginazione affatto diversa. Un rapporto sembra invece ravvisabile con un’illustrazione dell’Hypnerotomachia Poliphili,
il mirabile exploit editoriale di Aldo Manuzio (1499), che
raffigura, per l’appunto, una festa di Bacco (Colonna 1980,
I, p. 167). Il dio pagano, seduto sulla destra, si presenta come la controfigura di quello del dipinto in esame: è difficile
credere che il pittore non avesse avuto modo di conoscere
quella xilografia di area veneta.
160
Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili: Festa di Bacco.
Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili: Bacchus’ Feast.
Sembra comunque di poter concludere che Cranach, con questa tavola, abbia introdotto per la prima volta il tema di Bacco
nella pittura tedesca, inventando per l’occasione una composizione originale e riutilizzando qualcuno dei suoi motivi di
successo, come quello della ninfa in un paesaggio. Curioso il
putto grassottello in primissimo piano, reso in forte scorcio,
quasi si trattasse di un commento ironico sull’arte della dolce
prospettiva italiana (Mantegna!). L’impaginazione complessiva, con i protagonisti tutti concentrati sul proscenio – chiuso da una fitta siepe che lo separa dal paesaggio di fondo –,
appartiene al repertorio consueto dell’artista.
Merita qualche attenzione, sullo sfondo, il particolare del
complesso architettonico in cima al dirupo a sinistra. Non è
chiaro se si tratti di una chiesa o, più probabilmente, di un
castello, ma le facciate dai timpani semicircolari riflettono
una specifica tipologia “all’italiana”, detta Welscher Giebel, in
ultima analisi di ascendenza albertiana, che era stata introdotta nell’architettura del territorio attraversato dal fiume
Weser e della Sassonia, a quanto pare nel terzo decennio del
Cinquecento (Borggrefe 1999, pp. 82-83). Potrebbe trattarsi
di una delle prime immagini di questo motivo nella pittura
locale dell’epoca.
Si noti anche che i protagonisti sono rispettivamente una
vecchia, il dio del vino ritratto come un uomo maturo, una
giovane fanciulla e un gruppo di pargoli. Sembra quindi probabile che l’artista abbia voluto alludere alle quattro età della
vita: un tema molto diffuso e spesso associato, a quell’epoca, a concetti di tipo moraleggiante, che nel caso specifico
si concretizzerebbero in un monito contro i pericoli di un
uso smodato delle bevande alcoliche. In effetti, vari scritti
umanistici pubblicati a Wittenberg contengono avvertimenti
del genere, e non vi è dubbio che il dipinto si presti perfettamente a essere letto in questa chiave. Ma l’opera rivela anche
altri aspetti. Il tino pieno di mosto potrebbe costituire una
delle prime immagini pervenuteci della produzione vinicola, magari legata, come è stato suggerito, a una specialità di
origine germanica come il Riesling renano.
Un dipinto singolare, in un certo senso anche raffinato – nonostante qualche accento alquanto grossolano –, che si presta a molteplici letture ed è sicuramente il risultato di una
commissione ben precisa. In effetti, a differenza di molte
altre invenzioni del maestro, di questo Bacco e il grande tino ci è pervenuta un’unica versione, quella che presentiamo
in questa scheda.
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. FR 260; KF pp. 602-603, n. 505; Schade
1974, fig. 184, p. 463.
161
11
Bacchus at the Wine Vat
Mixed technique on panel
59 x 39,4 cm
Signed with the winged serpent device, dated 1530
Zurich, Kunstberatung Zürich AG
The painting, which is not well known and has been
studied very little, is dated from 1530 and belongs to
an especially intense period in Cranach’s production of
mythological subjects. It depicts a wine feast presided
over by Bacchus, who is seated at the left of the composition. Next to him and encircling the giant vat are an
old woman (at the far right), and a whole group of putti
who are drinking, sleeping or fighting with each another: one is even vomiting. The foreground is entirely filled
with a beautiful woman lying asleep on the ground presumably because of her excess drinking: indeed, visible
underneath her right arm is a tankard. The entire company is completely naked. The background shows a vast,
scenic landscape with mountains, a valley and a series of
different architectures.
The subject is clearly all’antica, but it will be hard to find
another portrayal of the god of wine in 16th-century painting as antithetical as this one is to formal Renaissance principles – so much so, in fact, that it comes close to being
a caricature. Bacchus is a stocky, nearly deformed figure,
resembling a satyr more than the elegant young divinity
celebrated in Italian iconography at the time (Mantegna,
Piero di Cosimo, Michelangelo). This Bacchus instead
much recalls the corpulent figure of Silenus in Mantegna’s
Bacchanal with Silenus (the engraving was known in Saxony
as proven by Hans Schlegel’s carved bas-relief on the portal
of Mansfeld Castle, illustrated in Roch, Lemmer 1997, p.
15; the castle, by the way, is visible in a number of backgrounds in Cranach’s paintings: cf. Roch 1973 and Roch,
Lemmer 2000). To be truthful, Cranach’s Bacchus with
tankard in hand and a silly look on his face is rather ridiculous, and reminiscent of some of Leonardo da Vinci’s grotesque heads, although the exact model has not been deter-
162
mined. The putti – nine in number – might bring to mind
Titian’s Worship of Venus, 1518-1519, at the Prado, while
the nymph in the foreground perhaps vaguely recalls the
homologous figure in the Bacchanal of the Andrians, 15231525, another painting by Titian in the same collection.
But these clues are not specific enough, and therefore do
not denote a concrete relationship. Similarly, we cannot see
any link between this work and the 1520 woodcut by Hans
Baldung Grien depicting Drunken Bacchus Surrounded by
Children at a Wine Vat (cf. KF p. 60), whose layout is completely different. There does, however, seem to be a link
with an illustration in the Hypnerotomachia Poliphili, Aldus
Manutius’ wonderful publishing exploit (1499), where one
of Bacchus’ feasts is indeed portrayed (Colonna 1980, I, p.
167). The pagan god, seated to the right, is the counterfigure of the one in the painting discussed here: it is hard to
believe that the painter was not in some way familiar with
that particular woodcut from the Venetian area.
In any case, it does appear that Cranach introduced in
this panel the subject of Bacchus in German painting, inventing an original composition for the occasion, and reutilizing some of his most successful motifs, for instance,
that of the nymph in the landscape. The portrayal of the
chubby putto in the immediate foreground is curious: the
foreshortening is so great here that it would seem to be an
ironic comment on Italy’s art of perspective (Mantegna!).
The overall layout, which shows the figures concentrated on
the proscenium, in turn, closed off by a thick hedge separating it from the landscape in the background, is typical
of the artist’s repertory.
Worthy of note is the detail of the architectural complex
at the top of the crag to the left. Whether it is a church or,
more likely, a castle is unclear, but the façade with semi-
circular tympana reflect a specific Italian-style typology
known as Welscher Giebel, in the final analysis of Albertian
ascendancy, which had been introduced into the architecture of the territory crossed by the Weser River as well as
in that of Saxony, it would seem in the 1530s (Borggrefe
1999, pp. 82-83). This could be the very first image of this
particular motif in the local painting of the time.
It is also interesting to observe that the figures here are an
old crone, the god of wine depicted as an elderly man, a
young woman and a group of children. Hence, it is likely
that the artist was alluding to the four ages of man. The
theme was very popular at the time, and often associated
with concepts of a moralizing sort, which in this case explicitly consists in a warning against the perils of excess
drink. Numerous humanistic manuscripts published in
Wittenberg do contain warnings of this kind, and this
painting unquestionably lends itself to a reading in this
particular key. But the work reveals other aspects as well.
The vat filled with must could be one of the earliest allusions in painting to the process of wine-making, perhaps
a reference, as has been suggested, to Riesling, a specialty
originating in Germany’s Rhine region.
The painting is curious and in some ways also refined –
despite a few rather gross accents –, lending itself to multiple readings; undoubtedly it was done for a very specific
commission. In point of fact, unlike many of the other inventions by the master, only one version of this Bacchus at
the Wine Vat is known of, the one described in this entry.
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. FR 260; KF pp. 602-603, no. 505; Schade
1974, fig. 184, p. 463.
163
12
Malinconia
Tecnica mista su su tavola
51 x 97 cm
Firmato e datato 1532
Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. KMSsp722
Nella sua lunga carriera, Lucas Cranach si è misurato ripetutamente con Albrecht Dürer. Il più spettacolare e complesso di questi contatti risulta forse quello fra il famoso
bulino Melancolia I del maestro norimberghese (1514) e le
varie versioni del tema attualmente note del pittore di Wittenberg (FR 276-277; KF pp. 292-293, nn. 171-172; cat.
mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 316-319, nn.
97-98). La protagonista faustiana della stampa di Dürer
ci appare, secondo l’autorevole lettura di Panofsky, come
l’epitome del temperamento saturnino: la mente umana
obbligata a confrontarsi con l’impossibilità di raggiungere
le vette della conoscenza tramite le scienze e le arti (Klibansky, Panofsky, Saxl 2010; cfr. Schuster 1991). Anche se
l’interpretazione panofskiana non è stata esente da critiche
(cfr. per esempio Teja Bach 2008), non vi sono dubbi sulla fondamentale ambiguità dell’immagine, che allude sia
(in senso positivo) alle arti liberali sia (negativamente) al
vizio dell’accidia: un’ambiguità, tuttavia, espressa in termini di assoluta serietà e di altissimo livello intellettuale e
sprituale, con evidenti richiami a testi filosofici autorevoli,
da Marsilio Ficino ad Agrippa von Nettesheim.
Fondamentalmente diverso l’approccio di Cranach, anch’esso ambiguo ma giocato sul piano ironico, erotico e forse filoluterano, non senza una venatura di violenza e di angoscia.
La chiave sta, ad evidenza, nella protagonista femminile
alata, sul lato destro, così inquietante nella sua bellezza in
apparenza innocente (ma si noti la coppia di pernici, simbolo di lussuria, che le sta accanto), che sta assottigliando
il segmento centrale di un lungo bastone. Un’operazione abbastanza curiosa o meglio casuale e inutile, specie
se confrontata con le versioni di Colmar e di Edimburgo
(cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 316-319,
nn. 97-98), dove la figura sta facendo la punta al legno con
un coltello. Curiosa anche l’attività dei tre puttini sulla sinistra, che cercano goffamente di smuovere una sfera per
farla rotolare attraverso un cerchio a quanto sembra troppo
stretto. Azioni insensate – anche se vi è chi suggerisce che
la donna stia tagliando un bastoncino per uno dei putti – e
in quanto tali dannose per la salute dell’uomo. Non a caso
164
Lutero condannava aspramente la malinconia, che considerava uno strumento del maligno (KF p. 292, n. 171; Wipfler
2010; sul diavolo come causa della malinconia, si veda anche
Hersant 2005). Le conseguenze funeste per chi cede ai vizi
e alle tentazioni insite nel temperamento saturnino sono evidenziate sullo sfondo, nel feroce scontro di cavalleria che si
sta svolgendo ai piedi della fortezza al centro del paesaggio.
Un’allusione a una battaglia ben precisa? Non lo sappiamo
(l’episodio è assente nelle altre versioni del soggetto dipinte
da Cranach), ma un’altra visione drammatica si affaccia in
alto a sinistra, dove un cavaliere elegantemente abbigliato
secondo la moda del tempo viene rapito da un gruppo di
streghe o di demoni: una lettura alternativa, che propone
di vedere nel personaggio il diavolo in persona, alla testa
del suo drappello di mostri, è contraddetta dall’evidenza
visiva (si veda comunque cat. mostra Francoforte-Londra
2007-2008, p. 318).
Rispetto alle altre versioni, questa di Copenhagen si distingue non solo nei particolari e nell’apparato iconografico, ma anche nel formato, in quest’unico caso orizzontale.
La questione di eventuali richiami all’arte italiana s’impernia innanzitutto sulla citazione di un dipinto attribuito a Mantegna, descritto nel 1685 (nell’inventario della
collezione del principe Cesare Ignazio d’Este, a Modena)
come opera “di mano del Mantegna con 16 fanciulli, che
suonano e ballano, sopra scrittovi Malancolia” (Campori
1870, p. 328). Come è stato osservato di recente, si trattava verosimilmente di un dipinto nordico erroneamente
attribuito dall’anonimo estensore del documento – magari simile a una variante della composizione discussa qui,
in collezione privata americana (FR 277) – anziché di un
fantomatico “prototipo” mantegnesco di cui si sarebbe servito Cranach (Agosti 2005, p. 142, nota 73). Più in generale, qualche parallelo con opere italiane è forse ravvisabile
nell’atteggiamento giocoso dei putti – che potrebbero far
pensare, per esempio, ai satiri bambini indaffarati con le
armi del dio guerriero nel Marte e Venere di Sandro Botticelli alla National Gallery di Londra – o, al limite, con le
Due dame veneziane di Vittore Carpaccio al Museo Correr
Albrecht Dürer, Melancolia I, incisione. Francoforte, Städel
Museum, Graphische Sammlung.
Albrecht Dürer, Melancholy I, engraving. Frankfurt, Städel
Museum, Graphische Sammlung.
di Venezia (da integrare con la Caccia in laguna del J. Paul
Getty Museum di Los Angeles), la cui posa è stata messa
in rapporto con la Malinconia di Cranach in maniera forse
un poco forzata (Scarpa 1999).
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. FR 276; Heck 1986, pp. 259-261, fig. 5;
Scarpa 1999, p. 146; cat. mostra Copenhagen 2002, pp. 49-56,
83-85; Koepplin 2003b, pp. 150-151, fig. 39; Hersant 2005; cat.
mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 316.
12
Melancholy
Mixed technique on panel
51 x 97 cm
Signed and dated 1532
Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. KMSsp722
Over the many years of his artistic career, Lucas Cranach
repeatedly measured his work with that of Albrecht Dürer.
The most spectacular and complex of such contacts is perhaps the one between the famous Melancholy I engraved
by the master from Nuremberg (1514) and the many variations on the theme currently known of by the painter from
Wittenberg (FR 276-277; KF pp. 292-293, nos. 171-172;
exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 316-319, nos.
97-98). The Faustian female protagonist in the Dürer engraving, according to Panofsky’s authoritative reading of
it, appears to the viewer as the epitome of saturnine temperament: the human mind forced to come to terms with
the impossibility of achieving the heights of knowledge
through science and art (Klibansky, Panofsky, Saxl 2010;
cf. Schuster 1991). Though the Panofskian interpretation
has not been exempt from criticism (cf. for instance, Teja
Bach 2008), there are no doubts as to the essential ambiguity of the image, which alludes (in a positive sense) to
the liberal arts and (in a negative one) to the vice of sloth:
nonetheless, this ambiguity is expressed in terms of absolute seriousness and at the loftiest intellectual and spiritual
levels, with evident references to authoritative philosophical
texts, from Marsilius Ficinus to Agrippa von Nettesheim.
Cranach’s approach is essentially different; likewise ambiguous, but played out at an ironic, erotic and perhaps
pro-Lutheran level, not without a violent streak and a vein
of anguish. The key to everything would seem to reside in
the winged female protagonist on the right side of the picture – whose apparently innocent beauty is so disturbing
(observe the pair of partridges symbolizing lust right next
to her) – who is seen here as she whittles down the central
portion of a long cane. A rather curious operation, better
still, a random and useless one, especially if compared with
the versions in Colmar and Edinburgh (exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 316-319, nos. 97-98), where
the figure is using a knife to sharpen the tip of the wood.
Also curious is the activity of the three small putti to the
left, who awkwardly attempt to budge a sphere and make it
roll through a circle that appears to be too narrow. Senseless behavior – although there are those who suggest that
the woman is cutting a small stick for one of the putti –
and thus harmful to man’s health. Unsurprisingly, Luther
strongly condemned melancholy, which he considered to be
an instrument of evil (KF p. 292, no. 171; Wipfler 2010; for
the devil as the cause of melancholy, see also Hersant 2005).
The fatal consequences for those who surrender to vice or
to the temptation that comes with a saturnine temperament are made evident in the background: a violent clash
of the cavalry is taking place at the foot of the fortress at
the centre of the landscape. Could this be an allusion to a
specific battle? We do not know (the episode is missing in
the other versions of the subject painted by Cranach), but
another dramatic sight can be seen at the upper left portion of the painting, where a knight, elegantly dressed in
the style of the period, is kidnapped by a horde of witches
or devils: an alternative reading, which suggests envisaging the figure as the devil himself at the head of his band
of monsters, is contradicted by the visual evidence (see,
however, exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 318).
If compared with other versions, this one in Copenhagen is
distinguished not just for the details and the iconographic
apparatus, but for its format as well, which in this case alone
is horizontal. The issue of possible citations from Italian
art first of all hinges upon the possible relationship with a
a painting attributed to Mantegna, described in 1685 (in
the inventory for Prince Cesare Ignazio d’Este’s collection in Modena) as a work “by the hand of Mantegna with
16 children who play instruments and dance, and above
which Malancolia is written” (Campori 1870, p. 328). As
was recently observed, this was probably a Nordic painting
erroneously attributed by the anonymous redactor of the
document – perhaps it was similar to a variation of the composition discussed here, now in a private collection in the
United States (FR 277) – rather than a phantomatic Mantegnesque “prototype,” which Cranach was to have used
(Agosti 2005, p. 142, note 73). More generally speaking,
a few parallels with Italian works are perhaps discernible
in the playful attitudes of the putti – which might suggest,
for example, the satyr-children busy with the weapons of
the god of war in Sandro Botticelli’s Venus and Mars at the
National Gallery in London – or, eventually, Vittore Carpaccio’s Two Venetian Ladies at the Museo Correr in Venice
(to be integrated with the artist’s Hunting on the Lagoon at
the J. Paul Getty Museum in Los Angeles), whose pose
has perhaps somewhat forcedly been related to Cranach’s
Melancholy (Scarpa 1999).
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. FR 276; Heck 1986, pp. 259-261, fig. 5;
Scarpa 1999, p. 146; exh. cat. Copenhagen 2002, pp. 49-56, 8385; Koepplin 2003b, pp. 150-151, fig. 39; Hersant 2005; exh. cat.
Frankfurt-London 2007-2008, p. 316.
165
166
167
I volti delle persone
People’s Faces
Nel 1550 si incontrarono ad Augusta i due più celebri ritrattisti del
Nord e del Sud dell’Europa: Lucas Cranach il Vecchio e Tiziano. A
seguito della battaglia di Mühlberg, in cui la lega cattolica capeggiata da Carlo V aveva inflitto alle truppe protestanti una devastante
sconfitta, Tiziano aveva ricevuto l’incarico di raffigurare vincitori e
vinti. Cranach si trovava al seguito del suo protettore Giovanni Federico di Sassonia, il capo dei protestanti che era stato fatto prigioniero e che Tiziano aveva ritratto già due anni prima. Tra il 1550 e il
1551 furono realizzati almeno due “ritratti privati” del deposto principe elettore, impostati secondo lo stile di Cranach (fig. p. 170). Al
tempo stesso l’artista tedesco eseguì un ritratto di Tiziano, che purtroppo non si è conservato.
Cranach, allora settantasettenne, aveva alle spalle una carriera di successo, alla quale i ritratti avevano dato un contributo essenziale. Già
nel periodo viennese, intorno al 1502-03, si era fatto notare con ritratti di eruditi e delle loro consorti, eseguiti in forma di pendants con un
unico paesaggio alle spalle (fig. pp. 68-69). Egli fu il primo pittore tedesco a considerare il paesaggio non come un mero schermo di fondo
e a rinunciare a cesure nette e a elementi architettonici (in quegli anni,
lo stesso Leonardo inseriva ancora il consueto, obbligatorio parapetto
e le due immancabili colonnine che lo incorniciano tra la Gioconda e il
paesaggio che l’accoglie, reso con grande profondità spaziale). Cranach
superò anche i modelli fiamminghi, collocando i soggetti da lui ritratti
“dentro” il paesaggio, come l’erba in primo piano dimostra molto bene.
Pittore di corte a partire dal 1505 a Wittenberg, dove avrebbe lavorato per quasi cinque decenni al servizio di tre diversi principi elettori
sassoni in successione, Cranach dovette produrre numerosi ritratti
dei suoi signori, destinati ad adornare stanze di rappresentanza, ma
anche a essere inviati a membri di case regnanti amiche o donati a
ospiti di rango. In tal modo l’artista acquisì nuovi committenti presso
l’alta nobiltà tedesca – come il cardinale Alberto di Brandeburgo –,
ma anche nel patriziato delle città sassoni (cat. 19). Dato che non era
obbligato ad appartenere a una corporazione, poteva impiegare quanti assistenti voleva, a seconda del bisogno. Tuttavia, per poter gestire quella grande quantità di commissioni, Cranach elaborò uno stile
pittorico semplificato, che i suoi collaboratori dovevano fare proprio.
La rapidità dell’esecuzione andava incontro alle esigenze dei committenti; e sul piano teorico tale “prestezza” era legittimata non solo da contemporanei come Christoph Scheurl, ma in definitiva dallo
stesso Leon Battista Alberti.
Questa economia di lavoro e la creazione di volti e figure tipicamente
cranachiani permettevano un numero infinito di possibili variazioni
delle composizioni più richieste e culminarono in una produzione di
ritratti puramente seriale, che in certi momenti assumeva dimensioni inimmaginabili; così, nel 1532, il nuovo principe elettore Giovan168
In 1550 the two most famous portrait painters from northern and
southern Europe met in Augsburg: Lucas Cranach the Elder and
Titian. Titian had been commissioned to paint the victors and the
defeated after the Battle of Mühlberg, in which the Catholic alliance led by Emperor Charles V had routed the Protestant troops.
Cranach was accompanying his patron, John Frederick of Saxony,
the captured leader of the Protestants, whom Titian had already
painted two years before. In 1550-51 at least two “private portraits,”
in Cranach’s style, were painted of the ousted Elector (fig. p. 170).
At the same time, the German artist painted a portrait of Titian,
which, unfortunately, has not survived.
Cranach, who was 77 years old at the time, could look back upon a successful career. Portraits had played a large role in his success. Even during his time in Vienna, around 1502-03, he had already made his mark with his portraits of scholars and their wives,
which he created as companion pieces, setting the two figures in a
continuous landscape (fig. pp. 68-69). Thus, Cranach was the first
German painter who did not consider the landscape background
to be purely a foil, and who refrained from using dividing lines and
architectural elements (at the time, even Leonardo still placed the
obligatory balustrade and the two famous framing little pillars between the Gioconda and the landscape fading into the distance behind her). Cranach also moved beyond his Flemish models by setting the portrayed subject within the landscape, as is nicely shown
by the grass in the foreground.
As the court painter in Wittenberg since 1505, Cranach worked
for three successive Saxon electors over the course of almost five
decades. He delivered countless portraits of his rulers, which were
used to decorate state rooms, sent to members of befriended houses,
or given as presents to guests in high positions. This also helped the
artist gain more clients among the German high nobility, such as
Cardinal Albert of Brandenburg, but also among the patricians of
Saxon cities (cat. 19). Since he was not bound to belong to a guild,
he was able to hire as many assistants as he needed. In order to fill
the great volume of orders, though, Cranach developed a simplified painting style, which his assistants had to become adept at. His
clients appreciated quick delivery; furthermore, this prestezza was
legitimized in art theory not only by contemporaries like Christoph
Scheurl, but ultimately also by Leon Battista Alberti.
This economical way of working, and the development of the typical Cranach faces and figures, allowed for boundless variations of
the most sought-after compositions and peaked in the completely
serial production of portraits in quantities never before achieved.
Thus, in 1532 the entrepreneurial artist received a request from the
new Elector John Frederick the Magnanimous for 60 (sic!) picture
ni Federico il Magnanimo commissionò all’artista-imprenditore 60
(sessanta!) coppie di ritratti dello zio Federico il Saggio e del padre
Giovanni il Costante. Accanto ai lavori preparati con la tecnica dello stencil e dello spolvero, ed eseguiti uno dopo l’altro in una sorta di
catena di montaggio, si trovano sempre anche le opere di qualità, di
mano dell’artista, che documentano la felice, inesauribile creatività e
la forza compositiva di Cranach. Qui vanno menzionati in particolare
gli acquerelli e gli schizzi a olio su carta preparata, che in qualche caso
ricordano Hans Holbein il Giovane, e in cui i soggetti sono raffigurati
con grande spontaneità (e qui troviamo un’altra forma di “prestezza”).
A Vienna, dove il re e futuro imperatore Massimiliano I promuoveva
le scienze, Cranach aprì la strada al ritratto umanistico. Nella giovane città universitaria di Wittenberg egli divenne il cronista della
Riforma; fu lui a ritrarre Lutero dapprima con la chierica del monaco agostiniano, poi nei panni del barbuto “Junker Jörg” e infine sul
letto di morte. Cranach creò i ritratti ufficiali del Riformatore, di sua
moglie Katharina von Bora e di Filippo Melantone, poi riprodotti a
coppie (Lutero e von Bora, Lutero e Melantone), a getto continuo,
dalla sua bottega (cat. 50); e ritrasse anche i genitori di Lutero (cat.
20). Dopo il primo Bildersturm (1522) e la guerra dei contadini (1525),
nei territori riformati c’era una forte richiesta soprattutto di ritratti.
Cranach, che aveva promosso in modo determinante la propaganda
visiva protestante con le sue calcografie e xilografie, poté reagire con
flessibilità a tale sviluppo e produrre ora un gran numero di “originali”.
A Wittenberg, residenza dei principi elettori ernestini, Cranach divenne anche il pittore più famoso di tutti i territori di lingua tedesca.
Qui sperimentò con le tipologie di ritratto tradizionali (mezzobusto,
mezza figura e di tre quarti), ma nel 1514 – molto prima che questo modello venisse perfezionato da pittori come Jacob Seisenegger e
Tiziano – ritrasse anche, in un dittico, il duca sassone Enrico il Pio
e sua moglie Katharina a figura intera e a grandezza naturale (fig. p.
54). Egli seguì con amorevole attenzione, da ritrattista, i rampolli
della nobiltà di Sassonia, nella loro crescita fino al raggiungimento
dei ruoli a loro predestinati (cat. 15-16) e, all’occasione, ritrasse dame di corte come Maria Maddalena o Giuditta. Subì diversi influssi
stilistici importanti, soprattutto da parte di Dürer e della coeva pittura italiana e fiamminga, che ebbero effetti duraturi su di lui. Dalla
metà degli anni Venti, poi, dalla bottega di Wittenberg cominciarono
a uscire ritratti su fondo neutro, di effetto bidimensionale, eseguiti
secondo un modello prestabilito.
Nel 1550, come si è detto, il corso della storia aveva portato il vecchio
artista in esilio ad Augusta. In quell’occasione gli era anche sfuggita una
grande commissione, che avrebbe coronato l’intera sua carriera: infatti, se nel 1547 Giovanni Federico di Sassonia e i suoi alleati avessero
sconfitto l’esercito imperiale, sicuramente Lucas Cranach, il suo omonimo figlio e la sua bottega sarebbero stati incaricati di immortalare in
immagini tale trionfo. Conoscendo la predilezione dei protestanti per
la ritrattistica, probabilmente il risultato sarebbe stato anche in questo
caso una sorta di corteo trionfale nella forma di una serie di ritratti, i
quali – grazie al “sistema Cranach” – avrebbero potuto essere moltiplicati all’infinito (e Tiziano, ad Augusta, non ci sarebbe mai andato…).
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
pairs of his predecessors – his uncle, Frederick the Wise, and his
father, John the Steadfast. Aside from these works, serially produced, and prepared with stencils and pouncing, there are also some
high-quality, autograph works which document Cranach’s uninterrupted creativity and energy. The watercolours and oil sketches
on primed paper are particularly noteworthy; reminiscent of the
works of Hans Holbein the Younger, the portrayed figures have
been captured in spontaneous poses (thus providing another form
of prestezza).
In Vienna, where the King and future Emperor Maximilian I supported the arts and sciences, Cranach became the pioneer of the
humanist portrait. In the young university town of Wittenberg, he
chronicled the Reformation. It was Cranach who painted Luther when
he was still a tonsured Augustine friar, then as “Junker Jörg” with a
beard, and finally lying on his deathbed. He created the significant
pictures of the reformer, his wife Katharina von Bora, and Philipp
Melanchthon, which were endlessly reproduced as companion pieces
(Luther-von Bora; Luther-Melanchthon) in his workshop (cat. 50);
Cranach also painted Luther’s parents (cat. 20). After the first bout
of iconoclasm (1522) and the Peasants’ War (1525), portraits became
particularly popular in the reformed regions. Cranach, who had given
significant support to the Protestant propaganda with his etchings
and woodcuts, was able to react quickly to this development and delivered massive quantities of “originals.”
While in Wittenberg, the royal seat of the Ernestine Electors,
Cranach grew to be the most famous painter in all the Germanspeaking regions. Here he experimented with the traditional set
forms of the bust, the half-figure, and the three-quarter view. In
1514 – long before this typology was perfected by painters like Jacob
Seisenegger and Titian – he created a life-size, full-figure diptych
of the Saxon Duke Henry the Pious and his wife Katharina (fig.
p. 54). Cranach watched attentively and lovingly as the children of
Saxon royalty grew into their predetermined roles (cat. 15-16), and
possibly portrayed ladies of the court as Mary Magdalene or Judith.
The artist was subject to several strong stylistic influences, especially through Dürer and contemporary Italian and Flemish painting,
which left a permanent mark. The flat-looking portraits in front of
neutral backgrounds, painted after set patterns, were produced in
the Wittenberg workshop beginning in the mid-twenties.
As mentioned above, the course of history took the aging artist
into exile to Augsburg in 1550. It was at this time, too, that he
might very well have missed a chance that would have resulted in
the pinnacle of his life’s work. If John Frederick of Saxony and his
allies had defeated the Emperor’s army in 1547, then, surely, Lucas
Cranach, his son of the same name, and his workshop would have
been commissioned to immortalise the triumph in images. Considering the Protestants’ love of portraits, possibly also in this case
a kind of triumphal procession, in the form of a series of portraits,
would have been created, which – thanks to Cranach’s “system” –
could have been reproduced as often as desired (and Titian never
would have made it to Augsburg…).
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
169
13
Ritratto postumo di Federico il Saggio
Tecnica mista su tavola
40 x 23 cm
Siglato con l’emblema del serpente vicino alla spalla destra, datato 1527
Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, inv. GK 72
Il ritratto a mezza figura mostra il sovrano con un abito dai
colori discreti davanti a un fondo neutro verde-muschio. La
testa di Federico, coperta da una berretta nera, con barba
e capelli già incanutiti, è resa di tre quarti; egli guarda di
lato, fuori del quadro. Ha le mani chiuse a pugno e posate l’una sull’altra, con gli indici leggermente più aperti.
Come già nel ritratto dipinto da Albrecht Dürer nel 1496
(Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie; Anzelewsky 1971, I, pp. 131-132, n. 19 e II, tav. 21, fig. 26), le mani
sono visibili, ma se ne evitano gesti eloquenti.
Federico III (1463-1525) successe nel 1496 quale principe
elettore di Sassonia al padre Ernesto della casata dei Wettin (cfr. Schirmer 2007, pp. 56-65 e albero genealogico a
p. 360). Governò con prudenza, trasformò la cittadina di
Wittenberg in una fiorente residenza e vi fondò nel 1502
un’università; chiamò l’umanista Giorgio Spalatino, gli
artisti Jacopo de’ Barbari, Lucas Cranach e Conrad Meit
ed era in contatto epistolare con Erasmo e con Dürer (cfr.
il nostro saggio nel presente volume). Non si sposò, ma
non rimase senza prole. Nonostante le sue simpatie per
Lutero, che protesse, rimase legato alla vecchia fede e alla
Chiesa cattolica (ma sul letto di morte ricevette entrambe le eucaristie).
Scopo del dipinto che oggi si trova a Darmstadt e di altre
versioni simili era legittimare l’eredità del titolo di principe elettore e conservare la memoria delle fattezze del
soggetto raffigurato (gedechtnus) collegandola all’idea di
un “buon governo”. Così, sarà stato proprio grazie ai ritratti cranachiani che i contemporanei che attribuirono
a Federico il soprannome di “Saggio” ebbero la conferma
che questo sovrano – il cui governo durò a lungo – operò con accortezza e insieme con determinazione a favore
dell’educazione umanistica, proteggendo i propri sudditi
(Lutero!) e difendendo gli interessi del proprio paese; e
che al tempo stesso – attento, sempre, all’Impero e all’Europa – era un maestro di diplomazia e un uomo di pace.
Subito dopo la morte di Federico, il nuovo principe elet-
170
tore Giovanni il Costante commissionò a Cranach parecchi ritratti di suo fratello (cfr. FR 179 A e 179 C-F; KF pp.
298-301, nn. 188a-192). È provato che già dal 1506 l’artista aveva cominciato a ritrarre molte volte il suo signore
Federico, anche in pale d’altare. La prima versione dei ritratti dell’elettore anziano (Altersbildnisse) era datata 1522
(perduta durante la guerra, già Gotha, Schlossmuseum; FR
151) e mostrava il principe sassone sempre con la berretta in
testa, ma con le mani guantate e di fronte a un drappeggio.
Inoltre, Federico era raffigurato ancora coi capelli scuri. A
partire dal 1532 cominciarono a uscire dalla bottega di Cranach, in gran quantità, i dittici, commissionati da Giovanni
Federico il Magnanimo ed eseguiti con “prestezza”, che ritraevano assieme Giovanni il Costante e Federico il Saggio.
Come suo zio e come suo padre, Giovanni Federico vedeva
in Cranach il propagandista ideale della propria persona
e della propria politica. L’ironia della sorte volle che nel
1547, nella battaglia di Mühlberg, egli venisse sconfitto
da quel Carlo V al quale nel 1529 Federico il Saggio, rinunciando alla corona imperiale e votando per lui, aveva
aperto la strada al conseguimento del potere. Nel 1548
Tiziano raffigurò Giovanni Federico sconfitto, ferito e insanguinato (Madrid, Museo del Prado), ma nel 1550-51,
durante un suo nuovo soggiorno ad Augusta, lo ritrasse
non come prigioniero, bensì come privato cittadino (una
versione che ci è pervenuta si trova al Kunsthistorisches
Museum di Vienna). Entrambi i ritratti eseguiti dal cadorino, che aveva incontrato Cranach e ne conosceva l’opera,
sono piuttosto singolari (cfr. Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, pp. 132-149). Mentre però il primo dei
due era concepito come una sorta di umiliazione, al servizio della propaganda asburgica, poco più tardi Tiziano
raffigurò la stessa persona massiccia come una montagna,
inconcussa nella propria forza di volontà e nella propria fede. Al contrario, l’imperatore e suo fratello Ferdinando, nei
dipinti cranachiani del 1550 circa (Eisenach, WartburgStiftung) e del 1548 (Schwerin, Staatliches Museum; cfr.
Tiziano, Ritratto di Giovanni Federico il Magnanimo.
Vienna, Kunsthistorisches Museum.
Titian, Portrait of John Frederick the Magnanimous.
Vienna, Kunsthistorisches Museum.
KF pp. 286-287, figg. 165-166, pp. 303-304, nn. 199-200,
entrambi come Carlo V), col loro aspetto debole e malato
quasi non sembrano uomini d’azione.
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 41, n. 225;
KF p. 283, fig. 158, p. 298, n. 188; FR 179 C; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 174-175, n. 30.
171
13
Posthumous Portrait of Frederick the Wise
Mixed technique on panel
40 x 23 cm
Signed with the serpent device next to the right shoulder, dated 1527
Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, inv. GK 72
This half-figure portrait shows the ruler clothed in discreet colours in front of a neutral moss-green background.
Frederick’s head is covered by a black beret; his hair and
beard have already turned grey. He is portrayed at a threequarter angle; he peers out of the picture to the side. His
hands lie one on top of the other, his index fingers slightly
more open. As in the portrait painted by Albrecht Dürer in
1496 (Berlin, Staatliche Museen , Gemäldegalerie; Anzelewsky 1971, I, pp. 131-132, no. 19 and II, pl. 21, fig. 26),
the hands were meant to be shown, but without implying
any kind of message.
Frederick III (1463-1525) succeeded his father, Ernst, from
the House of Wettin, as the Elector of Saxony in 1486 (see
Schirmer 2007, pp. 56-65 and family tree p. 360). He was
a prudent ruler. He expanded the little city of Wittenberg
into a flourishing residence town and in 1502 he founded
the university. Frederick summoned the humanist Georg
Spalatin, the artists Jacopo de’ Barbari, Lucas Cranach, and
Conrad Meit, and corresponded with Erasmus and Dürer
(see our essay in the presente volume). Frederick stayed
unmarried, but was not childless. Despite liking Luther,
whom he protected, he remained loyal to the old faith, to
the Roman Church (though he received both Communions on his deathbed).
The purpose of this painting, now hanging in Darmstadt,
and other similar versions, was to legitimize the inherited
position of Saxon Elector and to preserve the memory of
172
the subject’s features (gedechtnus), which one could connect
to the idea of a buon governo. Thus the contemporaries, who
gave Frederick the sobriquet “the Wise,” saw this longreigning ruler as careful, but deliberate, in his support of
humanist education, the protection of his subjects (Luther!),
and in representing his country’s interests – always with an
eye on the Empire and Europe: a master of diplomacy and
a man of peace. They presumably felt confirmed in these
assumptions by Cranach’s posthumous portraits.
Immediately after Frederick’s death, the new Elector,
John the Steadfast, commissioned Cranach to do several
portraits of his brother (see FR 179 A and 179 C - 179 F
and KF pp. 298-301, nos. 188a-192). Verifiably, Cranach
had already painted his ruler several times since 1506,
including in altar pictures. The earliest version of the
portraits of the elder Elector (Altersbildnisse) was dated
1522 (lost in the Second World War, formerly in Gotha,
Schlossmuseum; FR 151). The Saxon Elector was again
wearing a beret, but was placed in front of a drapery and
was wearing gloves. Also, Frederick still had himself depicted with dark hair. Then, beginning in 1532, Cranach’s
workshop produced dozens of hastily created diptychs,
showing both John the Steadfast and Frederick the Wise,
commissioned by John Frederick the Magnanimous and
executed with prestezza.
Like his uncle and his father, John Frederick saw in
Cranach the ideal propagandist for his image and his pol-
itics. As fate may have it, he succumbed to Charles V in
the battle of Mühlberg, who had come to power in 1519
because Elector Frederick had declined the throne and
given him his vote. In 1548 Titian painted John Frederick defeated, wounded and smeared with blood (Madrid,
Museo del Prado). In 1550-51 in Augsburg he painted
him again, but this time not as a captive but as a private
citizen (a surviving version is in the Kunsthistorisches
Museum in Vienna). Both of Titian’s portraits – Titian
had met Cranach and knew his work – are singular (cf.
Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, pp. 132-149).
While the first one was meant to be a kind of ignominious portrait, intended for Habsburg propaganda purposes,
Titian depicted the same man only a short while later as a
robust person, who looked strong-minded and sure of his
faith. By comparison, in Cranach’s pictures from around
1550 (Eisenach, Wartburg-Stiftung) and 1548 (Schwerin,
Staatliches Museum; see KF pp. 286-287, figs. 165-166,
pp. 303-304, nos. 199-200, both as Charles V), the Emperor and his brother Ferdinand hardly look like men of
action, but appear rather sickly and weak.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 41, no. 225; KF
p. 283, fig. 158, p. 298, no. 188; FR 179 C; exh. cat. FrankfurtLondon 2007-2008, pp. 174-175, no. 30.
14
Ritratto di Carlo V
Olio su tavola
51,2 x 36 cm
Siglato con l’emblema del serpente vicino alla spalla sinistra, datato 1533
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, inv. 1933.7
Questo ritratto a mezzobusto presenta l’imperatore in
abito scuro, davanti a uno sfondo verdastro. Una berretta
nera gli copre i capelli tagliati corti; la catena dell’Ordine
del Toson d’Oro gli pende sul petto. Il soggetto non ha
fisicità: l’ampio collo di pelliccia dà l’impressione che il
mantello sia troppo grande per l’imperatore e possa scivolargli giù dalle strette spalle da un momento all’altro.
La mandibola prominente di Carlo, il famoso “mento
asburgico”, si nota ancora di più a motivo della posizione
inclinata del capo, che pur non essendo insolita in Cranach, qui è sicuramente portata all’estremo.
Carlo V (1500-1558), imperatore del Sacro Romano Impero dal 1520 fino alla sua abdicazione nel 1556, fu ritratto innumerevoli volte nel corso del suo regno (cfr.
cat. mostra Vienna 2000). Si dice che Cranach avesse
già dipinto un ritratto di Carlo bambino nel 1508, nelle Fiandre; nel 1548 il pittore e l’imperatore si sarebbero
ritrovati all’accampamento imperiale presso Wittenberg
(si veda il saggio di Heiner Borggrefe nel presente volume). Nel 1550-51 si incontrarono un’ultima volta ad Augusta (vedi sotto).
Nel 1532 e nel 1533, quindi quasi in contemporanea,
Jakob Seisenegger e Tiziano eseguirono i famosi ritratti concorrenti a figura intera Carlo V con il cane (Vienna,
Kunsthistorisches Museum e Madrid, Museo del Prado)
(più recentemente, Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin
2009, pp. 334-337). Il cadorino non solo abbellì la caratteristica fisionomia dell’imperatore e lo immerse in una
luce gradevole, ma trasformò anche la posa ancora incerta di Seisenegger in una postura rilassata, che trasmette
la sicurezza di sé del soggetto. Si può dire che entrambi gli artisti pongano qui le basi per “una nuova tipologia ritrattistica di élite” (Tagliaferro, Aikema, Mancini,
Martin 2009, p. 337).
Ma come fu che Cranach eseguì un ritratto di Carlo V
proprio nel 1533? Un paragone con Tiziano e Seisenegger non è ipotizzabile; in quel caso Cranach avrebbe realizzato un dipinto a figura intera – una forma di rappresentazione con cui aveva cominciato a sperimentare sin
dal 1514 (e Seisenegger evidentemente conosceva bene il
cranachiano Enrico il Pio di Sassonia con il cane, Dresda,
Gemäldegalerie Alte Meister). Pertanto è verosimile che
la motivazione decisiva sia stata invece di ordine storicopolitico, come è già stato ipotizzato. Due anni dopo essere stato incoronato dal papa in San Petronio, a Bologna,
e dopo la Dieta di Augusta del 1530, Carlo V, a causa
della minaccia permanente rappresentata dall’Impero
ottomano e dai suoi problemi con la Francia, aveva firmato la pace di Norimberga, con cui concedeva la libertà
di culto alle città protestanti. Forse questo evento aveva
reso l’imperatore cattolico degno di essere ritratto, almeno temporaneamente, anche in campo luterano; tuttavia, indipendentemente da questo, vorremmo avanzare l’ipotesi che il dipinto di Madrid sia stato concepito
come pendant a un ritratto del principe elettore di Sassonia Giovanni Federico, regnante dal 1532: in tal modo, agli occhi degli spettatori dell’epoca sarebbe apparsa
evidente la (temporanea) concordia tra i due sovrani, ma
anche la diversità dei rispettivi caratteri. Pur non escludendo che una o più versioni della composizioni fossero
destinate allo stesso imperatore (per repliche e copie, cfr.
KF p. 303 e FR 345), c’è un’altra fonte storica interessante alla quale fare riferimento. Secondo l’inventario del
1536, nella raccolta di Carlo V a Bruxelles (KF p. 303) si
trovavano ritratti dell’imperatore e dell’imperatrice “que
l’on dict estre faict par le painctre Maistre Lucas” (“che si
dicevano essere opera del pittore Maestro Lucas”). Tuttavia, sarebbe insolito che Carlo fosse stato rappresentato
con lo sguardo rivolto a sinistra (secondo la prospettiva
dello spettatore) e non a destra, com’era invece abituale
nei dittici raffiguranti coppie di sposi (cfr. cat. 20, 50). Lo
fa notare Isolde Lübbeke (1991, p. 212), ipotizzando un
abbinamento con un ritratto di Massimiliano I, nonno e
predecessore di Carlo V.
Nel 1533 Cra nach non incont rò persona l mente
l’imperatore; come modello per il suo dipinto, la fonte
più probabile da prendere in considerazione è un’incisione
realizzata nel 1531 da Barthel Beham, che pure presenta
l’imperatore a mezzobusto, benché con spalle imponenti
e anche per il resto in veste molto idealizzata. Il ritratto
di Christoph Amberger, che mostra l’imperatore “con le
mani” (Berlino, Staatliche Museen zu Berlin), si situa tra
le opere di Cranach e quelle di Beham.
Per concludere, dobbiamo ribadire ancora una volta che il
dipinto del 1533 non è molto lusinghiero e quindi come
icona del sovrano non avrebbe potuto funzionare; tuttavia, da un punto di vista puramente artistico, è superiore
al ritratto dell’imperatore che Cranach eseguì ad Augusta nel 1550 o 1551 (Eisenach, Wartburg-Stiftung).
In quest’ultimo si è voluto vedere un influsso tizianesco,
ma il dipinto non presenta traccia della “grandezza” che
emanano il Ritratto di Carlo V in poltrona (Monaco, Alte
Pinakothek) o il Ritratto equestre di Carlo V (Madrid,
Museo del Prado) (cfr. Martin 2007; Tagliaferro, Aikema,
Mancini, Martin 2009, pp. 132-149). Si potrebbe accusare Cranach di parzialità (esattamente come Tiziano),
ma forse questo fiacco ritratto tardo riflette semplicemente
il fatto che, ad Augusta, un anziano artista, di mano non
più tanto ferma, aveva incontrato un sovrano tormentato
dalle malattie e ormai stanco di regnare.
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. KF pp. 302-303, n. 197; FR 345; Lübbeke
1991, pp. 210-213, n. 48; Holste 2004, pp. 151-153.
173
14
Portrait of Charles V
Oil on panel
51.2 x 36 cm
Signed with the serpent device next to the left shoulder, dated 1533
Madrid, Thyssen-Bornemisza Museum, inv. 1933.7
This portrait in bust format shows Charles in dark robes in
front of a greenish background. A black beret rests on top of
his short hair. The chain of the Order of the Golden Fleece
decorates his chest. The subject is not portrayed with any
physical substance: his large fur collar gives the impression
as though the cloak is far too large for the Emperor and that
it will slide off his narrow shoulders any moment. Charles’
protruding lower jaw, the famous “Habsburg chin,” is all
the more noticeable due to the tilted angle of the head,
a positioning not uncommon for Cranach, but certainly
taken to the extreme in this case.
Charles V (1500-1558) was displayed in countless portraits
during his time as Emperor of the Holy Roman Empire
from 1520 until his abdication in 1556 (cf. exh. cat. Vienna
2000). Cranach is said to have already painted Charles as a
child in Flanders in 1508, and in 1547 they came together
again at the imperial military camp near Wittenberg (see
Heiner Borggrefe’s essay in this volume). In 1550-51 they
met one last time in Augsburg (see below).
In 1532 and 1533, so at about the same time, the famous
competing full-figure pictures Charles V with Dog (Vienna, Kunsthistorisches Museum and Madrid, Museo
del Prado) (most recently Tagliaferro, Aikema, Mancini,
Martin 2009, pp. 334-337) were painted by Jakob Seisenegger and Titian. The latter not only beautified Charles’
characterizing physiognomy and bathed him in a pleasant
light, but also changed Seisenegger’s insecure position into a natural pose that emits confidence. Both artists can
be seen as having laid the groundwork for “a new elitist
typology of portraiture” (Tagliaferro, Aikema, Mancini,
Martin 2009, p. 337).
But how did Cranach happen to paint a portrait of Charles
in 1533, of all years? A paragone with Titian and Seisenegger is unlikely. In that case Cranach would have painted a
full-figure painting as well – a form of portrayal with which
he had already been experimenting since 1514 (Seisenegger
was clearly familiar with Cranach’s Henry the Pious of Saxony
with dog, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister). For this
reason it seems more likely that historical-political factors
were decisive. Two years after his coronation in 1530 by the
pope in San Petronio and the Diet of Augsburg, Charles V,
pressed by the ongoing danger stemming from the Ottomans and his problems with France, accorded the Protestant cities religious freedom with the Peace of Nuremberg.
Perhaps this temporarily made the Catholic Emperor wor-
174
thy of being portrayed in Lutheran circles. Independent of
that, though, we would like to venture the hypothesis that
the Madrid painting was intended as a counterpart to a
portrait of the Saxon Elector John Frederick who had been
governing since 1532. In this way, the contemporary viewer would have been able to see the (temporary) consensus
between the two rulers, while at the same time being confronted with their differing characters. If one does not exclude that one or more of the copies might have been meant
for Charles himself (for more on replicas and copies, cf. KF
p. 303 and FR 345), there is another interesting historical
source that should be taken into account. According to the
inventory from 1536, there were portraits of the Emperor
and the Empress, “que l’on dict estre faict par le painctre
Maistre Lucas” (“which are said to have been done by the
painter Master Lucas”) in Charles’ collection in Brussels
(KF p. 303). It would be unusual though, if Charles had
been shown looking to the left (as seen from the viewer’s
perspective) and not to the right, as was instead common in
diptychs of married couples (see cat. 20, 50). Isolde Lübbeke
points this out (1991, p. 212) and thus suggests a combination with a portrait of Maximilian I, Charles’ grandfather
and predecessor.
In 1533 Cranach did not personally meet Charles. It seems
most likely that he used Barthel Beham’s etching from
1531 as a model, as it also shows the Emperor in bust format. However, in the etching Charles has strong shoulders and is otherwise also very idealized. Chronologically,
Christoph Amberger’s painting, which shows the Emperor
“with hands” (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin), lies
between the images by Beham and Cranach.
Lastly, we again point out that the painting from 1533 is
not very flattering and could not have functioned as an
icon of a ruler. From a purely artistic perspective though,
it stands above the portrait which he painted of Charles in
Augsburg in 1550 or 1551 (Eisenach, Wartburg Stiftung).
The latter is said to show the influence of Titian, but the
picture does not present any of the grandezza seen in Portrait of Charles V in an Armchair (Munich, Alte Pinakothek)
or the Equestrian Portrait of Charles V (Madrid, Museo del
Prado) (cf. Martin 2007; Tagliaferro, Aikema, Mancini,
Martin 2009, pp. 132-149). One could accuse Cranach (and
equally Titian) of being biased – but maybe the weak late
portrait only mirrors the fact that, in Augsburg, an aged
artist, no longer secure in handling a paintbrush, was en-
Tiziano, Ritratto di Carlo V con il cane. Madrid,
Museo Nacional del Prado.
Titian, Portrait of Charles V with Dog. Madrid,
Museo Nacional del Prado.
countering a tired ruler, plagued with illness and no longer willing to reign.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. KF pp. 302-303, no. 197; FR 345;
Lübbeke 1991, pp. 210-213, no. 48; Holste 2004, pp.
151-153.
175
15
Ritratti di un principe sassone
e di una principessa sassone (?)
Tecnica mista su tavola
43,7 x 34,4 cm e 43,4 x 34,3 cm
Washington, National Gallery of Art, Ralph and Mary Booth Collection, inv. 1947.6.1 (896) e 1947.6.2 (897)
I due ritratti a mezza figura sono concepiti come un dittico.
I due bambini, dall’aspetto sano e dalle guance paffute, sono
rivolti l’uno verso l’altro, ma guardano entrambi – dal punto
di vista dello spettatore – verso sinistra, con gli occhi spalancati. Notevoli sono i lunghi capelli biondi del maschio,
dritti sopra la sopravveste di pelliccia, e quelli lunghissimi della femmina, che le coprono le spalle, le braccia e la
schiena fino a raggiungere il margine inferiore del dipinto.
Oltre al colore dei capelli, a quello della pelle e all’oscurità
alle spalle dei due, si fanno notare soprattutto il rosso degli abiti di broccato, l’oro della preziosa camicia del bambino e la catena d’oro a maglie larghe e a tre giri, apparentemente sovradimensionata (la cosiddetta Hobelspankette),
della bambina. Ugualmente sontuose sono la collana di lei,
in oro e smalto, e la coroncina di lui, in oro, smalto e perle.
Nella fase iniziale della sua carriera Cranach aveva già
dipinto dittici con ritratti di coppie di coniugi: sempre,
l’uomo a sinistra, la donna a destra (cfr., nel presente volume, l’introduzione a questa sezione e il saggio di Heiner
Borggrefe). Per il suo primo ritratto di un bambino, quello
del seienne Giovanni Federico di Sassonia del 1509 (Londra, National Gallery; FR 19), era già insolito il fatto che
il piccolo prendesse il posto della defunta madre in un dittico quale pendant al padre, il principe elettore Giovanni il
Costante. Altre composizioni avvicinabili ai due ritratti di
Washington sono in particolare la Bambina del 1520 circa
(Parigi, Musée du Louvre; FR 153) e I principi Maurizio e
Severino di Sassonia, entrambi datati 1526 (cat. 16).
Chiaramente, qui non si tratta di due membri dell’alta
nobiltà precocemente fidanzati, bensì di fratelli, probabilmente un principe e una principessa.
Quanto alla loro identificazione, le ipotesi non sono mancate, ma nessuna è del tutto convincente. È da notare che
già Friedländer e Rosenberg (FR 123-124) datano il dittico al 1516-18 sulla base della loro supposizione che si
176
tratti dei figli del duca di Sassonia Giorgio il Barbuto,
ossia del principe Federico (nato nel 1504) e della principessa Cristina (nata nel 1505). Da ultimo, Bodo Brinkmann (in cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008),
per ragioni stilistiche, tende ad anticipare ulteriormente
una datazione che nel frattempo è stata spostata al 1512;
siamo d’accordo con lui, dal momento che, tra l’altro, sono evidenti le somiglianze col sopra citato ritratto di un
giovane principe del 1509 e con altre opere eseguite dopo
i soggiorni a Malines e ad Anversa. Soprattutto, è chiaro
che il viaggio al Nord stimolò Cranach all’esecuzione dei
suoi ritratti di bambini. Nella sua residenza di Malines,
Margherita d’Austria, governatrice delle Fiandre, aveva
parecchi ritratti di bambini, tra i quali il trittico con I figli
di Filippo il Bello, ossia l’arciduca Carlo (il futuro imperatore Carlo V) e le sorelle Eleonora e Isabella (Vienna,
Kunsthistorisches Museum; ill. in Lorentz 2005, p. 117).
Nell’ensemble, realizzato nel 1502 dall’attardato Maestro
della Gilda di San Giorgio, i bambini, di età differenti,
sembrano ancora delle bambole (ma basti vedere la bambola che la piccola Isabella tiene in mano!); tuttavia la
presentazione complessiva, i singoli gesti e il taglio degli occhi sono sicuramente avvicinabili ai dipinti di Washington. Cranach studiò con attenzione la raccolta d’arte
di Margherita d’Austria (cfr. il nostro saggio nel presente
volume); tornato dal suo viaggio, accettò senza problemi
l’incarico allorché gli fu commissionato il suo primo ritratto di un bambino. Oppure dipinse il ritratto londinese
senza che qualcuno gliel’avesse commissionato, creandosi
così un nuovo mercato?
Naturalmente, già nel XV secolo nelle gallerie di ritratti
di antenati si trovavano dipinti di bambini, peraltro assai
rigidi, come ci mostra ancora il sopra citato trittico borgognone. Interessante, in tale contesto, è una fonte scritta: nelle sue Notizie, Marcantonio Michiel riferisce di
due dipinti di Jacometto visti nella casa padovana di Pietro Bembo. Si trattava di un ritratto di profilo di Bembo
undicenne (del 1481?) e di un altro ritratto di suo fratello Carlo appena nato (del 1472?) (Frimmel 1888, pp. 20,
22). Dovremmo dunque supporre lo sguardo di Cranach
orientato in direzione di precedenti veneziani, anche e soprattutto perché il ritratto di un neonato documentato da
Michiel fa pensare al Neonato di Cranach del 1526 della
Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda (KF p. 692, n.
612 e fig. 340); ma riteniamo che la scoperta del ritratto
infantile realistico e al tempo stesso emotivamente partecipato sia tutta di Cranach. In ciò egli precorreva i suoi
contemporanei italiani, fiamminghi e tedeschi, tra i quali vanno menzionati in particolare Giovanni Francesco
Caroto (Fanciullo con disegno, 1515 circa; Verona, Museo
di Castelvecchio), Bernhard Strigel (dittico con Konrad
Rehlinger e i suoi otto figli, 1517; Monaco, Alte Pinakothek), Jan Gossaert (I tre figli di Cristiano re di Danimarca
e di Isabella d’Austria, 1526 circa; Hampton Court, Royal
Collection), Hans Holbein il Giovane (Edoardo VI, 1538;
Washington, National Gallery of Art), Tiziano (Clarissa Strozzi, 1542; Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie) e Bronzino (Giovanni de’ Medici, 1545; Firenze,
Galleria degli Uffizi).
A differenza dei suoi precedenti, Cranach non ci presenta
degli adulti in miniatura, bensì dei veri bambini colti nel
loro crescere, già ampiamente consapevoli delle convenzioni sociali, del loro rango e dei loro futuri doveri, ma
ancora capaci – e in questo simili all’artista – di guardare
al mondo con occhi curiosi.
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. FR 123-124; Hand 1993, pp. 27-31; cat.
mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 258-260, nn. 68-69.
177
15
Portraits of a Saxon Prince
and of a Saxon Princess (?)
Mixed technique on panel
43.7 x 34.4 cm and 43.4 x 34.3 cm
Washington, National Gallery of Art, Ralph and Mary Booth Collection, inv. 1947.6.1 (896) and 1947.6.2 (897)
These two half-length portraits are designed as a diptych. The two healthy-looking, chubby-cheeked children
are facing each other and yet both are gazing to the left
– from the viewer’s perspective – with wide eyes. What
stands out at once is the boy’s long blond hair reaching to
his fur Schaube and the girl’s even longer hair, which falls
over her shoulder, arms, and back and reaches down to
the bottom edge of the picture. Besides their hair color,
their skin complexion, and the dark background behind
them, the items that stand out most are the red colour of
their silk brocade robes, the gold of the boy’s sumptuous
shirt, and the girl’s triple-strand, oversized golden chain
(the so-called Hobelspankette). Her necklace of gold and
enamel and the boy’s circlet of gold, enamel, and pearls,
are equally elaborate in their design.
In his early work, Cranach had already painted diptychs
of married couples; the man was always on the left, the
woman on the right (cf. the introduction to this section
and Heiner Borggrefe’s essay in the present volume). His
first portrait of a child, that of six-year-old John Frederick
of Saxony (London, National Gallery; FR 19), which he
painted in 1509, was unusual in that the boy in the diptych took the place of his deceased mother as the counterpart to his father, the Elector John the Steadfast. Further
compositions comparable to the portraits in Washington
are the Young Girl from around 1520 (Paris, Musée du
Louvre; FR153) and the Princes Moritz and Severin of
Saxony, from 1526 (cat. 16).
Obviously the subjects of our portraits are not two members
of the nobility who have been promised to each other at an
early age, but siblings, most likely a prince and princess.
There have been plenty of suggestions concerning their
identity, but none of these are convincing. It is noteworthy that Friedländer and Rosenberg’s (FR 123-124) assumed date of 1516-18 is based upon the belief that the
178
two siblings are the children of George the Bearded,
Duke of Saxony, i.e. Prince Frederick (b. 1504) and Princess Christine (b. 1505). Bodo Brinkmann (in exh. cat.
Frankfurt-London 2007-2008), however, favours an earlier date, 1512, on the basis of stylistic analysis. We agree
with him, as there are strong similarities to the small
prince’s portrait from 1509 and other works painted after his stay in Mechelen and Antwerp. Furthermore, it
is obvious that Cranach’s trip to the North inspired him
to create these children’s portraits. Margaret of Austria,
who was Governor-General of Flanders, kept several
portraits of children in her royal residence in Mechelen: among these was the triptych Philipp the Handsome’s
Children showing Archduke Charles (who later became
Emperor Charles V) with his sisters Eleonore and Isabella (Vienna, Kunsthistorisches Museum; ill. in Lorentz
2005, p. 117). The children in this ensemble, created in
1502 by the conservative Master of the Guild of Saint
George, are of different ages and all appear doll-like (especially obvious when one looks at the doll little Isabella
is holding in her hand!). The overall impression, the gestures, and the slanting eyes, however, are comparable to
the Washington portraits. Cranach studied Margaret of
Austria’s art collection thoroughly (see our essay in the
present volume) and was therefore easily able to accept
when – after returning from his trip – he was offered his
first assignment to paint a children’s portrait. Or did he
paint the London portrait without a commission, in order to have a new market available to him?
Of course there were already children’s portraits in portrait galleries in the fifteenth century; those, however,
like the example from Burgundy mentioned above, still
appear quite stiff. There is an interesting text in relation
to this: in his Notizie, Marcantonio Michiel describes two
paintings by Jacometto, which he saw in Padua at Pietro
Bembo’s house. One was a profile portrait of Bembo as
an eleven-year-old boy (from 1481?) and the other was a
picture of Bembo’s brother Carlo, immediately after his
birth (1472?) (Frimmel 1888, pp. 20 and 22). Therefore,
we should suppose that Cranach had his Venetian predecessors in mind, especially considering that the picture
of a newborn described by Michiel has similarities to
Cranach’s Newborn Boy from 1526 in the Gemäldegalerie
Alte Meister in Dresden (KF p. 692, no. 612 and fig. 340);
but we prefer to think that the invention of the realistic
and simultaneously empathetic children’s portrait was all
Cranach’s. In this, he was ahead of his Italian, German,
and Flemish contemporaries, notably: Giovanni Francesco Caroto (Young Boy with a Children’s Drawing from
about 1515; Verona, Museo di Castelvecchio), Bernhard
Strigel (diptych with Konrad Rehlinger and His Eight Children from 1517; Munich, Alte Pinakothek), Jan Gossaert
(The Three Children of King Christian of Denmark and Isabel
of Austria from c. 1526; Hampton Court, Royal Collection), Hans Holbein the Younger (Edward VI from 1538;
Washington, National Gallery of Art), Titian (Clarissa
Strozzi from 1542; Berlin, Staatlichen Museen, Gemäldegalerie) and Bronzino (Giovanni de’ Medici from 1545;
Florence, Galleria degli Uffizi).
In contrast to his predecessors, Cranach does not paint
grown-ups in miniature, but rather children who are in
the process of growing, and who are widely aware of social
conventions, of their rank, and of their future responsibilities, but – in this, similar to the artist – still see the world
through curious, open eyes.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. FR 123-124; Hand 1993, pp. 27-31; exh. cat.
Frankfurt-London 2007-2008, pp. 258-260, nos. 68-69.
16
Ritratti di Maurizio
e Severino di Sassonia
Olio su tavola di tiglio
57 x 38,5 cm ciascuno
Siglati con l’emblema del serpente alato in basso a destra, datati 1526
Kronberg, Hessische Hausstiftung
I due principini qui rappresentati, Maurizio e Severino,
erano figli del duca Enrico IV di Sassonia, detto il Pio
(1473-1541), appartenente al ramo albertino della casata.
Dal matrimonio con Caterina di Meclemburgo (1487-1561)
Enrico ebbe sei figli: dopo tre femmine (Sibilla, Emilia e
Sidonia), Maurizio (1521-1553) fu il primo maschio, cui seguì la nascita di Severino (1522-1533) e di Augusto (15261586). I ritratti dei due principi, eseguiti quando questi
avevano rispettivamente cinque e quattro anni, devono
ritenersi parte di una più ampia committenza, che prevedeva la rappresentazione dell’intera famiglia per opera di
Cranach, il quale stabilì un contatto con il ramo albertino
di Freiberg a partire dal 1512 (Dobler in cat. mostra Eichenzell 2009, p. 24).
Cranach realizzò infatti un ritratto del duca e della moglie Caterina (Dresda, Gemäldegalerie; Kolb 2005) e un
dipinto con tre fanciulle aristocratiche, identificate con le
loro figlie (Vienna, Kunsthistorisches Museum; cfr. Kolb
2005, p. 505). Infine, appartiene a questa stessa serie il
dipinto raffigurante il cosiddetto “fanciullo nudo”, individuato come l’ultimo esponente della famiglia, il principe Augusto (Dresda, Gemäldegalerie; Kolb 2005, pp.
450-456, n. 38).
L’identificazione dei due bambini con Maurizio e Severino avvenne in occasione della mostra di Dresda del 1899,
quando attraverso una medaglia che recava l’effigie di Severino fu possibile stabilire il giusto collegamento con i
ritratti di Cranach.
Le vite di Maurizio e Severino ebbero un destino molto diverso: mentre Severino morì ancora bambino, a soli undici
anni, Maurizio divenne principe elettore, a discapito del cugino Giovanni Federico il Magnanimo, della linea ernestina,
per essersi distinto, a fianco dell’imperatore Carlo V e contro
la Lega di Smalcalda, nella battaglia di Mühlberg (1547).
Sebbene i due ritratti in questione siano estremamente simili per impianto – i due, quasi coetanei, vestono un medesimo abito ufficiale rosso, animato da tre fasce di diverso
colore sul corpetto, e indossano un’identica spada da parata –, Cranach riesce a cogliere abilmente l’individualità
ancora infantile dei due fratelli, sottolineandone anche un
rapporto gerarchico: Maurizio, il più grande, appare determinato e caparbio nella sua statica postura, mentre Severino
mostra un fare più animoso e dinamico, poiché il braccio
destro che poggia sull’elsa della spada sporge dal margine
del quadro, a indicarne il movimento (Dobler in cat. mostra
Eichenzell 2009, p. 26). La tonalità chiara dell’incarnato
e il predominante colore rosso della veste vengono particolarmente esaltati dallo sfondo nero, che ricorre anche in
tutti gli altri ritratti dei membri della famiglia.
La ritrattistica infantile non possedeva una tradizione iconografica nell’ambito della pittura tedesca dell’epoca. Cranach si era invece già cimentato con il genere alcuni anni
prima, quando nel 1509 fu chiamato a ritrarre il piccolo
Giovanni Federico, principe di Sassonia, che posò a pendant
del padre Giovanni il Costante nel dittico ora alla National
Gallery di Londra (cat. mostra Francoforte-Londra 20072008, pp. 150-151, n. 18; cfr. anche i due ritratti di principini, pp. 258-260, nn. 68-69). Precedenti figurativi sono
invece rintracciabili in area fiamminga (spesso sempre nel
genere del dittico o del trittico; cfr. cat. mostra Haarlem-
Anversa 2000-2001, n. 1 e ill. 3a; Dülberg 1990, fig. 26) e
italiana, dove uno studio del mondo infantile si ritrova già
alla metà del XV secolo nei busti-ritratto di Desiderio da
Settignano. Nel Trittico Portinari di Hugo van der Goes
(1476-78), inviato a Firenze per l’altare di Sant’Egidio, il
committente si farà ritrarre assieme alla moglie e ai tre figli,
realisticamente vestiti alla fiamminga. Ancora a Firenze,
stavolta ad affresco, Domenico Ghirlandaio ritrarrà i figli
di Lorenzo il Magnifico nella cappella Sassetti in Santa
Trinita, mentre a Mantova, nella Camera Picta, Mantegna
rappresenterà i figli di Ludovico Gonzaga. In seguito, artisti come Tiziano o Lorenzo Lotto raffigureranno infanti; ma soprattutto Bronzino, ormai verso la metà del XVI
secolo, realizzerà, su sfondo scuro, composti ed eleganti
ritratti dei bambini di casa Medici.
Non si vogliono qui certo ipotizzare discendenze o derivazioni dirette, ma solo constatare come Cranach si adegui al
contesto rinascimentale europeo nella nascente tipologia
del ritratto infantile ufficiale, sia nella cura della resa fisiognomica e dell’introspezione psicologica, sia nell’attenzione prestata alla descrizione dell’abbigliamento, in linea
con i cerimoniali aristocratici dell’epoca e con la finalità
di indicare la condizione sociale del bambino, nonché di
preannunciarne il futuro prestigioso.
Giorgia Pellini
Bibliografia essenziale. Cat. mostra Dresda 1899, n. 33-34; FR
306-307; Kolb 2005, pp. 116, 452 ss.; Sander in cat. mostra
Portland 2005, pp. 218-219; Dobler in cat. mostra Eichenzell
2009, pp. 24-27
179
16
Portraits of Maurice
and Severin of Saxony
Oil on lime panel
57 x 38.5 cm each
Signed with the winged serpent device at bottom right, dated 1526
Kronberg, Hessische Hausstiftung
The two princes represented here, Maurice and Severin, were
the sons of Duke Henry IV of Saxony, called the Pious (14731541), a member of the Albertine line of the House. From his
marriage to Katharina von Mecklenburg (1487-1561) Henry had six children: after three daughters were born (Sybille,
Emilie and Sidonie), his first son, Maurice (1521-1553), was
born, followed by Severin (1522-1533) and Augustus (15261586). We need to consider the portraits of the two princes,
which were executed when they were five and four years old,
respectively, as part of a vaster commission, which included
portraits for the entire family painted by Cranach, who first
established contact with the Albertine line of Freiburg from
1512 (Dobler in exh. cat. Eichenzell 2009, p. 24).
Cranach indeed made a portrait of the Duke and his wife
Katharina (Dresden, Gemäldegalerie, Kolb 2005, pp. 155
ff., 502 ff.) and a painting with three young aristocratic
girls, identified as their daughters (Vienna, Kunsthistorisches Museum; cf. Kolb 2005, p. 505). Lastly, also belonging to this same series is the picture that depicts the
so-called “naked child,” identified as being the family’s last
member, Prince Augustus (Dresden, Gemäldegalerie, Kolb
2005, pp. 450-456, no. 38).
The two children were identified as Maurice and Severin
on the occasion of the Dresden exhibition of 1899, when
a medal with Severin’s effigy made it possible to draw the
right link with Cranach’s portraits.
Maurice and Severin’s fates differed greatly: while Severin
died when he was just a child of eleven, Maurice became
Prince Elector of the Ernestine line, at the cost of his cousin
John Frederick the Magnanimous, for having distinguished
himself at Emperor Charles V’s side and against the Schmalkaldic League, in the Battle of Mühlberg (1547).
180
Although the two portraits discussed here are extremely
similar in layout – the two figures who are almost the same
age wear the same official red outfit, enlivened by three
bands of different colours on the upper part of the garment, as well as the same military sword – Cranach skilfully captures the still childish individual personalities of
the two brothers, as well as underscoring the hierarchical relationship: Maurice, the elder of the two, appears to
be determined and stubborn in his static posture, while
Severin is more animated and dynamic, his movement indicated by the fact that his right arm, which is placed up
against the hilt of the sword, sticks out from the edge of
the picture (Dobler in exh. cat. Eichenzell 2009, p. 26).
The light tone of the flesh and the predominant red colour of their clothing especially stand out against the black
background, which is also visible in the other portraits of
the family members.
Children’s portraiture did not have an iconographic tradition in German painting at the time. Cranach had instead already engaged in this genre a few years earlier, in
1509, when he was asked to paint a portrait of the young
John Frederick, Prince of Saxony, which was to be a pendant to the painting of his father John the Steadfast in
the diptych currently at the National Gallery in London
(exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 150-151),
no. 18; cf. also the two portraits of the young princes,
pp. 258-260, nos. 68-69). Previous figurative examples
can instead be traced in the Flemish area (again often
in the genres of the diptych and triptych, cf. exh. cat.
Haarlem-Antwerp 2000-2001, no. 1 and pl. 3a; Dülberg 1990, fig. 26) as well as in the Italian area, where a
study of the world of children could already be found in
the mid-15th century in Desiderio da Settignano’s halflength portraits. For the Portinari Triptych by Hugo van
der Goes (1476-78), which was sent to Florence for the
altar in the church of Sant’Egidio, the patron would ask
to be portrayed with his wife and three children, realistically dressed up in Flemish style. Again in Florence,
but this time in a fresco, Domenico Ghirlandaio depicted
Lorenzo the Magnificent’s children in the Sassetti Chapel
in Santa Trinita, while in the Camera Picta in Mantua,
Mantegna represented the children of Ludovico Gonzaga. Later, other artists, like Titian and Lorenzo Lotto,
also portrayed children in their works, but this would be
especially true of Bronzino who, around the mid-16th
century, painted dignified, elegant portraits of the children of the Medici house set against a dark background.
The point here is not to hypothesize direct descents or
derivations but rather to acknowledge how Cranach conformed to the Renaissance context in Europe as concerns
the birth of the official childhood portrait typology: the
artist carefully rendered the subject both physiognomically and from the point of view of his or her psychological introspection; moreover, he paid very close attention
to the description of the clothing, in line with the aristocratic ceremonials of the time, with the purpose of indicating the child’s social status, as well as heralding his
or her prestigious future.
Giorgia Pellini
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. Exh. cat. Dresden 1899, no. 33-34; FR 306307; Kolb 2005, pp. 116, 452 ff.; Sander in exh. cat. Portland
2005, pp. 218-219; Dobler in exh. cat. Eichenzell 2009, pp. 24-27.
181
17
Ritratto di una giovane dama
Olio su tavola
41,5 x 25,5 cm
Siglato con l’emblema del serpente in basso a destra, sopra il gomito
Copenhagen, Statens Museum for Kunst (prestito della Ny Carlsberg Glyptothek), inv. Dep 4
È qui raffigurata, di tre quarti su un fondo nero, una giovane dama coi capelli biondi, sciolti sopra le orecchie e
per il resto raccolti in una reticella tempestata di perle. Ha
una figura snella; indossa un abito sontuoso, con le maniche intagliate, e preziosi gioielli d’oro e di perle. In piedi
e leggermente girata da un lato, fissa lo spettatore coi suoi
occhi a mandorla; gli avambracci sono piegati davanti al
corpo e le mani guantate si intrecciano.
Il dipinto, datato dagli studiosi ante 1537, ricorda numerosi
simili ritratti “reali” di Cranach, che peraltro si distinguono
sempre l’uno dall’altro, almeno in qualche dettaglio. Alle
varianti appartengono per esempio il ritratto di una Dama
un po’ più in carne conservato in una collezione privata (FR
171) e la Giovane dama della National Gallery di Londra
(FR 172), quest’ultima col volto ripreso frontalmente. L’una
e l’altra non hanno le mani intrecciate, bensì si toccano gli
avambracci. Il tipo fu sviluppato a figura intera nella Fanciulla con una mela (cat. 21), e nuovamente di tre quarti si
trova – questa volta con uno scorcio paesaggistico – nella
Fanciulla con cappello dell’Ermitage di San Pietroburgo (FR
294). Un confronto è stato fatto, in particolare, anche con
le Tre dame del 1530 circa (Vienna, Kunsthistorisches Museum; FR 301), in cui si sono volute vedere le principesse
Sibilla, Emilia e Sidonia di Sassonia. Dal momento che
su questo punto è lecito dubitare, identificare in Emilia,
come qualcuno ha fatto, la dama di Copenhagen ci pare
fuorviante (in generale per i cosiddetti “ritratti di principesse” cfr. Rebel 1994, pp. 134-136).
Cranach varia qui una forma ritrattistica che già aveva
trovato diffusione tanto a sud quanto a nord delle Alpi.
In questa forma, le mani delle figure potevano essere prospetticamente accorciate, allo scopo di giocare col confine
tra la realtà del dipinto e quella dello spettatore, come per
esempio nella Flora di Bartolomeo Veneto (Francoforte,
Städelsches Kunstinstitut; Pagnotta 1997, pp. 170-173, n.
8), che è ugualmente raffigurata contro un fondo nero e
che appare molto “tedesca”; oppure venivano inserite nel
dipinto piuttosto discretamente, come per esempio nel Ritratto di Baldassarre Castiglione di Raffaello (Parigi, Louvre)
o nella sua Dama con l’unicorno (Roma, Galleria Borghese). Una posizione mediana è occupata dalla leonardesca
182
Ragazza con ciliegie del Metropolitan Museum of Art di
New York, attribuibile a Giovanni Ambrogio de Predis e
databile intorno al 1494 (cfr. Zeri 1986, pp. 54-55). Qui,
su un fondo scuro, appare una giovane con un abito scollato e alla moda, il corpo leggermente girato da un lato,
che nella mano sinistra regge un piatto con delle ciliegie, e
con la destra ne prende una coppia. Le differenze rispetto
al dipinto di Copenhagen si notano specialmente nel taglio del quadro, nella maggiore vicinanza allo spettatore,
nella disomogeneità cromatica e nel movimento contenuto
delle mani; ciò nonostante, questo dipinto nord-italiano è
decisamente avvicinabile alla tipologia utilizzata da Cranach in parecchie varianti. Il milanese Giovanni Antonio
de Predis non era uno sconosciuto a nord delle Alpi (cfr.
cat. mostra Coburgo 2010, p. 136, n. 1.1.04). A partire dal
1493 fu variamente attivo per il re (e futuro imperatore)
Massimiliano I, e in precedenza aveva lavorato alla corte di Ludovico il Moro. Per il nostro argomento potrebbe
essere interessante il fatto che nel 1492 il principe elettore
Federico di Sassonia inviò un ambasciatore a Milano allo
scopo di raccogliere informazioni sull’aspetto e sulla dote
di Bianca Maria Sforza, futura sposa di Massimiliano e
nipote del ricco e ambizioso Ludovico. Nell’occasione, al
“cortegiano” sassone fu dato anche un disegno di de Predis
in cui la candidata al matrimonio era ritratta di profilo. In
seguito, anche composizioni come la Ragazza con ciliegie
potrebbero essere state spedite in Germania oppure eseguite lì da de Predis.
Prescindendo da tutte le possibili influenze, rimane la
questione – come già nelle rappresentazioni molto simili di giovani donne quali Giuditta, Salomè, sant’Elena o
la Maddalena, con i loro attributi tradizionali – se dipinti
come quello di Copenhagen possano talora essere ritratti ideali, o quanto meno ritratti in cui la reale personalità
della donna raffigurata sia stata subordinata all’ideale cranachiano di bellezza.
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. FR 173; cat. mostra Copenhagen 2002,
pp. 61, 64, 70, n. 50; cat. mostra Amburgo 2003, p. 171, n. 27.
Ambrogio de Predis, Ragazza con ciliegie. New York,
Metropolitan Museum of Art.
Ambrogio de Predis, Girl with Cherries. New York,
Metropolitan Museum of Art.
183
17
Portrait of a Young Lady
Oil on panel
41.5 x 25.5 cm
Signed with the serpent device at bottom right, above the elbow
Copenhagen, Statens Museum for Kunst (on loan from Ny Carlsberg Glyptothek), inv. Dep 4
A young lady with blonde hair is portrayed as a threequarter figure in front of a black background. Her hair
is free over her ears and for the rest it is held in a pearlstudded hairnet. She is slender and wearing an elaborate
dress with slit sleeves, as well as precious gold and pearl
jewelry. Standing at a slight angle, she is staring at the
viewer with her almond-shaped eyes; she is holding her
lower arms in front of her body and her gloved hands are
folded together.
This painting, dated previous to 1537 by the specialists, brings to mind numerous similar “real” portraits by
Cranach, which, however, differ in at least a few details.
These include a portrait of a somewhat plumper Lady in a
private collection (FR 171) and the Young Lady in London’s
National Gallery (FR 172), who is shown from a frontal
perspective. These two do not have their hands folded together, but are instead touching their underarms. This type
of painting was developed into a full-figure picture in the
Young Lady Holding an Apple (cat. 21). With the Young Lady
with a Hat, at the Hermitage in Saint Petersburg (FR 294),
Cranach returns to the three-quarter figure and includes a
landscape view. In particular, a comparison has been made
with the Three Ladies (Vienna, Kunsthistorisches Museum;
FR 301) from about 1530, supposedly portraits of Princesses Sibylle, Emilia, and Sidonia of Saxony. Since even
this is questionable, the identification of the Copenhagen
184
lady as Emilia seems doubtful (for more about the “princess portraits” see Rebel 1994, pp. 134-136).
Here Cranach is creating a variation on a portrait type that
was already common both to the south and north of the
Alps. The figures’ hands could be shown from a foreshortened perspective, in order to play with the boundary between the reality of the picture and that of the viewer. This
can also be seen in Bartolomeo Veneto’s Flora (Frankfurt,
Städelsches Kunstinstitut; Pagnotta 1997, pp. 170-173, no.
8), which looks very “German” and also has a black background. Or they were included in the picture unobtrusively,
like in Raphael’s Portrait of Baldassarre Castiglione (Paris,
Louvre) or in his Lady with Unicorn (Rome, Galleria Borghese). The Leonardesque Girl with Cherries in the New
York Metropolitan Museum of Art, attributed to Giovanni Ambrogio de Predis and possibly from 1494 (see Zeri
1986, pp. 54-55), stands between these two variations. A
young woman wearing a low-cut fashionable dress is posing at an angle in front of a dark background; she is holding a bowl with cherries in her left hand, while she picks
a couple of them with her right hand. It differs from the
picture in Copenhagen in its composition, its closeness to
the viewer, the inconsistency of colours, and the restrained
movement of the hands. Nevertheless, this painting has
similarities to the type used in many variations by Cranach.
The Milanese painter Giovanni Antonio de Predis was not
unknown north of the Alps (cf. exh. cat. Coburg 2010, p.
136, no. 1.1.04). He had served King Maximilian I, the
later Emperor, on several occasions since 1493, and prior
to that, he had worked at the court of Ludovico Sforza
(Ludovico “il Moro”). For our topic, it is of interest that
Elector Frederick of Saxony sent a messenger to Milan in
1492 in order to report back on the appearance and dowry of Maximilian’s future wife, Bianca Maria Sforza, the
niece of the power-hungry and rich Moro. Upon that occasion, the Saxon cortegiano was also given a drawing by
de Predis, which showed the marriage candidate in profile. After this, it seems probable that compositions like
the Girl with Cherries also made it to Germany or were
painted there by de Predis.
Aside from all the lines of influence, the question remains
– in the very similar depictions of young women as Judith,
Salome, Saint Helena, or Saint Magdalene, with their respective attributes – whether paintings like the one in Copenhagen are not idealized portraits or somehow expressions of Cranach’s aesthetic ideals, while the personality
of the subjects was of lower priority.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. FR 173; exh. cat. Copenhagen 2002, 61, 64
and 70, no. 50; exh. cat. Hamburg 2003, p. 171, no. 27.
18
Ritratto del margravio Casimiro
di Brandeburgo-Ansbach-Kulmbach
Olio su tavola
37,5 x 26 cm
Siglato con l’emblema del serpente sopra la spalla sinistra, datato 15[2]2
Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 883
Il busto su fondo neutro blu mostra il barbuto signore di
profilo di tre quarti. La testa è coperta da un berretto, sopra camicia e farsetto indossa un mantello scuro con un
ampio collo di pelliccia.
Il margravio Casimiro di Brandeburgo-Ansbach-Kulmbach (1481-1527), del casato degli Hohenzollern, entrò
nella storia come uno dei signori germanici al seguito degli
Asburgo che nella guerra dei contadini del 1525 stroncarono i rivoltosi con particolare brutalità. Era il figlio maggiore di Federico V, margravio di Brandeburgo-AnsbachKulmbach, e della principessa Sofia Jagellonica, figlia di
Casimiro IV re di Polonia; nel 1515, dopo la deposizione
e l’imprigionamento del padre, assunse il potere nei territori di Ansbach e Kulmbach/Bayreuth. Nel 1518, durante
la Dieta di Augusta e alla presenza dell’imperatore Massimiliano I, sposò Susanna di Baviera, figlia di Alberto IV
duca di Baviera. Dopo lunghi scontri con i suoi fratelli, nel
1522 si giunse a un accordo: dunque proprio nell’anno in
cui Cranach eseguì il ritratto. Vogliamo dunque supporre
che questo dipinto e le repliche prodotte dalla bottega cranachiana (varianti si trovano al Germanisches Nationalmuseum di Norimberga e alla Staatsgalerie di Burghausen)
dovessero servire a sottolineare il diritto di Casimiro alla
sua ormai consolidata sovranità.
Dal 1511 circa, Cranach aveva ritratto svariati membri
della linea Ansbach degli Hohenzollern. Nel 1511 Hans
Suess von Kulmbach ritrasse il margravio (firmato e datato;
Monaco, Alte Pinakothek). Soprattutto in virtù dei dettagli e delle allusioni emblematiche, questa tavola, cromaticamente assai piacevole, ricorda Lorenzo Lotto e il primo
Cranach del periodo viennese. Il personaggio raffigurato,
vestito sontuosamente, con una civettuola coroncina di garofani rossi posata sulla reticella intessuta d’oro e di perle, la
barba solo sul mento e favoriti alla moda, è mostrato quasi
frontalmente davanti a un fondo nero (l’orecchio destro,
pensato forse in un primo momento per un profilo di tre
quarti, è sorprendentemente mal delineato). È possibile
che il ritratto sia stato eseguito a scopi di corteggiamento:
la sua futura moglie Susanna gli era stata promessa già nel
1504, e probabilmente, dunque, regalandole un dipinto
che doveva raffigurare in modo assai piacevole anche il suo
aspetto esteriore egli intese ricordarle le proprie onorevoli
intenzioni (cfr. da ultimo Schawe 2006, p. 180).
Nel quadro viennese, Schuchardt (1851-1870) volle vedere
un’“espressione sofferente, introversa”; ma parrebbe piuttosto – proprio nel confronto con il ritratto del 1511 – che
Cranach, almeno tra le righe, con quello sguardo impietoso
e il sopracciglio alzato, abbia voluto comunicare il carattere
brutale del margravio. A occhi e sopracciglia viene data particolare rilevanza, considerando che il famigerato signore,
detto “il Sanguinario”, faceva accecare col ferro rovente i
nemici presi prigionieri o cavare loro gli occhi.
Sebbene in Cranach il taglio dell’immagine sia un po’ più
stretto, la sua composizione ricorda il Ritratto di Jakob Fug-
ger “ il ricco” di Dürer (Monaco, Alte Pinakothek). Dürer
ritrasse il potente commerciante e finanziatore dell’imperatore probabilmente nel 1518, durante il suo soggiorno ad
Augusta. Benché il suo stato di conservazione non sia buono, si intuisce che il dipinto, a tempera su tela, fu eseguito
assai speditamente (Anzelewsky 1971, I, pp. 254-255, n.
143; II, fig. 167). All’occasione – quando cioè la commissione lo richiedeva – l’artista di Norimberga riduceva dunque i tempi del diuturno impegno necessario a raggiungere
la perfezione. Dürer sfruttò le possibilità offerte da quella
“prestezza” che già Alberti aveva postulato anche per opere
programmatiche come il suo “opus quinque dierum” Cristo tra i dottori (Madrid, Museo Thyssen), col quale, appunto come Cristo tra i dottori, mise a tacere, l’uno dopo
l’altro, i pittori veneziani invidiosi, convincendoli delle sue
capacità (Martin 1993, p. 25; Isolde Lübbeke in cat. mostra Venezia 1999-2000, pp. 296-299). Quello stile bidimensionale utilizzato da Dürer soprattutto per i ritratti,
Cranach, che inizialmente stava all’ombra del più famoso
collega, potrebbe averlo studiato molto attentamente, per
poi assurgere lui stesso al rango di “pictor celerrimvs”,
come lo definisce la sua epigrafe sepolcrale.
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 139, n. 433;
FR 152; Ferino-Pagden, Prohaska, Schütz 1991, p. 46.
185
18
Portrait of Margrave Casimir of Brandenburg-Ansbach-Kulmbach
Oil on panel
37.5 x 26 cm
Signed with the serpent device above the left shoulder, dated 15[2]2
Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 883
This bust portrait with a blue neutral background shows
the bearded ruler in a three-quarter profile. A cap covers
his head and he is wearing a dark cloak with a very large
fur collar over his shirt and doublet.
Margrave Casimir of Brandenburg-Ansbach-Kulmbach
(1481-1527), from the House of Hohenzollern, went down
in history as one of the German sovereign lords in the
Habsburg entourage, who took especially brutal action
against the rebels in the Peasants’ War in 1525. He was the
eldest son of Frederick V and Princess Sofia Jagellonica,
daughter of the Polish King Casimir IV; in 1515, after his
father’s downfall and imprisonment, he took over the reign
of the territories of Ansbach and Kulmbach/Bayreuth. In
1518, during the Augsburg Diet and in the presence of
Emperor Maximilian I, he married Susanna of Bavaria,
daughter of Duke Albert IV of Bavaria. After drawn-out
disputes with his brothers, an agreement was finally found
in 1522 – the exact year in which Cranach painted his portrait. Therefore, we will assume that this portrait and additional replicas from the Cranach workshop (variations of
this Viennese painting have survived in the Germanisches
Nationalmuseum in Nuremberg and in the Staatsgalerie in
Burghausen) served the purpose of underlining Casimir’s
entitlement to the now consolidated sovereignty.
Since around 1511, Cranach had already painted several
members of the Ansbach branch of the Hohenzollerns. At
that time Hans Suess of Kulmbach painted the Margrave
(signed and dated 1511; Munich, Alte Pinakothek). Due
to the details and emblematic suggestions, this colourful, attractive panel brings to mind Lorenzo Lotto and
Cranach’s early Viennese works. The subject of the painting is richly clad; he wears a wreath of red carnations coquettishly placed on top of a pearl-studded hairnet woven
with gold thread, and a fashionable chin beard with side
whiskers. He is set in front of a black background and is
shown almost en face (it is noticeable that his right ear, possibly originally intended for a three-quarter view, is incorrectly drawn). It is possible that this portrait was used in the
courtship of his bride: his later wife Susanna had already
been promised to him in 1504 and it seems this portrait,
186
which presented him in a flattering way, was meant to remind her of his honourable intentions (see most recently
Schawe 2006, p. 180).
In the Viennese painting, on the other hand, Schuchardt
(1851-1870) thought he recognized a “suffering, introverted expression.” But it seems more likely – especially
from the comparison to the 1511 portrait – that Cranach
wanted to, at least subtly, allude to the margrave’s brutal
character with the evil look in his eyes and the raised eyebrow. These features bring to mind that this cruel ruler
would blind his captives with red-hot irons or have their
eyes gouged out.
Even though Cranach’s composition is a bit tighter, it
brings to mind Albrecht Dürer’s Portrait of Jakob Fugger,
the Wealthy (Munich, Alte Pinakothek). Dürer must have
painted the portrait of the mighty merchant and banker
of the Emperor in 1518, during his stay in Augsburg. The
painting is not in the best condition anymore, but one can
tell that the portrait painted with tempera on canvas was
completed in haste (Anzelewsky 1971, I, pp. 254-255, no.
143; II, fig. 167). When the assignment required it, the
artist from Nuremberg clearly would give up on the quest
for the perfect picture in favor of a quick production time.
Dürer used the possibilities provided by prestezza, which
Alberti had already postulated, for programmatic works
such as his “opus quinque dierum” Christ Among the Scribes
(Madrid, Museo Thyssen), with which he convinced the
envious Venetian painters of his skills (Martin 1993, p. 25;
Isolde Lübbeke in exh. cat. Venice 1999-2000, pp. 296299), and quieted them one by one – like Christ with the
scribes. Cranach, who was overshadowed by his famous
colleague at first, must have studied the somewhat flat
style which Dürer especially used in portraits, in order to
then rise to the position of “pictor celerrimvs” (quickest painter), as he is described on his gravestone.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 139, no. 433;
FR 152; Ferino-Pagden, Prohaska, Schütz 1991, p. 46.
Albrecht Dürer, Ritratto di Jakob Fugger “ il ricco”.
Monaco, Alte Pinakothek.
Albrecht Dürer, Portrait of Jakob Fugger, the Wealthy.
Munich, Alte Pinakothek.
187
19
Ritratto di giovane barbuto
con cappello rosso (Caspar von Köckeritz?)
Olio su tavola
30,5 x 23 cm
Siglato con l’emblema del serpente a sinistra all’altezza della spalla, più in basso la cifra 22,
datato 15/21 lungo il margine superiore a sinistra e a destra del cappello
Schwerin, Staatliches Museum, inv. G 2484
Il personaggio raffigurato è un uomo di ventidue anni (così
l’iscrizione), barbuto ed elegantemente vestito alla moda.
Sul fondo scuro risaltano in particolare il farsetto giallo
decorato con motivi floreali e il cappello rosso a larga tesa.
Nell’Italia settentrionale, ove gli influssi provenienti dal
Nord si mescolavano con quelli della pittura delle corti
italiane e delle città-stato, incontriamo ritratti simili per
esempio in Bartolomeo Veneto. Il suo Ritratto di giovane
gentiluomo (Roma, Palazzo Barberini; Pagnotta 1997, pp.
238-241, n. 33) presenta però il soggetto davanti a uno
scorcio paesaggistico e un po’ più di spalle, il che peraltro
conferisce al dipinto maggiore profondità. L’atteggiamento
delle mani appare più funzionale, e il giovane guarda negli
occhi lo spettatore, mentre quello del dipinto di Schwerin
guarda altrove, con aria piuttosto sognante.
Il quadro di Schwerin ha anzitutto dei precedenti nell’opera
di Cranach. Sono già stati notati rapporti con ritratti del
1515-18 circa, tra i quali un Ritratto d’uomo datato 1518
(California, collezione privata; KF p. 687, n. 603, fig. 11);
lì, però, le mani sono posate tranquillamente una sull’altra, mentre il giovane di Schwerin sembra indeciso a proposito di ciò che vuole fare con le sue. Si è ipotizzato che
tenesse un anello o un fiore tra pollice e indice, il che tuttavia non va ritenuto vincolante. Una mano destra simile si
trova in un Ritratto d’uomo con favoriti (perduto; FR 308)
e nel Ritratto di Hans Luther (cat. 20). Questa tipologia di
ritratto si trova infine già nell’opera giovanile di Cranach,
ma solo a partire dal suo viaggio nelle Fiandre (1508) egli
cominciò a sostituire lo sfondo paesaggistico con un fondo
monocromo, dando spesso all’immagine, come in questo
caso, un taglio più stretto.
L’identità del soggetto raffigurato nel dipinto, acquisito
dallo Staatliches Museum di Schwerin tra il 1792 e il 1821,
non è pienamente accertata. Konrad von Rabenau (cfr. Hegner 1990, p.19) fece il nome di Caspar von Köckeritz (o
188
Kökeritz, o Kökritz), morto nel 1567. Cranach ritrasse questo gentiluomo sassone anche in un dipinto oggi al Louvre
(FR 324), databile alla seconda metà degli anni Venti; nel
ritratto parigino lo si può identificare grazie all’anello con il
suo stemma, che egli ostenta in direzione dello spettatore.
Si potrebbe obiettare che, a così poca distanza di tempo, le
differenze sono troppo grandi: nel ritratto di Schwerin, il
volto è più affilato e i capelli più lunghi e meno riccioluti
che in quello del Louvre. Ma i capelli e i peli della barba,
di un caratteristico color castano-rossiccio, e soprattutto
il taglio della bocca e degli occhi ci convincono che costui
è davvero Köckeritz da giovane.
Caspar von Köckeritz fu anzitutto uno Junker alla corte di
Federico il Saggio. Nel 1521 sposò Anna von Flans; amministrò la proprietà che aveva ereditato nei pressi di Kalau,
ove si prodigò a favore della Riforma. Nel 1537 lo troviamo
di nuovo a Wittenberg, ove ebbe rapporti di familiarità con
Lutero. Dal 1543 al 1562 fu balivo a Potsdam. Seguendo
l’ipotesi di Rabenau, il dipinto di Schwerin sarebbe stato
eseguito in occasione delle sue nozze. In tal caso supponiamo che ci sia stato anche il pendant di un ritratto femminile
e che le due opere costituissero un dittico, come nel caso di
Lutero e sua moglie (cat. 50) o dei genitori di Lutero (cat.
20). Il ritratto del Louvre ci mostra questo tranquillo gentiluomo di campagna – ormai sposato da qualche anno – come devoto cristiano, col rosario in mano e decorosamente
vestito, come conviene a una persona di riguardo. Questa
seconda commissione avrebbe inteso sottolineare l’esemplarità dell’uomo, che impose l’idea della Riforma nel piccolo
territorio da lui governato (cui allude l’anello con sigillo).
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. FR 144; KF p. 687, n. 605; Hegner 1990,
pp. 18-19, n. 5.
Bartolomeo Veneto, Ritratto di giovane gentiluomo.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini.
Bartolomeo Veneto, Portrait of a Young Nobleman.
Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini.
189
19
Portrait of a Bearded Young Man
with a Red Hat (Caspar von Köckeritz?)
Oil on panel
30.5 x 23 cm
Signed with the serpent device on the left at shoulder height. Below this, there is the number 22.
Close to the upper edge, to the left and right of the hat, the picture is dated 15/21
Schwerin, Staatliches Museum, inv. G 2484
Judging from the inscription, this painting portrays a
22-year-old man with a full beard, wearing fashionable,
elegant clothing. The doublet of yellow fabric with a floral
pattern and the sweeping red hat stand out particularly in
front of the dark background.
Related portrayals, for example by Bartolomeo Veneto,
can be found in Northern Italy, where the influences
from the North and the painting styles of the Italian
courts and those of the city-states mixed. Bartolomeo’s
Portrait of a Young Nobleman (Rome, Palazzo Barberini,
Pagnotta 1997, pp. 238-241, no. 33), painted in 1512,
shows the subject in front of a scenic view and turned
slightly further to the side, creating more depth. The
position of the hands gives a more motivated impression, and the young man is staring at the viewer; in the
picture from Schwerin, on the other hand, the subject
is dreamily glancing to the side.
This picture’s precursors are mainly to be found in
Cranach’s own work. Connections have been made to portraits from around 1515-18, including the Portrait of a Man
(California, private collection; KF p. 687, no. 603, fig. 11)
dated 1518. In that portrait, however, the hands are quietly
folded one on top of the other, while the young man here
looks like he wants to do something with his hands, but is
undecided. There are theories, that he had been holding
190
a ring or a flower, though this is not necessarily the case.
There are similar right hands in the Portrait of a Man with
Side Whiskers (FR 308; missing) and the Portrait of Hans
Luther (cat. 20). This type of portrait is already common
for his early work. Only after his trip to Flanders (1508)
did Cranach replace the landscape background with a
monochrome background, and he often chose, as here, a
tighter composition.
The Schwerin museum purchased the painting between
1792 and 1821, and to this day the identity of its subject
has not been clearly determined. Konrad von Rabenau (see
Hegner 1990, p. 19) argued that it is Caspar von Köckeritz (also: Kökeritz, Kökritz), who died in 1567. Cranach
also portrayed this nobleman in a portrait (FR 324) dated
back to the 1520s, which is now in the Louvre in Paris.
In that painting he can be identified by a ring bearing
his coat of arms, which he is displaying conspicuously to
the viewer. At first one might argue that the differences
are too great, considering how little time passed between
the two portraits. In the picture in Schwerin, the subject’s face looks more gaunt and the hair is less curly than
the shorter hair seen in the Louvre. But the flamboyant
reddish-brown hair and beard, and especially the shape
of the mouth and the eyes, lead us to believe that this really is Köckeritz as a young man.
Initially, Caspar von Köckeritz was a nobleman at the court
of Frederick the Wise. In 1521 he married Anna von Flans
and managed his inherited manor near Calau, where he
actively supported the Reformation. In 1537 we find him
back in Wittenberg, where he was also one of Luther’s
friends. From 1543-62 he was a bailiff in Potsdam. According to Rabenau, the picture in Schwerin would have
been painted on the occasion of Köckeritz’s wedding. In
this case, we would assume that there once was a counterpart portraying his wife and that the two panels would
have been combined as a diptych, similar to the portraits of
Luther and his wife (cat. 50) or of Luther’s parents (cat. 20).
The Parisian portrait shows him after some years of marriage, at which point the somewhat sedate country nobleman is shown as a pious Christian, holding a Paternoster,
decorously clothed as befits a respectable man. The aim of
this second commission was presumably to highlight the
exemplary role of this man, who, in his small dominion
(referred to by the coat-of-arms on his ring), successfully
enforced the ideas of the Reformation.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. FR 144; KF p. 687, no. 605; Hegner 1990,
pp. 18-19, no. 5.
20
Ritratti di Hans e Margarethe Luther
Tecnica mista su tavola
37,5 x 24,5 cm ciascuno
Siglati con l’emblema del serpente sopra la spalla destra di Hans Luther, datati 1527
Iscrizioni (del 1531?) lungo i margini superiori: “anno + 1530 + am + 29 + tag + ivny + ist + hans + lvther /
+ d + martinvs + vater + inn + gott / + verschiedenn” (Hans Luther); “anno + 1531 + am + 30 + tag + ivny + ist + marg /
areta lvterin d + martinvs + mutter / + inn + gott + + verschieden” (Margarethe Luther)
Eisenach, Wartburg-Stiftung, inv. M 69 e M 70
Queste due tavolette verticali mostrano i genitori del Riformatore Martin Lutero ritratti a mezza figura. Vestiti
con abiti dai colori sobri, hanno alle spalle un fondo nero.
Sebbene le loro mani siano visibili, l’accento è posto chiaramente sulle teste e sulle fisionomie dei volti. I capelli di
Hans Luther, radi e piuttosto lunghi, sono resi in modo
assai dinamico, mentre quelli di sua moglie sono nascosti da una semplice cuffia bianca. Lui sembra un po’ imbronciato, lei molto stanca; entrambi comunque appaiono descritti con simpatia e in modo assai individuale da
parte dell’artista, che era legato da stretta amicizia al figlio dell’uomo qui ritratto e forse eseguì l’opera su incarico di un membro della corte di Wittenberg. Le (perdute)
cornici originali dei due pendants potrebbero essere state
connesse l’una all’altra per mezzo di cerniere e concepite
per esporre i dipinti aprendo il dittico quasi del tutto (cfr.
Dülberg 1990). Naturalmente, una simile coppia ci ricorda i dittici con Martin Lutero e Katharina von Bora (cat.
50). A differenza di questi ultimi, che erano per così dire
delle “icone” e che andavano visti in relazione coi ritratti
cranachiani di principi, le immagini dei genitori di Lutero corrispondevano invece chiaramente al principio del
ritratto borghese, per il quale la cosa più importante era la
“singolarità fisiognomica” (Hinz 1993, p. 85).
Il ritratto del padre di Lutero fu preparato per mezzo di
un disegno con colori a olio e colori coprenti su carta (21,8
x 18,3 cm; Vienna, Graphische Sammlung Albertina),
eseguito probabilmente allorché, nel 1527, la coppia fece
visita al figlio a Wittenberg. Il foglio, particolarmente bel-
lo, mostra le capacità di disegnatore e attento osservatore
di Cranach. Qui, il volto di Hans Luther appare un po’
più pieno, e le labbra non così serrate come nel dipinto;
inoltre, nel dipinto Cranach non riprese le guance arrossate e la barba incipiente. È da supporre che l’artista abbia ritratto dal vivo, nel 1527, anche Margarethe Luther;
probabilmente è per questo che essa non ricorda quel tipo
caricaturale di donna anziana che si incontra nell’opera
di Cranach, per esempio nella vecchia della Coppia male
assortita del 1520-22 (cat. 32). Anche un accostamento
al noto disegno a carboncino di Dürer col Ritratto della
madre del 1514 (Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett) appare piuttosto fuorviante; e lo stesso vale, a
nostro avviso, per ritratti allegorici italiani come la Vecchia
del Giorgione (Venezia, Gallerie dell’Accademia). Come
il pittore di Castelfranco, morto nel 1510, nel raffigurare
in modo realistico una donna anziana con le guance scavate anche Cranach andava contro il canone classico del
bello; anche il suo ritratto si colloca “al di fuori di qualsiasi norma della ‘pittura di rappresentazione’” (Aikema
2004, p. 89). Nonostante paralleli anche suggestivi, le
differenze prevalgono.
Piuttosto, in un’altra direzione, si potrebbe vedere una relazione con il Ritratto di Maria d’Ungheria di Tiziano (una
copia dal perduto originale si trova al Musée des Arts Décoratifs di Parigi; si veda da ultimo Tagliaferro, Aikema,
Mancini, Martin 2009, p. 134 e p. 139, fig. 72). L’abito vedovile di costei, ugualmente povero di colore, è – a differenza di quello di Margarethe Luther, assai semplice, ma
non di effetto misero –ornato di pelliccia di ermellino e
di merletti; nondimeno, il confronto tra la cattolicissima
sorella di Carlo V e la madre dell’uomo i cui seguaci insorsero contro l’imperatore non è privo di fascino, a prescindere dalla questione se all’inizio del 1548, ad Augusta,
prima di mettere mano al ritratto della regina d’Ungheria,
Tiziano possa aver visto repliche dei ritratti di Cranach.
Hans Luther, nato nel 1459, figlio primogenito di un contadino, approdato al benessere quale proprietario di una
miniera di rame, e sua moglie, nata Margarethe Lindemann nel 1460, nell’ottica del tempo erano, nel momento in cui si misero in posa di fronte a Cranach, persone
già anziane, già oltre l’aspettativa media di vita; entrambi
appaiono affaticati, segnati dal lavoro e dalla vita. Come
le iscrizioni apocrife attestano, morirono solo pochi anni
dopo, il 29 giugno 1530 e il 30 giugno 1531 (chi le scrisse volle sottolineare che la madre del “D[octor] Martinus
[Luther]” si spense esattamente un anno e un giorno dopo il consorte). Le due têtes de caractère, che sono quelle di
gente pia, semplice, contenta del proprio posto nella società borghese, e insieme personalità forti e straordinarie,
spiccano nell’opera di Cranach.
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 125, nn. 400401; KF p. 693, nn. 613-614; FR 316-317; cat. mostra Kronach
1994, pp. 339-342; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008,
pp. 264-267, nn. 72-73.
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Portraits of Hans and Margarethe Luther
Mixed technique on panel
37.5 x 24.5 cm each
Signed with the serpent device above the right shoulder of Hans Luther, dated 1527
Inscriptions (from 1531?) near the upper edge of the pictures: “anno + 1530 + am + 29 + tag + ivny + ist + hans + lvther /
+ d + martinvs + vater + inn + gott / + verschiedenn” (Hans Luther); “anno +1531 + am + 30 + tag + ivny + ist + marg /
areta lvterin d + martinvs + mutter / + inn + gott + + verschieden” (Margarethe Luther)
Eisenach, Wartburg-Stiftung, inv. M 69 and M 70
Lucas Cranach il Vecchio, Ritratto di Hans Luther.
Vienna, Graphische Sammlung Albertina.
Lucas Cranach the Elder, Portrait of Hans Luther.
Vienna, Graphische Sammlung Albertina.
These two small upright panels show Martin Luther’s
parents as half-length portraits. They are dressed in sober colors and are set in front of a black background.
Though the hands are still included in the picture, the
emphasis is clearly on the heads and the physiognomy.
Hans Luther’s thin mid-length hair is painted dynamically, while his wife’s is hidden under a sleek white bonnet. His expression appears somewhat grumpy; she looks
exhausted – both, however, are captured with sympathy
and in their individuality by the artist, who was close
friends with their son and who had possibly been commissioned by a member of the Wittenberg court. It is
possible that the (lost) original frames were once connected with hinges and were intended to be exhibited in
an almost fully opened position (see Dülberg 1990). Of
course, companion portraits like these remind us of the
portrait diptychs of Martin Luther and Katharine von
Bora (cat. 50). In contrast to these – which were almost
iconic and at the same time had to be seen in connec-
194
tion with Cranach’s portraits of rulers – the pictures of
Luther’s parents clearly follow the basic rules of burgher
portraits, in which the focus was on the “physiognomic
singularity” (Hinz 1993, p. 85).
The portrait of Luther’s father was prepared with a drawing with oil and opaque colours on paper (21.8 x 18.3 cm;
Vienna, Graphische Sammlung Albertina), which must
have been done when the couple visited their son in Wittenberg in 1527. This piece is an especially beautiful display of Cranach’s drawing skills and it shows us what a
careful observer he was. Hans Luther’s face is somewhat
fuller here and the lips aren’t pressed together as tightly
as in the painting in which Cranach also left out the red
cheeks and the beard stubble. It is safe to assume that the
artist also painted Margarethe Luther ad vivum in 1527.
This might be why she does not have the caricature-like
quality which is seen in other elderly women found in
Cranach’s work, like for instance the old hag in the IllMatched Couple from 1520-22 (cat. 32). It also cannot be
compared to Dürer’s famous charcoal drawing Portrait of
the Mother from 1514 (Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett), nor can it be juxtaposed to the allegorical
portraits in Italian art, such as La Vecchia by Giorgione
(Venice, Gallerie dell’Accademia). There Cranach, like
the painter from Castelfranco who had died in 1510, realistically depicted an old woman with sunken cheeks,
against all the canons of classic beauty; and his portrait
of Luther’s mother can also be described as “beyond any
rules of ‘representational painting’” (Aikema 2004, p. 89).
Yet in spite of these parallels, however suggestive they may
be, differences do prevail.
It would be more sensible to draw a comparison in the
other direction to Titian’s picture of Mary of Hungary (a
copy of the lost original is in the Musée des Arts Décoratifs, Paris; lastly Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin
2009, p. 134 and p. 139, fig. 72). Her similarly colourless
widow’s garb is decorated with ermine and lace – different from Margarethe Luther’s clothing, which does not
look poor, but is very simple. Nevertheless, the comparison between the pious, Catholic sister of Charles V and
the mother of the man whose followers rebelled against
the Emperor, is tempting – not to mention the question
of whether it was possible that Titian saw replicas of the
Cranach portraits in 1548 in Augsburg, before he created
the portrait of the Queen of Hungary.
Hans Luther, born in 1459, was the oldest son of a farm-
Giorgione, La vecchia. Venezia, Gallerie dell’Accademia.
Giorgione, La vecchia. Venice, Gallerie dell’Accademia.
er and gained wealth as the owner of a copper mine. His
wife was born as Margarethe Lindemann in 1460. When
they sat for Cranach they would have already been considered old and well beyond life expectancy. Both have
a strained expression, marked by work and life experiences. As the apocryphal inscriptions confirm, they died
only a few years later. on June 29, 1530 and June 30, 1531
respectively (the author must have wanted to highlight
the fact that the mother of “D[octor] Martinus [Luther]”
passed away exactly one year and one day after her husband’s death). The two character studies, showing two
pious people from a simple background, happy with their
standing in society, are portrayed as unique personalities
and stand out in Cranach’s work.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 125, nos. 400401; KF p. 693, n.os 613-614; FR 316-317; exh. cat. Kronach
1994, pp. 339-342; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp.
264-267, nos. 72-73.
21
Fanciulla con una mela (Ritratto di una damigella di corte?)
Olio su tavola
37,8 x 25,3 cm
Siglato con l’emblema del serpente in basso a destra, datato 1527
Praga, Collezioni d’Arte del Castello, inv. O 234
Nella piccola tavola, documentata non prima del 1685 nella
Galleria praghese, Cranach raffigura una giovane, a figura intera, pensierosamente sorridente. Indossa un abito di
velluto rosso conforme alla moda del tempo, con maniche
“intagliate”, gonna con pieghe a cannone e ampi galloni
di broccato. I capelli sono raccolti in una reticella, porta
pesanti gioielli d’oro e tiene nelle mani guantate un frutto,
identificabile con una mela d’oro. La donna è ritratta davanti a uno sfondo scuro su un pavimento di colore bruno
leggermente bombato, che, nell’interazione con le pieghe
della gonna, sottolinea la plasticità della figura. Fondo e
“piedistallo” sono paragonabili a quelli della Lucrezia e
della Venere del 1532 (cat. 27-28).
Si tratta del ritratto di una persona realmente esistita, magari di una damigella della corte di Wittenberg? Nell’Italia
del Nord, esattamente nello stesso periodo, Lorenzo Lotto
e Giovanni Gerolamo Savoldo, per esempio, dipingevano
ritratti allegorici. Anche in quei casi è difficile rispondere al vecchio interrogativo posto, e non per primo, da Jacob Burkhardt: “fino a che punto è un ritratto? fino a che
punto è un’immagine ideale?” (Burckhardt 1933, p. 330).
Sulla base del formato si possono fare confronti con la pittura miniaturistica (Schade 1974), ma sicuramente anche
coi ritratti a grandezza naturale, eseguiti da Cranach nel
1514, del Duca Enrico il Pio di Sassonia e della Duchessa Ca-
terina di Sassonia (Dresda, Staatliche Kunstsammlungen,
Gemäldegalerie; FR 60-61) (fig. p. 54) .
La Santa Maria Maddalena di Cranach del 1525 (Colonia,
Wallraf-Richartz-Museum / Fondazione Corboud; FR
168), col suo formato di cm 47,8 x 30, è un po’ più grande
del dipinto praghese (cfr. cat. mostra Francoforte-Londra
2007-2008, pp. 230-231, n. 56). La donna raffigurata nel
quadro di Colonia fa l’effetto di una dama che si è calata
nel ruolo della santa e quindi ne mostra il tipico attributo,
il vaso per l’unguento, allo spettatore; oppure – si potrebbe dire – si tratta di un ritratto ideale di Maria Maddalena, che si è messa in posa davanti all’occhio spirituale del
pittore. In tal modo il dipinto tematizza l’arte del ritratto,
il virtuosismo e la forza visionaria del pittore, nonché la
bellezza femminile. Se il quadro di Colonia oscilla tra la
rappresentazione di una santa, il ritratto reale e il ritratto
ideale, il quadro praghese si direbbe piuttosto un ritratto
interpretato in modo assai schematico e concentrato su
pochi punti. Non c’è un paesaggio idilliaco e dettagliato, i capelli non sono più mossi dal vento e anche l’abito
non mostra più il panneggio “tardogotico”, ma è invece
rigido come un campanello da tavolo figurato (la caratterizzazione è di Hinz 1993, p. 78, e si riferisce al sopra
citato Ritratto della duchessa Caterina di Sassonia). Piuttosto, il dipinto praghese è avvicinabile alla Signora con
un fiore (Varsavia, Muzeum Narodowe), che indossa un
abito simile, di colore verde, e un grande cappello. Reca la data 1526 e dunque fu eseguito poco tempo prima;
ha più o meno lo stesso formato (cm 34 x 26) (Schade
1974, fig. 131).
A differenza dei dipinti di Varsavia o di Colonia, in cui
le cose sono rappresentate prive di movimento, e di molti
quadri simili che mostrano giovani dame a mezza figura o
di tre quarti (per esempio cat. 17) con le braccia incrociate
o le mani l’una sopra l’altra, la “Praghese” – lo dimostra il
gioco delle dita – volta e rivolta la misteriosa mela, che in
tal modo attira su di sé l’attenzione dello spettatore. Il significato del prezioso frutto rimane poco chiaro. Alludeva
genericamente alla bellezza della donna ritratta, dato che
una mela d’oro rimanda ovviamente al giudizio di Paride,
che l’assegnò ad Afrodite? Nella ritrattistica italiana troviamo una mela d’oro in particolare evidenza nel Ritratto
di un giovane con una mela di Raffaello, del 1504 circa (Firenze, Galleria degli Uffizi).
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 110, n. 388;
FR 178; Schade 1974, p. 55; Kusche 1991, p. 15; cat. mostra Praga 2005-2006, pp. 72-73, n. 10.
195
21
Young Lady Holding an Apple (Portrait of a Young Court Lady?)
Oil on panel
37.8 x 25.3 cm
Signed with the serpent device at bottom right, dated 1527
Prague, Prague Castle Art Collections, inv. O 234
In this small panel, first referred to in the Gemäldegalerie
in the Prague Castle in 1685, Cranach presents a young
lady in full figure, who seems absorbed and is smiling. She
is wearing a fashionable red velvet dress with slit sleeves
and box-pleated skirt, decorated with wide brocade galloons. Her hair is held in a snood and she is adorned with
massive gold jewelry. In her gloved hands she is holding a
fruit, which can be identified as a golden apple. The woman
is standing in front of a black expanse on a lightly arched
brown surface, which, together with the arrangement of
the dress’s folds, emphasizes the figure’s plasticity. The
background and base are comparable to those of the Lucretia and the Venus from 1532 (cat. 27-28).
Could this be the portrait of a real person who existed at
the time, such as a maid of honor at the court of Wittenberg? In Northern Italy artists like Lorenzo Lotto and
Giovanni Gerolamo Savoldo were making allegorical portraits at that same time. The old question, “How much portrait? How much ideal?” (Burckhardt 1933, p. 330), which
Jacob Burkhardt was not the first to ask, is once again difficult to answer in this case. Due to its format, comparisons can be made to miniature painting (Schade 1974),
but certainly also to Cranach’s 1514 life-size portraits of
Duke Henry the Pious of Saxony and Duchess Catherine of
196
Saxony (Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie; FR 60-61) (fig. p. 54).
Cranach’s Saint Mary Magdalene from 1525 (Cologne,
Wallraf-Richartz-Museum / Fondation Corboud; FR
168), at 47.8 x 30 cm, is somewhat larger than the painting
in Prague (see exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp.
230-231, no. 56). The figure in the large picture from Cologne looks like a lady who has slipped into the role of the
saint, and is thus presenting to the viewer the latter’s attribute, the jar of ointment. One could also argue that this is
an idealized portrait of Mary Magdalene, as she appeared
in painter’s imagination. In this way, the composition thematises the art of portraiture, the painter’s virtuosity and
visionary power, as well as feminine beauty. The picture
in Cologne oscillates between the depiction of a saint, a
real portrait and an ideal one. The picture in Prague, on
the other hand, gives the impression of a schematic portrait, focusing on a few specific points. It does not show a
detailed, idyllic landscape, the hair is not blowing in the
wind, and the dress does not fall in “late Gothic” folds,
but rather seems a bit stiff, like a figured table bell (this
characterisation is by Hinz 1993, p. 78, for the abovementioned Portrait of Duchess Catherine of Saxony). The Prague
painting is most comparable to the Woman with a Flower
(Warsaw, Muzeum Narodowe), who is wearing a similar
dress in green and a large hat; the picture is dated 1526
and was thus painted shortly beforehand; it is about the
same size (34 x 26 cm) (Schade 1974, fig. 131).
In contrast to the paintings in Warsaw or Cologne, in
which the objects are shown in a state of immobility, and
many other similar pictures showing young ladies in halffigure and three-quarter portraits (for example cat. 17),
with their arms crossed or their hands folded together,
the lady from Prague is turning and spinning the mysterious apple – as shown by the play of her fingers – which
in turn attracts the viewer’s attention. The meaning of this
precious fruit remains unclear. Was it meant to point out
her beauty, since the golden apple of course refers to the
Judgement of Paris, who gave the apple to Aphrodite? In
Italian portraiture we find a golden apple placed especially
prominently in Raphael’s Portrait of a Young Man with an
Apple from around 1504 (Florence, Galleria degli Uffizi).
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 110, nr. 388;
FR 178; Schade 1974, p. 55; Kusche 1991, p. 15; exh. cat. Prague
2005-2006, pp. 72-73, no. 10.
197
La sensualità femminile tra sacro e profano
Female Sensuality between Sacred and Profane
L’immagine della donna sensuale, seducente e (semi)nuda costituisce
una delle novità più spettacolari dell’arte del Rinascimento italiano
(Botticelli, Raffaello, Tiziano). Così vuole tradizionalmente – e giustamente – la storiografia artistica. Ma il pittore cinquecentesco del
nudo femminile per antonomasia non è italiano: è tedesco, si chiama
Lucas Cranach e non segue la tipologia classicheggiante che siamo
soliti associare al concetto di nudo rinascimentale.
Cranach comincia a misurarsi con il tema nel 1509, nella xilografia
a chiaroscuro che raffigura Venere e Cupido (falsamente retrodatata
“1506” sulla stampa) e nella grande tavola del medesimo soggetto,
sempre del 1509, all’Ermitage (fig. p. 92). La figura femminile si
staglia sullo sfondo nero come una Venere di Botticelli (fig. p. 218),
ma il suo modello è in realtà l’Eva del grande dittico del Peccato
originale, dipinto da Albrecht Dürer nel 1507 (Madrid, Museo del
Prado). L’elegante silhouette di ascendenza düreriana, leggermente allungata e dal passo quasi di danza, si adegua al canone estetico fiammingo-borgognone, fissato in tutta una serie di incisioni
e dipinti quattrocenteschi nord-europei, dai bulini del cosiddetto
Maestro E.S. alla grazia acerba delle abitatrici del Giardino delle
delizie di Hieronymus Bosch.
Un canone di bellezza che Cranach introduce con straordinario successo alla corte di Wittenberg e nelle altre città e residenze signorili
della Sassonia, come testimoniano le innumerevoli copie e varianti
dei suoi nudi femminili tuttora presenti nelle collezioni pubbliche
e private del mondo intero. La tipologia è sempre la stessa: figurine
eleganti dai corpi flessibili e apparentemente privi di struttura ossea,
creature decorative, dalla pelle liscia e bianchissima e dall’aspetto
vagamente inquietante, quasi una sequenza ininterrotta di “Lolite”, ma con attributi iconografici ogni volta diversi. Diversi perché
Cranach inserisce le sue fanciulle in tutta una serie di tematiche
(pseudo)religiose e profane, in parte tradizionali e in parte nuove,
ma tutte o quasi prodotte in quantità pressoché industriali dalla
sua attivissima bottega. Fra questi soggetti figurano il Giudizio di
Paride (cat. 39) – anch’esso proposto per la prima volta in una xilografia, del 1508 –, le Tre Grazie (FR 251), Venere e Cupido che ruba
il favo di miele (cat. 22), la Ninfa in un paesaggio (fig. p. 21), ma anche Lucrezia in molteplici pose e riprese (cat. 24-27), Apollo e Diana (FR 271A), Adamo ed Eva (cat. 41-42) e tanti altri temi ancora,
che in parte verranno esaminati nella prossima sezione, dedicata
all’immagine del potere della donna. Cranach si misura, in queste
opere, con un’intera gamma di tradizioni tipologiche nord-europee
e italiane. Nel Giudizio di Paride, ad esempio, un soggetto squisitamente classico, l’artista si ispira a un modello formale e iconografico
di origine nordica. La Ninfa in un paesaggio, per contro, si presenta come una variante sui generis dell’invenzione legata al nome di
198
The image of the sensual, seductive and (half-) naked woman constitutes one of the most spectacular novelties of Italian Renaissance
art (Botticelli, Raphael, Titian). This is what artistic historiography
traditionally – and correctly – states. But the 16th-century painter
of the female nude par excellence was not Italian. He was German,
and his name was Lucas Cranach, an artist who did not follow the
classicizing typology that we are accustomed to associating with the
concept of the Renaissance nude. Cranach first came to terms with
this particular subject in 1509 in a chiaroscuro woodcut depicting
Venus and Cupid (mistakenly back-dated to “1506” on the woodcut)
and in a large panel on the same subject, also from 1509, now at the
Hermitage (fig. p. 92). The female figure stands out against a black
background like a Botticellian Venus (fig. p. 218), but her model is
actually the Eve of the large diptych Original Sin painted by Albrecht
Dürer in 1507 (Madrid, Prado Museum). The elegant silhouette of
Dürerian inspiration, featuring a slightly elongated body and a dancelike step, adapts to the Flemish-Burgundian aesthetic canon, established in a whole series of Northern European 15th-century prints
and paintings, from the engravings by the so-called Master E.S. to
the premature grace of the females inhabiting Hieronymus Bosch’s
Garden of Earthly Delights.
Cranach was extraordinarily successful in introducing this canon of
beauty to the Wittenberg court as well as to other cities and to the
aristocratic abodes of Saxony, as witnessed in countless copies and
variants of his female nudes still present today in public and private
collections the world over. The typology is always the same: elegant
figurines featuring supple bodies apparently deprived of bone structure, decorative creatures with smooth, pearly white skin and a vaguely
perturbing appearance, almost an uninterrupted sequence of “Lolitas,”
but with iconographic attributes that differ every time. Attributes that
differ because Cranach sets his young women within a whole series
of (pseudo-) religious and profane settings, some of which traditional, some new, but all or almost all of them produced in bulk, or so it
seems, by his very active workshop. These subjects include The Judgement of Paris (cat. 39) – this too first proposed in a woodcut of 1508 –,
The Three Graces (FR 251), Venus with Cupid the Honey Thief (cat. 22),
the Reclining Water Nymph (fig. p. 21), but also Lucretia in manifold
poses and versions (cat. 24-27), Apollo and Diana (FR 271A), Adam
and Eve (cat. 41-42) and many other subjects, which will in part be
examined in the following section dedicated to the image of female
power. Through these works, Cranach came to terms with an entire
range of Northern European and Italian typological traditions. In
The Judgement of Paris, for instance, an exquisitely classical subject,
the artist was inspired by a formal and iconographic model of Nordic
origin. The Reclining Water Nymph is, on the contrary, a version sui
Giorgione, mentre la matrice dell’Apollo e Diana va individuata nei
bulini di Dürer e di Jacopo de’ Barbari.
Una parata di nudi femminili che non ha eguali nell’arte del Cinquecento europeo, e che prende forma a partire dalla fine del terzo
decennio. Non a caso proprio nel giro di anni in cui, come è stato ragionevolmente suggerito, Cranach si era dovuto adattare a un
mercato artistico in fase di transizione, a causa dello scarso interesse delle chiese luterane per le arti figurative. Le nuove tipologie “profane”, sensuali e di sapore umanistico, furono lanciate per
assicurarsi una clientela diversa, assecondando le esigenze e i gusti
“moderni” del principe elettore, del suo entourage e dei ceti più abbienti di Wittenberg, di Torgau e di altre città sassoni e dell’Europa
centrale. Inevitabilmente, a questo punto, si pone la questione del
significato di tali immagini. È possibile, per esempio, che nascondano un messaggio edificante le varie Lucrezie che, fissando lo spettatore con uno sguardo ambiguo, si trafiggono il candido petto col
pugnale? Lucrezia costituisce certamente un alto esempio di forza
etica e morale, ma nelle redazioni di Cranach sono clamorosamente assenti il pathos e il dramma che Dürer e Tiziano hanno saputo
inserire rispettivamente nelle loro versioni del soggetto. Ed è davvero il caso di interpretare la Giuditta, a sua volta frivola, sensuale
e leggermente intrigante, come un simbolo della fede luterana, relegando Oloferne – comunque mai presente nei dipinti di Cranach
– nell’improbabile ruolo di Carlo V?
Più complesso il caso delle Veneri. Quella con Cupido accanto, del
1509 (fig. p. 92), reca scritto un monito contro le insidie del piacere
carnale. Un’altra Venere, accompagnata questa volta da un Cupido
ladro di miele – un soggetto estremamente popolare e basato su una
favola attribuita a Teocrito –, alluderebbe, secondo una recente proposta alquanto azzardata, a un concetto luterano che contrappone
il dolore che accompagna la voluptas all’agonia della Passione. La
straordinaria Ninfa in un paesaggio – anch’essa pervenutaci in varie
versioni – è stata oggetto di molteplici letture, spesso molto dotte,
di carattere filosofico, umanistico e politico.
La discussione per certi versi assomiglia a quella, ormai centennale,
sul significato – letterario, morale e politico, ma anche pittorico o sessuale – dei temi mitologici e allegorici nella pittura veneta del primo
Cinquecento, fra Giorgione, Tiziano e dintorni: vero e proprio banco
di prova del metodo iconologico. Analogamente, i soggetti mitologici di Cranach sono stati messi in rapporto con i circoli umanistici
dell’università di Wittenberg e ricollegati alla propaganda politica del
ramo ernestino della dinastia sassone dei Wettin. È sicuramente fondata, infatti, la proposta di leggere in chiave encomiastica, per esempio, la Ninfa di Lipsia, che riprende il motivo di una fontana a Buda
e allude al glorioso passato germanico (fig. p. 21). Meno convincenti
appaiono altri tentativi di interpretazione accademico-umanistica, se
non altro per il fatto che si tratta, tutto sommato, di opere pittoriche
prodotte in serie, tutte basate su un unico schema tipologico che ne
costituisce ad evidenza la chiave del successo. Opere, insomma, che
hanno sancito con il “marchio” di Lucas Cranach il parametro della
bellezza femminile per quasi un secolo in tutta l’area centro-orientale
europea: un successo strepitoso, paragonabile solo a quello dei sontuosi nudi di Tiziano, il vero antagonista di Cranach in Italia, alla
corte asburgica e, infine, nell’intera Europa.
Bernard Aikema
generis of the invention linked to the name of Giorgione, while the
inspiration for the Apollo and Diana may be discerned in the engravings of Dürer and Jacopo de’ Barbari. A parade of female nudes that
has no equal in 16th-century European art, and that begins to take
shape from the latter part of the 1520s. Unsurprisingly, it is precisely
during these years, as has reasonably been suggested, that Cranach
had to adapt to an artistic market that was undergoing a transition
because of the scant interest of Lutheran churches in the figurative
arts. The new “profane” typologies, which were sensual and humanistic in flavour, were launched in order to guarantee a different sort
of patronage, thereby satisfying the needs and “modern” tastes of the
Prince Elector, his entourage as well as the wealthier classes in Wittenburg, Torgau and other cities in Saxony and Central Europe. Inevitably, at this point, the question arises as to the meaning of these
images. Could it be, for instance, that the various Lucretias who
ambiguously stare at the viewer and pierce their candid breast with a
dagger really conceal an edifying message of some kind? Lucretia is
without a doubt a lofty example of ethical and moral strength, but in
Cranach’s portrayals the pathos and drama that Dürer and Titian,
respectively, knew how to add to their versions of the subject are conspicuously absent. And is it really necessary to interpret Judith, equally
frivolous, sensual and mildly cunning, as a symbol of the Lutheran
faith, relegating Holofernes – albeit never present in Cranach’s paintings – to the unlikely role of Charles V?
The case of the Venuses is even more complex. The one where we see
Cupid standing right by her, dated 1509 (fig. p. 92), contains a written
warning against the hidden dangers of carnal desire. Another Venus,
accompanied this time by a Cupid who is a honey thief – an extremely
popular subject and based on a fable attributed to Theocritus – would
allude, according to a recent, quite risky, proposal, to a Lutheran concept that counters the pain that comes with voluptas with the agony of
the Passion. The extraordinary Reclining Water Nymph – yet another
painting that has come to us in different versions – was the object of
a number of readings, often very erudite ones, of a philosophical, humanistic and political nature.
It is the discussion of old on the meaning – literary, moral and political,
but also pictorial and sexual – of mythological and allegorical themes in
early-16th-century Venetian painting, i.e. Giorgione, Titian and others:
a true testing ground for the iconological method. Similarly, Cranach’s
mythological subjects have been linked with the humanistic circles of
the University of Wittenberg and connected to the political propaganda of the Ernestine line of the Saxon dynasty of the House of Wettin.
Indeed, undoubtedly well-founded is the suggestion for a reading in
an encomiastic key, for example, the Leipzig Nymph, that harks back
to the motif of a fountain in Buda and alludes to Germany’s glorious
past (fig. p. 21). What appear to be less convincing are other attempts
at academic-humanistic interpretation, if only because, all told, we are
dealing with pictorial works produced in a series, each of which based
on a single typological scheme that evidently constitutes the key to success. Works, in other words, that sanctioned with the Lucas Cranach
“trade-mark” the parameter of feminine beauty throughout Central
and Eastern Europe for almost a century: a great success, comparable
only to that of the sumptuous nudes painted by Titian, Cranach’s real
Italian rival at the Habsburg court and, lastly, in the whole of Europe.
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
199
22
Venere e Cupido che ruba il favo di miele
Tecnica mista su tavola
169 x 67 cm
Siglato con l’emblema del serpente, datato 1531
Roma, Galleria Borghese, inv. 326
Il dipinto di Venere con un lussuoso copricapo alla moda
di Wittenberg e con il piccolo Cupido – sul cui braccio si
sono posate alcune api – in atto di rubare un favo di miele
costituisce la prima e la più raffinata immagine in grande
formato delle almeno ventidue varianti sul tema, realizzate da Cranach e dalla sua bottega. A partire dal 1527 il
tema incontra un crescente successo figurativo. La sigla del
pittore sul dipinto della Galleria Borghese, costituita dal
serpente alato, è in parte rifatta, mentre della data 1531,
già sul tronco dell’albero e ancora visibile nel 1959 (Della
Pergola 1959), è rimasta soltanto la prima cifra, probabilmente non originale. Sigla e data potrebbero comunque ricalcare tracce di precedenti elementi, ben corrispondendo
la data all’evoluzione dello stile di Cranach in quel periodo.
Il soggetto umanistico trovava condizioni di mercato particolarmente favorevoli, in virtù del soggetto erotico, della
maestria del pittore e del fatto che il dipinto era accompagnato dalla “morale della favola” fornita dai versi latini in
lettere capitali romane inserite sullo sfondo scuro: “dum
puer alveolo furatur mella cu[pido] / furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis et
peritura volupta[s] / qua[m] petimus tristi mixta
dolore noc[et]” (“Come Cupido bambino ruba il miele dall’alveare e l’ape punge il ladro sulla punta del dito,
così anche la caduca e breve voluttà delle nostre brame è
nociva e porta tristezza e dolore.) L’illecito furto collega
il tema a quello di Adamo ed Eva, per esempio nella ver-
200
sione degli Uffizi (1528), in cui Cranach anticipa in Eva
la posa della Venere.
Il soggetto bucolico risale al poeta greco Teocrito (310250 a.C.), che tratta del keriokleptes, il “ladro” di miele nel
diciannovesimo dei suoi Idilli. L’opera fu tradotta dagli
umanisti all’inizio del Cinquecento, in particolare da Melantone che, nel 1526, tenne su di essa una lectio magistralis
all’Università di Wittenberg, promuovendo un interesse cui
va ricondotta la prima versione dipinta da Cranach nel più
piccolo quadro di Londra (1527 circa).
Il tema emblematico che coniuga bellezza erotica, lussuria,
divertimento, tentazione, trasgressione, virtus e voluptas,
dolcezza e amarezza nonché l’educazione del fanciullo in
un contesto edonistico sotto il segno del pianeta Venere affascinò agli inizi del Cinquecento gli umanisti impegnati
a tradurre e a elaborare il messaggio dell’autore greco; tra
questi, Ercole Strozzi al quale si devono i primi due versi latini dell’iscrizione, Georg Sabinus che ne elaborò la
versione complessiva, ma anche Eobanus Hesse, Caspar
Ursino Velius e lo stesso Melantone (Pérez D’Ors 2007).
La reticella dorata che raccoglie la capigliatura di Venere reca un monogramma finora non decifrato: “W.A.F. I”.
L’insolito cappello rosso dalle larghe falde adornato da
bianche piume di gru e la collana d’oro con gemme incastonate attualizzano il mito di Venere nel contesto di Wittenberg. Il volto seducente della dea ha il carattere di un
ritratto di una delle bellezze alla corte di Sassonia.
Il dipinto si trovava dall’inizio del Seicento nella collezione del cardinale Scipione Borghese, dove risulta nella stessa sala a confronto con la grande Venere del Brescianino. Sulla probabile provenienza dell’opera dalla
collezione di Alvise Corradini a Padova si rimanda al
saggio in questo catalogo. Un termine ante quem al 24
gennaio 1611 per l’ingresso del quadro nella collezione
Borghese è fornito dalla nota di pagamento per la cornice (il documento è stato recentemente scoperto nella
ricognizione documentale in corso; si veda il saggio di
Anna Coliva nel presente volume).
Il fascino che l’elegante Venere di Cranach ha suscitato
ancora su artisti di epoca moderna come Picasso – che
peraltro associò le “punture” subite da Cupido alla sifilide –, Giacometti, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Wunderlich e altri (Spielmann 2002) prova l’immediata dialettica dell’opera con l’osservatore, e come il concetto di una
pittura pedagogica apparentemente semplice e garbata
offerta da Lucas Cranach non abbia perso la sua attualità.
Kristina Herrmann Fiore
Bibliografia essenziale. Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, n. 229;
Coliva in Galleria Borghese 1994, p. 54, n. 17; Herrmann Fiore
1997b, pp. 16, 73-75; Kolind Poulsen 2003, pp. 131-132; Spielmann 2002, p. 7; Koepplin 2003a, pp. 34-51, Foister 2007, pp.
51, 59, Pérez D’Ors 2007, p. 89; cat. mostra Francoforte-Londra
2007-2008, p. 350, n. 111.
201
22
Venus with Cupid the Honey Thief
Mixed technique on panel
169 x 67 cm
Signed with the serpent device, dated 1531
Rome, Galleria Borghese, inv. 326
The painting that portrays Venus wearing the kind of fancy
headgear that was in style in Wittenberg at the time, and
the infant Cupid – on whose arm some bees have alighted
– in the act of stealing a honeycomb is the first and most
refined image in a large format of the at least twenty-two
versions of the subject produced by the Cranach workshop.
Beginning in 1527 the subject met with growing success.
The artist’s device of the winged serpent on this painting was partially done over; of the date 1531, once on the
tree trunk and still visible in 1959 (Della Pergola 1959),
only the first digit has been preserved, and is probably not
original. The device and date could, however, actually be
a retracing of elements that were there before, as the date
unquestionably corresponds to Cranach’s style in that period. The humanistic subject of the work met particularly
favourable market conditions in virtue of its erotic theme,
the painter’s great skill, and the fact that the painting came
with a “moral of the tale” in the form of the Latin lines
in uppercase Roman letters that had been added to the
dark background: “dum puer alveolo furatur mella
cu[pido] / furanti digitum cuspide fixit apis / sic
etiam nobis brevis et peritura volupta[s] / qua[m]
petimus tristi mixta dolore noc[et]” (“While little
Cupid stole from a beehive a honeycomb, / a bee stung the
thief ’s finger. / Such is the short-lived lust we strive for:
/ harmful and mixed with bitter sorrow.”) The theft motif creates a link between the subject here and the one in
Adam and Eve, for example in the Uffizi version (1528),
where Cranach anticipated Venus’ pose in Eve’s.
202
The bucolic description refers to the nineteenth Idyll of
the Greek poet Theocritus (310-250 AD), in which the
keriokleptes, i.e. the honey “thief,” is dealt with. The work
was translated by humanist scholars in the first part of the
16th century, primarily by Melanchthon, who, in 1526,
held a lectio magistralis on the topic at the University of
Wittenberg, stirring up the interest to which we may relate Cranach’s first painted version, the small work (about
1527) now in London.
The emblematic theme that combines erotic beauty,
lust, amusement, temptation, transgression, virtus and
voluptas, sweetness and bitterness, as well as the education of the child within a hedonistic context under the
sign of the planet Venus, fascinated those humanists
who were hard at work translating and elaborating the
Greek author’s message at the start of the 16th century. Included were Ercole Strozzi, to whom the first two
Latin lines of the inscription are due, Georg Sabinus,
who elaborated the overall version, but also Eobanus
Hesse, Caspar Ursinus Velius and Melanchthon himself (Pérez d’Ors 2007).
The golden hairnet that keeps Venus’ hair in place bears a
monogram that has yet to be deciphered: “W.A.F. I.” The
unusual red hat with a very wide brim adorned with white
crane feathers and the gold necklace set with gemstones
realistically described the myth of Venus in the context of
Wittenberg. The goddess’ seductive face much resembles a
portrait of one of the beauties at the Saxon court.
The painting was part of the collection of Cardinal Sci-
pione Borghese from the earliest years of the 17th century,
and it appears that it was placed in the same room as the
one where Brescianino’s Venus was on display for the sake
of comparison. As concerns the work’s likely provenance
from the collection of Alvise Corradini in Padua, see the
essay in this catalogue. The date of 24 January 1611, as
the terminus ante quem by which the painting became a
part of the Borghese collection, is provided by the note
of payment for its frame (the document has recently been
discovered in the course of the reordering of the archives,
which is currently underway; see Anna Coliva’s essay in
the present volume).
Cranach’s elegant Venus also intrigued artists closer to
our times, such as Picasso –, who associated Cupid’s
“stings” to syphilis – Giacometti, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Wunderlich, and others (Spielmann 2002),
demonstrating the picture’s immediate interaction with
the viewer, and how the concept of this apparently simple and amiable pedagogical painting has never lost its
present-day relevance.
Kristina Herrmann Fiore
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, no. 229;
Coliva in Galleria Borghese 1994, p. 54, no. 17; Herrmann Fiore
1997b, pp. 16, 73-75; Kolind Poulsen 2003, pp. 131-132; Spielmann 2002, p. 7; Koepplin 2003a, pp. 34-51, Foister 2007, pp.
51, 59, Pérez d’Ors 2007, p. 89; exh. cat. Frankfurt-London 20072008, p. 350, no. 111.
203
23
Venere e Cupido
Tecnica mista su tavola
99 x 37 cm
Iscrizione, in alto: “oceani qvondam spvmis venvs orta ferebat / nvnc spvmis lvca vino renata tvis”
Princeton, Princeton University Art Museum, inv. Y 1968-111
Il dipinto riprende ed elabora la tematica e la messinscena
dell’epocale Venere e Cupido del 1509 (San Pietroburgo,
Ermitage). Si tratta di un’opera di alta qualità pittorica – i
dubbi sull’autografia, espressi da Dieter Koepplin e Werner Schade, non sembrano giustificati – che si inserisce
in una serie di nudi femminili in piedi eseguiti da Cranach fra la fine del primo e l’inizio del terzo decennio del
Cinquecento. Fra queste opere spiccano, oltre alla Venere
di San Pietroburgo, la xilografia con Venere e Cupido del
1506 (cat. 51) e un’altra Venere (Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum; fig. p. 93) alternativamente datata
1518 circa (KF p. 655) o 1515 (Berthold Hinz, nel presente volume). Rispetto a quest’ultima, la tavola di Princeton
dovrebbe essere posteriore di qualche anno; infatti Koepplin, in una comunicazione al museo del 26 agosto 1968,
la situa verso il 1518-20.
L’elegantissima Venere, resa in una posa che ricorda da
vicino non solo gli esempi di Botticelli (cfr. cat. mostra
Francoforte 2009-2010, pp. 236-243, nn. 34-35, 36), ma
anche quelli dei leonardeschi – va segnalata, per esempio,
la Venere e Cupido di Giampietrino (Milano, collezione
Nembrini), di un erotismo così esplicito, a differenza della
raffinata versione di Cranach, da apparire quasi pornografica (cfr. Pietro C. Marani in Legacy of Leonardo 1998, p.
282, fig. 164) –, si contraddistingue per la preziosa doppia collana e soprattutto per la splendida chioma dorata, con una raggiera di lunghissimi riccioli che sembrano
scomposti da un vento improvviso: un’acconciatura che
fa pensare a certe “donzelle” lombardo-venete, per esempio nei dipinti di Bartolomeo Veneto (Pagnotta 1997, pp.
170-173, n. 8; pp. 216-217, n. 28; pp. 246-248, n. 36), che
sfoggiano capigliature analogamente inanellate. Al suo
fianco, Cupido tenta, con la mano sinistra, di abbassare
il lungo velo trasparente che evidenzia, più che coprire,
le parti intime della dea. Un altro velo benda gli occhi di
Amore che, forse per liberarsene, solleva la destra dietro
la nuca. Ai suoi piedi una torcia accesa: un simbolo della
“chiarezza dell’amore platonico”, come è stato suggerito
(Panofsky 1962, p. 128)? Il senso dell’immagine è chiarito
dal distico in alto che, come hanno evidenziato Koepplin
e Heckscher (1974), contiene due errori: “ ferebat” va letto come “ ferebar”, e “vino” come “vivo”. È Venere stessa a
parlare: “Un tempo fui generata dalle spume dell’oceano.
/ Ora, o Luca, sono rinata grazie alle tue”. Forse il testo,
di cui si ignora l’autore o l’origine, allude al velo di bava
(o di “spuma”) che, secondo Plinio (Naturalis Historia), il
pittore Protogene aveva dipinto sul muso di un cane e poi
distrutto perché non sembrava abbastanza vero.
Il dipinto, comunque, nel quale la dea si rivolge direttamente al pittore Lucas, parla in realtà di Cranach pictor
doctus e della sua arte, e in tal senso si distacca nettamente sia dalla versione dipinta dall’artista nel 1509, che
presenta una scritta moraleggiante, sia da quelle esclusivamente erotiche sulla falsariga della già citata tavola
di Giampietrino. Un quadro sensuale, ma anche dotto
e raffinato, che ha per tema l’arte di vedere e, in quanto tale, riprende il soggetto della versione di Hannover,
leggermente anteriore, dove appare la medesima scritta
latina (ma senza i due errori segnalati supra), accompagnata dalla traduzione in greco (KF p. 655; Wolfson
1992, pp. 55-56, n. 8).
La tipologia del nudo femminile stante verrà ulteriormente
sviluppata da Cranach in altre opere, magari con iconografie
diverse, come la Venere e Cupido di Berlino, Staatliche Museen, del 1530 circa (FR 241) o la Lucrezia dell’Alte Pinakothek di Monaco, databile in questo stesso periodo (FR 240).
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. FR 116; Koch 1969; KF p. 655; Heckscher
1974; Werner 2007, pp. 104-105, fig. 7.
Giampietrino, Venere e Cupido. Milano, collezione privata.
Giampietrino, Venus and Cupid. Milan, private collection.
204
205
23
Venus and Cupid
Mixed technique on panel
99 x 37 cm
Inscription, at the top: “oceani qvondam spvmis venvs orta ferebat / nvnc spvmis lvca vino renata tvis”
Princeton, Princeton University Art Museum, inv. Y 1968-111
The painting harks back to and elaborates the subject and
mise-en-scène of the epoch-making Venus and Cupid of
1509 (Saint Petersburg, Hermitage). The pictorial quality
of the work is very good – any doubts that have been cast,
by Dieter Koepplin and Werner Schade, as to whether
or not it is an autograph appear to be unjustified – and it
takes its place in a whole series of female nudes executed by
Cranach between the end of the first and beginning of the
third decades of the 1500s. Of the series, besides the Saint
Petersburg Venus, the works that especially stand out are the
woodcut of Venus and Cupid from 1506 (cat. 51), and another Venus (Hannover Niedersächsisches Landesmuseum;
fig. p. 93) alternatively dated around 1518 (KF p. 655) or
1515 (Berthold Hinz, in the present catalogue). In respect
to the latter, the Princeton panel should be posterior by a
few years; Koepplin, in a written communication to the museum on 25 August 1968, in fact, dates it around 1518-20.
This very elegant Venus, whose pose closely recalls not
just examples by Botticelli (cf. exh. cat. Frankfurt 20092010, pp. 236-243, nos. 34-35, 36), but likewise those
by the Leonardesque painters – worthy of note, for instance, is the Venus and Cupid by Giampietrino (Milan,
Nembrini collection), whose eroticism is so explicit, unlike Cranach’s very refined version, that it comes close to
seeming pornographic (cf. Pietro C. Marani in Legacy of
Leonardo 1998, p. 282, fig. 164) –, is distinguished from
206
the previous works by the double necklace she is wearing,
but more importantly by her splendid golden hair, truly a
burst of very long curls that look as though they had just
been dishevelled by a sudden gust of wind: a manner of
dressing the hair that recalls some of the Lombard-Venetian “donzelle” (damsels), for instance, in the paintings
of Bartolomeo Veneto (Pagnotta 1997, pp. 170-173, no.
8; pp. 216-217, no. 28; pp. 246-248, no. 36), who flaunt
hairstyles that are similarly made up of ringlets. At her
side is Cupid who uses his left hand to try to pull down
the long diaphanous veil that more than covering the goddess’ pudendum actually makes it visible. Cupid too has
been given a veil to cover his eyes, and it is perhaps to free
himself of it that his right hand is raised and behind his
head. Lying on the ground at his feet is a flaming torch
perhaps symbolizing the “clarity of Platonic love,” as was
previously suggested (Panofsky 1962, p. 128). The meaning of the image is made clear by the couplet at the top of
the picture which Koepplin and Heckscher (1974) point
out contains two errors: “ ferebat” should instead be “ ferebar,” and “vino,” “vivo.” The words are Venus’ own: “Once
I, Venus, arose born from the foam of the sea / Now I am
born again, Lucas, from the foam of your paints.” The
inscription, whose author and origin are unknown to us,
perhaps refers to the veil of lather (or “foam”) that, according to Pliny (Naturalis Historia), the painter Protogenes
had painted on the muzzle of a dog and then destroyed
because it was not sufficiently true to nature.
This painting, in which the goddess directly addresses the
painter Lucas, actually speaks of Cranach as pictor doctus as well as of his art, and for this reason can clearly be
distinguished from the artist’s painted 1509 version featuring a moralizing inscription, as well as from those of
an exclusively erotic nature, along the lines of the abovecited panel by Giampetrino. The image is sensual, but also
erudite and refined, its theme that of the art of seeing; as
such, it refers back to the subject of the Hannover version from slightly earlier, where the same Latin inscription can also be found (but without the two errors listed
supra), accompanied by its Greek translation (KF p. 655;
Wolfson 1992, pp. 55-56, no. 8).
The typology of the standing female nude would further
be developed by Cranach in other works, some of which
with different iconographies, such as the Venus and Cupid
in Berlin, Staatliche Museen, dated from about 1530 (FR
241) or the Lucretia at the Alte Pinakothek in Munich,
from the same period (FR 240).
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. FR 116; Koch 1969; KF p. 655; Heckscher
1974; Werner 2007, pp. 104-105, fig. 7.
24
Lucrezia
Olio su tavola
86 x 58 cm
Siglato con l’emblema del serpente sul davanzale della finestra, a sinistra
Coburgo, Kunstsammlungen der Veste Coburg, inv. M 162
Lucrezia appare per tre quarti, in un interno, vestita solo
di un velo trasparente; in lieve torsione rispetto allo spettatore, tiene la mano sinistra sopra il seno con il braccio
piegato ad angolo, mentre con la destra assesta il colpo
mortale. A sinistra, sotto il davanzale della finestra, giace il suo mantello verde foderato di pelliccia. Lucrezia
inclina il capo verso il vano della finestra, lasciato libero
dalla tenda rossa, tirata verso destra. Nel paesaggio, sotto
un cielo nuvoloso, si vedono alberi, un fiume, montagne,
una città e un castello.
In Ab urbe condita I, 57-59, Livio narra la storia della bella,
fedele e operosa romana costretta all’adulterio da Sesto
Tarquinio, figlio del re Tarquinio il Superbo. Dopo aver
informato il padre e e il marito dell’atto nefando e averli
esortati alla vendetta, essa si uccise con un pugnale davanti ai loro occhi. Il fatto suscitò una sollevazione popolare
che portò alla cacciata dei Tarquini; quindi Lucrezia, a
motivo della sua esemplare virtù, fu una figura fondante
della Repubblica romana, i cui primi consoli furono suo
marito Collatino e Bruto.
Il dipinto, come quello di Kassel (cat. 25), è datato al 1518
(FR 121); pertanto i due quadri, insieme a un altro precedente al 1514 e conservato in una collezione privata (cat.
26), sono tra le versioni più antiche a noi pervenute di questo tema nell’opera di Cranach. Li si può confrontare con
uno dei due disegni di Lucrezia vista di tre quarti, conservati a Berlino, che potrebbero essere stati eseguiti intorno
al 1520-25 (cat. mostra Amburgo 2003, S.79, n. 80); anche lì abbiamo il davanzale a sinistra e la tenda a destra,
ma per il resto ci sono differenze nell’atteggiamento della
testa e delle braccia. Sarebbe interessante anche sapere che
aspetto aveva esattamente la Lucrezia che Cranach dipinse nel 1513, insieme a molte altre immagini, per il talamo
del duca Giovanni e di Margherita di Anhalt nel castello
di Torgau. La decorazione della camera nuziale, e soprattutto del letto, con figure e scene della letteratura classica
e della mitologia, peraltro, si accorda molto bene con l’idea
della stanza da letto come “luogo di nascita” delle collezioni d’arte (cfr. Martin 2001). Fonti coeve documentano
la presenza di immagini di Lucrezia nelle camere da letto
di dame dell’alta nobiltà. Nella versione di Coburgo (cat.
24), Cranach ambienta la scena nel cubiculum della bella
romana, dove Tarquinio le aveva usato violenza.
Francesco Francia eseguì intorno al 1505-06 la Lucrezia
attualmente conservata nella Gemäldegalerie Alte Meister
di Dresda (Negro, Roio 1998, pp. 184-187, n. 60). Nella
versione di Coburgo, alcuni elementi del paesaggio ricordano il dipinto del pittore bolognese, come l’albero isolato,
la testa di Lucrezia inclinata all’indietro e l’espressione del
volto con gli occhi rivolti all’insù, o anche l’atteggiamento
della mano sinistra. Il quadro di Dresda costituì il prototipo per numerose repliche, tra cui una ricordata dal Vasari nel guardaroba di Guidobaldo da Montefeltro, duca
di Urbino. Cranach potrebbe aver visto una di queste versioni e averne tratto ispirazione. Come eventuale mediatore si può prendere in considerazione Christoph Scheurl,
che aveva studiato e si era laureato a Bologna, e nel 1506
vi aveva incontrato Dürer. Scheurl, dal 1507 professore di
diritto all’Università di Wittenberg, era un grande esperto
d’arte e, in una lettera di dedica a Cranach pubblicata nel
1509, aveva tra l’altro formulato un paragone tra lo stesso
Cranach e Francesco Francia, particolarmente apprezzato dal suo maestro bolognese Filippo Beroaldo il Vecchio.
La Lucrezia coburghese di Cranach ricorda però in molti
punti anche la Giovane donna allo specchio dipinta intorno
al 1515 da Giovanni Bellini (Vienna, Kunsthistorisches
Museum; Tempestini 1992, pp. 296-297, n. 104). Anzitutto è simile il contrasto tra interno ed esterno, tra vicino e
lontano, ottenuto grazie allo scorcio paesaggistico inserito
sulla sinistra. In particolare, però, ci sono analogie nel trattamento della figura, che il taglio al margine inferiore del
dipinto assimila a un torso, e che in entrambi i casi rievoca
la scultura antica, per l’incarnato paragonabile al marmo
o all’alabastro (cfr. Martin 1995, pp. 56-57).
Per concludere, un paio di note tecniche sul dipinto: anche a occhio nudo sono visibili strati di pittura sovrapposta, esattamente in corrispondenza di una fessura verticale
che corre proprio nel mezzo del quadro. Analisi riflettografiche a raggi infrarossi hanno rivelato un leggero disegno sottostante. L’ombra proiettata dalla mano sinistra di
Lucrezia sul busto, che in un primo momento era apparsa
strana, è invece originale.
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 37, n. 70;
FR 121.
207
24
Lucretia
Oil on panel
86 x 58 cm
Signed with the serpent device on the windowsill to the left
Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg, inv. M 162
Lucretia is depicted in an interior as a three-quarters figure, dressed only in a transparent veil. Turned away slightly
from the observer, she holds her left hand above her breasts
with her arm at an angle, while executing the fatal stab
with her right. Her green-lined fur coat lies discarded on
the left, underneath the windowsill. She turns her head
away towards the window, revealed by the opened red curtain, pulled to the right. The landscape shows trees, a river,
mountains, a city and a castle under cloudy skies.
In Ab urbe condita I, 57-59, Livius tells of the beautiful,
loyal and diligent Roman woman who was forced into
sexual intercourse by Sextus Tarquinius, the son of King
Tarquinius Superbus. After she had reported the horrific
deed to her father and husband and summoned them to
revenge, she killed herself with a dagger before their very
eyes. This caused the people to revolt and generally led to
the expulsion of the Tarquinians. As a result of her virtuous example, Lucretia became a founding figure of the
Roman Republic, whose first consuls were Brutus and her
husband Collatinus.
Like the Kassel painting (cat. 25), this one is generally
dated to around 1518 (FR 121). Both, therefore, belong to
the earliest preserved versions of the theme in Cranach’s
work, along with one other painting in a private collection, which was executed before 1514 (cat. 26). Comparisons can be made with one of the two Lucretia drawings
by Cranach in Berlin, both three-quarter views, possibly
executed around 1520-25 (exh. cat. Hamburg 2003, p.
79, no. 80). Here the balustrade is also located on the left
and the curtain on the right, but there are differences in
the positioning of the head and arms. It would be interesting to know exactly what the image of Lucretia looked
like with which, alongside others, Cranach decorated the
wedding-bed of Duke Johann and Margarethe of Anhalt
in the Torgauer castle in 1513. The painting of the bridal
chamber, particularly of the bed with figures and scenes of
classical mythology and literature, fits in very well with the
idea of the bedroom as the birthplace of art collections (see
208
Martin 2001). In contemporary sources, it is documented
that pictures of Lucretia hung in the bedrooms of ladies
of high nobility. In the Coburg version (cat. 24), Cranach
shifts the action into Lucretia’s cubiculum, where Tarquinius had committed his offense against her.
Around 1505-06, Francesco Francia painted a Lucretia,
now in the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden (Negro, Roio 1998, pp. 184-187, n. 60). The Coburg version
is reminiscent of the Bolognese painter’s in landscape elements such as the isolated tree, the head of Lucretia tilted
slightly backwards, the facial expression with eyes turned
upwards, as well as the positioning of the left hand. The
Dresden portrait must have represented the prototype for
several replicas – including one that was noted by Vasari
in the guardaroba of Guidobaldo da Montefeltro, Duke
of Urbino. Cranach could have seen one of these versions
and have been inspired by it. A possible intermediary
could have been Christoph Scheurl, who had studied and
received his doctorate in Bologna and met Dürer there in
1506. A Professor of Law at the University of Wittenberg
since 1507, he was also very knowledgeable in matters of
art, and in a letter of dedication to Cranach, published in
1509, he makes a comparison – a paragone – between him
and Francesco Francia, who was highly valued by his Bolognese teacher Filippo Beroaldo il Vecchio.
However, Cranach’s Coburg Lucretia is also reminiscent
in many ways of Young Woman at her Toilet, painted by
Giovanni Bellini in 1515 (Vienna, Kunsthistorisches Museum; Tempestini 1992, pp. 296-297, no. 104). Initially,
it presents a similar contrast between the interior and the
exterior, between near and far, created by the landscape
view seen through the window on the left. But in particular, parallels exist in the treatment of the figure which,
being cut off at the lower edge of the picture, has a torso-like quality. In both cases, it is reminiscent of antique
sculpture, with its alabaster or marble-like complexion (cf.
Martin 1995, pp. 56-57).
Finally, a few technical remarks about the painting: even
Francesco Francia, Lucrezia. Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister.
Francesco Francia, Lucretia. Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister.
with the bare eye, repainting is visible in the area in which a
vertical tear runs straight through the middle of the painting. A light preliminary sketch was revealed by infrared
reflectography. The shadow cast by Lucretia’s left hand
onto her upper body, which initially seemed a bit odd, is
instead original.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 37, no. 70;
FR 121.
209
25
Lucrezia
Lucretia
Olio su tavola / Oil on panel
41,5 x 28,3/27,7 cm
Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1080 /
Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1080
ni corrisponde all’iconografia fiamminga, di cui il pittore
di Wirttenberg doveva aver visto degli esempi nel 1508,
durante il suo viaggio nelle Fiandre, forse nella collezione
di Margherita d’Austria. Così è raffigurata la Lucrezia di
Joos van Cleve (Vienna, Kunsthistorisches Museum; Hand
2004, p. 89, fig. 89, p. 150, n. 60): oltre a essere pure lei
riccamente vestita e ingioiellata e col seno scoperto, vibra il
colpo mortale allo stesso modo, dal basso e con due mani.
Nella pittura veneta, troviamo rappresentazioni di Lucrezia
a opera di Tiziano già intorno al 1510 (Tarquinio e Lucrezia,
Vienna, Kunsthistorisches Museum). Più vicina a Cranach
è la Lucrezia di Palma il Vecchio alla Galleria Borghese, datata dalla critica tra il 1510 e il 1528 (Rylands 1988, p. 248,
n. 88, suppone un intervento di bottega e propende per una
datazione più tarda). Vestita di una sottoveste bianca e di un
abito verde che le scivola giù da una spalla, la giovane donna bionda dalla pelle chiara, che incarna il tipo della “bella
veneziana”, si appresta a vibrare il colpo, fissando lo spettatore. La Lucrezia cranachiana di Kassel, pur avendo gli
occhi rivolti verso l’alto, ha, stranamente, l’atteggiamento
del capo in comune con quella di Palma; e anche le figure
piuttosto in carne, in Palma, sono affini a quelle che si trovano in Cranach in questo e in altri casi. Si potrebbe pertanto ipotizzare una conoscenza reciproca di dipinti originali.
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Cranach rappresenta la patrizia romana fino alle ginocchia,
seduta davanti a un paesaggio montuoso, in un abito bianco
e verde e una sopravveste (Schaube) rossa foderata di pelliccia. Il petto denudato è adorno di ricche collane d’oro e di
perle; i capelli, tranne i boccoli che le scendono davanti alle
orecchie, sono trattenuti da fili di perle in un’acconciatura
elaborata. Lucrezia reclina il capo all’indietro, come nella
versione di Coburgo (cat. 24), mentre punta lo smisurato pugnale dal basso, stringendolo con entrambe le mani.
La frontalità della figura e la sua presenza imponente, che
riempie tutto il dipinto, fanno sì che l’osservatore si senta immediatamente coinvolto in ciò che sta per accadere.
Friedländer e Rosenberg (FR 122) datano la composizione al
1518, come quella di Coburgo – forse perché si è conservata
una nota di pagamento relativa a due immagini di Lucrezia,
di mano di Cranach, risalente appunto a quell’anno (cfr. KF
p. 661). In ogni caso il tipo femminile è paragonabile a quello di dipinti del 1516-18 circa; tuttavia, diversamente dalla
versione di Coburgo, qui la giovane donna appare un po’ più
grassoccia, il che ricorda piuttosto la Lucrezia del 1510-13
circa (collezione privata; cat. 26). Anche la concezione del
paesaggio è diversa da quella del dipinto di Coburgo. Qui,
per via della rappresentazione “continua” di monti e rocche
e anche per la collocazione “dentro” il paesaggio, verrebbe quasi in mente lo stile giovanile, viennese, del pittore.
Insolita, in questa versione, è anche l’attuazione del suicidio. Nelle altre di Cranach, Lucrezia impugna sempre il
pugnale con una sola mano; la rappresentazione del colpo
mortale inferto frontalmente dal basso con entrambe le ma-
Bibliografia essenziale. FR 122; Schneckenburger-Broschek 1997,
pp. 65-68.
Cranach displays the Roman patrician lady from her knees
up, sitting in front of a mountainous landscape in a green
and white dress and a red fur-lined cloak (Schaube). Lucretia is wearing valuable gold and pearl jewelry over her bare
breasts. Except for the curls that fall over her ears, her hair
is artfully held together with strings of pearls. As in the
Coburg version (cat. 24), her head is slightly tilted, while
she guides the long dagger from below with both hands.
Due to the frontality of the figure and its picture-filling
presence, the observer directly takes part in the scene.
Friedländer and Rosenberg date the composition, as well as
the Coburg painting, to the year 1518 – possibly because a
note of payment for two Lucretia pictures by Cranach from
the same year has been preserved (see KF p. 661). In any
case, this type of woman is comparable to portraits around
1516-18. In contrast to the Coburg version, however, the
young woman appears somewhat plumper, reminiscent of
the Lucretia from c. 1510-13 (private collection; cat. 26).
The depiction of the landscape also differs in the Coburg
painting. Here, in the Kassel picture, one is reminded of
the early Viennese work, due to the continuous depiction
of mountains and castles, and also to the figure’s position
“into” the landscape.
The depiction of the suicide in this version is also unusual.
In Cranach’s paintings the dagger is usually held in only
one hand. The fatal stab being carried through with both
hands, from the front and below, corresponds to Flemish
examples which the Wittenberg painter must have seen
during his trip to Flanders in 1508, possibly in the collection of Margaret of Austria. Joos van Cleve’s Lucretia
(Vienna, Kunsthistorisches Museum; Hand 2004, p. 89,
fig. 89, p. 150, no. 60) is not only presented similarly, wearing precious clothes and jewels over bared breasts, but she
also executes the deadly blow from below and with both
hands. In Venetian painting we already find depictions of
Lucretia by Titian around 1510 (Tarquinius and Lucretia,
210
Jacopo Palma il Vecchio, Lucrezia. Roma, Galleria Borghese.
Jacopo Palma the Elder, Lucretia. Rome, Galleria Borghese.
Vienna, Kunsthistorisches Museum). The Lucretia of Palma the Elder in the Galleria Borghese is closer to Cranach.
It is usually dated between 1510 and 1528 (Rylands 1988,
p.248, no. 88, assumes the workshop’s participation and
tends towards a later date). Dressed in a white chemise and
a green gown which slides down her shoulder, the blonde,
light-skinned young woman, who embodies the type of the
bella veneziana, prepares for the blow, fixing her gaze on
the observer. Although Cranach’s Kassel Lucretia turns her
eyes upwards, she noticeably shows the same positioning
of her head. Palma’s plumper figures also relate to those of
Cranach in this case and others. One could therefore reason
that a mutual knowledge of originals existed.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. FR 122; Schneckenburger-Broschek 1997,
pp. 65-68.
211
26
Lucrezia
Olio su tavola
33,5 x 24,5 cm
Siglato con l’emblema del serpente lungo il margine destro, al centro
Collezione privata
In questo ovale Lucrezia appare coi capelli sciolti e vestita
con un abito dai colori rosso, blu e oro, su fondo nero. Con
la mano destra si colpisce con un pugnale il petto denudato, muovendolo diagonalmente dall’alto verso il basso.
L’eroina romana appare qui un po’ più in carne; anche le
dita Cranach le raffigura più carnose che in altre versioni.
Ciò potrebbe far pensare a un ritratto reale, a una nobildonna che si fece ritrarre nei panni di Lucrezia.
Il dipinto viene solitamente datato intorno al 1522-25. Cronologicamente, lo precede un’altra Lucrezia ugualmente
affascinante e conservata nella medesima collezione, databile (anche a causa dell’esistenza di una copia datata 1514)
intorno al 1510-13, e che è pertanto la prima versione di
Cranach su questo tema tra quante ci sono giunte (FR 42;
cfr. Aikema, Martin 1999, p. 366). Nonostante evidenti
differenze, tra questi quadri ci sono del resto anche elementi in comune, che potrebbero indurre a supporre che
la distanza temporale tra essi sia minore.
Uno dei due fogli berlinesi di Cranach raffiguranti una
Lucrezia (Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett; cat. mostra Amburgo 2003, p. 79, n. 81) mostra
dei paralleli col dipinto. Il disegno, cui un’altra mano ha
aggiunto l’emblema cranachiano e la data 1509, si dovrà
datare più tardi, forse al 1520-25. Sebbene il pugnale sia
raffigurato in modo diverso, la mano sinistra tiene stretto
il mantello così come nel dipinto tiene stretto l’abito. In
entrambi i casi sono degni di nota i boccoli al vento, che
esprimono l’intima agitazione di Lucrezia e accrescono
la drammaticità della scena.
A differenza di rappresentazioni con più figure come la
Storia di Lucrezia dipinta nel 1528 da Jörg Breu il Vecchio
(Monaco, Alte Pinakothek; cfr. B. Aikema in cat. mostra Venezia 1999-2000, pp. 350-351, n. 74), in Cranach
Lucrezia è sempre una figura isolata dal contesto, per lo
più assai poco vestita o completamente nuda. Spesso, come in questo caso, Cranach si serve di vestiti che scivo-
212
lano via dal corpo femminile o di veli trasparenti che le
sue donne maneggiano come mezzi per stimolare il voyeurismo. Anche le raffigurazioni di tendaggi, come nel
disegno berlinese e nel dipinto di Coburgo (cat. 24) – così come in opere più tarde, che mostrano Lucrezia insieme col suo stupratore (per esempio in Tiziano, Palma il
Giovane, Hans Rottenhammer o Hans von Aachen) –,
inducono dunque a supporre che varianti di dimensioni
un po’ maggiori fossero coperte da tende vere e proprie,
aperte solo per i “conoscitori” (cfr. Martin 2010). Si può
discutere se questi nudi, nei quali il pugnale e quel poco
di sangue sembrano essere niente più che un alibi, fossero ancora riconducibili al senso originario della storia di
Lucrezia. La sposa fedele e solerte massaia descritta da
Livio come un modello si trasformò comunque, nell’arte
rinascimentale – e in questo anche Cranach, in particolare, ha parecchia responsabilità –, in una “ignuda” che fa
vedere le proprie grazie. Come nel caso di Cleopatra (cfr.
la Cleopatra di Giampietrino a Oberlin/Ohio, Kress Collection, Allen Memorial Art Museum, contemporanea a
Cranach e orientata a Leonardo), lo spettatore assiste alla
morte di una bella donna, la quale però non può sottrarsi
ai suoi sguardi. Forse, tuttavia, un punto di vista incentrato esclusivamente sull’elemento voyeuristico è troppo
moderno; per non parlare del fatto che a noi, che viviamo
nell’era della (quasi) completa equiparazione dei diritti,
la storia di Lucrezia non può che apparire del tutto obsoleta. Forse la “oscillazione tra monito morale e attrazione
erotica” (Johannes Erichsen in cat. mostra Kronach 1994,
p. 345) trasmessa dai nudi di Cranach è nello spirito del
tempo. Qui va solo notato che Margherita d’Austria, che
aveva appeso nella propria camera da letto, nella residenza di Malines, un dipinto di questo genere, nell’eroina
romana vedeva probabilmente davvero un esempio della
virtus femminile (cfr. Eichberger 2002, p. 314). Per Margherita, Lucrezia non era un “dipinto da camera” nel senso
di una raffigurazione di carattere erotico, bensì piuttosto
una sorta di immagine devozionale profana, di “icona di
virtù”. Anche la Lucrezia cranachiana sul talamo di Coburgo, del 1513 (cfr. cat. 22 e il nostro saggio nel presente
volume) apparteneva a una tradizione pittorica che l’artista
poté studiare nel castello di Wittenberg. Tali composizioni, dipinte per la maggior parte su tessuto e oggi perdute,
erano state sicuramente realizzate da coloro che l’avevano
preceduto nel suo ufficio, il fiammingo Jan e Jacopo de’
Barbari. Una guida scritta in latino e stampata nel 1507
menziona nella camera da letto di Sofia di Meclemburgo,
morta nel 1503, prima moglie di Giovanni il Costante e
madre di Giovanni Federico, immagini di amore coniugale e di fedeltà femminile nei confronti dei mariti (cfr. KF
pp. 213-214). Tale tematica avrebbe potuto comprendere
anche una raffigurazione di Lucrezia.
Un’ultima questione riguarda l’aspetto attuale di questa
versione di Lucrezia. Un esame tecnico – i margini originali
del dipinto non si sono conservati – fa pensare che il quadro
sia stato tagliato tutt’intorno per trasformare nell’odierno
ovale un formato rettangolare stretto; ciò nonostante, Werner Schade (in cat. mostra Amburgo 2003) propende per
l’originarietà del formato attuale, in cui la figura si adatta
molto bene. Non possiamo accettare questa opinione, confortati da altre Lucrezie cranachiane che entro un formato
rettangolare sviluppano una struttura chiaramente ovale,
e che dunque sarebbero state assai più adatte a un simile
taglio. Citiamo a titolo di esempi la versione di Kassel (cat.
25) e un’altra recentemente attribuita a Cranach da Schade
(Christie’s, Londra, 6 luglio 2010, lotto 31).
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. Cat. mostra Norimberga 1963, p. 5, n. 8;
KF p. 662, n. 579; FR 166; cat. mostra Amburgo 2003, pp. 80,
182, n. 79.
213
26
Lucretia
Oil on panel
33.5 x 24.5 cm
Signed with the serpent device at the center of the right edge
Private collection
In this oval picture Lucretia is shown with loose hair and
a red-blue-golden dress in front of a black background.
With her right hand she is driving a dagger from above diagonally into her naked bosom. The Roman heroine seems
a bit more voluptuous in this image; her fingers are also
pudgier than in other versions. This speaks for the theory
that this was actually a portrait of a lady being cast in the
role of Lucretia.
The painting is generally dated around 1522-25. An equally
attractive Lucretia picture in the same collection precedes
this one and is dated around 1510-13 (FR 42; cf. Aikema,
Martin 1999, p. 366), in part because of the existence of a
copy dated 1514. It is the earliest of Cranach’s works of this
topic that has survived. Despite obvious differences, there
are also similarities between these pictures that could imply
a shorter time span between the two versions.
One of two sheets by Cranach in Berlin depicting Lucretia
(Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett; exh.
cat. Hamburg 2003, p. 79, no. 81) contains parallels to the
painting. Someone else added the Cranach signature and
the date 1509. The drawing is probably from a later date,
possibly 1520-25. The dagger is being held at a different
angle, but the left hand is clutching the cloak in the same
way, as it does the dress in this one. Noteworthy in both
images, is her waving curly hair, expressing Lucretia’s inner turmoil and the scene’s drama.
In contrast to the depictions including several people,
like The Story of Lucretia by Jörg Breu the Elder from 1528
(Munich, Alte Pinakothek; cfr. B. Aikema in exh. cat.
Venice 1999-2000, pp. 350-351, no. 74), Cranach always
presents Lucretia as an isolated figure, usually barely
clothed or naked. He often uses elements such as a dress
that is sliding off, or a translucent veil, as a means to incite voyeurism. The painted curtains seen in the draw-
214
ing in Berlin and in the painting in Coburg (cat. 24), as
well as in later works in which Lucretia is shown together with her rapist (by Titian, Jacopo Palma the Younger,
Hans Rottenhammer or Hans von Aachen), speak for
the theory that the larger versions where hidden by real
curtains, which were pulled back only for “connoisseurs”
(see Martin 2010). It is debatable whether these nudes, in
which the dagger and the few drops of blood only seem
to function as a pretext, really have much to do with the
original intention of Lucretia’s story. According to Livy,
Lucretia was a model loyal wife and diligent housewife.
In Renaissance art, she develops into an ignuda, flaunting her looks. Cranach certainly played a large role in this
development. The viewer is observing a beautiful woman’s death, like in the case of Cleopatra (see the contemporaneous Cleopatra in Oberlin/Ohio, Kress Collection,
Allen Memorial Art Museum, by Giampietrino, who
was influenced by Leonardo), who cannot, however, escape the observer’s view. Maybe this perspective, which
focuses so strongly on the voyeuristic moment, is too
modern though – not to mention the fact that Lucretia’s
story must seem obsolete to us anyway in this era of (almost) equal rights. Maybe this “wavering between moral
warning and erotic temptation,” as expressed in Cranach’s
nudes (so Johannes Erichsen in exh. cat. Kronach 1994,
p. 345), was a product of the spirit of that time. It should
be noted that Margaret of Austria truly did see an example of feminine virtus in the Roman heroine and had
hung such a painting in her bedroom at her residence in
Mechelen (see Eichberger 2002, p. 314). For Margaret,
Lucretia was not a “bedroom picture” in the sense of an
erotic depiction, but rather a kind of secular devotional
image, and “icon of virtue.” Cranach’s Lucretia on the
Coburg nuptial bed of 1513 (see cat. 24 and our essay in
the present volume) also stood in a long tradition of pictures that the artist had been able to study in the palace
in Wittenberg. Those works, which were mostly painted
on cloth and have not survived, must have been done by
his predecessors, the Flemish painter Jan and Jacopo de’
Barbari. A guide printed in Latin in 1507 mentions depictions of matrimonial love and women’s loyalty to their
men (see KF pp. 213-214) hanging in the bedroom of
Sophie of Mecklenburg, the first wife of John the Steadfast and John Frederick’s mother, who died in 1503. This
thematic spectrum would probably also have included a
picture of Lucretia.
A final question concerns today’s appearance of this version of Lucretia. The technical diagnosis – the edges of
the original painting have not survived – concludes that
the picture must have been cropped on all sides, in order
to transform an originally vertical rectangular format into
the oval it is now. Werner Schade (in exh. cat. Hamburg
2003) nevertheless argues that this must be the original
format, since the figure fits perfectly. We cannot subscribe
to this opinion and are confirmed by other Lucretia depictions by Cranach, which construct an oval structure within
a rectangular format and therefore would have lent themselves better to an oval cropping. To name a few of these,
the version in Kassel (cat. 25) would certainly have been a
candidate, as well as a version that has just recently been
attributed to Cranach by Schade (Christie’s, London, July
6, 2010, lot 31).
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. Exh. cat. Nuremberg 1963, p. 5, no. 8; KF
p. 662, no. 579; FR 166; exh. cat. Hamburg 2003, pp. 80 and
182, no. 79.
27
Lucrezia
Tecnica mista su tavola
37,5 x 24,5 cm
Siglato con l’emblema del serpente in basso a sinistra, datato 1532
Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, inv. 3678
La piccola tavola mostra l’eroina romana a figura intera, nuda, in una posa aggraziata, nel momento in cui con la destra
si conficca il pugnale nel petto spingendolo, leggermente in
obliquo, dal basso verso l’alto. La testa è ripresa frontalmente, appena inclinata, il che conferisce un’espressione particolarmente forte al suo estremo lamento. Al contrario che in
altre raffigurazioni di Cranach, qui Lucrezia non è adorna
di collane o braccialetti. I capelli sono raccolti in una reticella lavorata in oro; un lungo velo trasparente avvolge il
braccio destro, si insinua tra le cosce ed è sostenuto, in modo civettuolo, con la mano sinistra. Lucrezia è in piedi su
un pavimento di pietra, leggermente incurvato, che ricorda
basamenti di sculture grandi e piccole, e alle sue spalle è un
fondo scuro, che accentua la luminosità della sua pelle nuda.
Dal punto di vista della cronologia, il dipinto viennese è
preceduto non solo dalle altre raffigurazioni dello stesso
tema qui discusse, ma anche dalla Lucrezia della Alte Pinakothek di Monaco, del 1530 circa (FR 240). Anch’essa
a figura intera e contro un fondo scuro, quella Lucrezia,
tuttavia, si infila il pugnale nel petto dall’alto in basso,
perpendicolarmente. Del dipinto di Monaco, di grande
formato e di effetto assai monumentale, furono realizzate
molte repliche e copie. Ma anche il quadro viennese ebbe
un seguito: al 1533 è datata una Lucrezia assai simile, più
o meno dello stesso formato, peraltro con la postura della
testa e la raffigurazione del pugnale un po’ diverse (Berlino,
Staatliche Museen, Gemäldegalerie; FR 239).
Ancora, questa Lucrezia ricorda da vicino la protagonista di
due xilografie (una delle quali a colori) raffiguranti Venere e
Cupido, del 1509 (cat. 51; entrambe predatate da Cranach
al 1506!). Si possono evidenziare anche legami visuali con
le opere dello scultore Conrad Meit, che fu influenzato da
Cranach e lavorò fianco a fianco con lui a Wittenberg fino al 1509. Particolarmente vicine alla Lucrezia viennese
sono, di Meit, un’Eva (legno di bosso, 1510 circa; Gotha,
Schlossmuseum Friedenstein; cfr. J.L. Burk in cat. mostra
Monaco 2007, pp. 186-187, n. 38) nonché una Giuditta con
la testa di Oloferne (alabastro, 1525-28 circa; Monaco, Bayerisches Nationalmuseum).
Anche questa rappresentazione sembra concepita per conoscitori che potevano contemplare in buona coscienza l’eroina nuda, in quanto coperta, per così dire, da un’invisibile
“veste morale”. Al fattore artistico si aggiungeva forse anche una funzione di alibi: non si osservava semplicemente
quella pelle nuda, ma si godeva dell’arte di Cranach. Di
concezione analoga erano probabilmente le immagini di
piccolo formato che, in un restello veneziano (un mobile
da toeletta appeso a una parete), circondavano lo specchio
convesso centrale: lo spettatore, la cui immagine riflessa
nello specchio appariva quasi come un ritratto dipinto, doveva ricevere da queste tavolette allegoriche tutt’intorno un
ammonimento a proposito della vanità delle cose terrene.
Un veneziano poteva dunque contemplare senza scrupoli di
coscienza queste figure femminili nude, come la cosiddetta
Prudenza di Giovanni Bellini (Venezia, Gallerie dell’Accademia), oppure assistere con accresciuto interesse alla
toeletta della propria adorata davanti a tali restelli. (Sulla questione se la Lucrezia viennese fosse originariamente
parte di un insieme di dipinti; cfr. cat. 28.)
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 140, n. 434;
Eigenberger 1927, pp. 90-91; KF p. 661, n. 584; FR 238; Brinkmann, Kemperdick 2005, pp. 188-195; cat. mostra FrancoforteLondra 2007-2008, p. 354, n. 113.
215
27
Lucretia
Mixed technique on panel
37.5 x 24.5 cm
Signed with the serpent device at bottom left, dated 1532
Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, inv. 3678
This small panel displays the Roman heroine full-figure, naked and in a graceful pose, as she thrusts the dagger between
her breasts at a slight angle from below with her right hand.
Her face is taken frontally and tilted slightly, which makes
her grievance at the instant of her death especially expressive. In contrast to other portraits by Cranach, Lucretia is not
wearing necklaces or bracelets. Her hair is held by a hairnet
worked with gold. A long, transparent veil is hanging over
her lower right arm, is squeezed between her thighs and is
held coquettishly by her left hand. Lucretia is standing on a
slightly curved stone floor, bringing to mind the stone pedestals that statues or sculptures are set on, and she is set against
a black background, which accentuates her naked, light skin.
Chronologically, this picture follows not only the several
others with the same theme mentioned here; the Lucretia
in Munich’s Alte Pinakothek is from around 1530 (FR
240) and therefore also precedes the Viennese picture in
question. The Munich’s Lucretia is also a full-figure portrait, against a dark background, but in that picture she is
thrusting the dagger into her chest from above at a steep
angle. Many replicas and copies followed this large-format
painting. But the Viennese Lucretia also has its own suc-
216
cessors: one very similar Lucretia is dated 1533 and has a
comparable format, except that the position of the head and
dagger are slightly altered (Berlin, Staatliches Museum zu
Berlin, Gemäldegalerie; FR 239).
The Lucretia in Vienna is also very similar to the protagonist in the two versions of the woodcut (one in colour)
showing Venus and Cupid from 1509 (cat. 51; both predated to 1506 by Cranach!). There are also formal links
to the sculptures by Conrad Meit, who was influenced by
Cranach and worked together with him in Wittenberg
until 1509. His Eva (boxwood, c. 1510; Gotha, Schlossmuseum Friedenstein; cf. Jens Ludwig Burk in: exh. cat.
Munich 2007, pp. 186-187, no. 38) is especially suggestive of the Viennese Lucretia, as is his Judith with the Head
of Holophernes (alabaster, c. 1525-28; Munich, Bayerisches
Nationalmuseum).
This depiction, too, must have been meant for connoisseurs, who were able to look at the naked heroine without
guilt because she was after all wrapped in a sort of transparent “moral robe.” It is also possible that the art factor
functioned as an alibi already: one was not just peeping
at naked skin, but rather one was enjoying Cranach’s art.
The small-format pictures which framed the central convex
mirror of a Venetian restello (a small wall-mounted piece of
furniture designed for the toilette) must have had a similar
intent. The viewer, whose mirror image would almost appear like a painted portrait in the centre, was supposed to
be warned by the little allegorical depictions (all around
it) against the vanity of everything worldly. In this way, a
Venetian was able to study these naked feminine figures,
like for example Giovanni Bellini’s so-called Prudentia
(Venice, Gallerie dell’Accademia), without having a guilty
conscience, and also to admire his beloved with heightened
interest when she was making herself beautiful in front of
such a restello. (Concerning the question of whether the
Viennese Lucretia might have originally been a pendant
to another picture; see cat. 28.)
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 140, no. 434;
Eigenberger 1927, pp. 90-91; KF p. 661, no. 584; FR 238; Brinkmann & Kemperdick 2005, pp. 188-195; exh. cat. Frankfurt -London 2007-2008, p. 354, no. 113.
217
28
Venere
Tecnica mista su tavola
37,5 x 24,5 cm
Siglato con l’emblema del serpente in basso a destra, datato 1532
Francoforte, Städel Museum, inv. 1125
Il corpo nudo della Venere di Francoforte, vestito solo di
gioielli d’oro e di perle, appare non solo un po’ più snello
di quello della Lucrezia viennese; con i suoi occhi a mandorla più nettamente delineati e il volto quasi da serpente, di profilo di tre quarti, la Venere di Francoforte è anche
molto più animalesca. Cranach la fa giocare con un velo
trasparente che tiene davanti al pube, in modo tale che lo
sguardo dello spettatore viene attirato proprio lì.
Immagini di Venere a figura intera appartenevano al repertorio di Cranach già prima del 1510. Oltre alla xilografia
(tramandata in due versioni, una delle quali in chiaroscuro;
cfr. cat. 51), è da ricordare il dipinto con Venere e Amore (San
Pietroburgo, Ermitage), firmato e datato 1509 su un cartellino. In quest’opera sono stati spesso notati legami con una
Venere di Lorenzo Costa (Budapest, Szépművészeti Múzeum), che peraltro potrebbe essere stata eseguita qualche
anno dopo (cfr. Negro, Roio 2001, pp. 130-131, n. 61). A
causa del fondo nero, che è già nella Venere dell’Ermitage,
è stata chiamata in causa anche una Venere attribuita alla
bottega di Botticelli (Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie), quasi un estratto da quella celebre composizione
con più figure che è la Nascita di Venere degli Uffizi (Werner
2007, p. 103). In tutti i casi, queste figure vogliono alludere all’antichità, dal momento che somigliano a statue e il
fondo nero serve a far apparire la pelle ancor più pallida e
marmorea, per il forte contrasto.
La contemporaneità, le identiche dimensioni, la somiglianza delle figure – nonostante tutte le differenze di cui
sopra –, così come la medesima superficie d’appoggio e il
medesimo fondo, hanno fatto cautamente ipotizzare che
la Lucrezia viennese e la Venere di Francoforte potrebbero
essere state concepite come pendants. Va aggiunto che sono simmetriche non solo le firme e le date (Lucrezia, ove
firma e data sono a sinistra della figura, dovrebbe stare a
sinistra), ma anche le sigle cranachiane (testa di serpente a sinistra in Lucrezia, a destra in Venere). Dal momento
che entrambi i dipinti vennero musealizzati solo nel XIX
secolo, la loro provenienza non può essere ricostruita fino
a scoprine il committente.
Bodo Brinkmann ha scritto che questa Venere “è la più
218
lasciva e seduttiva dea dell’amore che Cranach abbia mai
dipinto”, mentre la Lucrezia viennese dovrebbe essere considerata come “la più seria e tragica di tutte le sue Lucrezie” (cat. mostra Francoforte 2007, p. 354). Tuttavia, una
combinazione dei due dipinti non sarebbe fuorviante. Forse, continuando a seguire Brinkmann, qui l’amore virtuoso
e la fedeltà fino alla morte potrebbero essere contrapposti
all’amore vizioso e all’invito all’adulterio (ibidem).
In generale, però, va osservato che nel dipinto di Francoforte non si deve necessariamente riconoscere una Venere, dato che mancano un contesto scenico, gli attributi
della dea, figure di accompagnamento (Cupido!). Riteniamo dunque che in tutti i casi si doveva trattare di due
pendants, in quanto Venere diventa Venere solo nella contrapposizione con l’altra figura. L’effetto della sua nudità non è tanto leggiadro quanto provocante, in un modo
ancora oggi inaudito (un paio d’anni fa la metropolitana
londinese rifiutò, in un primo momento, l’affissione di manifesti che pubblicizzavano una mostra su Cranach con
questa Venere). Forse, dunque, Cranach potrebbe avere
avuto difficoltà a venderla come quadro singolo nel 1532.
Pochi anni dopo, nel 1538, Tiziano portò a termine la
cosiddetta Venere di Urbino (Firenze, Galleria degli Uffizi): un altro nudo provocante, che addirittura non mostra
inequivocabilmente una dea della mitologia classica, ma
è un’opera con allusioni sottili e piena di una sensualità che a Cranach, in questa maniera, era estranea. Con i
suoi due nudi, il pittore tedesco potrebbe aver seguito uno
schema medievale di contrapposizione tra virtù e vizio.
L’eleganza si oppone qui alla cruda franchezza. Del resto,
se da questa coppia si estrae la Venere, qui Cranach, in
confronto a Tiziano, ha creato la versione più “moderna”
di una “donna nuda”.
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. FR 246; cat. mostra Amburgo 2003, p.
179, n. 64; Koerner 2004, p. 242; Brinkmann, Kemperdick
2005, pp. 188-195; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008,
p. 355, n. 114.
Sandro Botticelli, Venere. Berlino, Staatliche Museen,
Gemäldegalerie.
Sandro Botticelli, Venus. Berlin, Staatliche Museen,
Gemäldegalerie.
219
28
Venus
Mixed technique on panel
37.5 x 24.5 cm
Signed with the serpent device at bottom right, dated 1532
Frankfurt, Städel Museum, inv. 1125
The naked body of Frankfurt’s Venus, wearing only gold
and pearl jewelry, not only appears to be slimmer than the
Viennese Lucretia; with her pronounced, almond-shaped
eyes and her almost reptilian face painted in three-quarter profile, Frankfurt’s Venus also looks considerably more
animalistic. Cranach has his Venus play noticeably with
the translucent veil, which she holds in front of her private parts, all the more drawing the viewer’s gaze in that
direction.
Full-figure Venus images were already part of Cranach’s
repertoire before 1510. Aside from the woodcut (blackand-white and chiaroscuro versions; cf. cat. 51), the painting Venus and Cupid (St. Petersburg, Hermitage Museum),
signed and dated 1509 on a little tag, is also noteworthy.
The latter has often been connected with a Venus by Lorenzo Costa (Szépművészeti Múzeum, Budapest), which,
however, could have also been painted years later (see Negro, Roio 2001, pp. 130-131, no. 61). Because of the black
background, also seen in the Hermitage’s Venus, another
painting has also been used for comparison by researchers: the Venus attributed to Botticelli’s workshop (Berlin,
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie), which is
basically an extract from the famous multi-figured composition The Birth of Venus in the Uffizi (Werner 2007, p.
103). In any case, the figures seem to allude to the world
of antiquity, since they are reminiscent of statues, and the
220
black background with its stark contrast makes the skin
look paler and marble-like.
The similarity of the time frame, the identical size, and
– despite the abovementioned differences – the similar
appearance of the figures, as well as the same bases and
backgrounds, have led to careful suggestions that Vienna’s
Lucretia and Frankfurt’s Venus could have possibly been
conceived as counterpieces. Furthermore, it must be noted
that the signature and date are not only placed symmetrically (Lucretia, with the signature and date to the left of the
figure, would have hung on the left), but also the Cranach
snakes are mirrored (the snake head is to the left of Lucretia, to the right of Venus). Since neither of the paintings
was acquired by a museum until the nineteenth century,
their provenance cannot be traced back far enough to determine who commissioned them to be made.
Bodo Brinkman observed that this version of the Venus
is “the most sensual and seductive goddess of love, that
Cranach ever depicted,” while one must see the figure in
the Viennese painting as “the most serious and tragic of
all his Lucretias” (exh. cat. Frankfurt 2007, p. 354). Yet
the combination of the two pictures would not lack logic.
Following Brinkmann’s theory further, here virtuous love
and loyalty ’til death might be set against dissolute love
and the invitation to commit adultery (ibidem).
Generally, one must note that the painting in Frankfurt does
not necessarily represent a Venus, considering that there is
no scenic context, nor are there any attributes or assistant
figures (Cupid!). We therefore believe that these paintings
must definitely have been counterparts, since Venus only
becomes Venus when in opposition to the other figure. The
figure’s nudity is not so comely, but in return she is still extremely provocative even for our times (a couple of years ago,
the London subway first refused to advertise for a Cranach
exhibition with this Venus). Thus, Cranach might also have
had a hard time selling this painting as a single piece in 1532.
A few years later, in 1538, Titian finished the so-called Venus
of Urbino (Florence, Galleria degli Uffizi). While it is also a
provocative nude and not even clearly a goddess of classical
mythology, it is a piece charged with subtle innuendos and
full of a sensuality foreign to Cranach. The German painter
may have been following a medieval virtue-vice scheme in
matching these two nudes. Here elegance is pitted against
bluntness. Hovever, if one extracts the Venus from this ensemble, Cranach, in contrast to Titian, created the “more
modern” version of a donna nuda.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. FR 246; exh. cat. Hamburg 2003, p. 179,
no. 64; Koerner 2004, p. 242; Brinkmann, Kemperdick 2005, pp.
188-195; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 355, no. 114.
221
Il potere delle donne
The Power of Women
La rivalità o magari la guerra fra i sessi è un concetto archetipico e probabilmente eterno, che ogni epoca esprime a modo proprio. All’inizio
del periodo moderno, fra Quattro e Cinquecento, si va diffondendo
la tesi del “potere” o dell’“inganno” delle donne (Weibermacht o Weiberlist), che si traduce in una fioritura di soggetti dove una figura
femminile utilizza il proprio fascino per dominare, compromettere
o addirittura distruggere un uomo illustre e inconsapevole. Si tratta
di episodi derivati principalmente dalla storia antica o dalla Bibbia,
fra i quali si possono citare quelli di Aristotele e Fillide, della beffa
di Virgilio nella cesta, di Giuditta e Oloferne, Sansone e Dalila, Sisara e Giaele, ma anche il giudizio di Paride, David e Betsabea, Lot
e le figlie o la vicenda di Salomè e la testa del Battista, anche se l’inganno primordiale, la Weiberlist per antonomasia, è quello legato al
peccato originale. Inizialmente, la maggior parte di queste immagini
– escluse, naturalmente, quelle di Adamo ed Eva – trova spazio nelle arti decorative (formelle, vetrate, maioliche e altri oggetti di uso
quotidiano) oppure nelle stampe.
A nord delle Alpi, Lucas Cranach fu tra i primi artisti a trasferire
in pittura questi soggetti, tanto da diventare, a partire del secondo
decennio del Cinquecento, un vero e proprio specialista del settore, elaborando una serie di tipologie di grande richiamo, che vanno
dalle mezze figure in primo piano (Salomè, Giuditta; cat. 29-31) alle
grandi scene drammatiche (Lot e le figlie, David e Betsabea, Aristotele
222
The rivalry or perhaps the war between the sexes is an archetypical concept and likely a never-ending one, which each historical era expresses
in its own unique way. At the onset of the modern period, between
the 15th and 16th centuries, the topos of the “power” or the “deceit”
of women (Weibermacht or Weiberlist) was becoming increasingly widespread, resulting in a flourishing of subjects where a female figure used
her charm to dominate, compromise or even destroy an illustrious and
unknowing man. These scenes were chiefly derived from ancient history or the Bible, and included such episodes as those of Aristotle and
Phyllis, the mocking of Virgil in the basket, Judith and Holofernes,
Samson and Delilah, Yael and Sisera, but also the judgement of Paris,
David and Bathsheba, Lot and his daughters, or the story of Salome
and the head of John the Baptist, although the Weiberlist par excellence
was that of the Original Sin. Initially, most of these images – except, of
course, Adam and Eve – were represented in the decorative arts (tiles,
glasswork, maiolica, and other everyday objects) or in prints.
North of the Alps, Lucas Cranach was one of the first artists to transfer such subjects to painting, and he did so to such an extent that
from the 1520s he became a specialist in the field, inventing a series
of typologies of great success, which ranged from half-figures in the
foreground (Salome, Judith; cat. 29-31) to great dramatic scenes (Lot
and His Daughters, David and Bathsheba, Aristotle and Phyllis; cat. 3638), thereby exploiting the whole and most up-to-date semantic range
e Fillide; cat. 36-38), e sfruttando così – per usare la fortunata terminologia adottata da Sixten Ringbom (1965, 1984) per la pittura religiosa dell’epoca – l’intera gamma semantica più aggiornata “ from
icon to narrative”.
Il tema del “potere della donna”, brillantemente illustrato nei dipinti
di Lucas Cranach, era senza dubbio molto apprezzato a corte, come
si evince dalle descrizioni dell’epoca. In seguito, però, ne scoprirono il fascino anche i ceti “borghesi” e benestanti, e la moltiplicazione
delle repliche e varianti del Giudizio di Paride, di David e Betsabea,
ma anche dei vari Adamo ed Eva (cat. 41-42) e di altre invenzioni di
Cranach, è indicativa di questo allargamento del mercato. La Weibermacht rispecchiava infatti le idee correnti sul rapporto – ancora strettamente gerarchico – fra uomo e donna, presentandole come spiritosi
exempla contraria e incitando così lo spettatore ad astenersi da comportamenti come quelli rappresentati nelle immagini.
A volte non è assente il senso del comico, che giustifica la grande popolarità di un altro filone analogo, quello della coppia male assortita,
nella quale un uomo anziano corteggia una giovane (o viceversa): non
a caso un’altra specialità della “ditta” Cranach (cat. 32-35). Temi, insomma, che il pittore sviluppa prevalentemente sulla base di tradizioni
figurative e letterarie di area tedesca e neerlandese, ispirandosi tuttavia, in determinanti istanze, a modelli italiani (Salomè, Giuditta).
Bernard Aikema
“from icon to narrative,” to use the terminology adopted by Sixten
Ringbom (1965, 1984) to refer to the devotional painting of the time.
The theme of the “power of women,” brilliantly illustrated in Lucas Cranach’s paintings, was undoubtedly very much appreciated
at court, as can be inferred from the descriptions from that period.
Soon, the “bourgeois” and upper classes also discovered its charm,
and the proliferation of replicas and variants of The Judgement of Paris,
David and Bathsheba, but also of Adam and Eve (cat. 41-42) and other
inventions by Cranach, is proof of the expanding market. The topos
of the Weibermacht indeed reflected the ideas at the time on the relationship between a man and a woman – which was still strictly a
hierarchical one – presenting them as amusing exempla contraria and
thus inciting the viewer to abstain from the kind of behaviour that
was portrayed in the images.
A sense of comic was not lacking, which justifies the great popularity
of another similar painting type, that of the ill-matched couple, in
which an elderly man woos a young woman (or vice versa): it comes
as no surprise that this is another “Cranach’s subject” (cat. 32-35).
Themes, in other words, that the painter mainly developed on the basis of figurative and literary German and Netherlandish traditions,
nonetheless drawing inspiration, in some specific cases, from Italian
models (Salome, Judith).
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
223
29
Salomè con la testa di san Giovanni battista
Tecnica mista su tavola di quercia
61 x 49,5 cm
Siglato con l’emblema del serpente alato in alto a destra
Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 739 Pint
Estasiato dalla danza seducente della figliastra Salomè,
Erode, tetrarca della Galilea, promise di esaudire qualunque suo desiderio; istigata dalla madre Erodiade, Salomè
chiese, seppure a malincuore, la testa di san Giovanni battista (Marco 6, 17-29). Cranach raffigurò la decapitazione
del santo in una xilografia (H. 86-87) e in un pannello (FR
73); ma nel dipinto di Lisbona, che è il primo di una lunga
serie di immagini correlate (cat. 30), illustrò un momento
successivo della storia, quello in cui Salomè presenta la testa mozzata su un vassoio. In un quadro notevole per l’attento realismo e la magnifica ricchezza di colori, il pittore
milanese Andrea Solario aveva scelto la scena immediatamente precedente quella descritta da Cranach, mostrando
Salomè che porge un grande piatto d’argento per ricevere
la testa del Battista (New York, Metropolitan Museum of
Art; Brown 1987, pp. 165-170, fig. 124; pp. 207-208, n.
40). Tuttavia, giacché Cranach non inserisce nel dipinto il
destinatario storico del macabro trofeo, Erode o Erodiade,
il suo posto è preso dallo spettatore; essendo strettamente inserite nella cornice rettangolare, le figure si fanno più
vicine a chi le osserva, rendendo ancora più inevitabile un
immediato confronto, legato alla dimensione legale della
storia. Secondo la massima giuridica acutamente espressa
da Cicerone, “vi sono due tipi di ingiustizia: uno è quello di coloro che la commettono, l’altro è quello di coloro
che, pur potendo, non evitano l’offesa a chi ne è vittima”
(De officiis I, 23). Quindi qui non si tratta di ciò che si può
leggere nelle fattezze di Salomè, se apatia o arroganza, ma
di diventare parte responsabile di un atto criminoso, per il
semplice fatto di esserne spettatori.
Dal confronto con l’impressionante interpretazione dello
stesso soggetto da parte di Bartolomeo Veneto, conser-
224
vata a Dresda e datata da Laura Pagnotta al 1525 circa
(Pagnotta 1997, pp. 246-248, n. 36), le manipolazioni di
Cranach appaiono evidenti. La posizione obliqua di Salomè imprime alla scena un movimento narrativo diagonale, sottolineato dallo sguardo fisso del Battista, che ne
aumenta la dinamica discorsiva. Benché molto più ricco
nella gamma cromatica e nell’effetto luministico, che
chiaramente riflette l’esperienza dell’arte di Leonardo
da Vinci, la disposizione frontale del dipinto di Bartolomeo Veneto sfrutta solo in misura ridotta le potenzialità
del soggetto. La ricchezza dell’abbigliamento di Salomè,
resa con armoniosa simmetria, dissimula efficacemente
le diverse possibili motivazioni che l’hanno spinta a fare
ciò che ha fatto: incertezza, ingenuità passiva o intento
crudele. Nel quadro di Cranach, un dettaglio di asimmetria apparentemente insignificante introduce un elemento
di irritazione: nella manica destra dell’abito di Salomè è
inserito a una fascia di stoffa leggera e delicata, sottilmente sfumata nel colore rispetto al bagliore dorato che
illumina il volto del Battista. L’espediente funge da ulteriore cardine tra il santo e la donna, sottolineando discretamente il fatale rapporto che li unisce. Nel dipinto,
la forma angolare dell’inserto trova riscontro nel quadrato
a righe sopra la cintura e nella forma, anch’essa angolare, della scollatura, creando uno schema bidimensionale
tipico di Cranach.
Joachim Jacoby
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. KF pp. 660-661; FR 33; Emmendörffer
1998, p. 213; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp.
306-307, n. 99.
Bartolomeo Veneto, Salomè con la testa di san Giovanni battista.
Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister.
Bartolomeo Veneto, Salome with the Head of Saint John the Baptist.
Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister.
225
29
Salome with the Head of Saint John the Baptist
Mixed technique on oak panel
61 x 49.5 cm
Signed with the winged serpent device top right
Lisbon, Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 739 Pint
Delighted by the ravishing dancing of his stepdaughter Salome, Herod, Tetrarch of Galilee, promised to fulfil any
wish she might have. At the instigation of Herodias, her
mother, Salome reluctantly asked for the head of Saint John
the Baptist (Mark 6, 17-29). Cranach has depicted the beheading of the saint in a woodcut (H. 86-87) and a panel
(FR 73). But in his picture in Lisbon, which stands at the
beginning of a long series of related images (cat. 30), he
illustrated a late moment of the story, when Salome is presenting the slain head on a platter. In a painting remarkable
for its finished realism and magnificent richness in colour,
the Milanese painter Andrea Solario had chosen a scene
just prior to Cranach’s in showing Salome about to receive
the head on a huge silver dish (New York, Metropolitan
Museum of Art; Brown 1987, pp. 165-170, fig. 124; pp.
207-208, no. 40). However, as Cranach does not bring into
the picture the historical addressee of the trophy, Herod or
Herodias, it is the present viewer who takes their place. By
fitting the figures tightly into the rectangular frame, they
come close to the spectator, making an immediate con-
226
frontation all the more inevitable. This relates to the legal
dimension of the story. As Cicero had poignantly put the
juridicial maxim: There are two kinds of injustice – the one,
on the part of those who inflict wrong, the other on the part of
those who, when they can, do not shield from wrong those upon whom it is being inflicted (Cicero, De officiis I, 23; English translation by Walter Miller). Thus, it is not so much
a question of what one might read into Salome’s features,
be it apathy or arrogance, but of becoming, as the viewer,
an agent responsible for a criminal act.
By comparison with Bartolomeo Veneto’s impressive painting of the same subject in Dresden, dated by Laura Pagnotta to around 1525 (Pagnotta 1997, pp. 246-248, no. 36),
Cranach’s manipulations become obvious. By the oblique
placement of Salome, Cranach lends the scene a diagonal,
narrative movement which, underscored by Saint John’s
gaze, increases the discursive dynamics. Though much
richer in spectrum and in its luministic effect, which quite
clearly mirrors the experience of the art of Leonardo da
Vinci, the frontal setting of Bartolomeo Veneto’s painting
exploits the potential of the subject only to a lesser degree.
The wealth in Salome’s attire, which is rendered in harmonious symmetry, efficiently masks the various possible
forces behind her action: doubt, inert naivety or brutal intention. In Cranach’s painting, a seemingly insignificant
detail of asymmetry introduces irritation. On Salome’s
right arm, and immediately above the head of the Baptist,
a delicate textile is frilled into her sleeve. Subtly nuanced
in colour to the golden shimmer on John’s face, this device works as an additional hinge between the saint and
the woman, discreetely highlighting their fateful relationship. In the painting, the angular shape of the insertion is
only matched by the striped square above her girdle and
the similarly angular form of her décolleté, resulting in
a two-dimensional patterning quite typical of Cranach.
Joachim Jacoby
Selected bibliography. KF pp. 660-661; FR 33; Emmendörffer
1998, p. 213; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 306307, no. 90.
227
30
Salomè con la testa di san Giovanni battista
Tecnica mista su tavola di pioppo
87 x 58 cm
Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 132
In contrasto con il dipinto giovanile di Salomè con la testa di san Giovanni battista a Lisbona (cat. 29; la versione successiva del soggetto a opera di Cranach, datata da
Friedländer e Rosenberg al 1530 circa, esemplifica bene
la tendenza, costante nelle opere della maturità dell’artista, ad allentare la tensione narrativa arricchendo al tempo stesso l’immagine di dettagli alla moda. Nel quadro
di Budapest, Salomè tiene il piatto di peltro con la testa
del Battista vicino al proprio corpo; la sua funzione di attributo iconografico annulla la qualità di trofeo ostentato,
come nel pannello di Lisbona. Il riconoscimento di Cranach come pittore e la conseguente grande richiesta dei
suoi prodotti sono soltanto aspetti diversi del suo sviluppo artistico e del suo successo di imprenditore. Il cappello
sproporzionatamente grande ed esageratamente piumato,
l’abito sofisticato, analogo a quello che appare nella quasi
contemporanea Giuditta con la testa di Oloferne (cat. 31), e
228
l’eccessiva ricchezza dei gioielli sono assai probabilmente indicativi della sua elegante clientela di corte. La vista sul paesaggio sembra presentare, pars pro toto, il regno
di una famiglia dominante; l’ambientazione, in sé, non è
abbastanza specifica da permettere un’identificazione geografica precisa. Comunque, non si può escludere che la
rappresentazione di una ricchezza quasi grossolana non
sia da interpretare come un avvertimento contro la seduzione delle ricchezze.
Con dipinti come la Salomè di Budapest, Cranach aveva
definito non solo il suo stile personale, ma anche uno stile regionale che nei decenni successivi avrebbe mantenuto
una forza vincolante quasi canonica nell’ambito dei vari
principati della Sassonia. Nel 1549 Lucas Cranach il Giovane (1515-1586) dipinse una versione, ora smembrata, del
soggetto, precedentemente conservata a Gotha (Schlossmuseum, inv. 345/303). Questa immagine, o un dipinto
di questo genere, fu a sua volta copiato molto fedelmente
ai primi del Seicento da un certo Christian Richter (15871667), pittore di corte a Weimar (il quadro è ora a Braunschweig, Herzog Anton-Ulrich Museum, inv. 1143; Jacoby
2002). Ancora nel 1636 Richter dipinse un Cristo passo
(Coburgo, Veste Coburg, inv. M 60), che seguiva, anche
qui strettamente, un prototipo di Cranach il Vecchio (FR
481 F). In ogni caso, anche se nel 1636 un revival di questo
genere dovrebbe essere considerato allo stesso modo della
contemporanea rinascita di Albrecht Dürer, è pur sempre
notevole che l’arte di Cranach sia rimasta il punto di riferimento indiscusso in materia di stile per quasi un secolo
in questa specifica regione della Germania.
Joachim Jacoby
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. FR 232; Embert, Takács 2003, p. 31.
229
30
Salome with the Head of Saint John the Baptist
Mixed technique on poplar panel
87 x 58 cm
Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 132
In contrast to his early painting of Salome with the head of
Saint John the Baptist in Lisbon (cat. 29), Cranach’s later
version of the subject, dated by Friedländer and Rosenberg
to c. 1530, exemplifies well the tendency in the artist’s later work to lessen narrative tension while simultaneously
enriching the image by fashionable detail. In the Budapest picture Salome keeps the pewter dish with the head
of Saint John close to her body. Its attributional function
overrules its being the trophy lifted up for presentation, as
in the Lisbon panel. Cranach’s recognition as a painter and
the respective demand for his products are just different
aspects of his artistic development and entrepreneurial success. The disproportionally large, over-abundantly plumed
hat, a sophisticated garment, of which a similar type was
used on the almost contemporary Judith with the head of
230
Holofernes (cat. 31), or the excessive richness in jewellery
quite likely are indicative of his courtly clientele. The view
into the landscape seems to present pars pro toto the realm
of a ruling family; the setting itself is not specific enough
to allow precise geographical identification. However, it
should not be ruled out that the representation of almost
tasteless wealth might not be meant as a warning against
the seductiveness of riches.
With paintings such as the Budapest Salome, Cranach
had not only defined his personal but also a regional style
which for decades to come would maintain an almost canonical binding force within the various principalities of
Saxony. In 1549 Lucas Cranach the Younger (1515-1586)
painted a now dismembered version of the subject formerly
in Gotha (Schlossmuseum, inv. 345/303). This image or a
painting of the type was, in turn, most faithfully copied in
the early seventeenth century by a certain Christian Richter
(1587-1667), court painter in Weimar (painting now at
Braunschweig, Herzog Anton-Ulrich Museum, inv. 1143;
Jacoby 2002). As late as 1636 Richter produced a Man of
Sorrows (Coburg, Veste Coburg, inv. M 60) which similarly
closely followed a prototype by Cranach the Elder (FR 481
F). However, even if by 1636 a revival of the kind should
be seen in analogy to the contemporary renaissance of Albrecht Dürer, it is still remarkable that Cranach’s art was the
unquestioned reference point in matters of style for almost
one hundred years in this particular region of Germany.
Joachim Jacoby
Selected bibliography. FR 232; Embert, Takács 2003, p. 31.
31
Giuditta con la testa di Oloferne
Tecnica mista su tavola di tiglio
87,4 x 57,5 cm
Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a sinistra
Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1744, n. 486
Il fascino del dipinto di Cranach nasce dall’inattesa discrepanza tra l’elegante abbigliamento della giovane dama e
la testa mozzata da lei presentata allo spettatore. La città
ebraica di Betulia era assediata dalle truppe di Nabucodonosor e l’unico modo che Giuditta trovò per salvare il suo
popolo fu uccidere Oloferne, il loro comandante; la donna
penetrò nel campo nemico e, dopo aver sedotto Oloferne
con le sue arti femminili, gli tagliò la testa (Giuditta, 7-13).
Il soggetto offre diversi livelli di interpretazione; Giuditta può essere vista come un’eroina che vince la tirannide,
può essere associata alla virtù ma anche identificata come
esempio di astuzie femminili.
Tiziano aveva creato la tipologia del ritratto a mezzobusto
dietro un parapetto, facilmente adattabile a soggetti narrativi. Vincenzo Catena (Robertson 1954, p. 67, n. 47), il cui
debito nei confronti del Ritratto di giovane uomo di Tiziano
alla National Gallery di Londra è evidente, raffigura Giuditta vestita di una leggera camicia da notte bianca. Il nemico
ucciso, separato da Giuditta dalla spada posta verticalmente,
è presentato di profilo, ma il suo collo reciso non è visibile
(Robertson 1954, p. 67, n. 47). Nel volto di Giuditta bellezza e determinazione si fondono a tal punto che è impossibile
determinare quale sia la ragione principale del suo successo.
L’immagine di Cranach appartiene alla stessa tradizione. Il
dipinto, datato al 1526-30 circa, si inserisce in una lunga serie
di quadri simili, prodotti in gran numero dalla sua bottega
(FR 230-231, 233-234, 360). Giuditta è ritratta subito dopo
aver tagliato la testa di Oloferne. La linea obliqua che separa
lo sfondo scuro dal paesaggio dovrebbe far parte della tenda
del generale; in questo caso, il parapetto davanti a Giuditta è un elemento estraneo. Diversamente da Catena, Cranach ha creato uno scenario artificiale che non tiene conto
dell’esigenza di decorum propria dell’estetica rinascimentale
(Blunt 1978, pp. 35-36). Nell’insediamento che appare sulla
cima della montagna nel paesaggio si dovrebbe riconoscere il paese di Betulia, benché la stessa struttura venga usata
senza distinzione da Cranach anche nella Ninfa dormiente
di Berlino (FR 119 A). Invece di favorire l’esattezza storica, l’abito elaborato suggerisce il comportamento virtuoso
assegnato ai membri di una determinata classe sociale. La
ricchezza della moda dell’epoca è stupefacente; si notino,
per esempio, le aperture tagliate nei guanti per tutte le dita tranne il medio, o il cosiddetto Joachimstaler, una moneta
coniata a partire dal 1520, che adorna il cappello di Giudit-
ta (cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 320). Si
osservino anche i motivi a grottesca ricamati sul corsaletto,
esempio raro, nell’arte di Cranach, di ornamento antico, e
notevolmente affine, nella struttura, a Bartolomeo Montagna (Puppi 1962, pp. 156-157).
Rispetto a Catena, Cranach ha collocato la testa di Oloferne più vicino a Giuditta, in linea verticale con il soprastante volto della donna (si veda anche cat. 30). Come nella
Vergine e Bambino che mangia un grappolo d’uva (cat. 48), in
cui egli aveva analogamente ristrutturato un modello italiano, l’espediente in questo caso implica un legame fastidiosamente stretto tra femminilità e delitto. Se dobbiamo
interpretarlo nel senso che una donna, in quanto madre,
genera sia il bene che il male, Cranach visualizzerebbe
qui un aspetto dell’umanità totalmente estraneo a Catena
e all’arte italiana in generale.
Joachim Jacoby
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. FR 230 H; Schnackenburg 1996, I, p. 88,
n. GK 16; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 320321, n. 99.
231
31
Judith with the Head of Holofernes
Mixed technique on lime panel
87.4 x 57.5 cm
Signed with the winged serpent device at bottom left
Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1744, no. 486
The fascination of Cranach’s painting rests on the unexpected discrepancy between the fashionable attire of the
young lady and the truncated head she is holding upright
for presentation. The jewish city of Bethulia was besieged
by troops of Nebuchadnezzar and the only way Judith saw
to save her people was to kill Holofernes, their military
leader. She entered the enemy’s camp and, having seduced
Holofernes by female charm, beheaded him ( Judith, 7-13).
This was a subject of a multilayered understanding. Judith
could be seen as a heroine overcoming tyranny, she could
be associated with virtue but also be recognized as an example of female wiles.
Titian had created the type of half-length portraiture behind a parapet which could easily be adapted to narrative
subjects. Vincenzo Catena (Robertson 1954, p. 67, no. 47),
whose indebtedness to Titian’s Portrait of a young man in
the National Gallery, London, is obvious, shows Judith in
a thin, white nightgown. The slain enemy, separated from
Judith by the vertical sword, is presented in profile, the severed neck, however, does not come into view (Robertson
1954, p. 67, no. 47). In Judith’s face beauty and determination have become an indistinguishable indicator of the
reason for her success. Cranach’s image belongs to the same
tradition. His painting, dated c. 1526-30, is one of a long
row of similar pictures issued in considerable number from
his workshop (FR 230-231, 233-234, 360). Judith is shown
immediately after the beheading. The slanting line which
separates the dark background from the landscape is best
explained as part of Holofernes’s tent. If so, the parapet
in front of her is a foreign element. In contrast to Catena,
Cranach created an artificial scene which disregards the
232
demand for decorum in Renaissance aesthetics (Blunt 1978,
pp. 35-36). In the settlement which appears on the mountain height in the landscape, the village of Bethulia should
be recognized even though the same structure is indiscriminately used in Cranach’s Sleeping nymph in Berlin
(FR 119 A). Rather than promoting historical exactitude,
with the elaborate dress virtuous behaviour is assigned to
members of a certain social class. The richness in contemporary fashion is astonishing. Note, for example, the slits
in the gloves for all but the middle finger, or the depiction
of a so-called Joachimsthaler, a coin minted from 1520,
applied to her hat (exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008,
p. 320). Attention should also be paid to the embroidered
grotesque motifs on her breastplate, a rare example of an
antique ornament in Cranach’s art, which, for instance, is
remarkably close in structure to Bartolomeo Montagna
(Puppi 1962, pp. 156-157).
Cranach placed Holofernes’s head nearer to Judith than
did Catena, in a straight vertical line underneath her face
(see also cat. 30). As in his Virgin and Child Eating Grapes
(cat. 48), where he had restructured an Italian model in a
similar way, the device here implies an irritatingly strong
link between womanhood and crime. If one is to understand that, as a mother, a woman generates both, good
and evil, Cranach would visualize an aspect of humanity
utterly alien to Catena or Italian art.
Joachim Jacoby
Selected bibliography. FR 230H; Schnackenburg 1996, I, p. 88,
no. GK 16; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 320321, no. 99.
Vincenzo Catena, Giuditta. Venezia, Pinacoteca Querini Stampalia.
Vincenzo Catena, Judith. Venice, Pinacoteca Querini Stampalia.
233
32-35
Coppie male assortite
Il tema delle “Coppie mal assortite”, o “Amori disuguali”,
fu senz’altro uno dei più frequentati dalla bottega di Cranach e dai suoi figli, tanto che se ne contano oltre quaranta versioni. Questi soggetti venivano all’epoca denominati Buhlschaften (scene adulterine), come si evince da una
ricevuta di pagamento del 1540 con cui il pittore consegnava due dipinti di siffatta tematica al castello di Torgau
(cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 308; cfr.
Heydenreich 2007a, p. 437).
Il tema iconografico, derivato da fonti letterarie che vanno
dalle commedie di Plauto (Stewart 1977, pp. 13 ss.) sino
all’Elogio della follia di Erasmo da Rotterdam e alla letteratura germanica cinquecentesca (Coupe 1967), fece la sua apparizione nell’ambito di alcune incisioni di matrice tedesca
dell’ultimo quarto del XVI secolo (Filedt Kok in cat. mostra
Amsterdam 1985, pp. 134-135), per essere ripreso da Leonardo in un disegno degli anni Novanta molto conosciuto
e riprodotto in passato, ma a noi noto solo attraverso copie
(Stewart 1977, pp. 139-141, 161-164). È indicativo che al
1503 si dati l’Amore disuguale di Jacopo de’ Barbari, il pittore
italiano che Cranach, appena un anno dopo, fu chiamato a
sostituire a Wittenberg presso la corte dell’elettore Federico
il Saggio (Ferrari 2006, pp. 99-100, n. 12). Tra il secondo e il
terzo decennio del XV secolo, periodo cui risalgono i primi
“Amori disuguali” di Cranach, il tema si diffonderà anche
nella pittura fiamminga, come testimoniano la versione di
Jacob Cornelisz (nota attraverso la copia di Groningen; cfr.
Fleurbaay 1981-1982, p. 165) e quella di Quentin Massys
(Washington, National Gallery; Silver 1974), che conobbe
una certa fortuna presso i suoi seguaci e in cui, oltre alle teste
grottesche di Leonardo (Windsor Castle, Royal Collection),
avrebbe giocato un ruolo di precedente compositivo un’incisione di Luca di Leida raffigurante una scena di taverna
(Silver 1984, pp. 143 ss.).
Se altrove il soggetto veniva rappresentato attraverso formule ben determinate ed estremamente esplicite, Cranach lo
svilupperà in numerose e raffinate varianti, conferendo profondità psicologica alle molteplici sfaccettature raffigurate.
Il primo dipinto della serie è stato identificato nell’esemplare di Budapest (cat. 32), eseguito agli inizi degli anni
Venti del Cinquecento (Ember, Takács 2003, pp. 30-31).
Se generalmente questi dipinti, pur nella varietà delle inflessioni, illustravano le attenzioni di un uomo anziano per
una giovane donna, in questo prototipo, e solamente in altri
due casi in Cranach, assistiamo a un’inversione dei ruoli:
una vecchia sdentata “compra” le effusioni di un giovane
uomo, che dietro l’elargizione di denaro la abbraccia sulle
234
spalle guardandola in modo languido (si vedano come precedenti il Maestro del Gabinetto di Amsterdam e lo stesso
Leonardo; Stewart 1977, pp. 139-141). La borsetta della
donna, colma di danari, poggia su un davanzale posizionato sul bordo inferiore del dipinto, particolare che non avrà
seguito negli esemplari seguenti.
Nel dipinto di Besançon (cat. 33), successivo di qualche
anno, un vecchio avido dal volto grottesco, con un cappello dorato che ne nasconde la calvizie, abbraccia una donna, anch’essa indossante un elegante copricapo (Pinette,
Soulier-François 1992, p. 42). Questo particolare, assieme
al ricco abito di velluto, che ne indica la buona posizione sociale, e al fatto che essa non sia più giovanissima, ha
indotto a ritenere che si tratti di una vedova (cat. mostra
Francoforte-Londra 2007-2008, p. 308, n. 92). Non vi è
dunque in questo caso una forte differenza sociale o un
rapporto di evidente dipendenza, come sembrano sottolineare la mancanza di uno scambio di danari o gioielli ma
anche l’atteggiamento elegante della donna, che afferra il
mantello dell’uomo tenendolo per mano, guardando verso
lo spettatore come a voler condividere i propri sentimenti o
cercare consenso (ibidem). Al contrario, nell’esemplare di
Praga (cat. 34) una giovane “affonda” la mano nella borsetta di un vecchio calvo e goffo, mentre questi è distratto
dal bacio che la donna gli sta concedendo senza alcun trasporto, mostrando anzi una certa ripugnanza (Kotková, in
cat. mostra Praga 2005-2006, p. 34). Ancora, nella versione del Kunsthistorisches Museum di Vienna (cat. 35) un
anziano contraccambia sollecito con un prezioso anello le
attenzioni di una fanciulla, che lo guarda ammaliatrice e
soddisfatta cingendolo sulle spalle (Stewart 1977, p. 160).
In tali variate rappresentazioni, oltre alla derisione di una
certa degenerazione dei costumi e all’invito ad astenersi da
tali condotte, emerge la comune volontà di sottolineare gli
aspetti ridicoli della natura umana.
In Italia, il genere della pittura comica e grottesca conosce
nei primi decenni del XVI secolo una qualche diffusione,
soprattutto in area settentrionale e veneta (Fusenig 1997).
In tale ambito sono rintracciabili anche alcuni esemplari
relativi a questa tematica, come appunto scene di seduzione
tra uomini anziani e giovani donne (si vedano il dipinto di
Giovanni Cariani conservato a San Pietroburgo o alcune
opere attribuite a Bernardino Licinio; cfr. Fusenig 1997, ill.
27-29). Si tratta però di esempi rari e non del tutto calzanti, spesso di carattere polivalente e ambiguo (Pallucchini,
Rossi 1983, p. 122), che contribuiscono a comprovare come questo sia un soggetto prettamente nordico. Come si è
Jacopo de’ Barbari, Coppia male assortita.
Philadelphia Museum of Art.
Jacopo de’ Barbari, Ill-Matched Couple.
Philadelphia Museum of Art.
detto, la nascita e la fioritura di questa iconografia devono
infatti collocarsi in area tedesca e fiamminga. Quel che è
certo è che il notevole contributo fornito da Cranach alla
diffusione del soggetto preparerà il terreno allo sviluppo
del genere nei secoli XVI e XVII: oltre a Quentin Massys
e al figlio Jan, (cfr. Renger 1985), pittori, tra gli altri, come Hans Baldung, Hans von Kulmbach, Wolfgang Krodel, Cyriakus Röder.
Giorgia Pellini
Bibliografia essenziale
Budapest. Stewart 1977, pp. 144-145; FR 154; Ember, Takács
2003, pp. 30-31; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008,
p. 310, n. 93.
Besançon. Stewart 1977, p. 152; Pinette, Soulier-François 1992,
p. 42; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 308, n. 92.
Praga. Stewart 1977, p. 153; FR 283; Kotková, in cat. mostra Praga 2005-2006, p. 34; Kotková 2007, pp. 32-33.
Vienna. Coupe 1967; Silver 1974; Stewart 1977, p. 160.
32-35
Ill-Matched Couples
The subject of the ill-matched couple, or unequal loves, was
undoubtedly a long-running favourite in the Cranach and
sons workshop as more than forty versions of it are known
of. At the time, these subjects were called “Buhlschaften”
(adulterous scenes), as may be inferred from an account of
1540 that tells us that the painter had two such paintings
delivered to Torgau Castle (exh. cat. Frankfurt-London
2007-2008, p. 308; cf. Heydenreich 2007a, p. 437).
The iconographic theme, which derived from literary sources that go from the comedies of Plautus (Stewart 1977, pp.
13 ff.) to Erasmus of Rotterdam’s Praise of Folly and 16thcentury German literature (Coupe 1967), first made its appearance in relation to certain prints of German origin in
the last quarter of the 16th century (Filedt Kok in exh. cat.
Amsterdam 1985, pp. 134-135), to later be used by Leonardo in a drawing dating from the 1490s which was very
well known and reproduced in the past, but which we are
only familiar with through copies (Stewart 1977, pp. 139141, 161-164). Especially significant is the fact that Jacopo de’ Barbari’s The Nymph Agape and Her Old Husband is
dated 1503, he being the Italian painter whom Cranach,
just one year later, was called to replace in Wittenberg at
the court of Elector Frederick the Wise (Ferrari 2006, pp.
99-100, no. 12). The theme would also be disseminated in
Flemish painting between the second and third decades
of the 15th century, the period in which Cranach painted
his first Unequal Loves; bearing witness to this dissemination are the versions by Jacob Cornelisz (known through
the copy by Groningen, cf. Fleurbaay 1981-1982, p. 165)
and Quentin Massys (Washington, National Gallery; Silver 1974), which was rather popular with his followers and
in which, besides Leonardo’s grotesque heads (Windsor
Castle, Royal Collection), a key role as a compositional
precedent was to be played by an engraving by Lucas van
Leyden portraying a tavern scene (Silver 1984, pp. 143 ff.).
Whereas elsewhere the subject was represented through
carefully determined and extremely explicit formulas,
Cranach would develop it in numerous and refined vari-
ants, conferring psychological depth to the multiple aspects represented.
The first painting in the series was identified in the Budapest version (cat. 32), executed in the early 1520s (Ember,
Takács 2003, pp. 30-31). Although, generally speaking,
these paintings, albeit with a variety of inflections, illustrated the attentions of an elderly man towards a young
woman, in this prototype, and in only two other cases in
Cranach’s oeuvre, the roles are switched: a toothless old
woman is seen “buying” the affections of a young man,
who upon receiving money from her puts his arm around
her shoulders and looks at her desirously (see the earlier
works by the Master of the Amsterdam Cabinet and again
Leonardo; Stewart 1977, pp. 139-141). The woman’s purse,
filled with money, is on a mantle placed at the lower border of the painting, a detail that the artist would never use
again in his work.
In the Besançon painting (cat. 33), executed a few years
later, a greedy old man with a grotesque face and wearing
a golden hat to conceal his baldness, embraces a woman,
who is also wearing a hat, a very elegant one (Pinette,
Soulier-François 1992, p. 42). This detail, along with the
rich velvet dress she is wearing, thereby indicating her high
social status, as well as the fact that she is not a very young
woman, has led critics to believe that she is a widow (exh.
cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 308, no. 92). Hence,
in this picture the difference in the couple’s social status is
not so great, and in this case one of the two figures is not
economically dependent on the other: this is suggested by
the fact that there is no exchange of money or jewelry, and
also by the woman’s elegant manner, as she takes the man’s
cloak with one hand and holds his hand with the other,
all the while looking at the viewer as if to share her feelings or obtain consent (ibidem). Conversely, in the Prague
painting (cat. 34), a young woman “plunges” her hand into
the purse of an old, awkward-looking hairless man, who is
distracted by the kiss that she is allowing him but without
showing any emotion whatsoever, and actually revealing
her disgust (Kotková in exh. cat. Prague 2005-2006, p.
34). Again, in the version at the Vienna Kunsthistorisches
Museum (cat. 35) an elderly man repays a young woman’s
attention by giving her a valuable ring, while she looks at
him seductively and contentedly, her arm around his shoulders (Stewart 1977, p. 160).
In Italy the comic and grotesque painting genre was relatively widespread in the early decades of the 16th century,
particularly in the northern and Veneto regions (Fusenig
1997). Within this area several other examples of the theme
can be noted, for instance, seduction scenes between elderly men and young women (see the painting by Giovanni
Cariani, preserved in Saint Petersburg, or certain works
attributed to Bernardino Licinio, cf. Fusenig 1997, pl. 2729). These are, however, rare examples and not entirely
fitting ones; they are often all-purpose and ambiguous in
nature (Pallucchini, Rossi 1983, p. 122), thereby providing proof that this is a strictly Nordic subject. As we had
stated previously, the birth and flourishing of this iconography must in fact be situated in the German and Flemish
area. What is certain is that Cranach’s considerable contribution to the dissemination of the subject would pave
the way to the development of the genre in the 16th and
17th centuries (besides Quentin Massys and his son Jan,
cf. Renger 1985, painters such as Hans Baldung, Hans von
Kulmbach, Wolfgang Krodel, Cyriakus Röder and others).
Giorgia Pellini
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography
Budapest. Stewart 1977, pp. 144-145; FR pp. 100-101, no. 154;
Ember, Takács 2003, pp. 30-31; exh. cat. Frankfurt-London
2007-2008, p. 310, no. 93.
Besançon. Stewart 1977, p. 152; Pinette, Soulier-François 1992,
p. 42; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 308, no. 92.
Prague. Stewart 1977, p. 153; FR p. 125, no. 283; Kotková, in exh.
cat. Prague 2005-2006, p. 34; Kotková 2007, pp. 32-33.
Vienna. Coupe 1967; Silver 1974; Stewart 1977, p. 160.
235
32
Coppia male assortita (Giovane uomo e anziana)
Ill-Matched Couple (Young Man and Old Woman)
Oil su tavola di faggio / Oil on beech panel
37 x 30,5 cm
Siglato con l’emblema del serpente alato in alto a destra / Signed with the winged serpent device at top right
Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 137 / Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 137
236
33
Coppia male assortita (Giovane donna e anziano)
Ill-Matched Couple (Young Woman and Old Man)
Olio su tavola trasferita su tela / Oil on panel transferred to canvas
79 x 57,5 cm
Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, inv. 896.1.53 / Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, inv. 896.1.53
237
34
Coppia male assortita (Giovane donna e anziano)
Ill-Matched Couple (Young Woman and Old Man)
Olio su tavola di faggio / Oil on beech panel
38 x 25 cm
Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a destra / Signed with the winged serpent device at bottom right
Praga, Národní Galerie v Praze, inv. O 455 / Prague, Národní Galerie v Praze, inv. O 455
238
35
Coppia male assortita (Giovane donna e anziano)
Ill-Matched Couple (Young Woman and Old Man)
Olio su tavola di tiglio / Oil on lime panel
19,5 x 14,5 cm
Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 895 / Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 895
239
36
Lot e le figlie
Olio su tavola
57 x 36,8 cm
Siglato con l’emblema del serpente a sinistra, sul tronco dell’albero, datato 1529
Aschaffenburg, Staatsgalerie der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, inv. WAF 167
In primo piano sono raffigurati Lot e le sue due figlie, che lo
fanno ubriacare e lo seducono al fine di garantire una discendenza alla tribù. Tutti vestono secondo l’uso del tempo: Lot
un mantello con guarnizioni di pelliccia, le figlie abiti decisamente alla moda, di colore rosso e con pesanti collane d’oro.
A sinistra, alle spalle del gruppo, si vedono dei cespugli e un
albero, dietro il quale sale del fumo. A destra, la visuale si apre
sul precedente episodio della fuga, durante la quale la moglie
di Lot, che, infrangendo il divieto imposto dall’angelo, si era
voltata a guardare dietro di sé, divenne una statua di sale. In
modo assai drammatico e di grande effetto, memore di Hieronymus Bosch, sullo sfondo è raffigurata la caduta delle città
di Sodoma e Gomorra.
La versione di Aschaffenburg è successiva a quella del Kunsthistorisches Museum di Vienna, datata 1528 (FR 206). In questa, lo sfondo e la disposizione delle figure in primo piano sono
molto simili, e lo è pure l’aspetto delle figlie, mentre invece Lot
ha uno sguardo quasi indispettito. La differenza più importante
sta nel fatto che, mentre nel dipinto viennese alle figlie spetta, in tutto e per tutto, la parte attiva – la figlia di destra, con i
capelli raccolti in una reticella, si stringe al padre, mentre alle
spalle di lui quella di sinistra, coi capelli sciolti, riempie il vaso
tenendolo con entrambe le mani –, nella versione di Aschaffenburg Lot scivola, per così dire, nel ruolo del vecchio delle coppie
male assortite, che Cranach tematizza in quello stesso periodo
(cat. 33-35). Una delle due figlie accetta sorridendo il suo affettuoso abbraccio, mentre l’altra, apparentemente assente, versa
il vino nella grande tazza, che ora è la sorella a reggere. Il passo successivo della storia lo mostra una versione che si trova in
una collezione privata americana (FR 205): quella che mesceva si è ora spostata un po’ all’indietro, Lot si è addormentato,
la figlia maggiore lo tiene e gli accarezza la testa. (Per ulteriori
versioni cfr. Karl Schütz in cat. mostra Vienna 1972, pp. 2122, n. 8; KF p. 566, n. 458; Bodo Brinkmann in cat. mostra
Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 298-299, n. 87.) Un successore di Cranach eseguì una copia della versione di Aschaffenburg, con modifiche di poco conto; dal 1816 si trova nelle
Gallerie dell’Accademia di Venezia (Moschini Marconi 1955,
II, p. 282, n. 485, ill. 485).
Illuminante è un confronto col Lot e le figlie, del 1545, di Bonifacio de’ Pitati detto Bonifacio Veronese, conservato nel Chrysler Museum di Norfolk (Virginia). Anche qui Lot e le figlie si
trovano in primo piano, il gruppo arboreo a sinistra, in secondo
piano la fuga e sullo sfondo le città in fiamme. Ma Bonifacio
non solo realizza un dipinto più grande, più luminoso e dai colori più vivaci, bensì separa dalla storia principale, sfruttando il
grande formato, una delle due figlie. Mentre una figlia, versando
il vino al padre, gli siede, già mezza discinta, in grembo, quella
che se ne sta seduta, isolata, ancor più a destra guarda pensie240
Bonifacio Veronese, Lot e le figlie. Norfolk, Chrysler Museum.
Bonifacio Veronese, Lot and His Daughters. Norfolk, Chrysler Museum.
rosa oltre le proprie spalle: chiaramente, una figura con funzione didattica, che dovrebbe indurre lo spettatore a riflettere
sull’evento paradossale qui raffigurato (le città peccaminose in
fiamme, che non si possono guardare impunemente, sullo sfondo, e l’incipiente incesto in primo piano). Essa tiene in mano
uno specchio, simbolo della Vanitas ma anche attributo della
Prudentia. Le si accompagnano due putti, uno dei quali con
una maschera davanti al viso, che potrebbe significare appunto la dicotomia “voluptas / virtus” (così Simonetta Simonetti in
cat. mostra Londra 1983-1984, pp. 152-153, n. 14). Bonifacio,
che ben conosceva le opere di Dürer e sicuramente anche soggetti simili eseguiti da Cranach, ha qui verosimilmente prodotto, per un collezionista veneziano, una variazione giocosa
e insieme riflessiva su un tema dalle forti implicazioni morali.
Anche l’anversese Jan Massys (o Metsys), che aveva viaggiato
in Francia, in Italia e probabilmente anche in Germania, potrebbe avere recepito da Cranach stimoli alla visualizzazione
di quell’episodio dell’Antico Testamento (cortese suggerimento
di Bernard Aikema). Di Massys ci sono due diverse versioni
di questo soggetto, risalenti agli anni Sessanta (cfr. BuijnstersSmets 1995, pp. 207-208, n. 44 e pp. 214-215, nn. 50-51). A
Cranach fanno pensare del resto anche la snellezza delle figure, i gesti studiati e gli occhi a mandorla. Naturalmente, Jan
era anzitutto influenzato da suo padre Quentin Massys. Oltre
a opere di Hans Memling e di Hieronymus Bosch, durante il
suo soggiorno nelle Fiandre Cranach aveva studiato molto attentamente il Trittico di Sant’Anna di Quentin (Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoire), come dimostrano le tavole da
lui eseguite nel 1509 per l’Altare della Sacra Stirpe (Francoforte,
Städelsches Kunstinstitut; cfr cat. mostra Francoforte-Londra
2007-2008, pp. 154-158, n. 19). A sua volta, Quentin Massys
subiva l’influenza non solo della pittura di Lovanio, Bruges e
Anversa, ma anche di Leonardo, e in tal modo si chiude il cerchio tra Italia, Germania e Fiandre (Borgogna e Francia comprese). Proprio composizioni cranachiane come Lot e le figlie,
che a molti piace considerare come “tipicamente tedesche”, si
possono dunque spiegare solo in un contesto internazionale.
Andrew John Martin
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 94, n. 351; FR 204;
Galerie Aschaffenburg 1975, p. 43.
241
36
Lot and His Daughters
Oil on panel
57 x 36.8 cm
Signed with the serpent device on the tree trunk to the left, dated 1529
Aschaffenburg, Staatsgalerie der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Galerie Aschaffenburg. inv. WAF 167
In the foreground, Lot is depicted with his daughters,
who are making him drunk and seducing him in order to
insure the tribe’s succession. All are wearing contemporary garments: Lot has on a cloak embellished with fur,
the daughters are wearing very fashionable red dresses
with large gold chains. The group is set in front of a bush
and a tree on the left, behind which smoke is rising. To
the right, one can see the previous episode of their flight,
during which Lot’s wife looks back, despite the angel’s
warning, and is turned into a pillar of salt. The cities Sodom and Gomorrah are very effectively and dramatically shown in their downfall, in a manner reminiscent of
Hieronymus Bosch.
Aschaffenburg’s version chronologically follows the version at the Kunsthistorisches Museum in Vienna, which
is dated 1528 (FR 206). The background and the arrangement of the figures in the foreground are very similar, and
also the outer appearance of the daughters is comparable,
whereas Lot looks somewhat angry. The most important
difference is that in the Viennese painting the daughters
have taken on the active part – the daughter with the hairnet on the right is nestling up to her father, the daughter
with unbound hair is sitting behind him and filling the
cup he is holding – while in the Aschaffenburg painting,
Lot has slipped into the role of the old man in ill-assorted couples, which Cranach was thematising at that time
(cat. 33-35). One of the daughters accepts his affectionate
embrace with a smile; the other one seems immersed in
thought as she pours wine into the bowl, which her sister
is now holding. The next step in this story is shown in a
version kept in an American private collection (FR 205).
The wine-pouring daughter has moved a bit further back,
242
Lot has fallen asleep and the elder daughter is holding him
and caressing his head (for further versions see Karl Schütz
in exh. cat. Vienna 1972, pp. 21-22, no. 8; KF p. 566, no.
458 and Bodo Brinkmann in exh. cat. Frankfurt-London
2007-2008, pp. 298-299, no. 87). One of Cranach’s successors painted a minimally altered copy of the Aschaffenburg version; since 1816 this copy has been at the Gallerie
dell’Accademia di Venezia (Moschini Marconi 1955, II,
p. 282, nr. 485; ill. 485).
A comparison with Lot and His Daughters by Bonifacio
de’ Pitati (Bonifacio Veronese) at the Chrysler Museum
in Norfolk, Virginia, is illuminating. Here too, Lot and
his daughters are depicted in the foreground, the group of
trees is on the left, in the middle the flight scene, and in the
background the burning cities. Bonifacio not only executed
a larger, brighter, and more colourful painting, but he also
separated one of the daughters from the activities. While
one daughter is pouring wine for her father and sitting
on his lap with her dress already dishevelled, the isolated
daughter is sitting off to the right and thoughtfully glancing over her shoulder – clearly a didactic figure, which is
intended to get the viewer thinking about the paradoxical
event hereby depicted (the burning sinful cities, whose destruction cannot be watched scot-free, in the background,
and the looming incest in the foreground). She is holding
a mirror in her hand, the symbol of Vanitas, but also Prudentia’s attribute. Two putti join her – one with a mask in
front of his face, which could be signifying the dichotomy
“voluptas vs. virtus” (according to Simonetta Simonetti in
exh. cat. London 1983-1984, pp. 152-153, no. 14). Bonifacio, who had studied Dürer’s works and was certainly
also familiar with Cranach’s, must have been varying this
morally charged theme in a playful and thoughtful way for
a Venetian collector.
The painter Jan Massys (Metsys) from Antwerp, who had
travelled in France, Italy, and presumably also Germany,
may have taken some of his inspiration from Cranach for
his depiction of this episode from the Old Testament (as
kindly suggested by Bernard Aikema). He painted two
versions of this topic in the 1560s (see Buijnsters-Smets
1995, p. 207-208, no. 44 and pp. 214-215, nos. 50-51).
Massys’s paintings are similar to Cranach’s in that the
figures are slender, with carefully chosen gestures, and
have almond-shaped eyes. Of course Jan was primarily
influenced by his father, Quentin Massys. When in Flanders, Cranach had carefully studied Quentin’s Saint Anne
Altarpiece (Brussels, Musées Royaux d’Art e d’Histoire),
in addition to works by Hans Memling and Hieronymus
Bosch. This becomes apparent in his panels for the Altar to the Holy Kinship (Frankfurt am Main, Städelsches
Kunstinstitut; see exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008,
pp. 154-158, no. 19), which he created in 1509. Quentin
Massys, moreover, was not only influenced by the painting style in Leuven, Bruges, and Antwerp, but also by
Leonardo, closing the circle between Italy, Germany, and
Flanders (including Burgundy and France). Thus, such
compositions by Cranach as Lot and his Daughters, which
are considered “typically German” by many, can only be
explained in an international context.
Andrew John Martin
(transl. C.E.-F.)
Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 94, No. 351;
FR 204; Galerie Aschaffenburg 1975, p. 43.
37
David e Betsabea
Olio su tavola
115 x 79,3 cm
Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a destra, datato 1534
Collezione privata
Il tema del dipinto, l’incontro tra David e la bella Betsabea,
è tratto dal Secondo Libro di Samuele. L’episodio biblico
narra di come il re si sia innamorato della giovane, avvenente moglie di uno dei suoi generali, l’ittita Uria, dopo averla
ammirata fare il bagno dall’alto del palazzo reale.
Sullo sfondo di un terso paesaggio montuoso, Cranach rappresenta all’estremità sinistra un alto edificio da cui si affaccia David che suona l’arpa, accompagnato da un seguito
di uomini elegantemente abbigliati, mentre in primo piano
siede Betsabea, circondata da dame di corte e accudita da
una servitrice che provvede a lavarle i piedi.
Il soggetto venne più volte trattato da Cranach, che lo rappresentò già entro il 1507 nell’ambito del programma pittorico del castello di Wittenberg, sebbene la prima attestazione rimasta di questa iconografia sia un’incisione realizzata
dall’artista per illustrare la traduzione luterana dell’Antico
Testamento, pubblicata nel 1524, e la prima versione dipinta nota sia la tavola conservata nella Gemäldegalerie
di Berlino, datata 1526 (cat. mostra Francoforte-Londra
2007-2008, pp. 300-301, n. 88). Vicina a quest’ultima è
l’incisione realizzata per il Catechismo di Lutero, pubblicato nel 1529, con la finalità di illustrare il sesto comandamento, ovvero come ammonimento contro l’adulterio.
L’artista manterrà il medesimo impianto compositivo, basato sulla tradizione tedesca, nelle varie rappresentazioni del
tema, introducendo poche varianti, relative al paesaggio,
all’architettura del palazzo e alla disposizione delle figure,
come ad esempio per Betsabea, che in questo dipinto e in
un disegno del Kupferstichkabinett di Berlino, databile attorno al 1526 (Rosenberg 1960, p. 23, n. 43), alza il volto
a cogliere lo sguardo di David (Colnaghi 2010, p. 26). Nelle più tarde versioni della fine degli anni Trenta (Dresda,
Gemäldegalerie; Lipsia, Museum der Bildenden Künste;
Berlino, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten), ora
tuttavia generalmente ascritte dalla critica all’attività di
Lucas Cranach il Giovane (cfr. Kolb 2005, pp. 224-229, n.
5), verranno introdotte ulteriori varianti.
Pur conoscendo una maggior diffusione a partire dalla fine
del XVI secolo, il tema dell’incontro tra David e Betsabea
non manca di esempi figurativi nell’arte rinascimentale europea dove, con rare eccezioni, è solitamente adottato come pretesto per indugiare sull’aspetto sensuale insito nel
racconto (iconograficamente, l’episodio è assimilabile a
quello di Susanna e i vecchioni), al contrario che nella tradizione medievale, in cui prevale l’intento edificante. In
particolare, tra XV e XVI secolo, il soggetto è frequente
nelle illustrazioni dei Libri d’Ore di produzione francese
(per esempio Chantilly, Musée Condé; New York, Pierpont
Morgan Library), dove Betsabea è quasi sempre rappresentata nuda, come una provocante seduttrice (quale eccezione,
si vedano le Heures de Louis de Laval di Jean Colombe nella Bibliothèque Nationale di Parigi, con una casta Betsabea che si lava i piedi; Réau 1956, p. 274). Persino Hans
Memling propose un’audace rappresentazione di Betsabea
al bagno (Stoccarda, Staatsgalerie, 1485 circa; De Vos 1994,
pp. 272-275, n. 76), ritraendo una donna senza veli, scelta
inconsueta nell’ambito della pittura quattrocentesca fiamminga. Il momento del bagno e la nudità di Betsabea sono
particolari usualmente colti, con le debite differenze stilistiche, anche nell’ambito del Rinascimento italiano (per
esempio Raffaello e collaboratori, Logge Vaticane, 151719; Franciabigio, Dresda, Gemäldegalerie, 1523; Giulio
Romano, Mantova, Palazzo Te, 1531-34; Paris Bordon,
Colonia, Wallraf-Richartz-Museum, 1549 circa).
In questo dipinto, Cranach sostituisce al sensuale nudo femminile un’innocente Betsabea in morigerati e raffinati abiti
cortesi, accompagnata da altrettanto sobrie ed esili figure
femminili, mostrandosi in questo più vicino alla soluzione
adottata nell’elegante Susanna al bagno del contemporaneo
Albrecht Altdorfer, del 1526 (Monaco, Alte Pinakothek;
Schawe 2006, pp. 64-65). È stato notato come dietro questa
scelta, piuttosto insolita nell’ambito di tale iconografia, tanto
più se la si rapporta a un pittore avvezzo al nudo femminile,
debba probabilmente celarsi, oltre che un riferimento alla
tematica della Weibermacht o “potere delle donne” (KF p.
563), un intento moraleggiante (Howard 2009); si è detto
infatti come questo soggetto fosse stato usato da Cranach
per l’illustrazione dei testi luterani. Cranach avrebbe dunque qui riprodotto uno schema compositivo di successo,
prassi consolidata nei suoi procedimenti artistici.
Giorgia Pellini
Bibliografia essenziale. Howard 2009, pp. 10-12; Colnaghi 2010,
pp. 26-30.
243
37
David and Bathsheba
Oil on panel
115 x 79.3 cm
Signed with the winged serpent device at bottom right, dated 1534
Private collection
The subject of the painting, the encounter between David and the beautiful Bathsheba, is taken from the Second Book of Samuel. The biblical episode tells the story of
how the king fell in love with the young, attractive wife of
one of his generals, Uriah the Hittite, after admiring her
from the roof of the royal palace while she was washing.
In a terse mountain landscape background, Cranach depicts at the far left a tall building from which David looks
out as he plays the harp, accompanied by an entourage of
elegantly dressed men, while in the foreground Bathsheba is seated, surrounded by her ladies in waiting while a
maid washes her feet.
Cranach dealt with this topic on a number of occasions, representing it, prior to 1507, as part of the pictorial programme
for Wittenberg Castle, although the earliest example of this
iconography is a woodcut made by the artist in Luther’s translation of the Old Testament, printed in 1524, and the first
known painted version is the panel housed at the Gemäldegalerie in Berlin, dated 1526 (exh. cat. Frankfurt-London
2007-2008, pp. 300-301, no. 88). Close to the latter is the
woodcut made for Martin Luther’s German Catechism of
1529, whose purpose was to illustrate the sixth commandment, that is, a warning against committing adultery.
The artist would maintain the same compositional layout,
based on German tradition, in his various representations
of the theme, introducing very few variants, relating to
the landscape, the building’s architecture and the way the
figures are arranged, for example, Bathsheba, who in this
painting and in a drawing at the Berlin Kupferstichkabi-
244
nett datable to around 1526 (Rosenberg 1960, p. 23, no.
43) looks up to catch David’s eye (Colnaghi 2010, p. 26).
In the later versions executed in the late 1530s (Dresden,
Gemäldegalerie, Leipzig, Museum der bildenden Künste; Berlin, Stiftung Preussische Schlosser und Gärten),
nonetheless, currently generally ascribed by the critics to
the activity of Lucas Cranach the Younger (cf. Kolb 2005,
pp. 224-229, no. 5), further variants would be introduced.
Although it would be further disseminated from the late
16th century onwards, there are numerous figurative examples of the theme of the encounter between David and
Bathsheba in European Renaissance art where, with rare
exceptions, it is commonly used as a pretext to dwell upon
the sensual aspect inherent to the story (iconographically
speaking the episode is similar to that of Susannah and the
Elders), which is the exact opposite of medieval tradition
where, instead, the episode’s edifying purpose prevails.
In particular, between the 15th and 16th centuries, the
subject could frequently be seen in the illustrations for
the Books of the Hours produced in France (e.g. Chantilly, Musée Condé; New York, Pierpont Morgan Library),
where Bathsheba is almost always shown as a naked, provocative seductress (for an exception to the rule see Jean
Colombe’s Heures de Louis de Laval in the Bibliothèque
Nationale in Paris, where a chaste Bathsheba washes her
feet; Réau 1956; p. 274). Even Hans Memling produced
a bold representation of Bathsheba at Her Bath (Stuttgart,
Staatsgalerie, circa 1485; De Vos 1994, pp. 272-275, no. 76),
which portrays an unclothed woman, an unusual choice in
15th-century Flemish painting. Usually, Bathsheba’s bathing and nudity are erudite details, with their due stylistic
differences, within the output of the Italian Renaissance
as well (for example, Raphael and his collaborators, Logge
Vaticane, 1517-19; Franciabigio, Dresden, Gemäldegalerie,
1523; Giulio Romano, Mantua, Palazzo Te, 1531-34; Paris
Bordon, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, circa 1549).
In this painting Cranach replaces the sensual naked woman
with an innocent Bathsheba in the modest, refined clothing worn at court, accompanied by equally demure and
slender female figures, proving by this that he is closer to
the solution adopted in the elegant Susannah at the Bath
by his contemporary Albrecht Altdorfer, 1526 (Munich,
Alte Pinakothek; Schawe 2006, pp. 64-65). It has been
observed that what the artist’s choice probably conceals
– a rather unusual choice for this particular iconography,
especially so if we consider the fact that the painter was
familiar with the female nude –, besides a reference to the
topos of Weibermacht, or “the power of women” (KF p. 563),
is a moralizing intent (Howard 2009); it has in fact been
stated that this subject was used by Cranach to illustrate
Lutheran writings. Cranach thus reproduced a successful
compositional layout here, a practice which was consolidated in his way of doing art.
Giorgia Pellini
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. Howard 2009, pp. 10-12; Colnaghi 2010,
pp. 26-30.
245
38
Aristotele e Fillide
Tecnica mista su tavola di faggio
57,5 x 37,9 cm
Siglato con l’emblema del serpente, datato 1530
Collezione privata
L’affascinante tavoletta mostra un uomo anziano ma vigoroso in una posizione alquanto bizzarra: gli è infatti salita
in groppa una giovane seducente, una femme fatale splendidamente vestita, che lo sta cavalcando come se fosse un
somaro, afferrandolo per la barba e volgendo la bella testa
verso di noi per fissarci con uno sguardo malizioso. Si tratta
ovviamente dell’episodio del vecchio Aristotele invaghitosi
di Fillide, l’amante di Alessandro Magno, che lo costringe
ad andare a quattro zampe e a farsi cavalcare. Un soggetto
che allude alla Weibermacht – il potere seduttivo della donna, che domina l’uomo fino al punto di umiliarlo e ridicolizzarlo –, una tematica popolarissima fra Quattro e Cinquecento, soprattutto nei paesi a nord delle Alpi. Nonostante l’identità dei personaggi, la storia non affonda le radici
nell’antichità classica, ma ha origini medievali e ricorre in
vari testi tre-quattrocenteschi, trovando espressione visiva
nelle cosiddette arti minori – arazzi, cassoni nuziali, bassorilievi e oggetti domestici – e in tutta una serie di stampe
(per esempio del cosiddetto Maestro del Libro di Casa, di
Hans Baldung Grien, di Luca di Leida e di alcuni incisori
246
fiorentini della seconda metà del XV secolo). Infatti, come
ha osservato Yvonne Bleyerveld nel suo saggio nel presente
catalogo, una xilografia di questo tema del grafico augustano Hans Burgkmair, databile verso il 1519, ha costituito la
fonte d’ispirazione di Cranach, che ne ha desunto l’impianto compositivo e la posa del vecchio filosofo, modificando
tuttavia il rapporto psicologico fra i protagonisti (fig. p. 77).
Nella stampa vediamo Fillide chinarsi verso Aristotele in
un atteggiamento beffardo e provocatorio, mentre Cranach
ha preferito invece presentarla come una gelida dominatrice, altera e sprezzante.
Magnifica la contrapposizione fra le espressioni dei due personaggi e splendido il contrasto cromatico tra la veste femminile di un rosso fiammeggiante (“quasi alla veneziana”)
e l’abbigliamento di Aristotele, che indossa pantaloni turchese e una curiosa camicia arancione. Un colore, quest’ultimo, piuttosto inconsueto per una figura così ragguardevole e adatto piuttosto al modo di vestire di un buffone, nel
cui ruolo ha finito per trovarsi il filosofo. Raffinatissimo il
panneggio di un lembo della gonna di Fillide, che sbuca
sotto il petto di Aristotele, e in generale ricchissima la toilette della giovane, con quell’immenso cappello, l’elaborata
acconciatura e la catena d’oro perfino troppo opulenta. Di
altissima qualità l’esecuzione dei particolari e la descrizione
del paesaggio sullo sfondo, che documentano la cura con la
quale l’opera è stata concepita ed eseguita, in un periodo –
intorno al 1530 – di attività febbrile della bottega. Un’opera
unica, mai ripetuta – per quanto ci risulta – nell’officina di
Cranach e, in termini cronologici, prima versione su tavola del tema giunta fino a noi (sappiamo infatti che nel 1524
l’artista aveva raffigurato Aristotele e Fillide in un panno
dipinto, ora perduto, per il castello di Lochau). Sarebbe interessante scoprire chi fosse il committente del quadro, forse
da identificare – grazie alla notizia fornita nelle schede di
catalogo delle aste Sotheby’s, Londra, 13 dicembre 2001,
lotto 24, e New York, 24 gennaio 2008, lotto 78 – con un
“Seigneur” di Namur, in Vallonia.
Bernard Aikema
Bibliografia essenziale. Koepplin 2003a, pp. 15-32.
247
38
Aristotle and Phyllis
Mixed technique on beech panel
57.5 x 37.9 cm
Signed with the serpent device, dated 1530
Private collection
This fascinating panel shows an elderly but vigorous man
in a rather bizarre position: a young, seductive and splendidly dressed femme fatale has hopped on his back and
is riding him as though he were a mule, grabbing him by
the beard as she turns her lovely head in the viewers direction and glances at them mischievously. This is obviously the episode that tells of an elderly Aristotle in love
with Alexander the Great’s lover Phyllis, who forced him
to get down on all fours and be ridden upon. The subject
alludes to Weibermacht – the seductive power of women,
who can dominate men and make them reach a point of
humiliation and ridicule; this was a very popular subject
between the 15th and 16th centuries, especially in countries north of the Alps. Despite the identity of the figures,
the story is not rooted in classical antiquity, but is medieval
in origin instead, and is a recurring theme in a number of
14th- and 15th-century texts, finding visual expression
in the so-called minor (decorative) arts – tapestries, wedding chests, bas-reliefs and objects for the home – and
in a whole series of prints (for instance, by the so-called
Master of the Amsterdam Cabinet, Hans Baldung Grien,
248
Lucas van Leyden and by certain Florentine engravers of
the second half of the 15th century). Yvonne Bleyerveld
indeed observes in her essay that a woodcut on this specific subject, datable to around 1519, by the printmaker
from Augsburg Hans Burgkmair was Cranach’s source
of inspiration, who drew from it the compositional layout and the elderly philosopher’s pose, although modifying the psychological relationship between the two figures
(fig. p. 77). The woodcut shows Phyllis bending towards
Aristotle with a ridiculing, provocative attitude, while
Cranach instead chose to present her as a gelid dominatrix, haughty and disparaging.
The contraposition between the expressions of the two figures is magnificent, and the chromatic contrast between
the bright scarlet garments (“almost Venetian in tone”) of
the woman and the attire of Aristotle, who is wearing turquoise trousers and an odd orange shirt, is splendid. This
latter colour is quite unusual for such a remarkable figure,
and suited, rather, to the clothes worn by a fool, which is
the philosopher’s role here. The drapery – a piece of Phyllis’ skirt – sticking out from under Aristotle’s chest is ex-
tremely refined, as is the young woman’s style in general,
which includes an immense hat, an elaborate hairdo and a
gold chain which is perhaps even too opulent. The execution of the details and the description of the landscape in
the background is of very high quality, visual proof of the
care with which the work was conceived and done in a period – around 1530 – of feverish activity in the workshop.
The painting is one-of-a-kind; from what we know it was
never replicated in Cranach’s workshop, and chronologically it is the first extant version on panel of the subject
(we know that in 1524 the artist had portrayed Aristotle
and Phyllis on a canvas, now lost, for Lochau Castle). It
would be interesting to discover the name of the painting’s
commissioner, who, thanks to the information in the Sotheby auction catalogue entries – London, December 13,
2001, lot 24, and New York, January 24, 2008, lot 78 – can
perhaps be identified as a “Seigneur” of Namur, Wallonia.
Bernard Aikema
(transl. S.A.N.)
Selected bibliography. Koepplin 2003a, pp. 15-32
39
Il giudizio di Paride
Tecnica mista su tavola di tiglio
43 x 32,2 cm
Siglato con l’emblema del serpente alto in basso a sinistra
Iscrizione sul globo: “amort.x.n”
Fort Worth, Kimbell Art Museum, inv. AP 2004.03
Il Giudizio di Paride era un soggetto molto apprezzato nel
tardo Medioevo, e continuò a esserlo anche nei secoli successivi. Nel Rinascimento, la dissociazione del tema da un
contesto prevalentemente di corte e il riesame delle relative
fonti letterarie a opera dell’erudizione umanistica portarono a una sua nuova codificazione. Nella leggenda di Troia,
le cui versioni più note erano quelle di Benoît de SainteMaure e di Guido delle Colonne, il compito di scegliere
la più bella tra Venere, Minerva e Giunone veniva dato a
Paride in sogno; in questa interpretazione, Mercurio faceva apparire le tre dee a Paride dormiente, che avrebbe dovuto dare la mela d’oro a quella da lui prescelta. Il dipinto
di Cranach del 1512-14 e le sue molte versioni successive
(FR 118, 252-258, 409; Matsche 1996, p. 49; Koepplin
2003a, pp. 51-56; Heydenreich 2007a, p. 420) seguono
questa tradizione, cui si attiene anche la sua precedente
xilografia del 1508 (H. 104). Come in quest’ultima, tuttavia, qui gli occhi di Paride sono leggermente aperti; egli
vede avvicinarsi le tre bellezze in uno stato a metà tra il
sonno e la veglia, come se stesse sonnecchiando. Nel suo
Endimione, ispirato a un soggetto diverso, Giovanni Battista Cima da Conegliano (cat. mostra Conegliano 2010,
pp. 164-169, n. 33) ritrae l’eroe profondamente addormentato; diversamente che in Cranach, lo spettatore non
viene reso testimone dei suoi sogni. Cranach ha trasformato Paride da semplice pastore a cavaliere in armatura,
secondo la regola osservata nelle molte illustrazioni esistenti del mito, sia in stampe sia su oggetti preziosi delle
arti minori, prodotti per una nobile clientela (cfr. KF pp.
613-631). Nell’interpretazione c’è una certa flessibilità.
Benché la scelta di Venere da parte di Paride favorisse
il desiderio carnale, nei tableaux vivants del mito la sua
sentenza poteva riferirsi a un principe o, se essi venivano
rappresentati durante i festeggiamenti per un matrimonio, alla sposa (KF p. 614; Edwards 2007, p. 68). Anche
se Cranach ci ha lasciato ampio spazio per una lieta contemplazione, l’iscrizione sul pomo a forma di globo può
fornire un aiuto per l’interpretazione. amort sta per amor,
amore in latino, ma in francese, la lingua dei rapporti di
corte, con una spaziatura diversa à mort significa “a morte”
(cfr. Biedermann 1981, p. 313; nella versione conservata
alla Royal Collection, FR 409 A, l’iscrizione recita monet). La predilezione accordata alla lascivia è pericolosa,
ma essendo le tre donne indistinguibili nella loro bellezza,
è difficile dire a quale di esse corrispondano virtù e successo. Piuttosto sorprendentemente, le immagini di Cranach potrebbero corrispondere a un’esegesi alternativa del
mito, diffusa da numerosi umanisti anche di Wittenberg,
secondo la quale le dee rappresentavano, rispettivamente,
una vita attiva, contemplativa e lussuriosa.
In un bel disegno a pennello del 1505 circa, l’artista bolognese Francesco Francia ha reso il soggetto in modo
molto diverso (cat. mostra Vienna 2004, n. 9). L’assenza
della sorgente e del cavallo di Paride indica chiaramente
che il pittore si è basato su versioni classiche dipendenti
da Omero o da Ovidio; escludendo Mercurio dalla composizione, si è concentrato totalmente sulle possibilità di
scelta del pastore. Contrariamente a Cranach, che colloca
la scena ai margini di una foresta, Francia riduce ulteriormente lo scenario presentando il giudizio su uno sfondo
piatto, non strutturato, che dà all’immagine l’aspetto di un
bassorilievo. A dire il vero, è proprio in questo approccio di
tipo antiquario, in cui l’artista sicuramente seguì Andrea
Mantegna, che sono più evidenti le differenze rispetto a
Cranach. Nella sua precedente xilografia (H. 104), Cranach
aveva dato al nudo forme classicheggianti, a poco dopo, nel
dipinto ora al Kimbell Art Museum, ignorò le regole della
proporzione anatomica. Si trattava, evidentemente, di una
scelta consapevole, ma che cosa lo abbia spinto in questa
direzione retrograda è solo materia di congetture; forse la
fluidità e l’accentuata eleganza nel movimento incontravano maggiormente il gusto della sua clientela.
Cranach aveva giustapposto Paride dormiente al gruppo
delle tre dee nude. Questa era la disposizione abituale, seguita anche dal Maestro I.O.F.F. in una placchetta con
lo stesso soggetto (Pope-Hennessy 1965, p. 33, n. 98), e
poco dopo da Marcantonio Raimondi (B. 245), nella sua
celebre incisione tratta dall’interpretazione raffaellesca di
un antico sarcofago (cfr. Panofsky 1930, pp. 62-63). Francia separò le dee: Giunone, a sinistra, sembra totalmente
esclusa dalla competizione; Paride deve decidere solo tra
Venere e Minerva. Il giovane medita sulla vita virtuosa
del guerriero, contrapposta alla vita di piaceri e cultura
offertagli da Venere; il suo futuro abbigliamento, abito o
corazza, dipende dalla sua decisione. Il cavaliere di Cranach, con la sua pesante armatura, sembra quasi paralizzato fisicamente, significando così, in modo affascinante,
l’immobilità mentale che gl’impedisce di pronunciare un
giudizio. Cranach ha reso simbolicamente evidente come
quello che dovrebbe essere un utile equipaggiamento possa
facilmente ostacolare il successo di un’impresa.
Joachim Jacoby
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. Hiller, Vey 1969, pp. 42-43, n. Dep. 322; KF
pp. 628-629, n. 536; El-Himoud-Sperlich 1977, pp. 30-32; FR 41;
Matsche 1996, p. 66; Bierende 2002, pp. 195-212; Heydenreich
2007a, p. 102, 395; Edwards 2007, pp. 64-69; catalogo mostra
Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 326-327, n. 101.
249
39
The Judgement of Paris
Mixed technique on lime panel
43 x 32.2 cm
Signed with the winged serpent device at bottom left
Inscription on orb: “amort.x.n”
Fort Worth, Kimbell Art Museum, inv. AP 2004.03
The Judgement of Paris was highly appreciated during the
later Middle Ages – and it was no less esteemed in subsequent centuries. What prompted a new codification of
the subject in the Renaissance was the dissociation from its
predominant courtly context and, as a result of humanist
scholarship, a review of its literary sources. In the legend
of Troy, of which versions by Benoît de Sainte-Maure and
Guido delle Colonne were best known, Paris’s task to single
out the most beautiful among Venus, Minerva and Juno
was couched in a dream. Mercury, in this understanding,
made the three goddesses appear to sleeping Paris, who
was to hand over a golden apple to his chosen one. Cranach’s painting of c. 1512-14 and his many later versions
(FR 118, 252-258, 409; Matsche 1996, p. 49; Koepplin
2003a, pp. 51-56; Heydenreich 2007a, p. 420) belong to
this tradition, as does his earlier woodcut of 1508 (H. 104).
However, as in the print, Paris’s eyes in the painting are
slightly open; as if only dozing he takes in the approaching beauties in a state somewhere between slumber and
wakefulness. In his Endymion, motivated by a different
subject matter, Giovanni Battista Cima da Conegliano
(cat. mostra Conegliano 2010, pp. 164-169, no. 33) shows
the hero entirely asleep and, in contrast to Cranach, the
viewer is not made a witness of his dreams. Cranach has
turned Paris, a simple shepherd, into a knight clad in armour. This had been the rule in the many illustrations of
the myth in prints and on precious objects of the minor
arts manufactured for a noble clientele (cf. KF pp. 613631). There was a flexibility in interpretation. Although
Paris’s choice of Venus favoured carnal lust, in tableaux
vivants of the myth his ruling could refer to a prince or,
if performed during wedding festivities, to the bride (KF
p. 614; Edwards 2007, p. 68). Even if Cranach left ample
space for joyful viewing, the inscription on the orb-shaped
apple might offer interpretational assistance. amort reads
amor, the Latin word for love, but in French, the language
of courtly demeanour, with a different spacing à mort means
“to death” (cf. Biedermann 1981, p. 313; on the version
in the Royal Collection, FR 409 A, the inscription runs
monet). The predilection of the lascivious is dangerous
but with the women indistinguishable in their beauty it is
hard to tell where one would find virtue and success. Surprisingly enough, Cranach’s images could comply with an
alternative exegesis of the myth, propagated by numerous,
even Wittenberg humanists, in which the goddesses stood,
alternately, for an active, contemplative and luxurious life.
250
In a fine brush drawing of c. 1505 the Bolognese artist
Francesco Francia has rendered the subject in a very different fashion (exh. cat. Vienna 2004, no. 9). The absence
of the fountain and of Paris’s horse are a clear indication
that he based his picture on classical accounts by Homer
or Ovid. By excluding Mercury from the image he fully concentrated on the shepherd’s options. In contrast
to Cranach’s placing of the scene near the edge of a forest, Francia further reduced the setting by presenting the
judgement in front of a flat, unstructured screen, which
gives the image a relief-like appearance. Indeed, it is in this
antiquarian approach, in which the artist certainly followed
Andrea Mantegna, that the differences to Cranach become
most obvious. In his earlier woodcut (H. 104) Cranach had
modelled the nude in a classicizing fashion, but soon after
in the painting now in the Kimbell Art Museum, he ignored the rules of proportional anatomy. This, evidently,
was a conscious choice but it is open to speculation what
led Cranach into this retardataire direction. Possibly, the
fluency and heightened elegance in movement had greater
appeal with the taste of his clientele.
Cranach had juxtaposed resting Paris to the group of three
nudes. This was the usual setting, and Master I.O.F.F. in
a plaquette of the subject (Pope-Hennessy 1965, p. 33,
no. 98) had arranged the participants in this way, as did
Marcantonio Raimondi (B. 245) soon after, in his famous
engraving after Raphael’s interpretation of an antique sarcophagus (cf. Panofsky 1930, pp. 62-63). Francia separated
the goddesses. Juno, at left, seems to be entirely excluded
from the competition; Paris is to decide between only Venus and Minerva. The youth ponders the virtuous life of a
warrior against a life of culture and luxury offered to him
by Venus. His future attire, cloth or cuirass, depends on
his decision. Cranach’s knight in his full armour appears
to be physically almost paralysed and this in a fascinating way we take to signal his mental immobility to make a
judgement. Cranach made symbolically obvious that what
should be an advantageous outfit could easily hinder successful performance.
Joachim Jacoby
Selected bibliography. Hiller, Vey 1969, pp. 42-43, no. Dep. 322;
KF pp. 628-629, no. 536; El-Himoud-Sperlich 1977, pp. 30-32;
FR 41; Matsche 1996, p. 66; Bierende 2002, pp. 195-212; Heydenreich 2007a, p. 102, 395; Edwards 2007, pp. 64-69; exh. cat.
Frankfurt-London 2007-2008, pp. 326-327, no. 101.
Cima da Conegliano, Endimione. Parma, Galleria Nazionale.
Cima da Conegliano, Endymion. Parma, Galleria Nazionale.
Francesco Francia, Giudizio di Paride. Vienna, Graphische
Sammlung Albertina.
Francesco Francia, The Judgement of Paris. Vienna, Graphische
Sammlung Albertina.
251
40
Diana e Atteone / Diana and Actaeon
Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel
33 x 56 cm
Trieste, Galleria Nazionale d’Arte Antica, inv. 18 / Trieste, Galleria Nazionale d’Arte Antica, inv. 18
Dopo una lunga ed estenuante partita di caccia, Atteone, nipote di Cadmo, re di Tebe, continuò a vagare per
la foresta finché non penetrò inavvertitamente in un boschetto sacro a Diana, la dea della caccia; era lì che essa
era solita bagnarsi, in compagnia delle sue ninfe. La dea,
sorpresa da Atteone nella sua nudità, gettò dell’acqua in
faccia al giovane cacciatore, trasformandolo in un cervo;
i suoi stessi cani gli si rivoltarono contro, non riconoscendolo, e lo uccisero, come erano stati addestrati a fare con
tutta la selvaggina.
Il racconto, come lo narra Ovidio nelle Metamorfosi (III,
157-252), era uno dei soggetti prediletti dai pittori del Rinascimento; l’interpretazione più famosa di questo mito
è senza dubbio la “poesia” di Tiziano per Filippo II, ora
di proprietà dello Stato britannico, che è quasi coeva alla versione cranachiana dello stesso tema. È peraltro impossibile paragonare il capolavoro drammatico di Tiziano all’opera qui presentata. Cranach ha voluto raffigurare
sia la caccia, sullo sfondo, sia il successivo confronto tra
Diana e Atteone in un’unica scena; in primo piano, Diana sta gettando acqua sul cacciatore il quale, già per metà
trasformato in cervo, viene attaccato ferocemente da due
cani. Ma la principale attrattiva del dipinto è costituita
dalla dea, simile a una bambola, e dalle sue ninfe – una
teoria di ignude che intrecciano gesti eleganti in uno stagno semicircolare.
After a long and strenuous hunting party Actaeon, grandson of Cadmus, king of Thebes, roamed through the
woods until he reached, inadvertently, a grove that was
sacred to Diana, goddess of the hunt. It was here that
she used to bathe, in the company of her nymphs. Being
caught unclad by Actaeon, the goddess threw a handful of
water at the young hunter, transforming him into a deer.
Actaeon’s own hounds now turned upon their master, not
recognizing him and killing him as they were trained to
do with game.
The story, as told by Ovid, Metamorphoses (III, 157-252)
enjoyed a considerable popularity among Renaissance
painters. The most famous representation of the myth
is doubtlessly Titian’s poesia for Philip II, now property of the British State, which is almost contemporary to
Cranach’s version of the subject. It is impossible, though,
to compare Titian’s dramatic masterpiece with the work
presented here. Cranach chose to depict both the hunt, in
the background, and the subsequent dramatic confrontation between Actaeon and Diana in one scene. In the
foreground, Diana is throwing water at the hunter who is
already half transformed into a deer and savagely attacked
by two dogs. But the main attractions of the painting are
the puppet-like goddess and her nymphs, a cortège of fe-
252
Il quadro di Trieste fa parte di un piccolo gruppo di opere
di Cranach raffiguranti il tema di Diana e Atteone, tutte basate sulle stesso principio compositivo (cfr. FR 409
E, 410). Tale composizione dimostra come questa sua
riuscita invenzione continuasse a essere replicata, con
professionale diligenza, dalla bottega del maestro nel
corso degli ultimi anni della sua carriera. Friedländer
e Rosenberg ritengono probabile che sia opera di Lucas
Cranach il Giovane.
Bernard Aikema
(trad. A.G.)
Bibliografia essenziale. FR 409 B.
male nudes, elegantly gesturing in the semicircular pool.
The picture in Trieste is one of a small group of works by
Cranach representing the subject of Diana and Actaeon,
all based on the same compositional principle (cf. FR 409
E, 410). The composition shows how this successful invention was repeated in a professional way by the master’s
workshop during the later years of his career. Friedländer
and Rosenberg consider the picture likely to be by Lucas
Cranach the Younger.
Bernard Aikema
Selected bibliography. FR 409 B.
253
Immagini della fede
Images of Faith
Lucas Cranach, in qualità di artista di corte dell’elettore di Sassonia,
stabilì la sua residenza a Wittenberg, proprio nella città in cui nel 1517
il monaco agostiniano Martin Lutero, esprimendo pubblicamente il
profondo scontento suscitato dalla Chiesa di Roma, fece i primi passi
verso una fondamentale riforma della Chiesa. La Riforma segna uno
spartiacque nella storia europea, portando al continente rinnovamento spirituale, ma anche sconvolgimento, guerra e secoli di dissenso.
Fu Cranach che diede alla Riforma il suo aspetto esteriore, trattando i
soggetti religiosi in modo completamente nuovo; e furono i ritratti di
Cranach delle figure chiave del movimento, Martin Lutero e Filippo
Melantone, a dare alla Riforma un “volto” nel senso letterale del termine. Nel corso di quei primi anni, i ritratti di Lutero si susseguirono
in rapida successione. Il primo, un’incisione del 1520, aveva un severo taglio di tre quarti che dava al monaco un’aria austera e inflessibile
(H. 6 e 7); viceversa il secondo, un ritratto di profilo dell’anno seguente
(H. 8), mostrava il soggetto in modo più